DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE LA PINTURA Y LOS PINTORES VALENCIANOS DURANTE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA Y EL REINADO DE FERNANDO VII (1808 - 1833). ESTER ALBA PAGÁN UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions 2004 Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valencia el día 11 de Setembre de 2004 davant un tribunal format per: Dª. Mª Jesús Cava Mesa Dª. Mª José López Terrada D. Manuel García Guadas D. Indlencio Pérez Guillén D. Wifredo Rincón García Va ser dirigida per: D. Rafael Gil Salinas ©Copyright: Servei de Publicacions Ester Alba Pagán Depòsit legal: I.S.B.N.:84-370-5962-3 Edita: Universitat de València Servei de Publicacions C/ Artes Gráficas, 13 bajo 46010 València Spain Telèfon: 963864115 SUMARIO TOMO I INTRODUCCIÓN………………………………………………………….1-12. 1. LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN CARLOS: DEL ACADEMICISMO DE VICENTE LÓPEZ AL ROMANTICISMO………………………………………………13-42 1.1. El control sobre la producción artística, 13- 16. 1.2. La Consideración de la pintura de flores, 16-23. 1.3. La producción artística y la Academia, 23-31; 1.4. La enseñanza académica. Crítica y evolución. 31-42. 2. LA CORTE REAL Y LOS PINTORES DE CÁMARA VALENCIANOS………….43-126 2.1. El fin del reinado de Carlos IV y la Guerra de la Independencia, 43-74. 2.2. El reinado de Fernando VII y los pintores de cámara: la influencia de Vicente López, 74-126. 3. LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA EN LA PINTURA VALENCIANA..127-164 3.1.La Academia de Bellas Artes de San Carlos y los pintores valencianos durante la guerra de la Independencia, 127-137. 3.2. La Academia de Bellas Artes de San Fernando y los pintores valencianos durante la guerra de la Independencia, 137-150. 3.3. La Guerra de independencia: la aparición de una nueva temática, 150-164. 4. EL REINADO DE FERNANDO VII (1814-1833)………………………………….165-204 4.1. La alegoría política y la pintura valenciana: expresión del triunfalismo absolutista, 165-192. 4.1.1.La pintura conmemorativa y alegórica (1814-1820), 165-180. 4.1.2. La segunda reacción fernandina y la pintura valenciana (18231833), 180-191. 4.2. La imagen real de Fernando VII , 192-199 4.3. El retrato político valenciano, 199-204 5. LA PINTURA RELIGIOSA EN VALENCIA DURANTE EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX………………………………………………………………………………205-256 5.1. Valencia, 208-217 5.2. Castellón, 217-225 5.3. Alicante, 225-239 5. 4. El influjo de Vicente López en la pintura religiosa valenciana, 239-256 5.4.1. La Coronación de la Virgen de la Iglesia parroquial de Silla, 239246 5.4.2. Las mujeres fuertes de la Biblia y temas del Antiguo testamento, 246-254 5.4.3. Obras devocionales, 254-256 6. LOS PINTORES VALENCIANOS EN LAS PRIMERAS EXPOSICIONES DE BELLAS ARTES. LA ESTELA DE VICENTE LÓPEZ………………………………………….257-286 6.1. Las primeras exposiciones de Bellas Artes, 260-261 6.2. El Liceo valenciano, 261-275 6.3. La Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, y las exposiciones artísticas, 275-286 7. LOS PINTORES Y LA PINTURA VALENCIANA EN EL ARTE EFÍMERO. DISEÑO Y PROYECTO DE LAS DECORACIONES EFÍMERAS DURANTE LOS FESTEJOS CELEBRADOS EN LA CIUDAD DE VALENCIA(1802-1833)……………………..287-448 7.1. El arte efímero en la última fiesta barroca: La visita de Carlos IV y la familia real en 1802, 294-328 7.1.1. La Arquitectura efímera, 299-328 7.1.1.1. Monumentos efímeros, 299-314 7.1.1.2. Las decoraciones de fachadas, 314-328 7.2 Proclamación de Fernando VII como rey de España, 1808, 329-331 7.3. La llegada de Fernando VII y el inicio de la fiesta político-patriótica: la nueva iconografía en la decoración efímera, 332-370 7.3.1. La proclamación de la constitución de 1812, 334-336 7.3.2. La visita de Fernando VII a Valencia en 1814, 336-370 7.3.2.1. La ornamentación efímera de los edificios y proyectos monumentales, 343-365 7.3.2.2. Monumentos y altares efímeros, 366-370 7.4. Visita real de 1827. el paso de Fernando VII y de Mª Josefa Amalia a Valencia, 371-373 7.5. El matrimonio con María Cristina de Nápoles y Dos Sicilias: las nuevas esperanzas. El arte efímero en la visita de los reyes y la princesa de dos Sicilias en 1829, 375-380 7.6. El Juramento de la niña María Isabel Luisa como heredera al trono español, 381-394 7.7. Las exequias reales en el siglo XIX. Isabel de Braganza, Carlos IV y María Luisa de Borbón en 1819 y de Mª Josefa Amalia en 1821, 395-415 7.7.1. Las exequias por Isabel de Braganza, Carlos IV y María Luisa de Borbón, 402-406 7.7.2. Las exequias celebradas en honor de Mª Josefa Amalia en 1829, 407-415 7.8. La fiesta militarizada: constitucionalismo, la restauración fernandina de 1823 y la exaltación monárquica, 416-429 7.8.1. La Fiesta Absolutista, 416-425 7.8.2. Las fiestas constitucionales, 426-429 7.9. El arte efímero en las exequias del héroe, 430-447 7.9.1. Las exequias de los héroes liberales, 430-435 7.9.2. Las exequias absolutistas: el funeral del general Elío en el primer aniversario de su ejecución. 1823, 435-447 7.9.2.1.Exequias y monumento efímero funerario en la Catedral de Valencia, 435-444 7.9.2.2.El Monumento en el Llano del Real, 444-445 7.9.2.3.Puerta Principal del Paseo del General Elío, 445-448 8. LA PINTURA VALENCIANA Y SU REFLEJO EN LA SOCIEDAD. EL PAPEL DE LA PRENSA LOCAL EN EL DESARROLLO ARTÍSTICO……………………449-494 8.1. El Diario de Valencia: primer exponente del periodismo valenciano, 449-471 8.1.1. Los antecedentes, 449-457 8.1.2. El Diario de Valencia: su objetivo ilustrador, 458-464 8.1.3 El Diario de Valencia en el siglo XIX: la ruptura de la Guerra del francés, 464-471 8.2. Las revistas culturales valencianas. Génesis y desarrollo del periodismo cultural, 471-494 8.2.1. Las publicaciones y las sociedades culturales, 475-481 8.2.2.Las publicaciones en la década de los años cuarenta: el marcado carácter localista, 482-494 TOMO II y TOMO III 9. CATALOGO DE LOS ARTISTAS Y OBRAS SELECCIONADOS……………..495-2176 10. CONCLUSIONES………………………………………………………………..2177-2182 TOMO IV 11. PUBLICACIONES PERIÓDICAS………………………..……………………. 2183-2286 12. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………..2287-2372 DOCUMENTACIÓN UNIVERSITAT DE VALÈNCIA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Historia del Arte La Pintura y los pintores valencianos durante la guerra de la independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833) Tomo I TESIS DOCTORAL Presentada por: Ester Alba Pagán Dirigida por: Dr. Rafael Gil Salinas Valencia, 2003 INTRODUCCIÓN “El que ha de aplicarse á la pintura, debe tener génio de pintor, esto es, una imaginativa observadora de la naturaleza, especialmente de lo que es visible; y retenedora de aquellas especies: fecunda de imágenes, que le representen las cosas que vió; fácil en acomodar unas imágenes con otras para formar ideas compuestas; ingénio sutil para hacer alegorías y por ellas significar objetos distintos de los que materialmente ofrecen los pintores.” Gregorio Mayans. Arte de Pintar. 1776 (publ. Valencia, 1854). En los últimos años, la historiografía del arte español ha ido devolviendo al siglo XIX la importancia que dentro de la historia del arte le corresponde. Tradicionalmente, la pintura de este siglo, especialmente la correspondiente a la primera mitad, ha sido denostada, si no olvidada1, sistemáticamente cuestionada y descalificada, a lo que no han sido ajenos artistas tan importantes para nuestro estudio como Vicente López y José Aparicio. Sin embargo, en los últimos tiempos se han ido reivindicando un buen número de artistas españoles del siglo pasado que hasta entonces se habían mantenido en el olvido y eran prácticamente desconocidos o, al menos los estudios ofrecían una visión meramente superficial sobre su obra. A esta situación no es ajena la pintura valenciana del siglo XIX. Los numerosos artistas que conformaron el ambiente artístico valenciano durante la primera mitad del siglo han sido tradicionalmente poco estudiados, a lo que ha contribuido en gran medida el interés y el peso del esplendor artístico valenciano de finales del siglo XIX y la importancia concedida, casi en exclusividad, al sorollismo. La mayor parte de las aportaciones que se han realizado hasta el momento se inscriben en estudios más amplios y de carácter excesivamente general, por lo que no ofrecen un estudio en profundidad sobre estos artistas. O bien, otros los más destacados, han sido introducidos progresivamente en 1 Uno de los primeros y escasos ejemplos sobre el interés por la pintura de este periodo fue la Exposición de pintura española de la primera mitad del siglo XIX, celebrada en Madrid, en 1913. 1 cuantos manuales, monografías y trabajos generales se han elaborado del arte español del siglo pasado. Este es el caso de artistas como Maella, cuya personalidad artística fue ampliamente reivindicada por José Luis Morales2, o de Vicente López Portaña, sin duda, la figura más relevante del arte valenciano de este momento. Vicente López gozó de un indiscutido prestigio y reconocimiento, alcanzados gracias a su privilegiada posición oficial en el panorama artístico de su tiempo como primer pintor de Cámara de Fernando VII, y por su extraordinaria fecundidad. El más importante trabajo realizado hasta el momento sobre la vida y la obra de este artista fue publicado tan sólo hace unos años, en 1999, por José Luis Díez3, completando la importantísima labor iniciada por José Luis Morales. A ellos hay que añadir el interés que en escasas ocasiones se ha demostrado por el estudio de otros pintores valencianos que trabajaron fundamentalmente en Madrid, caso de Agustín Esteve, y Asensi Juliá, estudiados siempre bajo la sombra del que fue su maestro, Francisco Goya4. Abandonado por la historiografía, hasta el momento el único estudio dedicado exclusivamente a Esteve es el trabajo de Martín Soria, realizado en 1950, aunque en los últimos años su figura comienza a ser reivindicada. Para la figura de Asensi Julià contamos con el trabajo realizado por Gil Salinas, considerado Morales (1996), hasta el momento es el trabajo más amplio realizado sobre este artista, aunque en los últimos años no ha cejado el interés iniciado por este pintor coetáneo de Goya, y que junto a él ocupó el cargo de primer pintor de Cámara de Carlos IV. 3 Díez (1999), es por el momento el único autor que ha afrontado la catalogación completa de la extensísima obra de este artista, así como una amplia biografía. Completando trabajos anteriores de gran calidad entre los que hay que destacar los trabajos de Morales (1980), quien accedió por primera vez al archivo documental privado de Vicente López (Archivo Bernardo López Majano) conservado en poder de sus descendientes y del que actualmente en Prado conserva una copia, así como el que llevó a cabo en la exposición dedicada a este artista (1989) en el Museo Municipal de Madrid. 4 LAFUENTE FERRARI (1987), publicó uno de los primeros ensayos sobre los artistas de la estela de Goya, que durante mucho tiempo fue la única fuente de referencia para los investigadores. 2 2 como el “casi único discípulo de Goya”, que ofrece un amplio estudio biográfico y de la obra del pintor. Más desafortunados en la historiografía han sido los artistas que trabajaron en el ámbito valenciano. El carácter a menudo localista de sus manifestaciones artísticas no ha despertado el interés a nivel nacional5 que han generado los anteriores, pero tampoco el de los estudios locales, a menudo insuficientes y excesivamente superficiales. A ellos se han dedicado exiguos artículos excesivamente concretos, sin tratar de profundizar y contextualizar su obra en el período histórico tan interesante que vivieron. El primer trabajo realizado hasta el momento en Valencia fue el de Rafael Gil Salinas, a partir de la exposición El Món de Goya i López en el Museu Sant Pius, de 1992, aunque limitado a la producción artística que se conservaba en el Museo de Bellas Artes de Valencia. A este hay que añadir la interesante exposición que bajo el titulo Neoclasicismo y Academicismo en tierras alicantinas, 1770-1850 se llevó a cabo en 1997, dando a conocer un buen número de obras de los artistas valencianos de la primera mitad del siglo en aquellas tierras. Otro carácter tienen los trabajos que algunos investigadores valencianos de este período han publicado en los últimos años. Se tratan de estudios completos dedicados a manifestaciones artísticas concretas. Uno de los más interesantes es el que recientemente llevó a cabo Mª José López Terrada dedicado a la pintura de flores valenciana. Aborda, por un lado, el estudio de la Escuela de Flores de la Academia Valenciana, la historia institucional y de los pintores que en ella se formaron, a partir de 1778, así como el estudio de la Una excepción es el trabajo realizado por Pérez Sánchez (1990) sobre la figura de Vicente Castelló. Igualmente hay que destacar la realización de alguna que otra exposición a nivel nacional, como el dedicado a los Artistas valencianos de los Siglos XIX y XX, celebrada en la galería Theo de Valencia en 1978. O la que el Museo del Prado dedicó en 1988, a los maestros de la pintura valenciana presentes en sus colecciones. Algunos artistas como López y Aparicio tuvieron un papel destacado en la exposición y en las jornadas celebradas en Castres (Francia), bajo el título Le Néoclasicisme en Espagne, en 1989. 5 3 identificación de las especies botánicas representadas por estos pintores6. Su trabajo es sumamente importante, pues completado con una extensa biografía de los discípulos de la Academia, amplía la información dedicada a la pintura de flores a la producción global de estos artistas, algunos de los que tras pasar por el estudio de flores, se dedicaron posteriormente a la pintura de “historia”, como es el caso de Castelló, Parra o Zapata. En la misma línea se puede inscribir el estudio de Felipe Jerez Moliner dedicado a los artistas valencianos que trabajaron en la ilustración histórico-natural y médica entre 1759 y 1814, fundamentalmente grabadores, pero entre los que también encontramos algunos pintores que trabajaron fundamentalmente como dibujantes7. Parece oportuno destacar, que salvo algunas excepciones como las anteriores, los escasos trabajos que se han llevado a cabo sobre este período son excesivamente superficiales, sin ponerlos en relación con el contexto histórico, político, social y cultural vivido en una época tan interesante como la España de esos momentos8. Junto al arte propugnado desde las Academias y realizado para los concursos académicos se ha de destacar la expresión artística en relación a los acontecimientos vividos en la Guerra de la Independencia y, posteriormente, en el reinado de Fernando VII9. De esta forma se planteó la López Terrada (2001). Completando así el trabajo publicado por Aldana en 1970. A partir de los años ochenta, comenzó a valorarse en la historiografía europea y española el interés por la pintura de naturalezas muertas, aunque centrada fundamentalmente en la producción barroca del siglo XVII. La aportación de esta investigadora constituye un trabajo esencial de consulta para los futuros investigadores que intenten una aproximación hacia este género pictórico en el siglo XIX, por un lado, y por otro a la interpretación simbólica a través de la identificación botánica, como se ha venido llevando a cabo en el contexto europeo. 7 Jerez (2001), viene a completar la visión artística de un período tan interesante como son la Ilustración y el interés por la aplicación artística a los trabajos científicos, y los primeros años del Academismo, hasta la llegada de Fernando VII. 8 Son escasos los estudios que ponen en relación el arte y la política o los acontecimientos históricos del momento, entre ellos hay que señalar la exposición dedicada al arte, especialmente gráfico, llevado a cabo en la Guerra de la Independencia, La alianza de dos monarquías: Wellington en España, cuyo catalogo publicó en 1988. 9 En ese sentido, podríamos citar uno de los más conocidos casos dedicados a vincular el fenómeno artístico y el histórico, dentro de un estudio interdisciplinar como el que se llevó a cabo en Ruen, en 1934, en la exposición Napoleon et son temps. En España uno de los pocos estudios que relacionaron arte y política fueron los de Pardo Canalís (1966), pp. 51-8, sobre el 6 4 posibilidad de abordar el todavía inédito tema de la relación que los pintores valencianos, especialmente aquellos que se vincularon a la Casa Real como pintores de Cámara, las Academias de Bellas Artes y la ciudad de Valencia mantuvieron con los acontecimientos políticos vividos10, a través de las manifestaciones artísticas efímeras11, prestando especial atención a la influencia que Vicente López ejerció sobre los artistas de su generación. Para abordar este estudio se ha creído imprescindible relacionar el marco social, económico y político con la consideración histórico-artística del período en el que se desarrolla la actividad de estos artistas, remarcando su participación y su producción artística en los momentos de la Guerra de la Independencia y el reinado de Fernando VII, junto al breve paréntesis del Trienio Liberal. En esta época, las Academias de Bellas Artes jugaron un papel primordial en la formación de los artistas, a través de su impositivo método de enseñanza, pero también en el control y censura de la producción artística que se desarrolló desde su aparición y que se recrudeció con el absolutismo fernandino. Especialmente importante fue el papel jugado por estas instituciones y los artistas durante los dos momentos históricos más importantes vividos entre 1808 y 1833. Junto a ello, es imprescindible remarcar el peso de los pintores valencianos en la Casa Real como pintores de cámara, distinguiendo los que trabajaron fundamentalmente antes de la guerra del francés y que posteriormente fueron relegados, y la segunda generación que se impone en la corte fernandina bajo la influencia y el peso de Vicente López. Por momento de la rebelión carlista de 1834, ampliado recientemente por Moral (2000), y el de Pardo Canalís (1985), analizando el cuadro de Aparicio del Desembarco de Fernando VII en el Puerto de santa María. 10 Una de las obras más interesantes en ese sentido es la que se planteó en la exposición, Madrid. Testimonios de su Historia. Hasta 1875. Pérez Sánchez (1979-80). 11 Son escasos los estudios dedicados al arte efímero en Valencia. Entre ellos destaca el dedicado por Pedraza (1982) al arte barroco efímero en Valencia, y el de Mínguez (1990), dedicado centrado en el siglo XVIII. Otros trabajos posteriores como el inédito de Ferrer (1993), se dedicaron casi exclusivamente a primar el acontecimiento festivo sobre el artístico. Más interesante es el de Monteagudo (1995), en el que analiza la fiesta y el arte en relación a la imagen de poder del monarca Carlos III. 5 esta razón se han analizado no sólo las producciones artísticas concebidas como obras independientes, sino también los lienzos y dibujos realizados en el seno de la Academia valenciana y madrileña, además de los conservados en la colección pictórica del Patrimonio Nacional. Mientras que las primeras son el resultado de una expresión artística y una personalidad propia inherente al momento vivido, la segundas son, en su mayor parte, el resultado directo de las enseñanzas académicas, y por último, destacan las obras que se realizaron para el monarca, desde el comienzo de la guerra hasta 1833. También se han analizado las obras procedentes de las colecciones privadas y el mercado artístico, generalmente de difícil acceso, con el fin de obtener una visión más ampliada y completa de la producción de estos artistas12. A ello se ha añadido un estudio de la relación de las obras realizadas en este período por los artistas valencianos, haciendo especial hincapié en la influencia ejercida por la destacada figura de Vicente López, no sólo en la conformación de la imagen real oficial, sino también en el desarrollo de un determinado gusto estético por un lenguaje alegórico de exaltación de la monarquía, por un lado, y por el marcado peso que su producción especialmente religiosa tuvo en el ámbito valenciano. Para un completo análisis de este último punto se ha creído conveniente realizar un análisis de la pintura que a partir de la organización pública de las primeras exposiciones de Bellas Artes en Valencia se desarrolla en la ciudad, mostrando una vez más la enorme influencia que el arte del maestro valenciano ejerció no sólo entre los artistas 12 No es nuestra intención, sin embargo, ofrecer un catálogo completo de las obras realizadas por todos los artistas analizados, pero si, cuanto menos, realizar una aproximación lo más exhaustiva posible a la obra realizada en el concreto período analizado, incluyendo además aquellas que, aunque fueron realizadas más tardíamente, son interesantes bien por su carácter inédito o bien por la continuidad artística que ofrecen respecto al periodo analizado. Por el mismo motivo ante la extensión del estudio, se ha creído oportuno no repetir contenidos ya sobradamente estudiados, como incluir una catalogación de la obra de Vicente López, que ya ha sido realizada por Díez (1999), de forma completa y exhaustiva.Esta tarea de catalogación es uno de los objetivos del amplio proyecto de investigación en el que sigo trabajando, Arte y artistas valencianos del siglo XIX, que dirige el Profesor de la Universitat de Valencia Dr. Rafael 6 formados en la Academia, sino también a través de los artistas aficionados que en gran número a ella concurrieron, especialmente mujeres y hombres procedentes de la aristocracia valenciana. Por último, se ha creído imprescindible analizar las manifestaciones artísticas de carácter efímero que se desarrollaron en la ciudad de Valencia, relacionadas con los diferentes acontecimientos políticos del momento, en cuya labor participaron algunos de los artistas más sobresalientes del panorama valenciano. Para desarrollar estos dos últimos puntos se ha recurrido a un vaciado sistemático de las noticias presentes en la prensa valenciana. El análisis de las mismas, además de ofrecer una interesante información sobre el arte del período, se manifestó especialmente relevante como complemento a la conformación de la imaginería del poder tanto real como eclesiástica que ofrecían las obras de arte. Sin duda, el análisis de la prensa escrita y las opiniones e información artística en ella vertida es fundamental para complementar el análisis histórico social y de las mentalidades, fiel reflejo de una época. Entre los materiales utilizados para abordar este estudio, además de la numerosa bibliografía consultada, sumando todos los esfuerzos de los diversos autores que con mayor o menor acierto se han aproximado a este tema, se ha de añadir la consulta de los fondos hemerográficos, principalmente los de la Biblioteca Valenciana, la Hemeroteca Municipal de Valencia y la de Madrid, con el fin de comenzar un análisis pormenorizado y contrastado del contexto histórico-cultural de la época fernandina. En el apartado documental, han sido fundamentales los hallazgos logrados en los archivos del Palacio Real de Madrid y la Academia de San Fernando, que han suministrado y aclarado noticias básicas sobre la actividad de los pintores analizados en los distintos ámbitos institucionales en los que se desenvolvió su trayectoria personal y Gil Salinas, ampliado recientemente en el proyecto Manifestaciones artísticas del Academicismo a la Modernidad (1750-1836). 7 profesional. En ese sentido, resulta igualmente interesante la documentación de la Academia de San Carlos, aunque hemos de indicar que la consulta de su archivo ha sido tarea difícil y a menudo infructuosa, al permitirse tan sólo la consulta parcial de su documentación, por cerrarse hace ya tres años, en espera de una mejora de sus instalaciones e impidiendo el acceso a los investigadores. Afortunadamente, además de la información publicada, las noticias aparecidas en la prensa valenciana, ofrecen una inestimable información acerca de las actividades de la Academia, publicando decisiones de sus Juntas y los premios concedidos, desde los mensuales de las Salas de principios hasta los Generales. De forma paralela, durante el primer estadio de la investigación, se llevó a cabo la localización paciente y sistemática de la localización de las obras de arte valencianas existentes en archivos fotográficos y en colecciones públicas y privadas. En el primer aspecto ha resultado capital la búsqueda en los Archivos Mas, Moreno y Ruiz de Vernacci, dependientes hoy del Instituto del Patrimonio Histórico Español, así como el que se conserva en el Departamento de Historia del Arte del Instituto de Humanidades del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, “Diego Velázquez”, y en la archivo fotográfico del Servicio de Recuperación de la Guerra Civil, conservado en la misma institución. En cuanto al estudio de las colecciones públicas, se han consultado los catálogos e inventarios del Museo de Bellas Artes de Valencia, la Academia de San Fernando, el Museo del Prado, Patrimonio Nacional, Museo Lázaro Galdiano, Museo Camón Aznar y la Biblioteca Nacional entre otros. Por lo que respecta a las colecciones privadas, la dificultad de su acceso para realizar un estudio más pormenorizado de la obra en ellas conservada, se ha compensado con el estudio y vaciado de los catálogos de exposiciones en las que estas obras han participado. A ello se ha añadido el fruto de las investigaciones resultado de un arduo trabajo de campo, localizando diferentes obras y pinturas en posesión del patrimonio eclesiástico valenciano. Para ello se han visitado las diferentes 8 parroquias de Valencia, Alicante y Castellón, con el fin de confirmar la existencia o no de ciertas obras y localizar otras hasta ahora inéditas. La exposición de este trabajo se ha estructurado en varias partes bien diferenciadas. En un primer lugar se expone una visión general sobre el papel de las academias en la formación artística y prestando especial atención a la labor ejercida en el control de la producción artística. Su finalidad es ofrecer un análisis de la situación de las Bellas Artes y el férreo control ejercido sobre ellas a través de los principales poderes político-sociales del Antiguo Régimen, la monarquía y la iglesia, constituyendo un instrumento más de su proyectada propaganda política y control de mentalidades. A ellos se ha de añadir el estudio del papel ejercido por los artistas que en ese momento trabajaron para la corte, ofreciendo una visión lo más completa posible de su trayectoria profesional, pero incidiendo especialmente en el papel ejercido en los diferentes momentos políticos vividos al servicio del poder en ese momento constituido. De esta forma, el interés se ha centrado en profundizar en el contexto sociopolítico al que como meros servidores del poder se vieron abocados y la influencia ejercida en la producción artística a su servicio. En un tercer bloque se pretende desarrollar los presupuestos anteriores a partir de ejemplos concretos. Por un lado, se analizan las actitudes de las academias y sus miembros durante el crucial momento vivido durante la invasión francesa y restauración fernandina. Por otro, las principales manifestaciones artísticas valencianas que relacionadas con estos períodos se generaron, primero durante la contienda, y posteriormente, durante el reinado fernandino, con el evidente protagonismo de los pintores de cámara. En ese sentido, fue determinante la presencia y el papel de López en la configuración de un gusto estético propio desde su posición privilegiada en la corte, no sólo en la conformación de una imagen real ampliamente difundida e imitada, sino en la consolidación de un prototipo de retrato oficial de carácter militar, que en Valencia desarrollarán artistas de su círculo más inmediato. En esta misma 9 línea, ha parecido oportuno introducir y ampliar el análisis de la influencia y la estética de López en el ámbito valenciano a otros sectores determinantes para el control de las mentalidades: la iglesia, y el fenómeno social de las exposiciones. El primero, un arte dirigido al público creyente, tiene un desarrollo importantísimo en Valencia en la primera mitad del siglo XIX como necesidad de reafirmación de un poder menguado durante la revolución liberal de 1812 y que ahora, a través de la reactivación del culto y la imaginería, era necesario consolidar. El segundo supone la influencia ejercida por el arte impuesto en la corte en la sociedad valenciana a través de la copia y repetición de los modelos y la estética de Vicente López por los artistas y el aprecio de la crítica artística hacia estas manifestaciones artísticas. Su influencia en el público sería doble a través de la contemplación de las imágenes y a través de los papeles impresos. Por último, para completar el análisis social de las manifestaciones artísticas creímos oportuno analizar una de las manifestaciones artísticas más interesantes relacionadas con los poderes coercitivos y sociales: el arte efímero que se desarrolla durante las diversas celebraciones y que, por ello, es el más cercano al pueblo, y a través del cual se ofrece una imagen pública determinada. Para ello se han estudiado tres cuestiones básicas: la continuidad del aparato propagandístico de la monarquía a través de la utilización del lenguaje alegórico conformado en el barroco, la evolución y cambio de los festejos y sus manifestaciones artísticas con la llegada del nuevo y breve poder liberal, y la exaltación de la figura del héroe. Junto a ello, el análisis del papel jugado por la prensa local como apoyo a la difusión de la imaginería del poder ha sido fundamental para contextualizar la influencia social de este tipo de control de las mentalidades. La última parte del trabajo está dedicado al análisis de los artistas y sus obras. Con este fin se han reunido las noticias biográficas de los pintores que trabajaron en este período, indicándose y analizando sus principales obras. Con el objetivo de completar su personalidad artística y el carácter de su producción 10 artística se ofrece una información amplia y heterogénea que ayuda a la mejor comprensión del período histórico analizado. Por último, me gustaría dedicar un breve pero necesario inciso a aquellas personas sin las cuales este proyecto de tanto empeño y amplia cobertura no hubiese podido llevarse a cabo. Su aliento ha sido imprescindible para continuar y ha enriquecido con su decisiva contribución y absoluta disposición, a la realización de este trabajo. En primer lugar, he de agradecer al profesor Rafael Gil Salinas la oportunidad de abordar por su indicación el conocimiento de un tema tan inédito como desafiante y atractivo, por su contribución como director y sus conocimientos tan amplios sobre este periodo, así como su amistad ampliamente demostrada y su consejo en momentos de duda o fatiga. Asimismo, expreso mi agradecimiento por la ayuda, estímulo y aliento a los compañeros de fatigas y amigos, muy especialmente a Pepa, Felipe, Mireia y Amparo, cuyo apoyo y consejo ha sido imprescindible para la realización de este estudio. Agradecimiento igualmente sincero y reconocido merecen los responsables de museos e instituciones consultadas. En especial, deseo destacar la amabilidad del personal de la Biblioteca y Archivo de Patrimonio Nacional, así como la profesionalidad de su Servicio de Gestión fotográfica. El interés demostrado por los encargados de Registro del Museo de Bellas Artes de Valencia, y la ayuda proporcionada por Adela Espinós. A José Manuel Matilla y José Luis Díez por su ayuda en el Museo del Prado, a Isabel Guardiola de la Hemeroteca municipal, al servicio de conservación del Lázaro Galdiano y el Museo Camón Aznar, y a otros tantos sin cuya profesionalidad este trabajo no hubiese podido llevarse a cabo. Mención destacada merecen los investigadores del Departamento de Historia del Arte del Consejo Superior de Investigaciones Científicas por su profesionalidad, cercanía y apoyo. Así, quiero dar las gracias muy especialmente a Wifredo Rincón, Miguel Cabañas, Enrique Arias, Isabelina Mateo, a Amelia López Yarto, a Mª Paz Largacha, por su acogimiento, su amabilidad y su disposición durante mis investigaciones en la capital. 11 Finalmente, deseo reservar las últimas consideraciones y agradecimiento a mi familia, a mi esposo, Marco, que han soportado pacientemente las obligaciones de este trabajo, mis fatigas y suplicios, que por fin han dado resultado en este estudio. Y, a mi pequeña, que ha padecido junto conmigo nervios, cansancios y alegrías sin haber aún nacido. 12 1. LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN CARLOS: ACADEMICISMO DE VICENTE LÓPEZ AL ROMANTICISMO DEL 1. LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN CARLOS: DEL ACADEMICISMO DE VICENTE LÓPEZ AL ROMANTICISMO 1.1. El control sobre la producción artística El Siglo de la Ilustración trajo consigo la creación en España de las reales Academias de Bellas Artes, siguiendo el modelo francés, con una estructura jerarquizada. Fernando VI instalaría en Madrid la Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuya finalidad fue controlar y dirigir las actividades artísticas del Reino. Se canalizaban así todos los intereses estéticos, tendiendo a una monótona uniformidad. En 1768, y dependiente de la anterior, se creó la Academia de San Carlos en Valencia bajo designio de Carlos III, contando con la antecesora de Santa Bárbara promovida por el pintor José Vergara. Bajo la jerarquía de la de San Fernando, las Academias provinciales se ocuparon de la educación y la formación de los artistas, la transmisión de ciertos cánones ideales bien definidos, el ornato de las ciudades y la construcción de edificios religiosos, públicos y particulares 13. Desde sus orígenes, veló por las tareas propias de su fundación, el control sobre las Bellas Artes, la educación de los artistas, contando con las enseñanzas de Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado, y años más tarde con la de Flores y Ornatos, e incluso la custodia y conservación de un patrimonio artístico que iba atesorando mediante donativos, de sus profesores y discípulos, Académicos de Honor, de Mérito y Supernumerarios, así como los fondos provenientes de la infructuosa formación de un Museo Valenciano14. 13 Cf. “Noticia histórica del establecimiento y erección de la Real Academia de San Carlos y sus progresos” Diario de Valencia 30 octubre 1790 nº 122 p. 118; 31 octubre 1790 nº 123 p. 122; 1 noviembre 1790 nº 124 pp. 127-128; 2 noviembre 1790 nº 125 p. 130. 14 La historia de la Academia de San Carlos desde sus orígenes hasta la Revolución francesa ha sido estudiada por Garín (1945). 13 La Academia organizaba sus clases atendiendo al futuro o actual oficio artístico del alumno. Todos tenían un comienzo común, la clase de principios, en la que dibujaban de láminas o piezas plásticas muy sencillas, reproducciones de fragmentos anatómicos humanos: ojos, orejas, narices, etc., confiada a manos de los “Tenientes”. Junto a éstas, hallamos otra clase común a todos, la de “modelo en yeso”, clase de dibujo clásico a partir de estatuas, que se compartía con la de modelado de estatuas, y la Sala de dibujo del Natural, añadiendo más tarde una clase de dibujo de Flores y Ornatos, aplicados a los tejidos de seda, industria realmente importante en Valencia, fundada definitivamente en 1784. Junto a su papel como centro docente, la Academia se ocupó de otros fines como el amparo y la defensa corporativa de los artistas, así como del cuidado y orientación sobre la actividad artística, manteniendo numerosos pleitos con artistas libres y corporaciones gremiales, como el pleito con los pintores, llamados en actas de “munición”, y el de “los adornistas y retablistas”, etc. El ejercicio del control académico no se limitaba únicamente a los pleitos con las estructuras gremiales, sino también a la producción artística desde el punto de vista de la censura de los proyectos de obras, con especial atención a aquellas que estaban destinadas a la contemplación del público, en organismos civiles y eclesiásticos. Aunque el ejercicio de la profesión era libre, las obras resultantes no siempre eran consideradas dignas de aparecer en publico por razón del mantenimiento del decoro y del buen gusto, especialmente en la pintura religiosa, o bien, de la honestidad profesional, atendiendo a la calidad de la producción artística. El papel ejercido por las Academias de Bellas Artes, fruto del espíritu ilustrado de la monarquía borbónica, continuará durante el reinado de Carlos IV, consolidando su posición hegemónica en la vida artística de la nación. Junto a ellas no hemos de olvidar, la influencia que, asimismo, ejercerán los pintores de cámara vinculados a la Real Casa. Estos artistas recibirán la mayor parte de los encargos oficiales de los principales poderes del Antiguo Régimen, la 14 monarquía, la iglesia y la nobleza. Para los primeros trabajaran en la decoración de los Reales Sitios, y serán los encargados de realizar las efigies y los retratos oficiales del monarca y demás miembros de la familia real. El prestigio que estos artistas alcanzaron en su momento, Mengs, Bayeu, Goya, Maella, Esteve, Vicente López, etc…, los convirtió en los artistas más solicitados por la alta sociedad del momento. Su pintura marcará, pues, el gusto estético de toda una época convirtiéndose en modelo estético a seguir. Este fenómeno se verá truncado por los acontecimientos políticos que sobrevinieron al motín popular de Aranjuez, en 1808, la detención del válido de Carlos IV, Manuel Godoy, alentado por el partido “fernandino”, y la abdicación de Carlos IV en su hijo Fernando, Príncipe de Asturias. La intervención de las fuerzas napoleónicas, bajo el mano de Murat, liberando a Godoy, la marcha de los Reyes Padres a Bayona, y la posterior reunión de éstos y de Fernando bajo el arbitrio de Napoleón, finalizó en la doble abdicación de la corona española, que recaería en manos de Napoleón, quien la cedería a su hermano José Bonaparte, ratificado en el poder tras recibir el juramento de los “notables” españoles que se habían reunido en Bayona. Ninguno de los participantes en aquellos hechos contaba con la reacción popular, opuesta a la incalificable usurpación efectuada en Bayona, y a la presencia de los ejércitos franceses en territorio peninsular, iniciada en el alzamiento de Madrid el 2 de mayo de 1808 y la subsiguiente represión el día 3, los célebres acontecimientos inmortalizados por Goya. A partir de ese momento se inicia uno de los hitos más sobresalientes de la historia española, la ocupación francesa y la guerra de la Independencia (1808-1814), en la que tendrá un decisivo protagonismo la lucha popular y la organización de la resistencia española a través de las Juntas patrióticas. Durante este período, como analizaremos más adelante, las Academias de Bellas Artes verán frenada temporalmente su actividad docente, especialmente la de San Fernando de Madrid. Se inicia una nueva etapa 15 decisiva en el futuro desarrollo histórico español. La convocatoria de las Cortes de Cádiz, último bastión inexpugnable de la resistencia nacional, y la aprobación de la primera Constitución política, en 1812, abrió la ruta de la revolución liberal en España. La abolición de la constitución, el fin de la censura, y el camino abierto a las libertades influirá en todas las esferas del pensamiento, incluida la producción artística, como veremos. Sin embargo, la importancia de esta labor académica se acentuará en las primeras décadas del siglo XIX, tras la reposición de el absolutismo y la reanudación del control político que había que mantener sobre todas las esferas de la vida pública. La censura literaria y artística controlará la imagen pública del rey, así como el decoro en las obras religiosas que habían de mantenerse dentro de los parámetros establecidos. Consecuencia de la importancia dada a este punto es la propuesta de una R. O. de 12 de febrero de 1817 que sancionaba económicamente la realización de obras con destino al culto religioso o que representaran de forma poco conveniente a la familia real y que faltaran a los principios establecidos. Esta Real Orden, impuesta a propuesta de la Academia, se sirvió de las normas establecidas en los Estatutos de la Academia de San Carlos de Valencia, que penaban con multa de 50 ducados a los profesores de pintura, escultura y grabado que ejecutaran obras religiosas o retratos de la familia real sin licencia previa. De esta manera, los poderes coercitivos del poder absoluto de la monarquía española de Fernando VII tomaban de nuevo el control de la producción artística y de la difusión de una imagen “apropiada” a los planteamientos políticos de las fuerzas del Antiguo Régimen. 1.2. La consideración de la pintura de flores Junto a la necesidad de control sobre la imagen artística, las Academias establecían, igualmente, el control sobre los artistas que realizaban estas obras. Sólo podían realizar este tipo de obras aquellos profesores de pintura que 16 habían obtenido el título de Académico de mérito en la clase de pintura. La especialización de los estudios de la Academia valenciana en la pintura de flores e historia trajo más de un conflicto, pues los primeros no podían ejercer más que en obras de su profesión, como pintores de flores, adornistas o dibujantes para los modelos textiles o cerámicos de las Reales Fábricas de seda o cerámica. Este título era concedido por la Academia de Valencia, la única en España que contaba con esa especialidad 15. Un curioso caso es el protagonizado por José Rosell (Valencia, 1778 - post 1837) que, el 9 de julio de 1799, solicitó su nombramiento de Académico de Mérito por la Pintura de Flores en la Academia de San Fernando de Madrid. Para ello, envió a la Academia madrileña la relación de sus méritos y un florero “que acompaña para la prueba de su habilidad y aplicación”. Esta petición fue denegada por la Academia de San Fernando, alegando que en dicha institución “no se dan títulos para las flores, ni hay más pruebas que para lo histórico”16. De esta manera esta acción, que posiblemente buscaba el reconocimiento en Madrid, se vio frustrada, para finalmente seguir los cauces convenientes y obtener el grado de Académico Mérito en Pintura de flores de San Carlos, el 1 de junio de 1806. Sin embargo, esta titulación únicamente le capacitaba para realizar los ejercicios de su profesión. La pintura de “historia”, concretamente la religiosa o el retrato, sólo podían ser realizados por aquellos que habían obtenido el título de académico en la especialidad de pintura, lo que a menudo no era respetado. Un nuevo caso de esta polémica nos la proporciona Rosell. En 1815, solicitó a la Junta de la Academia que le diese autorización para poder trabajar como pintor, alegando la reglamentación de 1784, en la que se equiparaba la Sala de Flores a Hasta la actualidad el trabajo más completo sobre estos estudios es el de López Terrada (2000). 16 1799, julio 9. Madrid. José Rosell solicita su nombramiento de Académico de Mérito por la Pintura de flores. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (ARABASF). Escultores/Pintores XVIII. 172-1/5). 15 17 la de Pintura, en cuanto a prerrogativas y grado alcanzado. La Academia resolvió que realizase un examen para lograr tal aprobación. Para ello, tuvo que mostrar sus aptitudes con la realización de un lienzo, cuyo tema era San Cristóbal atravesando el río con el Niño Jesús, antes de conseguir la aprobación de la Academia que evaluaría el mérito de la obra presentada por Rosell. Este artista lo alcanzó finalmente el 7 de enero de 1816, aunque no consta que llegase a alcanzar el mérito de académico de pintura que solicitó en diferentes ocasiones, primero en 1816 y, más tarde, en 1825, con idéntico resultado adverso. Ciertamente, la Sala de Flores de la Academia, especialmente en la primera mitad del siglo XIX, cuenta con un nutrido grupo de artistas que comienzan su formación en esta especialidad. Un análisis prosopográfico de los discípulos de la Sala indica que la mayoría de los alumnos que se matricularon de esa enseñanza provenían del sector artesanal valenciano, especialmente del campo de la manufactura de la seda, la platería, sogueros, etc. Esto se correspondía claramente con el espíritu de la formación de este estudio, cuya finalidad era formar artistas para su dedicación en los sectores industriales, como consecuencia del sistema de valores de la Ilustración que diferenciaba entre el nivel artesanal y el académico. Sin embargo, la consideración de estos académicos o pintores especializados en flores distaba mucho de la que merecían los especializados en pintura de historia, e incluso de los artistas y pintores que en la corte trabajan para las Reales manufacturas, realizando cartones para los tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara, caso de Bayeu y Goya, entre otros, o de la Real Fábrica de Porcelana, como José Camarón. Como consecuencia de esta situación, encontramos en el estudio de Flores de la Academia de San Carlos una serie de artistas que no se conformarán con la profesionalización o consideración como pintores de flores, sino que pretenderán ir más allá y alcanzar la categoría de académicos de pintura, que se convertirá en su verdadero objetivo. Este es el caso de 18 numerosos artistas que comienzan formándose en la Sala de flores, pero que posteriormente pasarán por los estudios de pintura de historia, con el fin de obtener aquella ansiada calificación. Este será el caso precisamente de los pintores de flores que más proyección artística tendrán en el siglo XIX, como es el caso de Velázquez, de Vicente Castelló, Zapata, José Romá, José Navarro y especialmente de Miguel Parra, que llegó a ser nombrado pintor honorífico de Cámara. Estos pintores, de hecho, serán los que mayor diversificación mostrarán en su producción artística, realizando floreros, bodegones, retratos, cuadros de historia, e incluso pintura religiosa. Los más significativos serán Vicente Castelló y Amat quien, junto a una producción ingente de bodegones para colecciones particulares, se revelará como uno de los pintores de decoraciones religiosas más prolíficos en la primera mitad del siglo XIX, especialmente tras el vacío dejado por Vicente López en Valencia. Similar es el caso de Miguel Parra, uno de los pintores de flores de mayor calidad del ámbito valenciano. Su formación como pintor en el Estudio de Flores y Ornatos es sumamente interesante. Se mostrará deudor de las enseñanzas de Benito Espinós y elevará la categoría de la pintura de flores de la mayor consideración social. Entre las obras realizadas como alumno, debió formarse en el dibujo de composiciones florales tomados de modelos del natural, pero también en la aplicación de adornos en modelos para pasar a tejidos, de clara aplicación artesanal. Sin embargo, la mayoría de estos pintores, ansiaban un reconocimiento artístico más allá de la mera consideración artesanal. Así, se especializará en la realización de óleos de flores de complicada composición. Estos cuadros pensados como naturalezas muertas, mostraban guirnaldas de flores, cestos y ramos en un paisaje y los floreros en sentido estricto. Los floreros, recuperaban la tradición barroca de los pintores de naturalezas muertas de los siglos anteriores, como Yepes o Arellano. Sobre un simple jarrón cerámico o cristal se insertaba un ramo de variadas flores, ante un 19 fondo neutro. La mayoría de estas composiciones estaban tomadas de estudios de modelos del natural, pero entre los pintores de la Academia se impuso lo que se conocía como “florero de invención”17, aquel que no refleja un arreglo floral real, sino que es el resultado de una composición meditada, una cuidadosa distribución de la luz y un delicado contorno derivado de estudios previos. Es decir, aquel que no simplemente había de ser considerado una réplica o imitación simple de la realidad, sino que ofrecía una visión idealizada de la naturaleza, de acuerdo con las teorías artísticas y estéticas que se imponían desde el ámbito académico. El mismo sentido tienen los demás grupos. Entre ellos destaca el modelo, impuesto por Benito Espinós, de guirnaldas de flores que rodean una escena de tipo alegórico, generalmente en grisalla. Esta tipología recogía la tradición de origen flamenco del siglo XVII, cultivada por pintores de flores del barroco español como Juan van der Hamen, Juan de Arellano o Enrique Ponce. De esta manera, los pintores de flores de la Academia valenciana mostraban su valía y consideración equiparándose a los grandes pintores del pasado18, pero sustituyendo las imágenes religiosas del pasado19, por escenas mitológicas y alegorías en las que estos artistas mostraban su amplio conocimiento de los repertorios clásicos e iconográficos. Jordan; Cherry (1995), p. 168; López Terrada (2000), p. 157. Ver López Terrada (2000), pp. 153-154. 19 Este tipo de composiciones era muy utilizado en la iconografía de la Virgen del Rosario, rodeada de una orla de flores. 17 18 20 B. Espinós. Busto femenino en orla de flores. Col. particular M. Parra. Guirnalda con alegorías. Museo de Valencia Sin embargo, quizá la tipología más interesante de esta especialidad valenciana sea la de cestos y ramos de flores representados en un paisaje. Este tipo de composiciones surge a principios del siglo XIX en Valencia, en el seno de la Academia. De hecho, la mayor parte de las pinturas presentadas a los concursos académicos o para los nombramientos de académico de mérito se basaban en este tipo de representaciones. Así conocemos las obras, procedentes de la Academia valenciana, que en la actualidad conserva el Museo de Bellas Artes de Valencia, como las de Rubert, Francisco Martínez, José Romá, José Navarro o Pascual Soto. Destacando los realizados por José Zapata, Jarrón de flores en un paisaje con putti jugando en el agua, datado en 1810, y las composiciones realizadas por Miguel Parra. Como hemos visto, este artista será el que elevará esta categoría artística a su máxima consideración social. Relacionado con la Real Casa, al ser nombrado en 1815, pintor honorario de cámara por un cuadro conmemorativo de la Entrada de Fernando VII a España, durante los primeros años de su vinculación a la corte trabajará fundamentalmente en la realización de la serie de cuadros de entradas triunfales que completaban la serie, finalizada en 1823 con el de la Entrada triunfal de Fernando VII y los Cien mil Hijos de San Luis. Junto 21 a estas obras, había realizado algún que otro florero con destino a palacio real, pero en esos primeros años de su actividad como pintor cortesano primó su consideración como pintor de historia y los cuadros de exaltación monárquica, dentro del ambiente de propaganda política de los poderes absolutistas. Sin embargo, con la llegada en 1829 de la reina María Cristina de Borbón, la cuarta y última esposa del monarca, la situación de Parra en la corte cambió. Ésta debió conocer los floreros que Parra a principios de la década de los años veinte había enviado a la corte y que adornaban las casitas de San Lorenzo del Escorial, pues aumentó su dotación económica y le encargó que realizase y enviase anualmente dos o tres floreros, manteniendo este encargo incluso durante los años del exilio de la Reina Gobernadora. De esta manera, este tipo de obras de clara ascendencia valenciana se implantaron en el gusto cortesano de palacio. A ellos pertenece la espléndida serie de la Casita de San Lorenzo del Escorial, que pueden ser consideradas como los lienzos más complejos y de mayor perfección técnica de la Escuela Valenciana de Flores. A ellos hay que añadir el lienzo que se conserva en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, que hemos de considerar como el último de la serie, en el que los jardines y paisajes de ambientación clasicista han dejado ya paso a un evidente gusto por el “ruinismo” romántico, muestra de la evolución y pervivencia de este tipo de pinturas que se irá adaptando a los nuevos cambios estéticos. 22 M. Parra. Jarrón de flores ante Palacio Real. Patrimonio Nacional M. Parra. Florero ante un paisaje. Patrimonio Nacional 1.3. La producción artística y la Academia Ya hemos visto que la Academia, como institución encargada del control de la producción artística, se ocupaba de vigilar la adecuación de las obras religiosas. A ello hemos de sumar el control y la censura ejercida por la Inquisición, restaurada en los primeros años del gobierno fernandino, ocupada en la persecución de las obras caricaturescas y ofensivas para la iglesia, especialmente en el grabado, o aquellas que no se mostraban conformes a los cánones establecidos de la representación artística de los personajes divinos, especialmente aquellos alusivos a la representación de la Trinidad. La Inquisición buscaba en ellos la menor huella de herejía y masonería, especialmente de las actitudes jansenistas que tanto éxito habían tenido en el siglo pasado en el seno de la Ilustración. Durante la primera mitad del siglo XIX se mantienen intactos estos principios académicos. Nos hallamos ante un estado proteccionista en todos los ámbitos: económicos, sociales y culturales, que mantenía ciertas prácticas 23 dieciochescas, como los artistas de cámara, patrimonio personal, territorial, arquitectónico y artístico, el control dirigista del pensamiento y el gusto, delegando en la Academia todo lo relacionado con las Bellas Artes. La restauración fernandina en 1814 supuso una vuelta a los principios académicos de control del “ejercicio de las nobles artes”, tras el paréntesis que había supuesto la guerra de la Independencia (1808-1814). Recupera así la actitud proteccionista iniciada por su abuelo Carlos III a quien “llamó particularmente su atención la irregularidad de los retablos, adornos y techumbres de los templos, porque construidos sin la pericia del arte, y agenos del buen gusto, unos perecían lastimosamente en las llamas y otros desdecían de la magnificencia de aquellos sagrados lugares”.20 Para controlar esta situación, Carlos III dispuso el 25 de noviembre de 1767, que siempre que se hubiese de hacer obras de alguna entidad, los diseños fuesen presentados previamente y con la correspondiente explicación a la Academia de San Fernando por medio de su secretario, para examinarlos de modo gratuito advirtiendo los posibles errores, aplicando esta normativa también a las “obras públicas profanas”. Pero esta actividad “distraía notablemente a la academia de las atenciones de su instituto, ya por la monstruosidad de los dibujos que se presentaban, y ya por la lectura (...) de los expedientes”. Así, pasó a delegarse en las academias provinciales parte de este ejercicio. Con fecha de 24 de junio de 1784 se comunicó a la Academia de San Carlos de Valencia su papel en la revisión de los planos o diseños de las obras públicas que se realizasen en los pueblos de su distrito. Sin embargo, la situación era complicada y las irregularidades aumentaban desoyendo las ordenes reales, no sometiéndose al control de la Academia de San Fernando. Para solucionar esta situación, el 28 de febrero de 1787 se ordenó que ningún tribunal, ciudad, villa, ni cuerpo eclesiástico o secular concediese el título de arquitecto o de maestro de obras, ni nombrasen 20 Cf. Diario de Valencia 7 junio 1828 nº 68 pp. 371-376; 8 junio 1828 nº 69 pp. 379381. 24 para dirigir las obras a arquitectos que no hubiesen sido examinados rigurosamente por la Academia de San Fernando o por la de San Carlos de Valencia.21 Además se establecía que los arquitectos o maestros mayores de las capitales y cabildos eclesiásticos principales del reino fuesen precisamente académicos de mérito de una de las dos academias anteriormente nombradas. Sin embargo, esta orden era frecuentemente olvidada, y a menudo causa de conflictos entre las academias y los arquitectos que presentaban su proyecto22, por lo que la circular de 1777 y 1779 se vuelve a expedir, hasta que finalmente en 17 de agosto de 1800 se declaran nulos los títulos de arquitectos y maestros de obras o albañiles otorgados por prelados, cabildos y Ayuntamientos. En 11 de enero de 1808 una real orden hace extensible la revisión académica a las obras públicas sagradas y profanas de pintura y escultura, previa presentación de dibujos o diseños a las reales academias, encargando a los prelados y autoridades eclesiásticas que por medio de visitas evitaran la colocación en los templos de efigies o pinturas “que por su deformidad, lejos de excitar, entibiasen la devoción de los fieles”. La consiguiente Guerra de la Independencia trajo consigo la destrucción de multitud de templos y edificios públicos que ahora era necesario reparar y reedificar, por lo que fue necesario poner en circulación las reales ordenes anteriores, con nuevas adiciones, el 3 de agosto de 1814, expedida en real cédula de 2 de octubre de 181423. En ella se establece que únicamente las reales Desde 1768 a 1746, la Academia de Bellas Artes de San Carlos tuvo la facultad de expedir títulos de Arquitectura e impartir la enseñanza de esta materia. A partir de 1846 deja de expedir títulos de Arquitectos al crearse en 1844 las Escuelas Superiores de Arquitectura de Madrid y Barcelona, aunque mantuvo el control y supervisión de las obras arquitectónicas hasta 1860, momento en que se crea la figura del arquitecto provincial. 22 Especialmente conflictivo fue el rechazo de la Academia al proyecto de reedificación del puente sobre el río Gébalo en 1793, ante lo cual el arquitecto recurrió, aprobándose la obra en 1798. Este conflicto supuso la orden en 20 de diciembre de 1798 de evitar semejantes dilaciones y gastos, ocupando inútilmente al Consejo y la Academia. 23 A pesar de ello, en los doce años transcurridos entre 1814 y 1826 el incumplimiento de los mandamientos reales era práctica habitual. La Academia de San Fernando comunicó que sólo una ciudad y un cabildo de catedral habían pedido consejo a la Academia de San Carlos. El mayor problema venía de la incorrecta interpretación de la Real cédula, creyendo generalmente 21 25 academias de San Fernando, San Carlos de Valencia, San Luis de Zaragoza y la Concepción de Valladolid tenían la prerrogativa de nombrar arquitectos tras examen y se esclarece que los arquitectos mayores de las capitales y cabildos eclesiásticos del reino han de ser académicos de mérito o arquitectos de las distintas academias. Además se ordena a los obispos y prelados que presenten para su aprobación a las academias la aprobación del diseño de retablos y otras obras realizadas en los templos, así como los diseños de pinturas o de estatuas que deban situarse en lugares públicos o en templos, y los dibujos realizados para grabar efigies sagradas de devoción pública y retratos del Rey Fernando VII, de la Reina, y de otros miembros de la familia real. Especialmente preocupante para los poderes del absolutismo era el control y preocupación por la correcta representación de la imagen del monarca y de los miembros de la familia real. La polémica se suscitó en el seno académico, cuando el grabador francisco de Paula Martí publicó un Compendio del año 1817, en el que se presentaba como miembro de la Real Academia de San Fernando. Al parecer, las estampas ofrecidas, según testimonio de algún consiliario eran defectuosas: “principalmente retratos de los Reyes y de su Rl. Familia, sin corrección, sin propiedad, ni semejanza”, pidiendo la Academia al grabador que pusiese los medios oportunos para remediarlo. A raíz de ello, se acordó que ningún académico pudiese publicar obra literaria o artística alguna usando el título de la Academia sin haberla presentado antes a la Junta de la institución para ser examinada y aprobada, con el fin de obtener el permiso pertinente. También la Academia de San Fernando en Junta Ordinaria de 2 de febrero y 2 de marzo de 1817, acordó que se persiguiese a los que no fueran profesores de la Academia y pintaran y esculpiesen o grabasen para el público que para nombrar maestros mayores de las ciudades habían de elegirse académicos de mérito de las Reales academias, y no los arquitectos nombradas por las mismas. Durante la Guerra de la Independencia, la Constitución de 1812 había otorgado libertad a ayuntamientos y diputaciones para declarar y autorizar como libre sin el requisito de examen, el ejercicio de agrimensura y arquitectura, reservando a los arquitectos y académicos únicamente las obras públicas costeadas por las corporaciones. 26 imágenes sagradas o representaran a la familia real sin su permiso, con la multa conveniente24. En Valencia, ese tipo de control se venía ejerciendo desde antiguo, como hemos visto. Uno de los casos más llamativos es el de Vicente Inglés quien, en 1820, aparece en la documentación de la Academia de Valencia, en continua disputa con la corporación. De esta permanente querella nos informa Alcahalí, a través de quien conocemos algunas de estas disputas. Al parecer, el punto álgido de estas desavenencias se produce en marzo de 1820, cuando Vicente Inglés tuvo algunos problemas en la Academia, pues al exponer, para su aprobación por la Junta, los cuadros encargados de La multiplicación de los panes y los peces y la Bajada de Moisés del monte Sinaí, para la Capilla de la Comunión de la iglesia parroquial de San Martín25, éstos no fueron del agrado de los académicos, lo que incidió en que se pusieran trabas para su aprobación. Estos problemas se repitieron con un fresco que representaba la figura de San Cristóbal, pintado en un muro de la plaza de la Robellas, “que por orden de la Academia, previo informe se le mandó borrar”. Vicente inglés presentó los borradores o bocetos de los lienzos de la capilla de San Martín para la aprobación de la Academia el 4 de marzo de 1820, siendo “Discípulo y, en la clase de Pintura, Académico de mérito de esta Real Academia de San Carlos”. Los asuntos realizados eran “La milagrosa multiplicación de los 5 panes y de los 2 pezes que hizo Nuestro Divino Salvador para alimentar a las turbas que seguían su predicación por el desierto”, y “La segunda Bajada de Moisés del monte Sinaí con las Tablas de la Ley que intimó al Pueblo Judaico”. La Comisión de Pintura para esta ocasión estaba formada por José Gil, Navarrete (1999), p. 426, La Academia de San Fernando llegó incluso a dirigir en 1818 un oficio al arzobispo de Toledo Luis de Borbón, manifestándole la inobservancia de estas reales órdenes en su ámbito eclesiástico y recordándole la obligación de que no se ejecutaran obras sin el examen preceptivo. ARABASF. J.O. 14 de enero de 1818 (87/3). 25 Capilla edificada entre 1669 y 1674, y que fue exornada en el siglo XIX, sacrificando su decoración pictórica. Las obras de Vicente Inglés se completarían con las que realizará Francisco Llácer. Pingarrón (2000), p. 114. 24 27 director general, Luis Antonio Planes, pintor, Miguel Parra, teniente director, y Mariano Torra, que en 16 de marzo, dictaminaron que se hicieran de nuevo “por no hallarse conforme”26. Inglés, ofendido por el dictamen de la Academia valenciana, decide enviarlos a la de San Fernando para su examen, arguyendo que “se le siguen perjuicios a su reputación y concepto que se ha granjeado”. En un primer momento, la Academia de San Fernando se limita, a través de su secretario, Martín Fernández, a informar del caso a la valenciana, en 21 de abril. Reunida de nuevo la Comisión, con la ausencia de Gil, se ratifican en su fallo anterior, el 17 de julio, no juzgando los estudios presentados dignos de aprobación. Con independencia de las decisiones académicas, en septiembre, Inglés había finalizado los lienzos, sin haber obtenido la aprobación necesaria. Se produce entonces un choque de fuerzas. La Academia informa a la iglesia, el día 4 de septiembre de los hechos, a fin de que no se permitiese la colocación al público de las obras, de acuerdo con la real orden vigente de 29 de enero de 1808, por la que la Academia debía supervisar y censurar los lienzos religiosos. Finalmente, Vicente Inglés se ve obligado a doblegarse en su empeño e introducir los cambios sugeridos por la Comisión, siendo aprobadas las obras por Luis Antonio Planes. El caso de Inglés es un ejemplo claro del control ejercido por la Academia, coartando la libertad de acción y creación de los artistas, y mostraba las rivalidades existentes entre artistas, que en este caso continuarán con el pleito sobre el fresco de San Cristóbal realizado, por este artista, para la plaza de la Robella. En 1817, Jacinto Salomón realizó algunas obras en Segorbe que causaron el rechazo de la Academia. Alcahalí menciona el episodio que dio lugar a la censura de los académicos: “Encargado por la ciudad de Segorbe en 1817 de pintar las Iglesias de San Pablo y San Tomás de la Orden de Predicadores, hubo de hacerlo de 26 Pingarrón (2000), p. 114. 28 una manera tan deficiente, que la comisión técnica de la Academia, formada por Mariano Torra y Matías Quevedo, acordó, después de revisar los trabajos, que se borrasen los pintados al fresco, y se quemasen los de los lienzos. Lo propio le ocurrió con una estatua de San Cristóbal que hizo y pintó en la misma ciudad, con la agravante de obligarle á devolver el precio recibido por la obra, que eran 38 libras, después de haberle quemado la imagen el día 12 de febrero de 1822”27. Al parecer, la razón de esta taxativa y violenta medida se debía, más que a la supuesta mediocridad de las obras, a que Salomón no tenía ninguna aprobación oficial para el ejercicio del arte ni en pintura ni en escultura. Precisamente la necesidad de control de las producciones artísticas será uno de los puntos más utilizados por los defensores de la Inquisición para su restablecimiento. El 4 de octubre de 1820 desde el Diario de la ciudad de Valencia, Diario de la Ciudad de Valencia, el obispo de Valencia, Fray Veremundo Arias Teyxeiro publica "Al venerable Clero Secular y Regular de nuestra Diócesis, y á Nuestros amados Diocesanos, salud en nuestro señor Jesucristo.". Escrito en el que denuncia la proliferación de pinturas y retratos obscenos a causa de la supresión del Tribunal de la Inquisición, y plantea la necesidad de la prohibición de este tipo de pinturas. En 1825 se establece la legislación conveniente para que las obras de Bellas Artes se ejecuten “con el decoro y perfección que ofrecen los continuados desvelos de los profesores que dirigen sus estudios”. Para ello se publicó una Real Orden, en la que se establecía definitivamente los siguientes aspectos: • Se prohíbe, bajo multa de cincuenta ducados, el tasar judicial y públicamente las obras de Pintura, Escultura y Grabado a los que no se hallen expresamente habilitados y nombrados por esta Real Academia. • Se prohíbe, bajo la misma multa de cincuenta ducados el pintar, esculpir, y grabar imágenes sagradas para el público, no teniendo la aprobación y 27 Alcahalí (1897), p. 293; Aldana (1970b), p. 313. 29 licencia competente por esta Real Academia- de San Carlos., o por otra del reino, teniendo entendido que los que aspiren a estos títulos, cumpliendo con los exámenes correspondientes, se les concederán gratuitamente, sin derechos algunos, como siempre se ha practicado. • Se prohíbe, bajo multa de cincuenta ducados por la primera vez, cien en la segunda, y trescientos en la tercera, el medir, tasar, idear y dirigir fábricas por aquellos que no estén aprobados por una de las Academias del Reino, “debiendo serlo en la clase de académicos y arquitectos para las públicas, sagradas o profanas y particulares; y no pudiendo hacer otras que las últimas, ni mas de lo que establece la Real Orden de 11 de octubre de 1817 los Maestros de Obras”. • Que se presenten por R.O. y R.C. de 2 octubre de 1814, a las reales academias, planos, alzados y cortes de las fábricas, y diseño de retablos u otras obras a realizar en las iglesias, o en cualquier edificio público, a la Junta de Comisión de Arquitectura que lo aprobará o hará las correcciones oportunas, sin gasto para los interesados. • Por R.O. de 11 de enero de 1808 los diseños o modelos de Pinturas y Estatuas que se construyan o coloquen en iglesias, o lugares públicos a expensas de los caudales de particulares o comunidades habrán de presentarse igualmente a aprobación de la academia. • Por R.R. de 22 junio de 1777 es privativo de los profesores aprobados por la Academia la construcción de retablos, púlpitos, canceles, prospectos de órganos y demás adornos de Iglesia, siendo multados quienes los ejecutan sin la aprobación concerniente. Pero si estos objetos no presentan elementos artísticos: relieves u otros ornatos, estos no pueden hacerse por los profesores de la Academia, so pena de ser excluidos del Cuerpo. • En virtud de R.O. de 5 de octubre de 1779 y de 19 octubre de 1801 se prohíbe la extracción de pinturas de Autores “ya no existentes” para países 30 extranjeros, “por el desdoro y detrimento que de ello resulta al concepto de instrucción y buen gusto de la Nación”28. El control de la actividad artística continuará siendo uno de los temas principales en la actividad académica. En 1849, la autoridad superior política ordena, de nuevo, el examen y aprobación de la Academia de San Carlos de las obras de pintura y de escultura que han de exponerse en iglesias para su veneración o en sitios públicos para su adorno29. De esta manera enseñanza, política de conservación del legado cultural, control de la actividad artística y fomento de las artes serán los puntos principales de la política cultural de las Academias. 1.4. La enseñanza académica. Crítica y evolución La pervivencia en Valencia de la estética academicista es especialmente intensa debido a la influencia del primer pintor de cámara Vicente López, de vida longeva (muere en 1850) y de su círculo de discípulos. Entre ellos se encuentran sus hijos Bernardo y Luis, y otros pintores valencianos que ocuparan un lugar destacado en la creación y formación de la sección de Bellas Artes del Liceo Valenciano. Este último, en lugar de convertirse en foro paralelo a la estética academicista, actuó como una prolongación de la misma, abundando en sus exposiciones miniaturas, retratos y copias del pintor valenciano Vicente López. Sin embargo, no faltaron voces discordantes ante esta pervivencia en el círculo valenciano de los ya trasnochados ideales académicos. En este sentido, destaca la crítica aparecida en el Diario Mercantil en el que el articulista advierte que no reseñara todas las obras expuestas, sino 28 29 Cf. Diario de Valencia 16 febrero 1825 nº 47 pp. 244-246. Cf. El Cid 10 mayo 1849 nº 334 p.1 31 sólo la de aquellos artistas que van más allá de los fríos y rutinarios hábitos académicos.30 Durante el primer tercio del siglo XIX, la Academia de San Carlos seguirá manteniendo una clara hegemonía en la educación artística y en la imposición de sus criterios estéticos herederos del barroco y de las teorías del idealista Mengs. Sin embargo, la llegada del romanticismo, que en parte será absorbido por los círculos académicos, hace renacer la figura del genio. El artista, especialmente el pintor, es equiparable, para J. de Castro, al poeta. Lo que distingue al simple artista del genio es la imaginación, aquello que “no se aprende en las escuelas, sino se crea en proporción al entusiasmo artístico”. La pintura puede realizarse copiando la naturaleza, con un dibujo y forma más o menos exacto, pero lo que hace sublime a la pintura es la poesía y su más fiel compañera: el colorido. Para la creación de la obra sublime no bastan las reducidas reglas artísticas “se necesita el apoyo de la poesía que remontando la imaginación a una esfera ideal y entusiasta, consiga lo que sin ella hubiera sido imposible”31. Las revistas románticas de la época insertan en sus páginas historias sobre anécdotas de la vida de los grandes genios de la pintura. La teorización del genio elaborada por los escritores románticos presenta varios aspectos. En primer lugar, destaca la insistencia en subrayar, a lo largo de innumerables artículos biográficos, la presencia de artistas como seres privilegiados fuera de lo común. Insisten en presentarnos a los artistas, no sólo geniales con los pinceles, sino que procura llevar una “vida genial”, alejada del común de los mortales, caracterizada por espíritus irascibles o temperamentos aventureros, cuya vida aparecerá jalonada por anécdotas que presentan a personajes, incluso a monarcas, inclinándose o distinguiendo el genio artista, destacando especialmente los pintores del Barroco español32. Cf. "FOLLETIN. ESPOSICION PÚBLICA. BELLAS ARTES." Diario Mercantil 23 julio 1855 nº 2247 p.1. 31 Cf. CASTRO, J.DE: "BELLAS ARTES" La Esmeralda 12 enero 1845 nº 5 pp.1-2. 32 Henares (1982), p. 23. 30 del 32 La crítica a los métodos de enseñanza de la Academia son también motivo de polémica. Desde la publicación El Liceo Valenciano, Azofra publica “Del dibujo”, artículo en el que criticaba el método por el cual desde las Academias se enseña el ejercicio de dibujar a simple vista, perfeccionando la mirada, sin utilizar otros medios que permitan un dibujo correcto. Azofra rechazaba estos medios mecánicos de rectificación, pues ocasionaban un dibujo frío y pesado. En las Academias se repiten hasta que se copian correctamente modelos de bocas, ojos, pies, manos, figuras humanas, de adorno y paisaje, vicioso método seguido en las enseñanzas de dibujo. No se puede dejar, según Azofra, a la imaginación del artista – como instrumento único-, la creación de “obras de buen gusto” sin contar con la base, el conocimiento del dibujo geométrico33. Las observaciones de Azofra sobre la enseñanza de las academias, cuyo método no es el más adecuado para formar buenos artistas, son duramente contestadas por el arquitecto José Gisbert. Defiende el papel de las academias, cuyos estudios, particularmente la enseñanza del dibujo, han aprendido los artistas europeos desde su formación34. Los ideales académicos, puestos en entredicho serán defendidos por la revista Las Bellas Artes, órgano de la Academia de San Carlos, contando entre sus redactores con profesores de la misma. Desde esta revista, Luis Gonzaga del Valle, director de la Academia de San Carlos, justifica la necesidad y la importancia de las academias y de las escuelas de bellas artes en la educación artística.35 Cf. AZOFRA, M., “Del Dibujo” Liceo Valenciano. Periódico de literatura, ciencias y bellas artes. Mayo 1842 nº 5 pp. 201-212; Octubre 1842 nº 10 pp. 442-450. 34 Cf. GISBERT, J., “Del Dibujo. Observaciones sobre el artículo de D. Manuel Mª Azofra inserto en el nº 5 del mes de Mayo” Liceo Valenciano. Periódico de literatura, ciencias y bellas artes. Septiembre 1842 nº 9 pp. 403-406. 35 Cf. “De las academias y las escuelas de Bellas Artes. De la educación artística” Las Bellas artes 1854 nº 6-9 pp. 65-51. VALLE, L.G., “De la influencia de las Bellas Artes en la instrucción pública y de la misión de los gobiernos en esta materia” Ibídem pp. 145-148: “ Las academias, bien organizadas, compuestas de individuos ilustrados, amantes de las artes y entendidos en éstas y en las ciencias que le son auxiliares, encargadas de promover por todos los medios posibles la erección de monumentos y la egecución de obras de arte, con atribuciones y 33 33 En la década de los cuarenta, la Academia había visto reducida parte de su actividad en dos aspectos fundamentales: la enseñanza, y en el caso de la Academia de San Fernando, las exposiciones. En 1844 se crearon las Escuelas Especiales de Pintura, Escultura y Arquitectura, y en 1857 se crea la Escuela Superior de Bellas Artes. Por otro lado, en Madrid la organización de las exposiciones se desvincula de la Academia de San Fernando al organizarse las Exposiciones Nacionales. En Valencia, primero el Liceo y posteriormente la Sociedad Económica ocuparán el papel dirigido a fomentar la actividad artística a través de exposiciones. Ante estos acontecimientos, las Academias representaban un claro elemento retardatario y algunos sectores de la crítica comienzan a alzar la voz solicitando la supresión de estas instituciones. Parece ser que el momento álgido de esta problemática es 1855, cuando José Galofre y Coma discutirá con Federico de Madrazo la necesidad de mantener estas instituciones. En 1850, la Academia de San Carlos reformará profundamente su institución adecuándose a los nuevos planes de estudio, que se dividirán en Estudios superiores, contando con los siguientes profesores de dibujo, pintura y grabado: Francisco Llácer colorido y composición, Vicente Castelló, dibujo antiguo y natural, Antonio Esteve, escultura, Tomás Rocafort, grabado en hueco, Teodoro Blasco, grabado en dulce, Bernardo Llácer, ayudante, José Navarro ayudante. En cuanto a los Estudios elementales: José Serrano figura como secretario general, Antonio Marzo aritmética y geometría propias para el dibujo, Miguel Pou, dibujo de la figura, José Romá dibujo lineal y adorno, Pascual Agulló, modelado y variado de adorno, Luis Téllez perspectiva y paisaje36, trasladando el 16 de noviembre de 1850 las clases del local que ocupaba en la Universidad literaria al exconvento del Carmen, para atender facultades para impedir los abusos escandalosos que en el egercicio de estas nobles profesiones se cometen todos los dias” 36 Cf. Diario Mercantil 6 agosto 1850 nº 435 p.2. 34 adecuadamente las necesidades de los alumnos, que ese año ascendían a 329 37 (nota). El 1 de Diciembre de 1850 se aprueba la organización definitiva de las sesiones contando la Sección de pintura, grabado en dulce y dibujo con los artistas: Francisco Llácer, Francisco Peris, Teodoro Blasco Soler, Conde de Soto Ameno, Mariano Antonio Manglano (bibliotecario), Vicente Castelló, Juan Dorda, Miguel Pou, y Luis Téllez. De los académicos nombrados sólo tres por pintura y dibujo, y uno por arquitectura, y dos miembros del personal docente han sido nombrados por la academia, siendo el resto nombrados por Su Majestad, quedando fuera de la composición de las secciones artistas de gran valía como Pérez, Viló, Montesinos, Llácer, Agulló, Marzo y otros, que a pesar de todo, seguirían conservando sus títulos, honores y prerrogativas. La Academia ve limitada sus facultades y la imposibilidad de aumentar el número de profesores genera un gran descontento entre los artistas que inevitablemente han de quedarse fuera, esperando ocupar alguna vacante. Para ello, los artistas debían acceder a ella por antigüedad, enviando los aspirantes algunas de sus obras para ser examinadas por la de San Fernando. El Diario Mercantil de Valencia se proclama enérgicamente en contra de esta resolución. Advierte que la Academia de San Fernando no debe representar los intereses de una localidad, sino el de las Bellas Artes y el de los artistas en general. La delimitación de las competencias y las funciones y decisiones de la Academia de San Carlos se ve ahora totalmente supeditada a las decisiones de la de San Fernando. A esto se le unía el descontento de que cada artista debía sufragar por sí mismo los gastos de envío de las obras para ser analizadas. Ello causaba la pronta decisión de desistir a sus pretensiones como docentes, pues necesitaban vender sus pinturas para proporcionarse sustento, además de la imposibilidad del traslado de las obras de escultura ante el estado de las vías de comunicación españolas. Desde los foros de opinión valencianos se pedía que la calificación del mérito correspondiente de los aspirantes a las cátedras se 37 Cf. Diario Mercantil 19 noviembre 1850 nº 540 p.2. 35 comisionara a través de las academias en cuyo distrito ejercieran los alumnos, pues son estas instituciones las más capacitadas para juzgar con acierto a los aspirantes38. Delimitadas sus funciones y puesta en duda la necesidad de su mantenimiento, la Academia se defenderá a través de su principal órgano difusor: la revista Las Bellas Artes. Desde esta revista se difundirán los principales ideales académicos, insertando lecciones sobre la teoría del dibujo, o sobre el hombre como modelo artístico. Desde sus páginas se defenderá contra el ataque de los románticos más exaltados que preconizaban un arte sin reglas, fruto de la imaginación poética. En su primer año, en un artículo anónimo titulado ¿Puede el arte existir sin reglas o independiente de la ciencia?, se atacan los principales postulados románticos a tal respecto: • El fin de las artes no es otro que agradar; todo en ellas debe ser hijo del genio; las reglas matan la inspiración. • La práctica es bastante para lograr la perfección en las Bellas Artes; ella sola, sin fatigar el entendimiento con el estudio de las ciencias que hoy se juzgan indispensables, formó los artistas eminentes, cuyas obras maestras nos sirven de modelo. • Las obras de las Bellas Artes no se diferencian de un objeto cualquiera de lujo; son tan solo un mueble que cambiamos por otro que más falta nos hace; una mercancía que debe ser mejor o peor según el precio pagado. • El fin de las Bellas Artes no es otro que agradar, entretener dulcemente la vida, proporcionando a nuestros ocios una distracción no peligrosa. • Todo en las Bellas Artes debe ser hijo del genio, y las reglas la teoría, la ciencia, etc., matan la inspiración. La contestación es tajante: “los que de este último modo se expresan no merecen el nombre de artistas. Ellos profanan el arte, y sus máximas llevan en sí mismas su refutación”. 38 Cf. Diario Mercantil 11 enero 1851 nº 593 p.1. 36 Las Bellas Artes están muy por encima del simple placer, sino que deben estar dirigidas a despertar los sentimientos más elevados. En cuanto a la necesidad de las reglas se opina que el arte “no puede existir sin el auxilio de la ciencia y de las reglas, sino que, por el contrario, ellas lo engendrarán, o sirven por lo menos para su desarrollo”. La mayoría de los hombres habrá que contentarse con esto, pues el genio innato y verdaderamente creador es muy raro y se ha dado en escasas ocasiones. El arte sin el conocimiento de sus leyes, necesarias para todo buen artista, y sin el estudio de las reglas, y del buen gusto “el genio no es sino una sublime locura”. Las reglas, pues, auxilian y exaltan el verdadero genio, y en otras ocasiones lo suplen haciendo nacer otro tipo de genio: “el ingenio”. Además, señala el autor, las reglas no pueden matar la imaginación, pues ésta no es otra cosa que el estado del alma en que se encuentra el artista, en el momento en que realiza sus concepciones, para lo que necesita ciertos conocimientos fundamentales para el arte. Pero llega más lejos, aseverando que el conocimiento de estas reglas y leyes fundamentales no sólo son indispensables para los artistas, sino que también para aquellos simples admiradores, (que), deseen sacar de la contemplación de las obras artísticas todo placer, toda instrucción, todo el fruto que puedan dar de sí”. De esta manera se justificaba la necesidad de las leyes y reglas fundamentales en la actividad artística y, con ello, la necesidad de la continuidad de los estudios de las Bellas Artes. Ante las numerosas voces que se alzaban a favor de la supresión de las instituciones académicas, los integrantes de este colectivo se defienden. Los sectores más liberales de la sociedad comenzaban a preconizar sobre la libertad de enseñanza. La institución académica y su máximo representante en Valencia, Luis Gonzaga del Valle, director de Las Bellas Artes, y poco más tarde director de la Academia de San Carlos, justificaba la necesidad y continuidad del estudio artístico en academias y escuelas de bellas artes, pues “proclamar hoy la libertad de enseñanza es pedir que las naciones caigan en un estado de ignorancia, mas 37 fatal y perniciosa que la de los siglos de barbarie (...). La libertad de enseñanza, la carencia de instituciones autorizadas, donde, procurándose la unidad de doctrina, se facilite la verdadera y conveniente instrucción de la muchedumbre, nos arrastraría indefectiblemente á la anarquía intelectual más espantosa, al desbordamiento de todas las pasiones”39. Al mismo tiempo se defiende la política proteccionista gubernamental en la instrucción pública: “el gobierno tiene el derecho y el deber no solo de proporcionar educacion é instrucción á todos los gobernados, del mismo modo que tienen estos el derecho de exigirla con arreglo á su clase, sino tambien la constante mision de velar o inspeccionar escrupulosamente aquella instrucción, para que sea buena, justa, conveniente, basada sobre principios fijos y sólidos”40. Para justificar este intervencionismo estatal se recurre al pasado histórico rememorando las academias de filosofía, gramática y retórica de Grecia y Roma, las escuelas eclesiásticas de los siglos VI y VII, o las academias surgidas durante el Renacimiento. Acusa el hecho de la existencia de “una obstinada guerra que á las academias se ha declarado en los últimos tiempos, por algunos que se dicen apasionados de las bellas artes, (...), se procura desacreditar estos cuerpos presentándolos como inútiles y hasta perjudiciales para el progreso de las bellas artes”, a que las personas que así escriben ni han estudiado ni han comprendido la verdadera naturaleza del arte. Según Luis G. Del Valle, para la mayoría de estos hombres las Bellas Artes no son más que un pasatiempo, motivo de lujo, una superfluidad con que adornar sus palacios y casas. Y es precisamente esta afición redescubierta en el siglo XIX, que atendiendo a este espíritu material y “positivo” propio de ese siglo, causa de la decadencia de las Bellas Artes. La pintura se ve reducida, ante la falta de mecenazgo, a la producción de retratos, “por eso si algún particular se digna dirigir mirada de cariño á los artistas, es para convertirlos en operarios, encargándoles muchas obras, que sean bonitas, hechas con prontitud y que cuesten poco”. A esto se añadía el problema del aumento considerable de aficionados a 39 Cf. VALLE, L.g., “De las academias y las escuelas de bellas artes. De la educación artística” Las Bellas artes 1854 pp. 65-86. 38 las Bellas Artes que “ se dicen artistas, porque pudieron tomar un lienzo y mancharlo a placer”. El aumento de estos últimos “ verdaderos usurpadores del nombre de artistas”, es uno de más de los factores que han contribuido al estado de decadencia de la pintura y las Bellas Artes en general, y el detrimento de la consideración de las academias. Según este artista, sólo los gobiernos pueden solucionar este problema, no disolviendo las academias, sino fundado verdaderas academias y escuelas “completas” bien organizadas y dotadas. Es evidente el descontento de los académicos en cuanto a los recortes realizados sobre estas instituciones. A la difícil situación general que vivían las Academias y escuelas de Bellas Artes, había que añadir la problemática situación coyuntural vivida por la academia de San Carlos que, en 1855, ve suspendida la ayuda económica otorgada por el Ayuntamiento de la ciudad de Valencia, agravando la ya penosa situación de dicha institución41. La Academia poco a poco ve reducida su actividad. Pero el año realmente controvertido para la continuidad de la institución académica fue 1857. Desde varios periódicos de la Corte, especialmente el España, se salta la voz de alarma. La comisión nombrada para redactar la ley de instrucción pública tenía la idea de suprimir las academias provinciales de bellas artes, reduciendo las de primera clase a meras escuelas elementales, conservando sólo la de San Fernando. La respuesta no se hace esperar. Peregrín García Cadena vuelve a reincidir en lo mismo, la necesidad de las academias para fijar criterios artísticos: “Han de subsistir las academias, si las exigencias de nuestra época, esencialmente analizadora, reclaman un criterio en las artes, que solo se consigue por medio de unos estudios sérios, no alcanzamos á donde conduce la supresión de las escuelas que este concepto han producido mayores beneficios, y la supremacía de una sola”42. Ibídem Cf. Las Bellas Artes Enero 1855 nº 13 p. 127. 42 Cf. GARCÍA CADENA, P., “Valencia 17 de agosto” Diario Mercantil 17 agosto 1857 nº 3003 p.1. 40 41 39 La Reforma de 1857 supone la creación de la Escuela de Bellas Artes, pero las academias provinciales, y con ellas la Academia de San Carlos, salvan su existencia: “Las academias y escuelas provinciales de bellas artes se han salvado por fin del grupo que amenazaba concluir su existencia. Según noticias la junta encargada de examinar el plan general de estudios, decidió casi por unanimidad conservar tan interesantes y útiles establecimientos. Parece que al principio de la discusión estuvieron un tanto discordes los pareceres, opinando algunos porque se conservasen las escuelas, pero no las academias. Tantas y tan poderosas fueron, sin embargo, las razones alegadas a favor de estas últimas que al fin vencieron completamente a los de la oposición. La cuestión parece, pues, definitivamente resuelta. Las academias de Valencia y Sevilla, de cuyas escuelas han salido la mayoría de artistas eminentes con que se honra España, seguirán funcionando como hasta hoy, y el riesgo de muerte en que acaban de verse, no hará sino aumentar el ardor de los profesores y de la juventud para demostrar mas y mas hasta que punto son benéficos, fecundos y respetables esos institutos que simbolizan los triunfos mas gloriosos del arte”43. La Academia, con su labor docente, dotará a sus alumnos de los conocimientos técnicos, de concepción formal y de formación teórica e histórica, lecciones que incluirá en su principal órgano difusor Las Bellas Artes. Desde esta publicación se difundirán los estudios de A. G. Schlegel sobre La teoría de las Bellas Artes, traducidos por el artista Mariano Manglano44, cuyo propósito era instruir en las prácticas artísticas sobre la representación humana, sobre el hombre como modelo artístico45, sobre las medidas y proporciones del cuerpo humano y sobre los sistemas métricos utilizados por los artistas, proporciones, cánones y errores cometidos por distintos artistas de la Antigüedad y el Cf. GARCÍA CADENA, P., “Revista” Diario Mercantil 4 septiembre 1857 nº 3021 pp.1-2. Tomado de la revista España. 44 BOIX, V., Op. Cit. pp. 46-47. 45 Cf. “ Del Hombre considerado como modelo artístico” Las Bellas Artes Enero 1854 nº 1 pp.3-5; Febrero 1854 nº 2 pp. 12-13. 43 40 Renacimiento46; sobre el origen y belleza de las formas humanas y sus diferencias por razón de sexo, edad, temperamento y condición social47, además de los artículos de Demetrio de los Ríos dedicados a la teoría del dibujo aplicado a la pintura y la escultura48. El pintor Mariano Manglano también fue el traductor de otros artículos insertos en esa primera época de las Bellas Artes, como la Teoría de la Belleza de Paillot de Montabert49. También será defendida desde sus páginas la necesidad del estudio arqueológico en las Bellas Artes, especialmente en la pintura con el fin de evitar anacronismos, introducidos por Joaquín Vicente Bastus50. El análisis de la pintura actual y de la consideración del artista también tendrá cabida en esta publicación desde la óptica academicista y del idealismo defendido por la misma51. La Academia era la encargada de establecer los principios teóricos y la base fundamental de los concursos de Bellas Artes, así como la obtención de becas o distinciones, gracias a las cuales los artistas alcanzaban cierto prestigio, útil para ganarse una clientela entre la aristocracia. El control ejercido por las academias provocaba cierta uniformidad en los planteamientos estilísticos, contra los que los sectores más liberales, relacionados con los sentimientos más Cf. “Antrhopometria” Las Bellas Artes Marzo 1854 nº 3 pp. 24-26; Abril 1854 nº 4 pp. 30-32. Cf. “Origen y belleza de las formas humanas y sus diferencias por razón de sexo” Las Bellas Artes Junio 1854 nº 6 pp. 50-53; “De las edades” Ibídem Julio 1854 nº7 pp. 68-70; “De los temperamentos” Ibídem Agosto 1854 nº 6 pp. 79-80, Septiembre 1854 nº 9 pp. 87-88; “Carácter del hombre según su condición social, costumbres y género de vida” Ibídem Noviembre 1854 nº 11 pp. 108-111. 48 RIOS, DEMETRIO DE LOS: " SECCIÓN DOCTRINAL. Teoría general del dibujo, considerado en todas sus manifestaciones (I)" Las Bellas Artes Marzo 1855 nº 15 pp. 150-153; Abril 1855 nº 16 pp. 163-168; “SECCIÓN DOCTRINAL. TEORÍA GENERAL DEL DIBUJO. Articulo II. Del dibujo aplicado a la pintura" Ibídem Mayo 1855 nº 17 pp. 174-178; Julio 1855 nº 19 pp. 202-204; Agosto 1855 nº 20 pp. 211-214; "SECCIÓN DOCTRINAL. TEORÍA GENERAL DEL DIBUJO. Artículo III. Del dibujo aplicado a la escultura". Ibídem Septiembre 1855 nº 21 pp. 221-223; Octubre 1855 nº22 pp. 232-235; Noviembre 1855 nº 23 pp. 242-244. 49 BOIX, V., Op. Cit., pp. 46-47. 50 Cf. BASTUS, J.V., ”Arqueología. Bellas Artes. Pintura” Las Bellas artes 1 septiembre 1858 nº 13 pp. 152-153; 1 octubre nº 15 pp. 173-17515 diciembre 1858 nº 20 pp. 231-233. 51 Cf. ALMAZAN, V., “Las artes y los artistas” Las Bellas Artes 15 agosto 1858 nº 12 pp. 133-135; CORDERO, A., “Aspiraciones que debe tener todo artista” Ibídem 1 octubre 1858 nº 15 pp. 173175; FACUNDO RIAÑO, J., “Un ensayo sobre el arte del presente siglo” Ibídem 1 febrero 1859 nº 23 pp. 256-258. 46 47 41 románticos del arte, alzaban sus voces ponderando la necesidad de una mayor libertad. Estos intelectuales exigían una mayor libertad de creación, libertad de mercado, fomento de exposiciones y limitación de las tutelas académicas y oficiales, así como la planificación de una política de fomento de las artes. El costumbrismo y el realismo, manifestación artística del gusto de la incipiente burguesía, afianzarán la base de la ruptura con las formas tradicionales de la producción artística, encorsetada por las academias. La Revolución burguesa de 1868 llevará a cabo los postulados de la burguesía liberal. Se comienza a aplicar la política de recortes presupuestarios, eliminando las Escuelas de Bellas Artes, según decreto de 18 de enero de 1869, hecho significativo del espíritu y de la mentalidad pragmática de la burguesía instalada ahora en el poder. El nuevo decreto de enseñanza aducía la supresión de estas escuelas, pues eran utilizadas por unos cuantos y pagadas por toda la nación: “No son en España escuelas de Bellas Artes lo que hacen falta: lo que necesitamos con urgencia son enseñanzas de artes mecánicas que eduquen a los obreros en los distintos oficios, y le enseñen cuantos medios puedan emplearse actualmente para realizar mejor y más económicamente los objetos de arte que a cada oficio corresponden”.52 La nueva burguesía no concibe el trabajo intelectual puro, por lo que su planteamiento se basa en la transformación de las escuelas de Bellas Artes, en escuelas de artes mecánicas, lo que se materializará en el decreto de 5 de mayo de 1871 al crearse la Escuela de Arte y Oficios. 52 Cf. “ Las Escuelas de Bellas artes” La Idea 1 agosto 1870 nº 31 42 2. LA CORTE REAL Y LOS PINTORES DE CÁMARA VALENCIANOS 2. LA CORTE REAL Y LOS PINTORES DE CÁMARA VALENCIANOS 2.1. El fin del reinado de Carlos IV y la Guerra de la Independencia La actividad de los pintores valencianos como pintores de cámara es interesante, y hasta ahora poco estudiada o al menos parcialmente. Junto a las instituciones académicas de Bellas Artes, la estética predominante en la corte ejercía un importantísimo influjo sobre la vida artística del país, a través de las obras que los pintores de cámara realizaban para la familia real y la institución monárquica. Nos interesa destacar el papel artístico y la actitud política que estos pintores mantuvieron durante los acontecimientos de la época. Para ello, es necesario distinguir entre los pintores que trabajaron para la Real Casa, vinculados a ella, con anterioridad a la Guerra de la Independencia y aquellos que lo hicieron tras la reposición de Fernando VII. Una de las figuras más interesantes y de mayor proyección en el panorama artístico español es, sin duda el pintor Mariano Salvador Maella, que junto a Francisco de Goya será uno de los artistas más destacados de finales del siglo XVIII, quien, como el maestro aragonés tendrá un papel destacado en la producción artística cortesana durante el reinado de Carlos IV, para posteriormente ser apartado de su cargo como primer pintor de cámara por Fernando VII en 1814, siendo sustituido por Vicente López, pintor valenciano, que desde ese momento ejercerá una notable influencia en actividad artística de la corte, y de la nación. Exponente del último arte barroco e influenciando por las enseñanzas del que fue su maestro Rafael Antón Mengs, Maella ejercerá un importante influjo en el arte de su época. Su relación con la corte madrileña se inicia a partir de 1765, al poco de regresar como pensionado en Roma, y ser nombrado 43 Académico de Mérito en San Fernando53. Durante su estancia en la Ciudad Eterna había ido remitiendo una serie de obras como pensionado que habían mostrado ampliamente su valía como pintor. Al poco entra al servicio del rey trabajando bajo la dirección de Mengs en Palacio, con un sueldo de 12.000 reales54, hasta que es nombrado Pintor de Cámara, el 8 de febrero de 1774. Durante este primer periodo, su vinculación con la Casa Real se reducirá a trabajar bajo las ordenes de Mengs en la decoración pictórica de las distintas dependencias del nuevo palacio real, y en la realización de retratos de la Real Familia, como consta en el Memorial presentado por el artista en 1786. En 1769 se le aumenta la asignación a 18.000 reales anuales, debiendo trabajar únicamente para el servicio de la Casa Real a las ordenes de Mengs55. Lo que indica la alta estima que el pintor bohemio le tenía, exigiendo que se dedicase en exclusividad a su labor como ayudante. Comienza una de sus etapas más fructíferas, desde 1770 comienza a realizar algunas tareas destinadas sólo a los pintores de Cámara, como la tasación de cartones con destino a la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara. Bajo la dirección de Mengs pintó al fresco la pieza de vestir del Príncipe, un gabinete de la Princesa y la pieza de reliquias de la capilla Real. En 1769 pintó, por encargo del Rey, una Cena para el refectorio del convento de San Pascual de Aranjuez, y cinco cuadros para los altares, junto a una Concepción para el claustro del convento. Más tarde, realizó dos habitaciones en el palacio Según el propio Maella, en distintos documentos, afirma llevar en el real Servicio desde 1764. Morales (1996), véase doc. 80, 23. 54 Archivo de Palacio real. Sección administrativa. Caja 606/12. Morales (1996), doc. 17. El pago se haría efectivo a través de Mengs, como consta en la comunicación del Marqués de Esquilache de fecha 14 de junio de 1765: “ El Rey manda que por la Tesorería general se entreguen mensualmente Mil Rs Vn al primer pintor de Cámara Dn Antonio Rafael Mengs para que los subministrase al pintor Dn Antonio Mariano Maella que últimamente ha venido de Roma por todo el tiempo que le emplee en las obras del nuevo Rl Palacio correspondientes de su profesión o en otras del Rl Servicio (…)”. 55 Morales (1996), p. 41. Doc. Nº 26. 1769, mayo 12. Aranjuez. Archivo Palacio real. Sección administrativa. Caja &06/12. Copia de la comunicación de don Miguel de Muzquiz a don Pedro Francisco Goosens sobre la concesión del aumento de sueldo solicitado por Maella. 53 44 del Pardo, y quedando altamente satisfecho el director de las obras, Antonio Rafael Mengs, se le aumentó el sueldo 6.000 reales. En la década de los setenta, pintó, por Real Orden, junto con Bayeu, los techos de la Colegiata de San Ildefonso, junto con una Concepción con las insignias de la Orden de Carlos III, para un altar de la misma Colegiata. En 1775 realiza en Toledo, los cinco lienzos que decoran la capilla de los Reyes Nuevos de su Catedral, y parte de su claustro, donde se encontraban los frescos de Juan de Borgoña, que estaban en mal estado de conservación, totalmente desconchados. Para el ochavo de la capilla del Sagrario, también en la catedral toledana realizó el cuadro de San Bartolomé. Dedicado, en esta época, esencialmente a la pintura religiosa, en 1778 pintó los cuadros de la capilla nueva del palacio de Aranjuez y un cuadro de la Concepción para el oratorio nuevo del mismo. En 1781 pintó la capilla del Venerable Palafox en Osma. En 1782, realizó un gran lienzo con la Asunción para la Colegiata de Talavera. El modelo de Maella de la Concepción o Inmaculada alcanzó gran éxito realizando, siendo muy repetido, en 1784, una para la iglesia de San Francisco el Grande, otra, en 1785 para la iglesia de Trescasa y otras tres para los Santos Lugares. Pocos años después, en 1790, es nombrado Primer pintor de Cámara o Pintor del Rey, junto a Francisco de Goya. Quizá sea esta la faceta más interesante de este artista, su producción artística como “artista oficial”, fruto de su cargo oficial, centrada en las decoraciones y encargos palaciegos realizados durante el reinado de Carlos IV. Aunque dedicado esencialmente a la decoración como fresquista, también realizó innumerables retratos de la familia real. De esta época se conserva un retrato de Carlos III, para la Orden de Carlos III, portando el manto característico de la misma. Realizó, además cinco retratos de cuerpo entero para la corte de Rusia, los del rey Carlos III, los de los reyes de Nápoles, y los del infante, el futuro Carlos IV y su esposa, María Luisa. En 1782 realizó los retratos del monarca y su familia para la corte de Portugal. Se encargó de la decoración 45 al fresco, en 1786, de la habitación de la infanta Doña Mariana, y en 1788 comenzó, hasta 1795, la decoración de la Casa de Campo del Escorial o Casita del Príncipe, por ser lugar de recreo del Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV. En ella pintó los techos de las escaleras además de seis cuadros que representan la Batalla del Salado, Las Navas, Sitio de Tarifa, Sitio, Toma y entrega de Mahón, Guzmán el bueno arrojando el puñal, y Vista del castillo de San Felipe. En 1789, pintó al fresco el techo de la Casa de Campo de El Pardo, el oratorio de damas del palacio y un cuadro de la Concepción para su altar, y en 1794 cinco cuadros para el oratorio del infante Abelardo, en Aranjuez. En 1795, decoró, además, la pieza de vestir de Palacio Real. Entre 1792 y 1795 se dedicó, de nuevo, a la pintura religiosa. En 1792 realizó un cuadro de San Julián para el convento de Afligidos de Madrid, en 1793, los lienzos de la Asunción y de la Sagrada Familia para la Catedral de Jaén, y en 1795, tres cuadros para la iglesia de San Carlos, en la isla de León. En 1787 pasa a Valencia, donde realizó la decoración de la capilla del Beato Gaspar Bono y un cuadro de San Francisco de Borja para el altar de este Santo en la catedral, cuadro que se colocó el 10 de Octubre de 1787, y cuyo asunto es la entrega que hizo en Granada de la reina Isabel. A principios de siglo, en 1802 se encuentra trabajando en el lienzo que habría de colocarse como bocaporte en el retablo del altar mayor de la iglesia parroquial de San Esteban de Valencia56. A principios de 1803 trabaja junto a sus ayudantes, Jacinto Gómez y Manuel Muñoz de Ugena en Aranjuez, donde realiza el cuadro de la Inmaculada para el altar mayor de la capilla del real Seminario de Nobles de Madrid, según orden real recibida el 22 de marzo. En septiembre realiza en este real sitio, diversos frescos, junto a otros pintores del rey, Manuel Pérez y su cuñado Zacarías González Velázquez, Manuel Ugena, y Juan Duque, donde trabajará hasta 1804. En 1806 concluye uno de sus frescos 56 Morales (1996), p. 74. 46 más hermosos España, el Comercio y la Fertilidad con los cuatro elementos, en la Casita del Labrador de Aranjuez. A partir de ese momento los convulsos acontecimientos que tendrán lugar en España supondrán un importante revés en la vida artística del ya anciano pintor. La forzosa abdicación del rey Carlos IV, la destitución de su válido Godoy en 1808, y el inmediato secuestro de Fernando VII en Bayona y la entrega de los territorios españoles a la Casa Bonaparte supondrán uno de los hitos más interesantes de la historia de España. Los artistas españoles no se verá ajenos a las circunstancias de la época, como veremos. Maella será, sin duda, uno de los artistas más perjudicados por los acontecimientos y el transcurrir político. Durante la ocupación francesa, en calidad de Primer pintor Cámara se mantuvo junto a la corte de José I, siendo condecorado por este rey advenedizo con la “Orden de España”, actuación por la que fue acusado de afrancesado, y le valió su defenestración al ser retirado de la Corte por Fernando VII, a su regreso a España en 1814, y reemplazado por Vicente López. Ciertamente, tras la invasión francesa y el establecimiento de José I, y la corte napoleónica en España, se intenta recomponer con normalidad la vida cortesana, y la Real Cámara. La nueva corte necesitaba contar junto a sus funcionarios franceses de todo el aparato administrativo precedente para poder gobernar un país que desconocían. La ocupación y la guerra habían disociado ideológicamente a la sociedad española en tres grandes facciones: los “afrancesados”, que aceptaban los acuerdos de Bayona, representantes del último epígono ilustrado carlotercista, colaborando como ministros en el gobierno de José I, dispuestos a llevar a cabo la obra regeneradora iniciada por Carlos III, y que consideraban truncada por Godoy. Y, frente a ellos, la inmensa mayoría del país, contraria a la ocupación francesa, por su fidelidad al Rey cautivo, Fernando VII, por su catolicismo, y, en definitiva, movida por un sentimiento nacional en defensa de su territorio. 47 Por último, estaban las minorías que se consideraban acordes con los principios de la Revolución francesa, pero que se oponían al yugo bonapartista, extranjero, los “liberales” españoles artífices de la Constitución de 1812. A quienes, posteriormente los “realistas” considerarían tan afrancesados como los cortesanos de José I. A esta división no son ajenos tampoco los artistas españoles. Salvo algunas excepciones no podemos considerar la existencia de “afrancesados” entre ellos, aunque algunos movidos, probablemente, por interés propio, trabajaron para el invasor. Junto a las labores burocráticas, el nuevo gobierno de José I, también recompuso la sección artística, compuesta por los pintores de cámara, algunos de los cuales habían huido de la Corte. Maella como Primer pintor de Cámara cobró un especial protagonismo en el nuevo panorama político. El 11 de abril de 1809, Maella es confirmado en el cargo de Primer pintor, con el sueldo mensual de dos mil reales de vellón57, y se le mantiene en el cargo como director de pintura de la real Academia de San Fernando. Sin embargo a pesar de la ratificación de su cargo, Maella se excusa, el 16 de abril, Maella ante el conde de Melito, de no poder cumplir con garantías su papel debido a que “teniendo ya setenta años, la cabeza cansada y el Cuerpo pesado, no puedo yo andar sobre andamios para pintar al fresco, (…) como lo he hecho 45 años que ha que soi del Rey Pintor”. Lo que nos indica que durante la ocupación francesa no debió trabajar mucho, estando además ocupado en atender a su mujer enferma, que fallecería en 1812. De hecho, como indica Morales, apenas pueden señalarse obras del maestro durante este período al servicio regio. Tan sólo consta la petición que el 12 de febrero de 1810 demanda al conde de Melito solicitando permiso regio para llevar a cabo un retrato de José Bonaparte por encargo del concejo municipal de Madrid, “para 57 Morales (1996), docs. 241-43. Archivo de Palacio Real. Sección administrativa. Caja 606/12. 1809, abril. 11. Comunicación del conde de Melito al Marqués de Montehermoso notificándole el nombramiento de Primer pintor de Cámara de José I. 48 colocarlo en sus casas consistoriales y que al mismo tiempo sirva para las fiestas públicas que se hagan en obsequio de S.M.”58. Sin duda este cargo le supuso una vez finalizada la Guerra de la Independencia y repuesto en el trono Fernando VII, la depuración política y su retirada de la Corte. Pues, aunque es cierto que no realizó a penas obra artística como pintor de cámara, entre sus funciones cumplió algunos encargos administrativos. Entre ellos, quizá el más grave es su colaboración en la realización del inventario y selección de obras que José I regalaría a su hermano, Napoleón, de acuerdo a la orden de 26 de septiembre de 1810, encargo que realizaría junto a Goya y Manuel Nápoli, llegando incluso a investigar el inventario de pinturas del Rey que tenía la Academia de San Fernando59. De hecho, como premio de su dedicación al nuevo gobierno, el 11 de marzo de 1811 Maella prestaba juramento como caballero de la orden Real de España. Si tenemos en cuenta los esfuerzos de la Real Cámara y del Rey por intentar recuperar, posteriormente, las obras saqueadas por los franceses de las Reales posesiones, sin duda esta acción sería una de las que más peso tendrían en la decisión posterior de Fernando VII por retirar el cargo de Primer pintor de cámara a Maella. Estas acciones le valdrían la acusación de colaboracionista con el gobierno intruso, tras la caída de Napoleón y la vuelta de Fernando VII. Se le retiran las llaves de su estudio, además del sueldo correspondiente a primer pintor de cámara. El 20 de enero de 1814 solicitaba a Fernando VII un sueldo o pensión, y el 22 de mayo pedía que se le devolvieran las llaves del estudio de la Casa de Rebeque, consiguiendo sólo que se le devolviese algunas de sus pertenencias en el estudio. Al respecto es interesante la petición de 23 de julio 58 59 Morales (1996), p. 78. Morales (1996), p. 78, docs. 244, 245, 246. 1813, noviembre Madrid. ARABASF. Junta particular de 29 de noviembre de 1813. 1813, diciembre 31, Madrid, Junta particular de 31 de diciembre de 1813, Sobre el informe relativo a las pinturas propiedad del rey en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. 49 de 1814, en que intenta justificar su actitud durante la francesada: “Que el augusto padre de V.M. se digno nombrarle de primero de la referida clase y que habiendo ocurrido la invasión de los enemigos le derribaron la casa y estudio que le daba S.M. quitándole el sueldo; mas haviendo visto el Intruso algunas obras suyas en los Palacios y sitios Rs quiso premiar su merito nombrándole Pintor de Cámara con la insignia y con un corto sueldo que en parte no ha percivido habiéndose escusado de trabajar y servirle; pero que no pudo ausentarse por su abanzada edad y tener a su Muger enferma; suplica a V.M. que en atención a sus meritos de quarenta y cinco años de servidumbre y varias comisiones que ha desempeñado con el mayor esmero; se digne V.M. mandar se le devuelva el estudio de Reveque para trabajar los encargos que tenga a bien hacerle con el sueldo que sea de su Real Agrado”60. A pesar de los intentos nunca llegó a lograr su objetivo y sufrió los efectos del proceso de purificación. En el proceso, llevado a cabo los días 15 y 16 de diciembre, Maella presentó como testigos al presbítero Cayetano Aravaca, de la iglesia parroquial de Santiago y san Juan, Manuel Pascual, médico, Antonio Flores, platero y bernardo Tomé, cerero, para que justificasen su buena conducta durante la dominación francesa. En la citación declaró sobre su actitud durante la ocupación, justificando de nuevo la obligación ante la enfermedad de su mujer, y “Que la Corta asignación que los Franceses me señalaron lo hicieron sin solicitarlo y movidos del conocimiento que adquirieron sobre mí por las obras que en distintas partes vieron de mi mano. Tercero, que aún quando me manifestaron que el gobierno intruso quería premiar mi mérito, jamás quise admitir y menos solicitar cosa alguna de dicho gobierno y sin embargo, le enviaron una insignia de oro esmaltado que llamaban Real de España la qual vendió inmediatamente, y sólo llevaba una cinta puesta siempre escondida, pero iva preparada para quando algún conocido afecto a dicho Gobierno intruso le encontraba. Y últimamente que no travajó ni hizo obra alguna de su profesión para el mismo gobierno, y que en todas las conversaciones que tenía con gentes 60 1814, julio 23, Madrid. Archivo de Palacio real. Sección administrativa, Caja 606/12. Al margen “23 de julio”, “Purifiquese”. Morales (1996), doc. 253. 50 particulares manifestó siempre gran desafecto a dicho gobierno intruso, y sus máximas, y mucho deseo de que dios arreglare como se ha servido hacerlo el estado de las cosas”61. De poco le sirvieron estas declaraciones, a pesar de que el artista consideraba justificada su conducta durante el gobierno intruso. El 1 de marzo de 1815 el duque de San Carlos, comunicaba al Tesorero General de la real Casa la separación de Maella del servicio regio y el nombramiento de Vicente López como primer pintor de Cámara, debido a su conducta política. A pesar de ello, el rey quiso mostrar su magnanimidad otorgándole una ayuda de 12.000 reales anuales, en atención a su avanzada edad y al servicio prestado, vía limosna62. Su angustiosa situación en la corte le mueven a trasladarse una temporada a Valencia, donde permanece algunos meses en 1815. Unos meses antes había donado a la Academia de San Carlos, el boceto preparatorio de la Apoteosis de Adriano, admitido por la Academia valenciana, en Junta de 9 de abril de 1815. Poco tiempo después regresa a Madrid continuando sus actividades docentes en la Academia de San Fernando. En esta institución el peso de la figura artística del viejo profesor sigue teniendo cierto peso e importancia, pues en la Junta general de 15 de septiembre de 1817, es elegido director general de la corporación, tras haber cumplido el trienio establecido, el arquitecto López Aguado. La solicitud del nombramiento ha de ser ratificada por el monarca, a quien la academia propone a Maella, y en segundo lugar a Vicente López. Éste decidió nombrar a Vicente López, que en esos momentos había ocupado un cargo importante en la corte fernandina, siendo nombrado Primer pintor de Cámara de Fernando VII. El monarca argumentaba su decisión en relación a “la edad en que se halla Dn Mariano Maella, quien habiendo trabajado con 1814, diciembre 15-16. Madrid. Archivo de Palacio Real. Sección administrativa Caja 606/12. Morales (1991), pp. 127-131; (1996), p. 80, p. 318-319, doc. 255. 62 1815, marzo 1. Madrid. Archivo de Palacio Real Caja 606/12. comunicación del duque de San Carlos sobre la separación de Maella del servicio regio y nombramiento de Vicente López como primer pintor de Cámara. 1815, marzo 1. Madrid. Comunicación del duque de San Carlos al tesorero real sobre la concesión de una ayuda de 12.000 reales anuales. Morales (1996), p. 81, p. 319, docs. 257-258. 61 51 tanto lustre para las artes españolas como para su buen nombre es justo descanse de las fatigas pesadas y no se halle en la ancianidad con el recargo de ocupaciones que forzosamente tiene consigo la Dirección de la Academia cuyo desempeño le considera S.M. no menos que la misma Academia tan digno por todos respetos”63. Apartado de la corte, marginado y injustamente desmerecido en la Academia, Maella se recluye en su casa, y el 7 de octubre de 1817 da poderes al portero de la tesorería Real, Manuel Cillero, para que cobre su asignación. De esta última época, son sus cuadros para la iglesia parroquial de Villabaltér (León), una Asunción de la Virgen, para el retablo del altar mayor, y la Crucifixión y la Adoración de los pastores para los colaterales, y un Vía Crucis, hoy en el Museo Diocesano de León. Otro de los artistas valencianos que se vincularon a la Corte durante el siglo XVIII fue José Camarón Meliá, hijo del famoso pintor valenciano José Camarón Boronat. Como Maella, había pasado algunos años pensionado en Roma por el monarca, y había enviado puntualmente las obras requeridas manifestando sus adelantos artísticos. Su relación con la Real Cámara se inicia en 1786, realizando, bajo la dirección de Maella, algunos cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, en sustitución del pintor Ginés de Aguirre. Entre ellos destaca los cartones, Vista del Paseo del Prado con vendedora ambulante, Dos mujeres con un niño y la Vista del canal donde se fabrican las barcas64, realizados para ser situados en el Comedor de las Infantas del Palacio del Pardo65. Sin embargo debió ser ésta una relación esporádica, pues el 8 de mayo se salda la cuenta con el pintor, por estas obras, cesando su colaboración con la Casa Real. Al parecer, estos trabajos debieron ser encargados a Camarón, ante la necesidad apremiante de un pintor que sustituyera a Aguirre. Recién llegado de Roma, en 1786, todavía 1817, octubre 5. Madrid. ARABASF. J.O. del 5 de octubre de 1817. Morales (1996), p. 83, p. 320, doc. 263. 64 Depositados en el Ministerio de Hacienda, por el Museo del Prado. 65 Held (1971), p. 123, nº 212; Espinós (1987), p. 256. 63 52 no era un pintor de renombre, y es posible que estos trabajos los realizase por mediación del pintor de cámara, paisano suyo, Mariano Salvador Maella, que junto a Francisco Bayeu, eran los artistas encargados de la realización de los cartones. De hecho, junto al pago de las obras, se adjunta la orden expresa de Carlos IV, que en lo sucesivo se encarguen las obras de estas características a Ramón Bayeu o a Francisco de Goya, artistas encargados, en esos momentos, de la realización de los cartones para los tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara66. Este hecho es de gran importancia para comprender la vida artística y los círculos de poder de la Corte madrileña. En ella, el círculo valenciano gozaba de cierto poder, especialmente por el hecho de que formaban un grupo más o menos homogéneo. Tras el fallecimiento de Ramón Bayeu en 1793, como otros artistas, Camarón prueba suerte enviando un memorial en el que solicita el puesto vacante. Es interesante la relación de méritos expuesta, pues en ella deja de manifiesto que continuó trabajando esporádicamente como pintor, sin vinculación alguna, en la corte. Entre los trabajos efectuados para la Real Casa declara las obras efectuadas en el Palacio del Escorial, en las habitaciones de la Reina, en el Oratorio y en la pieza continua a éste, que realizó, según su propia declaración, en 1792, y que le valieron la aprobación real67, “ no solo por lo qe La gran cantidad de trabajo que suponía la realización de los tapices, por el numero elevado de encargos, y la rapidez con que debían ser ejecutados, produjo las quejas de ambos pintores, ordenando el rey, que tanto Maella como Francisco Bayeu propusiesen a “profesores de habilidad” para que bajo su dirección y con el correspondiente sueldo realizasen oportunas pinturas, siendo nombrados Ramón Bayeu y Goya. Espinós (1987), p. 257; Sambricio (1986), p. 86. 67 Obras que muestran sus aptitudes para cubrir la plaza vacante. Sambricio (1986), p. 113, doc. 168; Espinós (1987), p. 257. Estas obras le fueron pagadas el 24 de noviembre de 1793, por 7.000 reales de vellón, por la ejecución de las siete sobrepuertas de la pieza grande y contigua al Oratorio, en las habitaciones de la reina. Lamentablemente no se ha podido localizar los cartones, aunque Adela Espinós, en su estudio localizó los tapices de las sobrepuertas de las salas inmediatas al Oratorio, el Salón de Audiencias, donde el artista sitúa sus obras. Se trata de ocho tapicerías de tamaño apaisado como sobrepuertas, con diferentes paisajes, que responden fielmente a las afirmaciones del artista, y otras seis sobrepuertas, con temas de paisaje, en la Sala de Embajadores, muy similares a las anteriores, aunque como afirma esta investigadora es complicado, sin localizar los cartones, si fueron realizadas según obras de Camarón. Tampoco 66 53 respecta a Historia y pais, sino qe tambien pr lo qe mira a Ornato pr el estilo de las Logias de Rafael, según lo acreditan las indicadas obras, cuyas qualidades son tanto mas atendibles quanto mas necesarias en la expresada Rl Fabrica pr las Alfombras y Tapizes qe en ella suelen fabricar pr el referido estilo de las Logias de Rafael (…)”. De nuevo lo encontramos trabajando conjuntamente o por mediación de Maella, quien lo debió tomar para ciertos trabajos como ayudante68. Desde el 18 de octubre de 179969 hasta el 3 de julio de 1805 ocupó el cargo de Director de la galería de pintura de la Real Fábrica de Porcelanas del Buen Retiro, con un sueldo de 12000 reales anuales, “Por R.O. de 18 de oct. de 1799 se sirvió el Rey nombrar Director de la galería de Pintura de la Rl Fabrica de Porcelana a Dn Josef Camarón con el sueldo de doce mil r, vn annuales; pero con solo la mitad de dcho sueldo durante la guerra. Por otra de 3 de Julio de 1802 mando S.M. se le diese su sueldo integro desde la publicación de la paz”. De ese momento, únicamente se conocen una Dolorosa, pintura realizada sobre porcelana, que se conserva en la Casita del Príncipe del Escorial y Una Bacante, sobre placa de porcelana, que estaba en propiedad de su hijo Vicente Camarón70. se ha localizado la decoración, a imitación de las Logias de Rafael, que menciona el artista, quizá realizada para los techos. El 12 de enero de 1794, don Juan de Villanueva, al cargo de las obras del Real Monasterio del escorial, redacta el informe que acompaña a las cuentas de José Camarón, relativas a las pinturas de las habitaciones de la reina, donde también intervinieron Cosme de Acuña y Manuel Pérez. Archivo de Palacio Real. San Lorenzo, leg. 1.837-14. Espinós (1987), p. 257. 68 Desde 1788 Maella se encuentra trabajando en El Escorial, desde donde se queja del comportamiento de su ayudante Alejandro de la Cruz, quien oficialmente sustituye a Ginés Andrés de Aguirre, que presenta en 1786 su dimisión como ayudante de Maella por tener que marchar a Méjico como Teniente Director de pintura de la Real Academia de San Carlos. Es evidente que las relaciones entre Maella y su ayudante no fueron buenas desde el principio. En 1788 solicita un nuevo ayudante que sustituya a de la Cruz, siendo nombrado Juan Navarro. Para más información véase Morales y Marín (1996). 69 Archivo de Palacio Real. Expediente Personal, nº 6.699 nº 28. 26 abril 1805. 70 Cat. Exp. (1946), p. 73, con la inscripción, al dorso: “Don Josef Camaron siendo Director de la Rl Fabrica de la Chinaen el Buen Retiro año 1806”. Lafuente (1947), p. 342, nº 52. 54 Como Director de la sección de pintura debió realizar dibujos y composiciones para ser utilizados como modelo en la fábrica de Porcelana71, que realizó hasta 1805, año en que es relevado del cargo72. Sin embargo, a pesar de que tradicionalmente se ha venido dando su nombramiento como pintor de cámara en esas fechas, realmente no lo consiguió hasta 1802. El 10 de julio de ese año el Sumiller de Corps, Miguel Cayetano Soler, remite al Intendente de la Real Cámara la notificación de que “El Rey se ha servido conceder los honores de Pintor de Cámara á Dn Josef Camarón, Director de la Galería de Pintura dela Rl Fábrica de Porcelana. Lo comunico a V.E. (…) para los fines correspondientes”, firmado en 8 de julio de 1802. En 1805 es relevado de la dirección de pintura de la Rl Fábrica de Porcelana. Godoy lo requirió para realizar los dibujos de las pinturas de las colecciones reales españolas, para ser grabadas en litografía, con el fin de dar a conocer la galería de pinturas de la corona española. El 6 de marzo de 1805 se le comunica que “…el rey releva de la Dirección de Pintura de la Real Fábrica de Porcelana a don José Camarón conservándole el sueldo para que se dedique a sacar dibujos de las pinturas que S.M., tenga a bien mandarle a fin de que se graben por artistas españoles”73. Obtiene la plaza de pintor de cámara efectiva tan sólo un día después. Desde el 8 de julio de 1802, ocupaba el cargo de pintor de cámara Boix (1922), p. 52. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Caja 6699, 28. En 6 de marzo de 1805 “El Rey ha venido en relevar de la Dirección de pintura de su Rl. Fabrica de porcelana Dm Josef Camarón conservándole su sueldo para qe pueda dedicarse a sacar dibujos a las pinturas que S.M. tenga á bien mandarle á fin de q. Se graven por Artistas españoles”. 73 7 de marzo de 1805. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. José Camarón: “Deseando el Rey fomentar por estos medios las Nobles Artes y que así sus Vasallos como los extranjeros gozen de las ventajas que puede proporcionar al adelantamiento en ellas la publicación de estampas de los mejores quadros que existen en sus reales Palacios, y en el Real Convento del escorial se ha servido confiar a la acreditada inteligencia de Dn Josef Camaron Director de Pintura de la Real Fabrica de Porcelana el cuidado de copiar aquellos que S.M. tenga a bien mandarle, para que, grabándose por Artistas Españoles de conocido mérito al paso que manifiesten las obras de los mejores pintores presenten el estado de esta arte en España. En su consecuencia a fin de que Camaron pueda atender a este importante objeto con la puntualidad correspondiente se ha servido relevarle de la Dirección de Pintura de la expresada Real Fabrica, mandando que se le continúe con los 12 rs al año que disfruta por dicho empleo…”. 71 72 55 honorario74: “A D. Josef Camarón Pintor de Cámara honorario ha venido el rey en concederle plaza efectiva de Pintor de Cámara …”. Tan sólo unos días después el 28 de marzo de 1805, el marqués de Montealegre comunica el permiso real concedido a “D. Josef Camarón Pintor de Cámara de S.M. se le proporcione la entrada en las habitaciones de los Rs Palacios de S.M y Real Conto. del Escorial para copiar los mejores quadros qe existen en ellos, con tal de que no se descuelguen (…)” 75. En 1805, el rey le aumenta su sueldo a quince mil reales vellón anuales, “como los gozan los de su clase”76. De este período sólo se conserva en la Calcografía Nacional, tres dibujos del artista, realizados para ser grabados. Una Santa Cena, copia de la pintura de Francisco Ribalta, que no se llegó a grabar77, Una Sagrada Familia, copia de Penni, de la que se conservaba una copia en el Palacio Real, y La Caída en el Camino al Calvario, o Pasmo de Sicilia de Rafael. En este tipo de encargos estaría ocupado hasta su muerte en 1819, momento en que estaba trabajando en el dibujo de La Sagrada Forma de Claudio Coello, del Escorial78, obra que sería Espinós (1987), p. 258; Rose (1981), p. 173-181; (1983), pp. 248-256. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal, nº 6.699 nº 28. 75 Archivo de Palacio Real. Expediente Personal, nº 6.699 nº 28. 76 Archivo de Palacio Real. Expediente Personal, nº 6.699 nº 28. El 6 de mayo de 1805, José Camarón solicita a la Tesorería real su nuevo sueldo concedido por el rey, exponiendo “que habiéndose V.M. dignado concederle esta gracia ha manifestado alguna repugnancia la Tesorería General en abonarle el sueldo de Tal, que son 15 mil reales al año por no expresarse en el oficio que se le pasó por la Sumillería de Corps y suplica que V.M. se sirva mandar que se le pague dicho sueldo, como se hace á los demás de su clase, respecto es equivalente al que disfrutaba en la Real Fabrica de Porcelana, pues además de los 12 mil reales de su dotación tenia la regalia de casa...”. Insertándose la relación de pintores de Cámara que en ese momento disfrutaban de dicho sueldo: “Francisco Xavier Ramos, Eugenio Ximenez de Cisneros, Francisco Folch Cardona, Manuel Muñoz de Ugena, Jacinto Gómez, Francisco Meléndez, Antonio Carnicero, Cosme de Acuña, Ventura Salera, Carlos Domen, Zacarías Velázquez”. 77 Se trata de un cuadro que pertenecía a la colección privada de Godoy, y no a las colecciones reales. Es posible que Godoy ambicionase poseer también una copia de los cuadros de su colección, por lo que no fue finalmente grabado. Para más información al respecto véase Gallego y Rose (1983), p. 256. Espinós (1987), p. 259. 78 Meses después de su fallecimiento, su viuda Salvadora Torra, solicita permiso para que su hijo, Vicente Camarón puede concluir la obra de su padre. Dicha petición fue enviada al primer pintor de Cámara Vicente López, quien emite al respecto un informe negativo, al dudar de las posibilidades artísticas del joven, en un informe emitido el 22 de septiembre de 1819. El 29 de ese mismo mes, el Sumiller de Corps contesta, y apunta la posibilidad de que fuese el propio 74 56 concluida por Vicente López, como primer Pintor de cámara o por alguno de sus discípulos, y que figura hoy en día en el Museo de Jaén. Durante la ocupación francesa, cuando a finales de febrero de 1809 se celebró la junta general extraordinaria para dar cumplimiento al Real decreto de 16 de febrero de 1809, para prestar juramento al nuevo monarca, José I, hermano de Napoleón Bonaparte, Camarón fue uno de los miembros de la junta en prestar juramento, junto a otros pintores valencianos como Maella Tomás y José López Enguídanos y Ametller79. Sin embargo no nos consta que participase o colaborase con el gobierno invasor. Al parecer, tras la llegada de la corte de José Bonaparte a Madrid y el inició de la contienda, Camarón decide marchar a Valencia junto a su familia donde permanece hasta el final de la contienda. Tras la reposición de Fernando VII, regresó a Madrid recuperando su antiguo cargo como pintor de Cámara. Es uno de los momentos menos conocidos de la vida de este artista, momento en que continuaría realizando diferentes labores en relación a su cargo80. En 1814, formaría parte de la junta fundacional del Museo Fernandino. También se le encomendó dirigir los trabajos de limpieza y conservación de las obras que iban siendo devueltas tras su salida del país tras la invasión francesa. En junio de 1816 llegaron a la Academia 56 cuadros que estaban en el Louvre, llegados a España vía Holanda, López o alguno de sus hijos, bajo su dirección, quienes pudiesen terminar la obra. Archivo Palacio Real. Expediente Personal, nº 6.699. Espinós (1987), p. 259. El 17 de diciembre de 1819 se insta a Salvadora Torra a que entregue el dibujo, para que fuese concluido por López, como primer pintor de Cámara, o por alguno de sus hijos o discípulos, bajo su supervisión. Archivo Palacio Real. Expediente Personal, nº 6.699. 79 ARABASF. Junta General extraordinaria. 27 de febrero de 1809 (87/3) 80 De este momento en el Archivo de Palacio Real. Expediente Personal, nº 6.699 nº 28, sólo se tiene constancia del certificado de depuración, realizado con fecha de 29 de septiembre de 1814 por D. Francisco Scarlati y Robles, del Consejo de S.M. en el Real y Supremo de Hacienda y Contador general de la Real Casa y Real Patrimonio de S.M., quien certifica que “consta que Dn Josef Camaron Pintor de Camara de S.M. calificó su corr. ta política ante la Comisión de Jueces nombrada por S.M. al efecto, por quienes fue consid. do en 1ª Clase con cuyo dictamen tuvo á bien conformarse S.M. (…)2. y la petición el 27 de septiembre de 1817 de “Dn José Camaron Pintor de Cámara de S.M. y Director de la Rl Academia de S. Fernando suplica a V.S tenga la bondad de darle una certificación que acredite la calificación de su conducta política durante la 57 tras las gestiones del representante español en los países bajo, el general Miguel Ricardo de Álava. Muchos de ellos estaban en mal estado de conservación, muy deteriorados, por lo que la Academia consideró necesario sacar copias por “los buenos pintores que tenemos”, para reemplazarlos en sus lugares de origen, especialmente aquellos que eran propiedad de comunidades religiosas, pues “en un altar o claustro de fuera de la corte, donde no son tantos como en ella los inteligentes que los ven, el mismo efecto hará una excelente copia, que el original y por nueva y más vistosa tal vez la apreciarán más”, incluso se le pedía a las comunidades religiosas que pedían más de un cuadro, que dejasen alguno en custodia de la Academia81. La mayor polémica fue la devolución de las obras del Escorial. José Camarón, encargado de la conservación y restauración de las obras comentaba que algunas de ellas no debían moverse de la Academia, pues corrían peligro de deteriorarse, como había ocurrido con la de La santa Forma o el Nacimiento de Cristo de Veronés, produciéndose una batalla de intereses entre el monasterio real y la corporación académica. Finalmente una R.O. de 29 de septiembre de 1818 ordenaba a la Academia devolver los cuadros, que habían sido restaurados, por lo que la corporación pedía una compensación en metálico o en la cesión de algunas obras, lo que nunca ocurrió. Otro ejemplo de la intervención de Camarón, fue respecto a las obras del colegio de dominicos de Santo Tomás de Sevilla, que reclamaba la devolución del cuadro de Santo Tomás de Zurbarán, sino era útil para la enseñanza. En este caso, Camarón informó que era excesivamente grande para el espacio que disponía la academia, y que ésta ya poseía otras obras del artista de mayor calidad, por lo que fue devuelto, pero los dominicos dejaron en la Academia uno del Españoleto y otro de Andrea Vaccaro. dominación del gobierno intruso como constará en los documentos que obran en la Contaduría Gl…”. 81 Sobre la devolución de los cuadros extraídos del país por los franceses es interesante el estudio de Navarrete (1999), 355-363, y el papel de la Academia de San Fernando. . 58 Únicamente, conocemos de este período, la obra realizada en 1817 para la Pieza del Tocador de la reina Isabel de Braganza, en el Cuarto de la Reina de Palacio Real, donde intervino junto al primer pintor de Cámara Vicente López, Francisco Goya, José Aparicio y Zacarías González. La decoración, en grisalla, consistía en una serie alegórica referente a la monarquía española, ocupándose Camarón de la realización del tema, Isabel la Católica se desprende de sus joyas para entregárselas a Colón, de la que se conserva un dibujo preparatorio de la figura del ángel en la antigua Colección Casa-Torres de Madrid. Durante estos años trabajó como fresquista, pues además de la pintura del tocador de la Reina, consta que el 17 de marzo de 1818, percibió la cantidad de cuatro mil reales de vellón como resto de los seis mil que le correspondían por haber llevado a cabo la pintura de un techo en el Casino de la Reina, donde intervino el primer pintor de Cámara Vicente López. No sabemos con exactitud a que se refiere esta noticia, pero es posible que la renumeración fuese en concepto de ayudante en la obra de López, bajo cuyas ordenes estaba trabajando por esas fechas en el Tocador de la Reina. Es seguro que en esta técnica debió realizar algunas obras, hoy desaparecidas82. Es la última de sus obras pictóricas conocidas, falleciendo, dos años después, el 11 de enero de 1819, en Madrid83. Por su gran interés es necesario destacar el papel de Agustín Esteve y Asensio Juliá en la Corte. Ambos artistas valencianos, formados, fundamentalmente en las Academias de San Carlos y San Fernando destacan por ser considerados los dos únicos discípulos de Francisco de Goya. Como las anteriormente mencionadas en el Oratorio de la Reina en el Escorial a estilo de las “logias de Rafael”, así como en el techo de la Biblioteca de este Real Sitio. 83 ARABASF. (47-2/1). Se comunica el fallecimiento en J.O. de 24 del mismo (88/3). Tras quedar vacante su plaza como teniente director, ésta es ocupada por Juan Gálvez. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal, nº 6.699 nº 28. Tras su muerte se conserva en palacio algunas interesantes peticiones realizadas por la familia al monarca. Entre ellas destaca la petición de “limosna” de su hijo José Aniceto, cuya familia se halla en la más extrema miseria, en calidad de hijo y heredero del pintor de cámara. 82 59 La importancia de Esteve radica en que, profesionalmente, estuvo vinculado a Francisco de Goya, siendo junto a Asensio Julià los únicos pintores valencianos considerados “discípulos” del genial maestro. Aunque el ser considerado “satélite” de Goya no desmerece que Agustín Esteve Marqués pueda ser considerado uno de los más notables retratistas del siglo XVIII y principios del XIX. Aunque su relación con Goya es anterior, destaca especialmente el papel que ambos artistas jugaron tras el nombramiento de Goya como pintor de Cámara y especialmente después de alcanzar éste, junto a Maella, la consideración de Primer pintor de la corte de Carlos IV. La relación entre Goya y Juliá, ha de establecerse a partir de 1798, año en el que el pintor valenciano colaboró en el encargo palatino de la decoración mural de los frescos de San Antonio de la Florida, bajo la dirección de Francisco de Goya, Todavía no se sabe como entró en contacto con Goya, aunque generalmente se ha mantenido que en Madrid, formaría parte del amplio círculo valenciano allí establecido, conociendo al maestro aragonés a través de e Mariano Salvador Maella, o de Agustín Esteve, también valenciano, que participaba activamente en el taller de Goya, realizando copias de sus retratos oficiales de la familia real, y con quien mantuvo una estrecha amistad. Desde ese momento Juliá actuará en numerosas ocasiones como ayudante de Goya, colaborando en el taller del pintor, en el que realizaría algunas copias de obras del pintor aragonés. Más fructífera sería la relación entre Goya y Agustín Esteve, que en 1781 comenzó a colaborar con Francisco de Goya, como ayudante, realizando numerosas réplicas de originales suyos y dejándose influir por su estilo. El papel jugado en el taller goyesco llevará a que el 14 de junio de 1800 Carlos IV le sea concedido el cargo de pintor de cámara, trabajando desde entonces más estrechamente con el primer pintor de cámara, Francisco de Goya. A partir de ese momento, continuó realizando multitud de copias de los originales de Goya, destinadas a los centros oficiales de las provincias, 60 ministerios, palacio reales y las casas de los Grandes, realizando réplicas en distintos formatos. Como afirma Soria, durante la década siguiente estuvo ocupado en realizar réplicas de los retratos del rey y de la reina pintados por Goya84. Así entre 1790 y 1807 la labor de Esteve como retratista, se ve ampliada a la de copista en el taller de Goya, manteniendo desde ese momento una estrecha colaboración85. Sabemos que en 1808 cobraba unos seis mil reales, siendo el pintor de la corte que menos sueldo percibía tras Juan Duque y Mariano Sánchez que cobraban 7.200 relaes, y Mariano Maella y Goya 50. 000 reales86. Tras la abdicación de Carlos IV y los nefastos sucesos de Bayona, donde se entrega la corona española a Napoleón, Esteve jugará un interesante papel. Tras la llegada de José I a la corte madrileña, alentado seguramente por las expectativas de mejorar su posición en la Real Casa, eleva un memorial al nuevo monarca, con fecha de 2 de junio de 1810, en el que solicita al monarca francés que pose para ejecutar un retrato del natural, señalando que ya había ejecutado uno tomado de un grabado, e indicando que debía realizar una serie de efigies reales para enviarse a las provincias. Este hecho es interesante pues nos indica hasta que punto algunos pintores de la Corte se acercaron a los postulados ilustrados de los franceses. Antes de la llegada de la corte francesa, Esteve ya había previsto, como él mismo indica en el memorial que más tarde dirigirá al rey invasor, realizar una efigie del monarca con el fin evidente de halagarlo. Lamentablemente ninguno Sobre estas réplicas véase, para más información Soria (1957), pp. 36-37. El propio Esteve en un memorando dirigido al rey el 20 de julio de 1800, manifiesta que copió, por encargo real, retratos de los reyes, de tamaño natural, en seis cuadros de siete y medio por cinco pies, según los originales de Goya, al precio de 240 reales cada uno. También los dos retratos del matrimonio de Luis de Borbón, príncipe de Parma y su esposa la infanta María Luisa. Archivo de Palacio real. Expediente Personal. Sánchez Cantón (1916), pp. 219-220. 85 De esta época son precisamente los cuadros más polémicos de la producción de ambos artistas, a lo que hay que añadir la posibilidad de la intervención del maestro en el acabado de los cuadros realizados por Esteve. 86 Ese año Ventura Palacio solicita el informe de los sueldos que percibían los pintores de cámara. Archivo Palacio Real. Exp. Personal. López Enguídanos. Caja 562/18. 84 61 de estos retratos se ha conservado, debido posiblemente, a que fueron destruidos a la llegada de Fernando VII, en 1814, para evitar las posibles consecuencias. Tampoco conocemos si su instancia tuvo éxito, pero si que consta al menos que realizó un retrato de José Bonaparte para el Ministerio de Hacienda y otro para el Ayuntamiento de Madrid. Este inicial acercamiento al gobierno napoleónico, parece enfriarse años después. Es posible, que como en el caso de Goya, y de otros ilustrados pronto se viera decepcionado ante la marcha de la guerra, y las atrocidades cometidas por el ejército francés. La resistencia española en la lucha contra el francés comienza a convertirse en una lucha popular, en la que primará la actitud heroica de sus protagonistas. Estos acontecimientos debieron influir poderosamente en Esteve, que en 1812 se retira de la corte y marcha a Valencia, donde residirá hasta 1815. Allí pintará a la condesa de Bureta, heroína del primer Sitio de Zaragoza, a su paso por esa ciudad camino de Cádiz, y realiza en retrato del Duque del Infantado, como héroe de la guerra, mostrando a partir de ese momento su adhesión al bando español, especialmente tras la organización de las Juntas patrióticas y la creación de las Cortes en Cádiz, donde se redactó la primera Constitución española. Tras el regreso de Fernando VII, durante la estancia del monarca en Valencia, aprovecha la ocasión para mostrarle su adhesión y lealtad, como otros miembros de la Academia valenciana. A pesar de ello, a su regreso a Madrid, como Maella y Goya, será sometido a un proceso de depuración. Aunque no pudo probarse su colaboración con el gobierno Bonaparte, se verá relegado de su posición en la corte. Desde ese momento, a partir de 1815, se verá eclipsado como pintor de la alta sociedad por Vicente López, en quien encontraría un fuerte competidor como retratista. Sin embargo, en 1814 todavía se le consideraba como uno de los más sobresalientes retratistas de Madrid, tras Goya. El 10 de junio de 1814, la Diputación de Navarra, pide a través de Francisco Ignacio Arrieta, un retrato de Fernando VII, mostrando su deseo que 62 se encargase a un pintor de origen navarro. Seis días más tarde Arrieta constesta, que no se halla en la corte ningún pintor de esa ascendencia, siendo “los más sobresalientes en este Ramo (…) Goya, que es aragonés, y según el concepto del público el primero, y Don Agustín Esteve (…)”. Finalmente el retrato se le encargó a Goya, y la Diputación no quedó satisfecha, pero Arrieta manifiesta la imposibilidad de que fuese ejecutado por Esteve “porque debe hacer el de esa ciudad”, aunque si que se le encargó el de la Reina, por el que cobró 1.500 reales87. Como pintor de cámara uno de sus últimos trabajos será la realización, en 1815, de los retratos ecuestres de Fernando VII y del Infante Don Carlos. Realizados, con toda probabilidad con el fin de consolidar su posición en la corte, dado el prestigio que como artista todavía mantenía. De hecho, junto a los retratos, Esteve solicitó el aumento de su salario de 6.000 a 15. 000 reales, que le fue denegada. Como consecuencia de ello, Esteve dejará de tener un papel preeminente en la sociedad cortesana. De hecho, hemos de datar de 1816 sus últimas obras relacionadas con la Real Casa. Ese año con ocasión del doble enlace del rey Fernando VII y su hermano Carlos, con Isabel y María Francisca de Braganza realiza los retratos reales de las cuatro personas reales, unos de los más interesantes del artista. El 20 de septiembre de 1819, solicita al monarca su jubilación, argumentando que tiene “sesenta y siete años y padece vahídos de cabeza y está casi sin vista y los médicos le aconsejan que vaya a valencia, su país nativo, de lo que tiene experiencia”, y “pide ser jubilado con los 6.000 reales que tiene de gajes”. Lo que se concede el 13 de enero de 1820. Se desconoce la fecha de su muerte, aunque tradicionalmente se sitúa al poco de su regreso a Valencia88, 87 88 Soria (1957), p. 40, nota 20. Soria (1957), p. 42. La última noticia que se posee, es que en 1836, el 16 de junio, la casa de Osuna pagó 750 reales, por un cuadro pintado por Esteve, a Saturnina González, “sobrina y heredera de Esteve”, lo que parece indicar que no había transcurrido mucho tiempo del fallecimiento. Ezquerra del Bayo (1947), p. 359. 63 aunque, sin embargo, todavía vivía en 1825. Ese año el Primer pintor de Cámara, Vicente López en su relación o memoria sobre la situación de los artistas de la Real Cámara, señala a Agustín Esteve, como “Jubilado y viejo.”89. Esteve. Carlos Mª Isidro Esteve. Mª Francisca de Asis Su situación económica no debía ser demasiado buena, pues en 1820 vende al monarca su apreciado cuadro de la Santísima Trinidad de Ribera, por la cantidad de diez mil reales, con destino al recién inaugurado Real Museo de Pinturas, el futuro Museo del Prado. El 29 de marzo de 1820, se comunica que “Habiendo convenido el Pintor de Cámara Dn Agustín Esteve a ceder a S.M., su cuadro de la Santísima Trinidad, de Rivera, por los 10 mil rs en qe …su valor el primer pintor de Cámara Dn Vicente López se servirá V.E. passar la correspondiente orden á la Contd.ª de la Rl Casa, a fin de que se despache libremente a favor de Esteve a la indicada suma, quedando encargado en conserje del Museo recoja el Cuadro dando el correspondiente recibo…”. Archivo de Palacio Real. Fernando VII. Caja 400/7. Noticia de los Pintores de Cámara que disfrutan sueldo, con especificación de los que se hallan actualmente al Rl Servicio de S.M. y de los que no lo están. Gozó de la categoría de jubilado, retirándose simplemente a Valencia, abandonando su posición cortesana. 89 64 Otro artista formado a finales del siglo XVIII, pero que mantiene su actividad artística hasta el primer tercio del siglo XIX es Mariano Ramón Sánchez, pintor paisajista valenciano, poco conocido. Como pintor al servicio de la corte recorrió toda la geografía española pintando todo tipo de vistas de los puertos y ciudades, primero durante el reinado de Carlos III, y posteriormente en el de Carlos IV90. Esta iniciativa regia demuestra el amplio carácter ilustrado de la corte española de fines del siglo XVIII. Esta serie realizada por Sánchez bajo mecenazgo del futuro Carlos IV corresponde al ideal Ilustrado, enciclopédico, de reunir una compilación de vistas de puertos españoles, y tal y como indica José Manuel de la Mano: “la trascendencia de esta miscelánea de marinas se debe ponderar en el contexto del intenso mecenazgo artístico alimentado durante estos años por el futuro monarca, tanto en su dimensión de mecenas como de coleccionista”91. Junto a ese carácter científico, documentalista de recoger exactitud con gran puertos, bahías, edificios, etc., se une una clara intencionalidad ornamental. Estas pinturas obedecían a una la doble función de documento gráfico y de adorno, como demuestra que parte de ellas se colocasen en una de Entre los estudios que existen en la actualidad sobre este pintor, es importante reseñar: Barreno (1977), nº 48, pp. 43-56; Espinós, A.: (1988), p. 321-328; Benito, (1992), T. XIII, nº 31, pp. 37-43;Ruiz Alarcón (1968), nº 17, pp. 56-66; Sancho, (1998), pp. 369-384; De la Mano (1998), pp. 350-367; sobre los cuadros de Mariano Sánchez desparecidos: Ruiz Alarcón (1976), nº 47, pp. 1824; 91 De la Mano (1998), p. 351. Sobre esta faceta de Mariano Sánchez: Junquera, P.: “Miniaturasretratos en el Palacio de Oriente”. Reales Sitios, 1971, n º27, pp. 12-24. No deja de sorprender que, posteriormente, el príncipe de Asturias D. Carlos, contase con este artista miniaturista para realizar su colección de vistas españolas. Es posible que como indica José de la Mano, se deba a la coincidencia de que este pintor había fijado su residencia en Cádiz, la primera dirección del itinerario trazado, como demuestra el documento aportado por este investigador (1998), nota 13, p. 354: El 26 de abril de 1778 el conde de Floridablanca comunica al Gobernador del Consejo el pleito presentado por el gremio de doradores ante el Alcayde mayor de la ciudad contra: “ Dn. Antonio Torrado, D. Mariano Sánchez, D. Torquato Cayon, D. Juan Ramírez de Arellano, y Pedro Laboria, profesores de las tres nobles artes Pintura, escultura y Arquitectura establecidos en Cádiz”. Archivo de la Academia de San Fernando, 12-13/1. 90 65 las casitas de El Escorial concebidas como lugar de descanso y placer92, y otras en la Biblioteca de Palacio Real. Sin embargo, la relación de Mariano Sánchez con el futuro Carlos IV se remonta a 1767, cuando el valenciano realizó un san Carlos Borromeo para un oratorio portátil de los Príncipes de Asturias. Este pintor comenzó su vida profesional como miniaturista, y como apunta Orellana en sus principios artísticos llevó una vida dura, pues para atraer el mecenazgo de algún noble o persona influyente en la corte obsequiaba con retratos a todos aquellos que consideraba que podían ayudarle, consiguiendo finalmente entrar al servicio del monarca como miniaturista. El encargo cortesano como paisajista comienza en 1781, fecha en que se incorpora a la nómina de pintores al servicio de Carlos III, con la asignación de un estipendio de 7. 200 reales vellón. Este proyecto consistía en una serie de vistas de los puertos de mar, que según información aportada por el mismo pintor realizó en “tres temporadas (...) habiendo ejecutado todas las del Mediterráneo, islas adyacentes y la mayor parte del Océano”, ejecutando un total de 58 cuadros que se corresponden a las vistas de los puertos e islas de Andalucía, Levante, Cataluña y Baleares, finalizando la tarea en 1787, fecha a la que corresponderían los cuadros de la Casita del Infante de El Escorial. Esta serie de cuadros se incremento, con posterioridad a un total de 72, al añadir las vistas de Galicia, Asturias y Santander, terminadas en 1792. Tres años después esta serie de pinturas estaban ya colocadas en el Palacio Real de Madrid y en San Lorenzo del Escorial93: “D. Mariano Sánchez Pintor de S. M. a contraido los 92 Además de en El Escorial, procedentes de las colecciones reales se conservan varias vistas en el Museo del Prado, y en el Palacio Real. De gran interés es el catálogo realizado por Fréderic Quillet de las pinturas del Palacio Real de Madrid en los últimos años del reinado de Carlos IV, ofreciendo una visión de la exacta posición que ocupaban, de forma correlativa, las vistas de Sánchez en las paredes de la Biblioteca de Carlos IV. Quilliet, F.: Description des tableaux du Palais de S.M. C. Madrid, 1809; Sancho, J.L. (1998), pp. 369-384. 93 Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Mariano Sánchez. Caja 961, Exp. 47. Méritos expuestos que le valieron el nombramiento de pintor de cámara en 1796, cuando contaba con 56 años. 66 méritos siguientes en el Rl. Servicio: En el año de 1767 pinto una lámina de Miniatura obalada en que representa Sn Carlos para un Oratorio de SS. Mdes. siendo Príncipes. En el año de 81 entro al Rl. servicio de S. M. con el sueldo de siete mil y doscientos rs de vn y en el mismo año pinto para la Reyna N. S. El Ssmo Christo que esta en el dormitorio. Con orden del ministerio de Estado en fecha 10 de diciembre de 81 salio de Madrid para levantar las vistas de Cadiz, y todas sus inmediaciones asta Gibraltar, Sevilla y Cordoba, en que empleo asta el mes de octubre de ochenta y cuatro. Por el dto. Ministerio de Estado en fecha 19 de febrero de 85 salió para Malaga el qe. levantó las vistas de dha ciudad como de la costa asta Alicante inclusive en qe empleo asta Noviembre del 85. Por el mismo ministerio de Estado, con fecha de 16 de octubre de 87, fue a Barcelona con el mismo Objeto, en qe levantó las Vistas de todo lo restante del mediterráneo he Islas adyacentes, en que empleo asta Diciembre del mismo año. Últimamente, con orden del Sor Sumiller de Corps, en fecha de 28 de Julio de 1792, salio para la Coruña en que lebantó las vistas de toda la costa de Galicia, Asturias y Santander. En cuyo tiempo de los 14 años a presentado a S.M. setenta y dos cuadros, y se allan colocados de su Rl. orden en el Rl. Palacio de Madrid, y Rl. Casa de Campo de Sn. Lorenzo (...)”. Estos últimos son las vistas que, todavía en la actualidad, decoran la Casita del Infante: el Cabo de San Antonio por el Este, la Torre de Pexayres y Puerto Pi en Palma de Mallorca, El puerto de San Vicente de la Barquera, una Vista de Alicante, que en la actualidad se encuentran en el Salón Central, y otra de Almería por el Oeste, situada en el Salón de Estar, realizados entre 1781 y 1787. El trabajo encomendado consistía en la compilación de una serie de vistas de puertos españoles, comenzando su labor en Cádiz. En 14 de mayo de 1782, deseoso por complacer al futuro monarca, había concluido las vistas del puerto gaditano. El príncipe de Asturias debió quedar complacido, pues al poco le ordena levantar las vistas de Gibraltar94, y el 14 de noviembre de 1784 se 94 El interés por levantar las vistas del Peñón de Gibraltar se veía justificado por la guerra contra Inglaterra, y el bloqueo y sitio que Carlos III había impuesto a esa plaza desde 1779. 67 hallaba levantando las vistas de Sevilla. En 1785, el 19 de febrero recibe otra disposición del ministerio de Estado de partir hacia Málaga para sacar las vistas de esta ciudad y del litoral mediterráneo hasta Alicante, que realizaría desde febrero hasta noviembre de ese mismo año, dándolas por finalizadas en 1787. En octubre de ese año se instala en una fonda de El Escorial a la espera de una audiencia con el Príncipe de Asturias para exhibir sus recientes obras. No cabe la menor duda de que éstas fueron del agrado del comitente o mecenas, pues se le volvieron a encargar otras composiciones, esta vez las “de todos los Puertos de la Costa del Principado de Cataluña, y la del reyno de Valencia, hasta Denia y Cabo de San Antonio”95, junto a las que, según consta en el Memorial que el pintor realiza en 179596, también realizó las “vistas de Islas adyacentes”, de las que se conservan las de Mallorca y Mahón en Patrimonio Nacional. Los lienzos que, según consta en el Memorial de 1795, ya se encontraban en la Casita del Infante de El Escorial97, corresponden a los dos últimos encargos: las vistas desde Málaga por todo el litoral mediterráneo hasta Alicante, las de los puertos de Cataluña, Valencia hasta Denia y Cabo de San Antonio, junto con las islas adyacentes: Mallorca y Mahón. Posiblemente en 1787, las panorámicas correspondientes al primer encargo se encontrasen ya situadas en El Escorial, donde Mariano Sánchez esperaba audiencia con el príncipe de Asturias, recibiendo finalmente su aprobación para ser colocadas en En este encargo Mariano Sánchez no realizó las vistas portuarias de su ciudad natal, Valencia. Casualmente ese mismo año, en 1787, Antonio Carnicero se encuentra levantando panorámicas en esa tierra –sus vistas de Sagunto aparecen fechadas ese año-. Este hecho lo ratifica el propio Sánchez en una carta fechada en Granada el 9 de marzo de 1803 dirigida al marqués de Ariza y Estepa, en la que exponía que por “no aberse levantado las vistas de Valencia, en la colección que tengo hecha de todo el reyno, si S.M. ha visto algunas dignas de su Rl. agrado, cuando estuvo a onrarla con su Rl. persona, pasase para levantarlas tanto de la ciudad, como de sus inmediaciones, a fin de que quede enteramente concluida”. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Mariano Sánchez. 96 Memorial que presentó para pedir el nombramiento como pintor de cámara, que consiguió, un año después, en 1796. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Mariano Sánchez. 97 “En cuyo tiempo de los 14 años a presentado a S.M. setenta y dos cuadros, y se allan colocados de su Rl. orden en el Rl. Palacio de Madrid, y Rl. Casa de Campo de Sn. Lorenzo (...)”.Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Mariano Sánchez. 95 68 las casas de campo de este lugar, y el resto estarían colocadas a finales de 1788, momento en que termina el segundo encargo citado. El gusto por las colecciones de vistas pueden establecerse en el momento en que Carlos III llega a la corte española y trae consigo a numerosos artistas italianos. Entre ellos debemos destacar la presencia de Pietro Fabris, con sus vistas de Nápoles y su bahía conservadas en La Granja, y el embarque de Carlos III en Nápoles. Sin embargo, la decisión del futuro Carlos IV por realizar esta colección, parece más directamente influido por un encargo de marinas o vistas de los puertos del litoral galo que en 1756 hace el monarca francés a Joseph Vernet, confiadas por el marqués de Marigny, del que se traen varios cuadros a España, para que sirvan, como apunta Barreno98, de ejemplo o inspiración a los artistas que debían realizar dicho encargo, en este caso Mariano Sánchez. Bajo el reinado de Carlos IV, continúa esta labor, y es nombrado pintor de cámara desde 179699, encargándose de la elaboración de las vistas del interior de la Península, recibiendo la orden de comenzar por Extremadura en 1796. En 1792 comienza a pedir los honores de Cámara, que, tras continuas instancias y recomendaciones, consigue el 21 de Junio de 1796, estando ya en el trono su principal mecenas el ya rey Carlos IV. En 25 de julio de 1800 pide ser nombrado Maestro de diseño del Príncipe100, y en diciembre del mismo año una ayuda económica para comprar un uniforme acorde a su estatus en la corte. Como indica Sánchez Cantón fue un “postulante eterno”, como demuestra que en julio de 1802 Carlos IV, cansado de sus continuas peticiones, a su petición de que se autorice a vivir donde le plazca, pues estaba sin trabajo, al margen del Barreno (1977), p. 38. Aunque en opinión De la Mano (1998), p. 354, la transmisión e irradiación de estas innovadoras panorámicas portuarias vino más bien suscitada por la sencilla movilidad de las estampas levantadas por Lebas y Cochin. 99 Sánchez Cantón (1916), pp. 214-215. Archivo de Palacio real. Expediente Personal. Mariano Sánchez. Este pintoresco personaje murió el 8 de marzo de 1822, siendo muy anciano. 100 Archivo de Palacio Real. Mariano Sánchez. Caja 961/47. El 25 de julio de 1800, comunicado el 11 de agosto de 1800 se comunica la solicitud del pintor “de que le nombre Maestro del Principe N.S. en atención a su merito de haber levantado las vistas de todos los puertos y Ciudades del Rno “, comunicando que “no ha venido el Rey en ello”. 98 69 memorial remitido, de su puño y letra, escribió “No se le conteste”. Fracasado el intento de prosperar en la corte, continúa su labor como pintor de vistas. En 1801 se encuentra finalizando su cuadro Vista de Granada, para lo que se desplaza a esa ciudad, solicitando un carruaje real101. Ese mismo año, se le encarga por decisión real “que pase a la Provincia de Extremadura a Sacar diferentes puntos de Vista de sus Ciudades y demas situaciones dignas de esa Operación como lo ha efectuado con las demás del Reyno”. Sin embargo no cejará en su empeño por intentar trabajar en la Corte en otras áreas. El 26 de enero de 1802 eleva un memorial al monarca solicitando sacar copias de los cuadros de artistas reconocidos: “…en la clase de Pintor de Cámara y la satisfacción de que V.E. sea mi inmediato Jefe, impulsan mi reconocimiento á mirar como mi primera obligación el ofrecerme á quanto sea útil, y por consiguiente á sacar las copias de las obras de Murillo que se hallan en la Iglesia de la Caridad de Sevilla, cuyo encargo confió S.M. al difunto Dn Francisco Agustín (…), pintor de cámara con el sueldo de 15 mil reales que gozan los de esta clase: Ya yo me hallo en ella aunque solo disfruto el de siete mil y doscientos y parece puedo proporcionar menos gravamen al Herario y mis mayores satisfacciones en manifestar los vivos deseos de repartir mis buenos servicios..”. Al parecer esta petición estaba amparada en el hecho de que se había suspendido en encargo de levantar las vistas de Extremadura, debido a la penuria económica causada por la guerra, ante la falta de fondos en la Tesorería. Pero, en realidad, con la petición de sustituir al pintor Francisco Agustín, Sánchez mostraba, una vez más, que su intención no era otra que intentar equiparase en sueldo a otros pintores de su clase, por lo que finalmente le es denegada. 101 Archivo de Palacio Real. Mariano Sánchez. Caja 961/47.Aranjuez, 26 de marzo de 1801, “..Haviendo resuelto S.M. que su Pintor de Cámara Dn Mariano Sánchez, conduzca á este fin el Cuadro que tiene ya concluido de la ultima Vista de la Ciudad de Granada, disponga V.S. se le apronte un Coche de venida y vuelta”. 70 Ciertamente, el 9 de Julio de 1802 pide que “no teniendo en el día ningún encargo del Rl servicio y allarse con una molestia en el pecho”, suplica “le permita pasar a Granada ó Malaga por ser los pueblos que á allado mejores para su salud (…)”. Concedida la gracia y ya recuperado, un año después el9 de marzo de 1803 pide al monarca el permiso por “no haberse levantado las vistas de Valencia en la Colección que tengo hecha de todo el reyno, si S.M. ha visto algunas dignas de su Rl agrado, cuando estuvo en onrarla con su Rl Persona, para levantarlas de la Ciudad como de sus inmediaciones, a fin de que quede enteramente concluida”102. Se refiere a la visita que Carlos IV y la familia real realizó a la ciudad de Valencia en 1802, durante su viaje a la corte tras haberse llevado a cabo las dobles bodas reales de los infantes con las princesas napolitanas. Esta ocasión no es desaprovechada por el pintor, que en un continuo interés por buscar el favor del monarca se ofrece voluntariamente a levantar las vistas de las tierras valencianas. Sin embargo, no parece que la petición diera fruto, pues no se conoce entre los cuadros conservados del pintor, en el Museo del Prado y el Patrimonio Nacional, ninguna vista de la ciudad de Valencia y de sus alrededores. A partir de esa fecha se desconoce la actividad del pintor. Como la mayoría de los pintores españoles durante la guerra de la Independencia se mantuvo al margen del gobierno intruso, y parece que marchó de Madrid, pues en sus memoriales posterior, repuesto en el trono Fernando VII, reclama el sueldo atrasado que le corresponde como pintor de cámara. El 8 de septiembre de 1814, eleva un memorial al monarca, relatando los servicios prestados a la real Casa con anterioridad y solicita “que en atención á sus dilatados servicios, por su conducta política y por su avanzada edad, se digne por un efecto de su bondad rehabilitarle con su destino de Pintor de Cámara y sueldo como 102 Archivo de Palacio Real. Mariano Sánchez. Caja 961/47. 71 tal..”103, siendo rehabilitado en su cargo pocos días después, el 30 de septiembre de ese año. Sus peticiones continúan tras la reposición en el trono de Fernando VII, exigiendo el pago del salario que debido a la Guerra de la Independencia había dejado de percibir, para finalmente el 29 de agosto de 1815 escribir que “deseoso de demostrar el afecto que tiene á V. R. M., desea se digne recibir benignamente e el donativo del sueldo de su asignación de siete mil doscientos reales por razón de su empleo, que no ha percibido desde primero de diciembre de 1807 hasta ultimo de abril de 1814, cuyo importe asciende á cuarenta y seis mil rs. en metálico por lo que suplica de V. M. humildemente, su real Piedad se digne a admitir dicho donativo de un criado que ama á V.M.”. Al parecer, debido a lo avanzado de su edad era necesario para cobrar su sueldo, que presentase puntualmente una certificación de la Secretaria de la Mayordomía Real “de que S.M. no le ha mandado que cese en su comisión”, por cuya acción protesta en diferentes ocasiones entre 1814 y 1815, siendo las últimas noticias que poseemos de su actividad cortesana hasta su fallecimiento el 8 de marzo de 1822, siendo muy anciano, después de año y medio de enfermedad. Ese mismo año, su viuda Lorenza Callaux solicita “la mesada de supervivencia de los siete mil doscientos reales anuales que gozaba su marido”104. Coetáneo a Sánchez es José López Enguídanos, artista valenciano, aún hoy poco estudiado como pintor. El 28 de octubre de 1806 José López Enguídanos consiguió el título honorífico de Pintor de Cámara del rey Carlos IV, tras presentar en El Escorial una Sagrada Familia y dos lienzos de aves y animales de caza, en los que estaba “exacta y perfectamente retratada la naturaleza”. El 20 de enero de 1808 le fue concedido el sueldo de quince mil reales correspondientes a dicha plaza: “el Rey se ha servido nombrar Pintor de 103 104 Archivo de Palacio Real. Mariano Sánchez. Caja 961/47. Archivo de Palacio Real. Mariano Sánchez. Caja 961/47. 72 Cámara á Dn. Joseph López Enguidanos. Lo que de orden de S.M. participo á V. Exa, para su Inteligencia (...)”, con un sueldo anual de quince mil reales desde 1808105, sueldo que en ese año cobraban todos los pintores de cámara a excepción de Maella que cobraba cincuenta mil, de Juan Duque y Mariano Sánchez con siete mil doscientos, y de Agustín Esteve que sólo percibía seis mil reales106. La concesión de dicho sueldo se debe a la petición del pintor de 12 de enero de 1808, dirigida al Príncipe Generalísimo almirante, Godoy: “A la protección y generosidad de V.A. debí el nombramiento de Pintor de Cámara de S.M. en 28 de octubre de 1806; cuya plaza efectiva tuve en 30 del mismo, satisfice la media annata del honorífico y recogí el titulo. Pasado el oficio correspondiente á la tesoreria general por natural consecuencia del nombramiento, me presenté en ellas, pero no habiéndose expresado en él su dotación, quedó suspensa, y yo sin sueldo alguno, por que la moderación de mi carácter no me permitió cansar de nuevo la atención de V.A. Jamas romperia mi silencio si hubiese que trabajar en mi profesión; mas, la calamidad de los tiempos, al paso que no me deja esperanzas de adquiri para mantener mi familia, aún con estrechez; lo crecido de ellas me oprime demasiado, y me pone en la dura necesidad de acogerme al amparo de V.A. confiado en que por su compasivo corazón se dignará V.A. ordenar que se me señale la justa dotación que corresponda á la propiedad de mi plaza, como con la mayor sumisión lo Suplico a V.A. (…)”107. Desconocemos su actividad y conducta política durante la invasión napoleónica. Al parecer permaneció en Madrid durante ese tiempo, donde falleció el 7 de agosto de 1812 y fue enterrado en la parroquia de San Millán108. Archivo Palacio Real. Exp. Personal. López Enguídanos. Caja 562/18. Archivo Palacio Real. Exp. Personal. López Enguídanos. Caja 562/18. 107 107 Archivo Palacio Real. Exp. Personal. López Enguídanos. Caja 562/18. 108 ARABASF. Memoriales presentados por pintores y escultores para optar a la plaza de Académico (1793-1854) (172-1/5). S7a (post 1812), s/l. Apuntamientos para la vida o elogio del profesor de pintura D. José López Enguídanos y Perlés. Jerez (2001), p. 433. 105 106 106 73 De su labor como pintor de cámara se conserva en el Patrimonio Nacional dos bodegones, que se encuentran actualmente en la Casita del Príncipe de El Escorial, siendo especialmente célebre el Bodegón con sandía, además de un Retrato de Obispo, en el Palacio Real de Madrid. En la Academia de San Fernando se encuentran otros siete bodegones, de aves, frutas y objetos inertes, especialidad en la que se distinguió, muy influenciado por las pinturas de Meléndez. López Enguídanos. Bodegón. López Enguídanos. Bodegón. Con este pintor se cierra el grupo de pintores valencianos que estuvieron vinculados al servicio de la monarquía española desde finales del siglo XVIII, y que trabajaron fundamentalmente para Carlos IV. Por su situación privilegiada en la corte conocemos su actividad artística y su conducta política durante el complejo momento vivido tras los acontecimientos de 1808. A excepción de López Enguídanos que fallece en plena contienda por la independencia de los territorios españoles. La mayoría de los artistas recuperan su cargo palatino, tras la reposición en el trono de Fernando VII. Maella sería, como hemos visto, el más perjudicado por la represión absolutista, siendo apartado de la corte como primer pintor de cámara. Sin embargo, aunque el resto de artistas continúa con su actividad al servicio de la Real Cámara, pronto sus personalidades artísticas se verán relegadas por la ascendencia en la corte de Vicente López, a quien Fernando VII nombrará primer pintor de cámara, artista más afín al ideario estético del monarca absolutista que impondrá en la corte un arte continuista con la tradición barroca anterior. 74 2.2. El reinado de Fernando VII y los pintores de cámara: la influencia de Vicente López El retorno de Fernando VII a España en marzo de 1814, recibido triunfalmente en Cataluña, Zaragoza y Valencia, supuso la reacción hostil a todo lo actuado por los liberales en su ausencia. En Valencia el grupo de “realistas” o “serviles”, encabezados por Elío, expuso al Monarca su apoyo para que restableciese el estado de las cosas anterior a Bayona. Este Manifiesto, conocido como “de los Persas”, fue seguido por el decreto real de 4 de mayo en el que se anulaba todo el proceso político y legislativo iniciado en 1810, restableciendo la monarquía absoluta. A ello, le seguiría una dura persecución contra afrancesados, colaboracionistas y liberales, a la que no son ajenos tampoco los artistas que trabajan para la Real Casa. Era necesario iniciar una depuración de todos los miembros al servicio de la monarquía y reorganizar la administración de palacio con un equipo de funcionarios afín al monarca y a la política reaccionaria impuesta. Igualmente, era necesario contar artistas cercanos a la facción legitimista, con el fin de iniciar un proceso de difusión de la imagen real por toda la nación acorde con los principios que establecía el absolutismo despótico de Fernando VII. Para ello, una de sus primeras decisiones será el nombramiento de dos artistas, ambos de origen valenciano, como pintores de Cámara en 1815, José Aparicio, y Vicente López, a quien convertirá en su primer pintor, y se consolidará como una de las personalidades artísticas más influyentes en el reinado fernandino. José Aparicio, es uno de los artistas de mayor trascendencia en el periodo fernandino, junto a Vicente López. Pensionado primero en París, donde estudió con David y posteriormente en Roma, donde sufrió las consecuencias de la ocupación francesa, siendo incluso encarcelado por su negativa a jurar lealtad a la monarquía bonapartista. Es uno de los principales pintores posicionados en el legitimismo monárquico. 75 Regresado a su patria, tras la vuelta al trono de Fernando VII, gozó del favor real, siendo nombrado pintor de cámara el 23 de agosto de 1815109, tras solicitar el nombramiento, alegando su declarada lealtad a la monarquía, su oposición a José I, los perjuicios por ello causados, así como el mérito de su obra reconocida en París y Roma. Ese año ofrece su preciado y renombrado cuadro del Rescate de Carlos III, a Fernando VII, solicitando posteriormente el cargo como pintor de la corte: “No hablaría, Señor, de recompensas, teniendo por la mayor el que V.M., haya admitido el referido cuadro; pero hallándome sin recurso alguno para pagar las muchas deudas contraídas durante el tiempo del cautiverio de V.M., en que no recibió la pensión que tenía asignada, y habiéndose aumentado las deudas para pagar los gastos del largo viaje desde Roma a esta Corte; recurre á la generosidad de V.M., Suplicando se digne nombrarle Pintor de Cámara, con aquel sueldo qe., sea del superior agrado de V.M., no bastándole para mantenerse con su familia la pensión que disfrutaba en Roma, y V.M. se ha servido mandar consignarle por orden de 15 de febrero de este año, gracia que espera merecer la beneficencia de V.M.”. Tras el regreso al trono español de Fernando VII, Aparicio remite una carta, desde Roma al rey, manifestando su deseo de obsequiarle con esta obra, exponiendo de paso las penurias vividas a causa de su lealtad al monarca, a pesar de lo que “miserable y falto de todo llevó adelante un quadro de su invención, de una gran dimensión, que después de tres años y medio de incesante trabajo y buscando prestamos ha concluido. Representa Señor, el rescate o redemción de cautivos Cristianos de todas las Naciones Europeas, que gemían en las mazmorras Africanas, y simboliza el espíritu religioso de los Españoles y la generosa piedad del abuelo de V.M., el católico Rey Dn. Carlos III por cuyo medio la ejecutaron los religiosos trinitarios y Mercenarios (sic). 109 Es nombrado por real orden, tras la petición que el pintor dirige, directamente, al monarca, tras ofrecer el cuadro del Rescate . Archivo Palacio Real. Expediente Personal. Espí (1978), p. 27. 76 Señor, este quadro ha estado expuesto á la censura en el Panteón de la Rotonda, le han visto los Savios de las muchas Naciones que aquí residen, han hablado de su invención y execución los papeles públicos que incluyo á V.M., y le han propuesto algunos particulares su venta para payses extranjeros, pero no pudiendo el exponente consentir apartarse de los deveres y gratitut a su Amado Soberano y digna Patria, tiene por justo ponerlo en la alta consideración de V.M., á quien exclusivamente pertenece esta obra como rey de España, como heredero y sucesor de los derechos y virtudes del Señor Dn. Carlos III, su Augusto Abuelo y como producción de un vasallo de V.M. (…)”110. Aunque durante su estancia en Roma, realizó algunos otros cuadros, para subsistir, en los memoriales alzados al rey, sólo esgrime y manifiesta la realización de esta obra, que se convertirá en exponente máximo de sus súplicas, argumentando las miserias y penurias vividas en ese período, a consecuencia de su lealtad a Fernando VII , y su negativa a vender el cuadro que reservaba para el monarca. Tras ofrecerlo al rey, D. Antonio Vargas, desde la embajada española, informó positivamente del mérito de la pintura y de su autor al Gobierno de Madrid, que en diciembre de 1814 notificó al pintor que el monarca había decidido premiarle de alguna manera después de que hubiera visto el cuadro. Esta noticia significó la vuelta a España de Aparicio, sin duda con la esperanza de convertirse en pintor de la corte del recién instaurado monarca. El 21 de mayo de 1815 Aparicio y sus cuadros desembarcaron en Barcelona. Sabemos gracias a la documentación conservada en Archivo de Palacio Real, que el pintor presentó a Fernando VII tres cuadros, uno de ellos se trata del Rescate, e ignoramos el asunto de los otros dos, aunque uno de ellos pudiera tratarse de Las glorias de España, que comienza en Roma en 1814, y finaliza en España, ya como pintor de cámara111, según el memorial alzado al Archivo de Palacio Real. Expediente personal. Espí (1978), p. 22.. Sobre las obras realizadas por Aparicio en Roma, existen ciertas dificultades. La mayoría de los autores, siguiendo los memoriales del propio Aparicio reclamando sueldos y deudas atrasados a Tesorería Real, citan únicamente el rescate. Gracias al memorial de 13 de enero de 1830, Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Sabemos que ese año se le pagan a Aparicio 51.223 reales y 1 maravedí en concepto de la pensión que se le adeuda como pintor de cámara y 110 111 77 rey debe tratarse del cuadro en el que “actualmente esta trabajando (…) de igual tamaño representando la Heroicidad Española, en el amor á V.M. Religión y Patria, con varias acciones de la pasada Guerra (…)”. Tras ser informado de la aceptación del obsequio y la promesa de una recompensa, Aparicio deja Roma y regresa a España, con “dos caxones con pinturas”, que contenían “los tres cuadros que presentó a S.M. y existen en el Real Museo”112. De estos tres lienzos que se mencionan en la documentación uno debía ser el del Rescate y otro de ellos el de las Glorias de España, que tras el viaje necesitó ser restaurado, terminándolo Aparicio cinco años después. Tan sólo un mes después del nombramiento, comienza a trabajar en Las glorias de España, que estaba depositado en el Museo Real, iniciado con anterioridad, y realiza el retrato del sacerdote, Manuel Regidor Brihuega, firmado en 1815, hoy en el Bowes Museum de Inglaterra, y un pequeño lienzo de Batalla de moros (27 x 22 cm)113.Fue un pintor bastante prolífico, aunque la mayor parte de sus obras ha desaparecido, a lo que se añade la escasa consideración que sus obras han merecido para los estudiosos. Sin embargo se trata de uno de los pintores más interesantes del período fernandino, cuya obra es fiel reflejo de la política propagandística del aparato “realista”. Sus obras, de carácter eminentemente conmemorativo, estaban esencialmente dirigidas a exaltar la figura de Fernando VII. Como veremos, la mayor parte de sus obras se convirtieron, realmente en estandartes del absolutismo fernandino, desde su cuadro las Glorias de España, en el que conmemoraba la acción de la nación española en 1808 en defensa de la legitimidad de Fernando VII, el Hambre de en concepto de las remuneraciones ó pago de los tres cuadros que presentó S.M., y existen en el real Museo”, y que Aparicio trajo desde Roma. Lo que se evidencia también en el documento procedente del consulado de España: “con despachos del Cónsul español en liorna se presentaron en Aduana de esta capital dos caxones con pinturas del profesor D. José Aparicio para el rey Ntro. Señor (…)”. Espí Valdés (1978), p. 21. Archivo Palacio real. Expediente Personal. Nº 58/25. A estos lienzos, se han de añadir los que sin duda debió realizar Aparicio en Roma, fruto de algunos encargos realizados para subsistir. 112 Archivo Palacio Real. Exp. Personal. 13 de enero de 1830. Exp. 58/20. 78 Madrid, en el que mostraba la heroicidad del pueblo madrileño durante la hambruna sufrida en la guerra de la independencia, o los cuadros dedicados a las principales victorias de la resistencia española, el definitivo triunfo de la Batalla de San Marcial, hoy desaparecida, y la inacabada de la Batalla de Bailén. Durante este tiempo solicita continuamente dinero y un estudio digno para trabajar. Como pintor de cámara, desde el 23 de agosto de 1815 recibía un sueldo anual de seis mil reales. Permanentemente reclama dinero para terminar sus obras, quizá el caso más sobresaliente sea el de las Glorias de España, hoy desaparecido. Ya el 26 de noviembre de 1815 solicita al monarca “que hallándose trabajando en la Rl Academia de Sn Fernando el cuadro de las Glorias de España que V.M. vio sin concluir en su Rl Palacio y en el que está aciendo notables variaciones en particular caracterizando todas las provincias de España con el objeto que queda para la posteridad y eternize la lealtad mas acendrada a la persona de V.M. y en atención a que el exponente se alla sin auxilio alguno para continuar este trabajo útil y Glorioso para la Nación acusa del retardo en cobrar sus pagas y no aberle dado nada en Roma para gastos de su viage de vuelta a España y conducion de sus costosas obras por lo que se halla lleno de deudas. A V.M. suplica tenga a bien concederle mensualmente la cantidad que fuese de su Rl agrado para gastos de modelos, colores y demas que es necesario invertir en el referido cuadro, y esto solo por el tiempo que dure la execucion de dcha obra”114. Aprobando el primer pintor de cámara, Vicente López, la asignación de “veinte rs. vn. diarios durante el presente año para que pueda acudir á los gastos que expone en su petición”. Durante estos primeros momentos se le asigna una estancia en la Academia de San Fernando para que trabaje, para posteriormente, tras la protesta del pintor, habilitársele un estudio en el Palacio del Buen Retiro. Pasado el año, el monarca le prorroga los veinte reales diarios para que continúe trabajando en Las glorias de España hasta su conclusión, en 1819, sin 113 114 Subastado en 18 de mayo de 1978 en el Hotel Carlton de Alicante. Espí (1978), p. 30. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal de José Aparicio. Caja 138/1. (Nueva), 79 dejar de solicitar esos veinte reales, en principio asignados para este cuadro, “para las demás obras, que en adelante execute, en Buestro R. Obsequio y en honor de la Nación (…)”. Teniendo en cuenta que todavía se le adeudaban los pagos como pensionado en Roma; no había pagado las deudas contraídas en su viaje de retorno a España, y que no había recibido su sueldo como pintor de cámara debido a los problemas hacendísticos del Tesoro Real, no es de extrañar las continuas demandas de Aparicio115. Por su posicionamiento legitimista, será un artista protegido siempre por el monarca. Sin estudio propio, se le asigna una dependencia en la Academia de San Fernando, en la planta baja del edificio, y posteriormente se trasladó, gracias a la magnanimidad del rey a una estancia en el Palacio del Buen Retiro, a modo de estudio116, con un sueldo de 6.000 reales anuales. Junto a sus labores propias como pintor de cámara, adquirió la condición de maestro del infante Francisco de Paula, y recibió el galardón de la Cruz de prisionero civil “por la constancia con que sufrió por su Rey y Patria en la guerra de la Independencia”. En 1816, junto a otros pintores de cámara de la corte de Fernando VII, participa en la ornamentación del Boudoir o Tocador de la Reina en Palacio Real de Madrid, para la futura reina, segunda esposa del rey, Isabel de Braganza, bajo las ordenes del primer pintor de cámara, Vicente López. El Duque de San Carlos, el 12 de enero de 1816, hace llegar al primer pintor de cámara, Vicente López, la orden de decorar las sobrepuertas de la pieza del Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. En 1817 se le abonaron los retrasos de la pensión que disfrutaba en Roma, por un total de 12.000 reales. Dos meses más tarde se le renovaron los 20 reales diarios que disfrutaba para finalizar el cuadro de las glorias de España. El 27 de marzo de 1818 el ministro de Hacienda, Martín de Garay, accedió a pagar 81.000 reales por tres lienzos de Aparicio, ordenándole que hiciera un cuadro de claroscuro para el palacio. Campderá; Moral (1998), p. 119. 116 Archivo de Palacio Real Expediente personal. “mayordomía Mayor. Exm. Sr. En atención al mérito, aplicación y conocimientos que concurren en Dn. José Aparicio Profesor de Pintura pensionado en Roma, de donde acaba de llegar á esta Corte; se ha dignado el rey N.S., concederle plaza de pintor de Cámara con el sueldo de seis mil rs., anuales pagados por la 115 80 Boudoir, “Celebro mucho que el rey Nuestro Señor se haya servido confiar á vmd la dirección de quatro Quadros para colocarlos en su dormitorio. Me alegraría saber su asunto, pues se acordará vmd que varias veces hemos hablado de los muchos y dignos que presentan la vida misma de S.M., y los sucesos heroicos de la Monarquía en estos tiempos. Estos sucesos merecen perpetuarse, pues no desmerecen ni de los nuestros antiguos, ni de los de la Mitología: de todos modos me alegro que esté en las buenas manos de vmd, y de los otros tres Profesores cuyos nombres quisiera saber también; conozco personalmente á los mas, y hé procurado siempre apreciar sus talentos”117. El encargo consistía en realizar una serie de decoraciones en grisalla, a modo de relieves esculpidos, en los que participaría Vicente López, junto a los pintores de cámara, José Aparicio, José Juan Camarón Meliá, Zacarías González y Goya. López realizaría dos de las escenas, dedicadas a la vida del rey visigodo Hermenegildo, el Bautismo de San Hermenegildo por San Leandro, y San Hermenegildo sorprendido por los soldados de su padre. Goya pintó el lienzo de Santa Isabel de Hungría asistiendo a una enferma, Zacarías González Velázquez, La unión de Granada a Castilla, José Juan Camarón, Isabel la Católica desprendiéndose de sus joyas para entregárselas a Colón, y José Aparicio, una Alegoría de la Monarquía coronada por las virtudes. Conjunto alegórico que representaba la historia de la Monarquía española. Dos años después, realizó uno de sus más renombrados cuadros, El hambre de Madrid, en 1818 expuesto en la Academia de San Fernando, considerada como su obra más patentemente davidiana, de un neoclasicismo gesticulante y declamatorio. Este lienzo es considerado como un ejemplo de la pintura laudatoria al absolutismo fernandino. Ese mismo año, en septiembre de 1818 solicita al rey permiso para contraer matrimonio con Manuel Álvarez, hija de Pedro Álvarez, criado del infante Francisco de Paula, y María Calbo, Tesorería Gral., de la Rl. Casa. De real orden lo comunicó á V.E., para su inteligencia y demás efectos necesarios. Dios de á V.E ms as Palacio 23 de Agosto de 1815” Espí Valdés (1997), p. 207. 117 Archivo Bernardo López Majano (ABLM). Morales (1989), pp. 96-7, nº 20; Díez (1999), vol. II, p. 54. 81 alfombrera de Palacio, lo que le permitió ampliar el taller que tenía en el Buen Retiro con una salita, gabinete, dormitorio y cocina, así como entrar al servicio del infante Francisco de Paula como profesor de dibujo. De este matrimonio nacieron sus cuatro hijos, Juan, Manuel, Rafaela y Esteban. En 1819, en uno de los acostumbrados memoriales que dirige al rey, en fecha de 13 de marzo, demandando dinero para el cuadro de Las Glorias de España, lo pide también “con destino al nuevo cuadro de batalla que ba á emprender, y para las demás obras, que en adelante execute, en Buestro R. Obsequio y en honor de la Nación cuya gracia será un nuevo testimonio del aprecio de V.M. (…)”118, se trata del cuadro desparecido de la Batalla de San Marcial, el primero de una serie de cuadros que tenía previsto realizar, relacionados con los principales acontecimientos de la Guerra de la Independencia, que continuó con el de la Batalla de Bailén, en 1820. Sin embargo los acontecimientos de la revolución liberal (1820-1823), retrasaron la ejecución del cuadro, que finalmente quedó sin concluir, pues tras la liberación de Fernando VII, en 1823, por las tropas francesas de la Santa Alianza, comienza a realizar un cuadro conmemorativo del suceso del Desembarque de Fernando VII en el puerto de Santa María, dejando de lado otros encargos, como un cuadro sobre la batalla de Bailén119. Sin embargo se han conservado algunos retratos de generales y héroes de la guerra de la Independencia, conservados en el Museo del Prado, de pequeño formato, que parecen en realidad estudios preparatorios de los retratos de los personajes que debían aparecer en el lienzo, como el general Castaños, Venegas, Moreno Daoíz, el marqués de Amarillas, El general Reding, y otros. Tras el golpe de Estado de Riego, y el gobierno del Trienio Liberal (18201823), las tropas francesas, en 1823, al mando del duque de Angulema, sobrino de Luis XVIII, restaura la monarquía borbónica, y libera al soberano en Cádiz, donde había sido conducido prisionero por el Gobierno liberal. Tan sólo una 118 119 Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Espí (1978), p. 30. Campderá; Moral (1998), p. 122. 82 semana después de los acontecimientos, José Aparicio eleva una instancia al Ayuntamiento de Madrid ofreciendo realizar un cuadro para conmemorar este acontecimiento, como obsequio al monarca. Para realizar este trabajo se traslada a Cádiz, retratando a algunos de los principales personajes, que luego trasladaría al cuadro, y al Puerto de Santa María, donde el rey desembarcó una vez liberado. Durante su estancia en el sur, el ayuntamiento de Jerez de la Frontera y del Puerto de Santa María solicitan al pintor dos retratos de los monarcas y una copia del cuadro del Desembarco, en el que trabajaba, que al parecer no llegaron a realizarse120. Durante el alzamiento liberal de Riego, y el Trienio constitucionalista (1820-1823), Aparicio se mantiene fiel a los valores del Antiguo régimen, defendidos por los realistas. Tras la reposición en el trono de Fernando VII, como el resto de los pintores de cámara, y personas al servicio de la Casa Real, se ve eximido de solicitar el diploma de purificación, junto a los pintores del rey, Zacarías González Velázquez, Juan Gálvez y Bartolmé Montalvo, desde palacio se exige a los profesores de la Academia de San Fernando121. A partir de ese momento su actividad artística comienza a declinar posiblemente a causa de la grave enfermedad que sufría. Gracias al memorial realizado por López, como primer pintor de Cámara, sobre la situación de los pintores de la corte, realizado el 2 de mayo de 1825, sabemos que en esa fecha, José Aparicio aparecía como “Sin ocupación en el Servicio de S.M.”, posiblemente dispensado de sus labores cortesanas122. El 1 de marzo de 1830 Campderá; Moral (1998), p. 115. El 14 de mayo de 1824 el corregidor de Jerez de la Frontera solicitó permiso al rey para que Aparicio realizase los trabajos propuestos. Petición muy debatida en la corte, por lo que en julio, de ese mismo año, se comunicó que Aparicio trabajaba con plena exclusividad para el municipio de Madrid. 121 Lista de los individuos de la Rl. Academia de Sn. Fernando y Reales Estudios de la Merced y calle de Fuencarral, que en cumplimiento de la orden de 25 de abril del presente año han solicitado y obtenido el diploma de purificación. Madrid, 13 de noviembre de 1824: “José Aparicio, teniente director, pintor de cámara de S.M. , pertenece al fuero de Cámara”. Navarrete (1999), p. 152. 122 Archivo de Palacio Real. Fernando VII. Caja 400/7. Noticia de los Pintores de Cámara que disfrutan sueldo, con especificación de los que se hallan actualmente en el Real Servicio de S.M. y de los que no lo están. Fdo. “López”, el 2 de mayo de 1825. 120 que 83 solicitaba permiso a la Mayordomía Mayor para acompañar a uno de sus hijos a Valencia, para tomar aguas del mar. Y, en 1833 solicita permiso para salir a Colmenar Viejo para recuperarse de una pulmonía. A pesar de ello, continuó en el cargo de pintor de cámara, siendo el último encargo que recibió del monarca una representación de Homero, en el que trabajó hasta 1835, dejándolo sin concluir. Tras la muerte de Fernando VII, la regencia de María Cristina y los primeros enfrentamientos carlistas, Aparicio sufrió un expediente de depuración, en 1834, en el que figuraba como “desafecto a S.M. –María Cristinaindiferente, sospechoso y dudoso”123, al parecer afín a la causa del infante Carlos Mª Isidro. Como otros muchos monárquicos legitimistas, es posible que rechazase los nuevos apoyos políticos liberales de la regente. Lo cierto es que el 31 de diciembre de 1835 fue cesado de la Real Cámara con 3.000 reales de pensión, cuando era teniente director de la Real Academia. Aparicio había obtenido el nombramiento como teniente director de la Academia de San Fernando, el 31 de marzo de 1821124, al quedar vacante el puesto por la ascensión de Zacarías González a director en 1819. La dilación en el tiempo de ese nombramiento, se debe a la polémica que suscitó la elección de los candidatos propuestos, especialmente la elección de Ribelles y no de Bartolomé Montalvo, de mayor antigüedad125. Previamente, En 1819, al fallecer José Camarón Meliá, había aspirado, sin éxito, junto a Gálvez y Montalvo a la plaza de teniente director de pintura, que obtuvo Juan Gálvez. Durante ese tiempo, siguió ocupando sus cargos en la Academia de San Fernando. De hecho, el 1 de marzo de 1834, al fallecer Zacarías González Velázquez, es nombrado director de pintura, junto a los también tenientes Pardo Canalis (1966), p. 35. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal de José Aparicio. Caja 138/1. (Nueva), “Aprobó S.M. su ampliación de clasificación como cesante de la Rl casa en Rl ord de 31 de diciembre de 1835 con 3 mil rs ans de los 6 mil rs que antes gozaba por resultar de liquido abono 20 años y 4 dias hasta el 30 de agosto de 1835 con arreglo a su hoja de servicios”. 124 ARABASF. R.O. de 31 de marzo de 1821, vista en la J.O. de 6 de mayo (88/3). 125 Al respecto véase Navarrate (1999), p. 88. 123 84 directores, José Madrazo y Juan Antonio Ribera, supliéndole el primero a la muerte de Aparicio126. El 30 de diciembre de 1837 es propuesto junto a Juan Gálvez, por la Junta Provisional, como Director general de la Academia de San Fernando, dejando fuera a Vicente López. Finalmente en la Junta General de 7 de enero de 1838 fue elegido Juan Gálvez, probablemente ante la elevada edad de Aparicio127. Se retiró a su residencia en Pozuelo de Alarcón, y hasta su muerte pleiteó por los atrasos que le debía la Tesorería Real. Falleció a los sesenta y ocho años de edad en la corte de Madrid, el 10 de mayo 1838128. Un caso curioso es el del pintor alicantino, Carlos Espinosa, hijo del famoso pintor Agustín Espinosa, alumno de la Academia de San Fernando y pensionado real en Roma a finales del siglo XVIII. En más de una ocasión se le ha considerado pintor de cámara de Carlos IV129, confusión que se debe a que en el Archivo de Palacio Real existe un memorial solicitando, el pintor Carlos Espinosa tal puesto en 1818. Sin embargo nunca llegó a ocupar dicho cargo, pues ante la evaluación de Vicente López, que dice no conocer obra alguna suya, la petición es rechazada, quedando posiblemente en la ciudad italiana y no regresando a España. El 20 de octubre de 1818 la Mayordomía mayor de la Casa Real comunica al Sumiller de Corps la “instancia del Pintor Carlos Espinosa, en que solicita plaza de pintor de Cámara con la asignación que fuere del Rl agrado de S.M. (..)”130, en esos momentos residente en Roma. Para ello se pide el informe del Primer pintor de Cámara y de la Real Academia de San Fernando para que ARABASF. Junta Provisional, 1 de marzo de 1834 (127/3). Son propuestos los tenientes directores José Aparicio, José Madrazo y Juan Antonio Ribera, a la vacante de González Velázquez. Propuesta ratificada el mismo día en Junta Ordinaria (89/3). José Aparicio es nombrado por R.O. de 30 de marzo, vista en la J.O. de 4 de mayo (89/3). Navarrete (1999), p. 73. 127 ARABASF. Junta Provisional, 30 diciembre de 1837 (12/3). Junta General, 7 de enero de 1838 (41-1/1). R.O. de 16 de enero de 1838, se nombra a Juan Gálvez. 128 ARABASF. Según la Junta Ordinaria de 27 de mayo de 1838, Aparicio falleció el día 10 de mayo de ese año. (89/3). 129 Espí Valdés (1997), p. 201. repetida desde que Martínez Morella (1963), p. 36 , mencionase a Agustín Espinosa como padre del “famoso pintor de Cámara de Carlos IV”, Carlos Espinosa. 130 Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Carlos Espinosa. Caja 323/45. 126 85 informen “acerca del mérito artístico de dcho Profesor y demas circunstancias que le caracterizan”. Por su parte Vicente López informa, el 28 de noviembre de 1818. que “con respecto a su mérito en la Pintura, no he visto ninguna de sus obras y por la cual pueda informar de su abilidad. Y en cuanto a las demas circunstancias, como no he tenido trato con este Artista nada puedo decir ni asegurar. Pero soy de opinión que este ynforme lo podra dar mejor que que yo ni otro, la Rl Academia de Sn Fernando (..)”131. La Academia de San Fernando a través de su secretario, Martín Fernández Navarrete, informa que reunida en la Junta ordinaria de 24 de enero de 1819, y consultados los archivos de la institución “como há tantos años que reside fuera de España y no ha remitido á la Academia obra alguna de su mano, no puede graduar su mérito y habilidad en el día, pues solo existen noticias de que se matriculó a la edad de 15 años por discípulo de la Academia: que siguió en ellas su carrera artística sin intermisión desde principios hasta el modelo natural inclusive, que hizo constantemente oposición a los premios de estimulo en las respectivas salas y se le adjudicaron varios aun en el estudio del modelo del antiguo, hasta poco después de 1775, desde cuya epoca nada consta, pues parece haber permanecido pensionado en Roma donde tal vez seá mas conocido por sus obras que aquí, no existiendo alguna en la Academia que pueda servir para juzgar de su mérito con el acierto y justificación que desea la Academia”132. Por todo ello, el 17 de febrero de 1819, se comunica que el rey “no ha venido en acceder a la solicitud de Carlos Espinosa profesor de Pintura en Roma, relativa a que se le conceda plaza de pintor de Cámara con la asignación que fuese del Real agrado de S.M.”133. Tras el fin de la guerra de la Independencia, y la restitución en el poder de Fernando VII, se abre una nueva etapa en la Real Cámara, protagonizado por el que será su primer pintor de Cámara, Vicente López, quien ejercerá una influencia decisiva en la corte. 131 132 Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Carlos Espinosa. Caja 323/45 Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Carlos Espinosa. Caja 323/45. 86 Pintor de gran prestigio en Valencia desde comienzos del siglo XIX, su personal estilo artístico y su ideario estético marcarán las manifestaciones artísticas, con gran influencia sobre los pintores valencianos del momento, que utilizarán sus obras y composiciones decorativas como modelo de referencia en sus creaciones. Así entre sus discípulo valencianos, hemos de diferencias a los que residen en Valencia, y continúan allí sus enseñanzas, como Vicente Castelló, Francisco Llácer, Miguel Pou entre otros. Y, aquellos que se benefician del peso adquirido por este artista en la corte, y que llegarán a alcanzar el grado de pintores de cámara. Caso de su cuñado, Miguel Parra, y de su discípulo, José Ribelles Felip. Mención aparte merecen sus hijos Bernardo y Luis López, que desde edad bien temprana se vincularán a la Real Cámara, como ayudantes de su padre, alcanzando Bernardo, posteriormente los honores de pintor de cámara y Luis, una pensión extraordinaria en Roma, donde permanecerá formándose como artista hasta su marcha a París. Mención a aparte merecen dos de sus discípulos valencianos del Real Estudio de pensionados que López dirigía en la corte. En 1831 forman parte de él Antonio Cavanna, vinculado al maestro desde esa fecha hasta su muerte en 1840, a temprana edad, y Antonio Gómez Cros, quien lograría años más tarde el nombramiento como pintor de cámara, en cuyo cargo realizó uno de sus más afamados cuadros, la Batalla de Otumba. Vicente López fue presentado al rey el 22 de abril de 1814, durante su visita a la Real Academia de San Carlos, durante su estancia en la ciudad de Valencia, en su camino hacia la corte española. Al parecer, consiguió el permiso del monarca para realizar su retrato, así como el de su hermano Carlos María Isidro y el del Duque de San Carlos. Siendo, tres días después, el 25 de abril de 1814 nombrado, estando el rey todavía en Valencia, Pintor de Cámara efectivo de Fernando VII, quedando encargado, tras la marcha del cortejo real a Madrid, 133 Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Carlos Espinosa. Caja 323/45 87 de culminar dichos retratos. En esos años, el pintor quedaría viudo, al fallecer su esposa Vicenta Piquer, hallándose a cargo de sus dos hijos, Bernardo de 15 años y Luis de 12. Vicente López se encuentra ya en la Corte antes del 14 de noviembre de 1814. Como hemos visto, el 6 de enero de 1815, se comunica al hasta entonces primer pintor de Cámara, Mariano Salvador Maella la decisión real de entregar las llaves del estudio de la Casa del Rebeque, residencia de los pintores de cámara a Vicente López, e indicándole que recoja sus pertenencias134. Maella acusado de colaboracionista con el gobierno francés y haber aceptado la Orden Real de España a manos de José I, siendo depurado y apartado de la Corte. Esta ocasión es aprovechada por López, quien el 20 de febrero de 1815 eleva al soberano la instancia solicitando el cargo de primer pintor de cámara que hasta entonces ocupaban Goya y Maella, exponiendo: “que, habiendo D.n Mariano Maella, primer pintor de Cámara, solicitado su retiro con la pensión que sea del agrado de V.M. en consideración á sus dilatados méritos y servicios y á la avanzada edad en que se halla; quisiera tener el alto honor de servir á V.M. en la plaza de primer pintor que deja Maella; y para hacerse de algún modo acreedor el exponente á esta real Gracia, propone y se obliga: “1º A executar todas quantes obras de su arte sean del real agrado de V.M. bien al óleo, ó bien al fresco o temple. 2º A tener bajo de su dirección y enseñanza los discípulos pensionados ó sin pensión, que V.M. se sirva destinar al estudio de la Casa de Rebeque concedida por V.M. al suplicante para el exercicio de su profesión, y que siempre han ocupado los primeros Pintores. 3º Al arreglo y composición de todas las pinturas del real Palacio y de los reales Sitios, excusándose con esto el nombramiento de un profesor, como antes le había para tales trabajos con el sueldo de quince mil reales anuales. En atención 134 ABLM. Morales (1989), doc. Nº 9; Díez (1999), p. 87. 88 A V.M. Suplica se digne nombrarle para la plaza de su Primer Pintor de Cámara, si fuere admitida la dejación que de ella ha hecho D.n Mariano Maella; cuya gracia se promete de la real benigdidad de V.M. (..)”135. Ese mismo día se decide acceder a la petición solicitada por López , otorgándole “30.000 reales de sueldo, y 12.000 de limosna a Maella”, “en atención a su elevada edad y servicios prestados”136. Su papel como Primer pintor de cámara será decisivo en el ambiente artístico español. Especialmente es interesante la creación de una imagen del rey digna y noble para ser difundida por todas las instituciones oficiales del reino. Así, su obra Fernando VII con uniforme de Capitán General, será una de las obras más copiadas e imitadas de esta época. Realizando además las efigies de otros miembros de la familia real, entre ellos el retrato de la difunta María Antonia de Nápoles, y el de su tío Antonio Pascual de Borbón. Junto a estas labores artísticas, en su cargo iniciaría las correspondientes tareas burocráticas, como la tasación de obras, realización de inventarios de los Reales Sitios, y participación en distintas comisiones. Uno de sus primeros trabajos de decoración para los Reales Sitios, fue la ornamentación de la pieza ochavada del tocador de la reina con una serie de pinturas, imitando relieves en grisalla, con escenas alusivas a la Historia de la Monarquía Española, con el fin de adecuar las habitaciones reales de la prometida de Fernando VII, la princesa portuguesa María Isabel de Braganza, la que sería segunda esposa del monarca de 1816 a 1818. Obra que realizaría junto a otros pintores de la corte, entre ellos Goya, Zacarías Velázquez, Camarón Meliá y José Aparicio, encargándose de la realización de las escenas del Bautismo de Hermenegildo sorprendido por los soldados de su padre, y el bautismo de Hermenegildo por San Leandro. 135 136 Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Vicente López. Díez (1999), I, p. 88. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Vicente López. Díez (1999), I, p.88-89. Es interesante el estudio de este último en relación a las difíciles circunstancias que vivieron el maestro y el que fuera su discípulo años atrás. 89 Tras los desposorios reales , que tuvieron lugar el 28 de septiembre de 1816, Vicente López hubo de pintar el retrato oficial de María Isabel de Braganza, reina de España, de la que se realizaron numerosas réplicas. Por esas fechas el ayuntamiento de Madrid, le encarga la realización de la decoración del techo de una casa de recreo junto a la Glorieta de Embajadores, que deseaba regalar a la reina, y que será conocida como el Casino de la Reina, para el que López realizará el temple Alegoría de la Donación del casino de la reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid, de 1818, que hoy conocemos a través de un boceto, en el Museo del Prado, desaparecida esta edificación. Durante esta época fue además profesor de la reina y de su hermana, María Francisca de Braganza, esposa de Carlos Mª Isidro, ambas aficionadas a la pintura137. Como primer pintor de cámara debió asumir además la ejecución de los dibujos que habían de servir como modelo para los grabados destinados a las portadas de las Guías de Forasteros, que anteriormente habían sido realizados por otros pintores, pero que el 26 de septiembre de 1818, por R.O., se manifiesta el deseo real de que sea López quien los ejecute, lo que significativo de la predilección de los monarcas por los modelos oficiales, creados por este pintor, de las efigies reales138. Tras la muerte el 26 de diciembre de 1818 de la reina Mª Isabel de Braganza, tras un complicado parto. Fernando VII, presionado por el deseo de obtener un heredero se casa el 20 de octubre de 1819 con Mª Josefa Amalia de Sajonía, de quien López también será profesor de dibujo, hasta la muerte de esta en 1829. Ese mismo año, la Academia de San Carlos en agosto de 1818 le nombra Académico de Honor, el cargo más alto de la institución, que hasta entonces únicamente había disfrutado Mengs139. Lo que muestra el prestigio y Díez (1999), II, p. 97. A la muerte de la reina, algunos de sus dibujos se expusieron en la Academia de san Fernando, junto a los de su hermana. 138 28-9-1818. ABLM. Morales (1989), doc. Nº 64; Díez (1999), I, p. 98. 139 Catalá (1972), p. 70. A lo largo de este tiempo Vicente López siguió manteniendo contacto con la Academia de San Carlos de Valencia. En alguna ocasión envió algunas academias para que sirvieran como modelo para los alumnos de la corporación, realizados de su mano, y algunas 137 90 proyección que el pintor había alcanzado como artista en su cargo como Primer pintor de Fernando VII, siendo nombrado, también, el 7 de marzo de 1819 Director General Honorario de la Academia de San Luis de Zaragoza140. En 1820 la vida del pintor se complica. Con el alzamiento de Riego y la instauración del sistema constitucional, y finalmente la prisión de Fernando VII en Cádiz, López ha de continuar con sus labores como pintor de la corte, especialmente burocráticas, como la realización de inventarios, en especial de las alhajas de la Corona. Tras la reposición de Fernando VII, como el resto de personas al servicio del monarca se ve exento de pasar por los formados tribunales de depuración, y obtener los diplomas de purificación, y así manifestar sus actividades políticas durante los tres años del gobierno insurrecto. Es poco probable que López mantuviese un acercamiento a las posiciones liberales, dado su carácter conservador, más bien lo contrario, pues debiendo continuar con su cargo, no debió disfrutar de la nueva situación política. De hecho, durante el trienio constitucional, sus hijos Luis y Bernardo se alistaron para luchar contra los liberales en las filas de los voluntarios realistas, en cuyas listas aparecen junto al segundo conserje del real Museo y protegido de López, Carlos Mariani141. Situación distinta vivirán sus dos ayudantes en la restauración de pinturas del Real Museo, Victoriano Gómez y José Bueno, que serán destituidos por haber pertenecido a la Milicia Nacional durante ese período. Sin colaboradores, López aprovechará la ocasión para solicitar el puesto para sus dos hijos, que colaboraban junto a su padre a partir de 1824 en esas tareas. obras de sus hijos. En el inventario de la Academia (1773-1821), con el nº 258 se registra “Una cabeza al Pastel con marco dorado y cristal del San Esteban dibujado por Bernardo López y regalado por su padre Dn Vicente”, y con el nº 259 “Tres Academias dibujadas por Dn Luis López y regaladas por su padre Dn Vicente”, y con el nº 259 “Cuatro cabezas dibujadas por Dn Luis López y regaladas por su padre Dn Vicente”. Espinós (1977), p. 80. 140 Ossorio (1883-4), p. 388. 141 Beroqui (1933), p. 111; Díez (1999), I, p. 105. 91 Desde 1823, la posición y estima de la monarquía española se había tambaleado. No solo por la situación vivida durante el Trienio y la posición cada vez más activa de las fuerzas constitucionales, sino también por la situación vivida en las colonias americanas. En ese momento la monarquía y todo el aparato propagandístico del absolutismo comenzará a desarrollar una política de implantación de la imagen del monarca, como máxima expresión del poder absoluto, reforzando su presencia en todos los dominios de la Corona. Para ello, junto a la difusión de la imagen real se necesitaba contar con la creación de una imagineria adecuada a la expresión del máximo poder. De nuevo, como había sucedido en 1814, será López el encargado de llevarla a cabo. Entre las obras realizadas en este periodo destaca el retrato de Fernando VII con hábito de la orden de Carlos III, realizado para la Capitanía General de Filipinas en Manila. Repuesta la normalidad, el rey comienza a iniciar una serie de encargos con destino a las decoraciones de los Palacios reales, que Vicente López en calidad de primer pintor de cámara se veía obligado a dirigir y supervisar. En 1825 se decide recontar los artistas que en esos momentos estaban al servicio de Fernando VII, para encargarles los trabajos. En un memorial realizado por López, y conservado en el Archivo de Palacio real, titulado Nota de los pintores de Cámara que disfrutan Sueldo de los que se hallan en el dia trabajando para el Servicio de S.M. y los que no lo están, se señala como: “Ocupados al servicio de S.M. D.n Vicente López. 1 Pintor de Cámara de S.M. en Madrid. D.n Zacarías Velázquez en el Pardo D.n Juan Antonio Ribera. Idem. D.n Juan Gálvez. Idem D.n Fernando Brambila. En el Escorial Sin ocupación en el Real Servicio de S.M. 92 D.n José Aparicio D.n José Madrazo D.n Bartolomé Montalvo para países Ausentes D.n Francisco Goya en Burdeos Jubilados y viejos D.n Agustín Esteve en Valencia D.n Euxenio Jiménez de Cisneros D.n Francisco Meléndez, Retratista de Miniaturas D.n Juan Antonio Navarro. Compositor de Cuadros D.n Antonio Boltai. Retratista de Miniatura”142. De esta época data también el encargo de la descripción de los frescos de Palacio real, en la que se describiese minuciosamente su iconografía, resaltando especialmente los temas relativos la Monarquía española, realizado por Francisco Javier Fabre, que finalizará su trabajo en 1829. El más destacado de los frescos realizados por López en Palacio, es la Alegoría de la Institución de la Orden de Carlos III, realizado en 1828 en la bóveda de la pieza de vestir del monarca, una de las composiciones más ambiciosas de todas sus obras alegóricas relacionadas con la monarquía. Obra que le valió el nombramiento, a propia petición, como caballero de la Orden de Carlos III, otorgado por real Decreto el 14 de octubre de 1828143. En 1829, realiza el retrato más fastuoso de la imagen del monarca, Fernando VII con el hábito del Toisón de Oro, con destino a la Embajada de España para la Santa Sede. Según Díez García, tanto el monarca como el pintor pusieron gran empeño y preocupación en la obra. El primero consciente la representatividad de la institución a donde iba dirigido, y el segundo consciente 142 Archivo Palacio Real. Fernando VII. Caja 400. Exp. Personal Vicente López. Díez (1999), p. 108. 93 de la relevancia y proyección que este retrato podía otorgarle en el ambiente artístico romano, dedicándose especialmente en su conclusión, y en la minuciosidad de los detalles, que causó la admiración del público romano y se le nombró miembro de la Academia Pontificia de San Lucas144. El 18 de mayo de 1829 había fallecido la tercera esposa del monarca, María Josefa Amalia de Sajonia, contrayendo matrimonio tan solo unos meses después, Fernando VII con su sobrina Mª Cristina de Borbón Nápoles, hija de la hermana de éste, Isabel de Borbón, y de Fernando I, rey de las Dos Sicilias145. Las bodas reales y la llegada de los nuevos miembros de la familia real reactivaron la vida artística de la corte y la faceta retratistica de López, realizando el retrato de la reina y el de los Reyes de las Dos Sicilias. Durante este época se iniciará una de las etapas más productivas del artista. Sin embargo, es necesario destacar el papel jugado por la joven reina en la moderación del gobierno fernandino, cuya máxima expresión artística será la realización de los retratos de Fernando VII vestido de paisano, en los que se despoja de todo el boato monárquico absolutista. En la instancia elevada por Vicente López, solicitando el cargo como primer pintor de cámara, López se había comprometido a “A tener bajo su dirección y enseñanza los discípulos pensionados ó sin pension que V.M. se sirva destinar al estudio de la casa del Rebeque, concedida por V.M….”, uno de sus proyectos más interesantes. Este Real Estudio de Pensionados en el Arte de la Pintura, consistía en una escuela de reducido y privilegiados alumnos aventajados que se formarían bajo la tutela de Vicente López, que de esta forma entraban en contacto con Palacio a través de su relación exclusiva con López146. Entre los primeros pensionados de la escuela real figurarían, Inocencio Díez (1999), p. 115; Cadenas (1979), VII, p. 145. Noticia recogida por Nicasio Gallego en 1835. Díez (1999), p. 117. 145 En los festejos celebrados con ocasión de la boda real, tuvieron un papel destacado en las decoraciones artísticas de Madrid, los pintores de Cámara José Ribelles y Juan Gálvez. 146 Sobre este Real Estudio y los artistas que formaron parte de él, así como su historia, véase Díez (1999), I, p. 126-145. 143 144 94 Borghini, Vicente Ximeno, Juan Enguídanos, Vicente Saiz, Vicente Romero, Castelaro, Francisco Cadenas y Nicolás Gangoiti. A los que más tarde se añadirán, Agapito López, Ambrosio Fernández y Terrones, Juan Salas, José Vallespin, Pablo Bausac, Antonio Castro, Tomás Díaz, Mariano Morera, Justo María de Velasco, Ramón Elías. En 1831 ingresaría Mariano Quintanilla, y dos valencianos Antonio Cabana y Antonio Gómez Cros. Antonio Cabana y Pastor durante su estancia en Madrid, fue discípulo de Vicente López, noticia pasada por alto por Ossorio, que curiosamente no menciona nada al respecto147. José Luis Díez destaca el hecho de que Cabana, fue uno de los últimos alumnos en conseguir una pensión en el Real Estudio148 de López, concediéndosele seis reales diarios por término de tres años149. El 5 de agosto de 1831, López envía al Mayordomo Mayor un oficio en el que informa de la situación de los pensionados reales bajo su tutela: “Enterado de los seis memoriales que VE se ha servido dirigirme a informe y le devuelvo en los que solicitan Dn Justo M!ª Velasco, Dn Tomás Díaz Valdes, Dn Antonio Castro, Dn Mariano Quintanilla, Dn Antonio Cavana y Dn Antonio Gómez, todos discípulos mios, y cada uno de ellos una de las Pensiones o ayudas de Costa que la bondad de S.M. tiene concedidas de 6 reales diarios por término de tres Años a los Jóvenes que siguen el Noble Arte de la Pintura bajo mi dirección, debo decir; que dichos seis Alumnos fueron presentados por mí a SS.MM., que se dignaron a admitir las muestras de su aplicación que dan testimonio de su talento y progresos que han hecho en mi dirección y que fundamentalmente los espero mayores cada día; por lo cual les hallo a todos ellos acreedores a que la bondad del Rey Nº Señor les conceda a los tres primeros la prórroga Ossorio (1883-4), p. 113; las noticias proporcionadas por este autor, son repetidas sin añadir nada nuevo por Boix (1877), p. 23 y Aldana (1970b), p. 97. 148 Tras ser nombrado como primer pintor de Cámara de Fernando VII, en 1815, Vicente López puso en marcha uno de sus más interesantes proyectos, el Real Estudio de Pensionados en el Arte de la Pintura, consistente en una escuela compuesta por un reducido y escogido grupo de alumnos aventajados, dependientes directamente de las enseñanzas del pintor valenciano, obteniendo una beca del monarca y puestos bajo real protección. Estudio que fue desmantelado en 1834, fallecido el monarca. Para más información sobre dicho estudio y sus discípulos véase, Díez (1999), vol. I, pp. 126-145. 147 95 de dicha Pensión y a los restantes la misma ayuda de Costa por los mismos tres Años señalados en el reglamento para seguir su carrera”. Junto a Antonio Gómez Cros, a parte de los hijos de Vicente López, Bernardo y Luis, fue uno de los discípulos más fieles a las enseñanzas y estilo del maestro, destacando como retratista, carrera frustrada ante su temprana muerte en 1840. Debido a ello, y a la extraordinaria calidad de sus obras, principalmente retratos, muchos de ellos siguen aún hoy siendo atribuidos al maestro valenciano. Junto a Cavanna, Gómez Cros pertenece a la última generación de artistas pensionados en el Real Estudio, bajo dirección de Vicente López, como recientemente ha demostrado José Luis Díez150, concediéndosele seis reales diarios por término de tres años151. En esta época, de 1831 a 1834, se dedicaría fundamentalmente a trabajar en el taller de López realizando obras bajo su órbita artística, especialmente copias de las obras del maestro valenciano. Por el momento no conocemos demasiado de la producción artística de Cros durante esta época, siendo muy probable que muchas obras que figuran como anónimas, del taller o círculo de López se deban en realidad a este discípulo. Desde su llegada a Madrid la carrera de este artista es ascendente, pues diez años después, en 1846, es nombrado pintor de Cámara. Como ya hemos A.B.L.M 5-8-1831. Díez (1999), vol. I, p. 138. Es el primer investigador que aporta este dato a la biografía de Gómez Cros y que demuestra su discipulaje junto a Vicente López. Ossorio (1883-4), p. 296-297, recoge algunas de las noticias biográficas que conocemos de este artista. En el Museo Romántico de Madrid se le dedicó una exposición monográfica. 151 El 5 de agosto de 1831, López envía al Mayordomo Mayor un oficio en el que informa de la situación de los pensionados reales bajo su tutela: “Enterado de los seis memoriales que VE se ha servido dirigirme a informe y le devuelvo en los que solicitan Dn Justo M!ª Velasco, Dn Tomás Díaz Valdes, Dn Antonio Castro, Dn Mariano Quintanilla, Dn Antonio Cavana y Dn Antonio Gómez, todos discípulos mios, y cada uno de ellos una de las Pensiones o ayudas de Costa que la bondad de S.M. tiene concedidas de 6 reales diarios por término de tres Años a los Jóvenes que siguen el Noble Arte de la Pintura bajo mi dirección, debo decir; que dichos seis Alumnos fueron presentados por mí a SS.MM., que se dignaron a admitir las muestras de su aplicación que dan testimonio de su talento y progresos que han hecho en mi dirección y que fundamentalmente los espero mayores cada día; por lo cual les hallo a todos ellos acreedores a que la bondad del Rey Nº Señor les conceda a los tres primeros la prórroga de dicha Pensión y a los restantes la misma ayuda de Costa por los mismos tres Años señalados en el reglamento para seguir su carrera”. A.B.L.M 5-8-1831. Díez (1999), vol. I, p. 138. 149 150 96 visto en otras ocasiones, la presencia de Vicente López como Primer pintor de Cámara, es fundamental para entender la marcha de muchos artistas valencianos a Madrid, para estudiar bajo su protección, dejando la ciudad de Valencia prácticamente desprovista de artistas, de lo que la prensa local se lamentará en diversas ocasiones en sus crónicas de las exposiciones levantinas. Este hecho esta íntimamente vinculado con su relación con el maestro valenciano, quien situó a muchos artistas valencianos de la época en la corte, entre ellos a sus hijos, Bernardo y Luis, a Miguel Parra, su cuñado, y a sus discípulos Ribelles, Gómez Cros , y posiblemente a Michans. Tras el nombramiento como pintor honorario de Historia de la Real Cámara, por Real Orden, el 20 de noviembre de 1846, por designio de su maestro, comienza la etapa de Gómez Cros como pintor de Palacio, realizando diversos trabajos. Sin embargo a pesar de su nueva situación, el 23 de enero de 1863, el mismo año de su muerte, demanda el nombramiento como 2º Pintor de Cámara, y “Conservador de los techos del Real Palacio”, al mismo tiempo que suplica un sueldo fijo. La llegada a la corte de Vicente López y su rápido ascenso en la consideración real, como hemos visto, siendo nombrado primer pintor de Cámara, así como el favor real que gozó sirvió, sin duda de estimulo para algunos de los pintores de su círculo, especialmente a su cuñado Miguel Parra. Éste discípulo de la Academia de San Carlos de Valencia, donde se había formado primero en la sala de flores y posteriormente en la clase de historia, es uno de los artistas de mayor proyección de la primera mitad del siglo XIX. El paso de Fernando VII por Valencia alentó a varios de los pintores de la Academia Valenciana a intentar buscar el favor real. Habíamos visto, como el 25 de abril de 1814, Vicente López era nombrado, estando el rey todavía en Valencia, pintor efectivo de Cámara, seguramente tras ver el retrato que éste había realizado en 1808 del monarca, y quedando con el encargo de realizar otro de Fernando VII y de su hermano Carlos Mª Isidro. 97 Es posible que el trato de favor que Fernando VII dispensó a López, incentivara a otros pintores de la Academia valenciana a conseguir un puesto en la Real Cámara, que en esos años había de reorganizarse. Entre ellos destaca la figura del pintor, cuñado152 de Vicente López, Miguel Parra, que en Valencia ese mismo año había comenzado a realizar un cuadro alegórico relativo al acontecimiento de la entrada en España de Fernando VII. El 21 de diciembre de 1814, estando ya López en la corte, donde había llegado meses antes reclamado por el monarca, elevó una instancia al monarca, en la que “Dn Miguel Parra natural y vecino de la ciudad de Valencia con la debida veneración á L.R.P. de V.M. expone: Que habiéndose dedicado desde su niñez á la carrera de pintura en la El Academia de San Carlos de aquella ciudad, obtuvo en ella por preferencia de merito, varios premios mensuales, y tres generales de tercera, segunda y primera clase; igualmente fue pensionado en la misma y por último en 10 de julio de 1803 fue condecorado con el titulo de académico de merito de la clase de flores, y en 5 de Agosto de 1811, obtuvo igual honroso titulo en pintura. Por cuyos relevantes meritos en la clase de flores, y en 5 de agosto de 1811, obtuvo igual honroso titulo en Pintura. Por cuyos relevantes meritos, y el sobresaliente que acaba de contraer en haberse dignado V.M., admitir la pequeña davida qe el grande afecto del exponente ha presentado á V.R. M. del Cuadro que, representando la entrada de V.M. en sus dominios de España publica el principio de vuestra felicidad: A V.R.M. humildemente suplica se digne concederle los honores de Pintor de Cámara para que en lo sucesivo (ya que en el día no se considera acreedor), pueda llegar a obtener de la benignidad de V.R.M. la correspondiente pension (…)”153. El 29 de diciembre se comunica al Sumiller de Corps, que “se ha servido el Rey concederle Estaba casado con Juliana Piquer, hermana de la recién difunta esposa de Vicente López, Vicenta Piquer. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Miguel Parra. Caja 791/14. Hijo de Miguel Parra y Rita Abril, natural de la parroquia de San martín de Valencia. 153 Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Miguel Parra. Caja 791/14. 152 98 los honores de su Pintor de Cámara, con las prerrogativas que como á tal le corresponden. De la Rl. Orrn. Participó á V. E. Para su inteligencia y gobierno”154. El 1 de febrero de 1815155, Miguel Parra informa a la Academia de San Carlos (se da cuenta ante la Junta Ordinaria) desde Madrid, su nombramiento como Pintor Honorario de cámara por el cuadro “La entrada del Rey Nuestro Señor en España por lo Pirineos de Cataluña”. En la actualidad, este cuadro El paso del río Fluvia por Fernando VII en su regreso a España o Fernando VII en el acto de pasar el Río Fluvia se encuentra en el Palacio Real, y realizando poco después el de La Gloriosa entrada en Valencia. También, se conservan en el Palacio Real otras tres Entradas triunfales de Fernando VII, de características análogas156. Alentado por la situación privilegiada de su cuñado, Vicente López en la Corte, Miguel Parra decide trasladarse por algún tiempo allí, y obtener el favor de Fernando VII. Nombrado pintor honorario de cámara eleva al rey la petición de poder continuar una serie de cuadros relativos a las entradas triunfales del monarca en diversas ciudades españoles tras su regreso en 1814, en su marcha hacia la corte madrileña, cuadros que realizaría desde Valencia, dado el mal estado de salud de sus padres, de quienes debía cuidar, presentando al rey el cuadro de la Entrada triunfal de Fernando VII en Valencia, realizado por encargo de la Academia San Carlos y de su Presidente, el Capitán General de Valencia, Francisco Javier Elío que en la sesión de 5 de marzo de 1815 propone a la junta de Académicos la realización de un Cuadro alegórico Fernando VII, en su llegada a Valencia, ciudad donde tras pasar por Cataluña y Zaragoza encuentra el Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Miguel Parra. Caja 791/14 Archivo de la Real Academia de San Carlos (ARASC). Acuerdos (1813-1821) 1 de febrero de 1815, doc. Nº 15. Aldana 81970 a), p. 192. 156 El nombramiento lo obtuvo por un lienzo que representaba la entrada triunfal de Fernando VII en España a su vuelta en 1814. Según el oficio enviado por Parra a la Academia de San Carlos desde Madrid, el nombramiento como pintor honorario de cámara se debió a su cuadro “La entrada del Rey Nuestro Señor en España por los Pirineos de Cataluña” 1815, febrero 1. Valencia. Archivo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, Acuerdos en limpio de Juntas Ordinarias (1813-1821). Esta serie de cuadros se completó, posteriormente, con otras dos Entradas triunfales de Fernando VII, que se encuentran en el Palacio Real, de Madrid, y otra en el Palacio de San Ildefonso. 154 155 99 apoyo leal de los valencianos y del ejército, ante los que le ofrecen “una corona rota, un cetro de madera”, en alusión a los constitucionalistas y a las Cortes de Madrid, que le esperaban para que jurase la constitución antes de reconocer su derecho al trono, y así, “rompe el silencio”, aboliendo la constitución y las Cortes en Valencia, y acompañado del ejército valenciano, con el protagonismo de Elío llega “hasta el inmortal Madrid y lo deja sentado integramente en el solio de San Fernando”157. Al respecto, de la petición de Parra el Sumiller de Corps pide un informe a Vicente López, el 5 de junio de 1816158, quien informa favorablemente al respecto: “He visto la instancia que V.E. se sirve pasarme con su oficio de ayer, de Dº Miguel Parra, Pintor honorario de Cámara del Rey N.S. y Teniente Director de la Real Academia de San Carlos de Valencia, en que haciendo presente la honrosa satisfacción que le resultaría aumentar los cuadros que ha pintado del paso de S.M. por el Fluvia en Cataluña y de su entrada en Valencia, perpetuando con el pincel los demás sucesos de S.M. pide se le autorice al efecto; que se le permita ejecutar esos trabajos en aquella Capital donde lo llaman al cuidado y manutención de sus ancianos padres y a la vigilancia á favor de 3 sobrinos huérfanos é indigentes: y que se le auxilie con la pensión o sueldo que sea de la voluntad soberana. Aunque á primera vista las relaciones de este individuo que se halla casado con una hermana de mi difunta mujer, debieran retraerme de informar acerca de este negocio impelido de los que V.E. me previene en el expresado oficio no puedo menos que manifestar, aunque sea a costa de la delicadeza, que en mi concepto es muy interesante se continúe la colección de cuadros que principió, y han merecido el soberano agrado, los cuales transmitan a la posterioridad los sucesos de nuestro amado Monarca, y perpetúen el ansiado placer de sus vasallos al verle libre de su cautiverio (…)”159. Aprobada la realización de la serie de cuadros históricos dedicados a perpetuar la memoria de la entrada triunfal de Fernando VII, Vicente López conseguía 157 158 ARASC. 5 marzo de 1815. ABML. 5-6-1816. Morales (1989), p. 99, doc. Nº 28; Díez (1999); I, p. 215. 100 asegurar la vinculación permanente de su cuñado a la corte, pues no olvidemos que su nombramiento era de tipo honorario, y el abono de una pensión periódica a modo de pago por los trabajos realizados para el rey. Además, estos trabajos serían realizados desde Valencia, actuando Vicente López, y posteriormente su sobrino Bernardo, como intermediarios en la corte, consiguiendo de Fernando VII el compromiso vitalicio que comprometía a Parra a realizar cada año varias pinturas de los géneros en que era especialista, los bodegones de flores y las enormes vistas de las entradas triunfales del monarca, con una pensión de 600 ducados anuales160. Posteriormente, Bernardo López actuará en diferentes ocasiones como apoderado de su tío en palacio, reclamando sueldos y elevando otras instancias en su nombre, especialmente en 1820, momento en que debido a las vicisitudes del cambio político había dejado éste de cobrar su pensión. Entre estos últimos destaca la realización de los cuadros que completaban la serie iniciada con El paso por el río Fluvia, y la Entrada en Valencia. Se trata de cuatro lienzos de gran tamaño que representan La entrada de Fernando VII en Zaragoza,que finaliza en 1818, seguidos de El Paso de Fernando VII por San Felipe, Fernando VII a su paso por Chinchilla y la Entrada de Fernando VII en Madrid, que Parra había de realizar junto a “3 floreros iguales al ultimo”. En principio la pensión de carácter temporal hasta el fin de la ejecución de los cuadros acabará siendo permanente, tras solicitar el 4 de diciembre de 1818 “que la pensión de 600 ducados, que tuvo la dignación de asignarle temporalmente, sea ABLM. 7-6-1816. Morales (1989), p. 99, doc. Nº 29; Díez (1999), I, p. 215. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Miguel Parra. Caja 791/14. En 1816 el Rl Patrimonio de Valencia comunica al Mayordomo Real Mayor de Palacio que “He recivido el aviso de V.E. se sirve dirigirme en fha 12 del corr.te comunicándome lo resuelto por S.M. para que de los fondos de esta Adm.on se satisfagan á D.n Miguel Parra vecino de Valencia y Pintor honorario de Cámara, seiscientos ducados de pension anual, por los motivos que en ella se exponen, hasta que por otra Rl orden se mande cesar el pago de dha pension. Dios Gue á N.E, m.s, as Valencia 25 de Junio de 1816. Juan Josef Blesa”. 159 160 101 y se entienda durante su vida, á fin de que pueda dedicarse constantemente al referido trabajo, y a cualquier otro que tenga a bien encargarle V.M…”161. Este encargo debió dilatarse en el tiempo, pues tras los acontecimientos del Trienio Liberal, y la reposición en el trono de Fernando VII, en 1823, realizará otro lienzo de las mismas características, que representa La entrada victoriosa de Fernando VII y los Cien Mil Hijos de Madrid, acorde con el espíritu de exaltación borbónica y anticonstitucionalista que se vive en ese momento. De esta manera, Parra sólo llegaría a realizar el primero de los lienzos referentes a las entradas triunfales de Fernando VII en 1814, el que conmemoraba su visita y recibimiento el olor de multitudes en Zaragoza. Vicente López era el encargado de presentar al monarca los lienzos remitidos por Parra, y de adjudicarle nuevos trabajos para la decoración de los sitios reales. Así en 1822, Parra realizó los cuatro floreros para las sobrepuertas de la Casita del Príncipe del Escorial, realizando posteriormente otros floreros, uno con la vista del Palacio Real de Valencia, también en el Escorial, y otro, hoy en el Palacio de san Ildefonso. Además, realizó algunos cuadros religiosos, hoy en paradero desconocido, realizados en 1826 para el “Oratorio de S.M.”, que representaban una Inmaculada Concepción, San Antonio de Padua y Santa Isabel. Como único representante de la corte en Valencia, en calidad de pintor honorario de Cámara, realizó diversas efigies reales para las instituciones valencianas, encargadas por éstas a Palacio, y desde allí remitidos a Parra por Vicente López. Así, en 1833 realizó un “Cuadro de la Salud recobrada de Fernando VII”, para la Academia de San Carlos, y en 1834, un retrato de Isabel II, y otro “de su Augusta Madre”, para el Bayle de Valencia, pintando además un retrato de cuerpo entero de Isabel II para la Presidencia de la Academia de San Carlos. 161 Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Miguel Parra. Caja 791/14. Concedida por R.O. de 18 de diciembre de 1818. 102 A la muerte de Fernando VII, continua vinculado a la Corte, de la misma manera actuando como intermediario, fundamentalmente su sobrino Bernardo López. Continuó remitiendo varios trabajos a Palacio anualmente, en su mayor parte bodegones de flores, que al parecer eran muy del gusto de Mª Cristina. El 28 de octubre de 1836 había recibido por R.O. remitir todos los años, dos o tres obras de flores, otorgándole una pensión vitalicia de seis mil seiscientos reales anuales. En ese sentido son interesantes dos oficios de palacio. El de 23 de julio de 1837, que López envía al Mayordomo Mayor, manifestando que: “Dn Miguel Parra Pintor honorario de la real Cámara en cumplimiento de la Real Orden que se le comunicó con fecha de 28 de octubre último para que todos los Años presente a S.M. dos o tres obras de flores de su Clase me incluye los que tengo el honor de dirigir a V.E. que representan la una Magnífico florero, compañero del que en el Año próximo pasado tiene presentado, y el otro Vista del lago de la Albufera de Valencia, sitio propio del patrimonio de S.M., (…)162”. Se trataba de un cuadro de vistas de la Albufera de Valencia y pueblo del Palmar “en la que se vé a lo lejos el de Sollana, cuyos objetos estan copiados delante de los sitios”163, lamentablemente hoy en paradero desconocido. 162 163 23-7-1837. Archivo de Palacio Real. Sección Administrativa. Leg. 38. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Miguel Parra. Caja 791/14. 103 Parra. Florero en un paisaje. Patrimonio Parra. Florero en un paisaje. Patrimonio Y, el 22 de diciembre de 1842, exiliada Mº Cristina, la Intendencia Mayor de Palacio Comunica al Alcayde Principal de Palacio cómo: “Por comunicación del Bayle general de Valencia, fecha 7 del corriente, se ha enterado el Señor Tutor de S.M. del aviso que le dio el Pintor de Cámara honorario D. Miguel Parra, acerca de las dos obras que tiene terminadas y remitirá á esta intendencia por conducto de su hermano político D. Vicente López. En su consecuencia, se ha servido mandar S.E. que cuando López presente aquellas, las recoja V.S. y poniéndolas los marcos correspondientes, las coloque con los demás cuadros que el propio autor ha remitido en años anteriores”164. Comunicados que demuestran la perdurable vinculación de Parra a la Casa real, y el aprecio que especialmente en tiempos de Mª Cristina merecieron sus obras, muy especialmente su pintura de flores, de gran calidad, género en el que, sin duda alguno destacó sobremanera este pintor. Igualmente es interesante la relación de obras entregadas por Parra hasta el momento había entregado a Palacio, fechado el 28 de diciembre de 1841, que 164 22-12-1842. Archivo de Palacio Real. Caja 199/11. Isabel II 104 resume las actividad de este artista como pintor de cámara: “de otros antecedentes que se han unido a este expediente consta que en 30 de Oct.e de 1838 avisó el Bayle de Valencia que el propio Parra había remitido á su hermano político D. Vicente Lopez dos pinturas correspondientes á aquel año para S.M.; y el D. Vicente López en 27 de Dice sigte aviso que los había entregado a la Reyna gobernadora, y había quedado muy satisfecha, manifestándole su real voluntad de que en los cuadros que Parra pintase en el año siguiente introdujese en uno de ellos la vista del Real Palacio del Real. En los propios antecedentes existe una nota que remitió Parra en 27 de Abril de 1836 y de la cual parece que para SS.MM. tenia entregadas las pinturas siguientes: Un cuadro que representa el transito del Sr. D. Fernando 7º por el Rio Fublia á su regreso del cautiverio de Francia; otro que representaba la llegada del propio Señor Rey a Valencia, por cuyo trabajo se le agracio con la pension temporal de 600 ducados anuales; otro que representa la entrada del mismo Señor Rey en Zaragoza, por cuya obra se declaró en 1818 vitalicia la referida pension con objeto de que continuase los sucesos memorables que le encargasen: Que en 1822 se le mandó formar y formó los floreros que estaban colocados en las cuatro sobrepuertas del Real Sitio del Escorial; Que en 1826 pinto los tres cuadros que se colocaron en uno de los Oratorios de S.M. cuyos asuntos son la concepción, San Antonio de Padua y Santa Isabel; Que la Reyna Gobernadora en 1831 manifestó deseo de tener una obra de los pintores de Camara y Parra la presentó la suya y mereció no solo el aprecio de S. M. sino que le encargase pintar un florero que inmediatamente puso en ejecución y se lo presentó en Ste del mismo año; Que de Real Orden hizo un boceto en grande de la salud recobrada por S.M. el señor D. Fernando 7º en 1833 para la Academia de San Carlos de Valencia; Que en 1834 le encargó el Bayle de Valencia formar un retrato de la Reyna Dº Isabel 2ª y otro de su Augusta Madre la Reyna Gobernadora, cuyos retratos obran en la Baylia general: Y por ultimo para la academia de San Carlos de Valencia formó un retrato de cuerpo entero de la Reyna Dª Isabel 2ª y esta colocada en la Presidencia que fue al objeto que lo dedicó..”165. 165 Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Miguel Parra. Caja 791/14 105 Fallece el pintor en Madrid en 1846, teniendo la reina Isabel II “á bien mandar que se continue abonando por esa Bailia –la de Valencia- á los hijos del difunto Dn. Miguel Parra, Pintor honorario de Cámara la pensión de seis mil seiscientos reales que disfrutaba su padre, por el tiempo que fuere de su Real voluntad… Palacio 5 de diciembre de 1846”166. Es decir, a Fernando, José y Mercedes Parra, hijos del pintor. Junto a este pintor de flores, el Palacio Real contó además con la colaboración de Michans. Cuya actividad como pintor de la corte conocemos gracias a las investigaciones recientes de López Terrada, dando a conocer la ocupación de Michans en la corte entre los años 1829 y 1834. Es probable que su marcha a Madrid se produjese después de la Guerra de la Independencia (1808-1814), pues para entonces habría ya terminado su aprendizaje académico. Es interesante la hipótesis planteada por esta investigadora, sobre la probabilidad de que este artista perteneciese al círculo de artistas cortesanos que trabajaron bajo la orientación del pintor valenciano Vicente López167. No hay que olvidar que desde 1815 este pintor era primer pintor de cámara de Fernando VII, en sustitución del jubilado Maella, hecho que propició la llegada a la corte de un importante número de pintores valencianos, como es el caso de Miguel Parra, también pintor de flores. Trabajó, al parecer fundamentalmente como pintor particular de la Infanta María Luisa Carlota y ujier de cámara de su esposo, el Infante Francisco de Paula de Borbón. El 1 de septiembre de 1829 fue nombrado pintor particular de la Infanta María Luisa Carlota, hija del rey de las Dos Sicilias Francisco I y Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Miguel Parra. Caja 791/14El certificado de defunción del artista se realizó en la iglesia parroquial de Santiago y S. Juan Bautista de la Corte, siendo enterrado en el cementerio extramuros de Fuencarral. Fallece a los sesenta y tres años de edad, dejando viuda a Juliana Piquer. 167 En Patrimonio Nacional, en el Palacio de San Ildefonso, se conservan varios lienzos de Michans, unos lienzos de “perros y flores”, inventariados por los conservadores de Patrimonio como “obras de Francisco Michans o Millán, pintor”, manteniendo la confusión entre estos dos pintores. Se trata de los retratos de los canes del hijo menor de Carlos IV y Mª Luisa de Parma, el Infante don Francisco de Paula Antonio, Fidel y Solimán. 166 106 esposa del Infante Francisco de Paula, hermano menor de Fernando VII. Información que López Terrada localizó entre otros documentos, en una carta fechada el 22 de julio de 1831 en la que Michans solicitaba al rey que “se digne agraciarle con el goce del uniforme correspondiente a su clase”, es decir el uniforme de los pintores de cámara, “para que pueda desempeñar dicha servidumbre con la decencia debida y que no se le ponga impedimento por los centinelas al ir a entrar a las Reales Habitaciones”. Es obvio la pretensión del artista de alcanzar el reconocimiento debido a los artistas que trabajaban en la corte, concretamente como pintor particular de la Infanta Mª Luisa Carlota y afirmar que sus obras habían sido del agrado y “aprobación de su Alteza con cuyo motivo le ha distinguido y ocupado igualmente en otras de su profesión la Reyna”168, a pesar de su cargo la petición no le fue concedida, lo que nos indica que no llegó a alcanzar el reconocimiento de pintor de cámara. Sin embargo, su presencia en la corte es significativa pues nos desvela el papel ejercido por muchos de estos pintores como profesores particulares de distintos miembros de la familia real, especialmente de las mujeres, así como el gusto de la reina por la pintura decorativa169, gusto que ya había demostrado, Mª Cristina en el caso de Miguel Parra, que tras la muerte de Fernando VII trabajará fundamentalmente como pintor de flores para la Reina Gobernadora. Archivo General de Palacio Real. Madrid. Francisco Michans. Pintor particular de la infanta Doña Luisa Carlota. Ugier de Cámara del Infante Francisco. Personal de empleados, C679/3, leg. 66. 169 Este gusto de la reina por la pintura de flores, en especial, es puesto de manifiesto en varios de los documentos conservados en el Archivo General de Palacio, relativos al expediente personal del pintor de cámara Miguel Parra. 168 107 Michans. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia Michans. El perro Fidel en un jardín. Patrimonio Posteriormente, en 1833 fue nombrado ujier de cámara del Infante Francisco de Paula (1794-1865). En carta de 13 de septiembre de ese año, el secretario del Infante informa que éste “ se ha servido nombrar para la plaza de Uxier de Cámara de su real servidumbre que ha resultado vacante por fallecimiento de Don José Rojo (…) a Don Francisco Michans con el sueldo anual de diez mil reales señalando a la planta de dicha clase y Su Majestad se ha servido aprobar el referido nombramiento hecho por su Augusto Hermano”. De esta época son los dos lienzos de Michans, dados a conocer por López Terrada, que se conservan en el Palacio de San Ildefonso, dos cuadros que representan a los perros del Infante Francisco de Paula, Fidel y Solimán, en un jardín junto a jarrones de flores, que al parecer pertenecían al infante Francisco de Paula. José Ribelles y Felip, que había sido alumno de Vicente López en la Academia, el 12 de octubre de 1818 solicitó al monarca Fernando VII, el cargo de pintor de Cámara, posiblemente alentado por el primer pintor de la Corte, el que fue su maestro170. “ a 12 de octubre de 1818 D.n José Ribelles Profesor de pintura, natural de Valencia a la edad de 40 años. Expone que á los diez y nueve años de su edad optubo el primer premio de pintura de la Real Academia de S.n Carlos, y á los veinte logro igual honor del primer 108 premio en la real academia de S.n Fernando; haviendo también tenido el honor de copiar diferentes cuadros de este Rl Palacio y otras obras originales de pintura que han merecido algunas la aprobación de V.M.; por tanto. Pide se digne V.M. concederle los honores de pintor de Camara…”171. El propio López, realizó el informe favorable a dicha petición, el 3 de enero de 1819: “Por el oficio de V.S. de 29 de diciembre último y por orden de nuestra Real Academia para que la informe del merito artístico del profesor de pintura Don José Ribelles debo decir que es cierto cuanto espresa en su memorial que dirigió a V.S., pudiendo decir con toda verdad que antes de venir a esta Corte fue discípulo mío, en cuyo tiempo manifestó siempre un talento nada común, con una continuada aplicación, tanto en el ramo de la pintura al óleo como a la del temple, no dudando que su disposición para el arte sea capaz de desempeñar cualquiera de estas obras que se le presentasen, ya sea del Ramo de Historia, como el de retratos, Perspectiva, país y todo con un merito que caracteriza su continuada aplicación y aprovechamiento, por todo lo dicho hallo muy fundada su pretensión y digna de ser recomendada a S.M. por nuestra Academia para el logro de los honores de Pintor de Cámara que solicita, y es cuanto puedo decir a V.S. en virtud del encargo que reservadamente se me ha servido hacerme. Dios guarde a V.S. muchos años”. Informe que no puede ser más favorable a José Ribelles, haciendo especial hincapié en que había sido discípulo suyo en la Academia de San Carlos. Probablemente su parentesco nobiliario, casado con María Pilar Ulzurrum, hija de los marqueses de Tosos, también fuese determinante en esta valoración. Tras estudiar el informe de López, Don Martín Fernández Navarrete remitió al conde de la Puebla del Maestre, el informe de la Academia de San Fernando, con fecha de 26 de enero de 1819: “Enterada la Academia de todo en su junta ordinaria del 24 del corriente, se confirmó en este dictamen que a consecuencia del 170 171 Archivo de Palacio Real. Reinado de Fernando VII. Expediente Personal. José Ribelles. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. José Ribelles. Caja 878/22. 109 favorable concepto que tiene de la habilidad de Ribelles en virtud de las obras que ha expuesto en la Academia, le admitió académico de mérito del año próximo pasado, nombrándole S.A. Real el serenisimo ynfante Don Carlos Maria gefe principal de este Real Cuerpo para teniente director en la enseñanza de dibujo a las niñas que concurren diariamente al Real Estudio de la calle Fuencarral, todo lo que por acuerdo de la Academia manifiesto a V.E., devolviendo la instancia de Ribelles para la resolución que sea del agrado de S.M. (…)”172. El 10 de febrero de 1819, el conde de Miranda comunicaba al sumiller de Corps como “conformándose el Rey N.S. con el parecer de V.E. de 6 de este mes, se ha servido conceder a Don José Ribelles, profesor de pintura, los honores de Pintor de Cámara de S.M. de cuya Real Orden los comunicó a V.E …”, pagando el 17 de febrero la media annata honorífica del nombramiento. En 21 de febrero de 1819, José Ribelles juraba su cargo de pintor honorario de Cámara de Fernando VII ante Don José Sessé y Beltrán, secretario de la Real Sumillería. Ribelles. Vista del Estanque del Retiro. M. Prado Barrio (1995), p. 65, Las obras que menciona el informe, deben referirse al Manteamiento de Sancho y a Don Quijote armado caballero que se expusieron en la Academia de San Fernando en 1806. 172 110 Al poco el 2 de julio de 1819, como “…pintor honorario de V.M., Académico de mérito de la Rl de S. Fernando y Teniente Director del dibujo, (…) expone: que habiendo tenido el honor de servir á V.M. en varias obras de diferentes clases como son, al olio, al temple, de dibujo y de Paisaje, en las quales cree haber merecido su Rl aprobación y teniendo la satisfacción de ser conocido ventajosamente del Público en varias obras originales(…). Suplica a V.M. que en atención á lo expuesto y haber fallecido D. José Camarón y D. Mariano Maella ambos Pintores de la Rl Camara se digne concederle el sueldo de pintor de ella (…).”, firmado por José Ribelles173. No consiguiendo la pretensión de obtener el nombramiento de pintor de cámara efectivo, pues en la relación que en 1825 realiza López de los pintores con sueldo que trabajan para la Real Casa no consta su nombre. Sin embargo en calidad de pintor honorario de cámara, recibió numerosos encargos. Fue autor de la pintura del monumento fúnebre levantado, por el Ayuntamiento de Madrid, en celebración por las exequias por la muerte de la reina Isabel de Braganza, en 1819174 y de Mª Amalia de Sajonia, en 1829 . Y ese mismo año trabajó junto a Juan Gálvez en las decoraciones efímeras de los monumentos levantados en Madrid con ocasión de la boda de Fernando VII, con su sobrina y cuarta esposa Mª Cristina de Borbón. También trabajo en los frescos de varios techos del Palacio real, de Madrid, y en la posesión de Vista Alegre. En esta última residencia regia ejecutó el fresco de Ganímedes, en el que representó al joven príncipe troyano raptado por Júpiter, metamorfoseado en águila para que le sirviera de copero en el Olimpo en sustitución de Hebe. Desgraciadamente los frescos de Ribelles 173 174 Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. José Ribelles. Caja 878/22. Se conserva la lámina de Un angelillo llora la pie de un sepulcro. La Fe al lado. Viñeta para la Oración Fúnebre por la Reina Isabel de Braganza, en la Iglesia de Lugo, por Manuel Varela, grabada por Peleguer. Paez (1985), nº 1634/4. 111 para este palacio no se han conservado, ni la de otros artistas que trabajaron en el Real Sitio como Vicente López, Tejeo, Carderera o Tadey175. Entre las obras de caballete realizadas por Ribelles, se conserva únicamente, la Vista del estanque grande del Retiro con su embarcadero, hoy en el Casón del Buen Retiro, del Museo del Prado, una de las pocas obras de este género que se conservan del artista. Además, para palacio realizó la colección de Trajes, al pastel, para los Reyes de Nápoles, los padres de la reina Mª Cristina. Tras la muerte de Fernando VII, el 7 de febrero de 1834, pide a la Reina Gobernadora que en calidad de pintor honorario de Cámara “en los quince años que cuenta de servicio con el honor y delicadeza que le es propia, no há disfrutado sueldo ni pension alguna, pero que habiendo fallecido tres profesores de pintura que lo disfrutaban le parece es llegado el caso de acudir a implorar: por tanto Suplica a V.M. que por un efecto de su Real bondad se digne señalar al exponente el sueldo que tenga por conveniente …”176, solicitando el nombramiento como pintor de cámara efectivo. Poco lo disfrutó pues el 16 de marzo de 1835 falleció a consecuencia de una pulmonía “Don José Ribelles, pintor de Camara de S.M.”177. Desde su llegada a la corte, Vicente López vinculó a sus hijos a la Real Cámara. Durante los primeros años de su permanencia en la corte continúan sus estudios en la Academia de San Fernando, en la que ambos son nombrados Académicos de mérito en 1825. Hasta esa fecha realizan algunos trabajos en el taller artístico familiar, como las obras de la Catedral de Orihuela de 1819, y las del Convento de las Salesas de la misma localidad. Realizando, posteriormente Luis López, tres lienzos para la iglesia de San Esteban de Castromocho, en Palencia, dos de ellos firmados en 1828. Sobre las decoraciones del palacio de Vista alegre véase, Matilla (1982), pp. 1-66. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. José Ribelles. Caja 878/22. 177 Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. José Ribelles. Caja 878/22. dejando viuda a D.ª Maria del Pilar Ulzurrum y su hijo único D. Julián de Ribelles y Ulzurrum. 175 176 112 En la ciudad de Orihuela trabajaron para la Catedral y para la iglesia del Real Monasterio de la Visitación de Santa María, de Salesas. En ambos lugares se conservan un buen número de cuadros que podemos situar en la época de juventud de los hijos del maestro, realizados en estrecha colaboración con su padre. Para la catedral oriolana realizaron hacia 1819, constituyendo uno de los ejemplos más tempranos de la actividad de los hijos de López, dos cuadros, Bernardo el cuadro de la Piedad, y Luis el de La Oración en el Huerto. Las pinturas del convento de las Salesas, realizadas entre 1828 y 1831 para decorar los altares de la iglesia de las Salesas, se debieron al encargo de María Francisca de Asís fundadora del Convento de los que López realizó únicamente dos cuadros, que pueden atribuirse enteramente a su mano, El Sagrado Corazón de Jesús adorado por ángeles, y El Sagrado Corazón de María adorado por ángeles, ambos firmados por el artista178. El resto de cuadros, Los sagrados corazones, San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña, San Fernando, San Francisco de Asís confortado por un ángel músico, La Predicación de San Juan Bautista, han de ser consideradas obras de taller con una amplia intervención de ambos hijos; mientras que San Francisco de Sales entregando las Constituciones a Santa Juana de Chantal, Santa Isabel de Portugal, San Carlos Borromeo, pueden ser considerados como obra del hijo menor, Luis, siendo este último el único de la serie firmado por este artista, en 1827. Durante su juventud ambos pintores estudiaron en el taller paterno, realizando y ayudando a Vicente López en muchas de las obras que realizó a partir de 1814. A partir de esa fecha, a raíz del nombramiento de su padre, como primer pintor de Cámara de Fernando VII se vincularon oficialmente a la Corona, a través de las tareas de restauración que llevaron a cabo en el Real Museo, en calidad de ayudantes de Vicente López, especialmente tras la destitución de sus colaboradores anteriores, Victoriano Gómez y José Bueno, en 178 Díez (1999), II, p. 45-46; Gutiérrez-López (1996), pp. 106-110, nº 5-6; Hernández Guardiola (1997). 113 1824179, acusados de colaborar con los liberales durante el gobierno liberal. Esta primera y estrecha relación supuso la intervención de ambos hijos en muchas de las obras paternas, e incluso a ellos se deben buena parte de las obras atribuidas al maestro. Así el 19 de noviembre de 1824 “Dn Vicente López Primer pintor de Cámara de V.M. con todo respeto expone, que por una Rl Orden que se me ha comunicado últimamente me mandó V.M. que le proponga dos sujetos para mis ayudantes por haber separado de este destino á los qe lo obtenian, por consiguiente hallándome con dos hijos cuya adhesión a V.M. tienen acreditada, (…) y cuyo merito artístico es bien notorio por las obras que han tenido el honor de que V.M. les haya encargado, y las qe el publico á visto con singular aprobación y siéndome de la mayor necesidad la ayuda de estos dos Profesores, para el desempeño de las obras qe V.M. tiene la vondad de poner á mi cargo, y las qe se proyectan hacer en Techos y demás asuntos del Arte qe diariamente se ofrecen por todo lo expuesto me á parecido junto que al cavo de 22 años que tengo el honor de allarme en el servicio tanto del rey Padre(…) y en el de V.M. (…) Suplica se digne agraciar a sus dos hijos D. Bernardo y D. Luis con las dos mensionadas plazas, y fuere del Agrado de V.M. al propio tiempo a concederles el distinguido dictado de los honores de Cámara de V.M….”180. El 19 de diciembre de 1824 juran como Ayudantes del primer pintor de cámara, pero no se les concede el nombramiento como pintores de cámara a pesar del empeño de su padre, quien solicita en diferentes ocasiones esta categoría para sus hijos aludiendo a que en anteriormente “lo han sido todos los Ayudantes del Caballero Mengs, Balleu y Maella”, a pesar de lo cual el monarca rechaza la solicitud181, tras manifestar el Archivo general de la Real Casa su informe, en 17 de agosto de 1819, según el cual “…los Ayudantes que Al respecto es imprescindible el trabajo de Díez (1999) sobre el Real Museo de pinturas y la restauración, y el papel ejercido por Vicente López. 180 Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22. 181 Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22. 2 de septiembre de 1829, notificación del sumiller de Corps. 179 114 tuvieron los Pintores de Cámara Mengs, Bayeu y Maella merecieron la consideración de criados de S.M. mientras estuvieron a su lado en tal clase; pero si consta en el archivo qual de mi cargo que se les abonaba en nómina d gastos extraordinarios la asignación de quince mil diarios por la comisión. La aplicación y talento que manifestaron en ella Dn Andres Calleja, Dn Jacinto Gomez y Juan Navarrete los hizo acreedores á que S.M. les concediese honores de Pintores de Cámara con quince mil Rs de sueldo y después la propiedad según fueron ocurriendo vacantes…”182. Así, como consecuencia de las depuraciones realizadas en la corte fernandina, una vez repuesto en el trono de Fernando VII, tras el paréntesis constitucional del gobierno liberal (1820-23), López aprovecha la ocasión para intentar mejorar la situación de sus hijos en palacio real, vinculándolos profesionalmente a su cargo como Primer pintor de Cámara en la calidad de Ayudantes, pero solicitando además el nombramiento de sus hijos como pintores honorarios de cámara, en virtud de ese cargo. Para ello no duda en utilizar los recursos necesarios, y alegando el patriotismo y la lealtad de sus dos hijos durante el Trienio Liberal, durante el cual se alistaron a las filas de los Voluntarios realistas de Madrid. Vista la negativa decisión real no cejará en su empeño, y el 7 de diciembre de 1829, el Sumiller de Corps remite al mayordomo Mayor de Palacio la solicitud de “D. Bernardo y D. Luis López hijos del Primer pintor de Cámara D. Vicente y sus ayudantes en dha profesión en que por las razones qe exponen piden que S.M. tenga a bien concederles la gracia de que sin salir de la clase de Ayudantes puedan ascender en los sucesivo á las primeras vacantes que ocurran (…)”183, petición que de Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22. 1-12-1819. Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22. Entre los méritos expuesto destaca la mención de “el Retrato de la Difunta Reina Dª Maria Isabel de Braganza (…) pintado por Dn Bernardo y colocado ya en el Rl Museo, el cual no solo ha merecido la Soberana aprobación de V.M. como á si mismo la de cuantos, le han visto, del propio modo lo ha verificado su hermano D. Luis en el cuadro de la Presentación de la Santísima Virgen qe con tanta aceptación de V.M. y de la Difunta Reyna Dª Maria Josefa Amalia (…) se ha colocado en la Iglesia de Sn Antonio del Rl Sitio de Aranjuez, y últimamente el Techo qe ha pintado al Fresco en el ante dormitorio de (…) el cual parece haber sido del mayor agrado de V.M….”. 182 183 115 nuevo es denegada por el rey, siendo comunicada por la mayordomía Mayor, tal decisión el 28 de enero de 1830. Ese mismo año vuelve a la carga en esta ocasión solicitando para sus hijos el privilegio del uso del uniforme de los “Pintores de Cámara de su corte”, no dudando para ello, esperar conseguir la gracia real “con el motibo plausible del feliz alumbramiento de la Reyna”, y habiendo tenido el “alto honor de ejecutar el retrato de la Reyna”, lo que tampoco es concedido184. Estas continuadas peticiones muestran continuamente el celo paterno de Vicente López respecto al ascenso profesional de sus hijos. De hecho, no dejará de aprovechar la mínima ocasión para evidenciar la valía artística de sus hijos. Así en la instancia que Vicente López, eleva en 1829 a Fernando VII para ser nombrado caballero de la orden de Carlos III, junto a las obras que él realizó para la Real Casa, menciona también las ejecutadas por sus hijos, al servicio de la corona. Según este memorial Bernardo realizó “1. Una Vista del Catafalco de la Reina Dña María Isabel185. 2. Un cuadro del Corazón de Jesús para la Reina D.na Maria Josefa, colocado en Aranjuez. 3. El Gran Retrato de Cuerpo entero de la Reina Mª. Isabel Colocado en el Real Museo. 4. Un San Juanito. Copia de Murillo, que regaló S.M. al Serenísimo Príncipe Maximiliano de Sajonia. 5. Las tres Planchas de oratorio que tiene el Rey Nº Sº en Aranjuez, a saber la concepción, S. Francisco de Asís y Sn Francisco de Paula”. “Lo trabajado por Dn Luis López para S.M. 1º Una vista del Catafalco de la Reina M.ª Isabel, 2º la Bóveda del ante despacho de S.M. a fresco. 3º El Cuadro de la Presentación de la S.ma Virgen para la Reina D. ña Maria Josefa Amalia colocado en Aranjuez186. 4 La Bóveda a fresco del ante dormitorio de SS.MM. 5 Un San Fernando, copia de Murillo, que regaló S.M. al Serenísimo Señor Príncipe Maximiliano de 8-11-1830. Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22 Se trata de una vista pintada del catafalco que la ciudad de Madrid levantó para celebrar las exequias de Isabel de Braganza, fallecida en 1819. 186 Se trata del lienzo con la Presentación de Nuestra Señora, para la iglesia de San Antonio de Aranjuez, por encargo de la reina María Josefa Amalia 184 185 116 Sajonia, 6 El retrato de Rey Nº Señor que regaló S.M. al Cuerpo de Voluntarios realistas” 187. De sus trabajos, junto a su padre, en Palacio Real de Madrid destaca los dos techos al fresco que Luis llevó a cabo, representando a Juno penetrando en la mansión del sueño, alegoría en la que aparecen Juno, Himeneo y el Sueño, cuyo boceto se conserva en el Museo del Prado, y Las Virtudes que deben adornar al hombre público, en la que aparece Minerva, como diosa de la sabiduría, precedida de la Sagacidad, la Fidelidad y la Circunspección188. En la capilla de Aranjuez realizó uno de los lunetos, completando la serie de Bayeu, presente en los otros tres lunetos de la bóveda, y el cuadro de altar de la Presentación de la Virgen para la iglesia de Aranjuez. En esos años también dibujó alguno de los cuadros de la Colección real para ser grabados. En concreto se conserva y conoce el de La Presentación de la Santísima Virgen al templo, copia del cuadro que se venera en la Iglesia del Real Sitio de Aranjuez, indicando al pie que “Luis López lo inventó y pintó el año 1827”, grabado por Vicente Peleguer, en 1833. También se conoce otro dibujo para grabar, Trinitas offfert imperium Ilice Obsequium, grabado por Peleguer189. 1829. ABLM. Díez (1999) I, p. 228. Para ese Oratorio, en 1826 realizó, también Miguel Parra, una Inmaculada Concepción, un San Antonio de Padua y una Santa Isabel. Es probable que se tratase de un encargo de Vicente López, a los artistas de su familia, sus hijos y su cuñado. 188 Patrimonio Nacional. Las Virtudes que deben adornar al hombre público . Palacio Real. Despacho del rey Francisco (nº inv. 10006862), Fresco. La diosa Juno en la mansión del sueño.. Palacio Real. Saleta Amarilla (nº inv. 10003322), Fresco. 189 Paez (1985), nº 1634/ 5, 9. 187 117 Luis López. Presentación de la Virgen. Patrimonio Nacional De mayores inquietudes que su hermano Bernardo, e insatisfecho con las enseñanzas hasta entonces recibidas, decide como otros jóvenes de su generación marchar a Italia, con el fin de conocer y estudiar las obras de los grandes maestros del pasado. Este hecho será su primera desvinculación de la protección paterna, y un paso decisivo en su formación artística, desligándose del estilo y estética de su padre. En 1830 eleva una instancia a Fernando VII en la que: “D.n Luis López, Profesor del Noble Arte de la Pintura puesto a los R.s P. De V.M. con todo respeto expone Que Hallándose en lo mejor de su edad para adquirir en Roma nuevos adelantos en su carrera y las mayores pruebas en su Profesión a V.M. Suplica Que en atención a lo que lleva expuesto y con arreglo al nuevo Plan últimamente aprobado por V.M. relativo a los pensionados extraordinarios en el Extranjero se digne asignarle por Cuatro o Cinco Años de los fondos que mejor se estime la pensión que han tenido los demás profesores en igual caso y poder con este auxilio atender a los gastos que indispensablemente les eran necesarios para remitir cada Año una de sus obras con 118 las que acreditará sus nuevos progresos y tener un dia la Gloria de ser digno sucesor de su Padre en servicio de V.M., a cuyo favor vivirá eternamente reconocido”190. Petición a la que González Salmón responde satisfactoriamente, el 20 de mayo de 1830, comunicándole que el rey “se ha servido concederle plaza de pensionado en Roma en los términos que V. Mismo ha propuesto, con la asignación de doce mil reales al año pagados por los fondos del erario, y por el término de cinco años”191. Concediéndosele además una ayuda para el viaje a Roma, en concepto de “ayuda de costa de seis mil reales de vellón para costear su viaje á Roma; cuya cantidad podrá V. Presentarse a percibir del fondo de Condecoraciones que se recauda en la tesorería de Correos”192. A pesar de las ayudas y permiso solicitado, Luis marcha a Roma sin que le haya sido concedido el permiso oportuno por parte de Fernando VII, a quien debía informar del momento de su partida. Se trata más bien de un error de tipo protocolario que causó algún que otro problema a su padre, quien a través del Sumiller de Corps, eleva una instancia al rey pidiéndole excusas ante la falta cometida por Luis193. Comunicando poco después, el Mayordomo Mayor al Sumiller que el monarca se había dignado “dispensar á su hijo D.n Luis, Ayudante del 1. er Pintor su Real Licencia para que pueda permanecer en Roma el tiempo que ha sido pensionado, sin embargo de que esta gracia no la solicitó con la debida oportunidad, siendo igualmente la Soberana Voluntad de S.M. que por ello no se le perjudique al D.n Luis López en el sueldo que como Ayudante goza ni en las demás honras y distinciones que le correspondan como a criado suyo”194. El 14 de enero de 1830 marchó a Roma, para ampliar sus estudios, con una pensión real de doce mil reales al año195, para cinco años, concedida por 1830. ABLM. Díez (1999), I, p. 230. 20-5-1830. ABLM. Morales (198), p. 131, doc. Nº 141; Díez (1999), I, p. 230. 192 14-7-1830. ABLM. Díez (1999), I, p. 230. 193 12-8-1830. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal de Vicente López. 194 20-8-1830. ABLM. Díez (1999), p. 230. Comunicado a López, en 21-8-1830. ABLM. 195 A pesar de la falta cometida al marchar sin permiso real, no perdió la cuantía de sus honorarios como estaba estipulado en estos casos de desobediencia. Dos ñaos después, de 190 191 119 Fernando VII, donde permaneció hasta 1836. Tras regresar a España a la muerte de Fernando VII, marchó nuevamente, en esta ocasión a París, donde residió desde 1836 a 1850, ciudad en la que residiría junto a su mujer la francesa Virginia Mevil Duval, con quien había contraído matrimonio en 1832196. Fernando VII le otorgó el privilegio de ser nombrado caballero supernumerario de la Real y Distinguida Orden de Carlos III, por Real Orden de 30 de julio de 1833, con ocasión de la proclamación de la hija primogénita del rey, Isabel, como Princesa de Asturias197. De su época romana nos han llegado algunas obras, esencialmente dibujos realizados en su periodo de aprendizaje. Entre ellos destaca la colección nuevo López, a de intervenir a favor de su hijo, ante la orden emitida por Fernando VII que mandaba regresar a todos los pensionados por la Corona en el extranjero. Luis no había cumplido todavía los cinco años preceptivos de la pensión real concedida, por lo que Vicente López pide al rey que se le respete la pensión a Luis: “D.n Vicente López, 1er Pintor de Cámara de S.M. y a nombre de su Hijo Luis, pensionado extraordinario por la Pintura en la Corte de Roma en Virtud de Real Orden de 20 de Mayo del Año 1830, por término de cinco Años a V. Hace presente que ha consecuencia de la Real orden de este Año en la que se sirvió resolver S.M. que todos los funcionarios públicos que se hallasen en país Extranjero regresasen al suyo en el término de dos meses, y como mi hijo no había cumplido en aquella época el plazo de los cinco Años ha que se le había destinado, creo fundamentalmente que al tenor de la citada Real Orden de Regreso a España no le pertenece en manera alguna, y a porque no se le pueda denominar como funcionario público, y también por no haber finalizado el Plazo de la Concesión de su Pensión, y por lo tanto A V. Suplico Que en atención a lo expuesto se le prevenga al Banquero Lozano, residente en aquella Capital, le abone de que se ve privado de la pensión de doce mil reales que S.M. le concedió para seguir el Noble Arte de la Pintura, por no haberse cumplido el plazo que marca la Censación; favor que espero me sea concedido”. Ca. 1832. ABLM. Díez (1999), I, p. 231. Gracias a la intervención de su padre pudo permanecer estudiando en Roma. 196 Al respecto es interesante la carta que Vicente López remite a su hijo Luis, al comunicarle su matrimonio, en la que se percibe el instinto protector del padre. Reproducida por Morales (1980), pp. 33-35; y Díez (1999), i, pp. 231-232. Pertenece al ABLM. 197 Fernando VII en tal solemne ocasión decidió distinguir a sus servidores de palacio con esa condecoración, sin olvidarse de Luis López, que estaba pensionado en Roma. El 30 de julio de 1833 se le comunica al joven pintor la resolución real: “Atendiendo a las circunstancias que concurren a Don Luis López Pensionado en Roma por el arte de la Pintura, queriendo estimular su aplicación y con el fausto motivo dela Jura de Mi muy amada Hija Primogénita la Princesa D.ª María Isabel Luisa, como heredera de estos Reinos: He venido a concederle la Cruz Supernumeraria de la Real y distinguida orden Española de Carlos 3º, eximiéndole de todo pago. Tendreislo entendido y dispondréis lo necesario á su cumplimiento”. ·0-7- 1833. ABLM. Morales (198), p. 136, doc. Nº 1611; Díez (1999), I, p. 231. Vicente López sigue, a pesar de la distancia velando por sus hijos. Su intervención será definitiva en estos casos ocupándose de que sus hijos reciban los honores y nombramientos oportunos, sin que caigan en el olvido. 120 de dibujos, estudios del natural y algunas academias, realizadas en Roma, que la Academia de San Carlos adquirió en 1866, tras la muerte de Luis López, donados por su hermano Bernardo, para que sirviesen como modelo para los alumnos “de figura antes de entrar a la copia del modelo vivo”198, y una serie de interesantes dibujos de la “historia clásica y mitología” conservados en la Biblioteca Nacional, y erróneamente atribuidos por Barcia de su padre. Junto a ellos hay que destacar un dibujo basado en la Ilíada de Homero, conservado en el Prado, Devuelto el cadáver de Héctor a Troya, que debió ser realizado igualmente durante su época de pensionado en Roma. L. López. Devuelto el cadáver de Héctor a Troya. M. Prado L. López. Academia. Museo de BB.AA. de Valencia Por su parte, Bernardo continuó vinculado a la corte junto a su padre, trabajando junto a él en las decoraciones palaciegas y realizando réplicas de sus cuadros, especialmente de las efigies reales, y realizando algunos encargos que el primer pintor, en atención a sus numerosas obligaciones, no podía atender199. Como es el caso del retrato del rey solicitado por la Academia Greco-latina en 1830, ordenando el rey “que D. Bernardo López, hijo de su primer pintor de Cámara La Opinión, 4 de febrero de 1866 “Los valencianos agradecen al pintor de cámara, su padre que tantas deferencias tuvo con esta noble academia”. 199 6-2-1824.Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22. Recibe permiso real para marchar a Valencia para verificar su enlace matrimonial con Jacoba Terrén. 198 121 Dn Vicente execute el mencionado retrato copiándose del que há hecho su padre…”200. En 1832 la infanta Mª Francisca de Asís y la princesa de Veira, su hermana, manifiestan su deseo de poseer un retrato de su hermano el rey de Portugal201, que se encargará a Bernardo, concediéndole la licencia real oportuna para pasar a Lisboa para su ejecución202. A partir de 1834, padecerá de una enfermedad de la vejiga, que se convertirá en crónica y que finalmente será la causa de su muerte. A partir de esa fecha se registra en el Archivo del Palacio Real de Madrid, numerosas solicitudes de permiso para realizar las oportunas curas, tomando baños termales en Caldas. Como su hermano Luis, tras la muerte de Fernando VII en 1833, se posicionaron de parte de la facción carlista, defensora de los derechos al trono de Carlos Mª Isidro, el hermano del fallecido monarca, en la cuestión dinástica que este planteó frente a los derechos de la hija mayor de éste, todavía niña, Isabel II. Como el resto de los partidarios de la monarquía absoluta apoyaron la causa carlista, por lo que fueron acusados en el proceso de depuración abierto en la corte por la Reina Gobernadora, Mª Cristina que actuaba como regente, apoyada por los liberales. Sin duda, a consecuencia de la calificación de carlistas y desafectos a su majestad, fueron apartados de la corte y retirados de sus cargos. De hecho, desde esa fecha Luis López acompañará durante algún tiempo a la corte carlista itinerante durante los años de la guerra civil, para posteriormente exiliarse y marchar a París. Y Bernardo se refugiará temporalmente en Valencia, donde se convertirá, como veremos en uno de los máximos artífices de la reactivación artística y cultural de la ciudad levantina, organizando junto a artistas como Luis Téllez y Vicente Castelló, la sección de Bellas Artes del Liceo Valenciano, a imitación del de Madrid. Una de las consecuencias más interesantes de este proyecto fue la convocatoria regular de 200 201 19-2-1832. Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22. 10-abril 1832. Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22 122 exposiciones de pinturas, en las que el peso de Bernardo y de artistas de su círculo, como Rafael Montesinos, tuvieron un papel destacado, prolongando en la ciudad de Valencia, hasta mediados del siglo XIX, el gusto por la estética y el estilo de su padre, Vicente López. Desde 1843 fue profesor de dibujo de la reina Isabel II203, y de su hermana la infanta María Luisa Fernanda, que había quedado vacante por fallecimiento de su anterior maestra, Rosario Weis, solicitando un año después un aumento de sueldo en virtud de “la perfección á que ya se acerca – la reina-, junto a su augusta hermana”204. El 1 de octubre de 1843, solicita, “D. Bernardo López caballero de la Rl y distinguida orden Española de Carlos 3ª y Académico de Mérito de la de San Fernando en esta Corte y de San Carlos de Valencia (…) Que hallándose con el distinguido honor de haber sido nombrado para Director de dibujo de V.M. no puede menos que manifestar que para llenar ten honroso destino con el decoro que corresponde le seria de la mayor satisfacción que V.M. se dignará concederle los honres de su pintor de Cámara para poderse presentar en las Reales Habitaciones á desempeñar su honroso encargo…”. Finalmente, el 15 de octubre de 1843 alcanzó el tan ansiado nombramiento de Pintor de Cámara de Isabel II205. Posteriormente ejercerá como profesor de otros miembros de la familia real, el infante don Sebastián y de sus hijos don Carlos, don Francisco de Asís y doña María Fernanda, al igual que del rey consorte, don Francisco de Asís de Borbón. Sus trabajos en la corte se vieron recompensados con una vivienda en Palacio Real en 1850, siendo nombrado Secretario honorario206, y poco después Segundo pintor de Cámara y Director de pintura de Isabel II. Finalmente 22-4-1832. Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22 2-agosto-1843. Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22. Su padre Vicente López solicita la plaza de Maestro de dibujo de V.M. y A. Vacante por fallecimiento de Dº Rosario Weis”. 204 2-octubre-1844. Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22 205Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22 206 16.2.1850. Archivo Palacio Real. Exp. Personal Bernardo López. Caja 554/22 202 203 123 obtiene el nombramiento de Primer pintor de Cámara en marzo de 1858207, cargo que ocuparía hasta la llegada del Gobierno Provisional, tras la revolución de 1868, “La Gloriosa”, dedicándose desde ese momento a la ejecución de encargos particulares. En cuanto a Luis durante la residencia en París, siguió manteniendo contacto con la corte española, gracias a los desvelos de su padre, que sirvió en numerosas ocasiones de enlace entre éste y Palacio, consiguiéndole algunos encargos para la nueva soberana, Isabel II. En 1847 se le encarga un lienzo con la imagen de San Miguel208 para el altar mayor de la Real Capilla de Palacio209. Poco después de la muerte de su padre, Vicente López, regresa a Madrid, donde continuaría su labor en la corte. De estos años destaca el retrato de Isabel II y del rey Francisco de Asis, propiedad de los Duques de Montepensier Como su padre, Bernardo actuó como protector de algunos artistas valencianos, introduciéndolos en la corte. Tal es el caso de Rafael Montesinos, quien a través de Bernardo, obtiene el nombramiento como pintor de cámara en 1851. A partir de ese momento actuará como intermediario entre este artista y la corte. En julio de 1851, Bernardo López había recibido el encargo de la Reina de decorar al fresco las habitaciones de la Princesa de Asturias, encargando a Montesinos la decoración de uno de los aposentos210. En dichas habitaciones La noticia es publicada en Las bellas Artes el 1 de marzo de 1858. 13-2-1858. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal de B. López. Caja 654/22. Prestando el juramento el 17 de febrero de 1858. 208 Debe tratarse del lienzo que se conserva el Patrimonio Nacional. San Miguel Arcángel vencedor de Lucifer. Palacio Real (nº inv. 10078514), 494 x 254 cm. 209 4-6-1847. Archivo de Palacio Real. Sección administrativa. Leg. 39: “Habiendo resuelto S.M. que mi hijo D.n Luis López, residente en París, pinte el Gran Cuadro de San Miguel, que debe ocupar el sitio del Altar Mayor de la Real Capilla, por ser el que está en el día, una copia nada buena de Jordán, y no constando en la Secretaría del Cargo de V.E. esta Soberana disposición; espero tenga la bondad de ponerlo en conocimiento de S.M., á fin de que recaiga el competente decreto de ser así su Soberana voluntad, según nos lo tiene manifestado á mí y á mi hijo, habiendo ya indicado cuando envió el diseño de la obra, que su coste no pasaría de cincuenta a sesenta mil reales”. 210 La realización de este trabajo y el encargo será seguido de cerca por la prensa Valenciana, especialmente por el Diario Mercantil, que llegará a publicar en sus páginas la correspondencia 207 124 intervendrán, el propio Bernardo López, su hermano, Luis, y Rafael Montesinos, realizando los frescos de los dos aposentos de las habitaciones, con un fresco de historia y otro de adorno. La labor proteccionista realizado por su padre respecto a alguno de sus discípulos, será continuada por Bernardo López. A quien Rafael Montesinos, debe sin duda, su nombramiento como pintor de cámara en junio de 1851211, a partir de ese momento comienza a trabajar junto a Bernardo y Luis López en las decoraciones de Palacio Real. Un mes después, en julio de 1851 Rafael Montesinos recibe la invitación del pintor de cámara, Bernardo López de trabajar junto con él y su hermano Luis en la decoración al fresco de los techos de las habitaciones de la Princesa de Asturias, encargo de Isabel II, ofreciendo uno de los aposentos a Rafael Montesinos. En octubre de ese mismo año ya estaban finalizados los bocetos de la decoración del salón encargado a Montesinos, y en noviembre de ese mismo año ya se había finalizado la decoración212, dos frescos en sendos aposentos “uno de historia y otro de adorno”. Rafael Montesinos realizó el fresco de Narciso mirando su imagen en las aguas, por la que se afirma que obtuvo el nombramiento de pintor honorario de mantenida por Bernardo López y Montesinos al respecto. Véase los números correspondientes al 23 de junio de 1851, 29 de julio de 1851, 4 de octubre de 1851 y 20 de noviembre de 1851. 211 Dado el prestigio que este pintor había alcanzado en su ciudad natal, especialmente gracias a las obras presentadas en diversas exposiciones locales, muy alabadas por la crítica, el nombramiento de este pintor valenciano tuvo una gran repercusión en la prensa valenciana. Eco de esta noticia se hace el Diario Mercantil de Valencia, el 23 de junio de 1851, en la que el articulista anónimo elogia al pintor como miniaturista y por sus cuadros al óleo, especialmente por sus paisajes y retratos, comparándolo con Camarón y con Bernardo López. Alba (1999), p. 811. 212 La realización de este trabajo tuvo una gran repercusión en la prensa, que publicará desde la misiva dirigida por Bernardo López a Montesinos, invitándole a participar en el proyecto, hasta la descripción de los bocetos realizados por el pintor, a la conclusión de las obras. Que duda cabe que es el propio pintor, Rafael Montesinos, el encargado de asegurarse que este encargo no pasará desapercibido para la prensa valenciana y así ganar prestigio en su ciudad natal. Estas noticias fueron publicadas por el Diario Mercantil de Valencia el 29 de julio, el 4 de octubre y el 20 de noviembre de 1851. Alba (1999), p. 811. 125 cámara, error repetido en numerosas ocasiones, pues en realidad había obtenido tal honor unos meses antes, como hemos señalado más arriba213. 213 Ossorio (1883-1884), p. 462, repetido por Arnáiz (1988), p. 235. 126 3. LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA EN LA PINTURA VALENCIANA 3. LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA EN LA PINTURA VALENCIANA Antes de abordar el carácter de las diferentes manifestaciones artísticas en la pintura valenciano creo oportuno incluir una referencia a la posición política que los distintos pintores valencianos mantuvieron durante el periodo de la invasión francesa, el posterior reinado absolutista de Fernando VII y la sublevación liberal de 1820-1823., y el papel jugado por las Academias de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, y la de San Fernando. 3.1. La Academia de Bellas Artes de San Carlos y los pintores valencianos durante la guerra de la Independencia La Academia de San Carlos de Valencia, creada a partir del modelo cortesano de la de San Fernando, de Madrid –tras la efímera Academia de Santa Bárbara de 1753-, en 1768214, recibe la noticia del secuestro en Bayona de Fernando VII y la abdicación real en Napoleón, que otorga el gobierno de España a José Bonaparte con estupor. La noticia de los acontecimientos vividos el dos y el tres de mayo, provocan en Valencia, el 23 de ese mismo mes una revuelta o protesta contra los franceses, organizándose la Junta encargada de organizar la resistencia valenciana contra los franceses, y defender la legitimidad de Fernando VII como rey de España. Durante los años de la ocupación, la confusión y los enfrentamientos bélicos entre los patriotas españoles y sus aliados británicos y los franceses paralizaron las actividades de la mayoría de las instituciones. El inicio de la Guerra provocó el cese de las actividades públicas en la Real Academia de San Fernando215, celebrando su última junta pública de 214 215 Garín (1945), León Tello; Sanz (1979), Bédat (1989); León Tello (1992). Bédat (1989. 127 entrega de premios el 24 de septiembre de 1808, a la que concurrirá Francisco Llácer, sin llegar a presentarse, por la primera clase de pintura, debido probablemente a las circunstancias de la contienda. Sin embargo, la Academia valenciana se vio poco afectada durante los primeros meses del conflicto, tramitando los asuntos con cierta normalidad216. A partir de junio de 1808 los profesores y alumnos de la Academia participaron en las rondas de vigilancia217 impuestas por el ayuntamiento valenciano218. Algunos de sus miembros llegaron a destacarse combinando la lucha con las actividades durante la contienda, y artísticas académicas correspondientes. Tal es el caso de Vicente Castelló Y Amat, quien decidió tomar las armas, destinado al Real Cuerpo de Zapadores Minadores, como Subteniente “en el que se granjeó el aprecio de sus Jefes, así por su conducta como por el feliz éxito con que desempeñó algunos cargos propios del instituto de dicho Real Cuerpo, en donde, a pesar de lo penoso del servicio, no dejó por esto de dedicarse al estudio de su primitiva carrera”219. Durante la ocupación francesa de la ciudad de Valencia, fue hecho prisionero en 1813, junto a otros siete discípulos de la Academia de San Carlos, por el General Suchet. Situación ante la que la Academia elevó una petición al general para que “en consideración del particular mérito y aplicación de ocho discípulos de la misma que a tenor de la capitulación de esta Aldana (1970b), pp. 101-109. Como Vicente Castelló, Miguel Parra y Antonio Colecha. 218 L junta central de Valencia se pronuncia en octubre de 1808 a favor de una peculiar “revolución española” distinta de la francesa. El grupo políticamente más avanzado estaba dirigido por loe Hermanos Beltrán de Lis, Narciso Rubio, y el abogado Manuel Cortés, que se desplazaron a Cádiz en 1810, donde mantuvieron una intensa actividad. Un miembro del grupo José Canga Argüelles, antiguo contador del ejército y encargado de la reforma del patrimonio real de Valencia entre 1805 y 1808 era nombrado ministro de Hacienda para la regencia. 219 AGA. 1849, diciembre, 29, Valencia. Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. E.C. 14. 713. Sánchez Trigueros (2000), p. 229. 216 217 128 ciudad havían quedado prisioneros, por estar sirviendo en varios cuerpos del Exto. Español (…) permanecieran en esta ciudad, hasta que fuesen canjeados”220. Un papel destacado, fue, igualmente el del pintor Miguel Parra, que además de participar junto con sus restantes compañeros en los turnos de guardia que había estipulado el Ayuntamiento de la ciudad de Valencia, fue ayudante de campo del comandante de la 2ª división de la Muralla de la Ciudad, el marqués de San José. De esta época, se conoce el único dibujo realizado por Parra de la contienda, una Vista de la Ciudadela de Valencia, grabada por Tomás López Enguídanos para el título de nombramiento, concedido por el Capitán general de Valencia, Pedro Caro Sureda, en calidad de ayudante del comandante de la 2ª división de la Muralla de la Ciudad, el marqués de San José. Lo que pone de relieve su participación activa en la lucha contra los franceses. Se trata de un interesante dibujo, realizado probablemente durante uno de los ejercicios militares en el que se muestra a las tropas valencianas en la plaza que antecede a las murallas en la ciudadela, uno de los pocos testimonio gráficos que se conservan de ese difícil periodo. M. Parra. Vista de la Ciudadela. Museo Municipal de Valencia 220 ARASC. 16 de agosto de 1813. Copiador de Oficios, cartas, Informes y Certificaciones. 1808-1815, 129 Entre 1809 y 1810 la situación predominante fue de tranquilidad, aunque algunos de sus alumnos cesaron su asistencia por haberse enrolado en el ejército nacional. El momento álgido de la contienda, fue durante 1811, siendo Valencia sitiada por las tropas francesas dirigidas por el mariscal Suchet. Sin embargo las actividades académicas continúan, en 1810, Vicente Castelló había obtenido el primer premio de pintura por su cuadro Valencia declara la guerra a Napoleón, y en 1811 Miguel Parra es creado Académico de Mérito en Pintura. Únicamente clausurará sus puertas, la Academia en los meses de septiembre y octubre, ante la gravedad de los acontecimientos. Tras el conocido ataque de Valencia, sitiada tras caer Sagunto y Tarragona, desde las navidades de 1811, y los primeros ataques de artillería el 3 de enero de 1812, las tropas francesas entran en Valencia, tras capitular las tropas españolas comandadas por el general Blake, donde permanecen hasta 1813. Durante la ocupación un amplio sector de la burguesía y la nobleza valenciana mantendrá excelentes relaciones con el mariscal Suchet, a quien Napoleón en 1812 había nombrado Marqués de la Albufera. Entre ellos se contaba con miembros destacados de la iglesia, como el arzobispo Joaquín Company, y algunos nobles como el conde de Rótova, el marqués de Carrús, el conde de Carlet, el marqués de Jura Real, el conde de Buñol, y algunos burgueses como Bernardo Lassala. Algunos académicos, entre ellos Vicente López, se reúnen con el gobernador francés quien decide, en junio de 1812, restablecer la enseñanza Académica de San Carlos, aumentando el sueldo a determinados profesores. Poco después, fue nombrado presidente y protector oficial de la institución, plegándose sumisamente a los dictados del gobierno intruso. nº 170. Gil Salinas (1987), p. 84, nota 8. 130 A mediados de 1812 se reiniciaron las clases con algunos discípulos. Durante esa época los Directores de pintura eran Luis Antonio Planes, y Vicente López y Benito Espinós en la clase de flores y ornatos221. En el Acta de la junta de 5 de agosto de 1810 se incluye una “relación del sueldo y utilidades que les producen anualmente a cada individuo de la R.l Academia de S.n Carlos sacado por el resultado de un trienio”, en la que se declara se declara que los Directores de la institución, Luis Planes, Benito Espinós y Vicente López cobraban 3. 000 reales, mientras que Mariano Torra, en calidad de Teniente Director percibía 1.129 reales, y el académico Matías Quevedo 564, como sueldos librados por la Academia. Además, señalaban que en concepto de “utilidades”, es decir, las cantidades cobradas por el libre desempeño de su profesión recibidas a raíz de los diferentes encargos, los pintores Espinós Torra y Quevedo rondaban los 1. 500 reales anuales, mientras que López afirma cobrar 12.000 reales222. Los pintores de flores, Medina del Pomar, Zapata, Miguel Parra y Colechá manifiestan no cobrar sueldo alguno, aunque manifiestan sus ingresos en concepto de utilidades. En ese sentido Colechá era el que más cobraba, unos 3.000 reales posiblemente en calidad de pintor de la ciudad, seguido por Parra con 2.000, y Zapata y Colechá unos 1.050223. La mayor parte de los miembros de la Academia deciden, tras la restitución de las actividades por Suchet continuar con sus actividades. Es cierto que la mayoría de ellos no pueden ser acusados de colaboracionistas, pero llevados por el espíritu de evitar problemas trabajan para el invasor. Así, Miguel Parra que había participado en la lucha de la ciudad contra los franceses, por estas fechas realiza el retrato de Joaquín Company, arzobispo de la diócesis de Valencia, y que durante la ocupación se acercó a las posiciones francesas, y que moriría en 1813. Sin embargo no se le puede considerar como colaborador o afrancesado, pues durante los primeros momentos del gobierno 221 222 En esos momentos Vicente López era uno de los artistas más cotizados de su época. Catalá (1972), p. 66. 131 francés, como otros profesores, Zapata, etc., Parra no aparece mencionado en la orden francesa de restitución de la Academia y de sus profesores, quizá, en opinión de Aldana, “porque no se plegaron a las exigencias del invasor”. Sin embargo, según Ossorio llegó a realizar varias vistas de la Albufera de Valencia, por encargo de un general francés, lo que indica que finalmente, como otros pintores, trabajó para el invasor. Igual o semejante actitud presenta el pintor Vicente López. De espíritu demostradamente conservador224, no hay nada que le haga sospechoso de afrancesado, o aún de liberal225. De hecho, durante los primeros momentos de la invasión y tras recibirse en Valencia la noticia del secuestro de Fernando VII, realizará para el Ayuntamiento de Valencia, en 1808, el retrato de Fernando VII con el hábito de la Orden de Carlos III, del que después realizaría una copia para el Ayuntamiento de Xátiva. Y en 1810 había realizado varios dibujos para ilustrar el libro de Vicente Martínez Colomer, Sucesos de Valencia desde el 23 de mayo hasta el 28 de junio de 1808, grabados por Tomás López Enguídanos, conocidos como el Ataque a Valencia, Sucesos de Pajazo, Ataque al puerto de Valencia, y Defensa de las Torres de Quart. De esa época son también sus dibujos conservados en la Biblioteca Nacional, (nº 3.835, 3846), titulados Interior de un Hospital de Heridos durante la guerra de la Independencia y la Conjuración del canónigo Sebastián Calvo durante la Guerra de la Independencia, así como una Escena de Batalla de la guerra de la Independencia (nº 3.840). Realizó, además varios dibujos preparatorios para la composición grabada por López Enguídanos, en 1809 como portada del Mapa de España dedicado al Marqués de la Romana, titulado España coronando la Aldana (1970 a), p. 104. Sobre la vida de este pintor véase Díez (1999) hasta ahora la más completa obra sobre este artista. 225 Recordemos que en 1834 será acusado de carlista. 223 224 132 efigie del marqués de la Romana en Presencia de Valencia, de la que se conservan algunas variantes o idead primeras en la Biblioteca Nacional226. Sin embargo su disposición acomodaticia y enemiga de conflictos y problemas le hace doblegarse al gobierno francés. A los pocos días de entrar Suchet a la capital, en calidad de Director de Pintura de la Academia227, visita como comisionado al mariscal. Según Díez, su sentido práctico, le llevaría a darse a conocer entre la alta cúpula militar francesa, llegando algunos de sus miembros a solicitar del pintor algunos retratos. Se conoce la realización de varios retratos del general Suchet y de su familia, en los que se adapta a la huella retratistica oficial napoleónica, y en 1812 realizó también el del Barón de Fabvier. Además, colabora en la comisión del primer Museo de pinturas de Valencia, creado bajo la dominación francesa para recoger las obras religiosas de los desamortizados conventos valencianos. La invasión francesa y la política cultural de Suchet, ponía en Valencia el germen de la creación del Museo valenciano de pinturas. Suchet estimuló la pequeña colección de cuadros que poseían los académicos, con depósitos y donaciones; y al mismo tiempo creó en el seno de la Academia una comisión presidida por Vicente López destinada a recoger las obras de arte procedentes de los conventos suprimidos. Sin embargo la creación definitiva del Museo Valenciano no tendrá lugar hasta después de la desamortización de Mendizábal. En 1836, tras haber suprimido en 1835 la Compañía de Jesús y los conventos de menos de doce monjes, Mendizábal puso a la venta en Madrid los bienes eclesiásticos. Para recoger el importante patrimonio histórico-artístico sito en estos conventos, y para la organización de los museos y la redacción de inventarios se creó la Comisión Barcia (1906), p. 411, nº 4137, 3838, 3833, 3832. Estas variantes representan a España esculpiendo un bajorrelieve con el retrato triunfal del Marqués de la Romana, La Justicia coronando al marqués de la Romana, y Valencia y el pueblo coronando al marqués de la Romana. 227 Catalá (1972), p. 67 226 133 Central de Monumentos Histórico-Artísticos asesorada por la Real Academia de San Carlos, la Real Academia de la Historia, y el Ministerio de Fomento. Más clara es la posición de otros artistas, como el del discípulo de Vicente López, Andrés Crua, quien realizó los dibujos, para grabados, de la edición de las Memorias históricas de la vida y muerte de los M.M.R.R.P.P. fusilados por los franceses en Murviedro en 1812, publicada en Valencia en 1813. Dibujos que fueron grabados por Miguel Gamborino, entre los que destaca la composición del fusilamiento de dichos religiosos tras la ocupación de Sagunto y que según David Vilaplana pudo servir de modelo a Francisco Goya para su célebre lienzo Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808, pintado en 1814. Crua. Memorias históricas Crua. Memorias históricas Y, la del pintor castellonense Joaquín Oliet, fiel partidario de la monarquía legítima española. En 1808 había realizado un cuadro de Fernando VII, y al parecer tras la ocupación francesa por miedo a la represión de la francesada, especialmente virulenta en Castellón, hizo que se trasladase a Valencia, y posteriormente a Alcoy.228 En 1813 derrotadas las tropas napoleónicas la Academia pudo celebrar con garantías de libertad, en agosto de ese año, su primera reunión, concediendo los “premio particulares” a los alumnos de la Academia229. De nuevo es Gascó Sidro (1996), p. 40, hasta el momento el máximo estudioso de la figura de Oliet, quien recoge que en Alcoy poseía un familiar, un sacerdote monárquico, junto al que se refugiaría. 229 Garín (1945), p. 179. 228 134 Repuesto en el poder Fernando VII y libre la ciudad de las tropas francesas, los pintores valencianos se volcarán esta vez con el “deseado” con un fervor inusitado. Tras su liberación, el monarca regresa a España a través de los Pirineos, visitando las ciudades más castigadas por la guerra, como Zaragoza, y Valencia, con el objetivo de demorar su llegada a Madrid, donde las Cortes esperaban que jurase la constitución antes de ser proclamado rey. Su entrada en Valencia es apoteósica, la ciudad se revistó con sus mejores galas para recibir al monarca, y es posible que en la dirección y supervisión de los adornos efímeros jugase un papel destacado Vicente López. El rey permanece en la ciudad varios días, manteniendo reuniones con los sectores absolutistas partidarios de la reinstauración del Antiguo Régimen, complot que se verá consolidado en la abolición de la constitución de 1812, en el conocido Manifiesto de los persas. Ya hemos visto, como esa ocasión es aprovechada por algunos pintores valencianos como Vicente López, en ese momento pintor honorario de Carlos IV, por la realización en 1802 de la Universidad de Valencia homenajeando a la Familia de Carlos IV, para obtener el favor real de Fernando VII. El rey, tras ver el retrato realizado por López en 1808, lo nombrará pintor efectivo, en 1814, estando aún el monarca en Valencia, comprometiéndose a pintar dos retratos de Fernando VII con Uniforme de capitán general y el de su hermano Carlos María Isidro. Sea como fuere, el monarca lo reclamará a la corte y en 1815 lo nombrará Primer pintor de cámara en sustitución de Maella, que es jubilado, como hemos visto acusado de colaboracionismo. Según Díez, teniendo en cuenta la implacable eficacia con que funcionó el servicio de inteligencia del rey, resulta curioso que el monarca no estuviera al tanto de la realización de varios retratos de Vicente López a distintos militares franceses, entre ellos Suchet, y su participación académica y museística durante la ocupación francesa, por lo que, debemos de pensar, que pasó por alto esas noticias, y utilizó de excusa a López 135 para desplazar de la corte a los dos primeros pintores de cámara anteriores, Goya y Maella230. La visita del monarca a la ciudad de Valencia, es igualmente aprovechada por Miguel Parra, cuñado del anterior, quien en 1814 entregará al monarca un cuadro conmemorativo de la Entrada de Fernando VII por el Río Fluvia¸ en su entrada a España a través de los Pirineos, el primero de una serie de entradas triunfales, y que le valió el nombramiento como pintor honorario de Cámara. A partir de este momento, encontramos en Madrid a Vicente López, que como primer pintor de cámara será el encargado durante el reinado fernandino de constituir la efigie real oficial del monarca, a distribuir por las diferentes instituciones, y que tendrá un influjo decisivo en la retratistica española oficial de ese momento. Y, en Valencia a Miguel Parra quien sustituirá a su cuñado como retratista oficial de la ciudad, realizando los retratos oficiales de los arzobispos de Valencia, y de los diferentes Capitanes Generales y otras personalidades, por encargo de la Academia para su serie de Galería de personajes ilustres. Siendo uno de los primeros el del general Francisco Javier Elio. A pesar de ello, durante el trienio constitucional se manifestará abiertamente liberal. En su labor de retratar a los personajes ilustres del momento, en esa ocasión, retrata al conde de Almodóvar, sucesor del general Elío en la Capitanía General de Valencia, tras los sucesos revolucionarios de 1820, y el de Francisco Plasencia, jefe político superior del reino de Valencia y Presidente honorario de la Real Academia231. Destaca el papel ejercido por Parra en estos momentos. La Academia y sus miembros se habían mantenido, generalmente al margen de acontecimientos y opiniones políticas. Durante la exaltación política vivida en 1820 y 230 231 con ocasión del juramento de la Díez (1999), I, p. 87. ARASC. Acuerdos (1813-1821) (1821-1827). 23 de abril y 30 de septiembre de 1821. 136 Constitución por Fernando VII, Miguel Parra, que hasta ahora no se había pronunciado ideológicamente, presentó a la Junta el retrato del Conde de Almodóvar, héroe popular del momento en Valencia, rogando se incluyese en la colección de retratos ilustres que la corporación valenciana formaba en su colección. Más interesante es el oficio dirigido a la Junta junto con el lienzo, en el que según Aldana, manifestaba consignas y “auras constituciones típicamente doceañistas”232. 3.2. La Academia de Bellas Artes de San Fernando y los pintores valencianos durante la guerra de la Independencia Durante la ocupación francesa, y el gobierno de José I en la corte madrileña no dictó éste ninguna medida especial relativa a la enseñanza de las bellas artes, aunque si que mandó formar en 1810 una junta especial para examinar las necesidades de la instrucción pública233. A diferencia de algunas universidades que cerraron sus puertas, y de otras que lucharon contra la invasión, o la apoyaron como la de Salamanca, la Academia no cerró sus puertas oficialmente, manteniéndose al margen de los acontecimientos políticos, aunque se interrumpieron muchas clases debido a la ausencia de profesores y de académicos y alumnos. Tras la llegada a Madrid de la corte de José Bonaparte algunos artistas deciden abandonar la ciudad y marchar a lugar más seguro. Este es el caso de Francisco Llácer, quien desde 1802 había permanecido en la ciudad presentándose a los concursos de la Academia de San Fernando. En 1808 presenta ante la Academia de San Fernando un cuadro destinado al concurso organizado para ese año234, en la categoría de la primera clase de pintura. Al ARASC. Acuerdos (1821-1827). 23 de abril de 1821. Aldana (1970 a), pp. 119-120. Navarrete (1999), p. 17. 234 Se presentaron 26 aspirantes, entre ellos figura “LLASER BOLDERMAN, Francisco. Natural de Valencia, 25 años”. Que no llegó a presentar obra. ARABASF (80-2/4). 232 233 137 que, finalmente, no se pudo presentar tras los acontecimientos del 2 de Mayo y los sucesos que siguieron con la Guerra de la Independencia, que desbarataron su posible carrera en Madrid235, regresando seguramente a su ciudad natal. Al parecer durante su estancia en la corte, entró en contacto con la obra de Goya, cuyo influjo aparece en obras posteriores suyas como la Unión de España e Inglaterra, obra de carácter alegórico realizado en estos momentos. Igualmente, Camarón Meliá ante la situación en Madrid, y el cese temporal de las actividades de la Academia de San Fernando, en 1810 marcha a Valencia. Hasta el fin de la Guerra de la Independencia se establece en esta ciudad, donde durante la ocupación francesa es nombrado miembro de la Comisión para el inventario de pinturas incautadas, recuperando algunas de las obras de su padre. En 1814, regresa a Madrid, a requerimiento de la Academia, para poder reanudar el curso normal de la enseñanza. También Esteve marchará a Valencia. Aunque en un primer momento se mantiene en la corte, entrando en contacto con la cúpula afrancesada. En estos momentos iniciales realizó los retratos de afrancesados y de miembros de la corte bonapartista, retratando a personajes adictos al gobierno francés como Cabarrús, al joven oficial Lalanne, o a un caballero desconocido con la cruz de José I. Se presentaron Joaquín Manuel Fernández, José Jiménez, Francisco Lacoma, Llaser, Ángel Rafael Palmerani, y Miguel Vermejo. De ellos la mayoría no se presentaron, tan sólo lo hicieron José Jiménez, de Aranjuez, que obtuvo el primer premio, y Joaquín Manuel Fernández de Jerez de la Frontera, que obtuvo el segundo premio. Navarrete (1999), p. 465. 235 138 Esteve. Retrato de Cbarrús Posiblemente su carácter ilustrado, cercano a Goya, de quien era discípulo, le llevase a intentar prosperar en la nueva corte y convertirse en el retratista oficial del rey José Bonaparte, llegando a expresar por escrito su incondicional apoyo a ese gobierno236. Eleva un memorial al nuevo monarca, con fecha de 2 de junio de 1810, en el que solicita que pose para ejecutar un retrato del natural. Anteriormente ya había realizado uno tomado de un grabado, con el que seguramente deseaba obtener favor del nuevo rey. En la misma solicitud manifestaba la necesidad de realizar un retrato oficial del soberano, e indica que se debía realizar una serie de efigies reales para enviarse a las provincias, a lo por supuesto se ofrecía. Lamentablemente ninguno de estos retratos se ha conservado, debido a que fueron, posiblemente, destruidos a la llegada de Fernando VII, aunque si que tenemos constancia, al menos, de que realizó uno para el Ministerio de Hacienda y otro para el Ayuntamiento de Madrid. Sin embargo, posteriormente su actitud cambia. Es posible, que como en el caso de Goya, y de otros ilustrados pronto se viera decepcionado ante la marcha de la guerra, y las atrocidades cometidas por los franceses, así como por el heroísmo y resistencia planteados por las capas populares españolas. De 139 hecho, a partir de 1812 se retira de la corte y marcha a Valencia, donde residirá hasta 1815. Allí pintará a la condesa de Bureta, heroína del primer Sitio de Zaragoza, a su paso por esa ciudad camino de Cádiz, y realiza en retrato del Duque del Infantado, como héroe de la guerra. En los primeros años del reinado fernandino, muestra su adhesión a la monarquía e intenta hacerse un hueco en la corte. Como Maella y Goya, será sometido a un proceso de depuración. Aunque no pudo probarse su colaboración con el gobierno Bonaparte, se verá relegado de su posición en la corte, especialmente ante la llegada de Vicente López que se convertirá en el primer pintor de cámara. Durante este periodo realiza los retratos ecuestres de Fernando VII y Carlos María Isidro, y en 1816 los de ambos y los de sus prometidas las infantas portuguesas, Isabel de Braganza y María Francisca de Asís. A pesar de buscar con ello el favor real, no lo obtendrá terminando su carrera cortesana al poco tiempo. Asensio Juliá, también discípulo de Goya se muestra desde un primer momento contrario a la invasión francesa, movido más bien por un sentido patriótico, que de defensa de los intereses de la monarquía borbónica. En 1808 pinta la Fidelidad limeña, cuadro alegórico encargado por Don Tadeo Bravo, con el retrato de Fernando VII, para adornar la casa de éste durante la proclamación de Fernando VII como rey de España en 1808; dos años después firma la estampa titulada la Liberación de Galicia por el marqués de la Romana, en 1811237. Durante este periodo su producción artística se centra en una serie de lienzos relacionados con el acontecimiento bélico, muy cercanos a la producción artística de su maestro Francisco Goya. Son escenas de carácter alegórico unas, otras inspiradas en la brutalidad de la guerra, como sus lienzos, Entrada en el fuerte o Rapto, y algunos retratos de los principales protagonistas de las acciones heroicas de la guerra de la Independencia, como los de María Agustín y 236 237 Archivo de Palacio Real. Sección Gobierno intruso. Caja 76. Morales Marín (1994), p. 241. Gil Salinas (1990) 140 Agustina de Aragón célebres defensoras de Zaragoza, y los retratos de algunos generales del bando patriótico como el Empecinado, obras que les son atribuidas. Sin embargo como éste último de sus héroes retratados, su posición en el bando español se debe especialmente a su cercanía hacia las clases populares. Su carácter nada conservador se manifestará posteriormente, durante el Trienio Liberal. En uno de los censos del gobierno constitucional se manifiesta como “pintor miliciano”, dejando constancia de su actitud política, a pesar de no poder tomar las armas a causa de su elevada edad238. De hecho, tras la reposición en el trono de Fernando VII no presenta en 1823 el oportuno diploma de purificación, sin causa o justificación alegada, como se veía obligado como profesor de la enseñanza del estudio de dibujo de la Merced, desde 1818, dependiente de la Academia de San Fernando, que debía comprobar la “conducta política en los aciagos tres años de revolución, sino también por deberla constar los méritos particulares y servicios de cada uno de ellos”.239 Entre los miembros de la Academia, únicamente, tres de ellos no la habían solicitado, a finales de 1824240, José Maea, Asensio Juliá y Valentín Urbano, además de Brambila, por estar ausente de la corte, José Aparicio, González Velázquez, Juan Gálvez y Bartolomé Montalvo, por estar exentos de solicitarla al ser pintores del rey. Es probable que tras la depuración, consecuente, que debió sufrir a partir de 1823, anciano ya, contaba con unos 63 años, se retirase junto a su familia. Junto a Maella y Goya uno de los pintores de la Academia más afectados por su colaboración con el gobierno francés, fue el también pintor valenciano José Maea. Éste en 1812, al quedar vacante la plaza dejada por Francisco Ramos, es nombrado Teniente-Director de Pintura por Real Decreto firmado Véase. Biografías. Asensio Juiiá Navarrete (1999), p. 151. 240 Lista de los individuos de la Rl. Academia de Sn Fernando y reales Estudios de la Merced y calle Fuencarral, que en cumplimiento de la orden de 25 de abril del presente año han solicitado y obtenido el diploma de purificación. Madrid, 13 noviembre de 1824. ARABASF. Navarrete (1999), p. 152. “Asensio Juliá (teniente director de adorno, no la ha pedido). 238 239 141 por el rey invasor José I, el 15 de noviembre de ese año241. Con la vuelta de Fernando VII perdió la plaza, acusado de amistad con el invasor francés, pero la volvió a recuperar en 1814242, al quedar otra vez vacante al ser repuesto en el cargo de director de pintura Francisco Ramos. Estas remociones incluyeron la devolución de los sueldos cobrados durante el periodo josefino, por R.O. de 4 de septiembre de 1814. Tras el Trienio Constitucional (1820-23), y la reposición en el trono de Fernando VII, vuelve a verse complicado en el proceso de depuraciones abiertas en la institución académica con el fin de determinar las actuaciones políticas de sus profesores durante ese período. Por R.O. de 17 de abril de 1824, se notifica a la Academia que sus profesores debían solicitar el diploma de purificación, para cerciorarse de la conducta de sus empleados durante los tres años de la revolución. En la Lista de individuos de la Rl. Academia de San Fernando y Reales Estudios de la Merced y calle de Fuencarral, se extrae que en noviembre de 1824, José Maea no había solicitado la purificación243. En 1825 aún quedaban pendientes algunas depuraciones. Ese año, el pintor ante la Junta de Purificaciones Civiles, argumentaba que no había podido realizar los trámites oportunos debido, fundamentalmente al “lastimoso estado de incapacidad física y moral (…) a causa de sus accidentes (…desde hacía) cerca de dos años (…) casi enteramente ciego y perturbada la cabeza, sin poder salir de casa”. Tras la intercesión de la Academia, que ratificó lo declarado, en el mes de septiembre fue aprobada su purificación244. ARABASF. R.D. 15 noviembre de 1812. Leg. 41-1. La J.P. de 2 de febrero de 1812 propuso a Juan Navarro, José Maea y José López Enguídanos (126/3). En J.O. del día 5 se votó en primer lugar a Maea, seguido de Navarro y de Enguídanos. Por R.O. del día 13 de febrero de 1812 fue nombrado José Maea, que tomó posesión en la J.O. del 12 de abril (87/3). 242 Maea propone a la Junta de la Academia la reposición de su cargo obtenido en 1812, el 29 de agosto de 1814. Es nombrado teniente Director de pintura por R.O. el 4 de septiembre. Lo que se comunica el 4 de octubre . ARABASF. Leg. 41-1. 243 Navarrete (1999), p. 152. 244 Por R.O. de 16 de septiembre de 1825. ARABASF (88/3). Navarrete (1999), p. 153. 241 142 Suerte diferente corrió José Ribelles Felip, controvertido artista valenciano, que durante la guerra de la independencia y el Trienio liberal mantuvo posiciones claramente liberales, cercanas incluso al ideario revolucionario, saliendo, sorprendentemente indemne de ello. Durante la guerra de la Independencia, su espíritu liberal, lo llevó a ingresar en la masonería, en 1811, realizando la decoración de su sede principal en Madrid, la de la Calle de las tres Cruces, pintando el techo con una Alegoría del Zodiaco, en la que aparecían algunos Jeroglíficos y otra alusiva a la Sabiduría, o Alegoría del origen de las religiones245, de las que se han conservado dos apuntes246. Y, diseñó el dibujo de los títulos que se entregaban a sus miembros247. Ribelles. Alegorías Tras la reposición del absolutismo es mandado declarar acusado de masón ante el Tribunal de la Inquisición, nuevamente formado, siendo finalmente eximido de toda culpa248. Es cierto, que en 1814 tras la derrota francesa y la firma de la paz de Valençay por la que se devolvía el reino español a Fernando VII su actitud cambió radicalmente. Ese mismo año junto a José Blanco publicó Colección de Citado por Paz y Meliá en sus “Papeles de la Inquisición. Valverde (1977), p. 95: “Un día al comentar con un sacerdote lo que había hecho y decirle éste que tenía pena de excomunión, se retractó y no volvió más por la sede de los masones. En descargo suyo, en el expediente contestó a la pregunta de por qué se había apuntado a la secta secreta, que lo había hecho únicamente para medrar”. 246 Sánchez Castro (1996), p. 64, 98-99, fig. 32-33. 247 Sánchez Cantón (1916), p. 292. 248 Abjuró “de leví” y fue absuelto. 245 143 estampas que manifiestan los cuatro principales sucesos acaecidos en esta corte en el día 2 de mayo de 1808 en Madrid. Para dicha colección Ribelles dibujó las acciones de Madrid enciende el rayo de la venganza, Mueren Daoiz y Velarde defendiendo el parque de artillería, Pelean los españoles con los franceses en la puerta del Sol y Asesinan los franceses a los españoles en el Pardo. En mayo de 1814, el real cuerpo de Artillería decide exhumar los cuerpos de Daoíz y Velarde y festejar unas exequias adecuadas. Para ello los restos de los héroes de la Guerra de la Independencia son conducidos en carros fúnebres, realizados para la ocasión, desde el Parque de la Artillería a la iglesia de San Isidro del Real el día 2 de mayo de 1814, en el aniversario de su muerte. Deseoso el Real Cuerpo de Artillería de tener y publicar un testimonio visual del acontecimiento, encarga a José Ribelles hacer los dibujos para grabar. Ribelles realizó dos estampas, la primera grabada por Blas Ametller y la otra por Rafael Esteve. La primera era una Perspectiva del carro fúnebre de Daoiz y Velarde visto por un ángulo de su espalda, y la segunda una composición que representaba el Carro fúnebre de Daoiz y Velarde249. Sin embargo es más probable que le perdón fuese obtenido en atención a la categoría nobiliaria recién adquirida por su matrimonio con Mª del Pilar Ulzurrum, hija de los marqueses de Tosos. A pesar de este incidente al regreso de Fernando VII fue nombrado pintor honorario de cámara, en 1819, nombramiento en el que Vicente López, su antiguo maestro, tendría alguna influencia. A pesar de ello, creemos que políticamente se mantuvo más bien cercano a las posturas liberales, aunque no tenemos constancia documental de ello. En la colección de dibujos de Vicente Camarón, se conserva un retrato, realizado por Ribelles, del General Riego, que debe datar del periodo constitucional (1820-1823). Tras la reposición en el trono de Fernando VII, en 1823, no debió pasar por las depuraciones políticas, al estar exento de declarar sus actividades, 144 en calidad de pintor de cámara, y por tanto personal al servicio del monarca. Ciertamente, será el único de los pintores valencianos asentados en la corte, que en 1834 mereció la calificación de “adicto” a la causa de María Cristina, a quien apoyaban los liberales, frente a la reclamación del trono de los partidarios absolutistas del pretendiente Carlos Mª Isidro. Ribelles. Retrato de Riego Casó aparte es el de los pintores que en ese momento se encontraban fuera de España. Entre aquellos que gozaban de una pensión real se encontraban algunos alumnos dependientes de la Academia de San Fernando. Entre ellos figuraba el pintor alicantino José Aparicio Inglada. Este pintor había sido pensionado en 1799, por Carlos IV, con destino a París, donde fue discípulo del famoso pintor Jacques-Louis David, obteniendo un premio por su cuadro la Fiebre Amarilla en el Salón de París, obra panegírica de la política ilustrada de Manuel de Godoy. Durante su etapa francesa realizará además el retrato de Carolina Bonaparte (1782-1839), esposa del general Murat (1767-1815) y hermana menor de Napoleón Bonaparte, y el del oficial francés Louis Reynier. Parece curioso que Aparicio uno de los pintores más fervientemente defensores de la causa fernandina, y que en sus cuadros se dedicó a exaltar a la monarquía borbónica, pocos años antes de la guerra de la Independencia retratase a personajes pertenecientes al ámbito napoleónico. Estas obras hoy conocidas y atribuidas a Aparicio, junto a su actividad como pensionado en 249 Vega (1992), pp. 239-241. 145 Francia y su estudio junto al pintor de la Revolución francesa, David, fueron convenientemente omitidos por el artista en sus memoriales y oficios enviados a Fernando VII solicitando el nombramiento como primer pintor de cámara, ante el temor, seguramente, de que recayese en el cualquier sospecha de afrancesamiento. Aparicio. Carolina Bonaparte Aparicio. Louis-Reynier Sin embargo, su actitud política tras los acontecimientos de 1808 descartan este temor. Antes de la invasión, las relaciones entre España y Francia especialmente, tras la firma en 1807 del Tratado de Fontainebleau, eran especialmente cordiales, lo que explica la conveniencia política de estos encargos. Sin embargo el giro político posterior transformará aliados en enemigos. La invasión napoleónica a España, sorprendió a Aparicio en Roma, donde había marchado en 1806, desde París, y donde tuvo que permanecer hasta 1814. Por su defensa del derecho a la Corona de Fernando VII, sufrió la persecución política, las calamidades y estrecheces económicas inherentes al retiro de la pensión que disfrutaba, por haberse negado a jurar al rey intruso, José Bonaparte, al igual que otros artistas pensionados. Fue hecho prisionero y 146 conducido al castillo de Sant Angelo250, en 1808, junto a otros artistas españoles como Solá, Madrazo y Cubero. Tras su liberación, comenzó a trabajar, en Roma, en el cuadro de El rescate de cautivos en tiempos de Carlos III, cuadro que será muy alabado por la crítica romana, y que le valió el nombramiento como Académico de Mérito en la Academia de San Lucas251, y el contacto con los grupos legitimistas antinapoleónicos de los círculos eclesiásticos romanos, para el que trabajaría en Roma. Un interesante ejemplo de este tipo de trabajo, que Aparicio, debió llevar a cabo en la ciudad eterna, es el recientemente descubierto lienzo del altar mayor de la iglesia de Santa Trinitá de Genzano de Roma, que representa La Trinidad con las ánimas del Purgatorio252, colocado en el altar mayor de la iglesia en 1814. Con la restitución en el poder de Fernando VII regresa a España, obteniendo la plaza de pintor de cámara. Junto a Vicente López será uno de los artistas más interesantes de la corte, especialmente caracterizado por la realización de cuadros de tipo conmemorativo al servicio de la propaganda política de los poderes reaccionarios defensores del sistema social y político del Antiguo Régimen. A la muerte de Fernando VII, la situación política española se radicalizó. Desde la guerra de la Independencia el pueblo español se había divido en radicales o absolutistas y liberales. Fallecido el rey sin descendencia masculina, los primeros se organizaron entorno a Carlos Mª Isidro, hermano de Fernando VII, defendiendo su derecho de su sucesión sobre la princesa heredera, la Campderá; Moral (1998), p. 117. años más tarde, ya repuesto Fernando VII, en el trono de España, se le concedió la cruz de prisionero civil por su posicionamiento público. 251 Archivo de Palacio real. Expediente Personal. Madrid, 26 de julio de 1815. “ (…) del rescate, que tiene el singular mérito de perpetuar un acto de la piedad religiosa del sor Dn Carlos III y el de haber merecido la aprobación de V.M. Habíala merecido con grandes elogios de los distinguidos profesores de Roma, como consta de los papeles públicos, que acompañan y lo acreditan el haber sido nombrado Académico de mérito de los de Sn. Lucas (…)”. Espí Valdés (1978), p. 19. 252 Redín Michaus (2000), pp. 161-163. 250 147 futura Isabel II, comenzando la primera guerra carlista o guerra de los Siete Años (1833-1840). A esta situación no fue ajeno el mundo artístico español253. Iniciándose en la corte la consecuente depuración política entre los empleados de la Casa Real254, entre los que se contaban algunos valencianos. Vicente López y sus hijos firmes defensores del absolutismo monárquico y de espíritu conservador simpatizaron al parecer con la causa del infante Carlos María Isidro, quien había sido protector de López en diferentes ocasiones. Un primer informe los calificó de “desafecto y carlista”, aunque finalmente su arraigada posición en la corte y su prestigio, junto a una oportuna actitud de silencio, hizo olvidar su posición política continuando en su cargo. Sin embargo, sus hijos Luis y Bernardo, no pudieron escapar a la depuración decretada, siendo calificados ambos de absolutistas y carlistas. Luis había estado pensionado en Roma desde 1830, y luego pasaría a París. En 1834 se encontraba ya en España, pues en ese momento es retirado de la corte por su acercamiento al carlismo. De hecho, es posible incluso que durante algunos años permaneciera junto al pretendiente en su corte itinerante, pues según Moral, “en las memorias de varios militares extranjeros que pusieron sus espadas al servicio del pretendiente se describe e un tal Luis López, pintor, que acompañó al Cuartel Real en las campañas del norte”. Así lo parece confirmar varios dibujos de personajes destacados de la lucha contra la legitimidad del trono de Isabel II, que conserva la Biblioteca Nacional. Algunos de ellos expuestos en 1922, y catalogados por Boix. Destaca el Retrato del Cabecilla D. Ramón Cabrera, de busto, el de un batanero o jefe carlista y el de Gl. Merino255. Véase al respecto Moral (2000), pp. 127-145. Archivo de Palacio Real. Sección histórica. Caja 130/2. Petición de informes sobre empleados de la Real casa. 255 Véase Boix (1922), pp. 112-113, nº 250-254. Véase igualmente Junta Iconográfica Nacional (1908), en el que se reproduce el retrato a lápiz de Luis López realizado al Cura Merino, 253 254 148 En cuanto a Bernardo, es posible que tras las consecuencias de esta primera acusación decidiese marchar por algún tiempo a Valencia, donde lo encontramos documentado en 1838 organizando la sección de bellas artes, como presidente, del Liceo artístico y cultural de Valencia y exponiendo regularmente sus obras en cuantas exposiciones organizó esta sociedad. José Aparicio, a pesar de no estar al servicio de la Real Cámara por enfermedad, también fue calificado de “dudoso”. Firme defensor de la posición legitimista conocida desde la guerra de la Independencia, es posible que en los primeros momentos de incertidumbre política se manifestase a favor del carlismo. Únicamente, José Ribelles, fue declarado “adicto” a la reina gobernadora Mª Cristina y a los derechos de sucesión de su hija, la princesa heredera Isabel. Como hemos visto su simpatía hacia la política liberal ya se puso de manifiesto durante la guerra de la Independencia afiliándose a una logia masónica. Y, posteriormente durante el alzamiento de Riego se mostraría cercano al nuevo gobierno. Tras la firma de la paz de Vergara (1839) se decretaron una serie de amnistías, entre las cuales se encontraba el real Decreto de 13 de noviembre de 1843, por el que de declaraba cesantes a los servidores palatinos separados de sus destinos entre 1834 y 1836, ampliándose el perdón en 1846256. En virtud de esta decisión real los antiguos empleados de la real casa pudieron reclamar su jubilación, o solicitar su reingreso en el servicio. Isabel II perdonó a casi todos los que habían sido acusados de militar en las filas de su tío o habían sido considerado sospechosos. Bernardo López volvió a ser nombrado segundo pintor de cámara por Isabel II, con un sueldo de 20.000 reales, y se le dieron a la muerte de su padre las habitaciones palatinas de éste. Igualmente Luis López fue repuesto, regresando a España en 1851, un año después de la muerte de su defensor del absolutismo con Fernando VII, canónigo de Valencia, militar en las tropas de Angulema, y general carlista, a quien se unió en 1833. Se trata de un dibujo autógrafo. 149 padre. Durante ese tiempo había residido en París donde había alcanzado algunos notables éxitos. Ya en España fue encargado de las clases de dibujo de la figura de la Academia de San Fernando, recibió la orden de Carlos III por la calidad de sus obras, que merecieron el beneplácito y la protección cortesana del rey Francisco de Asís. En Castellón, la causa carlista tuvo una especial resonancia, convirtiéndose la ciudad de Morella en uno de sus más importantes bastiones. El pintor Francisco Cruella, discípulo en la Academia de San Carlos de Miguel Parra mostrará su simpatía hacia la causa del pretendiente, lo que le valió el apoyo de los principales del Maestrazgo, de hecho, en medio del ambiente bélico Cruella sigue trabajando. Decorará la iglesia de San Miguel, reconstruida en el siglo XVIII, y en 1836 realiza el conjunto de frescos para la ermita del Sargar de Herbés, que pertenecía a la familia de Ram de Viu, carlista que ocupó Morella en 1833. También realizó algún dibujo para grabar, como el de la estampa del Segundo asalto dado a la Plaza de Morella el día 17 de Agosto de 1838 por el Ejército de la revolución al mando de Oraa, siendo gobernador de la plaza el Coronel Dn Ramón OCallaghan. Al Excmo Señor Conde de Morella”, grabado por Ildefonso Cibera257. 3.3. La Guerra de independencia: la aparición de una nueva temática Desde su fundación las Academias de Bellas artes se habían convertido en un medio más de la monarquía borbónica para el control de la vida artística. La Real Academia de Bellas Artes de san Fernando de Madrid, fundad en 1752 bajo el reinado de Fernando VI, a imitación de las academias de París y Roma; y la de San Carlos en Valencia constituida oficialmente por Carlos III en 1768, a 256 257 Moral (2000), p. 141. Paez (1985), nº 478/1. 150 semejanza de la anterior, al igual que otras instituciones similares creadas posteriormente, contribuyeron a la unificación de criterios artísticos propuesta por los ilustrados y asentaron modelos estéticos e influencias fundamentales para la formación de los artistas, llegando a controlar la producción artística hasta bien entrado el siglo XIX. La Guerra de la Independencia supuso un cambio en los planteamientos estéticos del momento. Desde los primeros momentos del estallido se generaron interesantes y numerosas manifestaciones artísticas, especialmente tras los acontecimientos de mayo de 1808. Sin, embargo estas primeras manifestaciones no tendrán precisamente una finalidad artística, sino la de sostener y animar el espíritu combativo del pueblo, es decir, convertirse en un arma más de la resistencia del pueblo contra el invasor. La mayoría de estas expresiones se generaron a través del grabado y las estampas, el medio de mayor difusión y posibilidad de cercanía al pueblo. Así desde inicios de la contienda se generará todo un sistema de difusión de ideas a través de la imagen grabada, alejada de los cánones de las enseñanzas académicas. La intencionalidad era exaltar el patriotismo del pueblo, para lo que se emplean imágenes de lectura sencilla e incluso maniqueísta, con la tradicional división entre los héroes, el pueblo, con abundante presencia femenina, y el enemigo, el soldado francés, que se muestra despiadado y cruel. No faltaron en este tipo de obras aquellas de carácter histórico de los principales acontecimientos o batallas, y otras de carácter caricaturesco especialmente dirigidas a socavar la imagen del monarca francés, José I, y de la familia Bonaparte, centro de una sátira mordaz258. 258 Gutiérrez Burón (1989), p. 347. La mayoría de estas estampas eran anónimas y estaban dirigidas a un público popular por lo que prima en ellas la chanza y la burla. Son conocidas especialmente aquellas que ofrecen la imagen de José Bonaparte como alcohólico, extendiendo la falsa suposición que le valdrá el sobrenombre de Pepe Botella. Al respecto es interesante los grabados que aparecen en el catalogo de Welington en España, Catalá (1988). También ver el capítulo LA PINTURA VALENCIANA Y SU REFLEJO EN LA SOCIEDAD. 151 Relacionado con este tipo de obras podemos situar la producción artística de Asensio Juliá, quien realizó algunos dibujos para estampas relacionadas con la guerra como, Wellington y Napoleón, en el museo Municipal de Madrid, y la de la Liberación de Galicia por el marqués de la romana, además de un dibujo de una Caricatura política. Realizados en el mismo sentido que las obras dibujadas de Vicente López. Recordemos que éste había realizado varios dibujos para ilustrar el libro de Vicente Martínez Colomer, Sucesos de Valencia desde el 23 de mayo hasta el 28 de junio de 1808, grabados por Tomás López Enguídanos, conocidos como el Ataque a Valencia, Sucesos de Pajazo, Ataque al puerto de Valencia, y Defensa de las Torres de Quart. De esa época son también sus dibujos conservados en la Biblioteca Nacional, (nº 3.835, 3846), titulados Interior de un Hospital de Heridos durante la guerra de la Independencia y la Conjuración del canónigo Sebastián Calvo durante la Guerra de la Independencia, así como una Escena de Batalla de la guerra de la Independencia (nº 3.840). Realizó, además varios dibujos preparatorios para la composición grabada por López Enguídanos, en 1809 como portada del Mapa de España dedicado al Marqués de la Romana, titulado España coronando la efigie del marqués de la Romana en Presencia de Valencia, de la que se conservan algunas variantes o ideas primeras en la Biblioteca Nacional259. EL PAPEL DE LA PRENSA LOCAL EN EL DESARROLLO ARTÍSTICO. El Museo Municipal de Madrid guarda una ingente cantidad de estas estampas. 259 Barcia (1906), p. 411, nº 4137, 3838, 3833, 3832. Estas variantes representan a España esculpiendo un bajorrelieve con el retrato triunfal del Marqués de la Romana, La Justicia coronando al marqués de la Romana, y Valencia y el pueblo coronando al marqués de la Romana. 152 A. A. Juliá. Wellington y Napoleon Juliá. Liberación de Galicia por el marqués de la Romana La estampa de Wellington y Napoleón, del Museo Municipal de Madrid, es una de las pocas obras grabadas de Juliá, alusiva a la guerra de la Independencia, de claro contenido alegórico, junto a la Liberación de Galicia del marqués de la Romana, de gran interés político alegórico. En esta estampa satírica Wellington aparece como “el Hércules Britano” enfrentado a un animal híbrido, con cabeza de toro y cuerpo de águila, en alusión a Napoleón como “padre de la torada”, al que el británico se dispone a dar la “cuarta estocada” o derrota, tras haberle ocasionado, las de la “Destrucción de Masemt”, “Derrota de Marmont”, “Derrota del Tío Pepe en Vitoria”. Wellington se representa con la muleta, en la que se dibujan los escudos de Inglaterra y España. Su importancia, radica en que como ha indicado Sentenach, se trata de la primera caricatura política del siglo XIX, en la que se representa la victoria de la alianza hispano-inglesa frente a los ejércitos de Bonaparte, tras una serie de victorias menores260. Más interesantes son sus obras pictóricas conocidas de esta época, que se conservan en colecciones particulares, inspiradas en acontecimientos de la 260 Boix (1922), pp. 63-64; (1931), p. 141; Bouza- Brey (1953), pp. 235-236; Gallego (1979), pp. 393394; Gil Salinas (1990), p. 84-5, nº 10; Sentenach (1907), p. 251. 153 guerra de la Independencia, como el Oficial penetrando en un fuerte, El duelo, Rapto, Alegoría política, y los lienzos de las heroínas de Zaragoza, a él atribuidas, María Agustín y Agustina de Aragón. A. Julia. Agustina de Aragón. Col. particular A. Juliá. María Agustín Estas obras ofrecen imágenes, cercanas a la producción de Goya de los Desastres de la Guerra, en las que ofrece su personal visión de la guerra y su brutalidad. En ellas muestra las atrocidades cometidas por los franceses. Por su carácter intimista, alejado de las premisas académicas y su cercanía con las obras de Goya son una de las primeras obras que pueden ser consideradas como románticas. Inspiradas según Gil Salinas261, en los dibujos de la Carceri D´Invenzione (1745-50), de Piranesi, se muestran también cercanas a la serie de estampas de Las Ruinas de Zaragoza de F. Brambila y J. Gálvez. De ellas, la más interesante es la del Rapto, en la que representa a un coracero francés raptando a una mujer. Muestra el interés de Juliá por los hechos contemporáneos, desde una visión crítica y de denuncia de la brutalidad de la guerra. Junto a este tipo de composiciones Juliá también realizará algunas obras en las que el pueblo tiene un carácter eminentemente protagonista. Entre ellas 154 destaca la serie de lienzos que a él se atribuyen referentes a las principales heroínas populares del Sitio de Zaragoza, Agustina de Aragón, y María Agustín. El primero, conservado en el Museo Lázaro Galdiano262, representa a la heroína, apoyada en la culata de un cañón con la mecha encendida en la mano derecha263, representando el momento de su acción heroica, con una iconografía que empleará nuevamente en el de María Agustín. Realizados junto a algunos de los principales militares protagonistas de la contienda por la liberación, como el retrato del General Palafox, uno de los héroes del sitio de Zaragoza, de cuerpo entero frente a un campo de batalla, los de algunos militares ingleses, como el General Sir Samford Wittingham, en el Meadows Museum Dallas. Southern Methodist University, de Estados Unidos, o los de algunos de los héroes más populares como los retratos, atribuidos a Juliá, de Juan Martín “El Empecinado” , del Musée Jacquemart-André París, y de la colección Lafora. De carácter totalmente diferente serán las obras que durante este período se realicen en el seno de la Academia. Ésta no permanece ajena a los acontecimientos acaecidos. Especialmente la Academia valenciana, que se mantuvo activa hasta el ataque francés de 1812, ante la trascendencia histórica del momento vivido incluirá los hechos contemporáneos en los temas elegidos en sus concursos académicos. Sin embargo, esto no resulta algo novedoso. La complicada situación vivida en los últimos años, y las tensiones producidas por el control del poder entre el válido de Carlos IV, Manuel de Godoy, y el Príncipe de Asturias, el futuro Fernando VII, se dejará sentir en el seno de las Academias. Éstas en los Gil Salinas (1990) Actualmente en el Museo Lázaro Galdiano es considerado obra de Juan Gálvez, aunque es probable que se trate de una obra de Asensio Juliá, a quien recientemente se le ha atribuido un retrato de medio cuerpo de la heroína Agustina de Aragón, aparecido en el mercado artístico. 263 La obra deriva de las estampas de Brambila y Gálvez, de la serie Las Ruinas de Zaragoza, “Batería de la puerta de Sancho” y la “Batería del Portillo. También Goya, interpretó este tema en los Desastres de la Guerra, en la estampa nº 7 “Qué Valor”, en la que se representa a Agustina de Aragón dando fuego a un cañón. 261 262 155 Concursos generales de pintura, que se celebraban regularmente, elegía como temas a representar por los alumnos que optaban a los distintos premios, obras basadas en la historia sagrada o en los grandes acontecimientos del pasado, especialmente referentes a la historia de España, haciendo hincapié fundamentalmente en los hechos relativos a los grandes personajes de la época romana, como Viriato, la Reconquista, la conquista de América y con los de la realeza borbónica. La intención de estos temas era reforzar los sentimientos patrióticos y mostrar comportamientos ejemplares, exaltando la fidelidad a la religión cristiana, a la patria y al rey, y virtudes como el valor y el honor. La difícil situación política de los últimos años del reinado de Carlos IV, propicia que por primera vez se inserte en la Academia de Bellas Artes de San Carlos264, un tema contemporáneo como tema de su concurso de primera clase de pintura, Carlos IV creando almirante a Godoy, del que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, el cuadro realizado por Francisco Llácer. Se trata de una composición alegórica de marcado carácter laudatorio, en alabanza al poder ostentado del valido de Carlos IV, Manuel Godoy. Se trata de una pintura muy interesante, especialmente por su sentido político alegórico. Un cuadro de carácter eminentemente laudatorio, representando un hecho contemporáneo, hacia la figura del monarca, y de reconocimiento del papel del valido Godoy, frente a un sector importante de la propia nobleza y realeza española, que mostraba claramente su animadversión hacia la figura de Godoy y se mostraba partidario de Fernando. 264 La Academia de San Fernando ya había elegido para el Concurso general de 1796, el tema Godoy presenta la paz a Carlos IV, consiguiendo el primer premio de primera clase José Aparicio. Este cuadro representaba la firma del tratado de Basilea de 1795 entre España y Francia poniendo fin a la Guerra llamada de la República. Señalando como tema uno de los acontecimientos más señalados acontecidos recientemente, y no basándose en temas de la historia pasada. Lo que indica el interés y el poder de Godoy, a quien se representa como protagonista de la obra. 156 F. Llácer. Carlos IV creando almirante a Godoy. Museo de Valencia F. Llácer. Carlos IV creando almirante a Godoy Este tipo de obras de clara propaganda política serán bastante habituales en los últimos momentos del reinado de Carlos IV. De esta fecha, es también el cuadro de Goya, conocido por las copias de Esteve, en San Fernando y en el Museo de Valencia que representa a Godoy fundando el instituto Pestalozzi, que igual contenido laudatorio hacia la figura de Godoy, mostrándolo como el artífice de la fundación de una enseñanza ilustrada. Aunque realizado en Francia, La fiebre amarilla de Valencia, de Aparicio, premiado en el Salón de París de 1806, muestra igualmente los beneficios implícitos del gobierno del válido. La profusión de este tipo de obras en esta época es significativo. Especialmente si tenemos en cuenta que ante las prebendas y mandos que el monarca ofrece a un Godoy cada vez más poderoso e influyente en las decisiones del gobierno, el pueblo español cada vez mostraba más animadversión hacia éste, y volcaba sus simpatías en la figura del príncipe heredero al que consideraba víctima de las intrigas de Godoy, a quien acusaban además de cohabitar con la reina María Luisa. De hecho, 1807 será un año políticamente importante en la historia de España, las prebendas concedidas al valido, hacen que el Príncipe de Asturias, 157 el futuro Fernando VII y su camarilla entablasen una guerra particular contra Godoy. Junto al canónigo Escoiquiz, Fernando se rodeó del llamado “partido fernandino”, que en 1807 se fragua en conspiración contra Carlos IV y Godoy, siendo el primogénito retenido en sus aposentos, quien el 5 de noviembre sería exculpado de los cargos tras su arrepentimiento. Posteriormente, durante el juicio a los imputados, el pueblo de Madrid, junto a algunos partidarios fernandinos asaltan el palacio de Godoy y lo hacen prisionero. Estos acontecimientos que sumirán a España en el caos, finalizaran con la invasión napoleónica tras la reunión de las fuerzas en litigio en Bayona, y la abdicación de Carlos IV en Napoleón, quien hace prisionero a Fernando VII. Así, cuando en 1810 la Academia valenciana decida organizar el concurso general de pintura, elegirá como tema a representar uno de los acontecimientos más importantes acaecidos años atrás, la declaración de guerra de la ciudad de Valencia a Napoleón. De esta manera la institución se posicionaba claramente enfrentada a los sectores partidarios de la llegada de los franceses y del gobierno de José Bonaparte. El lienzo de Vicente Castelló, Valencia declara la guerra a Napoleón, conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia, es significativo por su alto contenido político e ideológico. Esta obra que le valió el premio de primera clase de pintura de 1810, es un cuadro de invención basado en un hecho contemporáneo. Representa a “El pueblo de Valencia, en 25 de Mayo de 1808, con aclamaciones de alegría conduce a la Junta Suprema de gobierno al capitán de un Buque Inglés que envió a buscar en la plaza de este mar, e introducido, le manifiesta la perfidia del Emperador de los Franceses con la leal nación española y la prisión de su Monarca el Señor D. Fernando VII y le entrega pliegos pidiendo la protección de su soberano para el reino”. La novedad del tema se debe sin duda al fervor patriótico que la lucha ante la invasión francesa había generado, siendo este cuadro uno de sus 158 primeros ejemplos artísticos. Hemos visto, como los temas relacionados con la guerra de la independencia, los héroes populares, etc., salvo excepciones eran comunes en los grabados que en forma de estampas eran distribuidas entre el pueblo. Habrá que esperar a 1814, cuando tras la reposición de Fernando VII, esta nueva temática heroica se generalice. Esta nueva iconografía llenará las decoraciones efímeras en Valencia, y en otras ciudades, donde el ejemplo más destacado es el ciclo realizado por Francisco Goya, y que en opinión de muchos fue ideado para decorar un arco de triunfo a la llegada del monarca a la corte, del que se conserva sus dos obras maestras, el Dos de Mayo y el Tres de Mayo, de los que la obra de Castelló es precedente, mostrando la lealtad del pueblo, que se alza en armas y se constituye como el verdadero protagonista de la guerra, ante la prisión sufrida por Fernando VII265. Otra interesante composición, es el cuadro Unión de España e Inglaterra contra Napoleón, del Museo Romántico. Madrid (nº inv. 18), lienzo alegórico, tradicionalmente atribuido a Vicente López, que pero en realidad, debe ser obra de Francisco Llácer cercana compositivamente al de Carlos IV nombrando almirante a Godoy. Representa a España, con caso dorado con penacho y sable, e Inglaterra, coronada y con manto, portando en su mano derecha la bandera, ambas unidas frente a Napoleón, que aparece representado de forma monstruosa: “sus cabellos son sierpes cual nueva Gorgona; una enorme áspid muerde su pecho; viste uniforme con manto; en la mano derecha tiene los eslabones de una cadena, y en la izquierda una copa de cristal con vino, donde se ve un dragón. Detrás, dos hombres: el del fondo incendiando con tea edificios en penumbra”266. Alcahalí (1897), p. 88; Aldana (1970 b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Catálogo (1863), nº 835; Catálogo (1867), nº 508; Gil Salinas (1992); Ossorio (1883-4), p. 148; Pérez Sánchez (1990), p. 10, fig. 3. 266 Díez (1999), vol. II, p. 225, PR-73; Gaya Nuño (1955), p. 452; Gómez Moreno (1970), p. 45; Vegue-Sánchez Cantón (1921), p. 26, nº 39. 265 159 F. Llácer. Unión de España e Inglaterra Así, la pintura de carácter alegórico y simbólico se interesa por los temas propios a la Guerra de la Independencia, que con la implacable agudeza de los pintores del momento muestra un nuevo tipo de iconografía adaptada a los nuevos hechos políticos. A partir de este momento, especialmente durante el reinado fernandino, la alusión a la guerra desparecerá y será más frecuente el uso de la pintura conmemorativa y de exaltación de la figura del monarca, así como la alegoría. Siendo los recursos artísticos más utilizados por la reacción absolutista, para implantar la nueva imagen de una monarquía debilitada. El tema de la guerra pierde protagonismo como asunto artístico, y únicamente encontraremos algunas manifestaciones en los pinceles de Aparicio, al servicio del monarca. La situación cambiará con el Trienio Liberal, cuando, como consecuencia de la represión fernandina, los sectores liberales vean en la guerra de la Independencia la justificación de sus aspiraciones doceañistas. A partir de ese momento la pintura que hasta ese momento había sido considerada patriota y leal al rey se convertirá en baluarte de los constitucionalistas, especialmente a través de las figuras de ciertos héroes como Daoíz y Velarde. Siendo especialmente utilizada esta temática en los 160 monumentos conmemorativos y de exaltación de la figura del héroe que se dará en los túmulos levantados a los mártires de la libertad267. Sin embargo, durante la primera reacción fernandina, a partir de 1814, los temas bélicos, especialmente aquellos relacionados con las batallas victoriosas más célebres de la guerra frente a los franceses serán el objeto de algunos encargos palatinos. Entre estos encargos destacan las realizaciones de Aparicio relacionadas con la guerra de la Independencia. Como el desparecido de la Batalla de San Marcial, inspirado en uno de los acontecimientos más sonados de la guerra de la independencia. Este tipo de obras no tenía otro fin que recordar los hechos acometidos por el pueblo español para instaurar en el trono a Fernando VII, trono que por estas fechas contaba con nuevos enemigos, los liberales, que descontentos con la reacción monárquica hacia un absolutismo despótico, triunfarían en 1820, instaurando, tras el golpe de Riego, el Trienio Liberal. De este modo se utiliza como modelos a los héroes de la guerra de la independencia, paradigma de la resistencia y fuerza española contra el ejército francés, en la lucha por la defensa del trono de Fernando VII, frente al nuevo enemigo a derrotar, los liberales. De nuevo, este tipo de interpretaciones oportunistas aparecerá en el conocido cuadro de este pintor, El hambre de Madrid, una de las alegorías políticas más conocidas de Aparicio, en el que se representa la constancia española y el carácter de un pueblo que rehúsa el sustento de mano de sus opresores, los soldados franceses, durante el hambre de los años 1811 y 1812. Realizado en 1818, presentaba una clara intencionalidad política, mostrando el valor y la constancia del pueblo español y su lealtad a la figura del monarca, por quien son capaces incluso de morir. Aunque en un principio estas obras mantenían un evidente carácter cortesano, no por ello hemos de suponer que únicamente estaban dirigidos al 267 Véase capitulo EL ARTE EFÍMERO EN LAS EXEQUIAS DEL HÉROE. 161 rey y a su camarilla, sino que expuestos al público, primero en la Academia, y luego a través del grabado, serían utilizados por la propaganda política del régimen absolutista. Dada la inestable situación política del momento, por las continuas sublevaciones liberales, el cuadro del Hambre de Madrid, se convertía en ejemplo cívico a seguir en ese momento. Tomando como modelo a los héroes anónimos de la guerra de la independencia (1808-1815), Aparicio quería mostrar los valores éticos y patrióticos que el pueblo debía tomar en esos difíciles momentos, apoyando las ideas realistas en defensa del trono y el Altar, aún a costa del último sacrificio, la vida, contra las ideas liberales de los constitucionalistas, a cuyos partidarios se les identificaba con los franceses. Mostrando un claro carácter moralizador y ejemplarizante. Así lo demuestra, que en 1820 la composición fuese reproducida en grabados por Antonio Rafael Calliano (1785-1824). La edición fue sufragada por la Corona, litografiándola un autor anónimo, y se difundió por todas las provincias españolas. Hasta el estallido del levantamiento de Riego en las cabezas de San Juan, Aparicio estará ocupado en este tipo de composiciones. Una de sus últimas creaciones sería la composición de la famosa, Batalla de Bailén, cuadro que quedó inconcluso ante la sublevación liberal de 1820. Sin embargo, en el Museo del Prado se conservan algunos retratos de reducidas dimensiones, que representan a algunos de los más reconocidos héroes de la guerra de la independencia, relacionados con los acontecimientos de la capitulación francesa de Bailén, como el general Castaños, Reding, Moreno Daoiz, Venegas, el marqués de Amarillas, etc. Retratos realizados, con toda seguridad, como estudios para un lienzo mayor, el proyectado y abandonado de la Batalla de Bailén, con el que pretendía continuar la serie de episodios de la guerra de la Independencia, iniciado con el desaparecido de la Batalla de San Marcial. 162 Aparicio. El general Castaños Aparicio. El general Venegas Aparicio. El Marques de Amarillas. M. del Prado 163 164 4. EL REINADO DE FERNANDO VII (1814-1833). 4. EL REINADO DE FERNANDO VII (1814-1833) 4.1. La alegoría política y la pintura valenciana: expresión del triunfalismo absolutista 4.1.1.La pintura conmemorativa y alegórica (1814-1820) La corte de Fernando VII, instaurará en Madrid un estilo artístico tradicional, consecuente con los valores reaccionarios que representaba y con la recuperación de los anteriores valores del Antiguo Régimen, completamente opuesto a las nuevas ideas morales, éticas y políticas forjadas en las corrientes del pensamiento liberal, e incluso revolucionario. La máxima expresión de esa política artística será la elección, como hemos visto, de Vicente López, pintor académico valenciano, formado en los gustos barroquistas. La instalación de la corte real en Madrid, y la normalidad de las actividades palatinas, supondrá, igualmente la organización de la Real Cámara, y la depuración política del personal de palacio, sospechoso de colaborar con el gobierno intruso, como será el caso de Maella y Goya. Con ello, era necesario comenzar a organizar y difundir la imagen del monarca, a partir de los modelos propuestos por López de la efigie del monarca y de los miembros de la familia real, y consolidar la posición de la monarquía en el reino, tras seis años de contienda. Para ello la propaganda política pondrá a su servicio todos los recursos a su alcance, entre ellos las diferentes manifestaciones artísticas que a través de la imagen consolidaban y proporcionaban una ilusión de poder y autoridad. Sin embargo las primeras obras artísticas de contenido alegórico o político, no se deberán precisamente a encargos reales, sino a planteamientos originales de los artistas, realizados en la mayoría de las ocasiones con la clara intención de adular al monarca. 165 El primer ejemplo de este tipo de obras de expreso contenido simbólico, será el lienzo de Aparicio, Rescate de cautivos en tiempos de Carlos III, realizado hacia 1813, cuando el artista todavía se encuentra en Roma, y que posteriormente, regalará al monarca. Aparicio. Rescate de cautivos en tiempos de Carlos III. Grabado de Pinelli. Se trata de una representación de un acontecimiento ocurrido durante el reinado del abuelo del monarca, Carlos III, la liberación de los más de mil prisioneros cautivos (1700) españoles en Argelia; que los religiosos trinitarios lograron poner en libertad, con ayuda de la Corona española, regentada por Carlos III, que, para este empeño, dispuso una inmensa suma de dinero268. Temáticamente, la obra se posicionaba en el legitimismo monárquico, y en la exaltación de los valores propios del antiguo régimen, y de los sectores contrarrevolucionarios, que en Europa defendían los derechos de la monarquías despóticas y se enfrentaban al régimen napoleónico. El pintor alicantino muestra en el lienzo la exaltación de la fe católica y de la monarquía española, pilares fundamentales del Antiguo Régimen durante atacados por la política napoleónica, utilizando como referente el reinado anterior a Carlos IV, el 268 Catálogo de los cuadros que existen colocados en el Real Museo … (1824), p. 25, nº 289. 166 monarca que había “traicionado” al pueblo español, al entregar el trono al emperador corso. Es obvio que los partidarios de la legitimidad monárquica de Fernando VII, tras los acontecimientos vividos en 1808, prefieren ignorar la figura del padre de Fernando VII, Carlos IV, y tomar como referente más inmediato a su abuelo Carlos III, de quien el nuevo rey se considerará sucesor real, no sólo en su papel como monarca, sino en la recuperación de un absolutismo despótico. Por ello, no es de extrañar que precisamente Aparicio elija un tema relacionado con la época de Carlos III, como fiel reflejo de las virtudes de la monarquía española, de las que Fernando VII será considerado heredero, tras el paréntesis del reinado de su padre, que tras abdicar la corona en Napoleón fue considerado uno de los culpables de la invasión francesa del territorio español. Poco después, en Roma comienza también su cuadro, Las glorias de España, finalizado, siendo Aparicio pintor de cámara, en 1819, en el que representaba el levantamiento de España en 1808 y sus sacrificios en defensa del Rey y de la patria. La Religión y la España aparecen representadas sobre unas gradas, en cuyo centro se eleva el busto de Fernando VII, ocupan el medio del cuadro. En primer término un artillero mortalmente herido, y como ofreciéndose en sacrificio ante sus aras, simboliza la heroica y desgraciada defensa de Daoíz y Velarde”. Temática que será una de las preferidas tras el regreso de Fernando VII, como ya hemos visto, en los dibujos realizados por Ribelles para los Sucesos del Dos de Mayo, y los realizados para la publicación de las vistas de Los Carros funerarios de Daoíz y Velarde, cuyos cuerpos fueron exhumados en el aniversario de su muerte para celebrar sus exequias en Madrid. La novedad del tema, corresponde más bien al momento de euforia vivido en ese momento. Mostrando el papel protagonista del pueblo en la lucha de liberación, que ya había aparecido tempranamente en el cuadro de Vicente Castelló, Valencia declara la guerra a Napoleón. Sin embargo este tipo de 167 obras adquiere mayor importancia a partir de 1814, justo en el momento en que Fernando VII vuelve al poder. Será tema recurrente no sólo en las decoraciones efímeras de 1814, sino también en las célebres obras del 2 y 3 de mayo de Francisco Goya. Aparicio. Glorias de España. Grabado de Pinelli V. López. Alegoría del retorno de Fernando VII En este sentido el contenido del cuadro, no distaba mucho del dibujo, realizado en 1814, por Vicente López, Alegoría del retorno triunfal de Fernando VII tras la guerra de la independencia, grabado por Tomás López Enguídanos (17731814), grabador de cámara. Ambos tenían un claro fin propangadístico y laudatorio hacia la figura de la legitimidad de la monarquía borbónica española, aunque realizados con un lenguaje estético totalmente diferente. Según la explicación recogida por Barcia, este espectacular dibujo representaba: “El pueblo de Madrid fue el primero de la Monarquía, que en el memorable día de dos de Mayo de 1808 rasgó el velo con que cubría su perfidia el tirano Napoleón, levantó la voz de la Independencia, y con la sangre de sus inocentes hijos cimentó la libertad civil á toda la nación española, cuya historia se manifiesta en la presente alegoría, que está representada por un gran zócalo que tiene en sus ángulos las urnas sepulcrales donde yacen depositadas las cenizas de las víctimas sacrificadas en tan señalado día, al pie se ve la villa de Madrid en figura de una matrona, afligida y 168 apoyada en su escudo, y sobre ella recostada la inocencia en acción del mayor dolor y abatimiento: el zócalo y urnas están adornados de baxos relieves alusivos al asunto; sobre él se leva un pedestal en que descansa una pirámide sostenida de cuatro leones como emblema de la fuerza y solidez de esta gran Monarquía, y grabado en ella las principales épocas de los acontecimientos políticos; en su base están colocados los retratos de nuestro amado Rey y Señor Don Fernando VII, y Jorge III de Inglaterra y el Príncipe Regente de Portugal, sostenidos por la Paz y la Amistad; y en los frentes de los lados un escudo y en él entrelazadas las banderas de las tres naciones, en señal de la triple alianza. En el centro del pedestal está un baxo relieve con dos globos enlazados y dos manos unidas para demostrar que ambos hemisferios componen un solo estado, y encima las armas de la Iglesia Romana en señal de ser la única Religión de la nación. En el pavimento del zócalo está la España sentada sobre el león, manifestando el libro de las leyes fundamentales de la Monarquía dictadas por la Sabiduría, la Prudencia, la Fortaleza y la Justicia que tiene la espada, palmas y coronas, como atributo del premio y castigo: á sus pies está un genio rasgando el libro de la Constitución que á nombre de la nación formaron las llamadas cortes generales y extraordinarias. A la espalda de la España está la Fidelidad, que con una mano la sostiene y con la otra quita el velo á la Perfidia, descubriéndole la máscara de su hipocresía. En el primer término está el patriotismo hollando al despotismo, y junto á éste una Aguila en acción de levantar el vuelo llevando en su pico y uñas un trozo de cadena en demostración de las naciones que ha esclavizado. El Patriotismo al mismo tiempo conduce á todas las provincias de la Monarquía, representadas en las cuatro partes del mundo, para que se unan á la defensa de la madre Patria, y les muestra los despojos que ha conseguido en los triunfos sobre el Tirano. También se ve la ciudad de Cádiz representada por el Hércules sobre las columnas, y á distancia la población y bahía; al pie de la columna hay un baxo relieve con el busto del benemérito Duque de Alburquerque acompañado de un genio militar; para el recuerdo del importante servicio que hizo á la Patria impidiendo que fuese presa del enemigo este tan interesante antemural donde se salvó el supremo Gobierno de la Monarquía. La Historia está escribiendo sobre el Tiempo tan extraordinarios hechos, 169 que publica la Fama. En último término está el templo de la Inmortalidad, donde se perpetua la memoria de los verdaderos héroes. Este monumento tiene su autor el honor de dedicarlo al Rey nuestro Señor Don Fernando VII y transmitir á la posteridad las glorias de su Patria”269. Una de las primeras obras realizadas por el artista para el monarca, con una clara intencionalidad conmemorativa, como demuestra la elección de un obelisco o pirámide. Idéntico carácter presenta el cuadro realizado por Miguel Parra, cuñado del anterior para conmemorar el Paso del río Fluvia por Fernando VII en su regreso a España, que como el resto de la serie que realizará este pintor se encuentra en la actualidad en Patrimonio Nacional. Presentada a Fernando VII a su regreso en 1814, se debe igualmente, al interés por buscar el favor real y obtener el nombramiento como pintor honorario de Cámara, que lograría en 1815. El lienzo muestra el preciso momento en que el cortejo de Fernando VII cruza el paso fronterizo del río Fluvia270, donde es recibido por la comitiva formada por el ejército de Cataluña y su gobierno a las ordenes de su Capitán General, Copons, el 22 de marzo de 1814271, y una muchedumbre de personajes populares que exaltados ante la visón del monarca demuestran públicamente su felicidad, e incluso algunos se adentran en el río que en ese momento cruza el carruaje real. Con este cuadro, Parra inicia una serie de cuadros de las entradas triunfales de Fernando VII en distintas ciudades españolas en su camino hacia la corte. Poco después de su nombramiento, hará entrega al rey de otra composición similar la Entrada triunfal de Fernando VII en Valencia, ciudad en la que permaneció algunos días postergando su llegada a la corte donde el gobierno regente de la Junta Central Patriótica le esperaba impaciente para jurar la constitución de 1812. En esta ciudad es donde se producirá uno de los Barcía (1906), pp. 411-413, nº 4140; Díez (1985), p. 27; (1991), p. 42; (1999), p. 352 Hoy conocido como paso de la Junquera. 271 La comitiva siguió hasta el Pla de Barcelona, no pudiendo entrar en la capital, ocupada todavía por los franceses. 269 270 170 acontecimientos políticos más interesantes de este proceso histórico, la conjura de los absolutistas, al frente del general Elío, con el conocido Manifiesto de los persas y la abolición de la constitución por el monarca. M. Parra. Entrada triunfal de Fernando VII a España por el río Fluvia. Patrimonio. La idea de la realización de este cuadro es propuesta por el Presidente de la Academia, y Capitán General, Francisco Javier Elío272 a la Academia valenciana. En 1815 propone a la Junta de Académicos la ejecución de un Cuadro alegórico de Fernando VII, cuya intención sería representar el siguiente asunto: “Llega nuestro adorado rey a ocupar el cetro de San Fernando, y de resultas del trastorno se seis años de anarquía e intrigas, sus enemigos los revolucionarios, se lo habían trastornado, de modo que le ofrecen una corona rota, un cetro de madera my próximo a quebrantarse del todo. Ve España con dolor este borrón a su fidelidad… pero nadie osa declararse, pues apenas se distingue al leal y fuerte del desleal y débil. Entre nuestro Rey en España, se le limitan sus debidos honores, y aún se le amenaza. Visita al poderoso Principado de Cataluña, al leal y esforzado Aragón, y sigue aún el silencio y el A petición de la academia Elio será nombrado Presidente de la academia por Fernando VII, “deseosa que tan heroico y culto personaje pudiera ser uno de sus miembros”. Por R.O. el rey resuelve “que en la sucesión el capitán General de ese Reino sea Presidente de la Academia…”. ARASC. Junta 34-1-1815. Aldea (1996), p. 205. Desde ese momento Elio asistirá incansablemente a las sesiones de la Junta, proponiendo incluso proyectos como hemos visto. 272 171 oprobio, pero llega a Valencia, y la lealtad de los valencianos y del ejército leal y valiente que en Valencia le reciben, rompe el silencio jura en manos de S.M. perecer antes de consentir se le defraude un ápice de sus prerrogativas, le acompaña hasta el inmortal Madrid y lo deja sentado íntegramente en el solio de San Fernando”273. Según Aldea, el encargado de pintar tan peculiar lienzo recae en primer momento en Vicente López, que durante la visita del monarca había sido nombrado pintor de cámara, pero dado que se “encontraba en Madrid, recae entonces tal menester en el pintor Miguel Parra”. Sin embargo Aldea, confunde los datos, pues cree que este es el cuadro que presenta “en Madrid a fin de ser nombrado a su vez pintor de Cámara de S.M., como así sucedió en 1815. El referido cuadro ostenta el título de “Entrada de Fernando VII en Valencia y Cataluña”274. No obstante, cuando Elio ofrece la realización del asunto de la Entrada triunfal de Fernando VII en Valencia, el 5 de marzo de 1815, hacia ya tres meses que Miguel Parra había sido nombrado pintor honorario de cámara de Fernando VII, tras presentar a finales de 1814 el cuadro de la Entrada triunfal de Fernando VII por el paso Fluvia, en su entrada a España. Sin duda conocedor Elio del cuadro anteriormente presentado por Parra al monarca, decide que se realice uno de similares características pero que conmemore la entrada a Valencia y el apoyo que el monarca recibió en dicha ciudad, en la que tuvo lugar la abolición de la constitución de 1812, apoyado por el ejército capitaneado por el propio Elío. No creemos que se pensase en López, que ya se encontraba en Madrid para la realización del lienzo, sino que desde un primer momento se contó con Miguel Parra para su ejecución, siguiendo el modelo que había empleado anteriormente. ARASC. Junta 5 de marzo de 1815. Aldea (1995), p. 206. Aldea (1995), p. 206. Confunde además el cuadro de la Entrada triunfal de Fernando VII por el paso del Río Fluvia, que conmemora la llegada del rey a territorio español cruzando el paso del río por la Junquera en territorio catalán, con el de la Entrada a Valencia, mencionándolos como si se tratase de un mismo lienzo. Entregado este lienzo al monarca, Parra, a través de su cuñado López, conseguirá como hemos visto un sueldo vitalicio y el compromiso de ejecutar otros 273 274 172 Con este cuadro Parra, pretendía, una vez más conmemorar uno de los momentos políticos más importantes de la restauración fernandina y así, exaltar la figura del monarca, con la intención de obtener un sueldo vitalicio que lo ligara por perpetuidad a la corona, con la promesa de realizar los que debían completar la serie, de idéntico formato y propósito, La entrada de Fernando VII en Zaragoza, El Paso de Fernando VII por San Felipe, Fernando VII a su paso por Chinchilla y la Entrada de Fernando VII en Madrid. De ellos únicamente llegaría a realizar el que representaba la Entrada en Zaragoza del rey Fernando VII, en 1818, una de las ciudades españoles que mayor lealtad al rey mostraron en su férrea resistencia al ejército invasor, para cuyo fondo se inspiró, sin duda en el grabado de Gálvez y Brambila de las Ruinas de Zaragoza, apareciendo como telón de fondo el derruido edifico del Seminario de San Carlos. A estas obras hay que añadir el cuadro alegórico realizado por Vicente Rodés, España coloca en el trono a Fernando VII, del Museo de Bellas Artes de Valencia (nº Inv. 654), realizado en 1818, que presenta una fuerte carga simbólica275. El monarca aparece junto a la personificación alegórica de España, que le muestra el trono, rodeado de una serie de figuras de compleja lectura simbólica que representan los beneficios que traerá consigo la monarquía. Una de las pocas obras de este género que se realizarán en el seno de la Academia, y que muestra el espíritu global que en estos primeros años manifiesta el deseo de la representación áulica del soberano. A estos cuadros de evidente carácter conmemorativo se suma la serie de decoraciones alegóricas que en estos momentos se inician desde Palacio real, con una intensa carga simbólica de exaltación de la monarquía fernandina y la figura del monarca. cuadros del mismo carácter para realizar una serie completa de las entradas triunfales del monarca. 275 Gil (1992), p. 144, nº 36 173 Al poco de la restitución del monarca en el trono español, era necesario establecer rápidamente un compromiso matrimonial, para asegurar la continuidad de la monarquía a través de un heredero. La princesa elegida, sería María Isabel de Bragaza, segunda hija de Juan VI de Portugal y Carlota Joaquina de Borbón, con quien contraería matrimonio en 1816, tras llegar ésta junto a su hermana María Francisca de Asís que se casaría con Carlos María Isidro, procedentes de Brasil, donde la familia portuguesa se había refugiado durante los años de la ocupación francesa. La regulación de las actividades normales de la corte y la llegada de una nueva reina requerían la realización de nuevas decoraciones en el Palacio real, residencia oficial de los monarcas. Entre ellas las de las habitaciones de la reina. Como primer pintor de la corte, Vicente López será el encargado de dirigir y supervisar el proyecto decorativo en el que además, junto a él, intervendrían los pintores de cámara de más prestigio en ese momento. Por su experiencia, concedida por los años, se encargaría la realización de las decoraciones a Goya, a José Camarón Meliá, a Zacarías Velázquez, y a los pintores de la corte más recientes y que gozaban de la mayor estima del monarca, el propio López y José Aparicio. La dirección de los trabajos recayó, en Vicente López, como era lógico, decorando con sargas pintadas a modo de grisalla, a modo de relieves fingidos, la pieza ochavada del tocador de la futura reina. A pesar de su destino, no se utilizará una decoración alegórica alusiva al enlace matrimonial o al amor, como era frecuente en estos casos, sino que se proyectó una serie alegórica con escenas más relevantes de la Monarquía Española y Portuguesa, mostrando, además simbólicamente las virtudes de ambos monarcas. Esta intencionalidad de carácter alegórico y exaltación de la monarquía ya aparece evidente en la misiva que el Duque de San Carlos, el 12 de enero de 1816, hace llegar al primer pintor de cámara, Vicente López, que muestra el interés de los círculos cortesanos por este tipo de manifestaciones: “…Celebro 174 mucho que el rey Nuestro Señor se haya servido confiar á vmd la dirección de quatro Quadros para colocarlos en su dormitorio. Me alegraría saber su asunto, pues se acordará vmd que varias veces hemos hablado de los muchos y dignos que presentan la vida misma de S.M., y los sucesos heroicos de la Monarquía en estos tiempos. Estos sucesos merecen perpetuarse, pues no desmerecen ni de los nuestros antiguos, ni de los de la Mitología: de todos modos me alegro que esté en las buenas manos de vmd, y de los otros tres Profesores cuyos nombres quisiera saber también; conozco personalmente á los mas, y hé procurado siempre apreciar sus talentos”276. López realizaría dos de las escenas, dedicadas a la vida del rey visigodo Hermenegildo, el Bautismo de San Hermenegildo por San Leandro, y San Hermenegildo sorprendido por los soldados de su padre. Goya pintó el lienzo de Santa Isabel de Hungría asistiendo a una enferma, Zacarías González Velázquez, La unión de Granada a Castilla, José Juan Camarón, Isabel la Católica desprendiéndose de sus joyas para entregárselas a Colón, y José Aparicio, una Alegoría de la Monarquía coronada por las virtudes. Se trata de un ambicioso conjunto, de complejo programa iconográfico, concebido para ensalzar las virtudes de Fernando VII y su segunda esposa, Isabel de Braganza, utilizando imágenes alegóricas de la Historia de España y Portugal, para lo que se utilizaron grisallas. No era la primera vez que se planteaba este esquema, pues en las sobrepuertas de la alcoba del monarca, también aparecía este planteamiento, ejecutadas por Antonio Rafael Mengs277. 276 277 ABLM. Morales (1989), pp. 96-7, nº 20; Díez (1999), vol. II, p. 54. Martínez cuesta (1996), pp. 48-61. 175 V. López. Bautismo de San Hermenegildo; San Hermenegildo sorprendido por loa soldados de su padre. Patrimonio Nacional Aparicio. La virtud coronada por las virtudes Camarón Meliá. Isabel la católica ofreciendo sus joyas. Patrimonio Sin embargo, es interesante la nueva idea de la Monarquía que expresa el conjunto, eliminando la tradicional rivalidad iconográfica entre la casa Borbón y la de Austria, buscando en las raíces históricas la legitimidad de la monarquía de Fernando VII, remontándose al momento de la unidad territorial española. El programa iconográfico comenzaba por La unión de Granada a España de Zacarías González, y Isabel la Católica desprendiéndose de sus joyas para entregárselas a Colón, ejecutado por Camarón Meliá, hechos ocurridos antes del descubrimiento y que sintetizaban perfectamente la idea de la unidad nacional a través de las figuras de Isabel I de Castilla y Fernando V de Aragón, los más célebres monarcas de la historia española, que curiosamente coincidían con los 176 de los Soberanos que encargaban la decoración, Isabel de Braganza, y Fernando VII, que a través de su matrimonio enlazaban la casa española y la portuguesa. Posteriormente, el ciclo continúa con los personajes elegidos para ejemplificar la conducta y virtudes de los monarcas. Por un lado, Fernando VII se verá personificado en la figura del príncipe visigodo Hermenegildo, representado, por López, en dos momentos de su vida, San Hermenegildo sorprendido por los soldados de su padre, y El Bautismo de San Hermenegildo por San Leandro, que narraba su conversión al catolicismo. Y, como modelo de la reina Isabel, se tomó la figura de Santa Isabel de Portugal representada en la escena realizada por Goya, Santa Isabel de Hungría asistiendo a una enferma, como ejemplo de piedad y caridad de la futura reina. Por último, la serie se remataba con la Monarquía española coronada por las virtudes, de José Aparicio. En ellos la imagen alegórica es utilizada para complementar la acción central, con las virtudes de la monarquía española. Así, en el lienzo de Aparicio la personificación de la Monarquía española aparece coronada por las virtudes en las que debe basarse todo buen gobierno, la Prudencia, la Fortaleza y la Fe Católica. A sus pies, el escudo con el león de España, y la maza de Hércules, muestran el origen mitológico de la monarquía española. Al fondo, a la izquierda, aparece la Justicia, coronada de laurel, personificada en una joven, que porta la espada y la balanza, contemplando la escena. En este sentido la obra de Camarón, sitúa encima de la escena una figura con el corazón ardiente y la cruz, simbolizando, probablemente, la Religión, el Amor divino y la Majestad Real. Mientras que en las escenas de López, el bautismo del santo es contemplado por la Fe Cristiana y el espíritu santo, ante cuya visión huye aterrorizado Arrio seguido de la Herejía. A partir de ese momento, comienzan los trabajos de López como decorador de techos, realizando algunas de sus más interesantes obras para la monarquía. La primera de ellas, es la ornamentación del techo del salón principal de palacete conocido como Casino de la Reina, hoy desaparecido, que 177 el Ayuntamiento de Madrid regaló a la reina en 1816 con ocasión de su enlace matrimonial, López finalizaría en 1818278. Su iconografía se describe minuciosamente en la Disertación Literaria Artística sobre la Alegoría pintada por el Primer Pintor de Cámara Don Vicente López en el Salón Principal de la Nueva casa de la reina Nuestra Señora, redactado por Fabre en 1818, en la que recurre a Cartari, a Ripa y ala Iconologie de Cochin279. V. López. Alegoría del Casino de la Reina. En esta pintura, como manifiesta Fabre, “ha procurado su sabio autor reunir al elogio de S.M. y de su feliz y acertado enlace el que merece el ilustre Ayuntamiento de la heroica Villa de Madrid”. De esta manera junto a la alegoría de la donación, se procuraba de nuevo la exaltación de la figura de la monarquía española. En el centro de la composición la Monarquía española, personificada en una matrona en el trono, aparecía rodeada de las imágenes de la Religión sosteniendo el árbol de la redención y el místico libro de los siete sellos, la Justicia y la Paz, además de la Gratitud, el Placer con el arpa, La Lealtad, con la llave con la que guarda los secretos y la Constancia sosteniendo el peso de la 278 279 T/L, 9, 5 x 6, 5. Museo del Prado (nº 4.094). Sobre la obra de Fabre, López Torrijos (1995), pp. 254-260; (1995b). 178 columna, y metiendo la mano en el brasero lleno de ascuas. Estas dos últimas representan las virtudes de la Villa de Madrid, personificada en una joven, que es conducida ante el trono por el amor. La constancia y la lealtad representan las virtudes más señaladas de los madrileños, mostrando la disposición de su pueblo “a defender el trono y la nación por un efecto se su celoso patriotismo, como tantas veces lo ha manifestado en diversos tiempos y críticas circunstancias”. A los pies de éste aparecen los genios diseñando la planta y el alzado del edificio objeto del obsequio del Ayuntamiento a la Reina, y otros junto a la diosa flora que lo adornan y levantan un arco de triunfo. Así, junto a las virtudes propias de la monarquía se insiste en el sentimiento del pueblo hacia la monarquía, como su máximo defensor. Junto a esta escena, parece la relacionada con el enlace matrimonial, a través de la figura de Himeneo que deposita en “brazos de la Fe conyugal un tierno y bellísimo infante, anunciando la feliz nueva de la deseada Real sucesión”, acompañado de la Fe conyugal. A continuación se representan los beneficios del real matrimonio a través de la Fama, que proclama la “Abundancia, que enlazada con el Genio de las prosperidad, su compañero inseparable y circundada de benéficos númenes, no solamente derraman sus favores y dones sobre el género humano, sino que revestidos de aquella superioridad que tiene la virtud sobre el vicio, aterran y ahuyentan de la faz de la tierra al perverso Ocio y á la tediosa Pereza onerosa peste de la pública felicidad. Estos detestables vicios, carcoma de la sociedad civil, se ven representados bajo el feroz aspecto de unos bárbaros, que colocados fuera del globo terráqueo manifiestan que solo el Tártaro debia ser su mansión perpetua ..”. Tomando como referencia para su realización los frescos realizados por los pintores reales anteriores especialmente el de la bóveda de la escalera principal, que representa a España rindiendo homenaje a la Religión y a la Iglesia, obra de Mengs; 179 y el fresco pintado por Maella en la bóveda del Salón de María Luisa de la casa del Labrador de Aranjuez280. De esta manera el lenguaje alegórico utilizado en las decoraciones del siglo pasado pervive a través de la obra de López, utilizando complejas alegorías y elementos simbólicos en una compleja composición y lectura, a la altura de los frescos de Mengs, Maella, Bayeu y de los pintores italianos que trabajaron para la corte como Giaquinto o Tiépolo. Esta pervivencia del lenguaje artístico utilizado en el barroco en las composiciones palaciegas de López, se debe además de a su marcado ideal estético, y al gusto del monarca, a la necesidad de utilizar la imagen como símbolo del poder real y su continuidad a través del tiempo, sin rupturas281. 4.1.2. La segunda reacción fernandina y la pintura valenciana (18231833) Sin embargo, los prontos acontecimientos de la insurrección liberal de 1820, y el posterior encarcelamiento del rey hasta 1823, liberado por las tropas francesas al mando del duque de Angulema, supondrán un claro y efímero paréntesis en la coyuntura artística cortesana. Tras la liberación del rey y su reposición en el trono, se inicia de nuevo un angustioso proceso de depuraciones palatinas y de consolidación del poder del monarca, cada vez más debilitado. La conocida, como la segunda reacción Díez (1985), p. 15; (1987), pp. 160-181;(1991), p. 49; (1997), p. 59; (1999), II, pp. 74-77; Ossorio (1883-4), p. 389; Alcahalí 81897), p. 185; Lozoya (1940), p. 239; inv. Prado (19990), I, p. 798, nº 3056. 281 Es cierto que López será un firme continuador de estos planteamientos estéticos, siendo incluso tachado de retardatario. Sin embargo, este tipo de composiciones se deben más bien a un interés político evidente. Como anotación sirva por ejemplo las alegorías que aparecen en las fiestas efímeras relacionadas con los acontecimientos reales en los que se utiliza idéntico lenguaje de tradición barroca, como en las fiestas celebradas en Valencia, con ocasión de la visita de la reina Mª Cristina de camino a la corte, para contraer matrimonio con Fernando VII. 280 180 fernandina será implacable, y retomará las pretensiones pasadas con renovadas fuerzas. Parra. Entrada triunfal de Fernando VII y los Cien mil hijos de Aparicio. Desembarco de Fernando VII. M. Romántico San Luis en Madrid. Patrimonio Como en el caso anterior una de las primeras acciones de la inteligencia cortesana será reinstaurar la imagen del monarca. Para ello se contó de nuevo con los artistas de la corte quienes realizarán una serie de obras alusivas al feliz acontecimiento de la liberación. De nuevo, los pintores valencianos tendrán un protagonismo evidente. Uno de los más significativos será Aparicio, que realizará uno de los cuadros conmemorativos más conocidos de este momento el Desembarco de Fernando VII en el puerto de Santa María, realizado por encargo del Ayuntamiento de Madrid, para ser obsequiado al rey. También, el pintor honorario de cámara Miguel Parra, encargado hasta entonces de realizar una serie de obras relativas a los acontecimientos de 1814, representando las entradas triunfales de Fernando VII en la corte, abandonará la idea inicial por la representación de la entrada triunfal en Madrid de Fernando VII con los Cien Mil Hijos de San Luis, más acorde con los nuevos acontecimientos. De esta manera palacio contaba con la representación de los dos hechos principales de la restauración monárquica. La liberación del monarca y la familia real de su prisión en Cádiz, tras la llegada del ejercito del duque de Angulema, el 16 de agosto de 1823, la rendición de las tropas liberales el 12 de septiembre, y la llegada el 1 de octubre del monarca español y de la familia real 181 en el Puerto de Santa María con toda clase de solemnidades282. Y, la entrada victoriosa del rey custodiado por las tropas francesas en Madrid, acto que confirmaba la victoria definitiva y la restauración del absolutismo despótico de Fernando VII, tras el paréntesis constitucional. Muestra patente de la crudeza del despotismo real ejercido durante estos años, época conocida como la “Década Ominosa”283 son las decoraciones murales que a partir de 1825 se encargan a Vicente López en Palacio Real. La primera de ellas realizada para el techo del despacho de Fernando VII, representaba La Potestad Soberana en el ejercicio de sus facultades, completada con el fresco realizado por su hijo Luis López, en 1826, Las Virtudes que deben adornar al hombre público. Y, la más conocida y compleja de las realizaciones de López, La Alegoría de la Institución de la orden de Carlos III, finalizado en 1828, en las que posiblemente también participarían sus hijos, Luis y Bernardo nombrados desde 1824, Ayudantes del primer pintor de Cámara. La noticia del proyecto llegó a Jerez de la Frontera y al ayuntamiento del Puerto de Santa María, que le encargaron a Aparicio sendas copias del cuadro que estaba realizando. El 14 de mayo de 1824 el corregidor de Jerez solicitó permiso al rey para que Aparicio se presentara a hacer el trabajo propuesto, para conservarlo en sus “Salas Capitulares”. Petición que fue arduamente debatida, siendo denegada, acordando que el pintor alicantino trabajase con plena exclusividad para el municipio de Madrid. Archivo de palacio Real. Fernando VII, caja 400, exp. 5. Campderá; Redín (1998), p. 122. El cuadro realizado para el Ayuntamiento, pasó posteriormente a las colecciones reales, al ser regalado por el consistorio madrileño al monarca, y en la actualidad no se conserva. Únicamente lo conocemos a través de una réplica de menor tamaño que custodia el Museo Romántico de Madrid. 283 Durante esta época el rey se rodea de una camarilla real férrea y leal. Las intrigas y las sospechas, ante las continuadas conspiraciones liberales, agudizarán la cruda represión ejercida por el monarca y su gobierno. 282 182 V. López. Potestad Soberana. Palacio Real V. López. Alegoría de la fundación de la orden de Carlos III. Palacio Real Como en el caso anterior su descripción iconografía viene de nuevo proporcionada por Fabre, gracias a la Descripción de las alegorías del Palacio Real de Madrid, de 1829. En el primero de los frescos la Potestad o la autoridad, sentada en trono de nubes, presenta una guirnalda de laurel “para demostrar que una de su principales calidades es la de recompensar á los buenos”, en clara alusión al favor real que han de gozar aquellos que se muestran leales a la monarquía. Aparece acompañada de la imagen de la Religión católica que sostiene la Cruz, desde la que emana “un rayo de resplandor que ilumina á la Potestad, para demostrar que ésta, si ha de obrar rectamente, necesita del divino auxilio y de su ilustración celestial”. Esta imagen estaba relacionada especialmente con la idea del derecho divino de la monarquía absolutista española, en clara alusión a las premisas doceañistas de los liberales, que reclamaban una monarquía constitucional y unas cortes parlamentarias. La acompañaban las virtudes propias del gobierno monárquico, la Prudencia, la Justicia con “la espada para dar á entender á los malvados que siempre está dispuesta para castigar sus excesos é iniquidades”, la Prudencia y la Fortaleza, representada por Hércules sosteniendo la columna. El fin de la representación 183 era mostrar que cuando la Autoridad “dirige sus operaciones fundada en los preceptos que dicta la Religión Santa, cuando hace triunfar con firmeza la razón contra los artificios é incitativos de las pasiones, y cuando práctica las máximas que establece la justicia y que aplica la prudencia, entonces es el manantial precioso de donde procede la felicidad pública. Y para expresar que delante de un poder reglado por semejantes principios desaparecen la detestable Rebelión y la fatal Discordia para ocultarse en los abismos, se ve una figura horrenda (…) que cae precipitada en el volcán que debe reducirla al exterminio á impulso del genio exterminador, ministro de la Autoridad soberana, que con una mano lleva la tea encendida para manifestar el rigor y el castigo, simbolizados en el fuego que todo los consume, y con la otra las palmas que prepara á los que trabajen con eficacia en destruir estas plagas, que siempre han ocasionado la ruina y desolación de los más florecientes Estados”. Así, el fresco simboliza la potestad del rey Fernando VII para ejercer el poder absoluto con plenitud, y castigar a los insurrectos, en clara alusión a los acontecimientos sucedidos entre 1820 y 1823. Como ha manifestado, Nicasio Gallego, se trata, sin duda, de un asunto idóneo para ser representado en el ámbito, en el que el rey ejercía a diario, y donde podía ser visto por aquellos que visitaran al soberano para despachar temas de Estado, como refuerzo de su autoridad ante aquellos posibles sospechosos de deslealtad284. Está decoración se completaría con la que ese mismo año culmina su hijo, Luis López, en la antesala del despacho del rey. Y que de nuevo conocemos gracias a la obra de Fabre, en el escrito de 1826, en el que ofrece la descripción de la “idea” o “emblema que ha de pintar D. Luis López en una de las salas de palacio”, y que corresponde a la pintura del techo de uno de los gabinetes colindantes a la Real Cámara, y que representa las Virtudes que deben adornar a 284 Gallego (1835), p. 278. Ver también López Torrijos (1995), p. 6; Morales (1980), p. 126, nº 429; Díez (1999), II, p. 251, entre los autores que han tratado esta obra. Según López Torrijos, en el texto de Fabre “podemos saber también que los programas iconográficos de palacio, contemporáneos a él, eran compuestos por los propios pintores aunque, en ocasiones había otras personas interesadas en ellos como por ejemplo el padre José Mª Díaz Jiménez con respecto al techo de Vicente López, La Potestad soberana en el ejercicio de sus facultades”. 184 los que ejercen empleos públicos. Para Fabre la alegoría se corresponde a la perfección con el lugar que ocupa, apropiada para los “altos funcionarios en que el rey deposita la confianza”, y que son los que tienen acceso al gabinete pintado por López. Para la descripción Fabre cita de nuevo en el “emblema” ofrecido al rey a Cartari, Boudard, Cochin, Ripa, pero también los textos clásicos de Homero y Cicerón. Aparece representada Minerva, como diosa de la sabiduría, precedida de la Sagacidad, la Fidelidad y la Circunspección, consideradas necesarias para el gobierno correcto de una nación, y que supuestamente habían de reunir los funcionarios del rey Fernando VII285. Es una de las primeras obras de este tipo realizadas por el joven Luis López, en el que se muestra continuador del lenguaje estético de su padre, como su ayudante desde 1824. En 1829 realizará otra composición de similares características, pero en esa ocasión, abandona la utilización de alegorías relacionadas con el poder, para realizar una de sus más bellas obras, Juno penetrando en la mansión del sueño286. En esta obra, realizada en la antesala del dormitorio de la reina, según Fabre, Luis representa a “la poderosa hija de Saturno sentada majestuosamente en su carro dorado (…) conducido por pavos reales”, su símbolo iconográfico, que sigue el camino indicado por el joven Himeneo alado, el dios de las bodas, que porta “la llama del amor casto sobre su graciosa cabeza y la antorcha nupcial en la mano: dos remozo genios conducen por los aires su amable yugo, adornado con mirto y rosas; que otros, colocados mas en primer término, ostentan y derraman sobre la tierra ramos de azucenas, y flores consagradas a Juno”. Sobre un peñasco duerme el Sueño, simbolizado en una figura masculina alada, coronado de adormideras, y relacionado con Endimión; a su lado, un niño de espaldas también dormido, y 285 286 López Torrijos (1995), pp. 2-3. De ella se conserva además del boceto preparatorio en el Museo del Prado, cuatro dibujos preliminares de la composición en la Biblioteca Nacional de Madrid, erróneamente atribuidos a su padre, Vicente López, uno del grupo de los Genios con el yugo del amor, y tres composiciones preparatorias para la composición final. 185 detrás otro genio sostiene el cuerno que derrama los vapores del sueño, de las adormideras, que comienzan a esparcirse al caer la noche. Junto al sueño, la lechuza emblema de la noche y dos conejos, símbolo del silencio, al fondo “los murciélagos revolotean cerca del peñasco manifiestan que la noche es el tiempo más propio para entregarse al sueño”287. La aparición de Juno, diosa del hogar, junto al Himeneo el dios de las bodas y del amor matrimonial, parece hacer más bien alusión al enlace matrimonial entre Fernando VII y su cuarta y última esposa María Cristina de Borbón, que tendría lugar en 1829, tras la muerte de su anterior esposa Mª Amalia de Sajonia. Luis López. Juno penetrando en la mansión del sueño. Palacio Real Luis López. Las virtudes que deben adornar al hombre público. Palacio Real Sin embargo, aún no se había puesto fin a la utilización del lenguaje alegórico en las decoraciones del techo del Palacio Real. En 1825, Vicente López recibió el encargo de completar la decoración al fresco del Palacio Real de Madrid288, en el techo del antiguo dormitorio y lugar donde falleció Carlos III, que había servido en alguna ocasión como sala de reuniones de los Capítulos de la orden de Carlos III. Por ese motivo, López realizará allí una de sus 287 288 Díez (1985), pp. 153-157 Morales (1980), Díez (1999) II, pp. 251-254; López Torrijos (1995), pp. 7-8. 186 composiciones alegóricas más brillantes y completas, evocando la institución de la orden de Carlos III, la más importante de las otorgadas por la Monarquía Española después del Toison, instituida en 1771 por Carlos III bajo la advocación de la Inmaculada Concepción, el mismo día del natalicio el 13 de septiembre de 1771 de su primer nieto, el malogrado infante Carlos Clemente Antonio, primogénito del Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV, que fallecería a temprana edad. Finalizando la compleja composición en 1828, en cuyas tareas sería, posiblemente ayudado por sus dos hijos, que desde 1824 actuaban como ayudantes del Primer pintor de Cámara. En ella, López continúa los dictados de las corrientes estéticas mostradas anteriormente, dentro del lenguaje simbólico e iconográfico convencional dentro de las composiciones de este género. La Alegoría de la Orden de Carlos III pintada en la bóveda cuadrangular de la sala de vestir del Palacio Real, conocida actualmente como salón de Carlos III, fue concluida finalmente por Vicente López en 1828, conociéndose, además el boceto preparatorio que se conserva en el Museo del Prado. De nuevo, gracias a la Descripción de las alegorías del Palacio Real de Madrid, de Francisco José Fabre, publicadas en 1829, es posible conocer el sentido completo de la alegoría, en la que cita como fuentes principales utilizadas para su desarrollo, la Iconología de Césare Ripa, publicada en Roma en 1593, y uno de los compendios más utilizados por los artistas hasta el momento, la Iconologie par figures de Gravelot y Cochin publicado en París en 1791, de las que derivan la mayor parte de las personificaciones del fresco, citando además los textos del Apocalipsis, y los versos contemporáneos de Tomás de Iriarte, a la institución de la Orden289. 289 Sin embargo como indica López; Jerez (1997), p. 323, Fabre no menciona otras fuentes literarias españolas que, como se desprende de sus comentarios debió conocer y manejar. Es el caso del célebre Museo pictórico de Antonio Palomino o del Diccionario de Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado de Francisco Martínez, que no sólo es un repertorio léxico sino también un importante tratado de simbología e iconología. Atendiendo a los textos citados por Fabre, y completándolos con éstos y con la lectura emblemática, estos dos investigadores analizan pormenorizadamente cada una de las imágenes del fresco buscando su antecedente 187 El tema principal de fresco aparece resumido en el grupo principal, enmarcado por un grandioso templo dórico. Por una parte, se representa a la Monarquía Española recibiendo en su seno al Infante recién nacido, seguida de las alegorías de la Felicidad Pública y del Placer. Por otra, el voto de Carlos III instituyendo en honor de la Inmaculada la nueva Orden, cuyas insignias se disponen sobre un altar, junto al que se representan la Religión y l piedad. Tras el monarca, se sitúa la Gratitud. Las restantes alegoría y símbolos que completan la decoración de la bóveda, son, según Fabre “accesorios emblemáticos correspondientes a semejante acontecimiento”. El grupo de la izquierda está formado por la Paz rodeada de los atributos de la Agricultura y enfrentada a los genios del Mal y la Rebelión, que como en el caso del fresco de la Potestad “huyen despavoridos al aspecto imponente del orden público, obligados á sepultarse en las hondas cavernas de la tierra, cubiertas de obscuridad y de denso humo; como que su pernicioso influjo no tiene lugar cuando la sucesión está asegurada y donde la nobleza se distingue por las máximas y principios que dictan y enseñan la Virtud, el Mérito y el Honor”, grupo que se encuentra frente a la Historia que arranca el pergamino de las manos del Tiempo. Sin duda, aunque el fresco hace alusión a un acontecimiento pasado, esta última composición la pone claramente en relación con el reinado de Fernando VII. Para algunos autores como Díez290, el tema del fresco pudo estar determinado porque la Orden había sido disuelta por José Bonaparte y vuelta a restituir por Fernando VII. Sin embargo, como indica Mª José López Terrada y Felipe Jerez, las razones que llevaron a Fernando VII a encargar a Vicente López, y que le valió el nombramiento de la orden, una obra de estas características parecen mucho más complejas y responden al momento histórico en que fue realizada. iconográfico, ofreciendo una interesante lectura que hasta el momento es la más completa de las ofrecidas, completando así la de Fabre. 290 Diez (1992), p. 88; (1999), II, p. 254 188 Como ya hemos indicado, la escena del Mal y la Rebelión huyendo ante el orden público impuesto por la monarquía, pone en relación este fresco con el de la Potestad, realizado también por López, en alusión a los últimos acontecimientos de 1820, las continuadas revueltas y complots liberales que socavaban el poder real. El fresco es ideado por y llevado a cabo por López en los años inmediatos a la restitución de la monarquía tras el Trienio Liberal (1820- 1823), en el momento de la reacción fernandina más opresora que dará lugar a uno de los momentos más represivos de la historia de España, la Década Ominosa (1823-1833). El rey necesitaba reforzar su autoridad perdida en todos los ámbitos de l a vida pública, justificando su más desaforado despotismo absoluto, a través del cual, únicamente, se podrá poner fin a la inestabilidad política. Este contexto político explica que el monarca encargara un fresco basado en un acontecimiento del reinado de Carlos III, a quien propone como modelo de gobierno y de quien se considera sucesor. De hecho, Fernando VII mandó colocar también en la sala el retrato de Mariano Salvador Maella, de su augusto abuelo, se trataba en definitiva de volver al modelo político del siglo XVIII, representado en la política del despotismo ilustrado. Esta vuelta a los valores del siglo pasado, ya se habían puesto de manifiesto en 1814, tras la vuelta de Fernando VII derrotados los franceses, y abolida la Constitución Española de 1812. La restauración fernandina supuso la abolición de todo aquello “nuevo” o revolucionario, y el regreso a la tradición del Antiguo Régimen, cuya manifestación artística será la elección de Vicente López como pintor de cámara, artista que estéticamente se muestra continuador de las formulas del academicismo dieciochesco, y la depuración de la corte de Maella y Goya. Tras el nuevo paréntesis liberal que sufre la monarquía en el primer tercio del siglo XIX, Fernando VII recupera esta intención política. Para ello no es extraño que eligiese como referencia la monarquía de Carlos III, cuyo reinado se convirtió en modelo del gobierno absolutista. Sin embargo, la elección de 189 este tema no resulta novedoso, pues en 1814 la alusión a la monarquía de Carlos III, ya fue utilizada por José Aparicio, en el desparecido lienzo del Rescate de cautivos en tiempos de Carlos III, en alusión a la exaltación de los valores de la monarquía española y la religión católica, tan castigados por Napoleón. Realizado en Roma, próximo a los círculos legitimistas de la iglesia romana, el cuadro convertido en símbolo de la defensa de los derechos monárquicos, tomará como referencia la monarquía de Carlos III y no la de Carlos IV, quien ante la traición cometida ante los ojos de los defensores de la institución monárquica, al entregar su trono a Napoleón, no era considerado como paradigma de este tipo de gobierno. De hecho, Fernando VII se considerará a todas luces sucesor legítimo de su abuelo Carlos III, sumergiendo la imagen de su padre en el más profundo ostracismo. Se puede pensar que el carácter de estas decoraciones alegóricas, incluso la realización de los ya mencionados cuadros conmemorativos, estaban dirigidos al reducido círculo cortesano, donde se levaban a cargo y eran realizados. No obstante, la importancia concedida a la implantación de la imagen real en el ideario popular, se manifiesta en los esfuerzos del aparato de propaganda política del régimen fernandino por hacer llegar estas ideas, expresadas a través de la imagen artística a través de la publicación de textos o Descripciones de los frescos, y de los cuadros a menudo, como en el caso del Hambre de Madrid, o de las Glorias de España291 de Aparicio con la reproducción en estampa de la obra. En el caso de los frescos realizados en el Palacio Real de Madrid, el caso más evidente es la obra de Fabre, con la completa descripción de las bóvedas. Finalizado el trabajo, éste se remite a Vicente López con fecha de 26 de agosto de 1828 a fin de que informe sobre el trabajo. El pintor recomienda la obra y su Las Glorias de España fue, igualmente, difundido por el grabado de Pinelli entre la población española, añadiendo el grabador al pie, su intención de ofrecer al público “otros diversos gravados al aguafuerte que representen las acciones mas interesantes de la última guerra”. 291 190 traducción al francés e italiano “como se ha practicado con el catalogo de los cuadros del Museo –del Prado-“292, llevándose a cabo su publicación en 1829. En el caso de los cuadros conmemorativos y alegóricos, especialmente los realizados por Aparicio, además de la publicación de su asunto y del cuadro, eran expuestos al público en la Academia de San Fernando donde gozaban de un lugar privilegiado. El cuadro del Rescate, ocupó un lugar destacado en la exposición de 1815, en el patio principal de la Academia de San Fernando, bajo un toldo, para impedir que sufriese a causa de la intemperie. El cuadro, fue trasladado por disposición del monarca, desde Palacio Real, para que pudiese ser contemplado por el público y demás miembros de la Academia. Una muestra más del interés del monarca y el aprecio a este cuadro y al asunto que representaba. La exposición debía ir acompañada por tres cartas dirigidas a aclarar la representadas en el mismo, intervención de las congregaciones religiosas aunque en 1816 todavía no se había llevado a cabo el proyecto293. Igualmente el Hambre de Madrid de Aparicio, figuró con el titulo “La miseria de Madrid”, en la exposición de 1818, que la Academia de San Fernando, mostró al público a primeros de septiembre. Lo mismo ocurre con el del Desembarco que se convirtió en el núcleo de la exposición de la Academia de San Fernando, celebrada en 1827, e incluso recibe el favor real de ser expuesto en los primeros días de octubre, antes de abrir la exposición, en el patio de la Academia, desalojando las obras de otros profesores que allí se encontraban. Cuando posteriormente, las obras pasan al Museo Real de Pinturas, hoy Museo del Prado se reservó un espacio para los cuadros de historia, entre ellos 292 293 López Torrijos (1995), p. 2. ARABASF. (127/3). A propósito de él, el juez de imprentas había pedido a la Academia que se manifestase sobre la solicitud de imprimir y publicar tres cartas dirigidas a aclarar la intervención de las congregaciones religiosas que estaban representadas en el lienzo. En la Junta Provisional de 26 de febrero de 1816 todavía no se había resuelto nada en lo relativo a la censura de la publicación, titulada Idea histórica de la redención ejecutada en Argel en el año 1768. Navarrete (1999), p. 303. 191 los monumentales lienzos de José Aparicio, El Rescate, Las Glorias de España y El hambre de Madrid, a los que se añadiría en 1828, el retrato ecuestre de Fernando VII, realizado en 1821 por José de Madrazo, destinado a presidir este espacio de fuerte carga panegírica294, mostrando así el interés por la manifestación pública de las ideas mostradas en el lienzo encaminadas a la exaltación del monarca. 4.2. La imagen real de Fernando VII Una vez establecido Fernando VII en Madrid, lejos de comulgar con el modo en que Goya le trata o en sus retratos, o los realizados por el discípulo de éste, Agustín Esteve, del que conocemos algunos ejemplos, como el Retrato de Fernando VII a caballo295, realizado junto al de su hermano Carlos Mª Isidro de mismo formato, y los que realizó de estos y de sus prometidas, Isabel de Braganza Y Mª Francisca de Asís en 1816, con motivo de la doble boda real. Consideró mucho más adecuado a su gusto personal el estilo de Vicente López, a quien había nombrado pintor de Cámara en Valencia, posiblemente tras conocer el retrato que éste había realizado de su persona en 1808 por encargo del ayuntamiento valenciano. La fama y el éxito que gozaban Goya y Esteve como retratistas en los círculos cortesanos y la sociedad madrileña pronto se verá oscurecida por la Maurer (2002), p. 248. En el Archivo de Palacio Real, consta la documentación en la que se informa que se le pagaron al pintor 9. 500 reales el 14 de febrero de 1815, por estos dos retratos. Tras su realización, Esteve que, antes de la guerra de la independencia, era el peor renumerado de los pintores de cámara de Carlos IV, espera mejorar su situación, y solicita a Fernando VII la elevación de su salario de 6.000 a 15.000 reales anuales. Petición que es denegada por el rey, mostrando como este artista, al igual que Goya, a pesar de haberse mostrado patriotas, se vieron perjudicados tras el regreso del Rey, y el nombramiento como primer pintor de cámara, 294 295 192 presencia de López en la corte y la imposición de estilo retratístico del valenciano que imperará en la primera mitad del siglo XIX, siendo especialmente evidente su influencia entre los pintores valencianos del momento. A partir de ese momento se iniciará un proceso artístico caracterizado por la representación áulica del rey, pero también de los distintos protagonistas militares y políticos del momento, que utilizarán la tipología oficial militar empleada por López para su representación. La mayoría de estos personajes, antiguos héroes de la guerra de la Independencia que ahora se ven recompensados por su lealtad a través de condecoraciones y cargos oficiales, prefieren retratarse siguiendo el modelo impuesto en las efigies oficiales. La imposición de cierto normativismo pictórico y la utilización panegírica de la pintura por parte del retratado, no dejará cabida a la representación de los personajes populares, héroes de la guerra de la independencia, que fueron autores de actos tan heroicos como los militares. Habrá que esperar al fin del reinado de Fernando VII, y a la llegada del romanticismo para que se construya una imagen “mitológica” del proceso vivido entre 1808 y 1814, especialmente alentado por los sectores revolucionarios o liberales de la España isabelina. La efigie real encargada por Ayuntamiento valenciano en sesión capitular ordinaria de 4 de abril de 1808296, es el primer retrato de aparato que López realiza del monarca. A los pocos días, pues de la proclamación de Fernando VII como rey de España, el consistorio manifiesta su deseo de “Tener un Retrato de su Mag. Del S.or Fernando Séptimo para colocarle baxo docel en el Consistorio”297. López retrata a Fernando VII, con el hábito de la orden de Carlos a Vicente López. Sánchez Cantón (1916), pp. 219-220; Ezquerra del Bayo (1934), p. 45, nota2.; Soria (1957), p. 134, nº 137 296 Catalá (1981), p. 82; González Baldoví (1980), pp. 65-74 ; Díez (1999), II, p. 83-85. 297 Sobre la historia de su ejecución y la documentación existente ver Díez (1999), P-343, donde recoge toda la información anterior y la bibliografía existente sobre este cuadro. 193 III, siguiendo el modelo de Maella en el de Carlos IV con el Hábito de la Orden de Carlos III, pintado en 1792. El monarca aparece ante el trono, apoyado en el bastón de mando, junto al león con la bola. A la derecha del rey aparece un relieve con la Lealtad, sosteniendo la doble LL y el blasón de Valencia, mientras despierta al León de España. El 18 de diciembre ya cautivo Fernando VII en Bayona, el Diario de Valencia, insertará en sus páginas el anuncio de la exposición de la efigie real y su exposición pública. Convirtiéndose así el retrato en uno de los primeros ejemplos de la utilización de la imagen real del monarca para conmover el sentimiento popular. Así, en dicha proclama explica: “ á su izquierda está la Silla del Imperio sostenida por un brabo Leon de Bronce, sin que la mano de FERNANDO desampare el brazo de esta Silla, donde le ha de ver sentado la Francia (…), afirmándole sobre el sitial, en que descansa su Real Corona, (…), por que este es el trono, que en medio de nuestro Ayuntamiento quisiéramos ocupara FERNANDO; y le ocupa; y desde él preside, (…), espera FERNANDO á los libertadores de la España para honrarlos con su Cruz …”. Este retrato se convertirá en el referente único utilizado por los artistas valencianos durante todo la contienda bélica298. El ayuntamiento Xátiva, pedirá al propio pintor una réplica del retrato, y Francisco Llácer realizará otro, copiando el modelo que López realizó para el Ayuntamiento de Alicate299, para el salón principal del Ayuntamiento de Alicante, hoy desaparecido300, y que ofrecía una réplica simplificada y reducida a tres cuartos del modelo oficial de Valencia. Además, el retrato de López, sirvió de modelo en otras composiciones, siendo especialmente utilizado en las decoraciones efímeras que en ese período Además de este retrato, López realizó para el Ayuntamiento de valencia un retrato de Fernando VII con casaca violeta y plata, fechado en 1813, (nº 35). Morales (1980), p. 71, nº 29; Catalá (1981), p. 199, nº 35; Díez (1999), II, p. 88. 299 Hernández Guardiola (1997), p. 40, 272. 300 Espí Valdes (1986), vol. IV, p. 334; Hernández Guardiola (1997), p. 168; Viravens (ed. 1970), p. 380. 298 194 y especialmente en 1814, con motivo de la visita del monarca, se llevaron a cabo en la ciudad de Valencia. Sin embargo, no todos los pintores valencianos tomaran como referencia a López, en las efigies reales realizadas antes de 1814. Cabe mencionar la personalidad de Asensio Juliá, más influido por Goya, que entre sus conocidas pinturas realizadas durante la guerra de la independencia realizaría, posiblemente el Fernando VII en el campo de batalla, representado ante un campo de batalla, frente a una ciudad asediada y defendida por las tropas patrióticas españolas, en la que sigue los modelos goyescos301. A. Juliá. Fernando VII en el campo de batalla Nombrado Primer pintor de Cámara en 1815, López se conformaría como uno de los artistas más influyentes de su época. Como indica, Díez, una de las tareas primordiales de su puesto, fue crear una imagen oficial del rey digna y noble, “imprescindible para difundir la egregia efigie del nuevo soberano de las Españas por todas las instituciones y confines del reino”302. Un año antes, durante la estancia de Fernando VII en Valencia, le había sido encargado a López concluir un retrato del monarca vestido con uniforme de capitán general, junto al de su hermano Carlos María Isidro. Tan complacido 301 302 Gil Salinas (1990), p. 103, nº 40. Díez (1999), p. 90. 195 quedó el monarca con este retrato, a la llegada de López a la corte, que decidió convertirlo en la imagen que sirviera de retrato oficial, y que fue difundido por todo el reino. Este retro, el primero de los que realizará del rey, será uno de los más copiados, existiendo numerosas réplicas autógrafas de López y de su taller, como de otros autores existentes en los antiguos territorios españoles. En este retrato el monarca aparece vestido con el uniforme de capitán general, retratado de más de medio cuerpo y ligeramente de tres cuartos, ante el fondo de un paisaje, ampliamente condecorado, mientras con la mano derecha se apoya en el bastón y con la izquierda sujeta los guantes, y bajo el brazo el bicornio del uniforme. V. Castelló. Valencia declara la guerra a Napoleón. Museo de Valencia. Recoge el cuadro la efigie realizad por López. V. López. Fernando VII con el hábito de la orden de Carlos III. Ay. Valencia Con ligeras variantes, y calidades este retrato fue utilizado como modelo por algunos artistas valencianos, entre ellos destaca el retrato de Fernando VII, con traje de Capitán general, del Museo de Bellas Artes de Valencia303, actualmente atribuido a Miguel Parra, realizado con evidentes torpezas 303 Garín (1955), p. 186, nº 592; Gil Salinas (1992), p. 140, nº 34, repr.; León Tello (1989), pp. 226227, rep. P. 226; Pascual (1995), p. 80 Tormo (1932), I, p. 70. 196 compositivas probablemente como ejemplar para la Academia de San Carlos. Este pintor, cuñado de López, será uno de los principales retratistas valencianos ocupando el hueco vacío por López al marchar a la Corte. Esta tipología de carácter militar será utilizada por Parra en los numerosos retratos que realizó de las principales personalidades políticas y militares de Valencia, trasladando la composición del retrato oficial monárquico al militar, como emblema de poder. Igualmente destaca el retrato de Fernando VII con uniforme de Capitán general realizado por Vicente Velázquez. V. Velázquez. Fernando VII con uniforme de capitán general V. López. Fernando VII con uniforme de Capitán General Luis López. Fernando VII Parra. Fernando VII Sin duda, uno de los más bellos retratos de Fernando VII que se conservan es el que realizó Luis López, probablemente en 1825 tras su nombramiento como Académico de mérito de San Fernando, y que la Academia colocaba exponía en las grandes solemnidades. Este retrato de Fernando VII, con 197 uniforme de Gala de capitán General, es posiblemente una de las mejores versiones de la obra de López, ampliado hasta las rodillas, retratado en un interior lujoso. Las academias, en su consideración institucional reclaman a sus artistas la realización de retratos del monarca para sus dependencias. Es significativo que tanto la Academia valenciana como la madrileña elijan a dos pintores de la esfera de López para ejecutarlos, la de Madrid a su hijo, y la de Valencia, a su cuñado, lo que es indicativo de la ascendencia del pintor valenciano y de su círculo en esos momentos. También la Academia catalana de Sant Jordi habrá de disponer de un retrato del monarca, en esa ocasión también será el elegido otro pintor valenciano, Vicente Rodés, formado en San Carlos pero de estética más clasicista. De su mano la Academia (nº 207), conserva un interesante retrato del monarca Fernando VII, con uniforme de Capitán General, que a grandes rasgos sigue el tipo de retrato real con uniforme de Capitán General que en 1814 realizó López, aunque con importantes variantes, lo que indica la dependencia y la influencia que este modelo ejerció en la vida artística del momento. A diferencia de los de López, no aparece representado de medio cuerpo, sino en su totalidad, situado ante un gran trono, en el que aparecen la corona y la capa de armiño como emblemas de su poder. Tras él unos cortinajes, ocultan una arquitectura columnada clásica, una balaustrada y una hornacina con la escultura del dios mensajero Hermes, con el casco alado y el caduceo304. Esta tipología de la imaginería regia se mantendrá prácticamente invariable durante los años del reinado de Fernando VII, en los que López retratará en diferentes ocasiones al monarca, pero siempre rodeado de los símbolos de su poder real. Únicamente se conoce un ejemplo de un retrato del soberano, sin uniforme oficial, vestido de paisano, cuyo modelo original se conserva en Patrimonio Nacional. Realizado en 1830, López retrata al monarca 304 Bassegoda (1986), p. 224; Fontbona (1983), p. 44; (1999), nº 207; Morella (1951), p. 15; Pirozzini (1891), p. 24; Cat. Exp. (1951), p. 9; Serrahima (1935), p. 179. 198 con frac y chaleco negro, muestra del cambio de costumbres introducidos en la férrea corte fernandina por la cuarta y última esposa del monarca, Mª Cristina de Borbón. De él se conservan varias réplicas con variantes305 obras del propio pintor o de los miembros de su taller. De su hijo Bernardo se conserva una interesante réplica al pastel en el Ayuntamiento de Elche306. Esta obra introduce un cambio significativo en el panorama artístico español, pues como afirma Díez, sólo a partir de este momento será cuando el monarca absoluto dejará retratarse sin uniforme oficial, mostrando un carácter más privado y acorde al gusto burgués, por otros retratistas como Luis de la Cruz o Francisco Lacoma. 4.3. El retrato político valenciano Uno de los aspectos más interesantes es la influencia ejercida por el estilo y estética de Vicente López en las obras retratísticas de Miguel Parra, su cuñado, y pintor honorario de Cámara, la mayoría conservadas en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y realizadas por el pintor para la institución académica valenciana307. Como ya hemos indicado en otras ocasiones Parra asumirá el papel de pintor retratista dejado por Vicente López al abandonar Valencia y trasladarse a la corte. Formado inicialmente en el estudio de Flores y Ornatos de la Academia Valenciana, pasa posteriormente a los estudios de pintura “de historia” donde comenzará su discipulaje con Vicente López, de quien se manifestará continuador, al menos en sus retratos. En 1811 es nombrado académico de mérito por la pintura, por su cuadro Agar e Ismael, hoy desaparecido. Es a partir 305 306 Todas ellas recogidas en el trabajo de Díez (1999), II, pp. 90-92. Hernández Guardiola (1997). 307 Uno de los primeros trabajos realizados sobre los retratos de Parra, faceta que hasta entonces había pasado algo desapercibida se pueden ver en Gil (1992), y en Pascual (1995), pp. 77-85. 199 de ese momento cuando comienza a realizar la serie de efigies de personajes militares, especialmente relacionados con la guerra de la Independencia. Entre sus primeros retratos308 destacan los del teniente General Luis Alejandro Procopio de Bassecourt y Dupire, gobernador militar de Valencia en 1810, algo tosco de realización y de escasa destreza dibujística, y en el de Felipe Augusto caballero de saint Marq Dosel, quien fue uno de los protagonistas de la defensa de la ermita de San Onofre de Valencia, contra el asedio de las tropas de Moncey, lo que le valió el ascenso a Mariscal de Campo, o el Fernando VII, en los que todavía se muestra como un inexperimentado retratista. En ellos ya se deja ver una temprana y aún no depurada influencia de López. Pudiendo ser considerados como primeros ensayos, en ellos ya se aprecia, las características áulicas que presentarán sus retratos posteriores, revestidos de tintes heroicos. La mayoría de ellos son personajes que se habían distinguido en la resistencia española al invasor francés, y que por ello, tras la restitución fernandina se verán recompensados de diferente manera, mostrando su deseo de retratarse, convirtiéndose en militares o jefes políticos de alto rango que alcanzarán una notable influencia en la vida valenciana. A partir de 1815, aumentará su prestigio. Es posible que a partir de esa fecha, sustituya a López como retratista oficial de la Diócesis de Valencia, realizando los retratos de sus arzobispos, desde 1814, como los de Joaquín Company, Fray Veremundo Arias Teixeiro y el de Simón Pérez, utilizando la tipología retratistica iniciada en el siglo XV, para la galería de la Sala Capitular de la Catedral. Su nombramiento como pintor honorario de la corte, el único residente en Valencia, y su cargo como teniente Director de pintura, lo convertirán en el artista oficial de los principales cargos políticos de la vida valenciana, en concreto de aquellos que asumieron durante este tiempo la Capitanía General de Valencia. 200 Parra. General José Mª Santolcides Parra. Capitán Gral. Francisco Javier Elío Parra. Brigadier Ildefonso Díez de Rivera y Muro, Conde de Almodóvar Parra. Capitán Gral. Carvajal Urrutia Sin duda, destaca la escasez de retratos de personajes populares o simples políticos que mantuvieron una firme posición frente al enemigo francés. Es cierto, que la burguesía valenciana, especialmente el grupo formado por los hermanos Beltrán de Lis y Narciso Rubio, jugaron un papel predominante durante el período de la guerra de la Independencia, jugando un papel destacado en las Cortes constituyentes de Cádiz. Sin embargo, el peso del sector reaccionario en Valencia, especialmente encabezado por Francisco Javier Para la Academia realizó también los retratos de algunos de sus más distinguidos miembros como el de su secretario general, Vicente María Vergara, el de los artistas Luis Planes, y Vicente 308 201 Elío, impedirá el protagonismo del elemento civil, tras la restauración fernandina. Éste último mencionado, será nombrado Capitán General de Valencia a partir de 1815, convirtiéndose en uno de los baluartes más férreos de la represión fernandina. Miguel Parra lo retrata en el mismo año de la posesión del cargo, en su consideración honorífica de Presidente de la Academia de San Carlos, inherente al cargo. En su realización Parra utilizará la tipología oficial del retrato militar, que López había empleado en el de Fernando VII con Uniforme de Capitán General309, caracterizado por la representación del modelo de tres cuartos y ligeramente ladeado, revestido de todas aquellas insignias de su poder, el uniforme, condecoraciones, la espada, etc., para informar sobre la posición destacada del personaje, alejado del prisma intimista que había logrado Goya en sus retratos. De esa misma época es el retrato de Nicolás Mañez, regidor perpetuo de la Ciudad de Valencia, y Consiliario de la Academia desde el 23 de agosto de 1816, fecha en la que debió ser realizado el retrato, en el que Parra utiliza similar tipología, y el del teniente Coronel O´Donnell, realizado en 1818, hermano del que posteriormente será Capitán general de Valencia. Además de la realización de retratos, trabajará igualmente como artista en los principales monumentos efímeros que de carácter conmemorativo y laudatorio se levantaran en la ciudad de Valencia. En 1816, se encarga de diseñar el proyecto, del general Elío310, de un Monumento al rey Fernando VII, que Marzo. Díez (1999), p. 238, PR-126; Garín (1955), nº 1.018; Ossorio (1883-4), p. 515; Pascual (1995), p. 81; Pérez Sánchez (1990), p. 24, nota 20; Tormo (1932), p. 86. Se conserva un interesante dibujo preparatorio para este retrato en el Museo Lázaro Galdiano, que ha de ser por tanto igualmente atribuido a Parra. Boix (1922), p. 98; Camps (1949-50), Espinós (s.p.); Pérez Sánchez (1990), p. 19. 310 Su relación con Elío y protagonismo de Miguel Parra en la Academia se manifiesta ya en 1815, cuando el Presidente presente a la Academia el proyecto de realizar un cuadro alegórico de la entrada triunfal de Fernando VII en Valencia, a similitud del que había realizado Parra meses antes, que conmemoraba la entrada del rey por el paso del río Fluvia en los Pirineos y que le había valido el nombramiento como pintor honorario de cámara de Fernando VII. 309 202 nunca llegó a erigirse, y en las exequias celebradas en honor de la difunta reina Isabel de Braganza, en 1819. De especial significación política es el retrato del Brigadier Ildefonso Díez Rivera, realizado en pleno período del Trienio constitucionalista, a quien el pintor se ofrece pintar gratuitamente, mostrando por primera vez sus inclinaciones políticas, tras su nombramiento como Capitán General y Jefe del Ejército Superior Político de Valencia, acompañando la petición, un oficio dirigido a la Junta junto con el lienzo, en el que manifestaba consignas y “auras constituciones típicamente doceañistas”311. De esta época es también el retrato de Francisco Plasencia, en calidad de Brigadier de los ejércitos. Sin embargo, tras la reposición en el trono de Fernando VII, a pesar de su postura liberal durante el Trienio, continuará siendo considerado como uno de los principales artífices del academicismo valenciano, siendo demandado para los principales proyectos llevados a cabo en la ciudad. Se verá implicado en la realización de toda una serie de obras de carácter político y absolutista, especialmente destacada es su labor en la realización de los proyectos efímeros que se llevan a cabo en la ciudad de Valencia en relación con la celebración del aniversario, en 1823, de la muerte del General Elío, ajusticiado el 4 de septiembre de 1822, como el diseño del catafalco levantado en la catedral de Valencia, el Mausoleo, y el Monumento del Llano del Real. Además realizará los retratos de los Capitanes generales de Valencia, que gobernaron a partir de ese momento, el de José María Carvajal y Urrutia, realizado en 1826, nombrado capitán general en 1824, y el de Francisco de Longa y Anchía, que ocupó el cargo a partir de 1827, utilizando los mismos recursos pictóricos empleados anteriormente sin apenas variaciones, postergando el 311 ARASC. Acuerdos (1821-1827). 23 de abril de 1821. Aldana (1970 a), pp. 119-120. En este oficio elogia “la época memorable del año pasado de haber sido restablecido nuestro sistema constitucional”. Aunque como señala Pascual (1995), p. 82, no tardará en denegar lo que antaño alabó, como muestra el certificado de actitud que presenta de su discípulo Cruella, justificando que no se halló “implicado en cosa alguna del pasado sistema, siéndome tan notoria la aversión que el tuvo en toda la desgraciada época como la firme adhesión al Rey (…)”. 203 estilo y las ideas estéticas de López, en el ámbito valenciano, hasta prácticamente la segunda mitad del siglo XIX. Ciñéndose únicamente a la retratistica oficial, de los principales protagonistas políticos del momento, sin introducir elementos novedosos, de mayor implicación política, actuando de forma prudente ante los diversos hechos, acomodándose a las tendencias de cada momento, como había realizado López durante la ocupación francesa, llegando incluso a retratar a algunos de sus militares, o como en el caso de Parra, aceptando encargos particulares, sin que por ello durante el gobierno de Fernando VII no se muestren igualmente leales a su causa312. 312 Pascual (1995), p. 85. como indica este autor, el peso del tradicionalismo en España, junto a la brevedad de las revueltas revolucionarias impedirán la consolidación de en el ámbito artístico, de una pintura civil relacionada con los acontecimientos políticos, mostrando los actos heroicos de personajes populares, salvo la excepción de Goya. “Simplemente la pintura que se pliega a los criterios oficiales no aprovecha, como ocurre en la Francia revolucionaria, la existencia de hechos y personajes populares heroicos para construir una mitología o cuanto menos un panegírico del abortado proceso revolucionario español, precisamente esto conlleva el triunfo de un involucionismo plástico moral y consecuentemente ético.” 204 5. LA PINTURA RELIGIOSA EN VALENCIA DURANTE EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX 5. LA PINTURA RELIGIOSA EN VALENCIA DURANTE EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX Desde mediados del siglo XIX, distintos pintores que trabajaban en tierras valencianas comienzan a desarrollar en sus obras las ideas estéticas de la recién creada Academia de Bellas Artes de Valencia, asumiendo los postulados del último barroco academicista. Comenzará una etapa fructífera de decoraciones religiosas alentada por las numerosas reformas neoclásicas que se llevan a cabo en los templos valencianos, con la reforma de sus interiores o por la construcción de nuevos templos, que requería una decoración más acorde con los nuevos gustos estéticos impuestos en la Academia. De esta manera encontramos a finales del siglo XVIII un grupo bien nutrido de fresquistas que con sus pinturas ornamentaran los templos de estas tierras. Entre ellos destaca la figura de Villanueva, que trabajó fundamentalmente en Alicante, la saga de los Vergara, José Camarón Boronat y sus hijos, Luis Antonio Planes, y su hijo, Agustín Espinosa, y otros muchos, que conformarán el estilo de la pintura religiosa hasta los primeros años del siglo XIX. A estos hay que añadir a comienzos de siglo la personalidad de Vicente López como pintor de decoraciones religiosas, que cada vez irá tomando un protagonismo más definitivo. Recién cumplidos los 17 años, marcha con una beca a Madrid, para continuar su formación en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Instalado en la corte, entraría en contacto con la pintura de Mariano Salvador Maella, Académico de San Fernando, teniente director de pintura desde 1782, y pintor de Cámara desde 1774, y poco después primer pintor de cámara de Carlos IV, y con las obras de Mengs, cuyo ideario estético tantísima influencia había ejercido en la Academia madrileña. 205 Así, Vicente López se formaría en el estudio de Maella, quien lo admitió dado sus dotes artísticas, donde permaneció por espacio de dos años313. Pronto comienza a mostrar un gran interés por los grandes maestros de la pintura del pasado, cuya influencia tendrá una importancia capital en su pintura religiosa, y por tanto en la de sus seguidores. Especialmente trascendente sería la visita de López al Monasterio del Escorial, donde contempla y copia los monumentales frescos de Luca Giordano. La viveza del color de las obras del napolitano, así como sus composiciones llenas de atrevidísimos escorzos, y su sentido del movimiento inserto en el más esplendoroso barroco decorativo, supondrán una influencia definitiva en la conformación de un estilo propio, testimonio de esa devoción, casi reverencial de López a Giordano314. Vuelto a Valencia en 1792, el joven pintor regresa envuelto en una aureola de prestigio por haber estudiado en la Corte con los grandes maestros. A partir de ese momento va a ser requerido, fundamentalmente por una clientela religiosa, que comenzará a requerir sus servicios para decorar las numerosas iglesias de la capital y de prácticamente toda la región. Desde ese momento hasta el estallido de la guerra de la Independencia se sitúa una de las etapas más importantes de su producción decorativa religiosa. El punto de partida lo constituye la Glorificación del Beato Nicolás Factor, pintada en la bóveda de la capilla de la comunión de la iglesia valenciana de Santa María de Jesús, y los realizados en la Iglesia del Salvador, Los Doctores de la Iglesia recibiendo la Sabiduría divina, y La Glorificación de San Esteban, en la iglesia valenciana de este santo. Realizados junto a otros múltiples conjuntos murales religiosos, que desaparecieron en la guerra civil española, siendo uno de los más significativos los de la iglesia de Benifayó de Espioca. La gran cantidad de bocetos religiosos y estudios de composiciones murales que se conservan de López, nos pueden servir de indicativo de su vasta producción. 313 314 Gallego (1835), p. 277 Díez (1999), p. 266. 206 Entre ellos es necesario destacar la decoración al fresco de la iglesia del Grao de Valencia, de la que únicamente se conserva las pechinas con la representación de las mujeres fuertes de la Biblia, y los recuadros del crucero con temas del Antiguo Testamento. Uno de sus más logrados conjuntos, cuyo esquema repetirá sin apenas variantes en los frescos de la iglesia de Silla realizados como el anterior hacia los primeros años de 1800, destacando el fresco principal la Coronación de la Virgen, pintado en la bóveda del presbiterio, utilizando modelos maellescos y giordanescos en su esquema compositivo. Ya en estos años, la obra del joven López comienza a influir en algunos pintores valencianos de su tiempo. Los frescos de la iglesia de Silla servirán de inspiración a los artistas posteriores. Una prueba temprana de ello es la Coronación de la Virgen pintada por Manuel Camarón en 1806 en la bóveda de la Catedral de Segorbe315. Con el estallido de la guerra de la Independencia, la crisis económica, la tensión bélica y la difícil situación vivida por el clero español en esos momentos ante las reformas revolucionarias, y el saqueo de los franceses, provocarán una inevitable reducción de los encargos. Una vez derrotadas las tropas napoleónicas, y reinstaurado en sistema social del Antiguo Régimen, los poderes eclesiásticos recomponen su maltrecha estructura. La necesidad de recuperar su influencia sobre las capas populares iniciará en esta época un determinante interés por la reconstrucción de iglesias y por la reforma de otras con el fin de reactivar el culto religioso. Sin embargo, en esos años Vicente López, a raíz de su nombramiento como Pintor de Cámara de Fernando VII y su establecimiento en la Corte de Madrid, abandonará su anterior dedicación al género religioso por la producción retratistica, sujeto como hemos visto a crear la extensa y variada galería iconográfica del monarca, y los miembros de la familia real, así como a la clientela cortesana ávida de contar con un retrato realizado por el primer pintor del rey. 207 A partir de ese momento las decoraciones murales religiosas que se inician hasta mediados del siglo serán encargados a pintores valencianos, que gozaban, en parte, del prestigio de haberse formado junto a López. La mayor parte, pues, de los encargos recaerán en pintores de su órbita, como Francisco Llácer, Vicente Castelló, Miguel Parra, y sus hijos, Luis y Bernardo López, que como integrantes del taller paterno trabajarán con su padre en algunas de sus esporádicas intervenciones en tierras valencianas a partir de ese momento, especialmente en la diócesis de Orihuela. A ellos hemos de añadir la presencia importantísima de Joaquín Oliet, pintor castellonense, y de Juan Francisco Cruella, discípulo de Miguel Parra, cuya producción artística es muy amplia. Así, estos pintores tomarán como referente unánime las composiciones anteriores que López había dejado en la parroquias levantinas, para la realización de sus composiciones, utilizando como modelos las escenas de las iglesias del Grao de Valencia y las de Silla, alcanzando así la estética que este importante pintor valenciano había impuesto desde la corte hasta, prácticamente, la segunda mitad del siglo. 5.1. Valencia A partir de 1814, distintos pintores trabajarán en las tierras valencianas suplantando el protagonismo hasta entonces ejercido por Vicente López. Uno de los más destacados será Joaquín Oliet, pintor formado en la academia de Bellas Artes de San Carlos, junto a Vergara y Camarón. La obra de estos dos pintores dieciochescos tendrá sin duda una influencia decisiva en su obra, pero igualmente importante será la ejercida por el estilo y la estética de López, especialmente a través del gusto por los modelos compositivos giordanescos, que combina con un atemperado clasicismo académico vergaresco. 315 Rodríguez Culebras (1989), pp. 20-21. 208 Una de sus primeras obras realizadas en Valencia, será la decoración mural de la iglesia parroquial de San Jaime Apóstol de Algemesí316, donde como en otros casos que veremos más adelante, trabajará por mediación de su tío, Joan Oliet, párroco de la misma. Se trata de uno de los conjuntos iconográficos más interesantes realizados por Oliet, una gran serie de pinturas murales que representan a los padres de la iglesia, evangelistas, mujeres bíblicas, alegorías y escenas del Antiguo Testamento, en los que utilizará modelos y esquemas tomados de Giordano, cuyo gusto estético se había implantado en Valencia a través de las obras de López. V. Castelló. San Antonio de Padua y el milagro de V. Castelló. San Antonio de Padua y la mula. los peces. Museo Lázaro Galdiano Museo Lázaro Galdiano Sin embargo, será uno de sus discípulos, Vicente Castelló y Amat uno de los que mayor protagonismo ejercerá en Valencia como pintor religioso. Formado inicialmente en la escuela de flores y ornatos, llegando a conformarse como uno de los principales artistas de bodegones en Valencia, continuará su formación como pintor de historia a principios de siglo junto a Vicente López, cuya influencia junto a un personal gusto por la estética barroca de los pintores del seiscientos valenciano, conformará un estilo personal muy marcado317. Como pintor religioso realizó innumerables obras para las iglesias Valencianas, 316 317 Garín (1986), p. 43; Gascó (1996), p. 40; (1997-8), p. 59; Vilaplana (1996), p. 317. Sobre este pintor hay que destacar el trabajo de Pérez Sánchez (1990), quien determinó la evolución de la personalidad artística de este importante pintor. 209 como en Santa Catalina, hoy desaparecidas y de las que se conserven algunos bocetos en el Museo Lázaro Galdiano, relacionados con la vida de San Antonio de Padua318, así como en Portaceli, Corpus Crhisti, Ara Crhisti, y otras. De su mano, en la ciudad de Valencia, realizó los cinco frescos de la nave principal de la Iglesia del Salvador, realizados entre 1825 y 1829, fecha de la conclusión de las reformas neoclásicas llevadas a cabo en el templo, donde realizó los cinco recuadros de la bóveda de la nave, junto a su discípulo Francisco Aliot quien pintaría los medallones. Así, en los temas el Lavatorio de los Apóstoles, Oración en el Huerto, el Prendimiento, Cristo ante Caifás y el Ecce Homo, como ha remarcado Pérez Sánchez, remite a modelos del “más apasionado barroquismo”, junto al deseo de emular a su maestro, Vicente López, que podemos observar en citas muy puntuales “demuestran ahora su continua devoción y la voluntad de seguirle precisamente en lo que tiende de más barroco”319. Castelló. Ecce Homo. Igl. Salvador Castelló. Lavatorio de los pies. Igl. Salvador Castelló. Oración en el Huerto. Igl. Salvador Castelló. Prendimiento. Igl. Salvador Ossorio menciona en Santa Catalina varios lienzos de San Antonio, siendo posiblemente sus bocetos preparatorios, los lienzos de San Antonio de Padua y el milagro de los peces, y San Antonio de Padua y la mula, del Museo Lázaro Galdiano obra de este artista. Así figura actualmente en el inventario del museo. Díez (s.p.) 319 Pérez Sánchez (1990). Dio a conocer los bocetos preparatorios de Castelló para esta iglesia. 318 210 Menos conocida es la producción religiosa de Miguel Parra, pintor honorario de Cámara de Fernando VII en 1815. Sin duda el prestigio que adquirió en Valencia por este cargo, supuso su vinculación artística con la catedral y la diócesis de Valencia, para quienes realizará los retratos oficiales de sus arzobispos desde 1814 hasta entrado los años treinta. Más desapercibida ha pasado su interesante producción artística realizada para la diócesis, entre cuyos trabajos actualmente conocidos podemos citar un lienzo de la Asunción de la Virgen, en la que sigue de cerca los modelos impuestos por su maestro y cuñado Vicente López, y la decoración, iniciada en 1817 según Sanchis Sivera, para la Sala de las Reliquias de la seo valenciana. En ella llevó a cabo la decoración de las puertas de los armarios que custodiaban las reliquias con escenas alusivas las donaciones reales de las reliquias, especialmente de la época de Alfonso el Magnánimo, y la de la bóveda de la capilla con escenas de glorias celestiales muy al estilo de López. En las puertas de los armarios representó, la Entrega del Santo Cáliz a la catedral de Valencia en 1437, Donación de la “ver Cruz”, “Camisita” y otras reliquias a la Catedral de Valencia, y Donación de la Santa Espina al Obispo y Cabildo de la Catedral en 1256. Parra. Decoración de la Sala de las Reliquias Capilla de las Reliquias de la Catedral. 1817 211 De esas mismas fechas es el fresco de Francisco Llácer, realizado en el altar mayor de esa misma iglesia, representando El Padre Eterno,320 obra de gran efecto escenográfico, realizada de tal manera que la figura del Padre eterno, flanqueado por ángeles, dirige su mirada hacia la imagen escultórica del Cristo de El Salvador, de talla gótica, que se encuentra en el nicho del altar. En ella, Llácer se muestra deudor del estilo de Vicente López, quien había realizado con anterioridad en la misma iglesia la decoración de la bóveda de la Capilla de Comunión, con una composición que representa Los doctores de la Iglesia recibiendo la Sabiduría divina de manos de la Virgen321. Quizá, el ciclo más interesante de los realizados en Valencia sea el que Francisco Llácer, lleva a cabo en la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia, en la capilla de San José, donde lleva a cabo dos grandes lienzos que representan La Glorificación de San José, y La muerte o tránsito de San José322, realizados hacia 1820, en las que denota la influencia de las composiciones de López, posiblemente tomando como modelo para la segunda, la obra del maestro realizada para la iglesia parroquial de Benifayó, que representaba la Alcahalí (1897), p. 189, mantenido por Aldana (1970b), p. 208. Benito (1980), pp. 75-76; Díez (1999), II, p. 258. 322 En una colección madrileña, se conserva un boceto de este mismo tema, que reproduce el original de Llácer en la Basílica de los Desamparados. Considerado en el archivo Mas, como obra de Vicente López, se trata de una estudio preparatorio realizado por Llácer . Díez (1999), ya no lo cita como obra de López en su estudio. Vilaplana (1986), vol. IV, pp. 320-321. 320 321 212 muerte de San José en una de sus capillas, y que fue destruida o al menos desaparecida durante la guerra civil española323. Llácer. Glorificación de San José. Basílica de los Desamparados Llácer. Muerte de San José. Bas. de los Desamparados Llácer. Muerte de San José. Boceto. Col. particular Tras esta primera fase decorativa iniciará la decoración de la Cúpula del Camarín de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia, a partir de 1823, con escenas de la letanía de la Virgen, y ángeles en las pechinas. Mientras que en los netos realizó una serie de óleos sobre lienzo de carácter histórico, relacionados con la historia de la imagen de la Virgen venerada en Valencia, Los ángeles peregrinos decorando la imagen de la Virgen de los Desamparados, Entrega de las constituciones de la Cofrdía de Santa María de los La decoración de Vicente López en Benifayó fue dada a conocer por Pérez Sánchez (1978), p. 42, perdidas durante la guerra civil. El estudio reciente de Díez (1999), vol. II, p. 17-19, completa la información, recogiendo toda la bibliografía anterior. 323 213 Inocentes del rey Fernando, y El padre Jofre defendiendo al demente. Tomando en este caso como modelo los tipos utilizados por su otro maestro José Camarón324. Llácer. Cúpula del Camarín. Basílica de los Desamparados Sin embargo, en las decoraciones murales que en Valencia se llevan a cabo en el primer tercio del siglo XIX, las más cercanas a la producción de López, son la realizadas para los techos de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Ruzafa. De hecho, su cercanía estilística y la utilización fidelísima de los modelos de López, hicieron que en 1986 fueran atribuidos al maestro por Vilaplana Zurita, determinando su atribución al relacionar la composición de una de las escenas con el boceto autógrafo de Moisés ante la zarza ardiendo en la colección Mateu Pla. Sin embargo, autores posteriores como Díez, rechazan de pleno esta atribución. Considerándolas como obra de algún pintor de su escuela que copia y reelabora composiciones y modelos del maestro, planteando la posibilidad de que se deban a discípulos directos como Vicente Castelló o Miguel Parra325. 324 325 Alcahalí (1897), p. 189; Aldana (1970b), p. 209; Boix (1877), p. 42; Ossorio (1883-4), p. 379. La consideración de estas pinturas como obras de discípulos de López no es nueva, en 1985, en un estudio sobre el convento de Ruzafa, Asunción Alejos, planteaba la posibilidad, de que éstas debieron ser realizadas por Vicente Castelló y Amat. Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 214 Es indudable que se trata de la obra de uno de los discípulos más directos de López, pero en realidad son obra de Francisco Llácer326, pintor discípulo de Vicente López, que en multitud de ocasiones utilizó modelos de su maestro y destacó por su producción como fresquista y pintor de decoraciones eclesiásticas, y que Alcahalí menciona como autor de las mismas. En esta iglesia, Llácer realizó la representación de Nuestra Señora de los Ángeles, en la bóveda del presbiterio, y en las bóvedas de la nave principal se representa el tema de Moisés y la zarza ardiendo, y la escala o sueño de Jacob, junto a los temas representados en las bóvedas del crucero, El vellocino de Gedeón, y Elías en el monte Horeb sale al encuentro de Dios. El ciclo es cerrado por la decoración de las pechinas de la cúpula, con la representación de las cuatro mujeres bíblicas, Jael, Judith, Ruth y María, conformando un magnífico y coherente programa iconográfico, en las que sigue fielmente modelos de Vicente López, especialmente los de los frescos de la iglesia de Silla y de la iglesia del Grao de Valencia, que como veremos más adelante son permanentemente utilizados por los pintores de su círculo. La pervivencia del estilo de López continuará en Valencia hasta mediados del siglo, a través de la pintura de Vicente Castelló y Amat y de su taller, en el que posiblemente trabajaría su hijo Antonio Castelló, del que a penas conocemos obra. Uno de sus últimos trabajos es la decoración de la bóveda del presbiterio de la iglesia parroquial de Bocairent, que hasta la fecha habían sido consideradas anónimas. La localización de un expediente firmado por este artista en 1857, en el Archivo General de administración de Madrid, en el que Alcahalí (1897), p. 189. En su estudio sobre la biografía y la obra de Llácer menciona como de su mano, junto a los frescos y pinturas del Camarín de la Virgen, los desaparecidos de la Capilla la Comunión de San Martín, el del altar mayor de la iglesia de El Salvador, los de la iglesia de Ruzafa, representando a Muestra Señora de los Ángeles. Consideradas por Alcahalí, y Vilaplana como frescos, se trata en realidad de sargas pintadas al temple y encastradas en el muro, lo que ha provocado una considerable alteración y degradación del colorido original, muy afectadas por la humedad. 326 215 expone sus méritos para obtener la Cátedra de pintura en Valencia, menciona como obra reciente la realizada en Bocairent. Realizando para sus techos dos recuadros al fresco con la Asunción de la Virgen y la Dormición de la Virgen, realizados tras la ampliación y reforma neoclásica de la iglesia parroquial en 1854. Castelló. Asunción de la Virgen. Dormición de la Virgen. Igl. Bocairente El más interesante compositivamente es la Asunción de la Virgen, del que se conserva un boceto preparatorio al óleo, o primera idea, en el Museo Lázaro Galdiano, en el que se representa la escena central de la Asunción. En la misma iglesia se conserva un lienzo de Castelló, quizá un boceto preparatorio para un lienzo mayor destinado a alguno de los altares de Bocairent, que representa La Última Cena, copia del cuadro de Ribalta en el Colegio del Corpus Christi de Valencia. Se trata de un interesante lienzo, en el que se aprecian los rasgos más personales y característicos de la pintura de Castelló, como la pincelada abocetada y agitada, los contornos disueltos, el color expresivo, incluso estridente, cierto feísmo en los tipos humanos que le confieren a los bocetos de Castelló de una vivísima expresividad, de técnica suelta y nerviosa, junto a la intensidad colorista y barroquista. Ciertamente no es la primera vez que Castelló realiza este tema, posiblemente el dibujo de la Ultima Cena, copia de Ribalta, y dado a conocer por Pérez Sánchez en 1990, de pequeñas dimensiones y conservado en una colección particular madrileña, resuelto a la aguada y 216 sepia, sea el modelo en el que se inspiró. Como ya indicó este profesor, no era la primera ni la última vez que Castelló copiaría el famoso cuadro ribaltesco. Hasta ahora únicamente teníamos noticia de una copia pintada al óleo, que figuraba en el inventario de la colección Lacuadra de Valencia (realizado por el propio Castelló y Miguel Pou, en 1855), de dimensiones 3 y medio por dos palmos, es decir de unos 95 por unos 56 cm aproximadamente. Castelló. Última Cena. Igl. Bocairente Castelló. Última Cena. Col. particular 5.2. Castellón Desde la segunda mitad del siglo XIX un nutrido grupo de artistas académicos trabajaron para las iglesias de la zona, especialmente para las comprendidas en la Diócesis de Segorbe. En las bóvedas y cúpulas de sus templos se conservan los mejores ejemplos de la pintura de Vergara, de Camarón y Planes. A pesar de ello, a partir de la recesión sufrida durante la guerra de la Independencia se observa una reducción de las manifestaciones artísticas que en ellas se llevan a cabo, tendencia agudizada a partir de los años 217 treinta por el continúo azote de la guerra en las tierras del norte, especialmente en la zona de Morella, por su fidelidad a la causa carlista. En el siglo XIX serán principalmente artistas castellonenses los que trabajarán en las parroquias de la zona, siendo especialmente productivos Joaquín Oliet y Francisco Cruella y Oliet, pariente de éste y discípulo de Miguel Parra. Pintores de formación académica, combinarán el gusto estético por el color y las formas vergarescas, con el empleo de modelos compositivos tomados de Vicente López de una forma reiterada. Considerados a menudo como pintores algo mediocres, por su falta de inventiva, en realidad manifiestan la tendencia generalizada en todo el territorio valenciano, en el que el prestigio de las obras de López aumentó considerablemente a partir de su posición en la corte fernandina, y es indicativo de la alta estima que sus obras gozaban en esos momentos. Junto a estos dos pintores, a quienes debemos la mayor parte de las decoraciones eclesiásticas que hasta la segunda mitad de siglo se llevaron a cabo en el territorio castellonense, figura de nuevo la personalidad de Vicente Castelló. Este artista se convertirá en uno de los principales pintores religiosos de levante, decorando los interiores de numerosas iglesias tanto en Castellón, en Valencia como en Alicante. No obstante, el pintor más fecundo en estos años será Joaquín Oliet327, un pintor todavía desconocido y no estudiado en profundidad. Entre sus primeras obras se conservan algunos de los lienzos que realizó para la iglesia conventual de Santa Clara de Castellón. Donde llevó a cabo una de sus primeras obras como fresquista y decorador. Desaparecidas durante la guerra civil, se han perdido los murales de las bóvedas del presbiterio y la nave central, aunque en la Catedral de Castellón se conservan algunos de sus lienzos, La Dolorosa, San En el CATÁLOGO, intentamos una reconstrucción de su personalidad artística a través del análisis de sus múltiples obras. 327 218 Antonio Abad, San Antonio de Padua, La muerte de San José328. En los que muestra su faceta academicista más cercana a la obra de José Camarón, uno de los pintores de mayor prestigio, activo todavía a principios de siglo, cuando Oliet realizó estas obras. De mayor interés es el lienzo de la Muerte de San José, uno de los mejores de la serie y en el que estéticamente se vincula, ya tempranamente a la obra de Vicente López, tomando como referente sus composiciones grabadas. Oliet. Muerte de San José. Seo de Castellón V. López. Muerte de San José. Bibl. Nacional. G. Fr, Jordán Posteriormente, utilizará este recurso a menudo. En los frescos de la ermita de Vinromá329, realizados hacia 1805 y 1808 vuelve a utilizar la obra de López como referencia a la que copia literalmente. De nuevo, la fuente de inspiración serán las composiciones grabadas, en esta ocasión utilizando los dibujos de López, grabados por Miguel Gamborino, entre 1798 y 1803, impresos por la calcografía Nacional en 1804, de los que se conocen numeroso ejemplares, y que representan las diversas estaciones del Vía Crucis. Readaptando los modelos a su estilo más sobrio y de dibujo más contenido. Así, la escena de la Elevación de la Cruz, copiará literalmente el dibujo realizado por Vicente López y grabado por Gamborino, conservado en la Gascó Sidro (1996), p. 38, (1997-8), p. 57; Vilaplana (1986), vol. VII, p. 318. Gascó Sidro (1977), pp. 69-88; (1996), p. 38; (1997-8), p. 57; Sánchez Adell; Rodríguez Culebras (1990), p. 171. 328 329 219 Biblioteca Nacional (Nº 827-20), que representa el mismo asunto330, el momento en que la cruz en que Cristo ha sido clavado comienza a ser elevada. Lo mismo sucede con las escenas de la Caída camino del Calvario, y la Aparición de Jesús resucitado a la Magdalena, en la que se representa la escena conocida como Noli me tangere. La utilización de estampas es algo habitual en los pintores de todas las épocas, sin embargo la utilización de las realizadas por un artista contemporáneo como López, indica el prestigio que este pintor gozaba en estos primeros años de siglo, convirtiéndose en uno de los artistas más reputados y solicitados en Valencia. Oliet. Elevación de la Cruz. Vinromá Oliet. Tercera Caída. Vinromá Oliet. Noli me tangere. Vinromá V. López. Elevación de la cruz. G. M. V.López. Tercera Caída. G. M. Gamborino Gamborino V. López. Noli me tangere. G. M. Gamborino En 1816, para la ermita de Vilanova d´Alcolea, utilizará modelos compositivos extraídos de grabados con dibujos de López, para la obra de Claude Fleury, impresa por Benito Monfort, en concreto para la escena de la Caída de Adán y Eva. Mientras que en el resto de la capilla utilizará otros esquemas, decorando la bóveda del presbiterio, con un rompimiento de gloria, y los evangelistas y escenas del Antiguo y Nuevo Testamento en el resto de los muros. 330 Albert Berenguer (1943), p. 56, nº 101; Carrete (1987), p. 94, nº 1107, R. 2400; (1989), p. 327, nº 37; Díez García (1985), p.58; (1999), vol. II, pp. 443, E-52, lám. 35; Páez (1982), nº 827-20. Se conservan diversos grabados, en el Museo de bellas artes de Bilbao (nº 85/268), en la Calcografía Nacional de Madrid, (nº 1107), y otro además en la biblioteca Nacional, procedente de la Col. Albert (V.32. Nº 219). 220 Posteriormente trabajará para la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de la Vall d´Uxó, entre 1805 y en la Iglesia parroquial de San Bartolomé de Torreblanca, en la de Nuestra Señora de la Asunción de Vilafamés, en la Ermita del Socós en Càlig, en la ermita de la Virgen de Vallivana, en la de Alfarrasí, en Cinctorres, en la Ermita del Puig de Vinaròs, en el Convento de la Merced de Burriana, y en Petrés. En las que mostrará su particular estilo decorativo, falto de invención, repitiendo a menudo esquemas similares, especialmente en la representación de las mujeres fuertes de la Biblia, siguiendo los modelos de Lucas Giordano que en Valencia popularizaron los grabados de Selma, y las decoraciones murales, del mismo tema, empleadas por Vicente López. Oliet. Adán y Eva. Vilanova d´Alcolea V. López. Adán y Eva. G. V. Capilla Una de sus obras más destacadas en estos años, es el conjunto decorativo de la Iglesia parroquial de San Agustín Obispo de Alfara de Algimia331, realizado entre 1810 y 1816, donde trabajó bajo el mecenazgo del párroco del templo, Joan Oliet, probablemente tío suyo, y que lo fue también en Alcoy, Algemesí y en otras parroquias para las que trabajó Oliet. La decoración constará de cuatro escenas en la bóveda de la nave central, La unción de Betánia o Lavatorio de los pies, La visión de Juan Bautista, la Asunción de la Virgen, y La alegoría de la Eucaristía, en las dos bóvedas del crucero destacan La comunión de la Virgen, en el lado del Evangelio, y en el de la Epístola, La oración en el huerto, 331 Garín (1986), pp. 400-401; Gascó (1996), p. 41; (1997-8), p. 60; Gomis (1997), p. 91-112; Vilaplana (1986), p. 317. 221 de claro significado eucarístico, completado con la decoración de la bóveda del presbiterio dedicada al santo titular de la iglesia, La glorificación o apoteosis de San Agustín. De entre ellas la más interesante es la escena de la Asunción de la Virgen, en el que readaptará el esquema de la Coronación de la Virgen utilizada por López, en la iglesia parroquial de Silla. A partir de la década de los años veinte, el prestigio que Vicente Castelló obtuvo tras la realización de los frescos de la iglesia del Salvador de Valencia, aumentó su prestigio como pintor, siendo reclamado por la clientela religiosa cada vez más numerosa. Sin embargo, a pesar de continuar la línea decorativista de su maestro, cuyas composiciones imita en ciertas ocasiones, va a ir realizando en estos años algunas sus pinturas religiosas en las que asomará ya su estilo personal, nacido de las enseñanzas de López y el gusto por la pintura barroca valenciana, especialmente la realizada por Francisco Ribalta, y el barroco italiano. Entre estas primeras obras pueden situarse los frescos de la iglesia de Albalat dels Taronjers332 , donde llevó a cabo la pintura de las pechinas de la cúpula central, que ilustró con pasajes del Antiguo Testamento: Adán y Eva expulsados del Paraíso, el Arca de Noé, El Sueño de Jacob y Moisés en la zarza ardiente. Composiciones, en las que Pérez Sánchez sospecha que Castelló pudo emplear estampas que luego adaptaría al espacio, aunque no hay que olvidar el 332 Uno de los más interesantes ciclos decorativos murales realizados por Castelló, aunque están muy maltratadas y en un estado de conservación tan deplorable que su análisis resulta dificultoso. Ya en 1990 cuando Pérez Sánchez se ocupó de los mismos, dejo patente el mal estado de los frescos, que actualmente siguen su paulatino proceso de deterioro, sin que hasta el momento se haya hecho algo para paliarlo. Estos frescos realizados al temple sobre yeso, han figurado en diferentes estudios como obras anónimas, realizadas en el siglo XVIII, dado su carácter barroquista, propio de Castelló, a pesar que ya Ossorio las mencionó en su biografía como uno de los repertorios decorativos realizados por Vicente Castelló. En 1986, Monzó Nogues, publica por primera vez estos frescos pero considerándolos como anónimos valencianos. A pesar de que en 1990, Pérez Sánchez reivindica la autoría de Castelló, en la actualidad continúan figurando en el Inventario Valenciano como obra anónima valenciana. Pérez Sánchez (1990) 222 influjo de Vicente López, que se puede apreciar en algunas de las figuras de Albalat, especialmente en la topología presentada por los modelos humanos. Junto a estas obras, realizadas sobre ideales estéticos cercanos a López, podemos situar también, la decoración, hoy desaparecida de la iglesia parroquial de Navajas, posiblemente destruida durante la guerra civil española, y que estéticamente no debían distar mucho de las composiciones de Albalat. V. Castelló. Pechinas de la igl. de Albalat En los años finales de su producción artística podemos situar los frescos de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de la Vall d´Uxó, realizados en la segunda mitad del siglo XIX, hacia 1859, donde llevó a acabo las escenas de la Coronación de la Virgen, La Visitación, La Anunciación y la figura de un Serafín. De la autoría de estos frescos nos habla ya Tormo en sus Guías Levante, en 1923, que los menciona como obra de Castelló, de ésta se despeja toda duda al compararla con su obra anterior. En la decoración de la parroquia de la Vall d´Uxò, Castelló vuelve utiliza algunos de los modelos y composiciones de su repertorio, especialmente la escena de la Anunciación sigue literalmente la composición anteriormente empleada en Alcoy, en las que sigue un lenguaje más cercano a Ribalta, aunque matizado por el lenguaje académico 223 dieciochesco, evolucionando hacia composiciones pertenecientes a una genuina invención del pintor, y que como, hemos visto, repetirá en sus composiciones decorativas posteriores. Perteneciente a su etapa de madurez, es muy posible que Castelló trabaje junto a su taller, en el que tendría un lugar destacado su hijo Antonio Castelló. V. Castelló. Coronación de la Virgen. Igl. Vall d´Uxó V. Castelló. Boceto. Museo Lázaro Galdiano V. Castelló. Presentación de la Virgen. Anunciación. Igl. Vall d´Uxò. Quizá entre las más interesantes podamos situar la escena de la Coronación de la Virgen, cuyo boceto, conservado en el Museo Lázaro Galdiano, ha sido hasta fecha muy reciente considerada como obra anónima perteneciente al círculo de Vicente López. Se trata de una de las últimas obras realizadas por este artista antes de su muerte, en época tardía , testimonio de la devoción casi reverencial de los artistas de la época, que aunque evolucionarán hacia un estilo propio, mantendrán el lenguaje academicista en el ámbito valenciano hasta bien adentrado el siglo. Uno de los ejemplos más significativos será el pintor Juan Bautista Bonet y Cubero, quien realizó numerosas obras para el obispado de Segorbe, a mediados del siglo XIX. Entre ellos podemos citar un San Francisco Javier, en 224 Arcos, San Antonio Abad en Navajas, Virgen de la Merced y San José en Altura, el Salvador en Geldo; Santa Quiteria en Toras, San Antonio en el Seminario de Segorbe. En estos lienzos de devoción, Bonet representa esquemas compositivos copiados en la mayoría de los casos de López, aunque la mayoría de ellos no se ha conservado, puede servir de ejemplo el lienzo realizado para la iglesia parroquial de Altura donde copia el conocido cuadro de López, San José con el Niño Jesús y el Espíritu Santo en Gloria, de Segorbe. 5.3. Alicante Igualmente interesante es la producción religiosa que en estos años se realiza en tierras alicantinas. Los artistas de la generación precedente como el padre Villanueva, Agustín Espinosa, Joaquín Campos o José Ribelles, padre de José Ribelles y Felip, tuvieron una importante presencia en este territorio, desarrollando en sus obras los postulados estéticos de la academia valenciana, como ejemplo del último barroco clasicista del siglo XIX333. Se conserva además algunas obras realizadas por López en su primera época, tras regresar de Madrid, como las realizadas Orihuela, como el retrato de Antonio Despuig y Dameto, y las obras desaparecidas, y citadas por Tormo, para el altar mayor de la Capilla de la Comunión de la iglesia parroquial de Santa María de Elche, donde debió ejecutar un enorme lienzo de la Comunión de los Apóstoles, conservándose además en dicha localidad una Sagrada Familia, en una colección particular. Y, las obras, desaparecidas, para la iglesia parroquial de Penáguila, realizando el lienzo bocaporte de la Asunción y la tabla del Sagrario, un Salvador Eucarístico, a expensas del arzobispo Company, natural de la población334. La pintura academicista en Alicante tuvo un papel protagonista en la exposición que se llevó a cabo en esta ciudad en 1997. Destaca el capítulo dedicado por Hernández Guardiola (1997), p. 159 y ss., a la obra de Vicente López y su escuela en la provincia de Alicante. 334 Véase al respecto Hernández Guardiola (1997), y Díez (1999). 333 225 Regresado a la corte, años más tarde volvería a trabajar en la diócesis de Orihuela, junto a sus hijos. Tradicionalmente se han venido atribuyendo a su mano, los lienzos hoy desparecidos que entre 1830 y 1831 se colocaron en el reformado altar de la Catedral oriolana. Tormo cita, como obra de López, los lienzos de La Samaritana, La Oración en el Huerto, La Resurrección y La Ascensión, de las que el Museo Diocesano de arte Sacro de Orihuela, conserva dos bocetos preparatorios para estas composiciones, que se hallan muy alejadas del arte de Vicente López. A pesar de la información que proporciona Tormo, en nuestra consideración parece tratarse más bien de las obras que José Viló realizó para este lugar, quien en 1846, menciona entre sus méritos, cuatro lienzos, “en cuadro, de diez palmos cada uno” con pasajes de la vida de Nuestro Señor Jesucristo, para la catedral de Orihuela335. Sobre el tabernáculo se colocó una tabla del Buen Pastor, y sobre la cornisa, en 1832, La Transfiguración, atribuido por Tormo a José Antonio Zapata, quien había sido además, maestro del anterior. Viló. Oración en el Huerto. M. Diocesano Orihuela Viló. Resurrección. Museo Diocesano. Orihuela De gran interés son las obras que en este período realizaron Vicente López y sus hijos en la ciudad de Orihuela, donde se conservan obras en la Catedral y en la iglesia del Real Monasterio de la Visitación de Santa María, de Salesas. En la catedral, se conservan en la actualidad, en el Museo Diocesano, dos obras autógrafas de los hijos de López, realizados para la Capilla del 335 Véase CATALOGO. José Viló 226 Loreto, situada frente a la Catedral de Orihuela. Se trata de una Piedad, obra de Bernardo, y La Oración en el Huerto, de Luis, realizados hacia 1819. Luis López. Oración en el Huerto. M. Luis y Vic. López. Oración en el Huerto. B. López. Piedad. Museo Diocesano de Diocesano de Orihuela Biblioteca Nacional Orihuela De esta misma época debe ser también un cuadro de la Virgen del Rosario, conservado en una colección particular de Alicante, que ha de atribuirse a la mano de Bernardo López, aunque ha sido considerada como obra de su padre336. En ambos lugares se conservan un buen número de cuadros que podemos situar en la época de juventud de los hijos del maestro, realizados en estrecha colaboración con el con el padre. Estas pinturas, realizadas entre 1828 y 1831 para decorar los altares de la iglesia de las Salesas, se debieron al encargo de María Francisca de Asís de Braganza, esposa del infante Carlos Mª Isidro, fundadora del Convento, realizando un total de doce cuadros, cuatro para el Altar Mayor y ocho para los altares del crucero y la nave. En esos momentos, López poseía un consolidado prestigio en la corte madrileña, como primer pintor de cámara de Fernando VII. A partir de 1824, vincula definitivamente a sus hijos a su cargo y a la Real Casa, obteniendo el nombramiento de éstos como Ayudantes del primer pintor, con el fin de realizar aquellos trabajos que el padre por falta de tiempo, en relación a su cargo, no podía realizar. Así, los 336 Hernández Guardiola (1997), p. 173. 227 trabajos para Orihuela se deben más bien a un encargo palatino de los infantes, y serían llevados a cabo desde Madrid, enviándolos a Orihuela en distintas remesas337. Para el Monasterio de la Visitación, López realizó únicamente dos cuadros que pueden atribuirse enteramente a la mano del maestro, El Sagrado Corazón de Jesús adorado por ángeles, y El Sagrado Corazón de María adorado por ángeles, ambos firmados por el artista338, que responden a tipos conocidos de López, empleados por el pintor desde años atrás, como en el Buen Pastor del Museo Valenciano, o en las Inmaculadas, y en la Virgen de la Merced, conservado en dicho Museo. V. López. Sagrado corazón de Jesús. Igl. Salesas. Orihuela V. López. Sagrado corazón de María. Igl. Salesas. Orihuela El resto de cuadros, Los sagrados corazones, San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña, San Fernando, San Francisco de asís confortado por un ángel músico, La Predicación de San Juan Bautista, han de ser consideradas obras de taller con una amplia intervención de ambos hijos, especialmente de su hijo Luis, como ha destacado recientemente Díez García339; mientras que San Francisco de Sales López-Gutiérrez (1996) Díez (1999), II, p. 45-46; Gutierrez-López (1996), pp. 106-110, nº 5-6; Hernández Guardiola (1997). 339 Díez (1999), II, véase pinturas rechazadas y atribuidas. López-Gutiérrez (1996); Hernández Guardiola (1997), p. 170-171. 337 338 228 entregando las Constituciones a Santa Juana de Chantal, Santa Isabel de Portugal340, San Carlos Borromeo, pueden ser considerados como obra segura del hijo menor, Luis. Especialmente la representación de la San Francisco de Sales, firmado por Luis en 1827, y de la que consta un estudio o dibujo preparatorio en la Biblioteca Nacional, considerado hasta hace poco obra de su padre. En estas obras destaca ya la personalidad de Luis López, que aunque utiliza modelos y esquemas compositivos heredados de su padre, muestra ya cierto clasicismo, especialmente en el dibujo y la idealización de las figuras, que relacionan la obra de Orihuela con el magnífico lienzo, realizado ese mismo año para la reina Mª Amalia de Sajonia, La presentación de la Virgen de la Iglesia de Aranjuez, una de sus mejores composiciones de juventud. Junto a pintores de la esfera de López, como Castelló y Parra, destaca la presencia en tierras alicantinas de Joaquín Oliet Cruella, artista ecléctico que como hemos visto anteriormente se muestra deudor de la obra de Giaquinto de López, Vergara o Camarón. En 1812 había concluido los pinturas del testero y la bóveda del presbiterio de la iglesia de Santa María de Alcoy, de los que se conservan los dos grandes lienzos alusivos a los Desposorios y a la Muerte de la Virgen341 , en los que se muestra deudor de composiciones ajenas, inspirándose en el caso de la Muerte de la Virgen en el grabado del mismo asunto de Maratta, y para los Desposorios de la Virgen y San José, sigue fielmente los modelos utilizado por Giordano en su Desposorio de la Virgen, conservado en el Museo del Louvre, conocido a través de grabados. Es curioso que en esta serie, procedente de un encargo real, se vuelva a elegir como Santos principales, a San Fernando y Santa Isabel de Hungría, como en el Tocador de Isabel de Braganza. Estableciendo un evidente paralelismo con Isabel de Braganza y Fernando VII, ambos hermanos de los donantes, la infanta Mª Francisca de Asís de Braganza, y Carlos Mª Isidro. 341Alcahalí (1897), p. 230; Gascó (1996), p. 40; (1997-8), p. 59; Hernández Guardiola (1997), p. 75. 340 229 L. López. Sagrados Corazones. Igl. Salesas. L- López. San Carlos Borromeo. Igl. L. López. San Luis Gonzaga. Museo Lázaro Orihuela Galdiano Salesas. Orihuela L. López. San Francisco de Sales entregando las L. López. Sagrada Familia. Igl. Salesas. L. López. Santa Isabel de Portugal. Igl. Salesas. Orihuela constituciones a Santa Juana Chantal. Igl. Orihuela Salesas. Orihuela Años después concluiría, en 1825342 las pinturas de la iglesia parroquial de la Transfiguración del Señor, de Ibi. En la bóveda de cuarto de esfera del ábside se representó la Gloria de la Virgen, en realidad una representación del Triunfo de la Religión, uno de los conjuntos más sobresalientes de la obra de Oliet, acompañada por un Rompimiento celestial, sobre la bóveda del crucero. 342 La publicación de la “idea” de la decoración del conjunto en Alcoy, en 1825, en la imprenta de José Martí, por el propio Joaquín Oliet, Idea para el cascaron y presbiterio de la iglesia parroquial de la Villa de Ibi. Año 1825. Pintada por Joaquín Oliet, Académico de la real de San Carlos de Valencia, 230 Los muros laterales del altar se decoraron con escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, las Cristo y los discípulos de Emaús y, Jesús y la Samaritana mientras que sobre el acceso a la capilla de la comunión, se representó la Caída de Jesús con la cruz, y sobre la puerta de la sacristía, la Crucifixión. Las pechinas se decoran con la representación d e los doctores de la iglesia, San Gregorio Magno, San Jerónimo, San Agustín y San Ambrosio. En estas pinturas se observa la deuda de composiciones semejantes de José Vergaga (Valencia, 1726-1799), especialmente en los frescos de la bóveda del presbiterio, mientras que el resto de las composiciones, trabajadas con mayor celeridad muestran la adaptación de composiciones ajenas, mediante el uso de cuerpos grandes y desproporcionados adaptados al espacio arquitectónico, especialmente evidente en la escena de la Cena de Emaús, que prácticamente calca el grabado del mismo asunto de José del Castillo por pintura de Mateo Cerezo343. Oliet. Desposorios de la Virgen. Igl. Parr. Alcoy Oliet. Muerte de la Virgen. Igl. Parr. Alcoy Baile local de Castellón de la Plana y su partido, y Regidor perpetuo de la misma de Alcoy, señala que en 1825 había concluido la pintura del cascarón y del presbiterio. 343 Alcahalí (1897), p. 230; Gascó (1996), p. 40; Gascó (1997-8), p. 59;Hernández Guardiola (1997), p. 177; Tormo (1923), p. 250; Vilaplana (1996), p. 317. 231 Oliet. Gloria de la Virgen. Ibi Oliet. Rompimiento celestial. Ibi. De Vicente Castelló y Amat, discípulo de López, se localizan en tierras alicantinas numerosas obras, datadas desde su época de juventud a las de mayor madurez artística. Entre las primeras destacan las obras realizadas para la localidad de o Xaló en la marina alicantina, donde se han conservado las pechinas de la cúpula, representando a los cuatro evangelistas344, realizadas inmediatamente a 1831, fecha en que según la inscripción de la fachada, fue terminada la iglesia. Junto a estas decoraciones ya mencionadas por Pérez Sánchez, en la parroquia de Xaló se conserva un interesante cuadro en su origen destinado al altar mayor, como lienzo bocaporte y en la actualidad en la Capilla bautismal. Se trata de un lienzo autógrafo, que lleva la inscripción “V. Castelló f. et”, que representa el Nacimiento de San Juan Bautista, y del que el museo Lázaro Galdiano conserva un boceto preparatorio, que recientemente Díez ha determinado como obra de Castelló, pero sin apuntar que se trataba la misma composición presente en Xalò. Similar a esta composición, en el Lázaro se conserva también de este pintor un Nacimiento de la Virgen, igualmente estudio para un cuadro de altar, hoy desconocido. En el mismo Museo, se conserva un boceto del Evangelista San Lucas, estudio preparatorio al óleo para una de las pechinas de Xaló, siendo hasta la fecha el único estudio preparatorio conservado de los frescos de esta iglesia. Ossorio (1883-4) habla de “frescos en la nave y media naranja de su iglesia”, aunque sólo se conservan los frescos de las pechinas de la cúpula, aunque en opinión de Pérez Sánchez (1990), p. 19, es posible que nunca “haya existido otra cosa”. 344 232 En los frescos de Jalón, Castelló continúa dejando patente su carácter propio, familiarizado con los modelos barrocos. Como en el caso de Albalat parece haber hecho uso de modelos del barroco clasicista, que habría tomado a través de grabados, adaptándolos al espacio triangular de la pechina, no siendo visible en este caso la huella de Vicente López, su maestro, y del que algunos han pretendido ver un seguidor tardío. Las obras de Castelló en las decoraciones murales nos permiten observar a un pintor de personalidad propia y que cuenta con un repertorio propio, evolucionando hacia composiciones propias. V. Castelló. San Lucas. Igl. Xaló V. Castelló. Nacimiento San Juan Bautista. Igl. Xaló V. Castelló. San Lucas. Boceto. Lázaro Galdiano V. Castelló. Boceto. M. Lázaro Galdiano 233 De esta misma época han de ser también, las obras de Vicente Castelló en la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Beneixama, que hasta el momento han figurado como obras de anónimo valenciano del siglo XIX345. En la que se conservan, las pechinas con los cuatro evangelistas de idéntica composición a las de Xaló, algunos lienzos relativos a santos, Santo Tomás, San Vicente Ferrer, San Pedro y una Virgen del Carmen, posiblemente obra de Castelló, así como una María Magdalena, algo más artificial. La confirmación de la autoría de Castelló en estas obras nos viene de mano de la documentación. En los certificados de méritos y hojas de servicio de Castelló que se hallan en el Archivo General de la Administración, nos aporta información al respecto. En los documentos de los años 1849 y 1857346, es el propio Castelló quien al exponer sus méritos nos informa que “con relación a las obras públicas que ha desempeñado de pintura, tanto al óleo y temple como al fresco, tan sólo se concretará a referir las mas conocida y recientes, tales como (…) las dela nueva Parroquial de Jalón y la de Benajama”, siendo ambas realizadas hacia la misma época, especialmente por la similitud de la pintura de sus pechinas, con los cuatro evangelistas. Además de estos frescos, bajo el arco que corona el retablo, inserto en un luneto, se representa la Degollación del Bautista, cuya factura se halla, así mismo, cercana al estilo más personal de Castelló. Como nos informa Ossorio, también trabajo para los conventos e iglesias de Alcoy, donde existía un número importante de obras de Vicente Castelló que en la actualidad se han perdido. No se han conservado las del convento de San Agustín y San Francisco, aunque sí las de la iglesia parroquial. De hecho en estudios locales, los frescos de las pechinas son considerados obras del pintor Evaristo Pastor, y otras obras al fresco de Adolfo Casanova, y José María San Juan, realizados hacia 1917. Ciertamente estos pintores participaron en la renovación pictórica de la parroquia en esas fechas, pero las obras al fresco que presenta la iglesia pertenecen sin duda a la labor de Castelló durante el segundo tercio del siglo XIX. Paya (1993), p. 21-23. 346 AGA. 1849, diciembre, 29, Valencia. Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. 1857, octubre, 14, Valencia. Hoja de Méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. EC, Caja 14.713. Sánchez Trigueros (2000), p. 229. 345 234 Especificando aún más, José Vilaplana, en 1903, documenta la labor de Vicente Castelló y del dorador Rafael Esteve en la capilla de la Virgen de los Desamparados de aquella ciudad, por cuyas pinturas cobró la cantidad de 17.220 reales de vellón347, situando la fecha de su ejecución hacia 1848 - 1852, año en que la iglesia fue ensanchada y reedificada348,, años en los que se encuentra trabajando en la zona pasando en 1854 a la iglesia de Bocairent. Estas obras muestran al fresco escenas de La Anunciación, La presentación de la Virgen en el templo y en las pechinas, escenas de heroínas bíblicas, Ruth, Miriam, Judith y Jael, mientras que en los lunetos, aparecen lienzos con escenas de historia religiosa local: Mosén Ramón Torregosa celebrando misa en el momento del ataque a la villa del caudillo moro Alazarch y La Batalla, en la que fue vencido y muerto Alazarch, tras la milagrosa aparición de San Jorge, el 23 de abril de 1276. En la iglesia parroquial de Muro de Alcoy, se encuentran los frescos obra de Miguel Parra, cuñado de Vicente López. Por el momento se conoce escasa obra religiosa de este pintor, que sin duda debió ser abundante, como demuestra sus composiciones para la diócesis valenciana como la Asunción de la Virgen para la capilla del palacio arzobispal, o la decoración de la Sala de las Reliquias de la Catedral de Valencia. Su participación en Muro de Alcoy ya es conocida por Ossorio, quien alude a una de las escenas más importantes de la serie, la Predicación de San Juan Bautista349, que ocupa la bóveda del presbiterio, de la que se conserva un boceto preparatorio en el mercado artístico. Siendo además suyos, según Momblanch y Gonzálbez los frescos de las bóvedas, alusivos a San Roque y a San Francisco de Borja, en los que por su menor calidad hemos de considerar obras de taller. Vilaplana Gisbert (1903), p. 463 Hernández Guardiola (1997), p. 179. 349 Aldana (1970 a), (1970b), p. 263-4; A.R; J.M. (1977); Hernández Guardiola (1997), p. 178-179; Momblanch (1976); Ossorio (1883-4). Esta composición será utilizada miméticamente por Francisco Cruella, discípulo suyo en la iglesia de San Juan de Morella, lo que indica la ascendencia que tuvo este pintor en la formación de los jóvenes artistas de la Academia de San Carlos de Valencia. 347 348 235 Parra. Predicación de San Juan Bautista. Muro de Alcoy Parra. Boceto. En comercio Parra. Nacimiento de San Juan Bautista. Muro de Alcoy Parra. Boceto. En Comercio Más interesante son las escenas de las pechinas, con escenas relativas a la vida del Santo, y de las que igualmente se han conservado bocetos preparatorios, en la actualidad en el mercado artístico, el Nacimiento de San Juan Bautista, la Anunciación, Bautismo de Jesús y Degollación, en las que Parra concede gran importancia a los fondos arquitectónicos, y a la utilización de fuertes contrastes de luz para crear los efectos de profundidad. Hemos de situarlos entre las obras pertenecientes al estilo más personal de Parra, quien ha abandonado totalmente ya la dependencia artística respecto a la estética de Vicente López, por un estilo de clara influencia del barroco más clasicista de Poussin, cuya obra copió en diferentes momentos, como demuestra los dibujos 236 que atribuidos al pintor recientemente, se conservan el Museo Camón Aznar, hasta hace poco considerados obra de Vicente López. Sin embargo en su obra al lienzo aun se muestra deudor de la estética del maestro, especialmente en la realización de imágenes religiosas como en el lienzo de la Virgen de los Desamparados, que se conserva en la misma iglesia, o el de la Custodia, que por su factura han de ser considerados obra de Parra. El primero es compositivamente muy semejante al lienzo de la Virgen de Gracia, de la iglesia parroquial de Gorga (Alicante), en la que trabajó el taller de Vicente López. Parra. Virgen Desamparados. Muro de Alcoy Parra. Custodia. Muro de Alcoy Parra? Virgen de Gracia. Gorga Parra. San Joaquín y la Virgen. Alcalalí En Gorga se conserva un lienzo del Cristo Eucarístico, realizado por López hacia 1790-98, que formaría parte del altar mayor destruido en la guerra civil española350, y un lienzo de la Virgen de Gracia que formaba parte del altar 350 Hernández Guardiola (1997), p. 165; Díez (1999). 237 de la capilla de la comunión de Gorga351, como lienzo bocaporte que ocultaba la imagen escultórica de la Virgen durante la cuaresma. Atribuida a López por Hernández Guardiola, para Díez, ha de descartarse por completo tal atribución, “debiéndose a la mano de un pintor menor, aunque de la estela del valenciano”. Ciertamente, estilísticamente deriva de la estampa grabada por Francisco Jordán sobre un dibujo de Vicente López de 1808, por lo que la obra habría de situarse con posterioridad a esa fecha, retrasando en algunos años, la de 1805 proporcionada por Hernández Guardiola, y en algunos lienzos López, como la Virgen de los Desamparados, estudio preparatorio para un cuadro de altar, realizado hacia 1804-8, conservado en una colección particular352, y otro lienzo de la Imagen de la Virgen de los Desamparados en su altar con San José y Valencia, realizado por esas mismas fechas para el convento de la cruz de Mislata. Sin embargo, por su proximidad estilística con la obra de la Virgen de los Desamparados de la iglesia de Muro de Alcoy, atribuida a Parra es posible que se trate de un lienzo de este artista, del que apenas se conservan obras religiosas353. De la misma manera consideramos igualmente obra de este artista, el lienzo de San Joaquín con la Virgen niña, de la iglesia parroquial de Alcalalí (Alicante), considerado por Hernández Guardiola como obra perteneciente al círculo de Vicente López, y lo atribuye a Francisco Grau, pues “el tipo humano de San Joaquín, el tratamiento de las telas, el colorido, cierta tonalidad dorada en los fondos, la composición en movimiento, etc., relacionan estrechamente el lienzo con el de “Abraham despidiéndose de Agar e Ismael” de Grau en el Museo de Bellas Artes de Valencia”. Sin embargo este autor mantenía ciertas reservas en esta atribución, pues “el tipo de los ángeles niños, a su vez, Díez García (1999), II, p. 217; Hernández Guardiola (1997), p. 270-1; Vivancos (1995), pp. 42, 185-199. 352 Díez (1999), II, P-158, P. 159, pp. 41-42. 353 Años después, su hijo José Felipe Parra Piquer realizará un lienzo de este mismo asunto. 351 238 concuerdan con los empleados también por Miguel Parra”354, con cuyo estilo parece concordar, especialmente en la utilización de un canon alargado, fondos dorados fuertemente iluminados creando contrastes bruscos de claroscuro. Así, es posible que este lienzo obsequiado a la parroquia por el arzobispo Company, fuese realizado por Parra en los años de su vinculación artística a la catedral de Valencia, quien retrató a este arzobispo en 1813. 5. 4. El influjo de Vicente López en la pintura religiosa valenciana La mayoría de los modelos compositivos de López, como hemos podido apreciar, serán más o menos utilizados por los artistas valencianos en sus decoraciones de interiores eclesiásticos a principios del siglo XIX. Entre ellos, especialmente ejercieron una notable influencia los esquemas utilizados por López en la iglesia del Grao de Valencia, y los frescos de la iglesia de Silla, realizados hacia 1800. Junto a ellos, se puede observar igualmente la influencia de López en algunas composiciones que mantienen estrechas similitudes con algunos de los estudios o bocetos preparatorios de este artista, realizados para la decoración de iglesias valencianas, hoy desaparecidas, pero de las que estas composiciones nos pueden dar una idea aproximada. A ello, hemos de añadir el triunfo de algunos de los lienzos de devoción de López, como su Inmaculada, o las diferentes imágenes de San José, cuyo modelo será repetido por otros artistas, debido arraigado gusto en la clientela valenciana por estas composiciones. 5. 4. 1. La Coronación de la Virgen de la Iglesia parroquial de Silla El esquema compositivo de la Coronación de la Virgen, pintado para la bóveda del presbiterio de la iglesia de Silla será una de las composiciones que 354 Hernández Guardiola (1997), p. 266-67, repr. 239 mayor influjo ejercerá sobre los pintores valencianos de su tiempo. Realizado en un estilo plenamente propio, aunque dependiente de las composiciones maellescas, y giordanescas, consolidará en el territorio valenciano el gusto por las composiciones de Luca Giordano, sus arrebatados escorzos, y su sentido del movimiento. La dependencia de López hacia las composiciones giordanescas encuentra su punto de partida en la imitación de las obras de Mariano Salvador Maella, quien fuera su maestro durante su formación en la Academia de San Fernando a finales del siglo XVIII. Los frescos de Giordano en el Escorial habían dejado una profunda huella en Maella, que en sus frescos del Palacio Real, se advierten composiciones y grupos que evocan, aunque no copian, actitudes y disposiciones de procedencia giordanesca, siendo uno de los ejemplos más destacados el fresco de la Asunción de la Virgen que Maella realiza en Palacio Real, y que a su vez imitará López en Silla. Será así a través de López que este tipo de composición de raigambre giordanesca se popularice en el territorio valenciano, especialmente a través de sus discípulos. No es de extrañar la rápida aceptación de estos modos en el mundo valenciano, pues ya anteriormente, a través de Palomino, habían llegado los ecos de Giordano a diversos artistas menores, como José Orient (1649-1714), cuya composición la Batalla de Tedeliz de la iglesia de Torreblanca de Castellón, evoca directamente composiciones dinámicas de Giordano355. En la zona de Castelló los hermanos Guilló, Florencio y Vicente, experimentados decoradores al fresco, presentan en sus obras modos de Giordanos, especialmente visibles en la decoración al fresco de la ermita de Albocacer, fechada en 1699, recogiendo el gusto de Palomino por las figuras volantes del napolitano. Ya en el XVIII, pintores como Evaristo Muñoz, interpretará las grandes composiciones giordanescas, tomando algunos motivos aislados, mostrando un 240 evidente gusto por la intensa expresividad del maestro, aunque sin obtener el efecto de la maravillosa vibración lumínica. Uno de los mejores ejemplos de la influencia de Giordano en Muñoz, son sus lienzos, custodiados por el Museo de Bellas Artes de Valencia, depositados en el Monasterio del Puig, con escenas de la vida de Santo Tomás de Aquino, procedentes del convento dominico de la ciudad, testimonio evidente de la impresión que las grandes composiciones de Giordano hubieron de causar en los pintores valencianos de esta generación. A través de la cual llegará en la máxima plenitud de su apogeo a los primeros pintores de la Academia valenciana, muy especialmente a través de José Vergara. Quien mostrará en la bóveda de la iglesia de Santa Rosa de Lima, en Valencia, o en las decoraciones de la iglesia parroquial de Chiva, modelos y actitudes que proceden directamente de Giordano, figuras angelicales. Sin embargo será precisamente a través de la obra de López, que el gusto por la estética de Giordano, adquirido en su época de discipulaje con Maella, adquiera mayor presencia en Valencia ahondando en un gusto estético que en estas tierras se remontaba a años atrás. Así, a través de las obras de los pintores su órbita que trabajarán en las distintas iglesias de la zona, esta estética se mantendrá hasta la segunda mitad del siglo XIX. En Valencia, se puede citar el lienzo de Miguel Parra, La Asunción de la Virgen, realizado para el Nicho de la Asumpta en el altar de la capilla del Palacio arzobispal de Valencia356, realizado hacia 1817. La Virgen, arrodillada sobre unas nubes, abre los brazos y mira hacia el cielo en su ascensión, rodeada de la gloria angelical, siguiendo el modelo impuesto por López en el fresco de la Coronación de la Virgen, de la Iglesia parroquial de Silla, y el de la Asunción de la Virgen, conservado en una colección particular valenciana, aunque más particularmente en las estático, sin movimiento, no utiliza los escorzos de las figuras de los ángeles 355 356 Pérez Sánchez (2002), p. 63. Vilaplana (1986), IV, p. 318, repr. 241 mancebos como López, eliminado de la composición de esta manera las tradicionales figuras volantes de Giordano, por una estética más académica. Parra. Asunción de la Virgen. M. Catedralicio. Valencia V. López. Asunción de la Virgen. Col. particular V. Castelló. Coronación de la Virgen. M. Lázaro V. López. Coronación de la Virgen. Igl. Silla Galdiano Más fiel, se muestra otro de sus discípulos, Francisco Llácer, que en la mayor parte de sus obras se muestra estéticamente cercano al maestro valenciano, en especial en los frescos realizados en la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Ruzafa. En la bóveda del presbiterio adapta el modelo de Silla, eliminando elementos secundarios y centrando la composición en la imagen de la Virgen y los dos Ángeles que la acompañan, utilizando modelos 242 humanos propios, especialmente, en la figura de la Virgen, pues su sello personal es apreciable en su rostro, que recuerda al de la figura de la Virgen en el Tránsito de San José de la Capilla de San José de la Basílica de la Virgen de los Desamparados, modelo femenino que ya es evidente en su temprana obra académica Judith en Betulia. Aunque más alejado de su órbita, el pinto Joaquín Oliet introducirá en algunas de sus decoraciones eclesiásticas el modelo de Silla, muestra de la impresión que el modelo de López hubo de causar en su época, siendo requerido por la clientela eclesiástica para sus templos. En la bóveda del testero de la Ermita del Socós de Càlig, representará la Asunción de la Virgen, realizada en 1824, adaptando la figura de la Virgen a la titular de la ermita, la Virgen del Socorro, sentada sobre nubes con ángeles mancebos, abriendo los brazos y levantando la mirada hacia arriba, en el momento de ascender a los cielos, inmersa en un rompimiento de gloria, acompañada por una corte celestial de angelillos, destacando los que encima de su sepulcro abierto, portan ramos de flores. De esta manera, el modelo giordanesco de la Asunción de la Virgen María conservado en el Palacio Real de Madrid, va sufriendo modificaciones e interpretaciones asentando este modelo iconográfico en tierras valencianas, como demuestra ampliamente la obra de Oliet. Más fidedigna al modelo de López, es la Asunción que realiza para la Iglesia parroquial de San Agustín Obispo de Alfara de Algimia (Castellón), en la que copia de forma mimética, con ligeras variantes, la decoración mural realizada por Vicente López en la iglesia parroquial de Silla, que muestra la Coronación de la Virgen, aunque con una evidente limitación técnica. En la zona de Castellón, este modelo pervivirá a través de Juan Francisco Cruella, quien en la ermita del Sargar de Herbés realizará sobre la bóveda del presbiterio la Glorificación de la Virgen, en 1836, aunque interpretada en clave más clasicista. 243 Oliet. Asunción de la Virgen. Alfara de Algimia Llácer. Asunción de la Virgen. Igl. Ntra. Sra. de los Ángeles de Ruzafa. Oliet. Asunción de la Virgen. Càlig Cruella. Asunción de la Virge, Herbés. Castellón Más valiosos, impregnados también de recuerdos y homenajes a Giordano a través del influjo de la obra de López, son algunas de las obras de Vicente Castelló, hasta ahora inéditas. Este gusto es bien visible en varios de los bocetos que se conservan el Museo Lázaro Galdiano, considerados como anónimos del círculo de López, y recientemente atribuidos a Castelló por Díez García. Uno de ellos representa la Coronación de la Virgen por la Trinidad con dos ángeles mancebos y querubines acompañantes (Nº Inv. 6863), boceto preparatorio para la decoración mural del presbiterio de alguna iglesia valenciana. Seguramente sea éste uno de los ejemplos más palpables de la poderosa dependencia que Vicente Castelló muestra en todas sus obras de composición de los modelos de su admirado maestro Vicente López, en la que repite de forma prácticamente literal la composición del fresco pintado por López en la bóveda de la iglesia de la población valenciana de Silla, variada tan 244 sólo en las figuras accesorias y que, incluso tiene el mismo perfil cóncavo en los flancos. Sin embargo no será la primera vez que evoque esta composición. En la iglesia parroquial de Bocairent, en una de las bóvedas del presbiterio volvió a utilizar esta composición, con variantes. Se trata de una de sus obras más tardías realizada hacia 1854 y 1857, tras la remodelación del templo. Representa la Asunción y Coronación de la Virgen, arrodillada sobre nubes, y en actitud de adoración, dirige su mirada hacia arriba, siendo coronada por la Santísima Trinidad, mientras asciende al nivel celestial rodeada de una corte de angelillos que muestran diferentes actitudes. Algunos de ellos le sujetan la capa o manto portando el ramo o vara de azucenas, otros le ofrecen canastas de flores, siguiendo iconográficamente modelos de su maestro Vicente López, especialmente las figuras de los ángeles mancebos que portan ramos y canastas de flores que suelen acompañar a las representaciones de sus Inmaculadas, aunque el que porta el canasto de flores lo lleva sobre su cabeza, y aquí se lo ofrece a la Virgen. Siendo posible que el lienzo de la Asunción de la Virgen del Museo Lázaro Galdiano (nº 6861) sea boceto o estudio preparatorio para esta obra o al menos un primer planteamiento de la misma. En este caso la Virgen aparece sobre las nubes, mirando hacia arriba y con los brazos abiertos, en la misma actitud que muestra la Virgen en la Coronación de la Virgen, en la iglesia parroquial de Silla, o la preciosista Asunción de la Virgen , que se conserva en una colección particular valenciana. En el fresco de Bocairent, la Virgen aparece en actitud algo distinta, con las manos juntas en actitud de oración, mientras es coronada por la Santísima Trinidad que no aparece en el boceto357. Una interesante versión nos la ofrece Castelló, en la tardía Coronación de la Virgen, de la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, Vall d´Uxó, 357 Prácticamente exacto al fresco definitivo, es el grupo de ángeles músicos, en el que un ángel mancebo, situado de espaldas, con la espalda desnuda, y medio cuerpo cubierto por una túnica verde, roja en el boceto, ofrece la partitura a una serie de angelillos que dispuestos a su alrededor la interpretan cantándola o con instrumentos musicales. En el boceto, el angelillo situado enfrente se dispone a cantar, mientras que en el fresco de Bocairent toca la flauta. 245 una de sus últimas obras, anterior a 1859, del que se conserva, en el museo Lázaro Galdiano un boceto o estudio preparatorio para esta composición que plantea idénticas soluciones. Reduciendo la influencia de los modelos de López a la gloria de ángeles, algunos de ellos mancebos, portando cestos y varas de flores. V. Castelló. Detalle de la Asunción. Bocairent V. Castelló. Asunción. M. Lázaro Galdiano 5.4.2. Las mujeres fuertes de la Biblia y temas del Antiguo testamento En las decoraciones de la iglesia parroquial de Silla y en la del Grao de Valencia representó a las figuras de las mujeres fuertes de la Biblia en sus pechinas. Como en el caso anterior el éxito de las composiciones de López en las primeras décadas del siglo, y la fuerte ascendencia que este mantuvo sobre los artistas de su órbita se manifiesta tempranamente en las decoraciones religiosas valencianas. Un caso destacado es de Francisco Llácer, y las decoraciones de la iglesia de Nuestra Sra de los Ángeles de Ruzafa en las que retoma repetidamente los modelos de López. Para la representación de Judith con la cabeza de Holofernes, en una de las pechinas de la iglesia se inspirará en la imagen de Silla358, en la que López sigue a Luca Giordano en la monumentalidad de la figura, y el 358 Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 246 movimiento ondulante de los paños, seguido con fidelidad en la imagen de Ruzafa, aunque el colorido utilizado es diametralmente diferente, destacando el intenso granate y los ricos dorados. Tipología que será repetida por otros artistas más tardíos como Cruella, en la ermita del Sargar de Herbés de Castellón, en la que Judith sujeta en alto la cabeza cortada de Holofernes y la espada, tras penetrar en su tienda, donde se aprecia el cuerpo inerte del soldado sobre la cama. La figura de Judith deriva con toda claridad de la composición, del mismo asunto, utilizada por Vicente López en la pechina de la iglesia parroquial de Silla, en Valencia. Cruella incluso ha respetado la disposición del cortinaje del fondo, aunque ha eliminado la figura de la sirviente, dejando paso a un boscoso paisaje. V. López. Judith. Silla Llácer. Judith. Ntra Sra. Ángeles. Ruzafa Cruella. Judith. Herbés De igual manera Llácer seguirá el modelo de López en la iglesia de Ruzafa, en la imagen de Ruth, que sigue el modelo iconográfico de López, con la hoz de segar y las espigas de trigo entre las manos, y cubre su cabeza con amplio sombrero de paja atado con una pañoleta, muy semejante a los utilizados por los campesinos valencianos de la época, aunque con ciertas variantes. Mientras que Cruella en Herbés, utiliza la iconografía empleada por López en la iglesia del Grao de Valencia, sentada sobre una roca, portando la hoz de espigar, y las espigas de trigo, vuelve su cabeza, cubierta con un amplio 247 sombrero de paja atado con una pañoleta, muy semejante a los utilizados por los campesinos valencianos de la época. La escena de Jael matando a Sísara de Ruzafa de Llácer es de mayor interés pues en la actualidad no se conoce ninguna pintura de López que represente iconográficamente la escena del asesinato359. Sin embargo, es evidente que Llácer vuelve a utilizar un modelo de López, presentando boceto conservado en una colección particular idéntica composición al barcelonesa, que Díez considera como primer tanteo de composición de López para los frescos del Grao, posteriormente rechazado por el artista360, aunque la escena de Ruzafa parece indicar que su artista conocía. Lacar. Ruth. Igl. Ntra Sra. Angeles. Ruzafa V. López. Ruth. Silla En la iglesia del Grao de Valencia, López, había elegido el momento en que Jael muestra el cadáver de Sísara, conservándose su boceto en una colección particular de Bilbao. 360 Díez (1999), Vol. II, p. 23, P-43; en esa misma colección se conserva otro boceto, que representa a Ruth, y que se trata de un boceto preparatorio para la iglesia del Grao. Díez (1999), vol. II, p. 25, P-52; esto le hizo pensar que se trata de una pareja de bocetos para esta misma iglesia, rechazando después López la escena de Jael Matando a Sísara, por la de la heroína bíblica mostrando el cadáver, que es la que se encuentra representado en la pechina del Grao. Díez recoge la información del propietario de que ambas pinturas proceden de los herederos del pintor catalán Ramón Martí Alsina. Sin embargo, el hecho de que esta composición sea repetida por Llácer en la iglesia del convento de nuestra señora de los Ángeles de Ruzafa, crea la evidencia de que conocía dicha composición, por lo que es posible, que no se tratase de un boceto preparatorio para la iglesia del Grao, como plantea Díez, sino que en realidad se trate de un estudio para la decoración de alguna otra iglesia valenciana, hoy no conservada, pero que Llácer conocía. 359 248 V. Lóprz. Ruth. Igl. Grao Cruella. Ruth. Herbés Otro tanto sucede con la representación de Llácer de La profetisa María, en Ruzafa, cuya composición sigue de cerca a la pintura conservada en el Museo Lázaro Galdiano (6086), estudiada recientemente por Díez361, quien indica que se trata de un estudio preparatorio para una de las pechinas de la iglesia del Grao de Valencia, como indica el perfil triangular de la composición del Lázaro. Sin embargo, la realización final de la escena del Grao, plantea interesantes variantes de composición. En el estudio preparatorio, como en la pintura de Ruzafa, aparece aislada la figura de la profetisa, y en posición diferente. Lo que no descarta que el boceto del Lázaro fuese pintado por López para otro templo valenciano, como parece indicar que Llácer conociese este modelo. Llácer. Jael matando a Sisara. Igl. Ángeles, Ruzafa Llácer. Profetisa María. Igl. Angeles, Ruzafa 361 Díez (1999), vol. II, p. 23, P-46; ampliado en su estudio reciente sobre la colección de pinturas del Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, Díez (s.p.), habiendo sido considerado hasta ese momento como obra de anónimo en dicho Museo. Indicando además que recientemente ha aparecido en una colección vasca el boceto definitivo para la iglesia del Grao, actualmente inédito. 249 V. López. Jael matando a Sisara. Col. particular V. López. Profetisa María. M. Lázaro Galdiano De igual suerte, las escenas relativas a temas del Antiguo testamento en la iglesia de Ruzafa tomarán como modelo las composiciones de López. Para Gedeón con el vellocino de oro, en la bóveda del crucero copia una composición de López, de la que se conserva un boceto preparatorio en una colección particular, recogido recientemente en el estudio de Díez, sobre Vicente López362, y que considera estudio preparatorio para alguno de los frescos de iglesias valencianas desaparecidos. Lo mismo ocurre con la de Moisés ante la zarza ardiendo, que evoca la composición de un boceto de López conservado en el Museo del castillo de Peralada363, boceto preparatorio para la decoración de una de las iglesias valencianas, que no se ha conservado. Tema que aparecerá igualmente en Juan Francisco Cruella que lo imita en la ermita del Sargar de Herbés, y Vicente Castelló en una de las pechinas de la iglesia de Albalat dels Taronjers. O, la escena del Sueño de Jacob, que Llácer realiza en Ruzafa, donde de nuevo copia una composición de López, en esta ocasión de la iglesia del Grao Díez (1999), vol. II, pp. 22-23, P-40, Madrid/1998, pp. 69-70, nº 13-B. Díez lo considera compañero de un estudio preparatorio, también al óleo sobre lienzo, para alguna iglesia valenciana, cuya decoración no nos ha llegado, que representa a Noé mostrando el arca a su familia, del que además se conoce su dibujo preparatorio. Díez (1999), vol. II, p. 24, P-49. 363 Díez (1999), vol. II, p. 24, P-47. Considerado por Pérez Sánchez (1978), p. 44, como primera idea para uno de los recuadros de Silla, donde López representó a Moisés convierte en sierpe su bastón, parece tratarse de un boceto preparatorio para un techo no conocido, emparejandolo Díez con un boceto que se conserva en una colección sevillana del Sacrificio de Noé, de idéntico 362 250 de Valencia, de la que se conoce un boceto preparatorio al óleo, conservado en el Museo Cerralbo, que se trata del estudio preparatorio de composición, y otro similar en una colección particular de Barcelona364. Esta composición, de nuevo, aparecerá en la ermita de Herbés presentando una composición casi idéntica, lo que indica que debieron conocer el mismo modelo. Ambas obras presentan las mismas variantes respecto a los bocetos y la pintura de la iglesia del Grao, aunque representan el mismo pasaje. El momento en que Jacob sueña con la escala divina por la que sube y bajan ángeles (Génesis, 28, 12), por lo que es posible suponer que esta misma composición con las variantes que reflejan Cruella y Llácer fuese realizada por López en alguna otra iglesia, cuya decoración no nos ha llegado. V. López. Moisés y la zarza ardiendo. M. Cast. Peralada Llácer. Moisés y la zarza ardiendo. Igl. Ángeles de Ruzafa Cruella. Moisés y la zarza ardiendo. Herbés V. Castelló. Moisés y la zarza ardiendo. Albalat formato. Barcelona /1943, nº XLI; Madrid /1949, nº 172; Aguilera (1946), lám. V; Benet (1972), s/p; Gaya Nuño (1973), fig. 39; Morales (1980), p. 126, nº 434. 364 Díez (1999), vol. II, p. 23, P-41, P-42; Sanz Pastor (1981), p. 58. Díez lo considera obra coétanea a los frescos de la iglesia de Silla, y a las pinturas de la Catedral de Valencia de López. Lo considera compañero de la pintura, también preparatoria de San Elías escribiendo las profecías, en el mismo museo, ambas para la iglesia del Grao de Valencia. 251 Mientras que Castelló en la obra al fresco, del mismo asunto, en una de las pechinas de la iglesia parroquial de Albalat dels Taronjers, se acercará estilísticamente a algunas figuras del Sueño de Jacob del conjunto del Grao. Jacob aparece en primer plano placidamente dormido, junto a su cayado de pastor, con la mano apoyada en su cabeza, siguiendo el modelo de López365. A estas composiciones hay que añadir dos más realizadas por Cruella en Herbés, que siguen modelos de López que hoy sólo conocemos a través de bocetos, realizados para alguna decoración hoy destruida. Es el caso de la escena de Noé saliendo del arca tomada del lienzo de Vicente López, Noé mostrando el arca a su familia, que en opinión de Díez es estudio preparatorio para una decoración eclesiástica. A pesar de representar dos momentos diferentes Cruella utiliza el mismo esquema compositivo y los mismos modelos figurativos de la obra de López en la ermita castellonense de Herbés. En ésta Noé en el centro de la composición señala el arca que aparece al fondo mostrándolo a los miembros de su familia, asomados de medio cuerpo tras la roca en la que se encuentra el patriarca, arrodillado para poder encajarlo en la escasa altura del recuadro apaisado. En cambio la escena de Cruella parece representar el momento en que la familia y Noé, junto a algunos animales han salido del arca, tras haber finalizado el diluvio, momento representado por el arco iris que envuelve la escena. A pesar de ello, la figura de Noé, muestra la misma actitud que en la obra de López, señalando el arca, e incluso aparece, a pesar de que el espacio no lo sugiere, ligeramente arrodillado, flexionando la pierna derecha como en el modelo de López. El aspecto del anciano de cabello largo y barba blanca, con túnica y manto es seguida de forma fidedigna por Cruella. Igual sucede con los personajes secundarios de la escena, en los que la mujer de Moisés, una anciana tocado por un pañuelo que sujeta bajo la barbilla con su mano, a la izquierda del patriarca, y la mujer con el cesto en la cabeza, a su derecha, son tomados repetidos exactamente por el pintor morellano. De 365 Pérez Sánchez (1990), p. 19, fig. 16 252 igual manera el arca es representada como una sencilla casa de techado a doble vertiente, añadiendo Cruella a la composición algunos animales, como un venado, un camello y un elefante que se disponen a salir del arca. Mientras que para el Sacrificio de Isaac, vuelve a mostrar su deuda a los modelos compositivos de López, utilizando uno de los grabados de Vicente Capilla, sobre dibujo de Vicente López, para la obra de Claude Fleury Catecismo Histórico que contiene en compendio la Historia sagrada y la doctrina cristiana, publicada por Benito Monfort en Valencia366. V. López. Sueño de Jacob. Igl. Grao. Valencia Llácer. Sueño de Jacob. Igl. Angeles de Ruzafa Cruella. Sueño de Jacob. Herbés Castelló. Sueño de Jacob. Albalat V. López. Noé mostrando el Arca. En comercio Cruella. Noé en el arca. Herbés Se conserva la publicación de 1821, en Valencia, aunque Carrete (1985), nº 33-8; (1989), p. 327 cita una edición anterior de 1816, que sin duda conocía Cruella, y de la que debía poseer un ejemplar, utilizando el modelo de López para ilustrar el pasaje del Sacrificio de Isaac. Díez (1999), vol. II, p. 432, E-5. 366 253 Cruella. Sacrificio de Isaac. Herbés V. López. Sacrificio de Isaac 5.4.3. Obras devocionales No sólo las decoraciones eclesiásticas de López gozaron de gran éxito en los ambientes valencianos. También los lienzos devocionales realizados por este artista arraigaron profunda y rápidamente en el gusto de la clientela, especialmente los modelos iconográficos de San José y de la Inmaculada. La mayoría de los artistas para sus lienzos religiosos destinados a los altares de iglesias o para el culto particular utilizarán, sin duda a petición de sus comitentes, las composiciones de López como referente e incluso los modelos humanos por él establecidos. El modelo iconográfico principal para la representación de San José será lienzo de la colección Trenor, fechado hacia 1814, del que existe también una copia en el Museo Lázaro Galdiano (nº 3.977), modelo iconográfico que alcanzó gran éxito entre la clientela de López. San José aparece barbado y joven, alejado de la iconografía tradicional que solía representarlo más entrado en años. Vestido con túnica de color gris violáceo y túnica ocre, y del que se conservan numerosas copias y réplicas del mismo autor y del taller. Y, que en las decoraciones valencianas será repetida fidedignamente en el fresco de San José con el niño, de Joaquín Oliet en la ermita de Vilanova d´Alcolea. Otro de los modelos más imitados será el lienzo realizado por López en 1803, representando a San José con el niño Jesús y el Espíritu Santo en gloria, para la 254 catedral de Segorbe y hoy conservado en el Museo Diocesano. Una réplica casi exacta se conserva en la cercana iglesia de Altura realizada por José Bonet. Y de su discípulo Vicente Castelló se conserva un boceto preparatorio del mismo tema en el Museo Lázaro Galdiano, posiblemente destinado a un cuadro de altar (Nº Inv. 6876), en esta ocasión, deriva directamente del boceto pintado por Vicente López de San José con el Niño Jesús y San Juanito en gloria que se conserva en una colección particular madrileña. Sentado en una nube y rodeado de angelitos, porta en sus brazos al Niño Jesús, sobrevolando junto a ellos la paloma del Espíritu Santo367. Bonet. San José. Igl. Altura V. Castelló. San José. Museo Lázaro Galdiano También, sus conocidas y populares Inmaculadas gozaron de gran aceptación, conociéndose algunas réplicas. En el ámbito valenciano quizá las obras más destacadas sean la Inmaculada concepción, de Vicente Castelló, que actualmente se conserva en el Museo Lázaro Galdiano (Nº inv. 6856), estudio preparatorio para un cuadro de altar, probablemente para la Inmaculada Concepción que mostró a la estimación de la Junta, para “un retablo de las inmediaciones de la ciudad” de Valencia, en agosto de 1815. El lienzo representa a la Inmaculada Concepción sobre nubes encima del dragón, a quién atacan los angelitos de la peana, observándose la influencia de su maestro en la figura del angelito volante la corona de rosas, bajo la Paloma, por otro lado de 367 Recientemente atribuido por Díez (s.p.) a Castelló en dicho museo. 255 influencia giordanesca, tan apreciada por López. Muy diferente a la que Catalá368 le atribuye en el Ayuntamiento de Valencia, en la que Castelló no sigue los modelos de su maestro Vicente López, ofreciendo un lenguaje formal propio. V. Castelló. Inmaculada. M. Lázaro Galdiano V. López. Inmaculada. V. Castelló. Inmaculada. Ay. Valencia En definitiva, podemos concluir que el estamento eclesiástico, al igual que la monarquía borbónica restaurada de Fernando VII, en sus encargos artísticos primará la consolidación del lenguaje religioso tradicional, a través de la estética y los modelos iconográficos del pintor Vicente López, cuyo estilo artístico se había impuesto en la corte , y tendrá una influencia extraordinaria en el territorio valenciano, influjo, que como veremos a continuación se prolongará en el arte valenciano hasta mediados de siglo, en todas las manifestaciones artísticas. 368 Catalá (1981), p. 129, nº 245. 256 6. LOS PINTORES VALENCIANOS EN LAS PRIMERAS EXPOSICIONES DE BELLAS ARTES. LA ESTELA DE VICENTE LÓPEZ 6. LOS PINTORES VALENCIANOS EN LAS PRIMERAS EXPOSICIONES DE BELLAS ARTES. LA ESTELA DE VICENTE LÓPEZ. La cuestión del estado de las artes se planteará de manera constante en la mayor parte de los ensayos y artículos sobre la práctica artística del momento, tanto en la crítica de las exposiciones locales, nacionales o internacionales, como en los discursos académicos. En estos textos aparecerán de manera constante términos como crisis, decaimiento, renacimiento, o resurgimiento para calificar la situación de las bellas artes. Estas divergentes opiniones aparecen dependiendo del prisma ideológico del crítico. La contradicción es habitual en un momento de agitación política, de ascensión de nuevas clases sociales, que se traduce en el arte en la aparición de nuevos valores artísticos. Este resurgir de nuevas generaciones de artistas expresará la crisis definitiva de los valores ideológicos del Antiguo Régimen. En este momento de tránsito se produce cierta conciencia de cambio general en el ámbito artístico. La pérdida de los valores del Antiguo Régimen y la gestación de nuevas formas artísticas se traduce en un sentimiento general de crisis. La pérdida de los mecenas tradicionales supone una recesión del mercado artístico. La solución se reducirá, de manera casi exclusiva, a la protección del gobierno y al control riguroso de las Academias. Desde la prensa los críticos verán en la crisis moral y el materialismo de la sociedad las causas de la crisis artística, así como en la desaparición de poderosos estímulos y en la falta de ambiciones de los pintores. Tampoco la influencia creciente del positivismo y el realismo como causa de la decadencia de la pintura estará ausente en gran parte de la crítica conservadora. Todos propondrán soluciones para mejorar la situación desde su particular óptica ideológica. Los sectores de la crítica más conservadora, defensores de las tradicionales ideas estéticas idealistas, creen hallar la solución en la 257 recuperación de éstas y en el retorno de los antiguos mecenas de los artistas: la iglesia y los “notables”. La crítica más progresista asumirá las nuevas tendencias estéticas y demandará el fomento de las exposiciones, y el desarrollo del mercado del arte, así como la libertad creadora del artista. La Academia desde el siglo pasado dominaba la creación artística, estableciendo desde la racionalidad un tipo determinado de arte, el idealismo basado en los postulados de Mengs. Convertido en organismo elitista imponía a la sociedad sus criterios y maneras artísticas. La invasión de las tropas de Napoleón y los acontecimientos violentos de mayo de 1808 suponen la ruptura definitiva del mundo racional de la Ilustración. El siglo XIX supone la llegada de nuevos planteamientos sociales. Desde la Academia se produce el inicio de una cierta ruptura respecto al arte que tradicionalmente se venía realizando, iniciando el camino de la confluencia entre arte e ideología que marcará gran parte de la actividad artística del siglo XIX. Se produce así, la separación entre los artistas académicos tradicionales, encumbrados y respetados, y los rupturistas que buscan otros valores en la expresión artística. Las diferencias entre ambos se agudizarán a medida que avanza el siglo. Sin embargo, la Academia de Bellas Artes, continuará determinando con su papel rector las principales directrices que habían de seguir los artistas en España hasta bien entrado del siglo XIX. Durante la primera mitad del siglo se gesta en Valencia dos importantes grupos de artistas que son considerados por los historiadores actuales como discípulos o seguidores valencianos de los dos grandes maestros Goya y Vicente López, los dos pintores más destacados de esta primera centuria. Del primero son discípulos los valencianos Agustín Esteve, y Asensio Julià Alvarrachi a los que unió una profunda amistad con el pintor de Fuendetodos. Entre los discípulos de Vicente López hallamos a sus propios hijos Luis y Bernardo, además de Francisco Llácer, Vicente Castelló, 258 Miguel Parra, Antonio Gómez Cros, y también, aunque no tan influidos Miguel Pou y Vicente Rodés368. El restablecimiento de la monarquía borbónica en 1814 con Fernando VII supone la recuperación de los ideales tradicionales que la “francesada” había interrumpido. El testimonio estético más revelador de la opción continuista por parte de Fernando VII lo constituye su preferencia por al academicismo dieciochesco de impronta barroca, patente en el nombramiento de Vicente López, marginando a Francisco Goya, como primer pintor de cámara. La figura de Goya había supuesto un importante paso en el futuro de la pintura. La pintura del siglo XVIII, fundamentalmente cortesana y afrancesada, se había vuelto de espaldas a la gran pintura del siglo anterior. Goya se salta este período para reencontrarse con la pintura española del barroco, con Velázquez. La elección de Vicente López, que pinta como si nada hubiese ocurrido desde Mengs, supone un importante testimonio del gusto artístico que imperaría desde la corte fernandina y la Academia de San Fernando. El período fernandino se mantendrá desde el punto de vista artístico, bajo directiva de las academias. Todavía no había hecho su aparición la crítica artística desde la que los liberales mantendrán enconados debates sobre la necesidad de la reforma de los estudios académicos y sobre el mantenimiento de su poder. Desde la Academia de Valencia se sigue la estela de Vicente López aunando los principios dictados por Mengs, junto a la preponderancia dada a la pintura valenciana barroca369. Domina en este período la continuidad de la pintura religiosa, pero especialmente la generalización de los retratos, que a principios del siglo XIX se consagraron como expresión del gusto de una sociedad y se aceptaron como género artístico desde la esfera académica. Durante la primera mitad del siglo XIX se desarrollaron en España tres Un amplio estudio de los discípulos valencianos de estos dos grandes artistas Goya, y Vicente López lo hallamos en Gil (1992). 369 Un hecho significativo es la tendencia cada vez mayor de sustituir en la enseñanza de modelos del antiguo por la copia de pintura española barroca. 368 259 fórmulas paralelas de retratos que tomaron sus raíces en la tradición: el retrato de ostentación, donde se representa a la persona ejerciendo sus funciones, el de tres cuartos, generadas por la contaminación entre el género y el retrato y el busto, solución más económica, en la que se manifestaba el don de la observación directa del artista, a la hora de lograr un parecido370. 6.1. Las primeras exposiciones de Bellas Artes Con la regencia de María Cristina se abre una nueva etapa en el ámbito artístico nacional. El Antiguo Régimen queda atrás, se crean ateneos, liceos y círculos artísticos y literarios. Los periódicos y las revistas no sólo difundirán noticias políticas y sucesos, sino también literatura costumbrista y de creación, poesías, artículos de crítica artística, literaria y teatral, relatos históricos, artículos de divulgación científica y estudios de historia local. Hace su aparición la revista ilustrada de carácter artístico y literario sin ningún contenido político o noticioso, son revistas de gran categoría por el cuidado de su realización y donde los artistas encuentran un amplio campo de acción, ilustrando con dibujos los artículos, que se reproducen en grabados de madera o litografías, y desde donde se darán a conocer sus producciones artísticas. Pero, será sobre todo a partir de la generalización de las exposiciones artísticas cuando aparezca la crítica de arte, elemento fundamental para el estudio de la consideración y estado de las artes en su momento, las primeras de carácter modesto, en las que hay pocos juicios de valor, y que irán, a lo largo del siglo, creciendo en calidad. Las exposiciones locales que desde 1838 se realizan en Valencia encuentran su antecedente en las exposiciones que se celebraban en la Academia de San Carlos. La primera exposición de la que se tiene noticia es la exposición de premios celebrada en 1837 por dicha Academia, en un concurso 370 GIL SALINAS (1992), p. 158. 260 general de pintura, escultura y grabado, que se abrió al público dos o tres días en los salones que entonces ocupaba en la Universidad371. La iniciativa fue debida al consiliario y académico de honor y de mérito Mariano Antonio Manglano. Desde hacia 27 años no se habían verificado en la Academia premios generales. La demanda de Manglano se adecuaba al espíritu de la época y respondía a las demandas de protección y fomento de las artes: “Las ventajas que tales concursos producen a los discípulos y la influencia moral que en ellos obran, son a mi ver incalculables, pues inflamados aquellos del noble empeño de lograr el galardón de sus fatigas, hacen esfuerzos estraordinarios y adelantan en el corto intervalo de la oposicion lo que sin tal motivo, tarde o nunca les fuera concedido372”. Desde su fundación la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia en 1776 venía patrocinando exposiciones públicas dirigidas a exponer los premios conseguidos en educación primaria, agricultura e industria. Entre ellos aparecían también premiados las obras de los discípulos de la Academia de San Carlos de las clases de principios, dibujo de pies, manos y cabeza, y de flores y ornatos. Sin embargo, la primera exposición artística de cierta entidad sería la celebrada en 1838 por el Liceo valenciano. 6.2. El Liceo valenciano Creado, el Liceo valenciano, a inspiración del Liceo artístico y literario de Madrid, en 1838, coincidiendo con la celebración del VI Centenario de la Conquista de Valencia, supuso un núcleo socio-cultural alternativo a la Academia de San Carlos, y tenía como objeto el fomento de las ciencias, las letras y las artes entre sus socios, dividiéndose en las distintas secciones de Literatura, Bellas Artes, Música y Adictos. Sin embargo no supuso un foro de 371 Véase Roig (1984-6); (1994); 1992). 261 discusión paralelo a la Academia, pues entre sus socios se contaban varios profesores y miembros de la Academia de San Carlos373, junto a miembros procedentes de la aristocracia y la alta burguesía local. La presencia entre sus miembros de profesores de la Academia de San Carlos, supuso la generalización de los ideales académicos desde su cenáculo. La presencia de Bernardo López como presidente de la Sección de Bellas Artes supuso la enorme influencia del arte y estilo de Vicente López, conformándose un grupo de artistas y aficionados a las bellas artes de meticulosos retratistas y miniaturistas. Las actividades de la sección de Bellas Artes pasaba por la celebración de sesiones ordinarias, en las que se solían presentar los trabajos en los salones del Liceo. Pero las manifestaciones artísticas de mayor trascendencia entre la crítica en la prensa fueron las exposiciones públicas de Bellas artes organizadas por el Liceo, de las que nos consta las celebradas en 1838, 1839, 1841, 1842, 1844, 1845, 1853, 1857 y 1860, con cierto criterio de continuidad hasta 1845 cuando la sección de Bellas Artes comienza a declinar, siendo asumido el protagonismo por la Sociedad Económica, que en esa fecha introducirá las bellas artes en su exposición pública. Las exposiciones se integraban dentro de la celebración de las sesiones públicas del Liceo, restringidas a los socios. Se organizaban sesiones y veladas literarias y musicales tras las que los asistentes se desplazaban a un salón anexo donde la sección de Bellas Artes exponía sus trabajos. Entre estos destacaban los trabajos académicos, copias de obras de Vicente López y los retratos. La presencia en la sociedad de su hijo Bernardo López, así como la de varios discípulos suyos como Miguel Pou fomentaron la realización de un tipo de arte ARASCA Actas Junta Ordinaria desde Enero 1828 hasta noviembre 1845, junta ordinaria del 4 de junio de 1837 (Nota 2, ROIG, V., Op. Cit.) 373 El primer presidente fue Bernardo López Piquer, y el secretario de la sección de Bellas Artes fue Luis Téllez Girón, y además entre sus miembros se contaba con distinguidos pintores: Vicente Castelló y Amat, Mariano Antonio Manglano. 372 262 cercano al impuesto por Vicente López, aunque parece ser que éste no mantuvo ninguna estrecha relación con esta sociedad aunque si que participaron en sus exposiciones algunos de sus cuadros. La primera exposición de bellas artes, celebrada en 1838, reunió los trabajos de la práctica totalidad de los socios de la sección de Bellas Artes, siendo comentada por el presidente de la sección de literatura Mariano Roca Togores, en el propio órgano de prensa de la sociedad, Colección de producciones artísticas y literarias374. el Liceo Valenciano. Entre los participantes se nombra a Bernardo López, Vicente Castelló, Lorenzo Isern, Luis Téllez, Dolores Caruana, Inés González, Joaquín Mira, Miguel Vicente Almazán, Miguel Marco, Mariano Antonio Manglano, José Gómez y Joaquín Mª Bonilla. El siempre activo Bernardo López presentó una cabeza de San Pedro que según Mariano Roca Togores estaba “tocada con tal franqueza y grandes masas de claroscuro que evocaba la escuela de Ribera,” el retrato de un “consejero sentado” con una mano en la rodilla y los ojos fijos en el espectador y tres retratos pequeños “hechos con singular gracia, aunque de alguno de ellos hemos oído decir que mas tiene el original”. Vicente Castelló375 presentó numerosos cuadros entre los que destacaron dos retratos “por la naturalidad y buen dibujo”; unos bodegones y cinco bocetos de los medallones que ejecutó al fresco en el techo de la iglesia de San Salvador. Del pintor sordomudo Lorenzo Isern se expusieron varias copias en las que había sabido “adoptar no solo el dibujo, sino la manera y el colorido de los originales”. Destaca el hecho de la gran participación femenina en las exposiciones del Liceo. En 1838 Dolores Caruana376 expuso un retrato copia de Vicente López Cf. ROCA TOGORES, M., “Inauguración y esposición pública del Liceo Valenciano” Liceo valenciano 1838 pp.5-8. 375 Vicente Castelló participó activamente en las exposiciones celebradas por el Liceo, era ya un artista consagrado nombrado académico de mérito desde 1815 y ayudante de Pintura en la Escuela de San Carlos desde 1823. Roig (1992). 376 Dolores Caruana se considera discípula de Vicente Castelló y de Bernardo López. En 1837 fue nombrada académica de honor y mérito por la academia de San Carlos por un retrato al 374 263 “que al verle se ignora si puede darse más bello asunto, ni mas cabal ejecucion, ni mas aventajado pincel”, y un retrato de su madre “admirable por el parecido” distinguiéndola como artista de mérito, e Inés González377 que expuso varios retratos en miniatura sobre cartulina, por los que alcanzó gran renombre aunque “el género no es tan lucido como el óleo, no por eso la ejecución deja de ser perfecta”. El fin de la guerra civil tras el acontecimiento de Vergara, en 1839, fue solemnizado por el Liceo con una sesión pública en la que se incluyó una exposición de bellas artes378. De ella informó el socio Miguel Vicente Almazán en un artículo publicado en el Diario Mercantil de Valencia, en la que hubo multitud de copias y retratos. Entre los expositores destacaron Caruana, Inés González, Gertrudis Battifora, Dolores Luisa Dupui, Vicente López, Bernardo López, N. Cabano, Miguel Pou, Juan Llácer, Teodoro Blasco, Mariano Antonio Manglano, Miguel Marco, Joaquín Mira, De Hispano, y Vicente Lóp, nieto del gran maestro379. De nuevo se destaca la presencia femenina en la exposición del Liceo, “las señoritas Gonzáles y Caruana son un tesoro que creemos no posee ningún otro Liceo de España”. Dolores Caruana presentó una copia de Espinosa, siendo alabada como “una artista para quien el arte no ofrece obstáculos ni dificultades porque su imaginación las comprende y su pincel las vence”, por su parte, Inés González presentó una miniatura copiada de un cuadro al óleo y un paisaje a la aguada. Junto a ellas también presentaron obras Luisa Dupui con dos “paises con felpillas”, y Gertrudis Battifora. óleo de Vicente Salvá. En el ámbito artístico llegó a alcanzar un gran prestigio por la exactitud de sus copias. 377 Nombrada académica de mérito de San Carlos en 1832. 378 A la que tuvo acceso el público en general desde el 17 al 21 de noviembre, en el edificio del temple, de 10 de la mañana a 2 de la tarde. SUNYÉ, J., “Boletín. Remitido. Liceo Valenciano. Sesión pública del 16 de noviembre de 1839” Diario Mercantil 20 noviembre 1839 pp.1-2). 379 ALMAZAN, V. “Esposicion pública de pinturas del Liceo Valenciano” Diario Mercantil 29 noviembre 1839 p.1. 264 Sin duda la obra más importante presentada en el Liceo fue el retrato del Comisario General de Cruzada, Mariano Liñan, pintado por Vicente López Portaña, convencido el articulista de que su “elogio jamás alcanzaría a su mérito, no nos atrevemos hablar de este cuadro”. Su hijo Bernardo López concurrió a la exposición presentando una serie de retratos380 en los que muestra “su habilidad en este ramo de la pintura, en la cual es sobresaliente por la facilidad que encuentra en el parecido por su colorido brillante y natural, y por el gusto y maestría con que pinta las ropas, parte interesantísima de este arte y de muy difícil estudio” .Pero la obra maestra de este pintor era según Vicente Almazán, el retrato de cuerpo entero del difunto canónigo Vicente Blasco, obra que “los profesores han tenido que elogiar, los aficionados que aprender y el público que admirar”. Continúa la tendencia habitual de las exposiciones del Liceo. La mayoría de los artistas que intervinieron presentaron copias de los maestros del pasado, especialmente de la pintura barroca valenciana, copias de Vicente López y una gran multitud de retratos y miniaturas. Antonio Cavanna y Pastor, discípulo de Vicente López presentó dos copias de Vicente López, además de varios retratos, entre los que se encontraba el de su madre, un pequeño bodegón y un San Mateo. Lorenzo Isern expuso su autorretrato y algunos dibujos. Miguel Pou, discípulo de Francisco Llácer y Vicente Llácer en Valencia, y de Vicente y Bernardo López en Madrid, presentó dos copias de Murillo y bocetos de sus trabajos para el convento de la Trinidad. Juan Llácer y Viana, presentó una copia de la Batalla de Pavía y prisión de Francisco I, además de algunos retratos. Mariano Antonio Manglano una copia al pastel y un dibujo, Miguel Marco dos miniaturas, Joaquín Mira dos retratos y una copia al óleo, Fermín Hispano varios dibujos a la tinta y Vicente López, nieto del maestro varios dibujos. No parece que el Liceo celebrase exposición pública durante 1840, aunque continuó su actividad regularmente. En marzo de 1841 se celebró la exposición, que se verificó los días 7,8, y 9. De la crítica de la exposición se 380 Los de los señores Tortsa, Reig, Cholvi, y el conde de Pinohermoso. 265 encargó Juan Antonio Almela en el Liceo Valenciano que al comienzo de su comentario manifestaba su deseo de “poseer grandes conocimientos para juzgar acertadamente de las obras presentadas”381. Entre los participantes volvemos a ver los mismos nombres que en las exposiciones anteriores Dolores Caruana, Inés González, Gertrudis Battifora, Concepción Ruiz, Bernardo López, Antonio Cavanna, Joaquín Cabrera, Rafael Montesinos, Manuel Argüello, Lorenzo Isern, Mariano Manglano, Conde de Soto-Ameno, Juan Llácer, grabados de José Gómez, Luis Téllez y Teodoro Blasco. En esta ocasión Inés González exhibió dos retratos en miniatura, uno de ellos de la Duquesa de Alba en traje de máscara de cuerpo entero y sobre cartulina. Gertrudis Battifora presentó dos paisajes en tinta china, que era su especialidad. Y Concepción Ruiz una cabeza “al estilo de litografía”.Manuel Argüello al que se considera discípulo de Montesinos, una miniatura sobre cartulina de un retrato ecuestre. Así como los retratos del recién fallecido Antonio Cavanna y Pastor, discípulo de Vicente López. Prácticamente todas las producciones se redujeron a retratistas: Lorenzo Isern, copió el retrato de Liñán de Vicente López, Luis téllez un retrato al óleo de medio cuerpo, y Juan Llácer cuatro retratos: el de su padre, una copia del retrato de la Duquesa de Alba, otra de María Cristina de López, copia de Nuestra señora de los Dolores de Ribalta, y cinco bocetos realizados en las sesiones del Liceo. Una vez más el centro de la exposición giró entorno a los cuadros de Bernardo López quien presentó un cuadro de Eneas, y un retrato de cuerpo entero de Liñan, el cual Almela no duda en calificar de “obra maestra”. Por primera vez concurre a esta exposición Rafael Montesinos Ramiro, quien poco después alcanzaría gran prestigio como miniaturista y paisajista, en esta ocasión pintó un paisaje grande al óleo copia de José Camarón, y otro en miniatura a la aguada sobre papel, además de dieciséis retratos en miniatura de “personas 381 conocidas”, con un estilo “muy fisonomista, que posee ALMELA, J.A., “Esposicion de pinturas” Liceo valenciano 13 marzo 1841 nº 11 pp. 90-92. 266 profundamente el colorido, que a su pincel acompaña siempre la verdad, y el dibujo caracterizan sus producciones”. Mayor expectación levantó la exposición de 1842 de la que se publicaron dos crónicas anónimas, una más completa en el Liceo Valenciano, órgano de prensa de dicha sociedad382, y otra muy escueta en el Diario Mercantil383. La exposición presentaba las mismas características que las anteriores, abundancia de retratistas y miniaturistas, copias y algunos paisajes. Aunque faltaron algunos de los artistas habituales y se incorporaron otros nuevos. Entre los participantes se distinguieron en la pintura el fallecido Cavanna, Bernardo López, José Piquer, Vicente Castelló, Miguel Parra, Dolores Caruana, Miguel Pou, Juan Llácer, José Parra, Juan Martí, Inés González, Miguel Vicente Almazán, Rafael Montesinos. La mayoría de ellos eran miniaturistas y retratistas. Entre los primeros hallamos a Inés González, presentó algunas miniaturas sobre cartulinas y algunos retratos copiados. Miguel Vicente Almazán también exhibió dos retratos en miniatura, uno de Rafael Montesinos, del que probablemente sería discípulo, y al que el crítico le animaba para que continuase con las bellas artes en “todos los momentos que su profesión le deje libres, y que no olvide la pintura por la poesía”. Entre los retratistas, se expusieron un retrato de Bernardo López, otro de José Piquer, de Vicente Castelló. Miguel Parra, discípulo de Benito Espinós, y de Vicente López acudía por primera vez a la exposición del Liceo, del que se admiraron varios retratos, además de algunos fruteros y paisajes y un florero tan hermoso que situaba al artista “ en un lugar distinguido entre los primeros floristas españoles”. Miguel Pou presentó un retrato, Juan Llácer exhibió algunos retratos en los que el crítico le aconsejaba que “variase algunas de sus tintas” copiando cuadros de algunos maestros. José Felipe Parra y Piquer y Juan de la Cruz Martí, iniciaban su carrera artística. Además se expusieron varios dibujos 382 383 “Crónica del Liceo” Liceo Valenciano diciembre 1842 nº 12 pp. 524-527. “Esposicion pública del Liceo” Diario Mercantil de Valencia 11 diciembre 1842 p.3. 267 al lápiz de las aficionadas Dupuy y Miquel, y José Llano White de tan solo 14 años de edad y discípulo de Francisco Llácer. Y dibujos en tinta china de los aficionados Francisco Sagristá, Fermín Hispano, y el escritor y periodista Peregrín García Cadena, y Antonio Garcés de Marcilla El centro de la exposición lo constituyó Rafael Montesinos, vicepresidente de la sesión de Bellas Artes y quien había alcanzado gran prestigio como miniaturista. Comentaba el crítico del Diario mercantil que sus miniaturas habían sido “una de las mas bellas joyas de la esposicion”, ofreciendo un competidor respetable a los miniadores de la corte. El crítico del Liceo también lo elogiaba por su faceta como miniaturista aunque le instaba que trabajase el óleo, pues “la miniatura es campo estrecho para el hombre que ha nacido con una cabeza de pintor; solo el lienzo admite la egecucion de los pensamientos colosales que inspira la imaginacion del verdadero artista. Por esa razón instamos continuamente al señor Montesinos, y nos aprovechamos de la influencia de nuestra amistad, para que se egercite mas y mas sobre lienzo y no malogre sus talentos”384. Montesinos fue, pues, el alma de la exposición, presentando mas de cuarenta retratos, algunos paisajes al temple y tres copias de tres caprichos de Goya. Montesinos “dotado de esa inteligencia que no se adquiere, de esa rara habilidad para copiar las facciones, el gesto y hasta el carácter, sus retratos son de un parecido extraordinario y ha conseguido tan gran renombre en este ramo, que no hay en Valencia persona medianamente acomodada que no tenga un retrato de Montesinos”. Entre las miniaturas sobresalian el de Vicente López, y el de la Sra. viuda del malogrado general Borso. La inestabilidad política ante el levantamiento de Espartero en 1843 impidió la celebración de una exposición de bellas artes en el Liceo ese mismo año. Parece ser que en 1844 se celebró una exposición, en la que participaron más de 25 artistas, aunque desconocemos más datos sobre los artistas y obras expuestas . 268 La crítica de estas exposiciones, habitualmente en manos de socios del Liceo y publicadas en el órgano de prensa de dicha sociedad el Liceo valenciano, no presenta juicios de gusto, sino que abundan comentarios y elogios triunfales a los méritos ya reconocidos de artistas como Vicente y Bernardo López, así como descripciones minuciosas de algunas obras más destacadas, mientras que en otras apenas se explica el tema, objeto, o persona representados, basando la calidad de los cuadros presentados en el parecido conseguido o en la minuciosidad del retrato, valga como ejemplo la crítica a Montesinos en la exposición de 1845: “La cabeza, las manos, las blondas, los diamantes, los pliegues del terciopelo, todo está ejecutado de una manera admirable. Su pincel es delicado, su colorido es el de la naturaleza, estudia con detenimiento hasta las cosas que parecen mas insignificantes, y sobre todo esto luce su genio de artista”385. Esta crítica sería igualmente aplicable a Vicente López, a Bernardo López, o a cualquiera de sus discípulos. Demuestra la importancia y ascendente que la figura de Vicente López y su producción artística encuentra en el ámbito artístico valenciano. Los retratos de Vicente López mostraban un perfecto acabado, de técnica pulida, acharolada, de colorido de tonos brillantes y sutiles veladuras que conformaban un verismo, al gusto y exigencia de los clientes, a los que López tuvo la habilidad de complacer. El retrato se valora en las exposiciones del Liceo como una parte sustancial de la producción del artista, en base al que la crítica juzgará su talento, cualidad, técnica y estilo. La apreciación de los detalles, la perfección de los acabados, el colorido y el parecido con el retratado serán los principales ejes de la crítica del momento. Será a principios del siglo XIX cuando se generalice el retrato, expresión del gusto de una nueva sociedad, aunque heredera de las formas artísticas del pasado. El retrato fue adquiriendo gran importancia a finales del siglo XVIII como demuestra los escritos de Gregorio Mayans, recogidos por un familiar y 384 385 “Crónica del Liceo” . “Crónica del Liceo” 269 publicados póstumamente con el título Arte de pintar en Valencia en 1854. En esta obra se expresan las condiciones que deben guiar al retratista, quien ha de tener unas condiciones innatas: “el pintor se hace, el retratista nace”. Antepone a la calidad pictórica en el retrato “para que sea verdadero” el parecido con el original, y en base a ello determina que ante modelos poco agraciados el pintor pueda disimular algún defecto sin contravenir a la verdad. Otro teórico, Mengs marca unas directrices mucho más severas, aconsejando que en la delineación de las figuras se observase una buena contraposición de los miembros, apropiada expresión y conveniencia con la realidad y la edad de las personas386. Parece, pues, que el retratista en teoría contaba con escasa libertad en la realización de sus obras, condicionada por esa dura reglamentación académica que se observaba tanto en los valores técnicos, como formales, valorándose el parecido fisonómico de los personajes, y el verismo con que estaban pintados telas, adornos y texturas, aplicable tanto al retrato al óleo como en miniado. Por otro lado, la influencia de la enseñanza y la práctica académica se hace también patente en estas exposiciones ante la abundancia de copias de pinturas de maestros del barroco valenciano. El espíritu romántico de recuperación de los valores locales del pasado, junto a la formación del Museo de pinturas con los bienes procedentes de los conventos exclaustrados tras la desamortización de Mendizábal, generaron un gusto por parte del público hacia la pintura de la llamada “escuela valenciana”: Juanes, Ribalta, Ribera, etc., consolidando en la enseñanza del artista la copia de modelos antiguos, y en las revistas la difusión del conocimiento del arte del pasado a través de biografías. La crítica de carácter paternalista y optimista encuentra su fin en 1845, momento en el que la publicación del Liceo valenciano había ya desaparecido, en 1842, y las crónicas de las exposiciones pasan a ser recogidas por otras publicaciones culturales ajenas a la institución. Los comentarios recogidos en 386 Gil (1992) 270 estas revistas serán más críticos con la organización y las obras presentadas. En el Fénix Peregrín García Cadena publicó la crónica de la exposición del Liceo de 1845, en un tono optimista: “no hay necesidad de advertir que todas ellas –las obras, justifican la opinion artística de que gozan sus distinguidos autores”387. En cambio más duro, se mostraba el crítico progresista Agustín Mendía en su artículo publicado en La Esmeralda388, pues algunas de las obras del Liceo habían ya sido expuestas y comentadas en la exposición celebrada por la Sociedad Económica ese mismo año, pues “en vez de multitud de cuadros de todos los géneros y calidades, preferiríamos ver únicamente aquellos, siquier fuesen en corto número, que sirvieran para apreciar el actual estado de las bellas artes y sus progresos desde una a otra esposicion, objeto principal y único de las mismas”. De nuevo especial atención merecieron las mujeres que participaron: Dolores Caruana, Inés González, que en palabras de Peregrín García Cadena “ no son sus obras las que han contribuido menos á la gloria de la esposicion; aunque, sea dicho sin orgullo no esperábamos menos de las lindas valencianas, acostumbradas de muy antiguo á marchar en las artes al frente de las demás provincias de España donde hay bello sexo dedicado á tan gloriosa ocupación”389. Sin embargo, entre las obras expuestas continúan apareciendo multitud de copias, siendo mayoritarios los retratos, aunque comienza a observarse una mayor diversificación que en las anteriores exposiciones, participando un mayor número de pintores: Dolores Caruana, Inés González, Inés Garcés de Marcilla (discípula de Miguel Pou), Teresa Garcés de Marcilla, Gertrudis Battifora, Enriqueta Benavides, Bernardo López, Vicente López (hijo del anterior), Vicente Castelló, Miguel Pou, Rafael Montesinos, Ramón Amérigo, José Parra, Juan Llácer, Lorenzo Isern, Joaquín García, Rafael Márquez, Fermín Cf. GARCÍA CADENA, P., “Liceo valenciano. Esposicion pública de 1845” El Fénix 4 enero 1846 pp. 161-162. 388 Cf. MENDIA, A., “Esposicion del Liceo” La Esmeralda 11 enero 1846 nº 57 pp.3-4. 389 CF. GARCÍA CADENA (1846) 387 271 Hispano, Juan Martí, José Abella, Antonio Castelló, Manuel Argüello390. Mendía se quejaba de esta situación ante “la carencia absoluta de cuadros de historia, siendo en su mayor parte retratos las producciones originales, lamentamos la fatalidad que parece condenar al génio de distinguidos profesores á consumirse y girar perpetuamente en tan pequeño circulo”. Dolores Caruana presentó una copia de Francisco Ribalta, Inés González dos retratos en miniatura, un estudio del natural y una señorita en traje de máscara de un original de Vicente López. Bernardo López presentó un retrato que ya presentó en la exposición de la Sociedad económica, su hijo Vicente López presentó un San José copia de un cuadro de su abuelo, Vicente Castelló seis retratos, una escena con dos ciegos cantando, digna inspiración de “Callot”, y un paisaje. Miguel Pou una copia de dos retratos de Bernardo López, y José Parra varios retratos: uno de una señora y otro de Vicente Boix dibujado en tinta china, Lorenzo Isern dos retratos originales, y Juan Llácer una Concepción copia de uno del “museo de Madrid”. Entre los copistas destacaron Dolores Caruana con dos cuadros: la Virgen con el niño de Ribalta, y una Magdalena de Cerezo, Inés Garcés de Marcilla, discípula de Pou, un niño Jesús de Bucelli, Antonio Castelló un retrato de Velázquez y una Virgen, Fermín Hispano tres copias, una de ellas de un San Francisco, y Rafael Marqués otras dos copias. Entre los paisajistas destacó Rafael Montesinos, que presentó seis cuadros al óleo, y Vicente Castelló, además de Ramón Amérigo y Fermín Hispano. Entre los miniaturistas además de Rafael Montesinos “el mejor miniaturista que quizá posean las artes en el día” según Peregrin García Cadena, que presentó once retratos colocados en brazaletes y alfileres de pecho, y Inés González, y Manuel Argüello que exhibió cuatro miniaturas. También participaron Teresa Garcés de Marcilla, discípula de Pou, que presentó una Virgen pintada al pastel, Enriqueta Benavides con una Virgen al lápiz, y un paisaje a tinta china, 390 Cf. GARCÍA. CADENA (1846) 272 Gertrudis Battifora con un dibujo al lápiz y tinta china, y Regina Fernández y Amalia López, discípulas de José Parra, tres dibujos. Aunque la organización de dos exposiciones en 1845, la del Liceo y la de la Sociedad Económica, será vista por Mendía como un adelanto para la prosperidad y el adelanto de las bellas artes, destacando el hecho que por primera vez la Sociedad Económica ha incluido en su exposición pública las bellas artes, y aprovecha para alentar a la Academia de San Carlos, a que siguiendo el ejemplo de la de San Fernando abra anualmente “sus espaciosas y bien iluminadas salas á las esposiciones; así, y no de otro modo, podrá justipreciar el criterio de los inteligentes el valor de las obras de los ilustres profesores que encierra en su seno, y sus adelantos artísticos; de esta suerte desde las primeras producciones de sus alumnos hasta las obras de sus directores, y la pintura como la escultura, la arquitectura como el grabado, se verían representadas, si n o nos equivocamos, por todos los que las cultivan”. Comienza a gestarse una sensación de crisis en el arte producido por la pérdida de los valores tradicionales del Antiguo Régimen. Los críticos, desde una perspectiva a menudo poco realista, observan en la generalización de géneros como el retrato o el paisaje una decadencia profunda al considerar “arte elevado” sólo aquel que responde a los criterios morales por ellos defendidos, y a los que la pintura de historia responde adecuadamente. La presencia abundante de retratos tanto al óleo como en miniatura, y de paisajes respondía a las exigencias de un nuevo mercado artístico, reflejo del tránsito de la sociedad del Antiguo Régimen a la sociedad burguesa. Incluso los sectores más progresistas encuentran el remedio a la necesaria “elevación de las artes” en una protección paternalista, que en cierto modo pretende recuperar las relaciones preburguesas del artista, en las que el artista necesita cierta protección. El remedio a la situación se buscará, de manera homogénea, en la protección del gobierno, y haciendo depender a los artistas de la 273 protección oficial, donde la Academia posee gran influencia, se pretendía recuperar un arte “moral”, la pintura de historia. A partir de 1845, el Liceo comienza a prestar menor atención a la sección de las bellas artes, reduciendo considerablemente el número de exposiciones hasta 1860 en que desaparecen. El relevo en la exposición de bellas artes será retomado por la Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia. El Liceo poco a poco se fue convirtiendo en un mero centro recreativo, más dedicado a los espectáculos de entretenimiento: bailes de máscaras, funciones teatrales, de música, etc. La sección de Bellas artes intentará en varias ocasiones recuperar su antiguo esplendor. En 1853 se expuso en los salones del Liceo una colección de cuadros con motivo para recaudar fondos para las provincias de Galicia. Entre los artistas que expusieron en dicha exposición intervinieron, el siempre presente Rafael Montesinos con varios retratos y paisajes, Vicente Castelló con tres bodegones, y José Felipe Parra Piquer con algunos cuadros de flores391. En 1857 se celebra otra exposición de pinturas, en la que participaron mayormente alumnos de la escuela de dibujo, a cargo del socio del Liceo Manuel Martín Labernia, figurando pocas obras de profesores valencianos. Participaron entre otros: Rosario Morata, Dolores Bermúdez, Adelina Berges, Tomás Rocafort, con varios grabados, entre los que destacaba el retrato del grabador valenciano Esteve, Lafaya, de la sección de declamación presentó seis retratos al óleo, Martín Labernia, profesor de la escuela de dibujo del Liceo: una Purísima, Buen Pastor y bodegón, Juan de la Cruz Martí: floreros y bocetos, Paco Babí, Joaquín Morata, Antonio Morata, Daniel Cortina, Vicente Bellmont, Fortunato Bonich, presentó varias copias de Vicente López, Eduardo Amorós, y Joaquín Marqués392. El Liceo había dejado de ser un centro de proyección de las artes valencianas; además de que buena parte de los artistas que habían coadyugado 391 392 Cf. Diario Mercantil 22 junio 1853 nº 1486 p.1. Cf. Silvina 7 abril 1857 pp. 234-238. 274 a su desarrollo habían desaparecido o fijado su residencia fuera de Valencia, únicamente Rafael Montesinos, y Vicente Castelló continuaban trabajando en la capital y mostrando sus trabajos en los salones de la institución393. La última exposición celebrada por el Liceo y recogida por la prensa, es la de 1860, con motivo de la recaudación de fondos para los soldados valencianos en la guerra de África. Tras diversos espectáculos y funciones, " Finalmente, la sección de Bellas artes contribuyó dignamente a dar realce a la función con la magnífica esposicion de pinturas, en la que rivalizan todos los socios, presentando un crecido número de cuadros pintados al óleo, dibujados al lápiz y fotografiados”394 . Se presentó un considerable número de pinturas. Rafael Montesinos presentó once paisajes y un retrato, Vicente Castelló, quien fallecería al poco tiempo, cinco bodegones y un boceto. Además participaron Sres. Labernia, José Angel Laffaya, Antonio Morata, Gallego, Martín, Eduardo Amorós, Perís, Bellmont, Stra. Adelina Verjes, Dña. Catalina Clavel. La pintura continúa estando representada por los géneros tradicionales académicos, retratos, bodegones, paisajes, y copias. La novedad de la exposición fue la inclusión de la fotografía, presentando Pablo Orellana una colección de fotografías, entre las que se destacaba una copia del grabado de Esteve Las Aguas de Moisés, y una vista de Valencia tomada desde el campanario de Santa Catalina. Sin embargo, el Liceo tocaba ya a su fin. Tras los nuevos intentos de reactivación de 1863, la fusión en noviembre de ese mismo año con el Casino Militar redujo considerablemente la actividad cultural del Liceo, que se centraría en la organización de funciones dramáticas y bailes, hasta que finalmente el 16 de marzo de 1864 la Junta general del Liceo Valenciano y del Círculo Militar resolvió disolver la sociedad395. Vicente Castelló, además fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes a finales de 1859. 394 Cf. El Rubí 22 enero 1860 nº 28 pp. 227-228. 395 Pero varios de sus socios intentaron reconstruir de nuevo el Liceo, para lo que se reunían regularmente en periódicas reuniones, hasta que consiguieron instalarlo de modo efímero en los salones que el marqués de la Romana había cedido, en enero de 1865. 393 275 6.3. La Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, y las exposiciones artísticas La exposición pública celebrada por la Sociedad Económica en 1845, generó un gran optimismo en los círculos intelectuales de Valencia, al incluir obras de los principales profesores y artistas valencianos y no sólo de los discípulos de la Academia como venía siendo habitual396: “No veíamos hasta ahora más que principios de los alumnos de la academia, y con placer observamos ya, que los artistas con la emulacion que les distingue al genio a darse conocer, esponiendo cosas acabadas, dignas de la ciudad en que se hallan las cenizas de Juanes y que tiene una escuela de nombrandía”397. El Diario Mercantil, El Fénix, y Agustín Mendía en La Esmeralda se encargan de la crónica de esta exposición398. Mendía advierte que en su crónica en lugar de un juicio crítico sobre la parte artística de la exposición se limitaba a realizar un ligero examen, “pudiéramos haber sido mas severos, sobre todo con algunos cuadros que se han espuesto; pero hemos querido ser indulgentes” debido “ al estado de abatimiento en que se hallan las bellas artes en nuestra España, donde se ha arrastrado su existencia miserable y precaria merced á la desorganización moral que ha reinado en la nación, atravesando humilde y silenciosamente por las diferentes visicitudes, por las que ha pasado también el país. Este abatimiento esta muy patente, y hechos muy recientes pudieramos citar en corroboración de nuestro aserto, de la triste suerte que ha cabido á muchos pintores de un mérito incontestable. Las artes en el dia, en vez de una crítica mordáz, requieren el estímulo, que tanta falta les hace para seguir marchando por el Aunque la auténtica inclusión de las Bellas Artes en las exposiciones públicas celebradas anualmente por la Sociedad económica, se produjo en 1844 al acordar la Comisión Especial de Exposición Pública “que admitiría (...) toda clase de labores y artefactos desde las groseras manufacturas de espartería hasta la sedería más exquisita”: Roig (1992). Entre los artistas que concurrieron destacó Luis Téllez, Teodoro Blasco, Salvador Estellés y Antonio Pascual Abad. 397 Diario Mercantil 14 diciembre 1845 nº 348 pp. 2-3. 398 Cf. MENDÍA, A., La Esmeralda 14 diciembre 1845 nº 3 pp.3-4; El Fénix 14 diciembre 1845 pp. 129-130; "BELLAS ARTES" BOLETÍN ENCICLOPÉDICO DE LA SOCIEDAD DE AMIGOS DEL PAÍS Enero 1846 Vol. IV pp.6-7. 396 276 sendero de la gloria, marcado por nuestros eminentes maestros, que un tiempo fueron el asombro de estraños y nuestro propio esplendor”, esplendor artístico que se debía a las “riquezas y la protección que sirvió de fomento para las bellas artes, subsisten aun, al menos nadie negará la existencia del dinero primera palanca del siglo XIX ¿Qué es, pues, lo que falta? Gusto y proteccion. Esto último sólo lo pueden proporcionar los gobiernos y los Mecenas particulares”399. A dicha exposición, en el Palacio arzobispal de Valencia, se presentaron un gran número de artistas, de los más destacados de la ciudad, y algunos de ellos participes frecuentes en los salones del Liceo: Dolores Caruana, Inés González, Concepción Domingo, Bernardo López, Miguel Pou, Ramón Amérigo, Rafael Montesinos, Rafael Marqués, Francisco Aranda, José Parra, José Ferráz, José Vicente Pérez, Juan Ladrón de Guevara, Teodoro Blasco, Carlos Perier, Sr. Bertrán, alumnos de la Academia de san Carlos y discípulos de Luis Téllez. De igual modo, se expusieron gran número de retratos, junto a miniaturas y algunos paisajes. La Sociedad Económica celebrará durante 1846, 1847, 1848 exposiciones públicas en las que las bellas artes irán alcanzado cada vez mayor protagonismo. Participaron José Parra quien presentó un retrato del portero de la Academia, y otro de Vicente Boix, José Ferranz otro sin concluir del general Roncalí; Miguel Pou, Rafael Montesinos, y Ramón Amérigo los de los señores Gascó, Donday, Blat y el vicario de Santa Ursula, y un retrato de Bernardo López. Montesinos se destacó con sus paisajes y miniaturas, figurando una vista de el Escorial, Inés González presentó varias miniaturas, entre las que se destacó una Dido. Miguel Pou presentó algunos retratos y una marina, y Dolores Caruana varias copias al óleo sin especificar, José Vicente Pérez, y Aranda pintores escenógrafos también intervinieron, el último con una vista interior de la Capilla de los Reyes Católicos en Granada, Carlos Perier con un 399 Cf. MENDÍA, A., (1846) 277 dibujo de Belisario, y Juan Ladrón de Guevara, varios dibujos y pinturas, y José Bertrán un dibujo a pluma del general León. Vicente Boix que desde las páginas de El Fénix, realizaba la crónica de la exposición de 1846, analizaba con optimismo la labor de la Sociedad Económica valenciana: “esta Sociedad Económica es seguramente la que con más perseverancia, mayor cloe y más ventajosos resultados cumple en España con el noble objeto de su instituto”400. Celebrada con motivo del enlace de Isabel II con Francisco Asís de Borbón y de la infanta María Luisa Fernanda con el duque de Montpensier, fue abundante en las obras presentadas, aunque en su mayoría fruto de los esfuerzos de jóvenes estudiantes y aficionados, siendo escasos los artistas que acudieron a la exposición, siendo el más destacado Rafael Montesinos, que presentó tres paisajes, de los que Boix destacaba uno que representaba un patio árabe. Según Roig Condomina, la exposición de 1847 fue sin duda la más completa y la mejor organizada de todas cuantas se habían realizado hasta entonces en Valencia, reflejando de un modo claro la realidad artística de Valencia a mediados del siglo. De ella nos han llegado tres artículos críticos, el de Vicente Boix en el Boletín de la Sociedad Económica, otro en El Fénix publicado en tres números, el primero firmado por J.G., y los otros dos por Vicente Boix, y el de Agustín Mendía en La Esmeralda. 401 La abundante exposición de pinturas que ese año se dio en el claustro de la Real Casa-Enseñanza, destacó por el gran número de originales, aunque no dejaron de verse algunas copias. El centro de la exposición fue un cuadro de la Inmaculada Concepción obra de Vicente López, presentado por su propietario José Flores. El cuadro fue muy aplaudido por la crítica, calificando a su autor Agustín Mendía como “un genio Cf. BOIX, V. “Esposicion pública” El Fenix 20 diciembre 1846 pp. 172-174. Cf. BOIX, V., “Esposicion pública general de 1847” Boletín de la Sociedad Económica de Amigos del país 1847 pp. 511-514; J.G., “Esposicion pública” El Fénix 3 diciembre 1847 p.66; BOIX, V., “Esposicon pública” El Fénix 12 diciembre 1847 pp. 146-147, 19 diciembre 1847 p. 158; MENDÍA, A., “Esposicion pública de 1847. Pintura” La Esmeralda 12 diciembre 1847 pp. 33-34. 400 401 278 sublime de nuestros días”, “uno de los ornamentos más distinguidos de la historia artística de España”, el “creador de un estilo original, brillante y concreto, destinado seguramente a formar época en la historia literaria del arte”402. También participaron en la exposición artistas, ya habituales en estos eventos, como Vicente Castelló con varios fruteros, y Antonio Castelló con el retrato del niño Juan el Fosforero, Rafael Montesinos con una serie de retratos de familia, así como Miguel Pou, Rafael Marqués, Ramón Simarro y Ricardo Bucelli presentaron un gran número de retratos y copias. A pesar de l gran número de retratos presentados, hicieron aparición también otros géneros. Destaca por su novedad el cuadro de Una horchatera valenciana de Ramón Amérigo, elogiado por Agstín Mendía por separase de la línea de retratos en la que el resto de pintores parecían inmersos. La pintura religiosa se redujo a l la copia de Dolores Caruana de l Salvador de Juanes en miniatura, y a una cabeza de una Virgen de Vicente Pueyo y Ariño, así como “un corderito” copia de Ribalta.. También presentaron copias Carlos Perier, Francisco Babí, Juan Bautista Marqués, Concepción Domingo, Manuel González Ortega, Fermín Hispano, José Abella, Vicenta Ayuso, Joaquín Morata, etc. Ante el gusto de los artistas valencianos por la faceta retratística del arte, es de nuevo Agustín Mendía en La Esmeralda, quien reprochaba a los artistas que los valencianos tenían “derecho a exigir algo más que simples retratos, por escelentes y acabados” que fuesen, lamentando “la escasez general de cuadros de composicion en las esposiciones de la época, (...), pero ello no obstante cuando el escritor juzga al artista del temple del Sr. Pou, bien puede dirigirse a ellos para que pugnen por sostener el apagado brillo de nuestras pasadas glorias, procurando presentar cuadros de composicion, cuadros de historia, que es en donde más principalmente se debe apreciar por el crítico la altura en que se halla el cultivo de las artes” 403. 402 403 Cf. MENDÍA (1846) Cf. MENDÍA, A., (1846) 279 Sin embargo, a pesar de optimismo que la inclusión de las bellas artes en la exposición pública de la Sociedad Económica había generado, nunca logró atraer a un número importante de artistas como el Liceo. La exposición de 1848 al contrario de lo que había sucedido con las anteriores fue poco concurrida404. En las bellas artes la exposición quedó prácticamente reducida a los adelantos de los discípulos de la Academia y de la escuela instalada en el Liceo. Los únicos autores destacados que intervinieron en la exposición fueron Vicente López que presentó un retrato de un joven, pinturas de José Romá y su hijo homónimo, y de Juan Bautista Marqués, Mariano Cabrerizo y Miguel Pou. Sin duda, el escaso número de participantes hizo reflexionar a la Comisión sobre la conveniencia de celebrar exposiciones públicas de Agricultura, Industria y Artes todos los años, decidiendo que se celebrasen cada tres años, siendo la próxima en 1851. Ese año se celebró la exposición en el local de la Academia de San Carlos en el exconvento del Carmen. Las bellas artes estuvieron representadas por obras de distinta condición, dibujos, pinturas, grabado litografías y Por otro lado, pocos eran los artistas de renombre que daguerrotipos. acudieron a la exposición, a excepción de los profesores José Romá, Vicente Castelló, Rafael Montesinos, y abundaron principiantes y estudiantes, entre los que se destacaban Bernardo Ferrándiz, Salustiano Asenjo, o José Brel405. Entre los participantes: alumnos de la academia (dibujos), dibujos de dos jóvenes de la Casa de la beneficencia (copia de la célebre Caridad romana de Enguidanos, ruinas romanas, etc.), Fortunato Bonich (cuadros de historia: El Belisario, Tarquino y Lucrecia, David tras haber dado muerte a Goliat, Rafael Montesinos y Gonzalo Valero (Cuadros de paisaje), Vicente Castelló (fruteros y Cf. BOIX, V., “Esposicion pública general celebrada por la Sociedad Económica de Valencia” Boletín de la Sociedad Económica 1849 p. 265; “Esposicion pública valenciana de 1848” Revista Edetana 17 diciembre 1848 p. 243. 405 "ESPOSICION PUBLICA III. Bellas artes" Diario Mercantil de Valencia 24 diciembre 1851 nº 940 p. 1-2. . 404 280 bodegones) Antonio Castelló (retratos), Gasch, Martí y Gallel (países), Manuel González (retratos), y Vicente Soto. Entre los aficionados destacan los retratos del Sr. Valle y Sr. Llorca. Otros artistas: Francisco Babí (dibujo al pastel: dos cabezas de la Virgen), Inés González, José Wieden, Enrique Natividad y Rafael Ariño (miniaturas) A pesar del abundante número de obras presentadas, la crítica realizada desde el Diario Mercantil se mostraba poco optimista frente a la calidad de las pinturas presentadas. De nuevo se acusa de la decadencia de la pintura a razones de tipo moral, en una sociedad frívola, descreída y material: “ Cuando llegó a nuestros oídos que la Sociedad de amigos del país, al disponer su esposicion de 1851, reservaba un lugar distinguido a las bellas artes, casi nos atrevimos a esperar que la hermosa Valencia, la patria del segundo Rafael, iba por fin a sacudir el letargo en que yace sumergida desde los tiempos del poético Camarón. Por un momento creímos que los genios de March, Ribalta, y Espinosa volverían a hallar espacio donde tener sus las entre los adelantos materiales que caracterizan nuestro siglo. Vana esperanza: nuestra esposicion de provincia ha presentado en pequeño el espectáculo que ofrece la Europa de nuestros días. El genio de las artes cediendo su impero al genio especulador y materialista”406. Se denunciaba el escaso número de obras de pintura de historia presentadas que son consideradas por el articulista como “obras de verdadero genio”, sólo Fortunato Bonich había presentado a la exposición cuadros de historia: Belisario y su hija, Tarquinio y Lucrecia, y David. La crítica tampoco fue muy lisonjera en la exposición de 1855, celebrada por la Sociedad Económica coincidiendo con el cuarto centenario de la canonización de San Vicente Ferrer en el exconvento del Carmen. De esta exposición se ocuparon el Diario Mercantil y Las Bellas artes. Esta última, órgano semioficial de la Academia de San Carlos y defensora de los ideales académicos, expresaba en su artículo su preocupación por la languidez en que se hallaban las bellas artes, y que tenían como causa primordial la falta 281 de mecenazgo pues la sociedad valenciana cumplía ya otros requisitos como “el sentimiento, la inspiración, la inteligencia, el espíritu”, “nada, absolutamente nada le falta dentro de su seno; sino que reúne, por el contrario, cuantos elementos favorables pueden ambicionarse; necesita tan solo una mano protectora, sabia, buena y poderosa que le empuje y dirija en su marcha407”. La pérdida de los valores tradicionales, y de los antiguos protectores o mecenas de la pintura, conllevaran la defensa de los valores y de las formas tradicionales, del idealismo, de la inspiración religiosa en las bellas artes, del academicismo a ultranza, y la nostalgia de las relaciones preburguesas del artista, y del sentimiento de crisis artística por causa de la crisis moral, que conlleva la nueva sociedad en gestación, rasgos definitorios de los sectores academicistas que intervenían en esta revista. Por otro lado, se lamentaba que no figurase en dicha exposición las obras de artistas acreditados, lo que justificaba ante el temor de éstos de ver colocado “el fruto de sus largas vigilias y estudios al lado de una producción cualquiera, mala , malísima”, incopetentes”.408 así como “ser calificado por personas imperitas e Para elevar las artes al estadio que debían ocupar lo más adecuado era la protección y su fomento a través de exposiciones. Pero, sin embargo las exposiciones debían de ser convenientemente controladas, con un adecuado sistema de selección de obras, “la presencia en el salón del Carmen de algunos cuadros que no debieron salir nunca del apartado rincón donde, para estudio, fueron hechos por principiantes” era inconveniente para el fin último de la exposiciones: la enseñanza del público. La colocación de obras estudiantes y principiantes junto a las obras de artistas consagrados era inconveniente y poco adecuado. Por otra parte, la “profusión inconveniente” de obras de artistas principiantes, y el “malhadado sistema de premiarlo todo” no contribuía a "ESPOSICION PUBLICA III. Bellas artes" Cf. “Esposicion pública valenciana de Bellas Artes” Las Bellas Artes junio 1855 nº 18 pp. 185192. 408 Ibídem 406 407 282 estimular a la “juventud estudiosa”, sino que más bien al contrario al halagar “la ignorancia y presunción de muchos” se perjudicaba el “verdadero arte” al impedir a unos enmendar sus errores. Se debía por lo tanto adjudicar “pocos y buenos premios” a las “obras de un mérito real y de verdadera importancia”, donde la Academia de San Carlos debía ejercer un papel de primer orden. También el Diario Mercantil lamentaba la presencia de multitud de obras de arte fruto del ejercicio de estudio de los jóvenes artistas409: ”Poco ha ofrecido de notable la esposicion en este ramo. Los profesores valencianos apenas han dado señales de vida y lo único que merece los honores de la crítica es debido al pincel de algunos jóvenes de talento que, olvidando los fríos y rutinarios hábitos de la escuela, procuran remontar el vuelo hacia las regiones de lo bello inspirándose en su propio genio”. Se lamentaba de “la decadencia de nuestra escuela valenciana”, y coincidía con Las Bellas artes en que ciertas obras no “deberían haber penetrado en los salones de la esposición”, aunque negaba los argumentos de esta última al justificar la ausencia de pintores más acreditados, ante el hecho de colocar sus obras ante un mal cuadro, o verse objeto de la crítica de un ignorante: “Poca fe tendrá en el arte y en sus propias fuerzas”, y alentaba a los pintores valencianos a dar a conocer sus obras y a “estimular con el ejemplo el entusiasmo y el ardor de la juventud”. Entre los pintores destacaron: Fortunato Bonich (Homero arrojado a las playas de la isla de Yos, Muchachos jugando), Ramón Simarro, pintor recién fallecido (retrato de Alejandro VI), Miguel Pou (Jesús en el huerto), José Gutiérrez de la Vega (Boceto de una virgen según la escuela sevillana), Sr. Parra (bodegones y pintura de flores), José Lafaya (Magdalena y copias originales de Murillo, Sr. Gallel (paisajes), Daniel Cortina (costumbres valencianas y andaluzas), Manuel Lavernia (cuadro original), José Estruch (dos copias ), Agustín Ramel (cuadro original), Gonzalo Valero (sitios pintorescos de Segorbe) 409 (Cf. “Folletín. Esposicion Pública. Bellas Artes” Diario Mercantil 23 julio 1855 nº 2247 p.1). 283 El Diario Mercantil comenzaba su crónica con las “obras más notables” de Fortunato Bonich, como ya había hecho en 1851, felicitándolo por alejarse de las reglas académicas “patrocinadoras de toda medianía”. Quizá el caso más significativo de las diferencias entre los planteamientos de Las Bellas Artes y El Diario Mercantil será el tratamiento de la pintura de paisaje, especialmente de la figura de Rafael Montesinos que había presentado mas de veinticinco paisajes, pues mientras el Diario Mercantil no hizo ninguna alusión a ellos, Las Bellas artes lo colmó de elogios. Sin embargo el ataque más crítico a los preceptos de la enseñanza académica se realiza a través del cuadro de La oración del Huerto presentado por Miguel Pou, alabado por Las Bellas artes pues cumplía fielmente los preceptos académicos y el formalismo que se consideraba necesario para la consecución de cualquier obra de mérito: “esclavo de las reglas, las medita detenidamente antes de poner mano en un trabajo, procura su más escrupulosa aplicación mientras lo egecuta, y no se da por satisfecho hasta que juzga haberlas cumplido todas fidelísimamente”410. El articulista del Diario Mercantil mostraba una opinión muy contraria. Ya al principio de su crónica había advertido sobre su intención de hacer mención únicamente de las obras originales que tuviesen “alguna importancia para el arte”, y contribuyeran a la regeneración de la antigua escuela valenciana, aunque también era función de la crítica ocuparse de aquellas obras que “por pertenecer a profesores bien reputados” pudiesen ejercer una perniciosa influencia en la juventud artística, y entre ellos situaba el cuadro de Miguel Pou: “Id a ver el cuadro del señor Pou para saber como no habéis de pintar”411. La dura crítica al cuadro de Miguel Pou, era en realidad un ataque a los principios elementales de la enseñanza académica y de las reglas que desde ella se imponían en la producción artística. La reacción de Las Bellas artes no se 410 411 Cf. “Esposición pública valenciana...” Cf. “Folletín...” 284 hizo esperar y en su artículo “La crítica en materia, y el Diario Mercantil”412, trataba sobre el objeto de la verdadera crítica, y acusaba al Diario Mercantil de tener como única finalidad el desprestigiar a la Academia de San Carlos, y de generar una crítica imparcial. Establece Las Bellas artes que la crítica no puede ser ejercida por cualquiera sino que lejos de guiarse únicamente por “la sensibilidad y el gusto”, debe atenerse a “aquellos principios y aquellas reglas universalmente reconocidas como tales”. No se puede ser buen juez de las obras de arte sino se poseía una instrucción extensa y variada en las bellas artes, sino se conocían las obras de los maestros del pasado y sino se conocen las partes esenciales de la pintura: composición, dibujo y colorido. Acusaba al Diario Mercantil de publicar una crítica fruto de la “mas torpe de las pasiones, por la más inesplicable mala voluntad, por el odio más injusto” “Teñida en amarguísima hiel”, “ la pluma se ha convertido en instrumento de muerte, y se ha deslizado altanera, pisoteando todos los deberes sociales, todas las consideraciones personales , todos los principios y las reglas todas, hasta las más simples, de la literatura y de la verdadera crítica.”413 Además acusaba al crítico de pertenecer “al número de los que conceden poca importancia y escasa dificultad al género de retratos, paises, etc., y no es capaz por consiguiente de apreciar el mérito de los que figuraban en el salón”. La polémica suscitada entre ambas publicaciones se zanjó definitivamente en un tribunal de honor de imprenta, formado por Manuel Benedito, Joaquín Catalá de Boil, Rafael Carvajal y José Peris y Valero con fecha de 16 de agosto de 1855, señalando que “si bien el director del Diario Mercantil ha criticado con bastante dureza y acrimonia el mérito artístico del cuadro del señor Pou que representa a Jesús en el huerto, lo ha hecho dentro de los límites señalados por la prensa periódica que en la misma prensa encuentra el correctivo cuando la censura no es científica o motivada”.414 Cf. “La crítica en materia de arte y el Diario Mercantil de Valencia” Las Bellas Artes julio 1855 nº 19 pp. 197-202.. 413 “La crítica en materia de arte y el Diario Mercantil de Valencia” 414 Cf. Diario Mercantil 17 agosto 1855 nº 2272 p.1; Las Bellas artes agosto 1855 p. 215. 412 285 En Valencia el escaso éxito de la exposición de 1855, decidió a la Sociedad Económica de Valencia a no organizar ninguna otra hasta 1860, en la que, de nuevo, los artistas de mayor renombre declinaron aparecer en estas exposiciones con sus últimos trabajos, ante los escasos beneficios que les reportaba. El análisis de los artistas y las obras pictóricas que concurrieron a los exposiciones locales valencianas son clara muestra del continuismo que sufre el arte valenciano, sin apenas rupturas, hasta bien entrado el siglo XIX. El control ejercido por la Academia valenciana, reforzado durante el férreo gobierno de Fernando VII, así como la determinante influencia del arte de Vicente López, primer pintor de Cámara del monarca, habían sido las directrices que durante el reinado fernandino habían marcado el arte valenciano, como hemos visto ampliamente. Sin embargo, tal influencia como hemos podido comprobar extralimita en el caso valenciano, las fronteras cronológicas de dicho reinado, perdurando prácticamente hasta los años cincuenta. 286 7. LOS PINTORES Y LA PINTURA VALENCIANA EN EL ARTE EFÍMERO. DISEÑO Y PROYECTO DE LAS DECORACIONES EFÍMERAS DURANTE LOS FESTEJOS CELEBRADOS EN LA CIUDAD DE VALENCIA(1802-1833) 7. LOS PINTORES Y LA PINTURA VALENCIANA EN EL ARTE EFÍMERO. DISEÑO Y PROYECTO DE LAS DECORACIONES EFÍMERAS DURANTE LOS FESTEJOS VALENCIA (1802-1833). CELEBRADOS EN LA CIUDAD DE El arte efímero como parte fundamental de los festejos públicos de la sociedad del ochocientos seguirá siendo un elemento de gran tradición en Valencia, continuando el gusto por el espectáculo y las fiestas que había legado la cultura barroca415. Tradicionalmente se venían celebrando multitud de fiestas entre las que por su importancia, destacaban las tres grandes fiestas centenarias de Valencia, celebradas con ocasión de los centenarios de la conquista de Valencia por Jaime I, la canonización de San Vicente Ferrer y el centenario del primer traslado a su nueva capilla de la Mare de Déu dels Desamparats416. La celebración de estas fiestas centenarias venía acompañado de importantes acontecimientos artísticos. La inauguración del Liceo Valenciano se hizo coincidir con el VI Centenario de la Conquista de Valencia por Jaime I en 1838, celebrando una exposición artística en la que participaron la práctica La fiesta valenciana como elemento de estudio e investigación ha sido tratado en numerosas ocasiones en la Edad Moderna. Entre ellos destacan los trabajos de Pedraza (1977), pp. 101-102, Pedraza (1982a), Pedraza (1978a), pp. 231-245, y Pedraza (1978b) dedicados a la fiesta valenciana en el siglo XVII; y sus trabajos sobre el barroco efímero español y en la Corte española: Pedraza (1982a), y Pedraza (1987). También Víctor Mínguez ha trabajado el arte efímero barroco pero centrándose en el siglo XVIII: Mínguez (1986), pp. 21-22; Mínguez (1987), pp. 255-266; Mínguez (1988-89), pp. 55-70, donde se ocupa de la naumaquia del Turia de 1755; y de especial importancia es su libro sobre el arte y la arquitectura efímera en el siglo XVIII: Mínguez (1990). Para el estudio del arte efímero valenciano en el siglo XIX destaca especialmente la tesis de licenciatura de Ferrer (1993), y la de Monteagudo (1990), dedicada al reinado de Carlos III; y su tesis doctoral dedicada a la imagen de la monarquía durante las fiestas reales acontecidas en Valencia: Monteagudo (1994), publicada más tarde: Monteagudo (1995). 416 Las obras de Alenza y Mira (1903) y de Carreres Zacares (1925) son de consulta obligada para quien quiera realizar un estudio pormenorizado de la fiesta valenciana a lo largo de su historia. Las fiestas de los centenarios mencionados arriba en la Valencia del siglo XIX tuvieron lugar en las siguientes fechas: la conquista de Valencia por Jaime I (1838), de la canonización de San Vicente Ferrer (1855), y del primer traslado a su nueva capilla de la Mare de Déu dels Desemparats (1867). 415 287 totalidad de los socios de la sección de Bellas Artes de dicha sociedad. Coincidiendo con el cuarto centenario de la canonización de San Vicente Ferrer, en 1855, junto a los festejos públicos se organizó una exposición pública bajo los auspicios de la Real Sociedad Económica, en la que participaron las ramas de agricultura, Industria fabril, y Bellas Artes, a pesar de la difícil situación económica que atravesaba la ciudad. De mayor repercusión en 1867 con motivo del segundo centenario de la instalación de la imagen de la Virgen de los Desamparados en su capilla, el Ayuntamiento valenciano decidió organizar una serie de festejos conmemorativos, incluyendo una exposición regional auspiciada por la Real Sociedad Económica que junto a los productos agrícolas e industriales, introdujo una sección de bellas artes; la exposición regional supuso un rotundo éxito, siendo el acontecimiento más notable de las fiestas del centenario. Junto a estas celebraciones religiosas y cívicas, que coincidían con las tres efemérides principales de cualquier ciudad: el recuerdo de su fundación o reconquista, y la exaltación de sus patrones, femenino y masculino, destaca la fiesta política y civil. La gran aportación del siglo XIX sea quizá la gran importancia que adquieren las fiestas político-patrióticas417; que serán las que trataremos más extensamente en este artículo. Se celebra todo tipo de acontecimientos relacionados con la familia real: entradas triunfales de los monarcas o miembros de la familia real a las ciudades, visitas, proclamaciones, bodas, natalicios y exequias. El deseo de Fernando VII por mantener las prerrogativas de la sociedad del Antiguo Régimen, y las actuaciones absolutistas de sus antepasados, 417 A pesar de ello un análisis de dichos festejos nos permite afirmar que tanto los aspectos organizativos de la fiesta, como los elementos artísticos que conforman las arquitecturas efímeras siguen siendo, sin variación, idénticos a los elementos que conformaban la fiesta barroca. El engalanamiento de las fachadas de la ciudad, la erección de arquitecturas efímeras, especialmente altares y enmascaramiento de fachadas y luminarias, así como los festejos: procesiones, fuegos artificiales, música, teatro y poesía continúan vigentes al igual que en el siglo pasado; quizá la principal novedad sea el objeto de festejo. 288 conllevan una serie de celebraciones o festividades públicas de una serie de hechos políticos en lo que destacaba la exaltación de la monarquía y de la vieja unión entre “trono y altar”. La inestabilidad política del siglo XIX hace necesario celebrar todo acontecimiento político con el más elevado boato: la restauración de Fernando VII en el trono tras la guerra de Independencia en 1814, y tras el paréntesis liberal de 1820-1823, los matrimonios de miembros de la familia real, natalicios, o el juramento de María Isabel Luisa de Borbón, aún niña, como princesa de Asturias heredera de la Corona Real de las Españas en 1833. Junto a estos acontecimientos políticos o relacionados con la vida de la familia real, también las visitas de los monarcas a las ciudades de su reino será motivo de festejos y engalamientos en las calles de la ciudad. Fiestas o celebraciones ocasionales fuera de todo calendario de festejos establecido anualmente, y que eran ordenadas por los estamentos políticos superiores, que pretendían hacer partícipes de los acontecimientos políticos a una población mayoritariamente analfabeta, a la que se imbuía de lemas y proclamas a favor de la monarquía y la religión. Estos festejos que solían durar un término medio de tres días conjugaban diversas actividades, las fachadas de los edificios se engalanaban, se declaraban tres noches de luminarias, y la ciudad de llenaba de decorados teatrales y arquitecturas efímeras como altares y obeliscos, en los que participaban artistas de la Academia de San Carlos. En la ejecución y proyecto de estas estructuras artísticas encontramos artistas de gran renombre como Vicente López, José Ribelles, Luis Téllez, Rafael Montesinos, o el pintor escenógrafo José Vicente Pérez, junto a otros prácticamente desconocidos como Francisco Royo. Las obras artísticas proyectadas durante los diferentes festejos, partirían todas de la Real Academia de San Carlos, quien dictaminaría y aprobaría los proyectos de los monumentos, empleando a los más afamados artistas de su corporación. Realizando una verdadera labor de control artístico. Todos los 289 monumentos y decoraciones realizadas y proyectadas en la ciudad durante las celebraciones debían ser examinadas por la Junta de la Academia y aprobadas, nombrando generalmente a uno de sus profesores para la supervisión de las obras. Esta práctica será utilizada en todas las celebraciones realizadas en la primera mitad del siglo XIX. En el ámbito artístico hay que señalar el papel ejercido por la Academia de San Carlos, que desde su fundación venía participando activamente en los festejos públicos celebrados en la ciudad de Valencia, decorando su fachada y realizando monumentos efímeros junto a su sede, especialmente en el caso de los festejos reales, política que mantendrá a lo largo del siglo XIX. A finales del siglo XVIII destaca especialmente el adorno realizado por dicha institución con motivo de la celebración del nacimiento de los Infantes gemelos Francisco de Paula y Felipe, fallecidos al año siguiente. En junta Ordinaria de 21 de abril de 1784 acordó adornar la fachada del edificio de la Academia, dejando su ejecución en manos de los consiliarios Antonio Pascual, Joaquín Esteve, y José Vergara. Para esta ocasión se proyectó engalanar la fachada del edificio académico con las pinturas originales de “los más acreditados Autores de este Reyno”, acompañando el retrato de S.M., flanqueado por el de los Infantes gemelos, situados bajo un magnífico dosel. De esta manera la Academia, mediante tal enmascaramiento de su fachada, al mismo tiempo que se unía a la celebración, aprovechaba para exponer al público las mejores obras que atesoraba, solución que repetidamente será adoptada por varios de los festejos celebrados en Valencia en el siglo XIX. Entre los principales festejos que se celebran en el siglo XIX hasta el reinado de Isabel II418, inclusive, destaca: la visita de la Familia real a la ciudad de Valencia en 1802 tras su viaje a Nápoles donde se había celebrado la ceremonia nupcial del príncipe Fernando, futuro Fernando VII con la infanta Una relación pormenorizada de las fiestas que acontecen en Valencia durante el siglo XIX la encontramos en : Ferrer (1993). 418 la Academia en 290 María Antonia de Nápoles y Dos Sicilias; el tránsito por Valencia de la Reina regente de Etruria, y su Real familia en 1808; La celebración de la exaltación al trono de Fernando VII en 1809, en 1813, en plena guerra de independencia, se celebra el juramento de la Constitución política de la monarquía española, y una vez concluida la Guerra de la Independencia y restituido en el trono Fernando VII, la ciudad de Valencia se engalana para recibir al monarca en 1814. De singular interés son las celebraciones que tienen lugar durante el Trienio Liberal (1820-1823) y tras el restablecimiento en el trono de Fernando VII, apareciendo un nuevo concepto de celebración política: la proclamación pública de los héroes de las distintas facciones. Así, en 1820 se celebra la jura de la Constitución de la Monarquía española, y en 1821 el aniversario de las víctimas del despotismo de 1817 y 1819, así como la visita a Valencia de Rafael Riego, y las exequias de los que murieron el 7 de julio de 1822 defendiendo la Constitución; por el contrario, con la restauración monárquica se celebra en 1823 la libertad de Fernando VII, y las exequias del héroe absolutista el General Francisco Javier Elío. A partir de este momento son las visitas de los monarcas a la ciudad las que alcanzaran mayor protagonismo: el tránsito de Fernando VII por Valencia en su camino hacia Tarragona, en 1827, y el de la princesa de Nápoles, acompañada de sus padres y familiares, en su viaje hacia Madrid para contraer matrimonio con Fernando VII. A la muerte del monarca en 1833 el festejo cívico-político vuelve a reaparecer como elemento de propaganda política a favor de la heredera legítima al trono, Isabel II, frente a las ideas carlistas. En 1833 se festeja la jura de la princesa Isabel como heredera de los reinos; que se repite en 1843 como reina constitucional, en 1844 el regreso de la reina madre María Cristina de Borbón, en 1846 el enlace de Isabel II con el Infante de España Francisco de Asís de Borbón, y el de la infanta María Luisa Fernanda con el Duque de Montpensier. En los años siguientes únicamente destacaran los natalicios: el de la Princesa de Asturias en 1852, y el del príncipe de Asturias, el futuro Alfonso XII en 1858. 291 A pesar de la larga lista de festejos y celebraciones que tuvieron lugar en la ciudad de Valencia, no poseemos de muchas de ellas más información que la noticia en las publicaciones periódicas del momento. El estudio del arte efímero presenta la complicación añadida de su propio carácter perecedero, a lo que se une la escasez de grabados, u otras fuentes gráficas, que nos ilustren sobre estas arquitecturas, decorados, pinturas, etc., hoy desaparecidas. La descripción de los diversos elementos que conformaban estas celebraciones la hallamos principalmente en la prensa de la época,419 a la que hay que añadir los escasos libros de fiestas, y finalmente los Libros Capitulares. Durante los reinados de Carlos IV y Fernando VII la prensa, convertida en órgano propagandístico de la monarquía española, jugará un papel importante en la descripción y divulgación de los principales festejos. En Valencia este papel lo ejercerá el Diario de Valencia420 , que desde su aparición hasta la muerte de Fernando VII en 1833 se consolida, debido a la censura absolutista, como el único medio de comunicación disponible para las masas, lo que lo convertirá en el medio ideal para desarrollar el contenido pormenorizado de los festejos, especialmente de los de contenido políticopatriótico. Sin embargo, como documento gráfico del ornato y suntuosidad que solía acompañar a estos solemnes y espectaculares festejos tenemos la serie de cuadros de Lorenzo Quirós, conservados en el Museo Municipal de Madrid, o los cuadros anónimos, datados hacia 1816, procedentes del Archivo de la 419 420 Vid. Alba Pagán (1999). Diario de Valencia comienza su publicación el 1 de Julio de 1790 (con Real Privilegio, en la Imprenta del Diario) hasta 1835 en Valencia. Esta publicación cambia en numerosas ocasiones de nombre y de lugar de impresión. Desde 1801 pasa a ser impreso por J. Ferrer de Orga. De diciembre de 1813 a febrero de 1815 pasa a llamarse Diario de la ciudad de Valencia del Cid, y se publica en la Imprenta de López. Desde febrero de 1812 y durante 1813 se imprime en la Imprenta de Estevan. Desde el 22 de febrero de 1815 cambia de nombre, Diario de la ciudad de Valencia, y se publica en la Imprenta de Francisco Brusola. Desde marzo de 1820, aparece una edición paralela en la Imprenta de López, con el mismo nombre. Desde el 22 de mayo de 1824 hasta su desaparición, en 1835, continua únicamente la edición de Brusola. En 1852 vuelve a 292 Villa421. Los primeros se celebraron con motivo de la entrada, proclamación y jura de Carlos III el 11 de septiembre de 1759, en Madrid, aunque, en concreto, los cuadros de Quirós representan el cortejo que siguió a la aparición pública del nuevo monarca el 13 de junio de 1760, y en los que se retrata la fastuosidad de los decorados efímeros de La Puerta del Sol, La Plaza Mayor, el Arco de triunfo de Santa María, y las arquitecturas levantadas en la Calle Platería. Todos los elementos de la fiesta barroca422, las luminarias, así como el ornato y suntuosidad con que se adornaban las fachadas de la ciudad al paso de la comitiva real: arquitecturas que enmascaran las fachadas, altares y monumentos conmemorativos para la ocasión, telas, adornos florales, etc., son elementos que se siguen manteniendo a lo largo del siglo XIX, tanto en durante el reinado de Fernando VII como en el Isabel II. Un claro ejemplo de ello lo hallamos en la serie anónima de vistas de Madrid cuyo asunto se identifica tradicionalmente con la llegada a la Corte de la reina Mª Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, en septiembre de 1816. En concreto el lienzo que representa la Entrada en Madrid de la Reina María Isabel de Braganza por la calle de Alcalá, nos muestra como continúa el gusto por la fastuosidad barroca, mostrando la entrada triunfal de los monarcas bajo un arco clásico de arquitectura efímera, levantado junto a la Academia de San Fernando, mientras una multitud contempla el paso del cortejo real423. aparecer en la imprenta de J. Ferrer de Orga "dedicado exclusivamente a la inserción de avisos" [Diario de Valencia 8 febrero 1852 nº1 p.1]. Alba Pagán (1999). 421 Pintores (1988), pp. 31-33; y Pérez Sánchez., Díez García (1990), pp. 232-233 (I. N. 1475, 1474, 1477, 1476 y 1478). 422 Con motivo de la jura de Carlos III en Madrid el 11 de septiembre de 1759, se hicieron los preparativos típicos de todo festejo real. Isabel de Farnesio, como regente, ordenó la suspensión del luto por Fernando VI, y que la ciudad se engalanase con luminarias las noches del 11, 12 y 13 de septiembre. Los festejos corrieron a cargo del conde de Altamira, acuñando las medallas conmemorativas correspondientes al acto; la de Madrid representaba una alegoría del dios Marte, alusiva al nuevo monarca, mientras que en Barcelona y Sevilla se eligió un caballo, como promesa del buen reinado esperado, y la figura de Alfonso X el Sabio respectivamente. Todos los actos se acompañaban de festejos populares, especialmente de corridas de toros a beneficio del Hospital General los días 22 y 23 de octubre: Pintores (1988), p. 31. 423 Entrada en Madrid de la Reina María Isabel de Braganza (T/Sarga 1,155 x 1, 640 m; I.N. 1478): Pérez Sánchez., Díez García (1990), pp. 232-233. 293 Pero, mientras que los elementos de la fiesta se mantienen a lo largo del siglo XIX, no sucede lo mismo con el motivo a festejar. La fiesta barroca, entendida como exaltación a la monarquía, tiene su último exponente, en Valencia, en la visita de la familia real en 1802 antes de la guerra de la Independencia. Desde ese momento las crisis políticas del XIX se constituyen como el principal impedimento para que estos festejos se erijan en baluarte del antiguo régimen, si no que al contrario, la fiesta se convierte en un exponente político más dando lugar a la fiesta patriótica. 7.1. El arte efímero en la última fiesta barroca: La visita de Carlos IV y la familia real en 1802. El 25 de noviembre de 1802 tiene lugar la visita de la familia real a Valencia, de camino a Madrid, a su vuelta de Barcelona, donde se habían celebrado los desposorios del Príncipe de Asturias, Fernando, con María Antonia, y que se prolongó hasta el 13 de diciembre. A este respecto, como señala Susana Ferrer424 hay que destacar la importancia, a lo largo de su historia, de la ciudad de Valencia, como lugar de tránsito y descanso de los monarcas españoles en sus viajes desde Francia e Italia en dirección a Madrid. Las entradas reales en Valencia se remontan a los siglos XIV y XV, destacando la de Pedro IV en 1336, y la de Juan I en 1392, y en el siglo XV la de Alfonso V y Juan II. Según Carreres Zacares425, tras la unión con Castilla las visitas reales ya no fueron tan frecuentes, reservándose a la jura de los Fueros o a otro acontecimiento fuera de lo común426, mientras que las fiestas religiosas iban alcanzando una importancia creciente sobre las entradas reales especialmente en el siglo XVII. Con la llegada de los Borbones al trono español se recupera 424 425 la importancia de las fiestas reales, aunque no destacaran las Ferrer (1993), p. 16. Carreres Zacares (1925), pp. 3-5. 294 entradas, sino que las proclamaciones y juras monárquicas serán las que destacarán en esplendor y magnificencia427. La visita real de 1802 destaca por constituirse como la más importante de todas las que acaecieron en Valencia durante el siglo XIX, y por ser la última fiesta propiamente barroca que se celebrará en Valencia. Para la ocasión se acordó la colocación de luminarias, la organización de diversos festejos, y la decoración de los edificios de la ciudad. Según las crónicas de la época, toda la ciudad se engalanó con arquitecturas efímeras, y no únicamente los edificios oficiales, iglesias, y corporaciones. Además, todos los gremios participaron activamente, proyectando sus ya tradicionales carros triunfales que exhibirían en procesión428. Se trata, sin duda, de la última fiesta real puramente barroca celebrada en época moderna. La Guerra de la Independencia, y la inestabilidad política que siguió a ésta en los reinados de Fernando VII e Isabel II convierten la fiesta en un pretexto propagandístico, interviniendo en ella nuevos elementos relacionados con la situación política del momento, dando lugar a un nuevo concepto de fiesta: la fiesta político-patriótica. La visita real de 1802 causó tal expectación, que las principales corporaciones oficiales encargan a los miembros más reconocidos de la Academia de San Carlos la proyección de sus arquitecturas efímeras. E incluso, como en el caso de la Universidad literaria valenciana, el rector de ésta, Así ocurrió durante los reinados de Carlos I, Felipe II y Felipe II. Monteagudo (1990), pp. 1-2. 428 Desde el momento de la noticia de la visita de los monarcas se constituían diferentes comisiones encargadas de los distintos preparativos. Los Comisarios de las diversiones públicas anunciaban la visita real a las diferentes autoridades eclesiásticas y a las corporaciones gremiales para que éstos participasen en los festejos y decoraciones para conmemorar dicha visita. A partir de este momento se desarrollaban los elementos característicos de estos acontecimientos: celebraciones de misas y Te Deums, castillos artificiales, corridas de toros, funciones ecuestres a cargo de la Real Maestranza, tomando, además, todas las medidas de seguridad oportunas en previsión de los posibles incendios ante las numerosas luminarias que presentaban las decoraciones de las fachadas y de las arquitecturas efímeras. Para un examen exhaustivo de todos los pasos seguidos en la organización de dichos festejos: Vid. : Libro Capitular (1802), Anuncio... (1802); Continuación... (1802); y Dias (1802). 426 427 295 Francisco Blasco, encarga a Vicente López el ya conocido cuadro de Carlos IV y su familia homenajeados por la Universidad de Valencia429, como obsequio para sus majestades430, que supondría el inicio de la carrera palatina del pintor valenciano, que culminaría años más tarde como Primer pintor de Cámara de Fernando VII, aunque por ahora le valdría el nombramiento de Pintor de Cámara de Carlos IV. El interés por decorar fachadas o erigir fastuosos monumentos efímeros se debió, en parte, al Ayuntamiento de Valencia, que con el fin de incitar a sus ciudadanos, gremios, corporaciones, etc., dispuso la concesión de premios a los mejores adornos de la carrera, por donde debía pasar el real cortejo, a las iluminaciones e invenciones gremiales, primer premio de arquitectura efímera que recaería en el adorno dispuesto por la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, cuyo diseño fue encargado al pintor Vicente López 431 . Además, para perpetuar la memoria de la visita real el Ayuntamiento valenciano mandó acuñar una serie de medallas conmemorativas de oro y plata, así como también propuso erigir una pirámide–obelisco en la plaza de Santo Domingo. El diseño de la medalla corrió a cargo de Vicente López432, y (Óleo 3, 48 x 2, 49. Madrid. Museo del Prado: nº 2.815). La bibliografía sobre este cuadro es muy numerosa, para un estudio, y una referencia bibliográfica exhaustiva Vid: Díez García (1999), T. II, pp. 73-74. 430 Según nos informa Díez García (1999), T. II p. 72-73, tras ser regalado a Carlos IV, el cuadro estuvo en Palacio Real de Madrid, para ser recuperado años más tarde por el propio Vicente López para llevarlo a su estudio, donde estuvo hasta el 15 de febrero de 1839, para pasar a formar parte del Museo del Prado, por orden del Director del Real Museo, José Madrazo. 431 Se dispusieron tres premios por cada sección, con un total de nueve premios. Los primeros se premiaron con 1.000 reales vellón, los segundos con 600 y los terceros con 300. Libro Capitular (1802), folio 246 r. y v. Finalmente, en la sección de Adornos, el primer premio fue para el Monumento de la Real Academia de San Carlos, el segundo para la Obra del Consulado, y el tercero para el Balconaje de la plaza de toros. En Iluminación, el primer premio se otorgó a la Puerta del Real, el segundo a la Real Aduana y el tercero a la Iglesia de los Santos Juanes: Ferrer (1993), p. 37). 432 La idea de la medalla, en principio, corrió a cargo del Sr. Barreteaga, para ser mejorada, con posterioridad, por los comisarios de fiestas, y, finalmente, ser de nuevo proyectada por Vicente López: Carrreres Zacares (1947). Medallas, cuyo diseño fue grabado por Vicente Capilla, según Ferrán Salvador (1943), y Páez Ríos (1982), T. I, p. 196. 429 296 fueron troqueladas por Manuel Peleguer y acuñadas por el maestro platero José Vilar.433 Vicente López. Proyecto de Medalla conmemorativa de la visita de Carlos IV y la familia real. 1802 Del diseño original se conserva un grabado realizado sobre el dibujo de López, reproducido por Carreres Zacares y por Susana Ferrer. Para esta ocasión López eligió como asunto alegórico la representación de la lealtad de la ciudad de Valencia a su rey. En el anverso de la medalla aparece representada la ciudad de Valencia, personificada por una joven matrona que ofrece su corazón a los monarcas arrodillada, como prueba de amor y fidelidad, simbolizada en la LL a de doblemente leal que aparece a su lado. La medalla se adorna con la inscripción latina: Valentia. Regibus. Amorem. Oblato. Corde. Testatur434. En el reverso aparece una cornucopia de seis flechas, emblema de la antigüedad Aunque Díez García (1999), T. II, p. 501, toma con precaución esta noticia aportada por Ferrán en su biografía de Vicente Capilla, debido a las graves confusiones que éste comete en su trabajo, y no reproduce la estampa de la medalla, por hallarse en paradero desconocido, sin saber que ésta aparece reproducida por Ferrer (1993), p. 100, tomada de Carreres Zacares (1947), quien no hace referencia a si la ejecución de la estampa se debe a Capilla, aunque, en mi opinión, es una hipótesis no descartable. 433 Esta noticia aparece recogida en la publicación conmemorativa: Explicación y grabado (1802), en la que se describen dichas medallas y su proceso de elaboración, y que recoge: Castañeda (1942), p. 196, y repetida por Carreres Zacares (1947). 297 edetana de la ciudad de Valencia, y de la Real Academia de San Carlos, flanqueada por las iniciales de dicha institución “S.C.”., y por la inscripción: “Regum. Principium. Prolis. Q. Regiae. Adventi. VII. Kal. Decemb. An. MDCCCII435. Medallas que se pensaron enterrar en los cimientos del obelisco proyectado por López en la Plaza de Santo Domingo, y que finalmente no se llevó a cabo por falta de recursos económicos. La familia real, durante el tiempo que permaneció en la ciudad, se hospedó en el Palacio Real, desde donde se dispuso el tradicional besamanos, a partir del cual, y en los días siguientes, se celebraron todo tipo de actos: el 29 de noviembre y el 2 de diciembre tuvieron lugar diversos fuegos de artificio, y el 3 de diciembre el gremio de Torneros y Silleros dedicó una Alborada a sus majestades, y así en días consecutivos, siendo el más espectacular de todos en el castillo a cargo del Colegio del Arte Mayor de la Seda que consistió en una arquitectura efímera en forma de torre ascensional436. Además, el 9 de diciembre y coincidiendo con el cumpleaños de la Reina, la Real Maestranza dispuso una función ecuestre que fue contemplada por la familia real desde el balcón central del edificio de la Aduana, cuyo adorno consistió según relata el Marqués de Cruilles de “un frontispicio representando el Alcázar de la Fama, con estatuas de Apolo, la Fama, el Regocijo, la Prosperidad, la Maestranza, el Buen gusto y la Paz” 437. Así mismo hasta el 10 de diciembre los diferentes gremios de la ciudad presentaron sus obsequios a sus majestades en el Llano del Real, acto acompañado de un desfile de sus carros triunfales ideados para la ocasión438, así como otros agasajos y actos religiosos, como la visita a la Catedral y a la Capilla de la Virgen de los Desamparados, que se adornaron para la ocasión. Valencia manifiesta su amor a los Reyes, ofreciéndoles el corazón. A la llegada de los Reyes, príncipes y real familia en 25 de noviembre de 1802. 436 Anuncio ... (1802), pp. 7-9. 437 Cruilles (1890), p. 25. 438 No existe ningún documento gráfico que muestre como eran estos carros triunfales, aunque éstos son descritos detalladamente en: Anuncio...(1802) pp. 29 y ss., y repetidos por Ferrer 434 435 298 7.1.1. La Arquitectura efímera Ya hemos destacado la importancia que la arquitectura efímera jugó en la visita real de 1802. No sólo las casas, iglesias y conventos que se hallaban en el paso del cortejo real se decoraron profusamente, sino que lo hicieron la práctica totalidad de los edificios de la ciudad. Se enmascararon las fachadas de los edificios con arquitecturas fingidas, telas, sedas y luminarias, además se erigieron monumentos conmemorativos y altares para la ocasión. 7.1.1.1. Monumentos efímeros El 22 de Noviembre de 1802439 el Cabildo de la ciudad acuerda levantar una pirámide u obelisco alegórico de la visita real para ser erigido en la plaza de Santo Domingo. Para la supervisión de la obra se nombró comisarios a los regidores Rafael Pinedo y Miguel Gomis, encargando su construcción al arquitecto Juan Lacorte440. La realización del obelisco alegórico no se lleva a cabo durante la estancia de la familia real en Valencia, y su construcción se pospone hasta que el Cabildo reunido el 14 de julio de 1803 decide suspenderla por falta de presupuesto441. Sin embargo, parece ser que finalmente si que se llevó a cabo, aunque desconocemos la fecha exacta de su realización. En 1817 cuando se plantea la reforma y creación de un Nuevo Paseo en la planicie de Santo (1993), pp. 90-98. Y que no repetiremos aquí, pues el interés de nuestro trabajo se centra en las manifestaciones de arte efímero más sobresalientes a que dio lugar la visita real de 1802. 439 Libro Capitular (1802), folio 418 r. 440 Libro Capitular (1802), folio 443 r y v. Juan Lacorte fue un arquitecto valenciano nacido en el siglo XVIII. Académico de mérito de San Fernando y San Carlos, alcanzó el grado de teniente director de esta última institución. Fue además Ingeniero de Caminos. Ni Alcahalí, ni Salvador Aldana, quienes se ocupan de su biografía, hacen referencia a obras suyas, únicamente este último señala la aparición de datos documentales de 1824 sobre este enigmático personaje. Por tanto, la referencia del encargo frustrado de construcción del obelisco, que sería diseñado por López, constituye una de las pocas referencias existentes sobre este artista. Alcahalí (1897), p. 181; Aldana (1970), p. 197. 299 Domingo, el Capitán general de Valencia, el Francisco Javier Elío, propone a la Academia de San Carlos erigir un monumento o estatua conmemorativa a Fernando VII, pensando utilizar los restos del obelisco dedicado a Carlos IV en su visita a Valencia, en 1802, del que restaban tan sólo algunos pilares y mármoles442. La decisión del Cabildo de erigir un obelisco, coincide con la existencia de un dibujo de Vicente López conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (fig. 2)443, que se trata, sin duda, del diseño del obelisco proyectado para ser erigido en la plaza de Santo Domingo, y aunque en un principio se vio frustrado, se llevó a cabo más tarde, habiendo marchado ya el monarca de la ciudad, y bajo cuyos cimientos se tenía previsto enterrar las medallas conmemorativas de la visita de 1802.444 Parece evidente que una vez que se aprueba la construcción de un monumento efímero en honor del monarca el consistorio valenciano trasladaría su decisión a la Academia de San Carlos, para que ésta se ocupase de su supervisión, quien nombraría a Juan Lacorte responsable de la construcción. El proyecto del obelisco de Vicente López fue presentado a la Academia de San Carlos, después de que su Junta Ordinaria de 3 de diciembre de 1802 trasladara la voluntad de los regidores de la ciudad de Valencia “sobre la conveniencia de perpetuar la memoria de la visita de Libro Capitular (1803), sin foliar; Castañeda (1942), p. 196.; Ferrer (1993) p. 101. ARASC. Junta 13 de abril de 1817. Se plantea la realización del monumento dedicado a Fernando VII. El teniente director de pintura Miguel Parra presentó dos propuestas, sobre el asunto establecido por el general Elío. Elío pretendía colocar en el centro del nuevo paseo un Monumento al rey Fernando VII, con los atributos del Turia, el Amor, la Abundancia y la Constancia, perpetuando su llegada desde Francia a Valencia, en 1814. Dado que la obra se planteó en su diseño, en 1817, Miguel Parra presentó dos diseños diferentes, el primero constaba de la estatua del rey sobre una columna truncada y con cuatro figuras semejantes a las que erigió la Real Academia en la venida a la ciudad del rey Carlos IV, y el segundo una pirámide con las alegorías de España y Portugal, con los bustos de los monarcas, en alusión a su reciente enlace matrimonial con la infanta portuguesa Mª Isabel de Braganza. 443 (Dibujo preparado a lápiz y tinta china sobre papel agarbanzado, Biblioteca Nacional de Madrid nº 4. 138) 444Garín (1945), p. 138. 441 442 300 SS.MM., con alguna Pirámide u Obelisco suntuoso alegórico y que la Real Academia forme los Planos” Del proyecto de López, se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, un dibujo es recogido por Barcia445, quien lo describe de la siguiente forma: “Sobre tres gradas, pedestal mixtilíneo, con bajorrelieves, que sostiene el escudo Real entre dos figuras simbólicas (una de ellas la Abundancia); fuste estriado, en el que, descansando sobre leones, un tambor ornado también de bajorrelieves, que sirve de base á un obelisco, en cuya parte inf., un medallón circular enlazado con guirnaldas, están los bustos Reales. Toda esta parte del obelisco parece haber estado cubierta con otro papel para trazar, sin duda, una variante que no ha prevalecido”. Vicente López. Proyecto de Obelisco dedicado a Luisa. 1802 (Madrid. Biblioteca Nacional nº 4.138) Carlos IV y María Sobre el pedestal aparece la ciudad de Valencia representada en una matrona sedente que porta en ambas manos sus símbolos característicos: el “Rat 301 Penat”, y la LL coronada alusiva al emblema “Dos veces Leal”. Según Díez, las figuras alegóricas del cuerpo inferior repiten, con esquemas casi idénticos, el diseño del Monumento a Carlos IV también proyectado por López. Se conserva, también, en la Biblioteca Nacional un grabado de la Vista de la Plaza de Santo Domingo y de la Real Aduana de Valencia446, en el que además de mostrarnos la fachada del edificio de la Aduana, parte de la Casa de Armas y la clasicista puerta del Mar447, en el centro de la plaza vacía de Santo Domingo aparece representado el proyectado obelisco, anticipando la visión volumétrica y espacial del monumento en el entorno elegido. La representación del obelisco que aparece en esta estampa, atribuida por Elena Páez a Pedro Vicente Rodríguez448, según Catalá representa el obelisco proyectado para conmemorar la visita a Valencia de Carlos IV en 1802, y no como erróneamente se ha venido deduciendo como el obelisco proyectado en memoria del general Elío.449 La estampa parece querer anticipar el efecto volumétrico y espacial del proyectado obelisco en la vacía plaza de Santo Domingo, lugar donde se erigió, y donde se conservaban sus restos aún en 1817, aunque la construcción se alargó 445 446 muchos años debido a los problemas presupuestarios del cabildo Barcía (1906), p. 411, nº 4. 138, y repetido por Díez García (1999), T. II, p. 384, lám. Nº 62. Biblioteca Nacional (Xilografía. 130 x 142 mm.) 447 La estampa ofrece la imagen de la puerta del Mar reedificada en piedra tras reabrirse el 12 de mayo de 1764 (habiendo estado cerrada desde 1707). En 1843 otra reforma dotó al portal del Mar de un arco gemelo adicional. La Aduana, creada por disposición oficial de las Cortes de Monzón de 1626, ocupó la Casa de las Armas, de propiedad de la Diputación del Reino, como primera sede hasta que, entre 1753 y 1760, se edificase, bajo dirección de Felipe Rubio, el nuevo edificio de la Real Aduana, en el solar de lo que había sido propiedad de Jerónima Claramunt, hoy sede del Tribunal de Justicia. 448 Elena Páez atribuye esta xilografía , carente de firma, a Pedro Vicente Rodríguez, profesor de grabado de la Academia de San Carlos en 1810 y su director en 1814, pasando posteriormente a ocupar el mismo cargo en la Academia de San Carlos de Méjico, donde se conserva obra grabada suya. Páez (1893), vol. III, p. 49. 449 Catalá (1999), data la estampa en 1802 momento en que se proyecta el obelisco en honor de Carlos IV y Maria Luisa , desechando otras interpretaciones que la han relacionado con el obelisco monumental proyectado en memoria del general Elío que según el proyecto en el que intervinieron el pintor Miguel Parra, el arquitecto Cristóbal Sales, el grabador Tomás Rocafort y el escultor José Gil debía alzarse en el Llano del Real. Mientras que el obelisco de 1802 que debía ser construido, en conmemoración de la visita de Carlos IV, por el arquitecto Juan Bautista Lacorte en la plaza de Santo Domingo. 302 valenciano, parece ser que, aunque en un primer momento se decidió no llevarlo término, finalmente se realizó, siguiendo el modelo planteado por López.450 La imagen del monumento, el obelisco proyectado por Lacorte, presenta un carácter más estilizado que el que observamos en el dibujo de Vicente López, del proyecto de obelisco dedicado a Carlos IV y María Luisa, conservado en la Real Academia de San Carlos, de Valencia. A diferencia de éste no se aprecian los adornos con los que López rodeó el obelisco: esculturas alegóricas y medallones con los bustos, respectivos, de los soberanos, lo que nos lleva a la conclusión que no se trata de una representación real, sino que corresponde a la imagen ideal de un monumento y su entorno. Sin embargo, el monumento llegó a realizarse, y durante algún tiempo ocupó la plaza de Santo Domingo, estando aún presentes sus restos, algunos pilares y mármoles en 1817, llegando a pensarse en reutilizarlos en el nuevo monumento que la Academia a petición de Elío, y según proyecto de Miguel Parra, pensaba levantar en ese mismo lugar. Hoy desaparecido, sólo nos ha llegado el dibujo del proyecto realizado por Vicente López. A juzgar por las noticias proporcionadas por la documentación de la Academia, relativas al proyecto de 1817 que Parra realizó del Monumento de Fernando VII, uno de los diseños presentados era similar al que había tenido el desparecido monumento de Carlos IV. Parra presentó un diseño de la estatua de Fernando VII sobre una columna truncada y con cuatro figuras alegóricas semejantes “a la idea del monumento que también erigió la Real Academia en la venida a la La historia del arte efímero en la Valencia del siglo XIX parece estar llena de proyectos de monumentos que no se llegaron a realizar. Esto no es siempre así, a menudo la precariedad presupuestaria del gobierno de la ciudad impedía que el monumento proyectado se erigiera en la fecha en la que la fiesta o la visita tenían lugar. Así pasa con el obelisco proyectado en 1802 con la visita real, y el proyectado para conmemorar la memoria del general Elío “cuya construcción se alargó muchos años, no exentos de problemas presupuestarios que paralizaron las obras en varias ocasiones. Estas, sin embargo, no eran consideradas por la Ciudad razón suficiente para desistir en el empeño de elevar el obelisco, dada la importancia simbólica que éste representaba”: Monteagudo (1995), pp. 120-121. 450 303 ciudad del rey Carlos IV”. Lo que nos indica que el monumento finalmente realizado era fiel al proyecto de López, que proyectó rodear el obelisco de cuatro figuras alegóricas. Pedro Rodríguez. Vista de la plaza de Santo Domingo y Real Aduana de Valencia. 1802 (Madrid, Biblioteca Nacional) Sabemos que el pinto Antonio Colechá nombrado desde 1789451, pintor de la Ciudad “honorario en el ramo de Perspectiva”, era el encargado de supervisar todas las obras de pintura y adorno que encargaba el Ayuntamiento, Así lo hace constar el propio Colechá en 1820, cuando el nuevo Ayuntamiento Constitucional, parece haberle relevado de su cargo: “habiendo obtenido ya hace treinta años el nombramiento de pintor de la M. Ilte ciudad ha desempeñado desde entonces todas las obras que se han ofrecido a la misma” 452 , actuando en la mayoría de los casos como supervisor de las obras. En relación a los monumentos efímeros levantados a lo largo de la carrera, por donde se había previsto el paso de la familia real y su séquito, la AHMV. “Documento s de Actas”, 18 de julio de 1786. Aldana (1970 a), p. 168. AHMV. “Documentos de Actas”. Marzo julio 1820, nº 21. Antonio Colechá se dirige al Ayuntamiento de Valencia haciendo valer su derecho de pintor de la Ciudad. 16 de junio de 1820. 451 452 304 cantidad de arquitecturas que se alzaron son numerosísimas453. Se realizaron todo tipo de ingenios, que generalmente iban asociados a corporaciones gremiales, colegios y otras instituciones, con la salvedad de la Universidad de Valencia que optó por la decoración de su fachada. Los adornos más repetidos son esculturas de Carlos IV u otras de carácter alegórico, arcos conmemorativos, pirámides, altares, galerías y jardines, todos ellos presentaban una decoración alegórica centrada en la ciudad de Valencia, la lealtad al monarca o bien relativa a los enlaces matrimoniales del príncipe Fernando, futuro Fernando VII, y de la infanta Mª Isabel. Entre las obras más destacadas se encontraba el monumento a Carlos IV, que imitaba bronce y mármol, realizado por la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, y que causó un gran efecto entre el público valenciano, tal y como nos relata Garín: una vez colocado “enfrente de la Academia, de manera que se disfrutaba su vista desde los dos extremos de la plaza de las Barcas (...), el público y particularmente las personas inteligentes sentían que hubiese de ser tan poco duradera esta obra; y no un monumento eterno”454, valiéndole el primer premio de adorno otorgado por el Ayuntamiento de Valencia. Una vez más la Academia encarga este adorno plástico a Vicente López, quien se encargaría del diseño, mientras que el tallista José Cotanda encargaría de la ejecución del monumento. Éste último murió se mientras realizaba la estatua del soberano, el 11 de noviembre de 1802, según recoge Ossorio455, dejando: “imperfecta la obra de la estatua del rey, trabajada solamente la La descripción de estos monumentos nos es conocida a través de la relación de festejos publicada en: Anuncio ... (1802); Continuación... (1802), así como a través de los artículos publicados en el Diario de Valencia: 12 noviembre 1802; 18 noviembre 1802; 19 noviembre 1802; 20 noviembre 1802; 21 noviembre 1802, 22 noviembre 1802; 23 noviembre 1802; 24 noviembre 1802; 25 noviembre 1802. 454 Garín (1945), pp. 135-6 455 El escultor valenciano José Cotanda nació en Valencia en 1758, y asistió a las clases de la Academia de San Carlos bajo la dirección de Francisco Sanchís. Pronto destacó, alcanzando diferentes premios en los concursos generales de 1776, 1780, 1783, 1785 y 1786, alcanzando en grado de Académico de mérito de la de San Carlos en 5 de noviembre de 1798. “Tuvo especial habilidad para toda clase de trabajos de ornamentación, lo que le proporcionó tan gran número 453 305 cabeza y las manos”456. Tras su muerte, los académicos de mérito de Escultura de la Academia de San Carlos Felipe Andreu457 y López Pellicer458 se encargaron de finalizar la estatua colosal, imitando mármol, que representaba al monarca Carlos IV, así como el grupo de figuras alegóricas que representaba las bellas artes, encargándose de la Pintura y la Escultura el primero, y de la Arquitectura y el Grabado el segundo. De este proyecto se conservan dos dibujos realizados por Vicente López. El más conocido es el dibujo preparatorio para el proyecto del Monumento a Carlos IV, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia.459 Garín y Ortiz de Taranco en su trabajo sobre la Academia valenciana recoge la descripción que dicha institución realizó en sus actas de este monumento efímero: “En una majestuosa gradería se colocó un pedestal robusto y gracioso sobre el cual se apoyaba una columna truncada, que cubierta con un hermoso almohadón, servía de base a la estatua colosal que representaba el monarca (...) en actitud gallarda y heroica vestido con regio manto y demás insignias correspondientes. En la base principal estaban las figuras de las Nobles Artes (...), teniendo en la mano sus respectivos atributos, y agrupando con mucha gracia el Escudo de Armas que usa la de encargos, que el excesivo y continuado trabajo destruyó su naturaleza y aceleró su muerte. Cuando ésta ocurrió en 11 de Noviembre de 1802 se hallaba trabajando una estatua de Carlos IV, destinada a solemnizar la visita de dicho monarca a Valencia” Osorio (1883-4), p. 172. Otros autores que se encargan de biografiar a este artista: Aldana (1970) p. 106; Aldana (1959), p. 85; Alcahalí (1897), p. 36; Boix (1877), p. 25; Tormo (1923), Orellana (1967), p. 590; Igual y Morote (1933), p. 60. 456 Garín (1945), p. 136. 457 Escultor valenciano nacido en 1757. Según Ossorio (1868), p. 38-39: “Son de su mano las Estatuas de la Pintura y la Escultura labradas en 1802 para la recepción del rey Carlos IV en Valencia”, cuyo éxito le valdría el ascenso a Teniente Director de pintura de San Carlos en 1803, cargo que seguía ocupando en 1812. Aldana (1970), p. 27; Alcahalí (1897), p. 345; Boix (1877), p. 16. 458 Escultor valenciano nacido en 1759. Según Ossorio (1868) p. 385: “fueron trabajadas por él las estatuas de la Arquitectura y el Grabado, labradas expresamente en Valencia en 1802 para la recepción hecha por la ciudad a Carlos IV. Otros trabajos sobre éste artista: Aldana (1970), p. 204; Alcahalí (1897) p. 382; Boix (1877) p. 43; Igual (1968), p. 82; Serrano Fatigati (1908-1910). 459 Proyecto al Monumento de Carlos IV (1802). Dibujo 689 x 495 (dos papeles unidos). Pluma y aguada grisácea, y toques amarillentos. Sobre este dibujo es recogido y estudiado por numerosos autores: Garín (1945), pp. 135-136; Espinós (1977), p. 78, repr. p. 79, y Espinós (1984) 306 Academia. La inscripción A LOS AUGUSTOS SOBERANOS CARLOS IV Y MARÍA LUISA DE BORBÓN, LAS BELLAS ARTES”460. Esta inscripción se situaba en una cartela, que junto a guirnaldas y pebeteros encendidos, decoraba el pedestal mixtilíneo sobre el que se situaba la estatua de Carlos IV. Ésta, según Díez461, representaba al rey con el hábito de la orden de Carlos III, con el brazo izquierdo apoyado en la cintura y el derecho con el cetro en actitud de mando. Sobre el zócalo en el dibujo únicamente se aprecian las figuras alegóricas de la Pintura y la Escultura, que muestran el escudo de la Real Academia de San Carlos, faltando el dibujo correspondiente al reverso del monumento donde aparecerían las figuras de la Arquitectura y el Grabado. Destaca que López utilice para estas dos figuras esquemas alegóricos, representativos y compositivos idénticos a las figuras que, del mismo modo, situó en el cuerpo inferior de su diseño del obelisco para el consistorio valenciano, mostrando así la reutilización de elementos figurativos. Adela Espinós462 localizó otro dibujo463, un rápido apunte a pincel, en paradero desconocido, que se trata, sin duda, de un bosquejo previo del proyecto definitivo presentado en la Academia. pp. 273-7; Pérez Sánchez (1978), p. 44; Díez García (1985), p.26, Díez García (1999), T. II, p. 383, lám. 62. 460 Garín (1945), p. 136. 461 Díez García (1999), T. II, p. 383. 462 Espinós (1984), p. 273, recogido también por Díez García (1999), T. II, p. 384, lám. 62. 463 Díez García (1999), T. II, p. 384, lám. 62: Proyecto de Monumento a Carlos IV, 1802. Lápiz y aguada. Paradero desconocido 307 Vicente López. Proyecto de monumento a Carlos IV. 1802 (Paradero Vicente López. Proyecto de Monumento a Carlos IV. 1802 desconocido) (Valencia, Museo de Bellas Artes) Aunque al fin el monumento se convirtió en exaltación alegórica de la figura de Carlos IV, parece que, según indica Garín, en el seno de la Academia surgieron discrepancias, tal y como sugieren las actas, dudando sí representar a Carlos IV, rey gobernante y al que se debía adular, o a su padre, Carlos III, fundador de la Academia. Finalmente, el proyecto de López fue elegido como diseño para el monumento efímero levantado por la Academia de San Carlos en honor a Carlos IV en su Junta Ordinaria celebrada el 14 de septiembre de 1802, entre otros diseños presentados. López que era por entonces Director en ejercicio de la Academia regaló el proyecto, que había tasado en 2.300 pesos464, dando muestras una vez más de su peculiar personalidad. La Academia le dio muestras de su gratitud en las sesiones a los días 14 y 29 de septiembre, tal y como consta en las Actas correspondientes, donde se hace constar que el cristal y marco que protege el dibujo eran de Manuel Monfort. Este dibujo que se ha conservado en la Academia hasta hoy día, figuraba ya en el Inventario de dibujos realizado desde 1773 hasta 1821, nº 116, y donde se describe así: “Dibujo que representa al Sr. D. Carlos Quarto sobre un pedestal y al pié unas figuras alegóricas de las Bellas Artes por Vicente López que sirvió para la obra que levantó la Academia en la venida de S.M. a esta ciudad. Valencia 24 de febrero 1816= Vicente Maria de Vergara Secretario= Man.1 Mora Conserje”: Espinós (1977), p. 78, y Espinós (1984), p. 273. 464 308 La elección de este objeto conmemorativo, una estatua de Carlos IV, ciertamente no destacó por su originalidad, ya que fue el tema principal elegido como adorno para la carrera por diversos gremios y corporaciones de la ciudad, acompañadas generalmente de inscripciones. Sin duda, estos monumentos fueron proyectados y diseñados por otros artistas de la Academia de San Carlos, de los que no se conservan ni los dibujos originales, ni grabados, ni referencia alguna sobre su autoría, únicamente las descripciones que aquí recogemos haciéndonos eco de la prensa del momento. Este es el caso del gremio de Especieros, cuyo adorno, situado frente al convento de las Magdalenas, consistía en una estatua de Carlos IV imitada en bronce, acompañada por cuadro pirámides y jarros para su iluminación465, y del Arte Menor de la Seda que junto al colegio Villena dispuso una estatua colosal del rey, unos 50 palmos, acompañada de inscripciones, banderas y trofeos, y rematada por las armas Reales466. Generalmente las estatuas aparecían como monumentos independientes, pero también aparecían formando parte de pabellones o galerías. Como el monumento alzado por el Colegio de Sombrereros, cuyo adorno, situado frente al Trenque, consistía en una estatua de Carlos IV inserta en un pabellón de damasco con dos cuerpos de bastidores, en el primero se pintaron los trofeos del colegio, y en el segundo una balaustrada fingida. Además se acompañaba todo el artilugio de espejos y flores colgantes, así como de una iluminación nocturna de vasos de colores. Más espectacular era el monumento con la estatua de Carlos IV que presentó el Colegio de Pasamaneros y Cordoneros, y que se colocó entre los accesos de la Capilla de los Desamparados, y que conocemos gracias a un grabado reproducido y dado a conocer por Carreres Zacares467. Este grabado En el pedestal se leía : “A CARLOS III/ Y LUISA DE BORBÓN/ PP. FF. AA./ LOS ESPECIEROS”. Anuncio ... (1802), p. 25. 466 Anuncio ... (1802), pp. 19-20. 467 Grabado calcográfico (115 x 160 mm. Biblioteca Municipal), Carreres Zacares (1925), p. 491; Minguez (1990), pp. 64-65; Ferrer (1993), pp. 48-52. 465 309 representa la iluminación de la fachada de la capilla de la Virgen468, y el monumento situado frente a su fachada para festejar la visita de los monarcas Carlos IV y María Luisa. Consistía, éste, en una galería a modo de altar, formada por cuatro pirámides de 30 palmos de altura que flanqueaban la estatua del rey “vestido a lo heroico” sobre un almohadón. Más novedoso era el adorno presentado en el Mercado por el Cuerpo de tratantes de saladura, que presentaba una estatua ecuestre de Carlos IV en mármol imitado, rodeada de relieves alegóricos469. Anónimo. La capilla de la Virgen adornada con motivo de la visita de Carlos IV. 1802 (Valencia, Biblioteca Municipal) Entre las actividades realizadas por López durante la visita real, Diez470 señala que, como encargado de la realización de diversos proyectos artísticos, La capilla de la Virgen, de Valencia, presenta en este grabado su aspecto primitivo antes de las obras de reparación del edificio que hicieron desaparecer el amplio balcón y la portada lateral situada debajo, pues la fachada de la entonces calle de la Virgen, hoy plaza Corts de la Mare de Déu, tuvo que ser levantada de nuevo , se modificó la distribución interior y en el exterior se unificaron las fachadas, sujetando la que se reconstruía al estilo de la preexistente: Catalá (1999) 469 Anuncio (1802), pp. 21-23. 470 Díez García (1999), T. I, p. 61; Espinós (1977), p.83, nota 116; ambos toman la noticia de Perera (1958-59), p.26. 468 310 también dirigió y colaboró en diversos arcos de triunfo de arquitectura efímera, sin que se conozcan los diseños de éstos, ni haya constancia documental471. Era frecuente que los adornos que presentaban las asociaciones gremiales consistieran en algún tipo de representación alegórica, relacionada o bien con el oficio propio del gremio en cuestión, con la boda de los infantes, y sobre todo con muestras de lealtad hacia la corona. El caso más sobresaliente era el adorno del gremio de plateros, levantado en la plaza de Borriol, y que le valió el primer premio a la mejor invención gremial a juicio de la Academia472. El adorno imitando plata, oro y otras alhajas, como distintivo de su carácter gremial, consistía en la representación de España personificada en una matrona y acompañada por un joven que sostenía un paño estrellado bajo el que varios indios presentaban a España los frutos de su tierra, en clara alusión a la conquista de las colonias de ultramar. Además otros elementos hacían clara alusión a la boda del príncipe Fernando y Mª Antonia de Nápoles, con las personificaciones del dios Himeneo y de dos Cupidos, imagen que será una constante en todos los adornos473. Además, se conserva relación de otros adornos gremiales, como el de Peluqueros que dispuso una estatua de Hércules sobre una galería y flanqueado por dos fuegos, o el de Cereros que representaba una matrona que portaba las seis coronas bajo un arco474, junto con otros que presentaron jardines, montes y galerías acompañadas siempre de varias inscripciones y jeroglíficos.475 En Anuncio (1802), pp. 20-21, se recogen varios diseños de gremios y corporaciones consistentes en arcos y pórticos. Aunque parece poco probable que alguno de ellos se debiese a diseño de López, parece más bien probable que se tratase de arcos de triunfo a cargo de la ciudad. 472 La Academia era la encargada de juzgar “las mejores composiciones de casas, iluminaciones e invenciones gremiales con que se había procurado obsequiar a SS.MM.”. León Tello (1979), p. 53. 473 Anuncio.... (1802), p. 23-24. 474 Anuncio... (1802), p. 25-26. 475 Para una relación detallada de estos monumentos véase Anuncio.... (1802); recogido por Ferrer (1993). 471 311 El adorno más destacado era el del Gremio de Sastres, que consistía en un pórtico claustral adornado con balconajes y pirámides. En el centro del patio se dispuso un gran arco triunfal, que en su luz acogía la estatua de la diosa Amaltea con una cornucopia atravesada por flechas, sobresaliendo de un globo que representaba el Reino de Valencia. El artificio se rodeaba de varios obeliscos y trece niñas vestidas a la romana que representaban un coro de ninfas, en alusión a la antigüedad romana de Valencia. De menor empaque eran las decoraciones presentadas por el gremio de Cabañeros, que presentó una portada de orden compuesto sobre cuya cornisa aparecían dos Cupidos flanqueados por la Sabiduría y el Fervor, y el Gremio de Cereros, un arco con las armas reales. Aunque se reservaban más a conventos e iglesias, algunos gremios también presentaron adornos en forma de altar. Tal es el caso de la Casa Cerería y del Gremio de Guanteros. El primero presentó un altar de tres pórticos, el central ocupado por un cenador con diversas estatuas. Todo ello adornado con pirámides, estatuas realizadas en “dulce”, todo ello iluminado prolíficamente con vasos de colores, el segundo, en el Huerto de las Coronas, constaba de un nicho con los bustos de los monarcas, sobre un pedestal adornado con las Armas del Gremio, y como remate de la obra las Armas Reales con el Toisón y la Corona real. De gran riqueza eran los adornos presentados por otras instituciones. El Colegio Mayor de Santo Tomás de Villanueva presentó tres templetes de orden dórico imitando jaspe e iluminados que recogían en su intercolumnio estatuas alegóricas476; y el Convento de Capuchinos una Cruz en cuyo pedestal se compusieron cuatro frontales con las siguientes representaciones: Armas Reales, Armas del beato fundador, las llagas de cristo, y las Armas de la orden franciscana. 476 Continuación... (1802), pp. 10-11. 312 Los principales adornos debieron contar con el diseño de pintores, escultores y artífices que debieron trabajar de forma ardua para preparar las decoraciones ante el cortejo real. De los distintos trabajos tenemos constancia de los diseños realizados por Vicente López pero también los realizados por el pintor José Ribelles477. Este pintor realizó una Pirámide colosal de 100 palmos de altura y 60 de anchura para el Comercio de Vara, y que se levantó en la plaza del Mercado. Este adorno consistía en un primer cuerpo de pilares imitados en piedra, enlazados por una cadena en cuyos extremos se colocaron delfines sostenidos por un niño. A continuación, cuatro pilones sostenidos por sendas estatuas de mármol que representaban España, Alemania, Malta y Génova identificadas por las Armas de cada Nación grabadas en los escudos de los pedestales correspondientes. La plataforma de la Pirámide era una representación de Valencia, acompañada de un paisaje y la personificación escultórica del río Turia. Sobre el zócalo del pedestal se dispuso un León como símbolo del dominio español sobre las cuatro partes del mundo, y en su frente la representación de la ciudad de Valencia, entregando el corazón a sus SS.MM., con el escudo de Armas de la ciudad a sus pies. No faltaba la alusión al enlace matrimonial de los infantes: en medio de la Pirámide se labró un magnífico 477 Parece tratarse de José Ribelles y Felip, pintor valenciano, poco estudiado hasta ahora, nacido en 1778 según Ossorio y Boix. En 1818 fue nombrado Académico de mérito en San Fernando, y en 1775 según Aldana y en 1819 fue nombrado pintor de Cámara. , y murió en Madrid en 1835. Se dedicó al dibujo de láminas, destacando la edición de 1819 del Quijote publicada por la Academia Española, los diplomas del Colegio de Artilleria y la colección de estampas representando los diferentes trajes de las provincias de España. También trabajó el pastel realizando la colección de trajes de España para los Reyes de Nápoles. Así como realizó trabajos al fresco y al óleo. Aquí nos interesa resaltar su faceta como pintor escenógrafo, actividad que le vemos desarrollar en 1802 en Valencia durante la visita real, y que continuará en Madrid realizando las decoraciones de los teatros de los caños del Peral y el Príncipe, el teatro de la Cruz y el antiguo telón del Príncipe. También, se encargó de las pinturas de las exequias celebradas por el Ayuntamiento en la muerte de la Reina Doña Amalia, y otras en varios festejos públicos. Ossorio (1883-4) p. 573; Boix (1877), p. 56, Tormo (1932), p. 166; Tormo (1923),CLXII; Sanchis Sivera (1909); Aldana (1970), p. 297. De este pintor se conserva un dibujo de una pirámide grabada por Blas Ametller, que posiblemente corresponda a este proyecto. Cat. Exp. (1988). 313 escudo con las Armas de España y Nápoles con el Himeneo adornado con las Famas y unos “Mancebos” que sostenían la corona478. 7.1.1.2. Las decoraciones de fachadas El enmascaramiento de las fachadas con diversos adornos y fingimientos efímeros era una de las manifestaciones más tradicionales de la ciudad ante las visitas reales o con ocasión de cualquier otro festejo. Como ya vimos el propio Ayuntamiento de la ciudad instaba a los ciudadanos a decorar las fachadas de sus casas. Con ocasión de la visita de la familia real en 1802 toda la ciudad se volcó en el acontecimiento, no solo los edificios de la carrera, sino muchos de los situados fuera del circuito a seguir por el cortejo real, presentando interesantes decoraciones tanto edificios públicos, como privados. Por supuesto, el interés de las decoraciones que se presentaron y que conocemos a través de publicaciones de la época479 es variable. Los adornos que componían los enmascaramientos de las fachadas podían oscilar entre simples ornamentos basados en paños de ricos y coloridos tejidos, y iluminaciones realizadas con hachones, lámparas y pebeteros de cera. Las decoraciones más ricas presentaban pinturas o falsos relieves escultóricos en los que se representaban programas iconográficos y alegóricos alusivos a los mismos temas anteriormente expuestos: muestras de la lealtad de Valencia a los monarcas o alusivos a las bodas de los infantes recién celebradas en Barcelona. En la planificación y diseño de las fachadas públicas más importantes encontramos de nuevo la intervención de los pintores más relevantes del panorama artístico valenciano del momento. Vicente López como Director de pintura de la Academia de Bellas Artes de Valencia había sido encargado del diseño de diversos monumentos efímeros 478 479 Narración... (1802). Anuncio...(1802) p. 5. 314 a cargo del Consistorio la ciudad, como el diseño del Obelisco conmemorativo de la visita de Carlos IV, de la medalla conmemorativa, y de diversos arcos de triunfo de la ciudad. Por ello, y aunque no tenemos base documental alguna que confirme la hipótesis es posible que la decoración de la fachada de la Casa Consistorial, así como las decoraciones del Puente del Real y de la Alameda fuesen proyectadas por este artista. De la ornamentación de la fachada de la Casa Consistorial únicamente conocemos las noticias recogidas por el anuncio de los festejos publicados por la imprenta Monfort en 1802480. Toda la fachada se cubrió con una vistosa arquitectura fingida de orden toscano que albergaba tres nichos con las estatuas de Himeneo, El Amor y Thadaes en alusión al enlace matrimonial de los hijos del monarca celebrado en Barcelona y tras el cual se encontraban de regreso a la corte. En el cuerpo superior se colocaron los retratos de los soberanos, sacando los retratos oficiales a la fachada, acompañados por la inscripción: CAROLO IIII et Aloysiae AA. S.P.Q.V., y coronado por el Escudo Real. El conjunto decorativo se completaba con trofeos de guerra y escudos de armas de la ciudad, así como colgaduras de damasco, arañas de cristal y vasos y hachas de cera para su iluminación. El Ayuntamiento de Valencia también se ocupó de las decoraciones del Puente del Real y de la Alameda. En el primero se dispuso una decoración a base de cuatro pilares fingidos sobre un zócalo adornado profusamente con jarros de iluminación y de plantas naturales, trofeos marciales y grupos de robustos niños. En medio del Puente se colocaron las estatuas de España y Nápoles como símbolo de la unión de estos dos reinos a través del matrimonio del infante Fernando con Mª Antonia de Nápoles. El mismo tema se vuelve a repetir en la Alameda, en cuya entrada se colocaron dos pilares con los dos leones símbolo de España, a través de los que se llegaba a una arquitectura fingida de columnas estriadas con las estatuas alegóricas de la Agricultura, la 315 Abundancia, la Flora y la Alegría, cerrando el paseo con otros dos pilones con los Escudos de Armas de las Reales familias de España y Nápoles481. La labor del pintor Vicente López se extendió a la Universidad Literaria de Valencia. Con ocasión de la visita real el rector de la Universidad valenciana, Francisco Blasco, encargó a López el cuadro de Carlos IV y su familia homenajeados por la Universidad de Valencia482 para ser ofrecida como obsequio a Carlos IV en nombre de esta institución. Como numerosos autores se han encargado de señalar que este trabajo supuso la carta de presentación de Vicente López a la familia Real y el inicio de su carrera palatina. La importancia de este cuadro en la carrera de Vicente López es tal que ha sido estudiado, en profundidad, por numerosos y prestigiosos investigadores483, sin que al parecer ninguno de ellos haya hasta ahora relacionado el cuadro de López con la decoración efímera presente en la fachada de la Universidad con motivo de la visita real de 1802. Tampoco aquellos que se han dedicado a estudiar el arte efímero de este período, campo en el que destaca especialmente Susana Ferrer484 han caído en la cuenta que la descripción de este adorno transmitido a través de la publicación de la imprenta Monfort485, se trataba, sin duda alguna, del notable cuadro de López. El cuadro Anuncio ... (1802), p. 5, y recogida por Ferrer (1993) p. 39. Anuncio (1802) p. 6-7. 482 Museo del Prado nº 2.815 (3´48 x 2´49 m). Procede de las Colecciones Reales, desde donde fue trasladado al Museo del Prado (Inv. P. 362), y depositado en Universidad central (R.O. 15-61883), y devuelto al Museo del Prado en 1965. Díez García (1999), T. II, p. 72-73. 483 Ya desde el siglo pasado el cuadro despertó el interés de los estudiosos sobre todo al pasar a formar parte de las colecciones del Museo del Prado. Madrazo (1872), p. 433, nº 771; Ossorio (1883-84) p. 389; Alcahalí (1897) p. 185; Tormo (1913), pp. 200-21; Araújo (1886); Lozoya (1940), p. 235; Lozoya (1943), p. 26; Lozoya (1952), pp. 40-4; Salas (1944), p. 23-24; Garín (1945), p. 137; Aguilera (1946), p. 14; Lafuente Ferrari (1946), p. 435; Hornedo (1954), pp. 233-43, Vidal Corella (1972); Catalá Gorges (1972), pp. 60-71; Catálogo Prado (1972), pp. 367-8; Angulo Iñiguez. (1973), p. 11-12; Santa-Ana (1973) nº 21, pp. 29-37; Gaya Nuño (1973); Lafuente Ferrari (1972), p. 43-44; Gutiérrez Burón (1979) T. VI, pp. 57-76; Morales (1980), p. 124, lám. 421; Sullivan (1981), pp. 126-35, Díez García (1985), pp. 12-13; Puente (1985), p. 121; Inventario del Prado (1990), T. I, p. 113, nº 362; Morales (1992), p. III; Díez García (1997); Díez García (1999), T.I pp. 61-62, T.II pp. 72-74, lám. 63. 484 Ferrer, S. (1993), p. 62. 485 Anuncio (1802), p. 11. 480 481 316 fue realizado por Vicente López por encargo de la Universidad, de Valencia, para homenajear al monarca y a la familia real durante su visita a ésta ciudad en 1802, aunque, quizá, lo novedoso sea la forma en que el cuadro fue presentado al monarca, como el elemento principal del adorno efímero que cubría la fachada de la Universidad. Vicente López. homenajeados Carlos IV y su familia por la Universidad de Valencia. 1802 (Madrid. Museo del Prado) En el folleto explicativo publicado por Monfort se daba noticia de la decoración de la fachada de la Universidad Literaria. Se trataba de una decoración de arquitectura muy sencilla consistente en un cuadro en el que estaba representada la Universidad en forma de una noble matrona, presentando a SS.MM. las Ciencias acompañadas de Minerva, haciendo ver que aquellas que protegen en la tierra hacen que vengan del cielo la Paz, la Abundancia y la Victoria. Como es totalmente evidente, esta descripción corresponde a la representación recogida en el cuadro de López Carlos IV y su familia homenajeados por la Universidad de Valencia que hoy se encuentra en el Prado. 317 El hecho que este cuadro, durante la visita real de 1802, pasara a formar parte de la decoración efímera de la fachada de la Universidad donde constituía el único adorno presentando el resto “una decoración de arquitectura muy sencilla” muestra la intención de la Universidad de agasajar a los monarcas por una parte, y por otra, la intención del pintor valenciano de promocionarse, constituyendo un nuevo dato en el afán de López de entrar en contacto con la Casa Real, como subraya la carta dirigida por el pintor al rey, estando aún éste presente en Valencia, el 6 de diciembre de 1802, y donde manifestaba: “Que en la presente venida de V.M. á Valencia ha tenido el honor de pintar el quadro que la Universidad Literaria ha presentado y V.M. se ha dignado admitir. Si este humilde Profesor tiene la dicha de que esta obra sea grata á los ojos de V.M., suplica rendidamente se digne V.M. honrarle con los honores de Pintor de Camara. Lo que sería para el Suplicante un nuevo y poderoso estimulo para adelantar en su arte”, nombramiento que el rey Carlos IV le concedió ese mismo día y que juró el día 10 de diciembre de 1802486. En el cuadro la familia real, situada sobre un estrado, recibe el homenaje de la universidad Literaria de Valencia, simbolizada en la figura de una joven matrona, quien le presenta a las distintas Facultades, acompañadas por la diosa Minerva que señala con la mano hacia la Paz, la Abundancia y la Victoria que sobrevuelan la composición. El grupo principal, a modo de gran retrato de familia, aparece distribuido a partir del eje de la composición que encarna la figura de la reina María Luisa de Parma que abraza al infante Francisco de Paula Antonio; a su lado, en pie, aparece retratado el rey Carlos IV representando con el Toison y la cruz y banda de la orden de Carlos III. A partir de este núcleo compositivo el resto de la familia fue distribuido por López en un estricto orden de jerarquía: detrás del rey se sitúa la figura del príncipe de Asturias, el futuro Fernando VII, junto a su recién esposa la infanta María 486 APRM. EPVL (Expediente Personal de Vicente López), recogido por Díez García (1999), T. I, p. 72. 318 Antonia de Borbón. Detrás, desde la izquierda, aparecen los rostros del infante Carlos María Isidro, y su hermana María Luisa, reina de Etruria. Detrás de Carlos IV se aprecian a otros miembros de la familia real, el hermano del rey, Antonio Pascual de Borbón y Luis I de Parma, rey de Etruria y esposo de la infanta María Luisa487. Este gran retrato familiar se rodea a su vez de un claro mensaje alegórico, el homenaje que estos reciben de la Universidad. La matrona que encarna la figura de la Universidad presenta a las distintas facultades, presentadas también jerárquicamente. Con la mano derecha presenta a la Facultad de Teología, personificada en una joven que con su mano izquierda sujeta la “BIBLIA SACRA”, tras ella van apareciendo el resto con sus respectivos atributos, la Facultad de Derecho con la espada de la Justicia, la Filosofía con la esfera celeste, la Facultad de Medicina encarnada en el viejo Esculapio con el áspid enrollado en su bastón, y tras él otras personificaciones, quizás otras facultades, o bien la representación del discípulado tal y como apunta Tormo. Estas representaciones son acompañadas por la diosa Minerva, como diosa de la sabiduría, quien mirando al monarca señala hacia el estrato superior de la composición donde se hallan las personificaciones de la Abundancia, con el cuerno de la abundancia aparece derramando flores, la Paz, representada por un genio alado con la rama del olivo, y la Victoria, quien es personificad por una matrona con armadura488. Parece ser que uno de los mayores problemas que tuvo López a la hora de llevar a cabo este cuadro fue el no disponer de los modelos al natural de la familia real, a cuyos miembros, por otra parte no conocía. La solución para llevar a cabo los retratos de una forma totalmente fidedigna, tal y como apunta Tormo (1913), pp.200-21, y repetido por Díez (1999), p. 73, la encontró en la Guía de Forasteros donde se reproducen las efigies de Carlos IV y María Luisa, que Esteve grabó en 1802 para esta Guía sobre las pinturas de Juan Bauzil, así como para los retratos de los príncipes tomo como modelo los grabados realizados por Brunetti sobre dibujos de Antonio Carnicero con motivo de sus bodas en 1802. 488 Díez García (1999), p. 73. 487 319 Cuadro de compleja iconografía, cuyo fin era agasajar al monarca y a la familia real, por lo que para ser ofrecido a éste se dispuso que se colocase como adorno en la fachada de la institución encargada del homenaje. Otro pintor, de gran renombre en Valencia como pintor escenográfo y de decoraciones efímeras, Francisco Royo489, fue el encargado de diseñar la fachada del Consulado de Valencia, quien junto al profesor de escultura y Teniente Director de la Real Academia de San Carlos, Francisco Alberola, realizó las esculturas “imitadas á mármol” de la decoración. El programa iconográfico ideado por Francisco Royo era uno de los más interesantes y complejos490, centrando la decoración en la representación alegórica que se dispuso en la fachada del Consulado, enmarcada en una arquitectura efímera de dos cuerpo, el inferior de orden dórico y jónico el superior. Para la composición alegórica, cuyo objetivo era simbolizar el matrimonio de los infantes españoles, el pintor Francisco Royo se inspiró en la mitología clásica. Los monarcas españoles, Carlos IV y la reina María Luisa, aparecían representados de forma simbólica en las figuras de Júpiter y Juno, quien presenta al dios a Psiquis y Cupido (la naturaleza y el amor) cogidos de la mano, cuya unión simbolizaba la de los príncipes de Asturias. El matrimonio se representaba con la figura de Himeneo encendiendo la pira, de la cual salían Francisco Royo es uno de los pintores valencianos de principios del siglo XIX olvidado por la historiografía. Aunque durante toda su vida mantuvo una actividad fecunda, ni Ossorio, ni Boix, ni Aldana recogen en sus repertorios de artistas noticia alguna sobre este olvidado pintor, aún por estudiar. En 1824 la prensa de la época recoge la noticia de la venta de un monumento pintado por Francisco Royo (Diario de Valencia 14/03/1824 nº 76, p. 416); años más tarde, volvemos a tener noticia de la actividad de este pintor trabajando en la decoración de monumentos efímeros con motivo de la visita de los Reyes de las Dos Sicilias y de su hija la Princesa Mª Cristina en 1829 (Diario de Valencia; “Descripción del suntuoso Arco triunfal, de orden corintio, que bajo la atencion de los profesores de pintura D. Francisco Royo, y de escultura D. José Gil, ha erigido el gremio de Zapateros en la calle Zaragoza” 8/12/1829, nº 64 pp. 317-318), noticias recogidas por Alba (1999), Tomo II p. 905. 490 De hecho le valió el segundo premio a los adornos de la carrera, superado tan sólo por el monumento efímero levantado por la Academia de San Carlos, quien, por otra parte, era la encargada de juzgar y otorgar los premios. La descripción de esta fachada es detallada con minuciosidad en: Breve explicación ...(1802), recogido por FERRER, S. (1993) pp. 40-42. 489 320 dos palomas. La representación alegórica se completaba con la figura de la Sirena Parténope, símbolo de la ciudad de Nápoles, cuya alianza se asegura con el matrimonio de Mª Antonia de Nápoles, y el futuro rey, tal y como expresaba la figura del dios Marte que con la lanza y el caduceo (la guerra y la paz) conducía hacia el trono de Júpiter las figuras del Comercio y la Agricultura con sus respectivos símbolos. No faltaba, por supuesto, la alusión de la lealtad de la ciudad de Valencia a la monarquía española. Esta representada por el león sobre el globo aparecía flanqueada por un genio montando un delfín, símbolo de la Lealtad, que sostiene el escudo de armas del Consulado, y por la personificación del río Turia icono de la ciudad de Valencia. Con una iconografía diferente la Casa Vestuario aparecía decorada con un programa alegórico que hacía alusión únicamente a la monarquía, colocando en el balconaje principal, recayente a la plaza de la Seo, el Escudo de las Armas Reales, acompañado en los ángulos de la fachada por las estatuas de la Paz, la Justicia, Prudencia y Templanza491. En esta transformación urbana de la ciudad, camuflada por la arquitectura efímera, con adorno de fachadas, arcos, altares, luminarias, etc., alcanza en Valencia, su máximo esplendor en la plaza de la Virgen, pues la visita real obligada a la Basílica y la Catedral supuso que en sus respectivas fachadas se concentrase la ornamentación492. La decoración realizada en las fachadas de estos edificios principales nos es conocida no sólo a través de los escritos de la época, sino por dos dibujos conservados de su decoración. Víctor Minguez493, en 1986, dio a conocer un dibujo a la aguada aparecido en el libro Deliberaciones y acuerdos capitulares en el año 1802, perteneciente al archivo catedralicio de Valencia, que muestra la Anuncio (1802) p.5. Demostraciones (1802). 493 Minguez (1986), pp. 21-22, y Minguez (1990), pp. 65-67 al dar a conocer el dibujo dice desconocer el origen y razón del mismo, aunque cree que se trata de un ejercicio académico, incluido en la crónica de la parroquia metropolitana, debido a la calidad del diseño. 491 492 321 interesante decoración efímera a la que se vio sometida la Obra Nova de la Catedral durante la visita real de 1802. Y, conocemos el adorno de la capilla de la Virgen gracias al grabado que recoge Carreres Zacarés en su libro sobre las fiestas valencianas.494 El grabado conservado de la decoración de la Basílica nos muestra la disposición de las luminarias de la fachada y el altar erigido por el colegio de Pasamaneros y Cordoneros. Este grabado, en opinión de Minguez, nos facilita la comprensión de la utilización de este recurso efímero tan característico del barroco. En este caso, la disposición de las luminarias, en la fachada de la Basílica, ha abandonado el abigarramiento, confusión y “horror vacui” de las decoraciones barrocas, buscando una racional adaptación a la estructura arquitectónica. Anónimo. La capilla de la Virgen adornada con motivo de la visita de Carlos IV. 1802 (Valencia. Municipal) Biblioteca El adorno presentaba una iluminación de 400 luces: candilejas, vasos, faroles, pirámides, estrellas, bolas, etc495.Tanto portadas como balcones se decoraron con diferentes calados, y óvalos decorados con pinturas. En las portadas principales las pinturas hacían alusión a la historia de la Virgen de los 494 Carreres Zacares (1925), p. 491. Zacares reproduce el grabado de la fachada principal de la capilla de la Virgen, de Valencia con el adorno de luminarias que en 1802 la cubrieron en honor de los monarcas durante su visita a la ciudad. Grabado calcográfico anónimo, 115 x 160 mm., (Valencia, Biblioteca Municipal). 322 Desamparados: en el de la derecha los dos ángeles en forma de peregrinos construyendo la imagen de la Virgen, y en el de la izquierda los miembros de la Cofradía de los Desamparados mostrando a Carlos IV y a María Luisa la imagen de la Virgen. En los balcones los óvalos contenían pinturas religiosas: ángeles sosteniendo los nombres de Jesús y María, el Sol y la Luna, y otros con trofeos y la corona real, acompañados de inscripciones496 Los elementos festivos con motivo de la visita real de 1802 continúan la tradición barroca, pero los elementos decorativos de las arquitecturas efímeras abandonan la estética del siglo anterior para imponer el nuevo espíritu clasicista. La decoración de la Obra Nova de la Catedral o Lonja de los Canónigos, diseñada por Gaspar Gregori, fue enmascarada por una decoración de carácter sobrio y clasicista. Todo el edificio de la Catedral se decoró fastuosamente. Para la ocasión, el Cabildo catedralicio encargó a Vicente Mª Carrillo Mayoral, y a Josef Faustino de Alcedo y Llano la disposición de los adornos y preparativos ante la visita real, tanto en el interior como en el exterior del edificio. Sin duda la parte más destacada era la decoración de la Obra Nova, conocida a través del dibujo a la aguada del libro de Deliberaciones y acuerdos capitulares de 1802. En opinión de Minguez la severidad de las arquerías de este monumento no se adaptaba a las manifestaciones barrocas, por lo que se impuso un diseño de corte más racional. En el primer cuerpo, con pilastras de orden toscano, la decoración se redujo a las luces de ceras que enmarcaban cada pilastra. Los dos cuerpos superiores – con pilastras jónicas adosadas y columnas pareadas exentas- concentraron todo el adorno: se dispuso en su interior un duplicado de las arcadas exteriores fingiendo nichos con un convincente efecto de perspectiva. Los nichos fueron ocupados por estatuas. El central lo ocupaba la estatua de la Religión, con la Descripcion del Adorno (1802), pp. 261-263. Carolo IV/Alois Borbonicae/comites/et/felicitas/publica valentinorum/laetitia/Ferdinandi Arturum/cum Antonia Siciliarum/necesitudo/Hispani troni firmitas. Descripcion del Adorno (1802), pp. 261-263. 495 496 323 cruz de madera y la llama de fuego que simboliza la Fe cristina, siguiendo la iconografía postulada por Ripa497, enmarcada por los dos nichos colindantes decorados con amplias cortinas de damasco carmesí y franjas de oro. Las restantes hornacinas mostraban las figuras alegóricas de las virtudes cardinales personificadas en jóvenes mujeres portadoras de sus respectivos atributos (La fortaleza, el casco y la columna, la Justicia la balanza y la espada, la prudencia es espejo y la serpiente enroscada en la flecha498, y la templanza las riendas o frenos499. El tercer cuerpo de decoración más sencilla era ocupado por jarrones y trofeos. Anónimo. Adorno y luminarias de la Lonja de Canónigos de Valencia. 1802 (Valencia. Archivo catedralicio) Es de suponer que la decoración de la Basílica y de la Obra Nova de la Catedral se debió a un mismo artista debido a la correspondencia en la línea de las luminarias que ambas presentaban: “siguiendo –la Obra Nova- todas las líneas perpendiculares, horizontales y curvas de ella -la Basílica-”500 La iluminación se coronaba por el exuberante alumbrado de pirámides, escudos, La Religión aparece caracterizada como una joven mujer, apoyada en una gran cruz de madera sosteniendo una llama de fuego en una mano. Ripa (1996), p. 259-263. 498 Ripa (1996), p. 233-237. 499 Ripa (1996), p. 353-355. 500 Continuacion...(1802) pp. 21-22. 497 324 bolas de luces que enmarcaban las iniciales de los monarcas, tras la que se alzaba una gran pirámide que sirvió de refuerzo para suspender sobre la fachada los globos luminosos: “En esta iluminación se vieron arder quince mil luces: con la inteligencia, que á pesar de los furiosos vientos que se experimentaron en aquellas noches, se sostuvo la iluminación y se logró la mayor satisfacción y lucimiento”501. Aunque no poseemos documento gráfico, también el Palacio Arzobispal, la Iglesia de los Santos Juanes, y el Convento de Montesa502 se decoraron para esta ocasión. Estas decoraciones a menudo no eran más que un disfraz momentáneo para las mal conservadas iglesias de la ciudad, pero también para embellecer la ciudad a los ojos del monarca. Junto a los temas reiterativos en homenaje al monarca y la familia real hemos visto como los temas relacionados con la historia del monumento decorado era también frecuente. Esto llega a su máxima expresión en la decoración del Real Convento de Predicadores, donde junto a la ya obligada alusión a la boda de los infantes, se narra también la fundación del convento mediante una serie de pinturas, colocadas en los balcones, relativas a los favores y prerrogativas concedidas por los monarcas a este convento, y escenas donde se pone de manifiesto la gratitud y fidelidad con que el convento procuraba corresponder a dichos favores503. Los primeros recogían desde la fundación del convento por Jaime I, pintura en la que aparecía el rey colocando la primer piedra acompañado por la alegoría de la Religión; el rey Alfonso V fundando la Capilla de los Reyes, Continuación ...(1802), p. 22. La decoración de estas fachadas presentaba gran sencillez, colgaduras, calados y luces constituían todo elemento de ornamentación, aunque en el caso de los Santos Juanes se añadieron los retratos de los miembros de la familia real: Carlos IV y Mª Luisa, el príncipe Fernando y la princesa Mª Antonia, y los infantes Carlota Joaquina, Mª Luisa e Isabel: Descripción de la Fachada... (1802), pp. 282-283.; Anuncio... (1802), pp. 9-11; Descripción de la Fachada de los Santos Juanes... (1802), pp. 314-315; Relación de la Composición... (1802), pp. 273-274. 503 Descripción del Adorno e Iluminaciones .... (1802), pp. 249-255. 501 502 325 recibiendo de manos de la personificación de la Arquitectura, el plano de la obra; Felipe II otorgando monedas y privilegios a la Pobreza religiosa, simbolizada en una doncella postrada a sus pies con el escudo de Armas de la Orden de Predicadores, y Felipe V concediendo una Cédula Real, el Privilegio de Amortización, a un religioso dominico. A continuación las escenas de gratitud presentaban un programa iconográfico más complejo. Sobre el primer balcón izquierdo aparecía la personificación de Valencia cautiva a un peñasco mediante una cadena que sujetaba un moro, sobre este grupo aparecía el fundador del convento Fr. Miguel Fabra en actitud de pelear contra los moros, mientras que la ciudad de Valencia tenía la cabeza levantada hacia este santo en ademán de que rompiese las cadenas. Otro de los temas tratados era la Coronación del infante Fernando de Castilla, en Caspe, en la pintura San Vicente Ferrer con la sentencia de coronación se dirige al infante que se arrodilla en gratitud. Las muestras de gratitud eran reseñadas por escenas de celebración de misas a favor de los reyes que habían concedido privilegios al convento, para ello se pintó a un sacerdote ofreciendo el cáliz y la patena sobre un altar y un ángel con las armas reales de Felipe II recibiendo el homenaje; en otra escena se mostraba las rogativas a favor de los monarcas que todos lo sábados se celebraban en el convento. La escenificación recogía de nuevo la figura de un sacerdote que con una vela encendida y el rosario señala al escudo de armas de la real familia, mientras un ángel con un incensario en la mano dirige la otra al cielo para que las oraciones sean oídas. Como remate a la fachada se colocaron tres estatuas, en el centro la Salvaguarda y Real Patronato, adornada con corona y manto real, sosteniendo con una mano la espada y con la otra el Escudo Real, flanqueada por la Fidelidad y la Seguridad, aludiendo una vez más al patronazgo y protección real de que disfrutó el convento en su historia. Sobre el balcón principal se colocó el árbol genealógico de Carlos IV y Mª Luisa, y la decoración se completó 326 con jeroglíficos alusivos al enlace de los príncipes y con unas espectaculares luminarias. Existe constancia a través de la prensa de la época de las numerosas casas que se decoraron en este acontecimiento. Destacan las descripciones de la fachada de la Real Fábrica de Abanicos504, a cargo de Jose Erans y Nicolau, en la que se vuelven a repetir temas alusivos a los monarcas y a la boda real, la casa del Boticario Vicente Matoses, que dispuso un adorno basado en la clasificación botánica de Carlos Lineo505, o la del editor del Diario de Valencia506, que Dispuso un ornato basado en la mitología. El centro de la fachada lo ocupaba las Armas Reales enlazadas con las de Valencia y sostenidas por dos mancebos, coronada por seis estatuas alegóricas: Fama, Flora, Minerva, Marte, Mercurio y Faolo, además de un barco en cuya proa se colocó el león, símbolo del imperio español, y en la popa el perro, símbolo de la fidelidad, con las llaves en la boca, todo ello acompañado de luminarias y poesías. Junto a otras muchas viviendas particulares, cuya lista es demasiado amplía para la extensión de este estudio, pero que pone de manifiesto la fastuosidad y complejidad de las fiestas barrocas. Posiblemente, José Ribelles también realizase la decoración de la fachada de la Casa del Marqués de Montoral, de la que sabemos que este artista realizó el ornato efímero gracias a un dibujo, conservado en la colección del Marqués de Casa Torres, que figuró en la exposición de 1922507. Este dibujo realizado en tinta china, representaba la Casa del Marqués de Montoral en Valencia, decorada para unas fiestas, probablemente, éstas de 1802, con pabellones, cornucopias, tapices con cuadros y arañas de luces. Descripción de la fachada Real Fábrica de Abanicos.... (1802), pp. 238. Descripción de la fachada del Boticario... (1802), s/p. 506 Adorno Editor ... (1802), pp. 257-258. 507 Boix (1922), p. 131, nº 442. Firmado “Joseph Ribelles fect. Val.ª”. 504 505 327 Esplendor artístico que revestía la ciudad por unos cuantos días para luego desaparecer. La visita real de 1802 a Valencia muestra una complejidad enorme, y no sólo se confirma como un evento artístico de primera magnitud, sino también como un primordial acontecimiento histórico, al ser la última fiesta real celebrada en Valencia antes de la guerra de la Independencia, y por tanto la última en ser reflejo de la sociedad del Antiguo Régimen. A partir de 1814 las fiestas reales tendrán un claro compromiso político, convirtiéndose en auténticos manifiestos ideológicos. 328 7.2 Proclamación de Fernando VII como rey de España, 1808 La situación política de la monarquía española a comienzos del siglo XIX es complicada y polémica. El monarca Carlos IV, dejaba el gobierno a manos de su favorito Manuel de Godoy, quien cada vez acumulaba más poder en sus manos, especialmente tras ser nombrado almirante de España, y tras el provechoso tratado de Fontainebleau, de 1807, con los franceses, en el que dejaba intervenir las tropas para ocupar Portugal, a cambio de compensaciones territoriales para él y su familia, una vez ocupado el reino vecino, a título de monarquía hereditaria. Sin embargo las ambiciones y el poder del válido no eran del gusto del primogénito, el Príncipe de Asturias, heredero de la Corona, que rodeado de una camarilla, dirigida por su confesor el religioso Escoiquiz, conspiraba contra Godoy, en un plan por contribuir al descrédito de los monarcas y del válido y provocar la abdicación a su favor. Entre los simpatizantes a la causa fernandina, se encontraba Francisco Goya, que como la práctica totalidad del pueblo español no veía a Godoy y su política general con buenos ojos. Con la colaboración de dos ayudantes elaboró treinta y cinco acuarelas obscenas, pagadas por el príncipe heredero, que circularon por los mentideros de Madrid, relativas a las supuestas relaciones entre Godoy y la reina. La primera conspiración de 1807, fallida es descubierta, y se encarcela a Fernando en sus habitaciones, siendo finalmente perdonado de sus acciones tras proclamar perdón ante los monarcas y Godoy. El plan consistió en buscar una alianza con Napoleón casándole con una princesa de la familia imperial, tras la muerte de su primera esposa Mª Antonia de Nápoles, con que neutralizar la posición de Godoy, que pretendía casarlo con su cuñada María Luisa, hermana menor de su esposa, la condesa de Chinchón. La intención era el aislamiento de Godoy y el alejamiento de la reina del poder. 329 El pueblo convencido de la inocencia del príncipe, en la creencia que todo se trataba de un complot del ambicioso Godoy, lo entronizó en sus corazones. Al paso de la carroza real, el día del juicio de los cómplices, una vez exculpado el príncipe, ésta fue recibida por el populacho con silbidos, mientras que se vitoreaba el coche del heredero. Mientras Godoy alarmado ante el número de las tropas francesas en España, en número muy superior al convenido en Fontainebleau, y ante las sospechas de que se intentase ocupar España además de Portugal, decidió trasladar a la familia real a Sevilla, para en caso necesario poder escapar por mar. Este acto propició que se esparciera el rumor de intento de secuestro de los reyes por parte del valido, junto al rumor de que el favorito intentaba despojar a Fernando de sus derechos legítimos a la corona para desviarlos hacia el infante Francisco de Paula, niño aún, que en caso de muerte de Carlos IV o abdicación, le aseguraba una regencia prolongada. El 17 de marzo de 1808, ante las turbas, conducidas y alentadas por miembros del partido fernandino, asaltaron Aranjuez, haciéndolo prisionero, la residencia de Godoy en en el castillo de Villaviciosa de Odón, y finalmente Carlos IV abdicaba en su hijo. El 21 de marzo Murat y sus tropas ocupan Aranjuez, y liberan a Godoy, y Carlos IV pide ayuda a Napoleón, que le convence de trasladarse a Bayona. Fernando marcha también hacia allí, y tiene lugar la abdicación del trono a favor de Napoleón, y el episodio de la invasión francesa y de la guerra de la Independencia, durante la que gobernará José I, hermano de Napoleón Bonaparte. Sin embargo la breve proclamación de Fernando VII como monarca, tras los sucesos de 1808, exaltaron la felicidad popular que celebró el acontecimiento como se acostumbraba, con la decoración de sus fachadas y luminarias, en Madrid. 330 De ellas es interesante la alegoría realizada por el pintor valenciano Asensio Juliá, discípulo de Goya. Con motivo de la proclamación en 1808, de Fernando VII, tras la momentánea marcha de José I de Madrid, el 25 de agosto de 1808, Don Tadeo Bravo de Rivero, le encargó la realización de la pintura alegórica , la Fidelidad Limeña. El acto de proclamación se revistió de celebración popular, declarándose los habituales festejos que en estas ocasiones tenían lugar. Durante los días de la celebración la ciudad se adornaba con multitud de decoraciones y arquitecturas efímeras. En esta ocasión Tadeo Bravo de Rivero, diputado de la ciudad de Lima, decoró la fachada de su casa para mostrar su lealtad al monarca, Fernando VII, encargando la composición alegórica a Juliá, probablemente por intercesión de Goya, de quien era amigo y cliente, y quien lo había retratado en 1806508. La descripción del adorno la conocemos a través de la descripción aparecida en la Gazeta de Madrid: “D. Tadeo Bravo caballero maestrante, diputado de la ciudad de Lima, adornó con particular gusto la fachada del cuarto entresuelo que habita frente a la iglesia de S. Martín. Toda ella estaba revestida de raso liso celeste con estrellas de plata. Llenó los cinco entrepaños de las rejas de pinturas alusivas al objeto de aquél día: la de en medio hecha por D. Antonio –Asensio- Juliá bajo la dirección del célebre D. Francisco Goya, representaba la fidelidad limeña, la que en un medallón tenía en su mano el retrato de nuestro rey”. Las otras cuatro pinturas fueron realizadas por D. José Jimeno, en las que se representaron diferentes alegorías509. Se trata de un óleo sobre lienzo (208 x 125 cm) que se encuentra en el Brooklyn Museum de N. York. 509 Sobre las decoraciones realizadas por este artista véase. Gil Salinas (1990), p. 68. 508 331 7.3. La llegada de Fernando VII y el inicio de la fiesta político-patriótica: la nueva iconografía en la decoración efímera. A partir de la guerra de la Independencia la sociedad del Antiguo Régimen experimenta un paulatino desvanecimiento. Esto se manifestara en todos los ámbitos de la sociedad, incluso en la manera de festejar los acontecimientos. Desde ese momento se abandona en las decoraciones efímeras realizadas con motivo de visitas reales u otro acontecimiento los repetidos temas que hasta entonces se venían dando como imagen de “una sociedad feliz”. La inestabilidad política del reinado de Fernando VII añade otro elemento a estos festejos, el carácter político de las decoraciones en las fiestas absolutistas y constitucionales que se alternan durante el primer tercio del siglo XIX. Durante la visita de Fernando VII la guerra de la Independencia, la lealtad y exaltación del nuevo monarca serán temas reiterativos, pero a partir de 1820, tras el periodo liberal de 1820-1823, la monarquía y los poderes de la vieja sociedad estamental, que había visto reducida su popularidad, fomentan celebraciones y festejos públicos en honor de la monarquía y las viejas tradiciones, siendo los voluntarios realistas un componente esencial de estos actos públicos centrados, en su mayoría, en la celebración del cumpleaños del monarca. El pronunciamiento liberal de Riego en 1820 genera, así mismo, una nueva iconografía, la exaltación del héroe, durante el trienio en distintos liberales caídos en las lugares de España se exhuman cadáveres de conspiraciones antiabsolutistas con el fin de celebrar funerales patrióticos. En tierras valencianas, en 1821, se celebran los funerales patrióticos de los héroes fallecidos durante las conspiraciones liberales de 1817 y 1819, conocida como la Conspiración de Vidal. Esta forma de exaltación liberal al héroe, años más tarde, tendrá su contestación absolutista, repuesto Fernando VII en el poder, en 332 la celebración del funeral por el General Elío, en 1823, en el primer aniversario de su ejecución. En relación a este tema no nos interesa analizar desde un punto sociológico el desarrollo y evolución de la fiesta510, sino el aspecto artístico de la misma. En las decoraciones efímeras realizadas para estos acontecimientos encontramos a multitud de artistas valencianos, especialmente pintores de primera línea, que intervienen activamente en el diseño de estos artificios. Es precisamente esa labor artística y el análisis iconográfico de estas decoraciones lo que nos permite una visión más amplia de la producción artística de los pintores valencianos durante el primer tercio del siglo XIX. 7.3.1. La proclamación de la constitución de 1812 En plena Guerra de la Independencia, el festejo de la proclamación de la Constitución celebrado en Valencia en 1813, inició, aunque de forma parca debido a la penuria económica, la introducción en las decoraciones efímeras de una iconografía sutilmente política a tenor de los acontecimientos. La publicación y juramento de la Constitución de 1812 en Cádiz, fue celebrada en varias ciudades españolas entre las que se hallaba Valencia511. A pesar de la paupérrima situación del Consistorio y de la población, en general, debido a la guerra, el cronista de las fiestas512 nos detalla la decoración de las Casas Consistoriales, el edificio de la Real Audiencia y el del Consulado, cuyos ornatos consistieron en telas, y luces que enfatizaban el motivo central, el 510 511 Véase Monteagudo (1990), y Ferrer (1993). El Jefe político de la Provincia, Vicente Marín Patiño, anunció el 16 de julio de 1813 la celebración de los festejos entre el 22 y el 26 de julio con objeto de la proclamación de la constitución. Nombrado a la siguiente comisión: Francisco Castillo, Vicente Pasqual de Bonanza, José Frigola, Antonio Ajos, regidores, y Joaquín Romaguera y Manuel Andrés, síndicos procuradores. Conminando a los ciudadanos a engalanar las fachadas de sus casas por donde iba a transcurrir la procesión cívica y puntos en los que se iba a publicar la Constitución.: AHMV: Juntas municipales del Ayuntamiento provisional y constitucional (1813), fol. 186 v., 187 r. Ferrer (1993), p. 273. 333 retrato de Fernando VII, probablemente el original, y réplicas de éste, realizado por Vicente López en 1808 por encargo del Ayuntamiento valenciano. De igual modo, las estamentos religiosos celebraron la jura de la Constitución. Conocemos las decoraciones de la Catedral, el Hospital de los pobres sacerdotes, sin que el cronista haga referencia a los artistas que indudablemente participaron en ella. La Catedral adornó sus portadas de manera sencilla con los bustos de la religión y la iglesia a los lados de la puerta de los Apóstoles, y coronando la fachada, bajo cúpula, las armas de España, el blasón británico, y los del sumo Pontífice, remarcando la alianza contra Napoleón. Más explícita, era la decoración que se presentó en una fachada particular de la plaza de Santa Catalina, cubierta de tela blanca y adornada por estatuas de alabastro. En el centro de la fachada bajo la sombra del árbol del Guernica, la imagen de España entregaba la Constitución a la personificación de la ciudad de Valencia, y en estandarte un general rompía las cadenas que oprimían al pueblo valenciano, mientras a sus pies el león español desgarraba al águila napoleónica, flanqueadas por las armas españolas y británicas enlazadas como símbolo de alianza, dejando patente de esta manera, su no afrancesamiento513, anunciando tímidamente la temática principal de las decoraciones que tendrían lugar durante los festejos de 1814, con motivo de la llegada e instauración en el poder del monarca borbónico, Fernando VII . La fiesta constitucional trascendía el marco conmemorativo, y su pretensión se dirigía a legitimar su poder, ante los ojos de los detractores del Bosquejo (1813), Ferrer (1993), pp. 272-280. Bosquejo (1813), pp. 25-28. En la fachada de la plaza de Santa Catalina aparecía el epígrafe: “Fieles á la Constitución/ sois libres ciudadanos”, y abajo la décima: “ La Sabia Constitución,/ De nuestra gran monarquía,/ libre declara este día/ Al que es fiel a la nación./ La ley toda protección/ le da como ciudadano,/ Rompiendo el yugo tirano/ Del arbitrario poder,/ Sin que le pueda ofender/ Del despotismo la mano.” 512 513 334 absolutismo, las capas populares, y el invasor francés514, junto a la conmemoración de la abdicación de Carlos IV, la defenestración de Godoy, y la proclamación de Fernando VII como rey de España. La ceremonia no revestía un mensaje frívolo y superficial. Como ha señalado Manuel Chust, con referencia a la fiesta constitucional celebrada en Cádiz en 1812, la iniciada revolución había supuesto un triunfo político, pero era necesario un impacto ideológico en el ámbito social. En las decoraciones que tienen lugar en la celebración valenciana, la presencia del monarca Fernando VII, de la religión, y las referencias patrióticas a la lucha frente al invasor napoleónico no tenían otra pretensión que el mensaje inequívoco de pretensiones de legitimidad frente a las capas sociales más populares, pero también frente a los sectores más reaccionarios y opuestos al cambio que suponía la aprobación de la Constitución de 1812. Esta situación es totalmente diferente a la que se da en Madrid, bajo ocupación francesa, y donde se instala desde 1809 la corte napoleónica, bajo el reinado de José I, hermano de José Bonaparte. De este período nos consta la participación del Primer pintor de cámara Mariano Salvador Maella, ratificado en el puesto el 11 de abril de 1809. De la intervención de Maella durante el reinado josefino, tan sólo consta la petición que el 12 de febrero de 1810 demanda al conde de Melito solicitando permiso regio para llevar a cabo un retrato de José Bonaparte por encargo del concejo municipal de Madrid, “para colocarlo en sus casas consistoriales y que al mismo tiempo sirva para las fiestas públicas que se hagan en obsequio de S.M.”515. Siendo la única referencia de una obra realizada por un pintor valenciano con posible utilización en las Chust (1991), pp. 243-249. Dedica su estudio a la fiesta constitucional que tendrá lugar en la ciudad de Cádiz, con motivo de la proclamación de 1812. En Valencia, la fiesta constitucional mantiene los mismos rasgos que la de Cádiz y las mismas pretensiones, más abocadas a legitimar el nuevo poder ante las diversas capas sociales. 515 Morales (1996), p. 78. 514 335 fiestas efímeras, que como era tradicional sería utilizado como centro de las decoraciones de las fachadas de los edificios madrileños. 7.3.2. La visita de Fernando VII a Valencia en 1814 Tras la derrota napoleónica y el fin de la guerra de la Independencia, el tratado de Valençay de 8 de diciembre de 1813 restituye a Fernando VII en el trono de España. En su camino de regreso a la corte madrileña “El Deseado” permanece diecinueve días en Valencia, desde el 16 de abril al 15 de mayo. Al igual que en todas las poblaciones situadas al paso del real cortejo –Fernando VII, el Infante Antonio Pascual, el Duque de San Carlos y el Infante Carlos María Isidro -, la ciudad de Valencia enterada de la proximidad del recién instaurado rey acelera los preparativos para recibirlo con entusiasmo516, y como había sucedido en la visita de su padre se dispusieron toda serie de festejos y galas para recibir al monarca, y celebrar la libertad del reino. El 11 de marzo de 1814 se recibe en Valencia misiva del Jefe Superior Político, Mateo Valdemoros, dirigida al Ayuntamiento valenciano, anunciando la vuelta de Fernando VII, y dando las instrucciones oportunas para la celebración: “Me apresuro a participar a V. I. tan agradable noticia, para que reuniéndose inmediatamente el Ayuntamiento, traten sobre las demostraciones y regocijos públicos que deban prepararse según las circunstancias, para acreditar a S.M., el amor que le profesan los dignos habitantes de esta capital. “…Hacer una lista de las casas donde deba alojarse S.M. y Comitiva que deberá acompañarles decorando lo más a propósito de esta capital que haya de ocupar el El cronista de las fiestas Fray Facundo Sidro Vilarroig recoge el espíritu que se debía vivir en Valencia y en toda España, en general, ante la liberación del rey: “¡Qué alegre conmoción! ¡Qué alborozo!/ Ya nos parece que el Angel tutelar de/ nuestra Nación está a las puertas de/ la Ciudad para poner término á/ nuestros males y calmar/ nuestras inquietudes”: Sidro Vilarroig (1814) p.7. 516 336 Monarca. También se deberán tomar medidas para que el pueblo esté surtido de lo necesario, según el numeroso concurso que es consiguiente se reúna en unos momentos tan felices y deseados; y asi como noticiar este particular á los Gremios y vecindario para que tengan preparadas las demostraciones análogas a un suceso tan plausible.”517. Sin embargo, el empobrecimiento económico causado por la guerra supuso que las fiestas de 1814 fuesen menos espectaculares que las de 1802, tónica que será general durante las siguientes décadas; la fiesta ya no reviste esa fastuosidad de antaño.518 La precaria situación económica del consistorio valenciano, ante la imposibilidad de obsequiar al rey Fernando VII como en todas las visitas reales de antaño, solicitó la colaboración y ayuda económica de los ciudadanos: “…Baxo este supuesto, á vosotros recurre, confiando en que os apresureis á proporcionarle algún fondo, ó bien por préstamo reintegrable”, “La precisa obligación en que se halla el Ayuntamiento de obsequiar á nuestro deseado Monarca el Sr. D. Fernando Séptimo en su tránsito por esta capita, y la falta de medios para ello por habérsele privado de las rentas de Propios y arbitrios, con la extinción de los derechos de Puerta y otros impuestos (…); le pone en la necesidad de apelar á la generosidad de los dignos vecinos de este leal pueblo(…)”519. El llamamiento tuvo éxito, y los donativos del vecindario ascendieron a 11.120 reales, contribuyendo los alcaldes, procuradores, síndicos y secretario del ayuntamiento con 6.940 reales, con los que sufragar los gastos de las celebraciones y decoraciones públicas. Ante la proximidad de la comitiva real, se envió, como era habitual en las entradas reales, una Diputación del Ayuntamiento para recibirle en Castellón de la Plana. AHMV. Libro de Instrumentos de 1814, fols. 194 y 195. Ferrer (1993), p. 103. La situación era tal que el Ayuntamiento solicitó a sus ciudadanos ayuda económica para los preparativos oportunos, instando a las diversas instituciones a que participasen en las celebraciones: Sidro Vilarroig (1814), p. 14. 519 Ferrer (1993), p. 105. 517 518 337 A su llegada a Valencia se determina que el rey se hospede en el palacio de los Condes de Cervellón que a partir de este momento se convertirá en la residencia habitual de los miembros de la familia real durante sus visitas a la ciudad de Valencia al haber sido derribado el Palacio Real durante la guerra de la Independencia520. Pedro Vicente Rodríguez (dibujo Antonio Vicente Rodríguez). Vista del Colegio de Pio V, Palacio y Llano del Real. Extramuros de la ciudad de Valencia. Ca. 1807 (Madrid. Biblioteca Nacional) El carácter de la fiesta recoge las tradiciones anteriores: visita a la Catedral del cortejo real desde la residencia oficial, al Real Colegio del Corpus Christi, a la Real Academia de San Carlos, oficio de Te Deums, exhibición del cuerpo de Maestranza, fuegos artificiales, etc. Decorándose los edificios que se encontraban al paso de la comitiva real, tanto a la entrada de la ciudad por el puente del real, como los situados en el recorrido de la carrera que conducía desde el Palacio a la Catedral. Los festejos tuvieron lugar, principalmente los seis primeros días de estancia del monarca, del 16 al 21 de abril, si bien Fernando VII permaneció en El Palacio Real de Valencia situado junto al colegio de San Pío V fue demolido en 1811 en plena Guerra de Independencia. La visión de este palacio hoy desaparecido nos ha llegado a través de varias fuentes, en el grabado de Carlos Francia de la naumaquia de 1755, el grabado de Vicente Galcerán según dibujo de José Vergara para el libro del padre Serrano, o la estampa de los hermanos Antonio y Pedro Vicente Rodríguez (Biblioteca Nacional. Grabado calcográfico, 148 x 215 mm. Ca. 1807), quizá la más veraz pues permite apreciar mejor la escala de proporciones , y la situación topográfica del palacio respecto a la bajada del Puente del Real: Catalá (1999), p.94. 520 338 la ciudad un total de diecinueve días, pero la penuria económica tras la guerra de la independencia, y la enfermedad del rey, que padecía de gota, impidieron la celebración de festejos todos los días. Destacó las vivitas realizadas por la comitiva real a la Catedral, Real Colegio del Corpus Christi, a la Real Academia de San Carlos, al Saler, la Albufera y el Grao. Sin embargo lo más interesante para nuestro estudio son las decoraciones efímeras que se dieron en la ciudad, y en las que intervinieron los artistas valencianos más importantes de la época bajo el control de la Academia de San Carlos, ocupando un papel fundamental el pintor Vicente López. La principal novedad añadida al tradicional enmascaramiento de la fachada de los edificios y a la erección de altares, que constituyen los elementos principales de la decoración efímera, consistió en la utilización de nuevos temas representando escenas o acontecimientos concretos acaecidos durante la reciente Guerra de Independencia. En los balcones de los principales edificios institucionales, en las fachadas particulares y en las arquitecturas efímeras levantadas en las calles de la ciudad de Valencia, junto al obligado retrato de recién instaurado rey, el tan deseado Fernando VII, los artistas recurrían a temas, referidos a la Guerra de la Independencia pero de carácter general: alusiones patrióticas a España y a su aliada durante la guerra, Inglaterra, frecuentemente personificadas en las figuras del león y del tigre, que despellejan un águila símbolo de la Francia napoleónica, y más concretos alusivos a batallas significativas en la derrota francesa, o de carácter local como la insurrección del pueblo de Valencia frente a la invasión francesa del 23 de mayo de 1808. La intención era, por un lado alabar al recién instaurado monarca, celebrar el fin de la guerra, magnificar el papel protagonista de Valencia en ésta, y alejar toda posible duda de afinidad con los franceses, mostrando la lealtad al nuevo rey. De esta manera la fiesta celebrada en 1814 en Valencia se convierte en un acto simbólico de conseguir y mantener un momento de unión entre el rey y su 339 pueblo, manifestando el carácter absoluto y personal de su poder, pero así mismo manifestando los actos y hechos que el pueblo había realizado en su nombre. La presencia del retrato de Fernando VII en las decoraciones efímeras, a partir de este momento. Llegará incluso un momento, como veremos en las fiestas absolutistas de marcado carácter político y militar que este elemento será el único referente artístico de las celebraciones. En este caso, la imagen del monarca se convierte en soporte visual de una idea, en expresión de un mensaje ideológico encaminado a dirigir la voluntad de masas hacia la exaltación monárquica521. Se recoge la tradición anterior de la fiesta barroca, en la que la imagen del monarca se convertía en referente y centro de las fiestas y decoraciones, exaltación que con el cambio de dinastía llegará a su punto álgido durante el reinado de Carlos III, monarca que la en los encargos reales de Fernando VII se convertirá en un continuo referente, como la Alegoría de la orden de Carlos III, realizada por López en Palacio Real. Así las visitas regias no dejaban de ser un vehículo de propaganda regia, en la que el gobernante se hacía visible ante el pueblo y se mostraba cercano a sus súbditos, de tal manera que se sintiesen identificados con su monarca, que aparecía revestido de todo tipo de solemnidad y boato institucional. Junto a las propias decoraciones y festejos efímeros, un papel fundamental para perpetuar la fiesta, especialmente en las visitas regias o en las celebraciones de exaltación, se produce mediante una crónica escrita en la que se relata el desarrollo de la misma, pieza fundamental de la política regia de los monarcas absolutistas del barroco, y que se mantiene durante el reinado de Fernando VII. Frente a la fugacidad de lo vivido, la información escrita y las 521 El control de las fiestas y el mensaje ideológico en torno a la figura del monarca es un claro referente de la fiesta barroca celebrada en el siglo XVIII. Sobre este aspecto son interesantes los artículos de Ruaix (1988), pp. 633-640, y Monteagudo (1991), pp. 319-327; Montaner (1988), pp. 191-208; Morán (1982), dedicados a la imagen del rey. Sin embargo las fiestas barrocas durante el reinado de Carlos III y Carlos IV fueron objeto de las críticas de los ilustrados como Jovellanos, aunque con Fernando VII esta tradición anacrónica se recupera pero introduciendo 340 reproducciones gráficas de altares, emblemas, jeroglíficos, monumentos, carros triunfales, etc., encierran el mismo deseo de eternizar lo efímero y perpetuar el poder. Las decoraciones con que se engalanaban las fachadas de los edificios institucionales recurrían a temas de carácter más general, es decir se dedicaban a ensalzar la figura del monarca y a representar escenas de una iconografía más compleja y críptica. Tal y como apunta Susana Ferrer522 los episodios alusivos a la Guerra de la Independencia se daban de forma más habitual en las fachadas particulares, tomando éstos un protagonismo e iniciativa, en la celebración de la fiesta, insólito hasta el momento. La Guerra contra la invasión francesa supuso el final de la sociedad estamental del Antiguo Régimen. El aparato coercitivo, el ejército, de la nobleza feudal quedó desarbolado ante el potente ejército francés. Las capas populares y campesinas asumieron la resistencia armada bajo la organización de juntas provinciales de defensa, las clases populares adquirían un protagonismo único ante el vacío de poder, vacío que la burguesía interpretó como el momento propicio para plantear su alternativa social. Este incipiente cambio social rompe con todos los esquemas preestablecidos del absolutismo, incluso la fiesta barroca pierde sus componentes más tradicionales. El pueblo, y en este caso el valenciano, que había actuado como agente directo en la derrota a los franceses y en la vuelta al poder de la monarquía, participará directamente en los festejos aludiendo en sus decoraciones aquellos acontecimientos más significativos, festejando al unísono la visita real, y la recién libertad del reino. Para la fiesta de 1814 en honor de Fernando VII, se diseñó, siguiendo la tradición barroca anterior, todo un entramado decorativo con el fin de mostrar a la ciudad lo más rica y bella posible. El monarca y la magna comitiva real debían recorrer los puntos más señeros de la ciudad del Turia, siguiendo la un fuerte y marcado carácter político, dado la inestabilidad del reinado, necesitado brillantes actos de adhesión popular. de 341 “carrera” diseñada por las autoridades consistoriales. En estos puntos se erigieron infinidad de “máquinas” (arcos de triunfo, pórticos, altares, enmascaramiento de fachadas), todo un elenco de arquitecturas efímeras cuya función era impresionar al monarca mejorando el aspecto exterior de la ciudad. Hasta aquí podemos apreciar como los elementos codificados durante la fiesta barroca tienen su continuidad en el siglo XIX. El adorno y el engalanamiento de las calles y fachadas era imprescindible en una sociedad del Antiguo Régimen donde el papel de la imagen dentro del entramado social era fundamental para la pervivencia de este sistema estamental. En los eventos festivos que tenían lugar con ocasión de la visita del rey, el conjunto de la celebración actuaba como medio propagandístico del poder del monarca, cuya persona centralizaba la fiesta. La entrada real se convierte en evocación de los antiguos triunfos imperiales. Ahora más que nunca justificado por la victoria ante la invasión napoleónica y el regreso del “deseado” monarca. Desde la Edad Moderna la referencia a la cultura clásica es manifiesta en todas estas acontecimientos públicos hacia la figura real. El mito de la gran Roma Imperial estaba presente en todas las monarquías europeas consideradas herederas del ideal imperial. De esta manera, toda manifestación celebrada con ocasión de una visita real se concebía como un auténtico triunfo “all´antica”, plasmado a través de los múltiples arcos triunfales (arcus triumphalis) que para este evento atravesar. Este paralelismo entre el monarca y los antiguos emperadores romanos como emulación del héroe triunfante se justificaba al convertirse en celebración auténtica de una victoria, y no sólo como medio de alagar al monarca. En el evento celebrado en 1814 en Valencia la evocación de la imagen triunfal de Fernando VII como césar o emperador victorioso será continúa en todas las 522 se levantaban donde el rey, como antiguo emperador debía Ferrer (1993), p. 113. 342 “máquinas” efímeras levantadas para la ocasión, y en la efigie real acuñada en la moneda diseñada por Vicente López . La recurrencia a elementos clásicos como arcos de triunfo, el lenguaje alegórico y emblemático de las decoraciones efímeras será elemento común a todos los diseños. Junto a estos elementos que se habían implantado en este tipo de celebraciones desde la Edad Moderna, la novedad que introduce la entrada real de 1814, de Valencia, es la utilización de temas que junto al lenguaje alegórico, histórico, mitológico y emblemático, recurrirá a episodios heroicos de la reciente Guerra de la Independencia con el fin de, por un lado, embelesar y agasajar al monarca, y por otro, mostrarle la fidelidad y heroicidad del pueblo durante su ausencia. 7.3.2.1. La ornamentación efímera de los edificios y monumentales proyectos Las referencias que hoy conocemos de las decoraciones y monumentos levantados con ocasión de la visita real de 1814, nos vienen a través del cronista oficial de las fiestas, Facundo Sidro Vilaroig, quien en sus escritos nos advierte que no es su intención realizar una descripción pormenorizada de todos los adornos sino sólo de aquellos que para él fueron más significativos523. Lo más sorprendente es la multitud de decoraciones, a pesar de la paupérrima situación del pueblo y del erario público, con que se adorna la ciudad. Indicativo de la magnitud que tal acontecimiento, la vuelta a España de la familia real y el fin de la guerra, tuvo entre la población, y los temas que ornan fachadas y altares son claro referente de las expectativas que el pueblo tenía del tan “deseado” monarca. 523 Sidro Vilaroig (1814) 343 La comitiva real, como era tradicional, realizó su entrada a la ciudad a través del Puente del Real524, donde según Sidro Vilaroig525, el Ayuntamiento valenciano encargó la erección de un gran arco a la entrada del puente, y la decoración del mismo. El arco del Puente del Real se decoró con cuatro figuras colosales: la Lealtad de Valencia, presentada como una joven heroína en cuyo casco aparecía el murciélago, símbolo de la vigilancia, vestida con túnica talar, cuyo manto aparecía revestido de las LL del escudo valenciano, y flores, en disposición de ofrecer su corazón al monarca, la Abundancia, personificada en la diosa Amaltea con la cornucopia desde la que se desparramaban los frutos de la fértil tierra valenciana, el Valor patriótico, figura inusual en este tipo de alegorías, que aparecía como clara alusión a la guerra de la Independencia, representado oprimiendo al monstruo de la impiedad y de la tiranía en defensa del rey, y por último, el Triunfo, figura coronada con flores que presentaba a Fernando VII, en estatua ecuestre, las coronas de la victoria. El cornisón del arco se decoró con grupos de trofeos militares, y las barandillas del puente se figuraron a modo de los jardines colgantes de Babilonia. Así, la entrada a la ciudad se convirtió en paso triunfal del monarca victorioso, al que la ciudad mostraba su lealtad y valor vividos ante la difícil La Puerta del Real derribada en 1865, fue construida en 1801 por empeño del Intendente Corregidor de Valencia Jorge Palacios de Urdániz, tal y como indicaba la leyenda que en ella figuraba : REINADO CARLOS IV Y MARIA LUISA DE BORBON AÑO DE 1801, quien encargó a Julián Mas la estampa de su proyecto (Grabado Calcográfico 345 x 284 mm. Museo de la Ciudad- Archivo Municipal, Valencia), y cuya situación exacta nos es proporcionada por la Vista de Valencia tomada de la entrada de la Alameda, realizada hacia 1805, hoy conservado en el Museo de la ciudad de Valencia (Proc. Archivo Huguet y Colecc. E. Rieta. Grabado calcográfico, “Liger del.- Geissler aquaforti. Dequevauviller sculp.”, 339 x 240 mm.), y que constituye la estampa XCI del segundo volumen del Voyage pittoresque de Laborde, quien describe : “La entrada de la Alameda, paseo famoso de Valencia, es uno de los lugares desde donde la ciudad mejor se divisa. El espectador, dejando a la derecha el palacio del Capitán General, anterior residencia de los Reyes de Valencia, capta, de una sola mirada, el curso del río, el puente del real, que va desde el palacio a la ciudad, la puerta del mismo nombre, una multitud de torres, de agujas, de cúpulas, de altos edificios, que el sol naciente ilumina con sus primeros rayos”. Catalá (1999), pp. 92-93. 525 Sidro Vilaroig (1814), pp. 19-21 524 344 situación con anterioridad. El fin era cautivar y embelesar al monarca como deudor de los antiguos emperadores romanos, quien a su paso visualizaría los distintos emblemas, mensajes, e imágenes alegóricas basadas en la mitología clásica, plasmando la esperanza de la llegada de tiempos mejores. La imagen de la Abundancia más que mensaje para el rey, se erige con el fin de despertar en las mentes del pueblo la promesa de tiempos mejores que representa la llegada del nuevo monarca. Esta entrada triunfal a la ciudad a través del Puente del Real culminaba en el gran arco triunfal que enmascaraba y decoraba la Puerta del Real con estatuas de madera fingidas en materiales preciosos, pinturas alusivas al evento, e inscripciones al modo de las antiguas “dedicatio”. Puerta que desde 1801 era la entrada obligatoria a la ciudad en las visitas reales, ya en 1802 con la de Carlos IV, y ahora con Fernando VII. Rematando la decoración aparecía una gran escena sobre el entablamento del vano central del edificio de la Puerta del Real, en la que Fernando VII en ademán de levantarse del trono recibe las llaves de la ciudad de manos de la matrona, personificación de la ciudad de Valencia, que además en bandeja ofrecía al monarca el corazón de los valencianos como símbolo de su lealtad, todo ello acompañado de inscripciones y poesías526. Los resplandores de la magestad/de nuestro suspirado Fernando Séptimo, obscurecen estas festivas demostraciones:/los rayos de los abrasados corazones/ que los ofrecen podrán merecer las/ miradas placenteras de nuestro augusto/ monarca. // El rey de reyes sustituye a V.M./ estas llaves, que han trabajado sin cesar/ para abrir las puertas del / castillo de Valencey: el I. Ayuntamiento/ de esta ciudad tiene el honor de presentarlas/ a V. M. y con ellas los perpetuos afectos/ de sus habitantes/. Sidro Vilaroig (1814) pp. 20-21. 526 345 Liger del.- Geissler aquaforti.- Dequevauviller sculp. Vista de Valencia tomada desde la entrada de la alameda. Ca. 1805. (Valencia. Museo de la Ciudad) La Casa Consistorial presentaba una decoración sencilla, que consistió en un revestimiento de tapices, sedas y percales, destacando en el centro del segundo cuerpo de la fachada, bajo un dosel, el retrato de cuerpo entero del monarca, apoyado sobre cuatro virtudes cardinales, todo ello iluminado con arañas y arandelas de cristal. Desconocemos el artista a quien el Ayuntamiento encargó estos proyectos ornamentales. Es de suponer que como en la ocasión pasada se le encomendarán al pintor valenciano de más prestigio, Vicente López Portaña, que se ocuparía de estos y de otros proyectos en la ciudad, en la que todavía se encontraba por aquél entonces527. Según Díez528, como la vez anterior, Vicente López acaparó el mayor protagonismo en cuanto a proyectos artísticos se idearon para recibir y agasajar En 1814, en el momento en que Fernando VII vuelve a España, y visita Valencia, Vicente López se encontraba en Valencia, participando en la gestación de las decoraciones efímeras de la ciudad, donde el rey según Boix (1877), p. 43, algo taxativo, le obligó a regresar a Madrid como primer pintor de Cámara, con el cargo de enseñar los principios de arte a la reina Mª Isabel de Braganza y después a Mª Josefa Amalia de Sajonia, siendo nombrado individuo de mérito en 4 de diciembre de 1814 por la Academia de San Fernando: Ossorio (1883-4), p. 388. 528 Díez García (1999), T. I, pp. 79-80. 527 346 al monarca, de modo que la actividad del pintor en estas celebraciones parece del todo confirmada, tal y como demuestra su dibujo para el Proyecto de medalla conmemorativa del Regreso de Fernando VII, realizado en 1814. Sin embargo el encargado de realizar o al menos supervisar las obras encargadas por el Ayuntamiento era el pintor de la Ciudad, cargo que desde 1789, venía ocupando Antonio Colechá. Es posible que en esos momentos, el pintor de flores no estuviese presente, pues en 1812 se le declara fuera de la ciudad, durante la ocupación francesa de Valencia, aunque es más probable pensar que actuó como supervisor de las obras, o al menos encargado de la parte de l a pintura decorativa, como “pintor honorario en el ramo de Perspectiva”. Por otra parte, en la exposición de dibujos 1922 celebrada en Madrid, se expusieron varios dibujos de López529, que José Luis Díez 530 cree modelos para un grupo escultórico o una decoración efímera. El dibujo a pluma conservado en la colección Boix Escoriaza531, representa el escudo de Valencia, rodeado de guirnaldas de flores y cintas, sostenido por una Victoria, tras la cual varios amorcillos sujetan una de las “L” de “dos veces leal”, mientras que la Abundancia a la derecha aparece en actitud de desparramar los frutos de su cornucopia sostenida por un genio. El conjunto aparece rematado por la figura del “Rat Penat” sujeto por dos amorcillos sobre la corona del escudo. Para Díez el hecho de que el grupo se asiente sobre una peana circular, con su cartela para inscripción, su perspectiva de “sotto in su” y estar concebido como un conjunto tridimensional parecen indicar que se trata de un dibujo preparatorio de un proyecto escultórico, probablemente efímero, para las fiestas de 1814. Otro tanto sucede con el dibujo a lápiz y tinta china532 , en el que el escudo de la ciudad de Valencia aparece montado sobre una cornucopia, rematado por la Dibujos Originales (1922), pp. 115, nº 278, y nº 279. Díez García (1999) pp. 393-4, lám. 127. 531 Pluma, aguada de tinta china en papel amarillento (277x 195). 532 Colección Boix (158 x 227). 529 530 347 corona y el “Rat Penat”, y es sostenido por la Fama, que hace sonar su trompeta, y por una victoria. Vicente López. Escudo de Valencia sostenido por la Fama y la Victoria. Ca. 1814 (Ant. Colección Boix) Vicente López. Escudo de Valencia sostenido por la Victoria , la Abundancia y amorcillos. Ca. 1814 (Ant. Colección Boix Escoriaza) No parece que Vicente López fuese encargado, como sucedió con el cuadro alegórico regalado por la Universidad valenciana a Carlos IV durante la visita de 1802, de realizar ningún lienzo para agasajar al rey, aunque durante las ceremonias, organizadas por el consistorio de la ciudad, el monarca fue, casi con seguridad, recibido en el Ayuntamiento de Valencia, donde tuvo la oportunidad de ver el fastuoso retrato de Fernando VII con el manto de la Orden de Carlos III533, pintado por López para el Municipio en 1808 al conocerse el secuestro de la familia real española en Bayona534. En este retrato un favorecido Fernando VII, en posición gallarda y heroica, se sitúa ante un rico y lujosos escenario. En pie se sitúa ante el trono 533 534 Ayuntamiento de Valencia (Nº Inventario 34, Óleo sobre lienzo 2, 46 x 1, 20). El retrato real fue encargado a López en sesión capitular ordinaria de 4 de abril de 1808, tras la proclamación de Fernando VII como rey de España el 19 de marzo de 1808. Catalá (1981), p. 82 y p. 119; González Baldoví (1980), pp. 65-74; y Díez (1999), T. II, pp. 83-85, recogen la historia documental de este cuadro. 348 sostenido por el León de bronce símbolo de la monarquía, apoyando su mano en el cetro, mientras en bajorrelieve aparece la Lealtad sosteniendo las LL del escudo valenciano, y con la otra despierta al león de España. Es sin duda el primer gran retrato oficial de aparato de Vicente López, del que se realizaron varias copias o réplicas, siendo las más conocidas las de Xátiva535, y Alicante536, y la de la colección madrileña de la marquesa de Argüelles537, aunque sin duda López realizaría otras réplicas no conocidas hoy. En sus crónicas de la visita real Sidro Vilaroig en su descripción de la fachada del Consulado hace mención del lugar destacado que en la misma ocupaba el retrato de Fernando VII, obra del pintor Vicente López, y que era propiedad del Consulado, habitualmente colocado en la sala de sesiones y tribunales de esta institución538. Lamentablemente este cronista no describe el cuadro, centrando su descripción en el ornato alegórico, pero, no obstante, suponemos que se trataba de una más de las réplicas de la efigie del monarca que Vicente López realizó en 1808 para el Ayuntamiento valenciano. Este retrato, propiedad del Consulado, era el centro de una complicada alegoría histórica alusiva a la visita real. Sobre el zócalo del edificio se situó una escena marítima simbolizando la llegada de los navíos ingleses en ayuda de los españoles, a la derecha una matrona “vestida a lo heroyco”, personificación de la ciudad de Valencia, manifiesta su lealtad al rey, mientras que a su espalda en un pedestal con el escudo de armas de la ciudad del Turia se amontonaban varios trofeos guerreros, como símbolo del triunfo. A la izquierda de la escena alegórica el Comercio, representada como una mujer recostada sobre los frutos de América, recordaba las riquezas del reino recién liberado. A ambos lados se dispusieron cuatro figuras, imitando bronce, que representaban las virtudes cardinales, virtudes que poseía el monarca. En el centro y bajo solio se situó la Museo Municipal de Xátiva (Valencia) (Óleo sobre lienzo 2,40 x 1,16) Diputación provincial de Alicante (Nº Inv. 125; öleo sobre lienzo 1,31 x 1,08 (óvalo)) 537 (Óleo sobre lienzo 1, 28 x 1, 00) 538 Sidro Vilaroig (1814), pp. 36-38. 535 536 349 efigie real, realzada por ricas telas, y una fastuosa iluminación, realzando la composición con un toldo blanco que cubría toda la fachada del edificio. De los proyectos que hubieron de ser encargados a López para la ocasión sólo conocemos el proyecto de la medalla conmemorativa. De este proyecto se conserva un dibujo a lápiz y aguada en la Biblioteca Nacional539, realizado por López hacia 1814 con ocasión del regreso de Fernando VII a su paso por Valencia. En el dibujo aparecen el anverso y reverso de la medalla, cuya representación acoge la habitual adulación a la figura real. En el anverso aparece la efigie del joven rey, representado como César, coronado de laurel y con el manto prendido del hombro, y en el reverso aparece representado el monumento efímero levantado a Fernando VII ante la Fachada del templo de la Virgen de los Desamparados, contemplado por la muchedumbre y las tropas540. La iconografía triunfalista de la medalla, y el agasajo al monarca, dista mucho del proyecto de otra medalla que en 1813, tras la marcha de los franceses, para perpetuar el juramento a la Constitución de 1812541. También en la Biblioteca Nacional se conserva otro dibujo de Vicente López que parece tratarse de un proyecto de medalla542. En este dibujo aparece un escudo rodeado de símbolos: tres flores de lis en su parte superior y, debajo, un óvalo con el escudo de la Casa Real, flanqueado por dos llaves el conjunto se asienta sobre un haz de fascios. En el registro superior se identifican de entre los estandartes uno con la cruz de Borgoña, además de la corona de laurel y la cigüeña con la serpiente en el pico. Biblioteca Nacional (Nº Inv. 3.855, Lápiz y aguada sepia sobre papel agarbanzado, 138 x 234) Barcia (1906), p. 398, nº 3.855; Castañeda (1942), p. 196; Díez (1999), T. II, p. 386-387, lám. 133. 541 El proyecto de acuñar una medalla constitucional se resolvió en Junta Ordinaria de 14 de Noviembre de 1813, al presentar su informe la Comisión nombrada por el presidente Valdemoro, debiéndose limitar la actuación de la Academia “por ahora a acuñar una medalla tamaño de un peso fuerte con la Constitución, representada por un libro y una joven, la Academia, con leyenda que lo refiera todo”. Aceptado el proyecto por la Junta se encarga al pintor Vicente López que la dibuje y a Manuel Peleguer que la grabe. Garín (1945), p. 182. 539 540 350 Vicente López. Proyecto de medalla conmemorativa del regreso de Fernando VII. Ca. 1814. (Madrid. Bib. Nacional, nº 3.855) Estos símbolos hicieron pensar a Barcia que se trataba de una medalla para conmemorar la vuelta de Fernando VII tras los acontecimientos de 1823543.Sin embargo, la existencia del proyecto de medalla, mencionado más arriba, según Díez544, indican que podría tratarse de un proyecto conmemorativo con motivo del regreso de Fernando VII en 1814, como indican los estandartes, y la corona de laurel, símbolos de la victoria que rodean el escudo real, junto al haz de faces y las llaves icono del absolutismo y la autoridad real, aunque la cigüeña que alude a la piedad real podría indicar el regreso real tras el levantamiento liberal de 1823. Biblioteca Nacional (Nº Inv. 3.856. Lápiz y sepia carminosa sobre papel blanco, 115mm de diámetro) 543 Barcia (1906), p. 398, nº 3.856. 544 Díez García (1999), p. 386, lam. 112. 542 351 Vicente López. Proyecto de medalla. Ca. 1814 (Madrid. Bib. Naciona, nº 3.856) El monumento efímero para ser levantado ante la fachada de la basílica de la Virgen de los Desamparados, nos es conocido por el dibujo que aparece en el reverso del proyecto de López de la Medalla conmemorativa del regreso de Fernando VII realizado en 1814, mientras que el cronista de las fiestas, Sidro Vilaroig, sólo hace mención a la decoración de la fachada de la Basílica, por lo que, probablemente, este monumento no se llegase a realizar.545. Sobre las dos portadas se colocaron sendos retratos de los monarcas victoriosos, el español Fernando VII, y el inglés Jorge III. En el centro de la fachada, sobre el balcón, se dispuso un calado donde la ciudad de Valencia ruega a la Virgen por el bienestar del monarca español. Bajo el balcón de la casa del capellán se situó en retrato de Fernando VII, flanqueado por los de Luis I y su esposa Luisa Isabel, completándose el ornamento con espejos, relicarios, y el retrato de Felipe V, mostrando su lealtad a la dinastía borbónica. Frente a esta fachada ornamentada se proyectó una escultura efímera de grandes dimensiones, según indica el dibujo conmemorativo de López. El diseño de López nos muestra la plaza de la Virgen de Valencia, donde la 545 Sidro Vilaroig (1814), pp. 43-44. 352 muchedumbre contempla los ejercicios del cuerpo de maestranza realizados en honor del monarca, frente a un monumento efímero que consistía en una estatua alzada sobre un gran pedestal que parece representar una mujer, acaso la personificación de la ciudad de Valencia mostrando su lealtad a la monarquía, y sobre el zócalo se sitúan grupos de genios, que posiblemente portarían los símbolos de la ciudad. Parece representar la estatua de Fernando VII que en ese lugar proyectó levantar el consistorio valenciano, en reposición de la destruida durante la ocupación francesa, que finalmente no se llevó a cabo y fue sustituida por una placa conmemorativa. En la Biblioteca Nacional se conserva un interesante dibujo de un proyecto para una estatua de Fernando VII, de Vicente López, que probablemente se trate de una primera idea de dicho proyecto frustrado. No se conoce ninguna noticia más de este proyecto monumental, siendo desconocidos los artistas que participaron en él, aunque podemos aventurar que, como en la visita de 1802, en caso de que se hubiera llegado a realizar, con toda probabilidad el proyecto hubiese recaído de nuevo en la figura de Vicente López, como así indican varios dibujos para decoraciones efímeras ya citamos, o los estudios para escudos reales conservados en el Museo del Prado y firmados por López546, y que según Díez547 podría tratarse de escultórico para una decoración efímera, probablemente en 1814. Como era tradicional el Cabildo catedralicio dispuso, asimismo, la ornamentación del interior de la catedral, de las portadas y la Obra Nova. En interior del templo se decoró con ricas telas, iluminando el altar mayor con arañas de cristal y lámparas de plata, creando un efecto lumínico acrecentado por las casi quince mil velas que seguían el orden de la arquitectura del templo. Museo del Prado (Nº Inv. D-2507). Aguada parda sobre papel amarillento verjurado. 195 x 293). Presentan rodelas ovaladas con el cordón de Carlos III y la corona real, flanqueado por el león de la monarquía española, que sujeta la espada y con su zarpa muestra su poder sobre el globo terráqueo, y cuya cadena es sostenida por un geniecillo alado, y la Fama hace sonar el clarín. 547 Díez García (1999), p. 393, lám. 162. 546 un grupo 353 La Portada de los Apóstoles se decoró con un pórtico de orden jónico con el retrato de Fernando VII en un medallón, mientras que en la puerta del Palau un medallón idéntico guardaba el retrato del Papa Pío VII, acompañados de inscripciones bíblicas alusivas a la expulsión de los enemigos548. En los arcos interiores de la Obra Nova se dispusieron transparencias con las figuras del Amor, la Iglesia, la Sumisión, etc., junto al nombre del monarca, Fernando VII, y las luminarias correspondientes549. En esta ocasión, la Academia de San Carlos no fue ajena a los actos de recepción del monarca. En Junta General –y “Real”- de 22 de abril de 1814 se acordó el adorno de la Sala de Juntas, colocando en ella “las obras más bellas de los profesores”, así como varias de los discípulos premiados en los Concursos generales. Además se eligió una Comisión compuesta por Vicente Marzo, Pedro Sacristán, Vicente López y Francisco Alberola, para la recepción en Palacio e invitar a su majestad a visitar la Academia. Su majestad, Fernando VII, y los Infantes Carlos y Antonio, a quienes se honró con el título de Académicos de Honor y de Mérito, tuvieron la oportunidad de examinar las obras expuestas en el salón de la Academia pasando a las Salas de Arquitectura, Archivo, Yeso, Natural, Matemáticas, Flores, y Principios, contemplando la aplicación de los discípulos de dicha institución, cuyo mérito pudo comprobar en las obras presentadas a los premios anuales, y para alcanzar el grado de Académicos. Finalmente, el Presidente manifestó su deseo que regalar dos obras de la Academia al rey, quedando la elección a cargo del Director y Pintor de Cámara Vicente López, quien escogió una tabla de la Calle de la Amargura, original de Juanes, y un lienzo de la Magdalena de medio cuerpo, original de Jerónimo Jacinto Espinosa550. Como En la Puerta de los Apóstoles aparecía la siguiente inscripción: “Defecit qui conculcabat terram/Preparabitur in misericordia solium esus (Isaias. Cap. 16, v 4 et 5)”, Y en la de l Palau: “Cum ipso sum in tribulatione, / erpiam eum et glorificabo eum (Salmos 90 v 15)”. 549 Sidro Vilarroig (1814), pp. 23-27; Relación...(1814), fols 8 v, 9 r, y v.; Ferrer (1993), pp. 117-118. 550 Garín (1945), p. 184. En una diligencia al acta del 24 de abril de 1814 consta la entrega de estas dos obras que Fernando VII aceptó “con expresiones de estimación y aprecio, ofreciendo 548 354 hemos visto, anteriormente esta visita fue aprovechada por algunos pintores como Vicente López y Miguel Parra para ganarse el favor del monarca y obtener una vinculación a la Real Casa. López, posiblemente tras observar el rey el retrato que éste había realizado en 1808, lo nombra pintor efectivo de cámara, y le encarga dos retratos, uno suyo, vestido con uniforme de Capitán General, y otro de su hermano el infante, Carlos Mª Isidro. Por su parte, Miguel Parra, cuñado del anterior realizará un cuadro conmemorativo de la Entrada de Fernando VII en España, por el que será nombrado pintor honorario de Cámara, realizando un año más tarde el que representaba la Entrada triunfal en Valencia, custodiado por las tropas del general Elío, ante la Capitanía General de Valencia, y recibido en olor de multitudes. En cuanto a la decoración de su fachada, la Real Academia de Nobles Artes de San Carlos dispuso en el zaguán del edificio un relieve de Fernando VII como protector de las bellas artes, y se colocaron varias pinturas alusivas a los movimientos del 25, de mayo de 1808, fecha del motín de los valencianos contra los franceses, sumándose así la Academia a la temática general de las decoraciones de la ciudad, de claro carácter político, encontrándose, con toda probabilidad, expuesto el cuadro de Vicente Castelló Valencia declara la guerra a Napoleón551, con el que el pintor obtuvo en 23 de diciembre de 1810 el premio de primera clase constituyendo para Pérez Sánchez “el equivalente, en empeño nacionalista y evocativo, a lo que en la corte madrileña, y ante el mismo Fernando VII que preside la composición –en retrato-, habría de hacer pocos años más tarde Goya en sus Dos y Tres de Mayo”552. El cuadro de Castelló, hoy conservado en la colección de la Real Academia de San Carlos, presenta una composición en la que se funden los enviaría dos obras originales de las que posee en sus Reales Palacios, para la colección de la Academia, que repitió estimaba por el mérito de los Profesores y aplicación de sus discípulos”. 551 Colección Academia de San Carlos. Museo de San Pio V (Valencia) ( Óleo sobre lienzo. Nª Inv. 2039 90, 4 x 134, 9) 552 Pérez Sánchez (1990), pp. 10-11. 355 retratos de los personajes combinados con la figura alegórica de Valencia, a la derecha, de Samsón en la fingida hornacina del muro, y que simboliza la fortaleza, y por el joven “Palleter”, representante del pueblo alzado en armas, presidiendo la escena el retrato de medio cuerpo de Fernando VII553. La escena de este cuadro, también conocido como El Capitán General de Valencia con el cónsul inglés ante la invasión francesa, nos es descrita con precisión en el inventario de la Academia de 1797-1883: “El Pueblo de Valencia en 25 de mayo de 1808 con aclamaciones de alegría conduce a la Junta Suprema de Gobierno al Capitán de un Buque Ynglés que enbió a buscar en la playa de este Mar, e introducido le manifiesta la perfidia del Emperador de los Franceses con la leal Nación Española, y prisión de su Monarca el Señor Dn. Fernando Séptimo, y le entrega pliegos pidiendo la protección de su Soberano para este Reyno”554. La identificación de los personajes es esclarecida por un papel escrito con letra del siglo XIX en el dorso de la obra: “Este cuadro representa la Casa Ayuntamiento de esta Ciudad cuando el Capitán General de estos Reynos Sr. Conde de la Conquista entregó los papeles de alianza al Cónsul Ynglés. Los dos que están sentados detrás del Gral son el Sr. Arzobispo de Valencia D. Joaquin Compañ y el otro el Sr. Conde de Cervelló, y detrás de éste su Ayudante. El Ynglés que lleva anteojos es un comerciante establecido en esta Ciudad llamado Tuper, y el que está detrás es el Capitán llamado Moreno, Ayudante del Capitán Gral. El religioso de S. Francisco es el P. Rico. El de la bandera encarnada es el que levantó el grito de Valencia de “Viva el Rey Fernando VII”, éste era conocido por el Palleter porque iba vendiendo pajuelas y cambiando vidrios. En compañía del Pueblo se presentó al Capitán Gral., que se hallaba en junta en Casa del Ayuntamiento”555. De esta manera se intentaba alejar toda sospecha de afrancesamiento, que pudiese recaer sobre los miembros académicos, exaltando los principales acontecimientos frente a la invasión francesa, y por otra parte se reclamaba la 553 554 Gil Salinas (1992), p. 53, nº 1. Inventario 1797-1833, núm. 127. 356 protección real que asegurará la subsistencia de la Academia, y el fomento necesario para el ejercicio y enseñanza de las bellas artes556. Esta intencionalidad es patente también en el adorno que dispuso la Universidad. Frente a la Academia la Universidad literaria levantó su aparato efímero consistente en una galería con varias invenciones alusivas a las heroicas empresas en que se distinguió el cuerpo de artilleros, ocupando el centro de toda la obra el retrato de Fernando VII557. Las fachadas de los domicilios particulares, expresaban de manera más contundente su personal lealtad a la monarquía española y su patriotismo en los acontecimientos que se produjeron con la invasión francesa. Tal es el caso de Pedro Carlos Tupper, que a pesar de situarse su casa fuera de la carrera a seguir por el cortejo real, no por ello dejó de decorar su fachada con transparencias alusivas a la celebración del regreso de Fernando VII558. Como ya hemos visto, en el cuadro de Castelló, Tupper, comerciante y vocal de la Junta Superior, fue un personaje que jugó un papel activo durante los sucesos que se produjeron desde el 23 de Mayo de 1808, especialmente el día 25, presente en la reunión que se produjo en el Ayuntamiento valenciano con el cónsul inglés para firmar la alianza contra Napoleón559. En el centro de la fachada sobre los balcones se Gil Salinas (1992), p. 53. La Academia agasajó al monarca con relieves y pinturas simbólicos, con la concesión de títulos de Académico de mérito, con el desprendimiento de dos de los cuadros de su colección, o con la exposición de sus mejores obras, y los ejercicios a concurso de estudiantes y académicos, con la única intencionalidad de asegurarse la protección real para seguir subsistiendo. Tal y como revela el acta de la Junta General de 22 de abril de 1814, tras recibir la noticia de la visita real “...inmediatamente baxaron (sic) a la puerta a recibir a S. M el señor Preste con los demás Srs Individuos de Honor y de Mérito y haviendo (sic) llegado S M con SS AA los Señores Infantes Dn Carlos y Dn Antonio, a las quatro y media, fueron recibidos con los vivas más sinceros de amor. Saludándolos la música prevenida. Luego que entró SM en Salón de Juntas admitió a los Individuos del Cuerpo a besar Rl mano. El Sr Presidente manifestó a S M los progresos de la Ac.ª y aplicación de sus Individuos, suplicando a la Rl protección, a lo que dignó SM contestar conocía la importancia de su Instituto, y ofrecía protegerle”. Garín (1945), p. 184. 557 Sidro Vilaroig (1814), p. 46, Ferrer (1993), p. 122. 558 Sidro Vilarroig (1814), pp. 47-48, Ferrer (1993), pp. 122-123. 559 Según Sidro Vilarroig (1814), pp. 47-48, esta misma alegoría fue representada en casa del señor Tupper en 1808, en una función que representó durante tres noches. 555 556 357 dispuso dos transparentes iluminados que representaban a Fernando VII coronado por la Fama, con laurel, mientras que con el clarín anuncia la prosperidad venidera bajo la monarquía borbónica, y a Jorge III, monarca inglés, como agradecimiento por la ayuda prestada. La seriedad de estas composiciones contrasta con las representaciones caricaturescas de José Bonaparte. Éste aparecía con la corona medio caída de la cabeza, y botella en mano560, mientras una jauría de perros, símbolo de las provincias españolas, junto con un leopardo, representando a Inglaterra, atacaban al monarca bonapartista, aludiendo a la victoria definitiva de Vitoria. Por último, en el balcón de la izquierda, aparecía un general francés, sin duda, el Mariscal Suchet, que huía asustado del ataque de los murciélagos, símbolo de Valencia, quien en cuyo sombrero en lugar de plumas ostentaba una focha, caricaturizándolo de esta guisa como Duque de las Fochas, tal y como rezaba en la inscripción que acompañaba dicha representación. Otro representante significativo de la ciudad de Valencia en la lucha contra la invasión francesa, el librero Vicente Beneyto561, decoró su fachada profusamente con tapices y damascos, en los que aparecían varios pasajes de la historia sagrada, profana y fabulosa. De mayor interés para nuestro estudio, Al representar a José Bonaparte con una botella en una mano y un vaso en la otra, no se hacía más que repetir el perfil caricaturesco que desde 1808 se había impuesto al nuevo regente. Esta forma de lucha popular trataba de afrentar la figura del usurpador tachándolo de tuerto, vago, ladrón y, sobre todo, borracho. El tema de la bebida, por lo demás falso, fue utilizado ampliamente en estampas y coplillas de la época. Ejemplos similares podemos encontrar en el Cat. Exp. (1988), pp. 388-395, especialmente los números 5.1.1, 5.1.4, 5.1.5., estampas satíricas contra José Bonaparte que dan cierta idea del contenido político de esta forma de resistencia española. 561 Desde su posición como librero y encuadernador, Vicente Beneyto actuó como editor de numerosas estampas y publicaciones relacionadas con la Guerra de la Independencia, entre las que destaca el Mapa de España y Portugal, dedicado al Excmo. Sr. Marqués de la Romana, en cuya primera lámina aparece la alegoría de Valencia ofreciendo el mapa de España al marqués de la Romana, grabada en 1809 por Tomás López Enguídanos, según dibujo de Vicente López (Talla dulce 388 x 200 mm.), ejemplares de esta estampa se conservan en el Museo provincial de Alicante, en la Biblioteca Nacional (nº 1226-22), y en el Archivo del Ayuntamiento de Valencia. Para más información ver: Albert Berenguer (1943), p. 55; Castañeda (1943) pp. 90-91; Aguilera (1946), p. 16; Páez (1982) nº 1226-22; Catalá- Pérez Contel (1983), p. 152; Carrete (1989), p. 332, nº 185, Díez (1999), T. II, pp. 482-3. 560 358 eran varios cuadritos de temas “históricos”, según Vilarroig562, que adornaban los balcones principales de la fachada. Representaban, uno el momento de la lectura ante el pueblo valenciano de la Gaceta de Madrid anunciando la abdicación del trono español a favor de Napoleón, la ruptura de la publicación periódica y la aclamación de Fernando VII como rey, y el otro la personificación de Valencia sobre pedestal con los blasones y armas de la ciudad, mostrando la lealtad del pueblo valenciano durante los tres sitios de los franceses, escenificados por los edificios ardiendo en ruinas ante las más de tres mil bombas que arrojaron los franceses en el último sitio. Además en la fachada de esta casa se situaron cuatro cuadritos enmarcados con cristal, que representaban la Lealtad de Valencia, el Combate de San Onofre, el Ataque de Valencia y la Defensa del puerto de Valencia Se trata sin duda de unos grabados idénticos, como ya apuntó Susana Ferrer563, a los que contiene la publicación Sucesos de Valencia desde el 23 de Mayo hasta el 28 de junio de 1808, escrita por el padre franciscano Vicente Martínez Colomer y publicada en la imprenta de Salvador Fauli en 1810, en Valencia, antes de su ocupación por las tropas francesas al mando del general Suchet. Estos grabados fueron realizados por Tomás López Enguídanos según dibujos de Vicente López564, y narran los hechos acaecidos en Valencia tras recibirse la noticia de la abdicación de Fernando VII al trono de España a favor de Napoleón. Esta publicación consta de cinco capítulos: “La Lealtad de Valencia”, “Conjuración del Canónigo Calvo”, “Sucesos de Pajazo, Cabrillas y Buñol”, “Combate de San Onofre” y “Ataque de Valencia”, según Díez , López suministró dibujos para cada uno de estos episodios pero sólo llegaron a Sidro Vilarroig (1814), pp. 49-51. Ferrer (1993), p. 125. 564 Según Díez (1999), T. II, p. 435: “Además de por su temprana fecha, la obra tiene un singular interés para la obra de Vicente López por cuanto las ilustraciones grabadas por Enguídanos sobre modelos del pintor son raro testimonio de la aportación de López al paisaje, y en concreto a las vistas urbanas y de edificios monumentales, que sólo dibujo en contadísimas ocasiones”. 562 563 359 grabarse los correspondientes a La Lealtad de Valencia, Combate de San Onofre , y dos para el Ataque a Valencia, uno con el mismo nombre y otro que narra los sucesos del puerto de Valencia, y que corresponden con los que aparecen en la fachada del editor Beneyto. Además se conocen dos dibujos, que no se llegaron a grabar, la Conjuración del Canónigo Calvo, y los Sucesos de Pajazo, Cabrillas y Buñol, que se conservan en la Biblioteca Nacional. El primer asunto la Lealtad de Valencia565, presenta el mismo tema que el cuadro alegórico del balcón principal, que sin duda se inspiró en el grabado según dibujo de López, y del que Vilarroig no menciona su autoría. Tal y como indica la inscripción que acompaña al grabado que ilustra el libro de Sucesos , narra el alzamiento en la plaza de Les Panses: “Al leer este generoso pueblo en la Gaceta de Madrid la abdicación del trono de España a favor del Emperador de los Franceses, se irrita noblemente, la rompe con despecho, y clama que ni quiere otro Rey que Fernando VII”. Esta ilustración se realizó para el primer capítulo del libro, titulado “La Lealtad de Valencia”, correspondiendo en concreto a la página sin numerar situada entre la VIII y la 1. En la estampa se representa a la gente agitada que discurre en grupos por la plaza, alentados por otros vecinos desde los balconajes, arrebatando los ejemplares de la Gaceta desde donde se despachaba y lanzándolos con estupor e indignación. La acción transcurre en la plaza de les Panses, en el que se aprecia la fachada frontal de un edificio, frontal, que presenta también fachada a la calle de la Lonja, una casa adosada al edificio de la Lonja, en cuya planta baja, haciendo esquina con la calle de Cordellats donde un tenderete con ejemplares de la Gaceta provoca la escena, y la fachada principal del templo de la Casa Profesa, fundada en 1571, y cuya iglesia se concluyó en 1631. 565 Ejemplares de este grabado los encontramos en la Biblioteca Nacional (R.G.E. nº 1.226-23, Cobre, Talla dulce, 190 x 157 mm.), y en el Museo de la Ciudad de Valencia (Grabado calcográfico, 140 x 120 mm.). La plancha se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Para más información ver: Castañeda (1942), p. 199; Albert Berenguer (1943), p. 55; Caruana (1977) pp. 6-7; Páez (1982) nº 1226-23; Tomás – Silvestre (1982), p. 425; Carrete (1989), p. 330; Catalá (1999), pp. 104-5; Díez (1999), T. II, p. 436. 360 La Lealtad de Valencia o El alzamiento de la plaza de les Panses. 1810. (V. López lo inv.º y dib.º .- T. L. Enguidanos lo g.º. (Valencia. Museo de la Ciudad) La segunda escena correspondía al grabado del Combate de San Onofre566, ilustración para el cuarto capítulo del libro, del mismo nombre, y en cuya inscripción rezaba: “Cinco mil seiscientos Hombres inexpertos y mal armados, mil soldados veteranos con tres cañones, y cien caballos al mando del Brigadier D. José Caro en campo abierto con el Exército del Mariscal Moncey compuesto de doce mil Ynfantes, mil y ochocientos caballos y diez y ocho Piezas de Artillería”. Narra la batalla de las tropas mandadas por el brigadier José Caro frente a las muy superiores de los franceses. La escena transcurre junto a la ermita de San Onofre, a la derecha, junto a la que los soldados esperan la llegada de los franceses que se acercan por el camino del fondo. 566 Se guardan ejemplares de este grabado en la Biblioteca Nacional (R.G.E. nº 1.226-23, Cobre, Talla dulce, 190 x 157 mm.). La plancha se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Para más información ver: Castañeda (1942), p. 199; Albert Berenguer (1943), p. 55; Caruana (1977) pp. 6-7; Páez (1982) nº 1226-23; Tomás – Silvestre (1982), p. 425; Carrete (1989), p. 330; Díez (1999), T. II, p. 436-7 361 El Combate de San Onofre. 1810. (V. López lo inv.º y dib.º .- T. L. Enguidanos lo g.º.(Madrid. Biblioteca Nacional, R.G.E. 1.226-21) La tercera escena que aparecía en la fachada del editor Beneyto titulada Ataque de Valencia567, corresponde a la defensa de las torres de Quart, y en su inscripción contempla: “Valencia derrota delante de sus murallas al Mariscal Moncey y le pone en vergonzosa fuga”. Esta ilustración encabeza el capítulo quinto y último del libro, titulado “Ataque a Valencia”, página 86, en la que se representa la fachada interior de las torres de Quart568, donde las tropas de José Caro celebran la retirada de los franceses. Tras el fracaso de la acción de la ermita de San Onofre donde los soldados de José Caro no pudieron retener a las tropas del mariscal Moncey, días después, el 28 de junio de 1808, paisanos y soldados detuvieron el avance francés ante las puertas de Quart, por un lado, y ante el torreón de Santa Catalina, por otro. El verismo de la estampa ha hecho pensar a J. Caruana que la escena fuera acaso presenciada por el propio Vicente López, autor del dibujo. La estampa representa el momento en que dos piezas de artillería, intramuros, disparan su carga haciendo huir a los franceses, Ejemplares de este grabado los encontramos en la Biblioteca Nacional (R.G.E. nº 1.226-23, Cobre, Talla dulce, 190 x 157 mm.), y en la Biblioteca Municipal (Cobre, Talla dulce, 140 x 120 mm.). La plancha se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Para más información ver: Castañeda (1942), p. 199; Albert Berenguer (1943), p. 55; Caruana (1977) pp. 13; Páez (1982) nº 1226-23; Tomás – Silvestre (1982), p. 425; Carrete (1989), p. 330; Catalá (1998), Catalá (1999), pp. 106-7; Díez (1999), T. II, p. 436-7. 568 Díez (1999), pp. 436-7, sin duda debido a un lapsus confunde la fachada interior de estas puertas con las de las Torres de Serranos, cuando en realidad se trata de las Torres de Quart, donde las tropas de José Caro se enfrentaron y derrotaron a los franceses tras no poder resistir en la ermita de San Onofre, situada en las inmediaciones de la población de Quart de Poblet. Ver el artículo que Catalá (1998) dedica a la imagen a través de la historia de las torres de Quart 567 362 mientras un grupo de paisanos, bajo el mando de Miguel Sarachaga, cierran el portal de las torres, representadas con gran realismo mostrando el aspecto lastimoso de las mismas debido a su destino carcelario desde 1626, para lo que se tabicaron los recintos abovedados de las torres. Defensa de las torres de Quart. 1810. (V. López lo inv.º y dib.º .- T. L. Enguidanos lo g.º. (Valencia. Municipal) Biblioteca Defensa del Puerto de Valencia. 1810. (V. López lo inv.º y dib.º .- T. L. Enguidanos lo g.º. (Madrid. Biblioteca Nacional, R.G.E. 1.226-23) La última ilustración Enguídanos es el último dibujo de López grabado por para el quinto y último capítulo “Ataque de Valencia”, y representa La defensa del puerto de Valencia o la Acción de los guerrilleros en el 363 Contramuelle del Grao de Valencia569, tal y como indica su inscripción: “Las Guerrillas por un lado del Contramuelle y por otro el Falucho de Guerra el Valeroso, al mando del Teniente de Navío Dn. Fabio Bucelli, desalojan á los franceses, que con un cañon de a ocho y mucha Fusileria dominaban aquel punto y les impiden vadear el Río”. Como indica la leyenda esta estampa de la guerra de la Independencia, muestra las baterías francesas apostadas a lo largo del malecón, atacadas en la retaguardia por las guerrillas que avanzan por la orilla de la playa, y en primer término el falucho “El Valeroso”, comandado por Bucelli570 hace fuego contra las tropas enemigas e impedirles vadear el río. La presencia de ese barco solitario se debe a la evacuación masiva de embarcaciones desde principios de 1810 ante la noticia de la llegada inminente de las tropas francesas, quedando en el puerto sólo “El Valeroso” para hacer frente a los franceses, que desde el 6 de marzo y durante los siete días que los franceses ocuparon el Grao hizo fuego con su artillería obligando al enemigo a retirarse a Sagunto. Destaca el realismo del paisaje y de la desembocadura del río, del conjunto portuario con sus malecones, almacenes y caserío del Grao, vislumbrándose la cúpula y torre campanario de la iglesia de Santa María, el edificio de las atarazanas, la puerta de doble del arco llamada del Mar y, más alejada, la de San Roque, vista que en opinión de Catalá, es superior en impresión panorámica realista a las vistas del puerto y del Grao ofrecidas en las estampas de A. J. Cavanilles y M. Mirallas571. 569 Ejemplares de este grabado se conservan en la Biblioteca Nacional (R.G.E. nº 1.226-23, Cobre, Talla dulce, 190 x 157 mm. La plancha se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, en los fondos calcográficos de la Real academia de San Carlos. Para más información ver: Castañeda (1942), p. 199; Albert Berenguer (1943), p. 55; Caruana (1978); Páez (1982) nº 1226-23; Tomás – Silvestre (1982), p. 425; Carrete (1989), p. 330; Catalá (1999), pp. 108-9; Díez (1999), T. II, p. 436-7. Fabio Bucelli y Carletti, fue retratado por Vicente López hacia 1805 como pareja del de su esposa, retratos que se conservan en una colección particular de Valencia. De origen italiano, había nacido en Montepulciano, Siena, en 1772, ingresó en la armada española como guardia marina en 1789 hasta 1815 cuando se retiró, muriendo en Valencia en 1847.Díez (1999), T. II, p. 121. 571 Catalá (1999), pp. 108-109. 570 364 Finalmente, la decoración de la casa del editor se completaba con una alegoría de Fernando VII, en el centro y hueco de la pared sobre los balcones, bajo la que se dispusieron una serie de libros encuadernados en bandeja de plata, y en los balcones del segundo cuerpo figuraban varios retratos de patriotas, destacando los de los generales Urrutia y Ventura Caro. Otros ciudadanos de Valencia, como el sastre Laureano González, decoró su casa con tapices de Flandes de unos tres metros, y sobre un alto pedestal situó una decoración que consistía en dos figuras alegóricas de España e Inglaterra con sus respectivos escudos y armas reales, y una escena histórica que representaba la salida de los Infantes del Palacio real, y el leal pueblo cortando los tirantes de los coches, durante los sucesos del 2 de mayo de 1808 en Madrid, y por último el ataque del mariscal Moncey a las murallas de Valencia, desde Santa Catalina y las puertas de Quart. Además, sobre un pedestal se elevaban las columnas de Hércules y un grupo de nubes iluminadas por la estrella de la serenidad, y en el centro de la fachada bajo manto real, el busto de Fernando VII sobre columna estriada, y a cuyos pies el León de España sujeta los dos globos alusivos a España y las Indias572. De tema ya tradicional en esta fiesta, la casa del maestro cerero Juan Bautista Ferrando, mostraba la alegoría de la victoria de España sobre Francia mediante la figura alegórica del León despedazando el águila, a un lado, y al otro, la ciudad de Valencia entregando a Fernando VII las llaves de la ciudad escena que se situaba a los pies del busto de Fernando VII, con la particularidad de que todas las figuras estaban realizadas en cera573, todo ello acompañado de tapices y poesías para la ocasión. También destacaba la decoración de la fachada de la casa del confitero real, Felipe Ayxa574, quien ya había participado activamente en 1802, durante la visita de Carlos IV. Sobre un trono coronado por manto real sostenido por 572 573 Sidro Vilarroig (1814), pp. 51-52; Ferrer (1993), pp. 129-130. Sidro Vilarroig (1814), pp. 52-53; Ferrer (1993), p. 130-1. 365 genios alados situó una estatua de Fernando VII, a cuyos lados en respectivas hornacinas situó las estatuas alegóricas de las virtudes, que se atribuían al monarca: Caridad, Esperanza, Fortaleza, Justicia, Fidelidad, Paz, Prudencia y Valor, también en cerilla. 7.3.2.2. Monumentos y altares efímeros Las arquitecturas efímeras que adornaron la carrera, consistieron, esencialmente, en altares levantados a cargo de Colegios, Gremios y Oficios de la ciudad, en los que ocupaba un lugar destacado la efigie del monarca, Fernando VII: “en todos los altares de los Gremios brillaba como objeto principal el retrato de nuestro augusto Monarca, colocado primorosamente sobre pedestales magestuosos, ó baxo de magníficos pabellones en actitudes elegantes, adornado de varias perspectivas y colgaduras excelentes, acompañados de los Santos Patronos y estandartes de los Gremios con los obrages respectivos”575. Son demasiado numerosos, para describirlos aquí, la multitud de altares que se presentaron con ocasión de las fiestas. El aspecto que más interesa resaltar es la persistencia en todos ellos de colocar la imagen del monarca, que a partir de ahora se convertirá en el elemento principal de toda fiesta realista. Como ejemplo de la decoración de estos altares, Sidro Vilarroig nos describe en sus crónicas el altar del gremio de plateros. Este altar presentaba una iconografía similar a la que aparecía en las fachadas de los edificios: dos matronas símbolo de España y América, con sus atributos tradicionales, escenifican el vasto imperio que ha de gobernar el recién monarca, situadas junto a una figura, representante del gremio de plateros, que vestido a lo “heroico” sostiene instrumentos de platería, con los que ha esculpido una medalla de oro y plata con el busto de Fernando VII que sostiene otro joven. Al 574 575 Sidro Vilarroig (1814), pp. 55-56; Ferrer (1993), pp. 132-3. Sidro Vilarroig (1814), p. 134; Ferrer (1993), pp. 133-134. 366 fondo, sobre una colina se divisaban las figuras de la Templanza y la Prudencia que mostraban el camino que conducía al Templo de la Inmortalidad, donde la imagen de España mostraba el lugar que allí debía ocupar el monarca576. También, era interesante la alegoría que se recogía en el altar levantado por el gremio de Esparteros y Alpargateros, que junto a la imagen de San Onofre, patrón del gremio, destacó las alusiones a la guerra de la independencia, situadas a ambos lados del cuerpo central del altar. España, encarnada en la figura de un león ahuyentaba al águila símbolo de Bonaparte, obligándole a soltar la paloma que tenía entre sus garras, en clara alusión a la liberación de Fernando VII. Paloma que era recibida por la matrona, alegoría de Valencia, en referencia al recibiendo del rey por la capital del Turia577. En el lado opuesto, bajo la LL de la dos veces leal ciudad de Valencia, aparecían dos corazones con el busto del rey, bajo la imagen de la Fama, simbolizando la lealtad de los valencianos, que se narraba en el cuerpo superior del altar, mostrando la insurrección del pueblo de la ciudad de Valencia el 23 de mayo de 1808. A su izquierda, la matrona, símbolo de Valencia, amenazaba al águila francesa que pretendía apoderarse del cetro e insignias reales españolas situadas sobre la columna de la nación, acompañando toda la escena el pareado: “De Valencia salió la voz primera/ que gritó: ¿Viva el rey, el corso muera?”. De nuevo, aparece la voluntad de remarcar la lealtad al rey Borbón, destacar la heroicidad de la ciudad de Valencia en la lucha contra los franceses y su papel protagonista en los acontecimientos que tuvieron lugar durante la guerra de la Independencia. 576 577 Sidro Vilarroig (1814), p. 41-42; Ferrer (1993), pp. 135. Tal y como indicaba la décima explicativa que acompañaba la imagen: Amenazada de muerte, / suelta la presa robada,/ y Valencia, alborozada, celebra tan feliz suerte:/ con ansia deseo verte,/ dice á su amado Fernando, / y, entre tanto, preparando/ festejos y regocijos,/ convoca á todos sus hijos,/ sus afectos explicando.” Recogido por Deleito y Piñuela (1814), pp. 118-121; y Ferrer (1993), p. 138, que además, reproducen dicho altar: Deleito y Piñuela (1814), lám. 12, Ferrer (1993), lám.12. 367 Algo diferente, el Real Colegio de Sombrereros, dispuso su ornato junto al Consulado. Se trataba de un monumento con zócalo y dos cuerpos superpuestos con una decoración original. En el primer cuerpo, se representó a Fernando VII sobre las riberas del río Fluviá, junto al general Saint-Cyc Nugues, jefe del estado mayor del ejército francés, en ademán de entregar al monarca al general Francisco Copons y Navia, jefe del primer ejército español, mientras en la retaguardia aparecía el resto de las tropas. El paso de Fernando VII por el río Fluviá, señalando su liberación, será uno de los temas realizados por Miguel Parra en su serie de entradas triunfales de Fernando VII en 1814, y que tras ser presentadas al monarca, por mediación de su cuñado Vicente López, le valieron el nombramiento como pintor de Cámara. Mientras que en el segundo cuerpo, un templete con trono acogía a San Jaime, protector del Colegio en actitud de proteger a la monarquía española578. Tras finalizar la estancia real en Valencia, y concluidas las fiestas, todavía había quedado pendiente la reposición de la estatua de Fernando VII que fue destruida durante la entrada de los franceses a la ciudad. De nuevo la penuria económica del consistorio, imposibilitó la realización de dicha estatua de mármol, a pesar de la aprobación del proyecto el 21 de mayo de 1814579, resolviendo colocar una lápida de jaspe negro en la plaza de Fernando VII, en el hueco que anteriormente ocupaba la placa de la Constitución eliminada tras el famoso complot absolutista conocido como el Manifiesto de los persas. Dicha colocación tuvo lugar el 30 de mayo, con iluminación general, vuelo de campanas y función y desfile de las autoridades civiles y eclesiásticas, gremios y corporaciones hasta la plaza de la Virgen, donde tuvo lugar el acto de descubrir la lápida580. Pla y Cabrera (1814), p. 3. AHMV. Libro Capitular de 1814, Tomo I, fol. 66. Ferrer (1993), p. 141. 580 Expresión de amor y lealtad… (1814), pp. 10-23. Ferrer (1993), p. 143. 578 579 368 En la Biblioteca Nacional de Madrid (nº 4.139)se conserva un Proyecto de monumento a Fernando VII, obra de Vicente López581, que Díez fecha hacia 1825-8, aunque pudiera tratarse de un diseño de López para el proyecto frustrado del Ayuntamiento valenciano para erigir una estatua al monarca en 1814. No es la primera vez que López realiza este tipo de trabajos, recordar sino los diseños que de este pintor se conservan relativos a la estatua de Carlos IV, y otros monumentos en ocasión de su visita a Valencia en 1802. El monarca aparece de pie, vistiendo el hábito de la orden de Carlos III, sobre un pedestal de sencilla molduración, con relieve alusivo a la Lealtad, encarnada en una joven matrona arrodillada, con el perro de la fidelidad a sus pies, mientras besa las manos al monarca en presencia de la Corte, rematándose con una guirnalda y corona vegetal. El proyecto de erigir una estatua en Valencia en honor de Fernando VII no se abandonó. En 1817, el general Elío, Capitán General de Valencia, propuso la creación de un nuevo Paseo en la planicie de Santo Domingo , que llegaba hasta la puerta del Mar y la antigua Aduana, y colocar en el centro del paseo un Monumento al Rey Fernando VII con los atributos del Turia, el Amor, la Abundancia y la Constancia, perpetuando su llegada desde Francia a Valencia. Para su realización se pensó en reutilizar los restos del antiguo obelisco dedicado a Carlos IV, durante su visita a Valencia, con los pilares y mármoles que quedaban. Para la realización del monumento se contó con varios bocetos realizados por el teniente director de pintura, Miguel Parra582. El primero de los diseños presentaba una estatua del Rey sobre una columna truncada y con 581 Barcia (1906), p. 4.139; Díez García (1999), vol. II, p. 384, D-503, lám. 167. Barcia lo creyó relacionado con la estatua de Antonio Solá, aunque esta hipótesis ha sido rechazada por Díez, pues el monarca porta el hábito de la orden de Carlos III y no el de Isabel la Católica, como si que lleva la escultura erigida por el Conde de Villanueva. Díez piensa que se trata posiblemente de modelo para algún monumento con la efigie real encargado para las posesiones ultramarinas españolas, aunque de todos modos su importancia radica en el interés del artista por la realización de estudios de escultura de monumentos públicos fernandinos. ARASC. Actas. Sesión del 4 de mayo de 1817. Aldea (1996), p. 208. 582 369 cuatro figuras alegóricas, semejantes a las realizadas por López en el monumento a Carlos IV, y el segundo que presentó, representaba una pirámide sobre el mismo pedestal con dos figuras que representaban a España y Portugal sosteniendo una medalla, en la que aparecían los retratos, en busto, de SS.MM., y varios adornos que representaban el enlace entre ambas casas, a través del reciente matrimonio entre Fernando VII e Isabel de Braganza. De esta manera de aunaba la antigua intención de erigir un monumento conmemorativo de la llegada de Fernando VII, con la celebración del reciente enlace matrimonial con la infanta Portuguesa, actualizando el asunto alegórico representado en el monumento. Será este último proyecto el que más agradara a la Junta de la Academia de San Carlos, acordando que Parra lo pusiese en limpio para su ejecución, pero el monumento no llegó tampoco a erigirse583. Proyecto de monumento a Fernando VII. Vicente López, Ca. 1814. Biblioteca Nacional (nº 4.139) 583 Aldea (1996), p. 207, el dinero obtenido para realizar el monumento a Fernando VII, se utilizó definitivamente para la adquisición de árboles, plantas y esculturas para el jardín trazado en 370 7.4. Visita real de 1827. el paso de Fernando VII y de Mª Josefa Amalia a Valencia Tras el Trienio Liberal, sólo aparece documentada la visita de los monarcas a Valencia en noviembre de 1827, que despertó gran expectación. No conocemos más referencia que la que nos proporciona el Diario de Valencia, el cuál no añade nada referente a decoraciones efímeras que debieron tener lugar en la ciudad, sólo menciona las actividades protocolarias de los monarcas durante su estancia. Éstos visitaron diversas instituciones de la ciudad de Valencia como la Universidad y la Academia de San Carlos. Especialmente destacada fue esta última, comprobando directamente los adelantos de los alumnos de dicha academia, en las salas de los estudios del Natural, Yeso, Arquitectura, Matemáticas, Flores y Principios, e incluso se le regaló a la reina un primoroso cuadro de flores de cera “que casi se equivocaban con las naturales”, entregadas en nombre de la Academia por el regidor consiliario Vicente Pascual de Bonansa, el secretario Vicente María Vergara, y el director y pintor de cámara Miguel Parra584. Dicha obra fue entregada“ en la solemne Junta General extraordinaria le fue entregado al Rey, como muestra de agradecimiento por los beneficios que dispensaba a la Academia, un florero de cera coloreada, que el soberano admitió muy complacido”585, aunque según se recoge en el Diario de Valencia, se le regaló a la reina, aunque de forma protocolaria fuese entregado primero al rey. Siendo muy posible, que como parece afirmar el Inventario (1797-1834), nº 106, se trate de la obra de Josefa Torres586. 1817 por Manuel Serrano Insa, denominado la Glorieta. Alba Pagán (1999), Festejos: Diario de Valencia 8 noviembre 1827 nº 39 p. 197. 585 Según la información recogida por Aldana (1970 a), p. 126; López Terrada (1998), p. 546, nota 458. 586 No es de extrañar que este obsequio fuese dirigido a la reina Josefa Amalia, por todos era conocida la afición a las artes de la reina. De hecho, tras la visita a Valencia, la pareja real se dirigió a Barcelona, donde visitaron, también la Escuela de la Lonja, examinando los adelantos 584 371 Josefa Torres, vecina de la ciudad de Valencia, a quien se califica como de “estado honesto y de solo 20 años de edad”, junto a un cuadro que representaba un había sido nombrada Académico de Mérito, en 1825, por un Florero, y que según estimación del director como de los demás profesores imitaba perfectamente las flores y el colorido natural.587 La obra por la que obtuvo ese grado académico era “un florero hecho de cera colocado dentro de un marco de cristal” (Inventario (1797-1834), nº 106). Dos años después, en 1827 consta que se hizo entrega a Fernando VII y a la reina María Josefa Amalia de un “florero de cera coloreada” durante su visita a la Academia valenciana en 1827, que según Aldana se trate, con probabilidad, de una obra de Josefa Torres con la que obtuvo el grado de Académico de Mérito, en virtud de lo que se expone en el Inventario (1797-1834) de la Academia de San Carlos, nº 106: “se dignó admitir un florero la reina N. S. Doña María Josefa de Sajonia”. Efectivamente los monarcas visitaron la ciudad de Valencia en noviembre de 1827, recogiendo la crónica de la real visita el Diario de Valencia, publicándose, el 10 de noviembre588. Durante su estancia en la ciudad visitaron diversas instituciones de la ciudad como la Universidad de Valencia, y la Academia de San Carlos. En el articulo se hace hincapié, especialmente, en la última donde los monarcas tuvieron ocasión de comprobar directamente los adelantos de los alumnos de la Academia en las Salas del Natural, Yeso, Arquitectura, Matemáticas, Flores y Principios. Además, durante su visita los monarcas visitaron el templo de Ntra. Sra. del Temple y San Jorge de Alfama de la Religión militar de Montesa, la fábrica de sus discípulos. La crónica de la visita se publicó, igualmente, en el Diario de Valencia, el 19 de enero de 1828, distinguiendo el hecho de que “S.M. la Reina tuvo la dignación de hacer labor con algunos instrumentos, y varias preguntas sobre el paisaje y perspectiva, que manifestaba sus conocimientos en el dibujo”. Alba (1999), p. 155. 587 ARASC: Junta Ordinaria del 4 de Diciembre de 1825. Aldea (1998), p. 107. 588 Alba (1999), p. 154. 372 de azulejos de Miguel Royo, y la Real fábrica de Juan Antonio Miquel, adornista de la Real Cámara, experto en tapicerías de sedas, oro y plata como los que adornan los Reales Palacios, y el Real Monasterio de San Miguel de los Reyes. Por la noche se lanzó desde la plaza de Santo Domingo un espectacular castillo de fuegos artificiales que los monarcas observaron desde el balcón del palacio del Conde de Cervellón589. Días más tarde, los reyes visitaron la Iglesia parroquial del Salvador, para adorar la imagen del Cristo que allí se guarda, e inspeccionar la obra del Retablo mayor y los planos de reparación de dicha iglesia, y recibieron explicaciones sobre el contenido artístico del relieve del sagrario. Días más tarde la pareja real se encontraba en Barcelona, donde visitaron la Escuela de la Lonja, examinando los adelantos de los discípulos. En todas estas visitas a las academias y escuelas de bellas artes se destaca el carácter delicado y sentimental de doña Amalia de Sajonia, y su gusto por las bellas artes: “ S.M. la Reina tuvo la dignación de hacer labor con algunos instrumentos, y varias preguntas sobre el paisaje y perspectiva, que manifestaba sus conocimientos en el dibujo”590. Todas las noticias referentes a la familia real especialmente las que se salían de lo normal eran atendidas por la prensa con dilación, incluso tomando las noticias de otros periódicos en cuya ciudad se agasajaba a los monarcas. 589 590 Alba Pagán (1999), Festejos: Diario de Valencia 10 noviembre 1827 nº 41 p. 207. Alba Pagán (1999), Festejos: Diario de Valencia 19 enero 1828 nº 19 pp. 93-95. 373 7.5. El matrimonio con María Cristina de Nápoles y Dos Sicilias: las nuevas esperanzas. El arte efímero en la visita de los reyes y la princesa de Dos Sicilias en 1829. El matrimonio con Mª Cristina creó una gran expectación en el país. A diferencia de los años anteriores, durante el viaje de la Princesa y sus padres a la corte, para casarse con Fernando VII, las ciudades que visita a su pasó se engalanan adecuadamente para recibir a la nueva reina. El fasto con que se embellece la ciudad recuerda las celebraciones barrocas, y especialmente desde el punto de vista iconográfico a la visita real de 1802 a Valencia, por sus alusiones al enlace matrimonial. La muerte, sin descendencia, de la reina Amalia de Sajonia en 1829 causó una honda preocupación en el país. Ese mismo año se acuerda el matrimonio del rey con María Cristina de Nápoles. El anuncio de este matrimonio abría de nuevo las esperanzas de los monárquicos españoles, la posibilidad de traer un heredero al trono, y la unión de la corona española y la de Nápoles- Dos Sicilias. La joven futura reina, antes de la boda realizó un tour por las distintas capitales españolas, junto a sus padres, para conocer su futuro país, levantando a su paso una gran expectación. Desde Barcelona la real familia siciliana inicia su itinerario desde Barcelona a la Corte pasando por Tarragona, Tortosa, Vinaroz, Castellón de la Plana, Valencia, San Felipe, Almansa, Chinchilla, Aranjuez, Madrid. En su paso por Valencia, la ciudad recibe a la futura reina, con todo agasajo y regocijo. La entrada oficial de las reinas en la corte era motivo tradicional de la celebración de fiestas reales desde el siglo XVI, como muestra las celebradas en honor de la entrada de Ana de Austria en 1570, Marina de Austria, en 1649, María luisa de Orleáns en 1680, o Mariana de Neoburgo en 1690. 374 Desde el día 29 de noviembre al 2 de diciembre de 1829 permanecieron en la ciudad de Valencia los Reyes de las Dos Sicilias, Don Francisco I y Mª Isabel, acompañando a su hija, la princesa Mª Cristina, futura esposa de Fernando VII, en su camino hacia Madrid donde contraería matrimonio con el rey, constituyendo uno de los últimos ejemplos de la pervivencia de esta fiesta barroca en el siglo XIX. Para ello la comisión nombrada para el preparativo de las fiestas, hace llamamiento a las corporaciones, gremios y particulares a su participación. La tesorería municipal quedaba al servicio de la comisión “para que puedan ocurrir a los precisos y necesarios gastos de los festejos que han de hacerse a los soberanos de las Dos Sicilias y a Ntra. Futura Reina la Princesa Doña María Cristina de Borbón, reducidos a arcos vistosos, obeliscos, en las Plazas de su tránsito, castillo de fuego, adorno de las Casas Consistoriales y Vestuario …”591. La comitiva del Ayuntamiento recibió a los monarcas y futura reina en Vinaròs, desde donde marcharon hacia Valencia. A la entrada en la ciudad los miembros de la familia real se dirigieron hacia su residencia, el Palacio de D. Francisco Longa, Capitán general de la provincia, quien cedió su residencia para la estancia de las reales personas, que en esta ocasión no se hospedaron en el Palacio de Cervellón, como era habitual, desde la destrucción del Palacio Real en 1811, posiblemente debido al mal estado y abandono de éste. Los festejos que tuvieron lugar durante los tres días de la estancia de los monarcas mantuvieron las características tradicionales de la fiesta barroca, visita a la Catedral, tres noches de fuegos artificiales y música, así como la iluminación general de la ciudad y el volteo de campanas, junto a la tradicional bienvenida del cuerpo de la real Maestranza. La ciudad de Valencia se decora de manera suntuosa, erigidos en su mayor parte a lo largo de la carrera por la que iban a discurrir los Reyes de las Dos Sicilias y la princesa Mª Cristina. La mayoría de las fachadas se decoraron 375 con telas y luminarias, apareciendo en numerosas ocasiones el retrato del soberano Fernando VII, siguiendo la tipología que mantendrán las fiestas políticas absolutistas. Aunque en la mayoría de los casos se hacía alusión al enlace matrimonial y la unión de las dos casas monárquicas. Destacan las decoraciones de la Lonja, así como los monumentos levantados en la ciudad, como el obelisco o el arco triunfal erigido por los distintos gremios de la ciudad. La Junta de Comercio y Agricultura encarga la decoración de la fachada de la Lonja valenciana. La obra fue dirigida por el arquitecto, Académico de Mérito de la de San Carlos, Manuel Fornés, aunque ignoramos el pintor que pudo intervenir en las interesante decoración alegórica que presentaba. La descripción la hallamos en el Diario de Valencia. En el centro del frontis del edificio se levantó un templo de 40 palmos de elevación de orden jónico compuesto, que imitaba mármol. Se acompañaba de un grupo escultórico formado por la representación de Himeneo, Aglaé, la mas joven de las tres Gracias, y el Amor; el dios hace ademán de dar la mano a la Gracia, que sube esparciendo a su paso rosas, mientras que con la otra mano enciende con una antorcha una pira, sobre la que se posan dos corazones enlazados y coronados de jardines. La alegoría al amor y al próximo matrimonio de la joven princesa con el rey de España aparece como una constante en todas estas decoraciones. Este conjunto aparecía flanqueado por las personificaciones del Comercio y la Agricultura en los intercolumnios. Todo el ornato se acompañaba de una galería para la colocación de una orquesta de 33 músicos del 17 Regimiento, que tocaba sus composiciones durante la noche, momento en que se iluminaba la fachada con más de seis mil luces colocadas en vasos de colores, azul y blanco, siguiendo las líneas de los adornos góticos de la fachada. En las ventanas laterales del salón, cubiertas con transparentes imitando relieves de mármol sobre campo azul, se veían pintados el Comercio que ve venir a Neptuno de los mares de Sicilia a 591 AHMV. Libro Capitular de 1829, fol. 280-313. Ferrer (1993), p. 146. 376 anunciarle el enlace del monarca español, con la princesa siciliana, cuyos dos escudos eran sostenidos por sendos genios, simbolizando dicha unión. En la otra se apreciaban las alegorías de la Agricultura y la Esperanza, como dos matronas con sus genios identificativo. La decoración se culminaba con la figura de Mercurio, protector de los viajeros volando, y Cupido prestándole alas en la ventana central, y a Momo, dios del placer y la alegría en el vacío de la ventana alta.592 Es evidente las expectativas que dicha unión real, de la corona española y la siciliana, suponía para los comerciantes españoles, especialmente para los del litoral levantino. El gremio de Zapateros encargó a los profesores de pintura Francisco Royo, prestigioso pintor de escenografías, y de escultura José Gil, la erección de un gran Arco triunfal de orden corintio enfrente de la plaza de Santa Catalina. Ante unas columnas se situaron dos imágenes representativas de la Justicia y la Prudencia, coronando el conjunto triunfal con los escudos de armas de España y Nápoles sostenidos por un genio con manto real, acompañado de dos coronas alegóricas sobre la cornisa. Se remataba el conjunto con la estatua de la Fama que pregona el real enlace, portando en una mano la tea de Himeneo. En el lado situado enfrente de la Catedral de Valencia se situaron dos esculturas que simbolizan la Paz y la Lealtad, y en el centro del rebanco del arco se situaba el escudo de armas del Gremio, flanqueado por dos Genios que sostenían las coronas que se tributan a SS.MM. y a su alteza. El arco se iluminaba por la noche vistosamente y se acompañaba de una orquesta y 592 Cf. “Descripcion del ornato alegórico é iluminación de la fachada principal de la casa Lonja de esta ciudad, dispuesto por la Real Junta de Comercio y Agricultura con motivo de la venida de SS. MM. Los Señores Reyes de Nápoles y de su augusta Hija la Sra. Princesa DOÑA MARIA CRISTINA, futura Reina y Soberana de España” Diario de Valencia 1 diciembre 1829 nº 62 pp. 306-307. Recogido por Alba (1999); y Ferrer (1993), p. 151. 377 fuegos artificiales, que se acompañaban de composiciones poéticas impresas por el gremio para la ocasión593. Otro arco triunfal, algo más sencillo, fue el que levantó el Ayuntamiento de Valencia, frente a la Casa Vestuario en la carrera que iban a seguir los monarcas y futura reina en su visita a la catedral. Adornado con columnas y alegorías, repetía las alusiones al enlace matrimonial, presentando en bajorrelieve los retratos de Fernando VII y de su futura esposa, Mª Cristina insertos en un medallón dorado que pendía del arco. También el gremio de Horneros, levantó en la plaza de la congregación un gran obelisco para celebrar el paso de la princesa María Cristina por Valencia, y con tal fin lo encargó a Anselmo Alfonso, que unos meses antes se había ocupado del diseño y pintura del catafalco fúnebre celebrado en honor de la reina Mª Amalia de Sajonia erigido por la Real Audiencia en la iglesia del Carmen . Este profesor de pintura ideó un obelisco situado sobre un gran basamento, que además sostenía las estatuas del rey Fernando VII y de su prometida, realizadas por Vicente Llácer, académico de mérito en la clase de escultura de la Academia de San Carlos. En los frentes del basamento se realizaron cuatro bajorrelieves alusivos a las operaciones del panadero y “al fausto suceso que motivó este obsequio”, así como la figura del conquistador de Valencia Jaime I, coronando las armas del gremio en premio a su lealtad y servicios. Al pie de estos relieves se situaron recuadros con las explicaciones de lo que cada relieve representaba, además de varias inscripciones poéticas alusivas al enlace matrimonial, y por la noche se iluminaba con cuatro trípodes Cf. “Descripcion del suntuoso Arco triunfal, de orden corintio, que bajo la direccion de los profesores de pintura, D. Francisco Royo, y de escultura D. José Gil, ha erigido el gremio de Zapateros en la calle Zaragoza” Diario de Valencia 3 diciembre 1829 nº 64 pp. 317-318. 593 378 situados en los ángulos del basamento, cada uno con cinco flameros, y el cuerpo superior o segundo zócalo se decoró con cuatro jarrones con flámulas594. Como en las fiestas reales anteriores, también algunos gremios de la ciudad optaron por levantar sencillos altares. El de Cesteros, levantó un altar en la plaza de San Cristóbal, en el que bajo un dosel dispuso el retrato de Fernando VII. El de Herreros, en la plaza del Miguelete dispuso un adorno alegórico inspirado en la fragua de Vulcano. En esta ocasión los fuegos artificiales celebrados en honor de la real visita, contaron con una estructura decorativa efímera, a cuenta del Ayuntamiento de Valencia, imitando un templo columnado, con transparentes iluminados en diferentes colores, situando en sus fachadas los retratos de Fernando VII, los Reyes de las Dos Sicilias y el de la princesa María Cristina de Borbón. Entre las iluminaciones de la ciudad destacaron las del paseo de la Glorieta, con más de veintiocho luces de colores, y otras dibujando el jardín, transformando la fuente del centro del paseo en una impresionante pira de luces. Durante su visita a la Academia de San Carlos, sabemos que Vicente Castelló obsequio a la futura reina con un álbum pintado a la aguada, “que esta Real Academia tuvo la honra de regalar a S. M. la reina Doña María Cristina de 594 Cf. “Descripcion del Obelisco erigido en la plaza de la Congregación por el gremio de Horneros con motivo del tránsito por esta Ciudad de los SS. Reyes de Nápoles y la Real Princesa DOÑA MARIA CRISTINA DE BORBON, nuestra futura Soberana, bajo la direccion del profesor de pintura D. Anselmo Alfonso” Diario de Valencia 5 diciembre 1829 nº 66 pp. 325326. Este obelisco se acompañó de varias inscripciones que hacian referencia al enlace real: “Al muy amado REY FERNANDO 7º/ En su feliz enlace/ Con la Augusta Princesa/ DOÑA MARIA CRISTINA DE BORBON/ El Gremio de Horneros/ De esta Ciudad// La España renace:/ CRISTINA DE BORBON, Princesa deseada, /Adó su planta fija/ Difunde la paz, la dicha y el amor:/ Ella será vuestra REINA/ Ibéros, acatadla.//Yace amarrada entre hierros/ La discordia atróz:/Las bélicas sombras de Córtes y de Pizarro/ Triunfan con gloria:/Las artes brillan, el comercio renace:/CRISTINA DE BORBON colmará nuestra felicidad.// CRISTINA DE BORBON, madre piadosa,/ Tan sublime nombre/ Resuena ya desde la cima del Pirineo/ Hasta las columnas de Hércules; /Salve pues/ Esposa bienhadada del Monarca Ibero/ Salve mil veces.” 379 Borbón a su paso por Valencia cuando regresó a España”, en el que realizó una composición alegórica y tres fruteros”595. El interés ante la llegada de la futura reina fue tal que llegó incluso a editarse una descripción del viaje de SS.MM. Francisco I y Doña María Isabel, Reyes de Nápoles, y de la Princesa María Cristina, la futura reina de España, acompañada de la duquesa de Berri y de los Sermos. Sres. Infantes de España D. Francisco de Paula y Dª Luisa de Borbón, con la relación de todas las fiestas que se celebraron en su tránsito por Italia, Francia y España, especialmente las acontecidas en Roma, Turín, Florencia, Grenoble, Nîmes, la Junquera, Barcelona, Valencia, y indicación de las preparadas en Madrid para el casamiento596. La ceremonia de los desposorios fue seguida desde la prensa de provincias de manera minuciosa, llegando las noticias con prácticamente una semana de retraso, tomadas normalmente de la Gaceta de Madrid. Entre los actos se describe la ceremonia de la boda, los asistentes a ella y el lugar que ocupaban, así como todo el protocolo de recepción y recorrido hasta la Catedral, y la descripción de las decoraciones de los principales edificios de la ciudad de Madrid597. AGA. 1849, diciembre, 29. Valencia. Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. E.C. Caja 14.713. Sánchez Trigueros (2000), p. 229-230. 596 Cf. Diario de Valencia 2 diciembre 1829 nº 63 p.312. 597 Cf. “Dia de la gran ceremonia de los desposorios de sus Magestades. Dia 11 por la noche” (Articulo tomado de la Gaceta de Madrid)Diario de Valencia 17 diciembre 1829 nº 78 pp. 381-388; “(…) Capitales de las provincias por donde han transitado los Reyes de las Dos – Sicilias (…)” 4 enero 1830 nº 4 pp. 13-15. 595 380 7.6. El Juramento de la niña María Isabel Luisa como heredera al trono español El esperado natalicio de un heredero de España, la princesa María Isabel Luisa de Borbón, será motivo de júbilo nacional, pero el juramento en 1833 de la princesa, todavía niña, como heredera de la Corona Real de las Españas será motivo de las celebraciones más importantes acontecidas en el siglo XIX. En la corte se celebran las fiestas más fastuosas celebradas hasta entonces; los edificios se decoran magníficamente, como la fachada de la Imprenta Real, en la que aparecía un hermoso grupo alegórico del escultor de cámara de S.M., y director de la Real Academia de S. Fernando598. Desde el siglo XVIII, los actos de proclamación de los monarcas habían sido celebrados fastuosamente con todo el aparato barroco. La proclamación de Isabel II sigue esa misma tradición a la que se añade la preocupación por legitimar su papel como heredera frente a las pretensiones del infante Carlos Mª Isidro. En Valencia como en el resto de ciudades la tónica general será la utilización de alegorías relacionadas con la monarquía, así como retratos de la Isabel II niña, con la corona y el cetro afirmando su legitimo derecho como heredera. El 20 de junio de 1833, cuando la princesa Isabel contaba contres años de edad, fue proclamada heredera de la corona como Princesa de Asturias, y dos meses después fallecía Fernando VII, quedando como regente la Reina madre Mª Cristina de Borbón, hasta que finalmente en 1843 Isabel II fue proclamada Reina Constitucional ante las Cortes. Ambos acontecimientos fueron celebrados en la ciudad de Valencia con sendas celebraciones, aunque las de 1833 tuvieron más repercusión, quizá por la dificultad política que se estaba viviendo en ese momento. 381 Dada la salud precaria de Fernando VII y la situación interna de la Real Familia, María Cristina convenció a su esposo para que se procediese a la Jura por las Cortes de la heredera, tal y como Carlos IV lo había hecho con él, quedando así truncadas las pretensiones del infante Don Carlos, pues era un acto que respondía a la ideología del antiguo Régimen, para reforzar la legitimidad de la Isabel II. La trascendentalidad del acto radica en que los liberales habían hecho de la joven niña su bandera, sobre todo después de los sucesos de la Granja en el verano anterior. De esta manera la Jura, celebrada en las ciudades españolas599, de especial resonancia en Madrid, tuvo una difusión inusitada en la vida del país, con la programación de todo tipo de actos políticos, militares, populares y sociales en casi todas las capitales del reino, incluso de las Colonias. El arte, manifestación más de la sociedad y el pensamiento de una época, igualmente, se puso a disposición del acto representativo, así desde la Corte se difundirá el retrato de Isabel II como princesa Heredera según el modelo realizado por el primer pintor de cámara Vicente López, que será ampliamente copiado tanto al óleo como en grabado, para su máxima difusión. A este fin, López pinta por encargo del Comisario de Cruzada, Manuel Fernández de Varela, un lienzo alegórico con Isabel la católica guiando a su nieta la Princesa Isabel al templo de la Gloria, hoy en paradero desconocido, para decorar la fachada de su palacio con motivo de la proclamación como futura heredera, en 1833, coronando la arquitectura efímera que coronaba su fachada en Madrid, y cuya imagen será grabada inmediatamente para difundir esta nueva iconografía de la futura nueva soberana. La controvertida legitimidad de la sucesión de la infanta Isabel Cf. "CONTINUACIÓN DE LAS FIESTAS DE LA CORTE" (Adorno de la fachada de la Real Imprenta de Madrid. Grupo alegórico del escultor Francisco Elías) Diario de Valencia 7 julio 1833 nº 7 p. 37-38. 599 Sobre los actos de la Jura de Isabel II en Madrid y los monumentos efímeros alzados, véase: Martín (1998), pp. 55-65. 598 382 iba a obligar, como apunta Díez600, aún más a la exhaustiva difusión de su imagen por todos los rincones de su reino. Actualmente el cuadro es conocido por la litografía realizada por Amérigo, de la que se conocen varios ejemplares (Biblioteca Nacional, R.G.E., 102-2; Museo Municipal de Madrid I.N. 12.473; Museo Romántico), en cuyo pie aparece la inscripción: “ LA CATOLICA REYNA, CUYA HISTORIA/ llena de noble orgullo al pueblo ibero, /Guía a su nieta al templo de la gloria”601. Este es uno de los cuadros realizados por Vicente López en servicio a la Corona más espectaculares, en el que la joven princesa aparece vestida con la indumentaria de su jura como Princesa de Asturias, apareciendo junto a Isabel la Católica, considerada como origen supremo de la unidad del reino, y manifestación del máximo esplendor de la nación, llevando a su descendiente por el camino del buen gobierno y de la gloria. Igualmente significativo será el primer retrato oficial, realizado por López, de la nueva soberana, del que conocemos el cuadro conservado en el Ayuntamiento de Madrid, del que se conserva un dibujo preparatorio autógrafo en la colección Bosch, algunas versiones (Museo Municipal de Madrid, Palacio de Buenavista y en la colección de la Duquesa de Birona) y varias copias. Esta efigie será repetida casi en serie y ampliamente grabada para su difusión, en el que de nuevo aparece con la vestimenta de la jura y con todos los elementos alegóricos de la corona. En él López remarca sabiamente, incluso exagera la madurez de niña de tres años, a la que reviste de una seguridad regia, acentuado por la imposición de su mano sobre el cetro y la corona 600 601 Díez (1999), vol. I, p. 387. Díez (1999), vol. II, p. 78; Vega (1990), pp. 246-8 y 398 nº 525, fig. 153. La crítica española recogió en la prensa diversas manifestaciones elogiando el cuadro, entre ellas destaca la que se insertó en la Revista española en 1833, p. 661. Al parecer el lienzo de López se inspiraba en la obra teatral El triunfo de la Gloria, escrita en 1833 por Manuel Bretón de los Herreros, por encargo del Ayuntamiento de Madrid, para representarse en el Teatro de la Cruz, dentro de las celebraciones por la jura de la princesa, en el que se divisa el templo de la gloria, en el que aparecían las reinas Sancha de León, doña Berenguela, y en el centro, Isabel la Católica. 383 colocados sobre un velador cubierto con el armiño y el escudo real, como refuerzo de su realeza602. Amérigo. Litografía. Isabel la Católica guiando a Isabel II al templo de la Gloria. 1833. Vicente López. Isabel II, niña. 1833. Madrid, Ayuntamiento. Casa de la Vila. En Madrid, la reina Gobernadora, tras la muerte de Fernando VII, tres meses después de la Jura, para reafirmar la legalidad de la sucesión a la Corona de España de su hija, Isabel II, más cuando el infante Carlos, se había proclamado desde Lisboa como Carlos V, rey de España y de las Indias, ordenó por medio del Ministro de Fomento a la Academia de Bellas artes de San Fernando formar un programa de monumentos artísticos, dedicado a consagrar la memoria del juramento hecho a la Reina, el 25 de noviembre de 1833603. Díez (1999), vol. I, p. 187; vol. II, pp. 98-99: De este retrato se sacaron y difundieron algunos grabados, actualmente se conoce la litografía realizada por José Jorro (B. Nacional, I.H. 4500-6; Patrimonio Nacional; Museo Romántico), realizada con motivo de la proclamación de Isabel como heredera al trono con la inscripción: “S.A.R. LA SERENÍSIMA Sª Dª/ MARÍA ISABEL LUISA/ Princesa heredera de estos Reynos/ Jurada por las Cortes en 2 de Junio de 1833”. Además fue reproducido por Vicente camarón, reduciéndolo a busto en otra litografía (B. Nacional, I.H. 45000-8). 603 Martín (1998), p. 56. El concurso se publica en la Gaceta el 7 de enero de 1834, entregándose los proyectos el 7 de febrero de ese mismo año. Siendo el ganador el Arco de Triunfo proyectado por el arquitecto Antonio Sancho, arquitecto por la Academia de San Carlos de Valencia. 602 384 Valencia no se quedará atrás a la hora de celebrar el juramento de la heredera de la corona española, organizando los festejos del 24 al 26 de julio de 1833. Fiesta en la que no faltaron los principales ingredientes tradicionales, luminarias, fuegos artificiales, arquitecturas efímeras, etc. Los principales edificios de la ciudad se decoraron compitiendo entre sí en suntuosidad y majestuosidad. Los problemas de sucesión, y la rebelión del príncipe Carlos que se proclamó heredero legítimo, añadieron a estas celebraciones un claro componente ideológico y político, revalorizando la figura de la princesa y su derecho a la sucesión del trono. La niña María Isabel, nacida en 1830, contaba el 20 de Julio de 1833, día del juramento, con tres años. Más que un juramento propiamente dicho fue un nombramiento por parte de su padre, que ya había perdido toda esperanza de tener un hijo varón con su cuarta esposa, María Cristina de Borbón. Este acontecimiento tiene un peso especifico en la historia española, pues supone un cambio sustancial respecto a la política que hasta entonces se había mantenido. El reinado de Fernando VII supone una continua confrontación entre las fuerzas absolutistas y liberales, en una serie de alzamientos y revueltas, en un ritmo de aprobación y derogación de la Constitución de 1812. Fernando VII viendo la complicada situación política del reino, consiguió la anulación de la Ley Sálica afrancesada introducida en 1713 por Felipe V. Pero los defensores de la sucesión al trono por Carlos María Isidro, hermano del rey se rebelarán en la primera guerra carlina. Gran parte del absolutismo se hará carlino tras la muerte del rey el 29 de septiembre de 1833, ante su oposición al reinado de una mujer, y por otro lado, el liberalismo seguirá a las tropas Cristinas. El juramento de la futura Isabel II, suponía no sólo un cambio de signo político, sino que también será la primera Borbón que juraría como Reina de España y no tan sólo de Castilla. La gran maquinaria de festejos que se organizó entorno a esta celebración se centró en la justificación de esta línea de sucesión. La gran 385 novedad es la continuidad del carácter militarizado de la fiesta. Durante el reinado de Fernando VII los festejos celebrados en Valencia en los que el elemento militar jugaba un papel fundamental. Las compañías de soldados y voluntarios participaban en las procesiones de las ceremonias desde el siglo XV dirigidos por un Capitán, y que ahora tras la derrota liberal de 1823 cobraron un nuevo auge, jugando las compañías de voluntarios realistas un papel fundamental en la organización de dichos festejos celebrados entorno a la exaltación de la figura del monarca absoluto. Sin embargo los festejos no fueron organizados por estos batallones de soldados aunque si que, en el caso valenciano, ocuparon un lugar predominante en las procesiones de los festejos junto a los demás elementos comunes a la fiesta, luminarias, repiques generales de campanas, y diversos actos religiosos. En Valencia lo más destacado de la decoración de la ciudad fue nuevamente recogido en el Diario de Valencia. Los edificios principales se decoraron suntuosamente. Se celebraron diversas funciones religiosas para la implorar bendiciones divinas sobre los monarcas y la Infanta heredera, procesión iba acompañada por tres bandas de música militar, una de infantería, otra de caballería y por último la de los Voluntarios Realistas en el paseo de la Glorieta, las plazas centrales de la Catedral y del Mercado. Se celebraron actuaciones líricas y dramáticas en el teatro, incluyendo una pieza teatral, Los Partidos, escrita por un joven valenciano, de argumento análogo a las circunstancias. También se celebraron corridas de caballos en la Alameda y juegos de castillos de fuegos artificiales en la plaza de la Real Aduana y del Mercado, que se decoraron con lienzos pintados, telas de seda bordadas, banderas y gallardetes a expensas del colegio del arte mayor de la Seda. La ciudad se ornamentó por la noche con las luminarias generales más completas de su historia: “habiendo apenas rincon en la ciudad y sus arrabales donde no se hayan prodigado los faroles de cristal, y pudiéndose asegurar que en ciertos puntos 386 ha disputado la noche su esplendor al mas refulgente dia”.604 Destacaban por su profusión de vasos de colores, arañas de cristal y hachones de cera la Real Casa de la Lonja y Consulado, la fachada de la iglesia de los Santos Juanes, el templo de la Fama que la ciudad había levantado en la plaza de la Catedral, y la galería del Cabildo, donde aparecían grandes círculos de luces, coronados por la Real corona y los nombres de los monarcas y de la princesa heredera, el edificio de la Real Audiencia, la Casa palacio del Capitán general, y el Palacio arzobispal, la fachada de la Academia de San Carlos, la de las Casas Consistoriales, la Casa Vestuario, la Real Aduana, la fachada del Colegio de los Padres Escolapios, la Casa de Correos, la Batlía general del Real Patrimonio, la Casa del Intendente de Valencia, y varias fachadas de iglesias, torres campanarios y edificios particulares. Además de estas luminarias, estas fachadas se decoraron con tapices de varias telas, especialmente sedas y ricos pabellones. Por otro lado el paseo de la Alameda se decoró profusamente con cenadores, pirámides, estrellas y otras figuras geométricas de luces colocadas entre los árboles del paseo, en la fuente del Tritón, en puertas, balaustradas y repisa de dicho espacio. Entre las fachadas decoradas destacaba la Casa palacio del Capitán General por la fina combinación de ricas telas de seda y oro y por los retratos, de gran valor artístico de los monarcas españoles y de la princesa heredera, aunque no sabemos a que mano se debían. Otra de las fachadas destacables del conjunto urbano, era la del edificio de la Real Audiencia cuyo ornato además de la profusión de luces y telas, destacaba por un pabellón levantado sobre un zócalo de color de oro sobre azul celeste, y el escudo de armas reales. Encima del zócalo se alzaban dos columnas dóricas, con capiteles dorados, y encima de cada una un manto con la corona real, y con el lema Plus Ultra en letras de oro, acompañadas por dos genios 604 Cf. "Continuacion de las fiestas públicas de la jura de la Serma. Sra. Princesa de Asturias= Dias 25 y 26" Diario de Valencia 28 julio 1833 nº 28 pp. 161-163. 387 corpóreos imitando piedra blanca, blandiendo respectivamente la balanza y la espada de la justicia, y el otro el espejo y el ojo de la verdad. Encima de este pabellón se situó un dosel escarlata con adornos dorados, y con el manto real sostenido por dos ángeles que encerraba el retrato de Fernando VII. Entre telas de diversos colores: dorado, verde, blanco, plata, rosa, etc. se colocaron dos transparentes pintados al fresco, que representaban respectivamente a la reina María Cristina bajo un pabellón y apoyada en un pedestal, acompañada por los símbolos de la paz, representados por un ramo de oliva, el escudo Real y los símbolos de las artes, el otro representaba a la Princesa heredera sentada en un almohadón, a cuyos pies se situaba el pedestal de España, y todos los atributos de la monarquía que acababa de jurar: el manto regio, la corona real sostenida por Virtudes605. La Academia de San Carlos participará activamente en los festejos. Con motivo de la jura la Academia pidió permiso al monarca Fernando VII, la concesión de su Real permiso para pintar y colocar en la Real Academia un cuadro relativo a “tan memorables hechos, que formaran época especial, y recordará la historia de España por de los mas gloriosos y distinguidos”. Además la Academia organizó una decoración especial atendiendo a la llamada del Ayuntamiento de Valencia para la organización de los festejos606. La fachada de la Academia sita por aquel entonces próxima a la un genio, acompañadas por las figuras de la Fama y las Universidad literaria, se decoró con telas de seda hasta la altura de la cornisa, y un zócalo de damasco, blanco y cenefa de plata. En el centro se colocó un gran 605 Cf. "Continuación de los festejos públicos en los dias 24, 25 y 26 de los corrientes, destinados á solemnizar en esta capital la memorable jura de la augusta Princesa Doña MARIA ISABEL LUISA como heredera del Trono= Descripción del ornato del edificio residencia de la Real Audiencia" Diario de Valencia 27 julio 1833 nº 27 pp. 153-155. Cf."Continúan las fiestas públicas en celebridad de la jura de la Serma. Sra. Doña MARIA ISABEL LUISA, Princesa heredera de la corona de España Descripción del ornato de la Real casa de la Academia de Nobles Artes de S. Carlos, y de la fachada de la Subdelegación de Policía." Diario de Valencia 29 julio 1833 nº 29 p. 165. 606 388 pabellón de raso “color de nieve y azul celeste con franjas y borlas de plata”, sostenido por cinco genios que imitaban plata. En el centró de dicho pabellón se hallaba el retrato de Fernando VII, flanqueado por los de sus antepasados Fernando VI y María Bárbara de Portugal, Carlos III y Carlos IV, soberanos que habían dispensado una especial protección a las nobles artes y a la Academia valenciana. Todo el conjunto presentaba la intención de constituirse en símbolo de la historia de la Academia. Bajo los retratos reales aparecía un gran óvalo con el cuadro de armas de la Casa Real, junto a los atributos de las bellas artes, flanqueado por los retratos de los profesores José e Ignacio Vergara, que fueron los primeros en estimular el estudio público de las bellas artes en Valencia, bajo los auspicios de Fernando VI, con el título de Academia de Santa Bárbara, hasta que en 1768 Carlos III la elevó a Academia Real. El conjunto se continuó con una intención dirigida a la exaltación de la institución académica. La fachada restante se completó con una galería de pinturas con los retratos de los Presidentes y Académicos de honor difuntos, que por su afición y especial protección a las bellas artes merecían destacarse: Conde de Floridablanca, académico de honor y protector de la Real Academia de San Fernando, Andrés Gómez de la Vega, Joaquín Pareja y Obregón, Cacisco Javier Elío, Felipe Augusto de Saint-March, Luis Alejandro Bassecourt, José María de Carvajal y Urrutia, Francisco de Longa, Marqués de la Romana, marqués de mérito. Bajo esta hilera se colocaron los profesores de la Academia que destacaron por su mérito: Cristóbal Valero presbítero, y Luis Antonio Planes, directores de Pintura, José Esteve de Escultura, Vicente Gascó de Arquitectura, Manuel Monfort de Grabado, Fernando Selma, académico de mérito, y Mariano Ferrer y Aulet de honor y secretario. Esta galería de retratos de se cerraba con dos grandes cuadros originales, de Francisco Ribalta y José Vergara. Del primero se exponía El sacrificio de Abraham, y de Vergara un cuadro que representaba La expulsión del Paraíso. Entre ellos aparecían retratos de “varones ilustres” valencianos que se 389 conservaban en la Academia: San Vicente Ferrer, el Beato Nicolás Factor, Alejandro VI, Fernando Rey de Nápoles hijo de D. Alonso V de Aragón, Juan Luis Vives, el padre Benito Perera, Jaime Falcó, Guillermo Castro y Gaspar Sapena. Además se colocaron retratos debidos a la mano de artistas modernos como Francisco Goya, Agustín Esteve, Vicente López, primer pintor de cámara de S.M., Miguel Parra y José Zapata. Todo el conjunto se completó con adornos en oro y una iluminación de arañas de cristal. Destaca que a diferencia de otras decoraciones, la Academia optó por una decoración carente de intencionalidad o referencias de carácter político. Pero sin embargo lo más destacado de la fiesta fue el monumento o Templo de la Fama, levantado en la plaza de la Catedral sufragado por el Ayuntamiento de la Ciudad, y encargado al profesor Luis Téllez, discípulo y Académico supernumerario de la Academia de San Carlos, que se encargó de la dirección de la obra, y realizó directamente la parte de pintura e historia.607 La pretensión de este Templo de la Fama era inmortalizar la memoria del juramento, legitimando ante el pueblo y los detractores simpatizantes del infante D. Carlos, apoyados por los sectores más reaccionarios acordes con salvaguardar los principios del Antiguo Régimen, el derecho de sucesión de la princesa heredera, la futura Isabel II. Tras una balaustrada de robustos pedestales coronados por jarrones, se abría una escalinata de trece gradas, dividida en tres tramos por cuatro grandes leones, que conducían a un amplio parterre. Allí se levantaba el templo sobre un robusto zócalo, sobre el que unos machones de 25´18 palmos cerraban un intercolumnio en cuyo centro, y bajo un majestuoso pabellón sostenido por la corona real, se ostentaba un cuadro al óleo con los retratos de Fernando VII, Cf. "Concluyen los festejos públicos en obsequio de la jura de la Serma. Sra. Doña MARIA ISABEL LUISA, Princesa heredera de la corona de España. Descripcion del monumento levantado por la Excma. Ciudad en la plaza de la Catedral” Diario de Valencia 30 julio 1833 nº 30 pp. 169-171. 607 390 María Cristina y la primogénita María Isabel Luisa, colocados respectivamente en medallas que imitaban bronce, metal que se escogía pues “para este efecto escogieron los antiguos Griegos y Romanos”. Este conjunto se orlaba con sartas de flores talladas que se agrupaban sobre la figura de un león, símbolo del valor y la lealtad española. A los lados se colocaron diez estatuas alegóricas referentes al evento que se celebraba, y entre ellas se situaron columnas que sostenían una cornisa con la inscripción SS. MM. y la augusta Princesa de la Ciudad de Valencia. Sobre el sotabanco de la cornisa se colocó un semicírculo de transparentes con el carro de Febo haciendo desaparecer a su paso las tinieblas. Entre los machones aparecían diversos ornatos de pintura e iluminaciones, junto a transparentes pintados con representaciones de danzas y fiestas de los antiguos egipcios y de algunos pueblos de oriente. Sobre regios pedestales se agruparon los estandartes de los gremios de la ciudad, junto a diversos genios con alegóricas trompetas en las manos. Las fachadas laterales presentaban pinturas perspectivas de varias galerías, entre las que destacaba un clarín de la ciudad pregonando la llegada de días de placer y ventura. Toda esta obra aparecía profusamente iluminada mediante luces que se disponían formando grecas, y que contorneaban el cuerpo arquitectónico, junto con vasos de colores y flameros, que hacían refulgir las tintas de la obra imitando mármol y metales como oro, plata y bronce. La complicada situación política que inauguraba la sucesión isabelina, ante los muchos detractores de una sucesión femenina, desde la prensa se justifica continuamente la legitimidad de la sucesión de la niña Isabel ante la falta de un heredero legitimo varón, recordando de forma constante otras reinas de la historia castellana, equiparándola especialmente a Isabel la Católica: “ (...) relación de festejos y públicas demostraciones con que ha solemnizado la fidelísima y siempre leal Valencia el memorable acto de la jura de la Serma. Sra. Infanta Primogénita DOÑA MARIA ISABEL LUISA, como heredera á falta de varon, del 391 trono de estos reinos. La magnificencia desplegada con tan plausible ocasión, y el cordial entusiasmo de este pueblo han correspondido dignamente á la acendrada lealtad del mismo, y á la grandeza de un objeto en que están cifradas las mas gratas y dulces esperanzas. Tal es el porvenir venturoso que este fausto acontecimiento asegura á nuestra patria, destinada un dia al Gobierno de la excelsa Princesa, que imitando las virtudes de su augusta madre elevará el nombre español á la gloria y consideración que le diera otra Isabel, grande á par que Católica. (...).”608 Esta justificación aparecía de manera sobresaliente en el adorno alegórico que la junta de Comercio levantó en la fachada de la Lonja, que da a la plaza del Mercado609. La obra fue dirigida por Joaquín Cabrera, arquitecto y académico de la de San Carlos, y arquitecto mayor de la ciudad, mientras que las pinturas fueron realizadas por el profesor Luis Téllez. Sobre la puerta principal se colocaron los retratos de Fernando VII y Mª Cristina, bajo un pabellón de raso blanco, carmesí y borlas de oro. Sobre ellos se levantó un transparente en el que se veía a Iris, representando la paz sobre un mar tranquilo en el que navegaban buques, representando los beneficios y prosperidad que la paz traía consigo. En el cielo el dios Mercurio era el encargado de anunciar al pueblo la felicidad que prometía la jura de Isabel II como heredera al trono, convirtiéndose así en un manifiesto en contra de la rebelión carlista. Afirmada por la figura de la esperanza con el áncora de la seguridad. A los lados de la portada principal, se colocaron dos templetes góticos, columnados con capiteles dorados, cúpula en forma de pabellón de raso azul, en los que se apoya la corona real. A los lados de los templetes se encontraban cuatro estatuas que representaban las Bellas Artes, la arquitectura, la pintura y la escultura. 608 609 Ibídem Descripción del ornato (1833), pp. 1-3. 392 Al fondo se dispusieron los asuntos alegóricos, pintados al fresco por Luis Téllez. A la izquierda, se representó a la princesa Isabel en pie ante un sillón, junto a un grupo de militares con banderas y estandartes, capitaneados por un general vestido de gala, besando la cruz de su espada como juramento a sostener el derecho a la corona de la Heredera, mientras señalaba en Código de Las Siete Partidas, figurado por siete volúmenes encima de una mesa, cuyas letras formaban el nombre de Alfonso X, autor de las mismas. Sobre estos libros descansaban el cetro y la corona, a cuyo pie en un pergamino se leían los nombres de las reinas que han ocupado el trono de España por derecho propio desde Doña Sancha hasta Doña Juana. Este mismo asunto es el utilizado en la obra teatral de Manuel Bretón de los Herreros, El triunfo de la Gloria, escrita en 1833 por encargo del Ayuntamiento de Madrid, para ser representado en el Teatro de la Cruz con motivo de la Jura de la princesa Isabel. Muestra como los conceptos ideológicos y propagandísticos con el fin de legitimar la sucesión se utilizan en todos los ámbitos artísticos, el teatral, la decoración efímera. El mismo asunto inspirará a Vicente López en su cuadro Isabel la Católica guiando a Isabel II al templo de la gloria, realizado en 1833, hoy conocido a través de un grabado. En primer término, la personificación de las Ciencias, mediante unos genios manejando la esfera, pluma, compás, etc., simbolizaban el progreso que prometía el nuevo reinado, junto a las columnas de Hércules con el Plus Ultra. Todo el asunto se coronaba con la figura de la Fama sosteniendo la corona, mientras un genio sostiene una filacteria con el lema “Por la ley”. En el fresco situado a la derecha, la princesa Isabel aparecía sentada en el trono, mientras la personificación de España, en una joven matrona heroica, junto al genio del Amor patrio, le presentaba la corona, mientras le rendían homenaje todos los españoles, representados por personajes de diferentes jerarquías sociales. Al pie de España, descansaba el león, junto a unos genios que simbolizaban el Valor y la Paz. Al fondo despuntaba la Aurora con su luz, y 393 dos angelillos sostenían en lo alto el pabellón que cubría a la Princesa, con el lema “Por el amor”. Creando un interesante conjunto cuya finalidad no era otra que legitimar el derecho de sucesión de la princesa Isabel II. Todo el ornato alegórico era revestido por ricas telas y damascos, iluminando la fachada por la noche profusamente con vasos de colores que formaban los arcos apuntados y las molduras del edificio de La Lonja de Valencia. 7.7. Las exequias reales en el siglo XIX. Isabel de Braganza, Carlos IV y María Luisa de Borbón en 1819 y de Mª Josefa Amalia en 1821. La restauración monárquica de Fernando VII en 1814, tras su liberación y fin de la guerra de la independencia supuso un retorno a los valores absolutistas y un continuismo con la tradición anterior. Como hemos visto la fiesta y la arquitectura efímera del siglo XIX recupera y se inspira en el lenguaje alegórico del siglo anterior, y la fiesta continúa los mismos principios anteriores. En ese sentido durante el reinado del monarca borbónico se mantendrá la celebración de las exequias en honor de las reales personas que fallecían. En Valencia se celebraron las de los reyes padres, Carlos IV y María Luisa y los de la reina Isabel de Braganza, que fallecerían en 1819, y en 1829 las celebradas en honor de la reina, la tercera esposa de Fernando VII, María Josefa Amalia. Con anterioridad al fallecimiento de la segunda esposa del rey, ya había fallecido Mª Antonia de Nápoles en 1806, su primera esposa. Sin duda los problemas políticos internos que en ese momento vivía la familia real y la nación, y los problemas sucesorios impidieron que se celebrasen los funerales en su honor. La tradición barroca establecía que las exequias que las distintas ciudades celebraban tuviesen lugar varias semanas, incluso meses, con el fin de 394 preparar todo el aparato efímero. Generalmente las exequias tenían lugar en el interior de iglesias, cuya fachada se decoraba para la ocasión, y en el interior, frente al altar se levantaba un cenotafio o catafalco efímero, con decoraciones alegóricas y alusiones al fallecido, encargándose de su diseño los artistas más renombrados del momento. En el caso de las exequias celebradas en Valencia en 1819 y en 1829, destacan los nombres de los pintores Miguel Parra, Francisco Royo, Anselmo Alfonso y José Vicente Pérez. El primero era pintor de cámara del rey, y tras la marcha de su cuñado Vicente López a la Corte como primer pintor de cámara, se consolida como uno de los pintores de mayor prestigio de la Academia de San Carlos de Valencia, en la que dos años más tarde sería nombrado Director de Pintura. Miguel Parra formado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, destaca principalmente como uno de los pintores de flores valencianos de mejor calidad, género en el que llegó a especializarse, aunque también cultivó el retrato y la pintura y decoración religiosa. Estos aspectos de su personalidad artística han sido destacados en alguna ocasión, a pesar de que sigue siendo una figura necesaria de un profundo estudio. De hecho uno de los aspectos más olvidados de su carrera artística es su participación en las decoraciones efímeras que se desarrollaron en la Valencia del ochocientos con ocasión de los diversos festejos. En la actualidad tan sólo nos ha llegado la noticia de su papel como pintor y diseñador en los catafalcos fúnebres levantados en Valencia en 1819, encargos que generalmente recaían en pintores de suma importancia, como hemos visto en las fiestas reales anteriores en las que el papel de Vicente López adquirió una relevancia fundamental, por lo que es posible que Parra sustituyese a López en este trabajo artístico, que generalmente era supervisado por la Academia de San Carlos y encargado a sus más prestigiosos artistas. Es curioso que en esos años el cargo de pintor de la ciudad recaía en Antonio Colechá, quien en 1820 eleva una protesta a la Academia y a la Junta 395 Municipal por no encargarle los festejos y proyectos de aparatos y decoraciones, que con ocasión de la proclamación de la Constitución, se celebraban en Valencia, habiendo sido encargados a “otro pintor”, no es de extrañar que se tratase de Miguel Parra, aunque esta afirmación no tiene constancia documental. Los otros dos, Anselmo Alfonso y Francisco Royo, son dos de los pintores de escenografías o de perspectivas de mayor renombre en Valencia. El primero realizó el Catafalco levantado por la real Audiencia de Valencia en la iglesia del convento del Carmen para celebrar las honras fúnebres de la reina María Josefa Amalia, tercera esposa de Fernando VII, fallecida el 17 de mayo de 1829, y posteriormente trabajaría en decoraciones de algunos teatros, y en la pintura y diseño de los altares que las distintas parroquias valencianas levantaban con ocasión de la Semana santa. Unos meses después, con ocasión de la visita de María Cristina, futura reina de España, el gremio, de Horneros, le encargó un obelisco, que se situaría en la plaza de la Congregación, a otro eminente decorador de escenografías y perspectivas, Anselmo Alfonso, que contó, como era habitual, con la colaboración de un profesor de escultura de renombre, Vicente Llácer. Conocemos gracias a las noticias de la visita de los Duques de Montpensier en 1852, dado que la estancia de los infantes coincidió ese año con la celebración de la Semana Santa, algunos de los sagrarios y monumentos levantados en la ciudad de Valencia para los festejos religiosos610, entre ellos el Monumento levantado en los Santos Juanes, cuya la pintura en perspectiva, realizada por Anselmo Alfonso para los laterales de dicho Monumento, que representaba la puerta y las laderas que conducen al Gólgota, que fue muy 610 Este era un ritual tradicional tal y como recoge el articulista del Diario de Valencia. Coincidiendo la estancia de la infanta Mª Luisa y el duque de Montpensier con la celebración de la Semana Santa, “según un antiguo ceremonial practicado por todos los Reyes de nuestra católica nación, SS. AA. RR., los Sres. Infantes saldrán a visitar los Sagrarios ó Monumentos y hacer las estaciones, seguidos del noble y distinguido acompañamiento de prelados y autoridades, y demás que en semejante día se acostumbre”. Alba (1999), vol. I, p. 172. 396 alabada por el articulista: “en nuestra opinión, este artista fue el que á lo clásico y amanerado del arte, dejó correr la imaginación fogosa y su pincel produjo la transición que en perspectiva notamos”, siendo hasta el momento las únicas obras reseñadas de este artista. Francisco Royo, es uno de los artistas dedicados a la escenografía más veteranos en Valencia. La primera noticia documentada sobre la existencia de este artista data de 1802, momento en que actúo como pintor de perspectiva en la realización del adorno de la fachada principal del Consulado, junto al profesor de escultura y Teniente director de la Academia de San Carlos, Francisco Alberola, encargado de la escultura, fabrica con ocasión de la visita a Valencia de Carlos IV y la familia real. Como el anterior se dedicó a la realización de algún que otro monumento para altares parroquiales levantados en Semana Santa. Y en 1829, con ocasión de la visita de María Cristina, futura reina de España, en su paso hacia la corte para contraer matrimonio con Fernando VII, realizó los monumentos efímeros levantados para la ocasión, destaca el arco triunfal, “de orden corintio”, que el gremio de zapateros encargó al “profesor de pintura” Francisco Royo, y de escultura José Gil. Dicho monumento fue erigido en la calle Zaragoza frente a la plaza de Santa Catalina siendo el paso fundamental de la carrera real hacia la catedral metropolitana. Por último, José Vicente Pérez, se trata de uno de los artistas y pintores de escenografía de mayor renombre en Valencia. En 1829 se encarga del diseño del cenotafio levantado por el Ayuntamiento de Valencia, con ocasión de la celebración de las exequias celebradas tras el fallecimiento de la reina Mª Josefa Amalia. Estas noticias nos indican que se trata de artistas, algunos de ellos hasta ahora en el anonimato, otros cuya labor en el arte efímero pasa desapercibida, que gozaron de cierto renombre en las primeras décadas del siglo, en la ciudad 397 de Valencia, siendo responsables del diseño de adornos, y arcos triunfales en los que la ciudad mostraba su máximo esplendor y prestigio. Como en el resto de arquitecturas y decoraciones efímeras, los túmulos, cenotafios o catafalcos que se levantaban para la celebración de funerales de personajes ilustres, se realizaban con toda una serie de tramoyas desmontables y perecederas, como madera y telas, mientras que las esculturas se realizaban de escayola. La pintura jugaba un papel fundamental, pues mediante su hábil uso se simulaban los jaspeados, dorados de las columnas de mármol, así como las pinturas ilusionistas que con diferentes escenas alegóricas decoraban los monumentos, para lo que se contaba con los pintores más reputados de la Academia, que no sólo realizan estas pinturas “de perspectiva”, sino que en ocasiones eran los responsables del diseño del proyecto. Destaca el hecho de que la mayoría de los túmulos o cenotafios levantados presenten una estructura piramidal, en forma de obelisco o columna truncada, forma que utilizada en principio para los monumentos funerarios, alcanzará también a otros monumentos conmemorativos, como hemos visto en las entradas y celebraciones reales, desde la de Carlos IV y la familia real en 1802. Generalmente cuando se hace alusión a la arquitectura y decoración de este momento de la historia del arte, se hace alusión al evidente componente neoclásico, patente especialmente en el uso de la mitología en la alegorías que lo ornamentan, pero se elude la clara referencia a la egiptomanía que tanto desarrollo tuvo desde finales del siglo XVIII al primer tercio del XIX611. Este tema no ha sido tratado con suficiente atención en el ámbito español, a pesar de que como hemos ido comprobando este tipo de arquitecturas tuvieron un evidente uso simbólico y alegórico, especialmente en el campo de la arquitectura efímera de este período. En el plano teórico la aportación más destacada la debemos a Isidoro Bosarte, que en 1790, en una Un interesante artículo relacionado con el gusto y concepto de la egiptomanía en España, es el de Saguar (1996), pp. 367-381. 611 398 disertación leída en los reales estudios de Madrid, arremete contra la extendida opinión megsiana y winckelmanniana de la inferioridad del arte egipcio respecto al griego y al romano612. Es evidente el creciente gusto por la moda egipcia en la España de entre siglos, como muestra el aumento de objetos artísticos egipcios en colecciones particulares, como las coleccionadas por Franco Dávila (Guayaquil 1711-Madrid 1786), algunas de sus piezas reproducida en el Recueil del conde Caylus, adquirida por Carlos III formando parte de Real gabinete de Historia Natural, establecido desde 1771 en el edificio de la Real Academia de San Fernando, o las que figuraban en la Granja, la mayor parte compradas por Gaspar Méndez de Haro, VII marqués de Carpio, de la almoneda del cardenal Camillo Massimi613. El gusto por lo egipcio, pronto se trasladó al diseño de jardines y arquitecturas de ocio, como el de Aranjuez, o en la casita de Arriba de El Escorial, o la de Abajo, donde en 1786 Jean Demosthène Dugourc realizó un proyecto de decoración de una sala egipcia de inspiración piranesiana, trasladando la moda al campo del mobiliario que también se renueva con piezas egiptizantes, especialmente durante la época de Carlos IV, en que se renueva la decoración de algunos Sitios Reales614. Obeliscos, pirámides, esfinges, etc., entran a formar parte del repertorio de motivos ornamentales de loa ámbitos urbanos, en jardines, palacios, paseos615, y por supuesto en las decoraciones efímeras, especialmente a la hora Observaciones sobre las Bellas artes entre los antiguos hasta la conquista de Grecia por los romanos. Madrid, 1791, Henares (1977), pp. 182-184. 613 Saguar (1996), pp. 369-370. 614 Junquera (1979), pp. 16 y 130. Sobre este aspecto concreto son interesantes los mobiliarios de l Retrete de la Casa del Labrador de Aranjuez, la mesa del salón de columnas, o el “dessert” de Carlos IV, del Palacio de Oriente. 615 Uno de los ejemplos más destacados de la egiptomanía en España lo constituye los diferentes caprichos que Isidoro Velásquez, discípulo y ayudante de Villanueva, diseñó para Fernando VII en los jardines reservados del Buen Retiro, como la “Fuente egipcia del dios Canopo” (1819). Del mismo arquitecto especialmente interesante es el Proyecto de una Fuente para el centro de una gran plaza, que se conserva en la Fundación Lázaro Galdiano, realizado hacia 1815, coronada por un gran obelisco. Estructura que recuerda a las realizada años antes por Vicente López, en el monumento a Carlos IV en Valencia, durante la visita de la familia real en 1802. 612 399 de componer la estructura del monumento, aunque también se introducirá en la decoración, como las esfinges que José Vicente Pérez diseña en el monumento por las exequias de la reina María Josefa Amalia de Sajonia, en 1829, con una clara lectura funeraria. En el campo de la arquitectura efímera, especialmente en su vertiente funeraria, aunque también conmemorativa, recordemos el Obelisco proyectado por Vicente López, en 1802616, en valencia con ocasión de la visita real a la ciudad, el motivo egipcio del obelisco, o de la pirámide, llega a hacerse prácticamente imprescindible. Este tipo de monumentos lo encontramos ya en los catafalcos erigidos en 1789 para las exequias de Carlos III, tanto en el que levantó Manuel Martínez Rodríguez en la iglesia madrileña de la encarnación, como el de Villanueva en la iglesia de Santo Domingo el Real, siguiendo modelos de Bernini. Ya en el siglo XIX, el obelisco y la pirámide se convierten en elementos constructivos imprescindibles en los monumentos funerarios efímeros, así lo veremos en las honras o exequias fúnebres celebradas en Valencia, en 1819 para Isabel de Braganza, Carlos IV y María Luisa de Borbón, y en los diseños de los catafalcos para las exequias de la reina Mª Josefa Amalia Estructura que volverá a utilizar en el obelisco para su Alegoría de la Guerra de la Independencia y vuelta de Fernando VII, dibujo realizado en 1814, conservado en la Biblioteca Nacional (nº 4. 140). Para la visita de 1802, también Ribelles realizó un obelisco conmemorativo, descrito anteriormente. De este autor se conserva un dibujo, grabado por Blas Ametller, Cat. Exp. (1988), p. 269, en La alianza de dos monarquías: Wellington en España. El gusto por este tipo de arte, tienen su representación más interesante en la figura de Goya, que en multitud de dibujos y cuadros utilizó los elemento egipcios en sus composiciones. Para más información sobre este punto, véase Saguar (1996), pp. 376-379. Se conservan dos dibujos fascinantes de Goya, el primero muestra una gran pirámide horadada en los arrabales de una ciudad, realizada hacia 1808-18, y conservada en la colección Casa Torres, y el segundo, fruto del ambiente de exaltación conmemorativa que siguió a la guerra de la Independencia y la llegada de Fernando VII, conservado en el Museo del Prado (ca. 1814-21), con pretensiones semejantes al de López. En sus pinturas también fue un tema utilizado, recordar el sacrificio de Vesta (1771), en el que aparece la pirámide de Cayo Cestio, y que volverá a utilizar en algunos de sus Caprichos. De este momento de exaltación , la pirámide es muy utilizada como muestra en varios de los Proyectos conmemorativo de monumento al Dos de Mayo (1814), presentado al concurso de 1821, 616 400 de Sajonia, en 1829, que no hacen más que seguir la corriente y el gusto de la época. Los cenotafios construidos para las honras fúnebres de las reinas Isabel de Braganza y Mª Josefa Amalia, instalados por Isidro Velázquez en 1819 y 1829 en la iglesia de San Francisco el Grande seguirán estas formas piramidales. Desde el punto de vista ornamental, se continúa a grandes líneas con la tradición barroca anterior, el interior de la iglesia que cobija el monumento se decora con crespones negros, al igual que su fachada. Los cenotafios presentaban unas características similares, de estructura generalmente piramidal realizada a través de cuerpos superpuestos en progresiva disminución de altura, mediante columnas truncadas, obeliscos o pequeñas pirámides, con un claro y evidente sentido ascensional. El templete que en el barroco cobijaba en féretro en el ochocientos se sustituye una bóveda baja abierta al exterior por cuatro arcos rebajados, formando una estructura bajo la que se cobija el féretro o urna funeraria. La decoración fundamentalmente alegórica, se basa en inscripciones alusivas al difunto, alegorías de virtudes, plañideras en actitud de desconsolación ante la desaparición del difunto, conservados en el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, y de los que se conserva una copia de Vicente Velásquez, su sobrino arquitecto, de 1823. 401 escudos de armas, y trípodes con flameros, en los que habitualmente se utilizaba como referente el repertorio de Ripa. Por el contrario desaparecen los emblemas y las alusiones macabras a la muerte, como las tibias cruzadas, los cráneos y las vanitas. 7.7.1. Las exequias por Isabel de Braganza, Carlos IV y María Luisa de Borbón El 26 de diciembre de 1818 fallecía la segunda esposa de Fernando VII, la reina Francisca Isabel de Braganza. Poco después, a finales de enero de 1819 lo haría la reina madre María Luisa de Borbón, y una semana después Carlos IV, en Italia. La proximidad de las muertes hizo que se celebrasen las exequias en Valencia en días sucesivos, aprovechando los monumentos funerarios creados para las exequias de Isabel de Braganza, introduciendo ligeras modificaciones, especialmente en las inscripciones alusivas al honorable difunto. Desde el momento en que se recibe la noticia de los fallecimientos, instituciones como el Real Acuerdo de la Audiencia y la Real Maestranza organizaron sendas exequias en honor de Isabel II y de los padres de Fernando VII, celebradas en días consecutivos. Los funerales organizados por el Real acuerdo de la Audiencia de Valencia, se celebraron los días 17 de febrero por la reina Isabel de Braganza, en 18 por Carlos IV y el 19 por María Luisa. El lugar elegido para la ceremonia fue la iglesia del Convento del Carmen, cuya fachada se decoró con telas negras, y a ambos lados se colocaron los escudos de armas reales, con la inscripción latina alusiva a los difuntos617. El interior de la iglesia se decoró de igual manera, con crespones negros, y en el friso de cada capilla un trofeo fúnebre. Entre la cuarta y la tercera capilla se dispuso el cenotafio, de cuya pintura se encargo el artista y pintor Francisco Royo, realizando el monumento el 402 maestro carpintero Mariano Piquer. Actualmente conocemos el aspecto del monumento, además de por la descripción que se publicó en la Relación de las exequias, por el grabado que se adjuntaba a las mismas. Dicho grabado fue grabado por Tomas Rocafort en base al dibujo realizado por Francisco Royo, lo que hace pensar en la posibilidad de que fuese este artista el encargado del diseño del monumento. Presentaba progresiva una disposición de piramidal, realizada mediante en una superposición cuerpos cuadrangulares progresiva disminución, situada sobre un graderío. En los cuatro ángulos del zócalo “imitado a mármol negro y amarillo de Villamarchante” se dispusieron sendos jarrones o pebeteros con flamas imitando mármol de Carrara. En el primer cuerpo, cuadrangular, con cornisón, se colocaron los escudos de armas de castilla, León, Portugal y Aragón, y Valencia “imitados todos a bronce”. El segundo cuerpo presentaba en sus cuatro frentes lápidas con inscripciones alusivas a los difuntos, y en los ángulos se dispusieron cariátides fúnebres, imitando mármol blanco, en actitud de plañideras, acompañadas de jarrones con flameros y trofeos militares. El conjunto se remataba por una escocia flanqueada por cuatro matronas, con los escudos reales, simbolizando a España y Portugal llorando la pérdida de su hija, la Honestidad y la Caridad, con sus atributos, con la urna sepulcral “imitada a mármol de Carrara y oro”, con los escudos de armas de España y Portugal “que figuraban ser de bronce dorado”, con el manto real, la banda de la orden de Damas Nobles de la reina María Luisa y sobre un almohadón negro la corona y el cetro real. 617 Oración Fúnebre (1919). 403 Francisco Royo. Catafalco erigido por el Real Acuerdo de la Audiencia para las exequias de Isabel de Braganza, Carlos IV y Mª luisa de Borbón. (1819). Sobre el túmulo funerario se situó un gran cortinaje a modo de baldaquino con una gran corona pendiente de la bóveda de la iglesia. El mismo túmulo se utilizó para las exequias de Carlos IV y María Luisa, modificando únicamente las inscripciones alusivas a los difuntos. Francisco Royo, también intervendría como pintor, en el monumento efímero celebrado por el Cuerpo de la Real Maestranza, en la iglesia de las Escuelas Pías, encargándose del proyecto y diseño del cenotafio el pintor de cámara, Miguel Parra. Como en el caso anterior el mismo monumento sirvió para los tres funerales, introduciendo tan sólo ligeras modificaciones, que se celebraron el día 15 de marzo en honor de Isabel de Braganza y el 16 en el de Carlos IV y María Luisa de Borbón. La fachada de la iglesia se decoró con inscripciones alusivas a los difuntos618, construyéndose el túmulo en el centro de la iglesia bajo la cúpula. De planta octogonal estaba rematado por las dos columnas de Hércules, con un 618 Véase Ferrer (1993), p. 246. 404 claro sentido ascensional619. Sobre una escalinata, en el primer cuerpo una bóveda circular se levantaba sobre ocho arcos apuntados, en cuyo interior se situó la urna sepulcral sostenida por cuatro leones y decorada con los escudos de España y Portugal, en los laterales las ocho estatuas de España, Valencia, la Maestranza, la Nobleza, y las cuatro virtudes, la Fortaleza, Templanza, Fidelidad y Humildad, mostraban la aflicción ante la pérdida de la reina, y las virtudes de la misma en vida. El conjunto se remataba por dos candelabros “imitados a pórfido y oro”, enlutados y con franjas de oro. El segundo cuerpo, sobre un zócalo aparecían cuatro bajorrelieves con inscripciones alusivos a la reina y su fallecimiento. El primero representaba el momento del fallecimiento de Isabel de Braganza, el segundo la reina se representaba como protectora de las Artes y las Ciencias, el tercero la reina acompañada por las figuras que personificaban varias virtudes, y el último a la difunta esposa de Fernando VII ejerciendo los oficios de Madrina. Sobre este zócalo se situaron las virtudes, como cuatro figuras sedentes con sus respectivos tributos, la Fe, Caridad, Justicia y la Templanza, con sus respectivos flameros. En el tercer cuerpo se colocó una escocia, con un zócalo con diversos adornos imitados a bronce e inscripciones, cubierto por un plinto con un medallón con el retrato de la reina, acompañado por unos genios que representaban el Amor y la Lealtad, y las Bellas Artes afligidas. Coronaba el monumento las dos columnas de Hércules, en cuyo remate se situaron dos leones con el escudo de las Armas Reales “imitado a bronce”., todo ello cubierto por un rico manto negro, y dorado. Durante las exequias en honor de Carlos IV y de Mª Luisa, se reutilizó la estructura y decoración de la iglesia y del monumento diseñado por Miguel Parra para Isabel de Braganza, sustituyendo únicamente las inscripciones del mismo. 619 El coste del cenotafio, adorno de la iglesia y la función fúnebre ascendió a 39.469 reales vellón. Relación de las exequias (1819). 405 Lamentablemente no conservamos ningún dibujo o grabado de estas escenas alusivas a Isabel de Braganza, que sin duda fueron proyectadas por Miguel Parra, aunque no dudamos que en las distintas figuras alegóricas se inspiró en la codificación dada por Ripa. También el Ayuntamiento de Valencia debió realizar un monumento efímero o catafalco en honor de los monarcas fallecidos en 1819, celebrando las exequias en la Catedral de Valencia. En esta ocasión, aunque no conservamos información documental sobre el túmulo erigido, éste de haberse llevado a cabo debió ser encargado y realizado por Antonio Colechá, quien desde 1789 ocupaba el cargo de pintor de la ciudad de Valencia. 620 . Según se pone de manifiesto en el documento presentado por Colechá ante el nuevo Ayuntamiento constitucional de Valencia, en 1820, por haber prescindido de sus servicios, Colechá había venido ejerciendo sin problemas el cargo desde su nombramiento hasta las últimas celebraciones, acontecidas en 1819, con motivo de las exequias celebradas por el Ayuntamiento en la catedral de Valencia, con motivo del fallecimiento de Carlos IV, su esposa María Luisa de Borbón y la esposa de Fernando VII, Mª Isabel de Braganza: “habiendo obtenido ya hace treinta años el nombramiento de pintor de la M. ilte ciudad, ha desempeñado desde entonces todas las obras que se han ofrecido a la misma, sin haber tenido jamás la menor desavenencia, hasta los próximos pasados funerales del señor Carlos IV y su esposa”. Lamentablemente, sólo se conserva en la actualidad información referente a los funerales organizados por la Real Audiencia, obra del pintor francisco Royo, y las del Real Cuerpo de la Maestranza, obra que corrió a cargo de Miguel Parra, realizando la pintura Francisco Royo. Por lo que es posible que el Ayuntamiento tuviese problemas con la realización de sus exequias, aunque según se desprende del manifiesto de Colechá, parece que si AHMV. “Documentos de Actas”. Marzo julio 1820, nº 21. Antonio Colechá se dirige al Ayuntamiento de Valencia haciendo valer su derecho de pintor de la Ciudad. 16 de junio de 1820. 620 406 que se celebraron, por lo que de llegar a encargado de diseñar el monumento. realizarse este pintor sería el 7.7.2. Las exequias celebradas en honor de Mª Josefa Amalia en 1829 El 17 de mayo de 1829 fallecía la tercera esposa de Fernando VII, gravemente enferma tiempo atrás. Como en otras ciudades, tras recibir la noticia las principales instituciones de Valencia decidieron celebrar las exequias en su honor, con funciones fúnebres y el alzamiento de monumentos funerarios en su honor, que como en los casos anteriores fueron encargados a los artistas más reputados de ese momento, entre los que figuraban los pintores Miguel Parra y Anselmo Alfonso. El primero ya había intervenido en las exequias reales de 1819, y el segundo intervendría en alguna de las decoraciones levantadas, meses después en honor de la futura reina, la princesa Mª Cristina, durante los festejos celebrados en su paso por Valencia. El 22 de mayo de 18129, el Ayuntamiento recibía la noticia a través de misiva real: “Habiéndose servido Nuestro Señor de pasar a mejor vida a la Reyna mi muy cara y amada Esposa (…) he resuelto con el dolor que me debe este tan sensible contratiempo avisaros de ello para que como tan buenos y leales vasallos cumpliendo con vuestra obligación dispongais que en esa ciudad se hagan las honras, funerales y demostraciones que en semejantes casos se acostumbra”621. Se acordó señal de luto y se cerraron las puertas de las Casas consistoriales, y diversas instituciones, el propio Ayuntamiento, el Real Acuerdo de la Audiencia de Valencia, el Cuerpo de la Real Maestranza y la Universidad, celebraron las exequias en honor de la difunta reina Mª Josefa Amalia de Sajonia, levantando cenotafios o monumentos fúnebres para la ocasión. 621 AHMV. Libro Capitular de 18129, fol. 127. Ferrer (1993), p. 251, (1992), pp. 481-485. Montoya (1994), pp. 81-88. 407 Estos monumentos se inscriben dentro de las coordenadas que marca el gusto existente en la época y la sociedad del momento, en el que el academicismo ilustrado va introduciendo algunos aspectos románticos, aunque perviven las estructuras clásicas, los obelisco o estructuras piramidales, los templos como elemento articulador de esta maquinaria fúnebre. La primera institución en organizar los actos diversos por el fallecimiento de la Reina fue el Real Acuerdo de la Audiencia de Valencia, como en la vez anterior, en la iglesia del Convento del Carmen de Valencia, el día 15 de junio de 1829622. Como marcaba la tradición junto a la función fúnebre, se decoró la iglesia con los habituales crespones negros, y se levantó un magnifico catafalco para la ocasión623. Dado el carácter efímero de estas decoraciones, actualmente conocemos su aspecto gracias a la relación impresa de los funerales, en el que se describe con detalle, y al grabado del túmulo que la acompaña realizado por Manuel Peleguer, y dibujado por Juan Anselmo Alfonso, quien además debió ser el artífice del diseño y proyecto del túmulo, tal y como consta en la inscripción del grabado: “Le inventó y dibujó D. Juan Anselmo Alfonso”. El monumento presentaba un diseño piramidal , coronado por la corona real, sobre almohadones negros en señal de luto. El cuerpo almohadillado de la pirámide, se sostenía sobre un zócalo y graderío o escalinata, sobre el que se colocaron trofeos militares, dispuestos sobre plintos. En su frente se dispuso cuatro templetes clásicos con frontispicio que albergaba la lápida con las inscripciones laudatorias en honor de la difunta María Josefa Amalia, y dos La Audiencia remitió a la Academia de San Carlos una copia del Elogio Fúnebre de la Reina, y en el acta de su Junta Ordinaria de 6 de septiembre de 1829 se acordó, dar las gracias a D. Nicolás Gómez Villaboa, regente de la Real Audiencia y Académico de Honor, deliberando que “Se conservasen dos exemplares en el Archivo, se repartieron las restantes una al Excmo. Señor Dn. Salvador de Perellós, el segundo para que se remita al Sr. Dn. Vicente López Director General y el tercero al Sr. Miguel Parra que hace sus veces, y el quarto para que se turne y puedan leerle los profesores”. ARASC. Libro de Acuerdos en limpio de las Juntas ordinarias desde enero del año 1828 hasta noviembre de 1845. Acta de 6 de septiembre de 1829. Montoya (1994), p. 83. 623 Elogio Fúnebre (1829). 622 408 guirnaldas con varios atributos alusivos a la muerte, como el reloj alado, las ramas de ciprés, guadañas, etc.. Anselmo Alfonso. Túmulo erigido por la Real Audiencia de Valencia para las exequias de Mª Josefa Amalia de Sajonia. (1819) La pirámide se hallaba interrumpida por dos cuerpos cuadrangulares. En el primero se situaron trípodes con flamas, y en los cuatro frentes los escudos de armas de España, Sajonia y Valencia. En el tercer cuerpo de la pirámide se colocaron cuatro bajorrelieves que representaban, la llegada de Mª Josefa Amalia como reina de España, la caridad de la reina con los pobres, la hospitalidad y misericordia con los enfermos, y por último, la personificación del tiempo conduciendo a la Reina al sepulcro y España llorando su partida. La mayor curiosidad de este monumento es la eliminación del féretro o urna funeraria en alusión a la real persona difunta. El 17 de junio de 1829 se celebraron las exequias de la reina, por la Universidad de Valencia, en la Capilla de Nuestra Señora de la Sabiduría en la misma Universidad, decorando su interior y portada con telas negras y trofeos 409 con las armas reales de España y Sajonia, llegando incluso a enlutar el pavimento624. El monumento funerario se levantó en el presbiterio frente al altar, de fabricación sencilla. Constaba de dos cuerpos, el primero formado por cuatro arcos rebajados que sostenían una bóveda bajo la que se albergaba la urna sepulcral, rodeada de símbolos alusivos a la fugacidad de la vida y al tiempo. En los capiteles de las columnas dóricas se representaron los dominios de Fernando VII en ambos hemisferios. Destaca la utilización de elementos alusivos al carácter imperial de la monarquía española, en un momento en que había perdido gran parte de sus territorios tras la independencia de las tierras americanas, lo que suponía el claro declive de esta monarquía. Sobre este cuerpo se situó una columna o pirámide truncada, en cuyos frentes se representaron los símbolos de las ciencias y las artes en ademán de llorar la muerte de su Augusta protectora, en bajorrelieve. Festones dorados y trofeos militares pendientes de las columnas, flameros, genios afligidos completaban la decoración del monumento, que se cubría con un cortinaje negro, con cordones de oro. En esta ocasión el Real Cuerpo de la Maestranza, volvió a confiar en el pintor de cámara, Miguel Parra, en ese momento Director general, en ausencia de Vicente López, de la Academia de san Carlos de Valencia, para el diseño del monumento funerario y las decoraciones efímeras, que levantó el 1 de julio en la iglesia de las Escuelas Pías, como había sucedido en 1819 con ocasión de las exequias celebradas en honor de la segunda esposa de Fernando VII, Isabel de Braganza, y los reyes padres Carlos IV y María Luisa de Borbón. Además del diseño, en esta ocasión Miguel Parra se ocupó de realizar la parte pictórica e ilusionista del cenotafio, imitando mármoles, jaspeados, dorados, bronces, bajorrelieves etc., encargándose de la realización de las esculturas en yeso o escayola, el escultor José Piquer, pariente suyo y de Vicente 624 Exequias a la Reyna (1829), Ferrer (1993), p. 257. 410 López, mientras que los versos e inscripciones corrieron a cargo de Juan Nicasio Gallego, Madrid. Como marca la tradición la iglesia se enlutó con diversas decoraciones, pabellones negros con borlas y flecos dorados e inscripciones alusivas a la reina difunta. El catafalco se erigió en el centro de la iglesia, bajo su gran cúpula, lo que permitió construir y diseñar un monumento de grandes dimensiones y monumentalidad, de unos 21 metros. Sobre un zócalo o base cuadrada, se alzaba el túmulo, rodeado en los cuatro ángulos por pedestales octogonales con grupos de niños “en mármol blanco” con actitudes dolientes, sosteniendo sobre sus cabezas las tazas con las piras funerarias. La escalinata principal estaba adornada con el estandarte, timbales, lanzas e instrumentos y trofeos militares de la Real Maestranza. El cuerpo principal, almohadillado, de planta cuadrada, sostenía los cuatro arcos y la bóveda, bajo la que se situó la urna real, cubierta por manto de terciopelo negro, culminado por la corona real sobre dos almohadones enlutados. Sus frentes se decoraron con ocho estatuas alegóricas de mármol blanco, sedentes, representando a las virtudes de la difunta soberana: La Fe, la Caridad, la Esperanza, la Fortaleza, la Prudencia, la Templanza, la Modestia y la Paciencia, acompañadas de inscripciones, y representadas según “los conocidos atributos que las distinguen. (…) la Modestia con la frente inclinada y los ojos bajos, envuelta en su largo ropaje, y la Paciencia, fijando la planta sobre ásperos abrojos, y esperando la más dulce resignación en su rostro apacible”625. La bóveda se remataba por cuatro áticos en sus frentes, decorados con los escudos de armas de España, entre trofeos, los de Sajonia, y los de la Real Maestranza, en ambos laterales. Se remataba por un cuerpo en forma de zócalo con cuatro trípodes y candelabros que piramidaban el grupo de luces en torno presbítero y miembro de la Real Academia de San Fernando de 411 al segundo cuerpo, constituido por una gruesa columna dórica, ceñida por un cuerpo octogonal en cuyos laterales se dispusieron genios afligidos ante la muerte de la reina. Así se representaban, el Amor conyugal sin la venda en los ojos, y con las alas cortadas, apoyado con tristeza en su yugo hecho pedazos, el Himeneo con la antorcha vuelta y apagada, el genio de las bellas artes con los instrumentos del dibujo, el lápiz y el papel, y el genio de la Poesía con la llama que arde sobre su cabeza, y con la lira con las cuerdas rotas, a las que contempla con desconsuelo, creando un programa alegórico e iconográfico completo y de gran complejidad que mostraba los conocimientos alcanzados por estos artistas. Coronando el monumento, la personificación de la Muerte, colocada sobre el capitel de la columna, mostrando su triunfo, y aplastando con el pie los bienes materiales, acompañada por emblemas alusivos a la inestabilidad de la vida y a la reina. El 10 de julio de 1829, el Ayuntamiento de Valencia, celebra las honras fúnebres en la catedral de Valencia, decorando con paños negros e inscripciones el interior y fachada de la catedral, y situando en el crucero bajo el cimborio un espectacular monumento fúnebre, de unos 18 metros de altura, que en la actualidad conocemos gracias a un grabado realizado por Tomas Rocafort sobre dibujo de José Vicente Pérez, que acompañaba a la publicación impresa de las exequias. Aunque en esta relación publicada, en la que se describe el catafalco, Elogio fúnebre que en las solemnes exequias de S.M. católica la Reyna Nuestra Señora Doña María Josefa Amalia de Sajonia, celebradas por el Excmo. Ayuntamiento e Ilmo. Cabildo ecelesiástico de Valencia en la Iglesia metropolitana dia 10 de julio de 1829, publicadas en valencia, en 1829, en la imprenta de Benito Monfort, se especifica el coste de la decoración, unos 10.000 reales vellón, y no se especifica el artista encargado de las obras. Hemos de suponer que el proyecto y construcción fue 625 Oración Fúnebre (1829) 412 encargado a José Vicente Pérez que firma el dibujo, dejando constancia de que lo “inventó”. Esta suposición, toma cuerpo si tenemos en cuenta que José Vicente Pérez es uno de los artistas especializados en decoraciones efímeras y en pintura de decorados y escenografías, que mayor renombre alcanzarán en Valencia, realizando numerosos monumentos efímeros en la ciudad con ocasión de los festejos celebrados ante las visitas reales o el anuncio de noticias relacionadas con la familia real. José Vicente Pérez. Cenotafio erigido en la catedral para las exequias de Mª Josefa Amalia de Sajonia. (1819) Se trata de un cenotafio compuesto por diversos cuerpos escalonados que disminuyen progresivamente en altura, rematado por una columna truncada, sobre la que se situó, la representación simbólica de la Lealtad de Valencia, personificada en una matrona, que sustenta la corona real y el escudo de Valencia. 413 El cenotafio se elevaba sobre un gran zócalo, en cuyos lados se colocaron cuatro heraldos con las armas de la ciudad de Valencia, y otros tantos trípodes para las flamas, además de figuras de esfinges en diversas actitudes. Sobre el un primer cuerpo arquitectónico almohadillado cobijaba cuatro arcos rebajados que daban paso a la bóveda bajo la que se cobijaba el féretro o urna funeraria, colocando sobre ella el manto y la corona real. Sus frentes se decoraron con esculturas alegóricas de las virtudes de la reina, distinguiéndose en la lámina la Justicia y la Fortaleza, con los atributos iconográficos codificados por Ripa. La Justicia recta, que no se pliega ni a la amistad ni al odio, lleva la espada en alto, y la balanza, mientras que la Fortaleza de animo y cuerpo, se representa como una mujer armada con un escudo con la cabeza de león, casco y lanza. En las claves de los arcos se insertaron símbolos de la muerte, como las tibias entrecruzadas o la calavera coronada, haciendo uso de los emblemas y vanitas recopilados y utilizado en el barroco, y los escudos de España y Sajonia. En los ángulo se colocaron cuatro jarrones con flamas. El segundo cuerpo, seguía una decoración similar, con los pebeteros humeantes en sus ángulos, mientras que en sus cuatro frentes se colocaron los retratos de la reina Mª Josefa Amalia en medallones, realizados simulando bajorrelieves y acompañados por alegorías de la poesía, trofeos militares y símbolos de la mortalidad, como la rama de ciprés y la guadaña. Sobre este cuerpo se levantó la columna estriada, sobre un elevado pedestal, cuyos frentes se decoraron con las armas de España y Sajonia. Este tipo de estructuras piramidales o en forma de obelisco o columnas truncadas fueron muy utilizadas por este artista, y por las que alcanzó gran renombre, especializándose en el diseño y construcción de obeliscos efímeros en los festejos que se celebraban en la ciudad de Valencia. En 1843 la Junta de Comercio le encarga el diseño de un Obelisco con motivo de la proclamación de Isabel II. Un año después, en 1844 realizó el Obelisco levantado en la Glorieta 414 en conmemoración del regreso de María Cristina626, por encargo de la Junta de Comercio de Valencia. El monumento se remataba con una elevada columna, en cuya cúspide aparecía el genio que sostenía la corona real sobre dos ramos de olivo y laurel con las iniciales de la reina madre, tipología muy similar a la utilizada en 1829. En 1846 ideó el Obelisco, que le encargó la Diputación y el Consejo Provincial, junto al Jefe Superior Político, para ser colocado frente al edificio, para conmemorar las bodas reales de Isabel II con Francisco de Asís, y de su hermana, la infanta Mª Luisa Fernanda con el Duque de Montpensier. Dicho monumento, según las descripciones más que de un obelisco, parece que consistió en un templete jónico “imitando mármol y oro”, elevado sobre un alto zócalo. En 1852 proyectó el obelisco de la guarnición de Valencia para solemnizar el natalicio de la Princesa de Asturias627, así como el altar de San Vicente Ferrer. En los años cincuenta continúa realizando este tipo estructuras, en 1851 con ocasión del nacimiento de la hija primogénita de Isabel II, la infanta Isabel y coincidiendo con la visita de los Duques de Montpensier, se organizaron una serie de festejos. De entre los monumentos erigidos destacó el obelisco que los Cuerpos de la Guarnición de Valencia levantaron frente al Palacio del Capitán General, en la plaza de Santo Domingo. La construcción corrió a cargo de José Vicente Pérez, que ya había realizado algunos obeliscos en años anteriores, con gran éxito, de una altura de unos 25 metros de altura. 626 Diario Mercantil de Valencia, 8, 12, 15, 16 de marzo de 1844. Alba (1999), p. 854. 415 7.8. La fiesta militarizada: constitucionalismo, la restauración fernandina de 1823 y la exaltación monárquica 7.8.1. La Fiesta Absolutista Tras el regreso de Fernando VII a España, y la abolición de la constitución de 1812, se abre un periodo absolutista que se vería roto tras el pronunciamiento del general Riego en 1820, instaurando el Trienio Liberal. A partir de ese momento comienza un periodo especialmente convulso en la Historia de España, con multitud de conjuras y pronunciamientos, acontecimientos que conllevan sus respectivos festejos. En la celebración de estas fiestas destaca la presencia del componente militar, las milicias de voluntarios, por un lado, y los voluntarios realistas, por otro, perdiendo las decoraciones, ornamentos y demás fastos efímeros protagonismo en la celebración de las fiestas. La proclamación de Riego en 1820, y la proclamación de la Constitución de 1812, es motivo de celebración, que consiste básicamente en una procesión cívica, con carros triunfales, danzas, etc, festejo que volvería a repetirse en 1837, tras el pronunciamiento de la Granja. Pero será sobre todo tras el periodo liberal de 1820-1823, cuando la monarquía de nuevo instaurada en el poder, que popularidad, y los poderes celebraciones había visto reducida su de la vieja sociedad estamental fomenten las en honor de la monarquía y las viejas y festejos públicos tradiciones. La decepción causada tras la Guerra de la Independencia, con la restauración en el poder de Fernando VII, al declarar nulas las conquistas del pueblo organizado en las Juntas Provinciales, especialmente la abolición de la Constitución de 1812, aflora en 1820 con el golpe liberal de Riego que vuelve a 627 Dicho obelisco fue reproducido por Bellver en un grabado, cuya lámina fue reproducida en el Diario Mercantil de Valencia el 30 de mayo de 1852. Alba (1999), p. 856. 416 reponer dicha constitución. La férrea y dominante política del monarca, la persecución de cualquier opinión discordante culminan en el estallido de 1820, sólo vencido con la intervención de los Cien mil Hijos de San Luis, que será vista por el pueblo como una segunda invasión francesa. La popularidad del monarca se ve claramente desprestigiada. Se prohíben las publicaciones, reduciendo la expresión de la prensa al ya consabido Diario de Valencia, desde sus páginas se ataca a las ideas revolucionarias y la masonería a la que se hace objeto de todos los males de la nación. La recuperación del cariño del pueblo se realiza a través de festejos en honor de la reposición del monarca en el trono, y del cumpleaños de Fernando VII, haciendo participe al populacho analfabeto, que no siempre estaba de acuerdo con las ideas originarias de la celebración. En octubre de 1823, para celebrar la reposición en el trono de Fernando VII en la ciudad de Valencia se llevaron a cabo varios festejos, con toda la parafernalia tradicional, luminarias, vuelo de campanas, música en la Casa Vestuario, fuegos artificiales en la plaza del mercado, procesiones cívicas, y de los voluntarios realistas, desfile de las Rocas, y los gremios, y los tradicionales te deums. En esta ocasión los festejos contaron con la decoración de la ciudad. Los edificios más destacados de la ciudad se adornaron con telas, tapices, damascos, luces que enfatizaban el retrato de Fernando VII colocado en el centro de la fachada enmascarada. Este tipo de adorno, con variantes, lo presentaron prácticamente todos los edificios de la ciudad628, siendo poco relevante en su representación iconográfica. Lo mismo sucede con los altares levantados por los gremios de la ciudad, de gran sencillez. 628 En Memoria (1823) se describe el adorno de la fachada de la Casa Vestuario, del Convento de San Agustín, situada en la carrera, el convento de Mercedarios, el Real Consulado, la Academia de Bellas Artes de San Carlos, el convento de Predicadores, la Real Aduana, la Catedral, la Casa de Pescadores, y las fachadas de las casas particulares de algunos voluntarios realistas destacados: Pascual Novella, armero del ejército realista, Laureano González, el marqués de Benemegís, etc. Para más detalle sobre la fiesta en su conjunto ver Memoria ... (1823), y Ferrer (1993), pp. 294-319. 417 Entre ellos destacaba el pabellón levantado junto a la fachada de la Capilla de los Desamparados de Valencia, con el retrato de Fernando VII protegido, así, por la Virgen de los Desamparados629. Este esquema fue el que siguieron la mayoría de las fachadas enmascaradas, con un adorno basado en telas y damascos, en cuyo centro se encontraba el retrato de Fernando VII, acompañado de una brillante iluminación. Las arquitecturas efímeras más destacadas se erigieron a lo largo de la carrera de la procesión en acción de gracias. La mayoría de estas decoraciones fueron sufragadas por los gremio, comunidades religiosas, y por algunos particulares simpatizantes de la monarquía. El colegio de Plateros erigió un interesante altar, en el que la personificación de España, en una joven matrona, sostenía dos cetros en una mano, y con la otra señalaba el retrato de Fernando VII, junto a dos leones símbolos de la nación. El de Cereros prefirió situar a sus santos patronos, San miguel y San Antonio Abad, que guardaban el retrato del monarca. El Colegio del Arte Mayor de la seda, construyó un altar de dos cuerpos, de orden jónico, con las figuras de la Fe y La Iglesia flanqueando una “gruta a lo natural” con la imagen de San Jerónimo, su patrón, todo ello decorado con luminarias e inscripciones relativas a la lealtad del colegio hacia el monarca. Entre las más destacadas sobresalió la decoración del altar erigido por el Colegio de Cordoneros, en la plazuela del Marqués de Malferit, en el que sobre un pedestal se colocaron dos orbes coronados por dos leones, símbolo de España, rematada por la estatua de Fernando VII “imitada a mármol de Carrara”. En cuanto al enmascaramiento y adorno de fachadas, la mayoría de particulares optaron por colocar el retrato del monarca envuelto en telas y luces, mostrando el establecimiento de un modelo único, tipificado, que será repetido. Entre los más destacados, la Casa vestuario presentó un adorno, en el que tres genios mostraban un corazón entre sus manos como símbolo del amor 629 Memoria de los regocijos públicos (1823), p. 296. Ferrer (1993), p. 296. 418 de la ciudad de Valencia al monarca, en la fachada del Miguelete situó el retrato de Fernando VII y a sus pies dos figuras de la Religión y la Caridad. La comunidad del convento de San Agustín, adornó el pórtico de su iglesia fastuosamente, disponiendo en sus cuatro ángulos, respectivos altares, con las imágenes de Santo Tomas de Villanueva, arzobispo de la ciudad, santa Mónica, San Nicolás, y Santa Rita, acompañado de hermosos brocados. La Comunidad de religiosos Mercedarios, adornó su fachada, con un balcón sobresaliente, adornado con telas, cordones y borlas de plata y oro sobre carmesí, que servían de dosel a los retratos de León XII, coronado por la tiara y las llaves cruzadas, el de Fernando VII y el de su esposa Mª Josefa Amalia. Sobre el balcón seis pirámides recogían una serie de jeroglíficos pintados, el escudo de armas de la ciudad junto al del convento coronados por la cruz patriarcal, una corona de rosas y dos estandartes, otro, que representaba la unión de Francia y España con los escudos de ambas naciones enlazados con la gran cruz y banda de Carlos III, junto al león español. La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, decoró su fachada con un rico pabellón de seda con franjas de oro, en cuyo centro situó un retrato de Fernando VII de medio cuerpo, y bajo éste otro del General Elío, del que la academia conserva actualmente el retrato realizado por Miguel Parra. Semejantes adornos presentaron también, el convento de Predicadores, la real aduano, incluso la decoración que el Cabildo levantó en la puerta de los Apóstoles, en las que el protagonista era siempre el retrato del monarca, junto a santos patronos, e imágenes alegóricas relacionadas con la religión. Por otro lado, en 1823 en diversas ciudades de Valencia se celebran festejos públicos en los que se conmemoran la restauración en el poder de Fernando VII, del “Trono y el Altar”. Generalmente estos festejos eran menudo a celebrados a solicitud de los cuerpos de oficiales realistas, o de miembros de la aristocracia perseguidos durante el sistema revolucionario constitucional. En la ciudad de San Felipe, actual Xàtiva, Francisco Manchon, 419 capitán de los soldados realistas, Francisco Julián de Cañas, coronel del Estado mayor de Valencia, y el abogado Francisco de Paula Morales, procesado en la cárcel pública durante el gobierno liberal, un festejo público, consistente en una procesión encabezada por el retrato del rey, acompañado de una banda de música marcial, proclamando vivas, aclamaciones y juramentos de amor y lealtad, hasta la casa del Gobernador. La procesión aparecía presidida por los milicianos voluntarios con la banda de música, y sus dos tenientes, seguidos por todas las comunidades, los curas párrocos y presbíteros, los capitanes y miembros de la nobleza, acompañando directamente el retrato real las principales autoridades del pueblo630. También la ciudad de Gandia se unió al regocijo ante la noticia de la liberación de Fernando VII y de su familia del cautiverio, acordando el Ayuntamiento de dicha ciudad hacer tres noches de luminarias, con repique general de campanas y música. Si por el día el foco de atención lo constituía los adornos del paso de la procesión, por la noche lo eran las numerosas luces que se encendían en la ciudad. Las luminarias se situaban en tejados, torres, fachadas y murallas, convirtiendo a toda la ciudad en escenario de la fiesta. La ciudad se decoró vistosamente con decoraciones y transparencias acompañadas de luces: “Apenas habia casa aun del mas pobre vecino que no hubiese luces y adornos, y se viese algun retrato de S.M., de modo que parecia estar el Sol en mediodia; pero las casas que sobresalieron en gusto y con esmero fueron la casa consistorial; la del alcalde ordinario D. José de Figueres, la casa palacio de la Excma. Señora Duquesa de la misma Ciudad, y Condesa de Benavente; y la de D. Francisco Rodriguez de Valcarcel, teniente retirado de las milicias de Murcia”.631 De nuevo el componente político tenía un papel protagonista en las decoraciones de las viviendas particulares. En casi todas las fachadas de la En 1823 se publica en el Diario de Valencia, principal órgano de prensa valenciana de la política monárquica, las funciones públicas que tuvieron lugar en la ciudad de San Felipe para celebrar el cumpleaños de Fernando VII: Manifiesto (1823), p. 389. 631 Alba Pagán (1999), Festejos: Diario de Valencia 19 diciembre 1823 nº 80 pp. 399-401. 630 420 ciudad aparecían inscripciones con versos poéticos, en los que miembros de la población demostraban su lealtad al rey y su repulsa al liberalismo.632 Durante los tres días de luminarias la visión de la ciudad cambiaba totalmente, ventanas, balcones, y plazas se llenaban de antorchas, faroles, globos y hogueras, produciendo una visión nocturna de la ciudad imborrable para el espectador. La ciudad entera se transformaba en un gran escenario en el que la nobleza, las comunidades religiosas y políticas y el pueblo llano rivalizaban en ingenio. Las clases altas con sus suntuosas decoraciones, y el pueblo llano con su ingenio y originalidad, que no sólo se manifestaba en las decoraciones, sino también en las composiciones poéticas que adornaban sus casas compitiendo por demostrar su lealtad al rey. Estos tres días de festejos se acompañaron de solemnes procesiones en las que los miembros del ayuntamiento, de las corporaciones eclesiásticas, de la nobleza, la oficialidad, el comercio y los gremios jugaban un papel destacado acompañando al retrato del monarca, entre música y versos declamados por niños vestidos “á lo heroico”: “Rescató España/ Su amado Rey, / Su dulce padre/ Su recta Ley.” La procesión salía desde la Iglesia colegial, profusamente decorada e iluminada para la ocasión, acompañada de danzas de Caballetes, Gigantes y Enanos, varias comparsas, castillos de fuegos artificiales, y Carros triunfales dispuestos por los gremios con sus estandartes; las comunidades religiosas hacían su aparición portando las imágenes de los Santos presididos por la 632 Era común que los miembros más afines al régimen instaurado en el poder colocasen décimas en las fachadas de sus casas. En Gandia la casa del secretario del ayuntamiento se adornó con la siguiente inscripción: “Com anant per la maroma/ El Arlequín, ¡ay¡ si cau,/ Anar fea á Pere Pau/ La constitucional broma:/ Si caigué, y pergué la ploma/ De la fiel Secretaría; /Alegre se alsa en el dia/ Per la sehua llealtad,/ Y perque el Rey ha triunfat/ De la feroz rebeldía”. Mientras que en la fachada de la casa de Bartolomé Avargues, administrador de la Renta de Loterias, se leía: “En mi casa el servilismo/ Reinó siempre, y á porfia/ Manifiesto en este dia/ Mi Real patriotismo:/ Murió el liberalismo/ Del Comunero y Mason/ Y con noble emulación/ Confieso Fiel y reputo/ Por Soberano absoluto/ A Fernando de Borbon”. Alba Pagán (1999), Festejos: Diario de Valencia 19 diciembre 1823 nº 80 pp. 399-401. 421 Virgen de los Desamparados. Se entremezclaban elementos festivos de origen y gusto popular con el lucimiento de los estamentos de la sociedad del Antiguo Régimen, en la que la nobleza, la iglesia y los gremios ocupaban un lugar destacado, y que ahora celebraban su triunfo, otorgando todo el protagonismo, como ya es tradición, en las fiestas absolutistas, a la efigie del monarca. Durante los años siguientes con ocasión de la celebración del cumpleaños del monarca, los miembros de los cuerpos realistas celebraban sus particulares festejos. El 29 y 30 de mayo de 1824 el Real cuerpo de Artillería celebró dicho evento decorando la fachada de su cuartel, iluminándolo con velas de cera colocadas en arañas de cristal, y en vasos de colores y candilejas, situados en simetría rodeando el retrato de Fernando VII. La exaltación de la figura del monarca, se convertirá en un elemento común en estas celebraciones, convirtiendo la figura real prácticamente en objeto de culto: “En el centro de la pared estaba colocado el Retrato de S.M. bajo de un vistoso pavellon, y en aquella parte se aumentó la iluminación para que brillase mas la Imagen de nuestro SOBERANO”633. En 1825 y 1826 no encontramos referencias en la prensa de la celebración en Valencia del aniversario de Fernando VII, en cambio se relatan los acontecimientos festivos acontecidos en otras ciudades como Barcelona o Vigo donde la celebración debió ser más sonada. En 1826, la celebración más destacada se realiza en Barcelona, ciudad donde se afianza la alianza de Fernando VII y del rey de Francia Carlos X, celebrando junto al aniversario de Fernando VII, la coronación de rey francés. Con tal fin la autoridad francesa dispuso en el “glasis” de la Ciudadela un magnífico altar desde donde celebrar misa pública y cantar el Te Deum. Entre el público asistente al acto, se encontraban miembros del ejercito español y 633 De nuevo en 1824 del Diario de Valencia publica los festejos que se celebran en honor del cumpleaños regio, esta vez en Valencia, a cargo del Real Cuerpo de Artilleria. En Descripcion (1824), pp. 405-407. Como ya era habitual la exaltación al retrato del Rey, se acompañaba de inscripciones poéticas que se convertían en verdaderos panfletos ideológicos: “Viva nuestra Religión/ Viva nuestro amado Rey/ Viva nuestra antigua Ley,/ Viva la Paz y la Union”. 422 francés ocupando un lugar principal las filas de los hijos de San Luis. Por la noche toda la ciudad condal se iluminó, destacando la casa del vizconde de Reiset que ofrecía un templete cuya cornisa formaba un hermoso cuadro, que representaba la coronación de Carlos X, iluminado con vasos de varios colores. Todos los cuarteles de la ciudad se hallaban iluminados, y entre la multitud de luces se leían inscripciones y versos conmemorativos de tal momento. Entre todas las decoraciones destacaba la de la casa de del intendente del ejercito de Barcelona, Vicente Frigola. El monumento levantado por el arquitecto Pedro Serra y Bosch, presentaba un gran dosel que albergaba el retrato real, enmarcado por dos grandes columnas exentas terminadas con una corona real, además de cuatro obeliscos y otros tantos jarrones etruscos que cerraban la composición, toda ella iluminada con arañas de cristal y vasos de colores en cornisas, ángulos, basamentos, jarros, pedestales, columnas, etc. de la fachada de la casa634. Los mismos elementos se vuelven a repetir en Vigo durante la celebración del cumpleaños del monarca español635. Iluminación general de la ciudad, fuegos artificiales, misa solemne con Te Deum, repique general de campanas y procesión con música portando el retrato de Fernando VII serán los elementos habituales de tales celebraciones. Las iluminaciones de las fachadas centraban su atención en el retrato del monarca situado bajo un gran dosel rodeado de velas, vasos de colores y arañas de cristal. En numerosas ocasiones serán los cuerpos de los voluntarios realistas quienes en diferentes ocasiones agasajen la figura del monarca. Con motivo de la Pascua el batallón realista de Segorbe decidió celebrar la bendición de la bandera, con una solemne misa, y decorando el cuartel con un pabellón con el retrato del monarca acompañado de las figuras alegóricas de la Fe y la religión, 634 635 Alba Pagán (1999), Festejos: Diario de Valencia 10 junio de 1825 nº 71 pp. 373-376. Alba Pagán (1999), Festejos: Diario de Valencia 22 junio 1826 nº 82 pp. 421. 423 y diversas composiciones poéticas636. El Batallón de Voluntarios Realistas del Grao celebró también el 10 de julio de 1827637, la bendición de la bandera que le había sido regalada por el Arzobispo de la Diócesis de Valencia. El pueblo del Grao vivió intensamente estos festejos. Se ordenó la iluminación y adorno de todas las fachadas, repique de campanas, y pasacalles con dulzainas. De nuevo el acontecimiento social más importante es la procesión acompañada con la banda de tambores del Batallón y música del Real Cuerpo de Artillería, portando el Retrato de Fernando VII hasta la plaza Real, donde fue colocado en un “hermoso pabellón” ante el que formaron los batallones y se prorrumpió en repetidos vivas al rey. En estos casos particulares, los protagonistas de los festejos son los batallones de Voluntarios realistas, que habían actuado en la lucha contra los liberales, y que en estas ocasiones desplegaban sus tropas en desfile por la ciudad aclamando al monarca, como símbolo del dominio de la monarquía absoluta y de sus poderes fácticos sobre la sociedad. Los días que duraban los festejos los batallones desfilaban en diversas procesiones por la ciudad, y asistían a diversos actos públicos. Pero sin duda, cuando la ciudad se volcaba enteramente en la celebración de unos festejos deslumbrantes, era con ocasión del agasajo que se hacía a los monarcas o a los miembros de la familia real en su visita a las distintas ciudades. Valencia no fue una excepción, aunque sin duda, las fiestas valencianas, a las que tanto estaba acostumbrado el pueblo valenciano destacaban por su espectacularidad. Así lo testimonia un testigo de las mismas, que firma con las siglas F.E., sin que hasta ahora hallamos podido dilucidar su identidad: “A pesar que no soy forastero, y sí nato y educado en esta ciudad de Valencia, no puedo negar el genio alegre y bullicioso de mis paisanos siempre que se les habla de fiestas; pero con qué ahinco y esmero quando se les invita al 636 637 Alba Pagán (1999), Festejos: Diario de Valencia 19 mayo 1827 nº 49 pp. 244-246. Alba Pagán (1999), Festejos: Diario de Valencia 15 julio de 1827 nº 15 pp. 73-75. 424 festejo de sus queridos Soberanos! Entonces la Pintura, la Arquitectura, la Escultura y demas artes industriosas salen á competencia y porfia de su esmero, quien á quien mas ventajoso. Asi es lo que se observa ya en los preparativos del dia para el recibo delicioso de sus Augustos Soberanos, con tanto gusto y exceso que sería muy difuso referir sus pormenores, baste decir que todos admiran y exclaman diciendo: los Valencianos son capaces de hacer castillos en el ayre”638. El componente político y militar toma protagonismo en la fecha sobre el artístico que se ve reducido a unos pocos componentes que se repiten de forma homogénea en todas las decoraciones, con el protagonismo absoluto del retrato del monarca, al que se venera de forma exaltada. No contamos ya con la fastuosidad de la fiesta de antaño, ni con la calidad de sus decoraciones, en la que la mayoría de artistas valencianos del momento pugnaban por demostrar lo mejor de sí mismos, creando complejos diseños y proyectos que nos han llegado aún hoy en día a pesar del carácter efímero de estas expresiones artísticas. Habrá que esperar a las celebraciones de las exequias celebradas en honor de los miembros de la familia real para volver a reencontrar a los artistas, y a los pintores valencianos más importantes del momento, como el pintor de cámara Miguel Parra, o el prestigioso pintor de escenografías Francisco Royo, diseñando los catafalcos fúnebres levantados en Valencia en honor de estas reales personas. 7.8.2. Las fiestas constitucionales Durante el reinado de Fernando VII (1814-1833) la inestabilidad política y las proclamaciones constitucionales tuvieron una importancia determinante en las actividades cívicas relacionadas con los festejos y celebraciones. De 638 Alba Pagán (1999), Festejos: F.E. “Señor Diarista” Diario de Valencia 27 octubre de 1827 nº 27 pp. 127-128 425 especial relevancia es este nuevo tipo de festejo, que no cuenta con antecedentes previos, dando lugar a un nuevo tipo de fiesta que surge en el siglo XIX y que necesitará de un programa e ideario diferente, no centrado como en las celebraciones anteriores en la figura del monarca y de la religión. Durante este período, la más interesante es la proclamación de la Constitución de 1820, que cuenta con el precedente de la de 1812, algo diferente. Finalmente este tipo de celebración se institucionalizará definitivamente con la de 1837. Junto a ellas un nuevo fenómeno quizá el más interesante desde el punto de vista del arte efímero sea la celebración de las exequias de los héroes, que como veremos suelen acompañar a los festejos políticos. Surgidos por primera vez en 1820, este tipo de exaltación del héroe revolucionario, que recuerda a la veneración de los mártires y héroes de la revolución francesa, Bara, Lepeletier y Marat, retratado por David, en À son dernier sospir, esta estrechamente ligado a los ideales constitucionalistas y liberales, pero pronto será absorbido por el ideario absolutista como veremos en la celebración de las exequias del general Elío. Estas fiestas únicamente contaban con el precedente de las fiestas anteriores, que generalmente se celebraban en el momento de la visita o entrada de un monarca a la ciudad, o para festejar un natalicio, boda u otro acontecimiento importante. Este nuevo tipo de fiesta constitucional tomará todos los elementos de las fiestas reales, de tradición barroca, adecuándolos a sus propias necesidades simbólicas e ideológicas. La vuelta de Fernando VII al poder , la derogación de la Constitución de 1812, en el famoso Manifiesto de los persas, y la instauración del absolutismo monárquico había dejado a un amplio sector de la población y de la política descontentos. Tras toda una serie de intentos fallidos, y pronunciamientos fracasados, como el de Espoz y Mina en Navarra, Porlier en La Coruña, Lacy en Barcelona y Vidal en valencia, el 1 de enero de 1820 el teniente coronel Riego se 426 pronunció en Cabezas de San Juan (Cádiz), obligando a Fernando VII a reconocer y jurar la Constitución de 1812. En Valencia el recién instaurado Ayuntamiento constitucional, una vez recibida la noticia del juramento de Fernando VII decidió solemnizar la publicación de la Constitución, decretando los tres primeros días del mes de abril de 1820 festivos. La celebración constó de la publicación de la constitución el día 2 de abril en los tres puntos más destacados de la ciudad, la plaza del Mercado, la plazoleta de las monjas de San Cristóbal, frente a la Casa del Capitán general, y en la plaza de la Catedral, donde se descubrió la lápida alusiva al acto639. La trascendencia de este acto era utilizar la fiesta tradicional para legitimar el nuevo poder político ante el pueblo. En este tipo de fiestas, como ya sucedió en 1812, no se creía necesario hacer un uso excesivamente recargado de símbolos y decoraciones, con el fin de marcar la diferencia ante la exaltación de las celebraciones monárquicas. El resto de los festejos retomaban los aspectos anteriores de la fiesta real, se decretó el vuelo de campanas, se estableció tres noches de iluminación general, y se invitó al adorno general de las fachadas. Sin embargo, el acto más destacado lo constituyó la procesión pública, en la que participaron todas las corporaciones y autoridades, prelados, cabildos, nobleza, maestranza, comercio, directores de la Academia de San Carlos etc., en la que participaron los seis carros triunfales o rocas que disponía en ese momento la ciudad. Sabemos únicamente que el consistorio valenciano decretó el adorno de fachadas como era habitual en los festejos celebrados hasta el momento, aunque no nos ha llegado más noticia de ello, por lo que es de suponer que no revistieron de una gran espectacularidad. 639 Ferrer (1993), p. 282-283. Publicado en el Diario de Valencia, el 5 de abril de 1820. 427 Mas interesante es la queja alzada por Antonio Colechá, al Ayuntamiento de Valencia en condición de pintor de la ciudad640, pues el Ayuntamiento, sin tener en cuenta a nuestro pintor, quizá por su elevada edad, pues, en esos momentos contaba con 74 años de edad, encargó todos los aparatos escénicos para la celebración de los acontecimientos revolucionarios, la proclamación y publicación de la Constitución de 1812, a otro pintor. No teniendo en cuenta el nuevo Ayuntamiento los derechos adquiridos por Colechá, ante su nombramiento en 1789, año desde el que hasta 1819, con ocasión de las exequias de Isabel de Braganza, Carlos IV y su esposa había venido ejerciendo el cargo sin problemas, hasta que “variado el orden, señores regidores componentes del Ayuntamiento, llegó el 10 de marzo último, y debiendo hacer alguna obra en consecuencia de aquel feliz acontecimiento, el suplicante acudió a los señores Regidores, no dudando le conservasen un derecho que le da su título y no debía perder sin haber antecedido un justo motivo, pero lo que fue muy doloroso saber que sin duda ignorando dichos señores el derecho que el suplicante tiene, habían encargado a otro artista lo que se debía hacer” 641. Desconocemos que artista pudo sustituir a Colechá en tales obras, es posible que se tratase de Miguel Parra, que en esas fechas se muestra próximo al constitucionalismo, presentando ante la Junta de la Academia, el retrato realizado del conde de Almodóvar, principal personaje de los sucesos revolucionarios de 1820 e ídolo popular, que había sustituido al general Elío en el cargo de Capitán general, o José Vicente Pérez, quien desde 1829, cuando realiza el monumento en honor de las exequias de Mª Josefa Amalia por En 1789 había sido nombrado pintor honorario en la especialidad de perspectiva por la ciudad de Valencia, cargo que parece no tenerse en consideración, cuando en 1820 el nuevo gobierno revolucionario de la ciudad decide la realización de unas fiestas que solemnicen la publicación de la Constitución de 1812. El Ayuntamiento señaló para dichos festejos los días 1, 2 y 3 de abril de 1820. Espinós (1984), vol. I, p. 92; Ferrer (1993), p. 281-287. 641 AHMV. “Documentos de Actas”. Marzo julio 1820, nº 21. Antonio Colechá se dirige al Ayuntamiento de Valencia haciendo valer su derecho de pintor de la Ciudad. 16 de junio de 1820. 640 428 encargo del Ayuntamiento, es el encargado de llevar a cabo las obras que el consistorio valenciano manda ejecutar con motivo de las diversas celebraciones. Lamentablemente, como ya hemos indicado no conservamos en la actualidad ninguna noticia en la que se nos informe del carácter de estas decoraciones y aparatos efímeros, aunque es de suponer la adopción de los recursos tradicionales al nuevo lenguaje liberal, eliminando las tradicionales referencias a la monarquía y a la iglesia, exaltando los valores liberales y revolucionarios, empleando el lenguaje artístico del nuevo clasicismo más acorde a los ideales festejados. Un claro ejemplo de este cambio y adaptación del lenguaje artístico empleado lo encontramos en las celebraciones realizadas durante los alzamientos constitucionales en honor a los héroes que habían perdido la vida en los pronunciamientos anteriores. Un nuevo tipo de festejo, en el que se levantaban catafalcos y cenotafios fúnebres, a semejanza de los que se levantaban para celebrar las exequias de los miembros de la familia real durante el barroco. Este tipo de festejos será pronto adoptado por el absolutismo, como demuestra en Valencia, las exequias celebradas en honor del general Elío, aunque con un lenguaje diferente, más cercano a los ideales monárquicos y católicos. 429 7.9. El arte efímero en las exequias del héroe 7.9.1. Las exequias de los héroes liberales Durante este último período en el que destaca la fiesta militarizada, a excepción de la visita de los Reyes de Dos Sicilias, y la Princesa Mª Cristina en 1829, sin apenas manifestaciones artísticas efímeras en la ornamentación de las ciudades. Nos vemos obligados, por último, a destacar uno de los hechos más significativos de este período convulso: la utilización de la figura del héroe, constitucionalista o realista, como pretexto para conmemorar acontecimientos políticos de cierta importancia. En 1821, se inicia en Valencia este culto al héroe, que en 1823 será imitado por los realistas con el general Elío. Tras la victoria de los liberales en 1820, los colaboradores de Joaquín Vidal, ajusticiado en 1819, pidieron permiso al Jefe Superior Político para exhumar los cadáveres de los héroes caídos en los pronunciamientos liberales de 1817 y 1819, entre ellos los de Joaquín Vidal y Bertrán de Lis, con el fin de celebrar un honroso funeral. El traslado de los restos, con la caja que salvaguardaba los cráneos, se realizó en un carro fúnebre que llevó los restos a la iglesia del Seminario Conciliar donde se había erigido un catafalco piramidal642. Este tipo de arquitectura efímera se inspiraba en los cenotafios que tradicionalmente, desde el barroco, se levantaban con ocasión de la celebración de exequias reales, el elemento más importante desde el punto de vista artístico. Sin embargo estos cenotafios patrióticos introducían una importante novedad, los referentes macabros desaparecían, y se utilizaban elementos o 642 El carro fúnebre acompañado de una comitiva, salió del convento de la Trinidad hacia el campo de la Libertad, donde fueron sacrificados los patriotas, y por la Puerta del Mar se dirigió a la iglesia del Seminario, donde fueron depositadas durante los festejos en su honor. Una vez finalizados los restos fueron conducidos al cementerio general para su eterno descanso, acompañados de una comitiva cívico religiosa, con protagonismo de la Milicia, y la Junta Patriótica organizadora de las exequias Ferrer (1993), p. 323. 430 referencias a la antigüedad clásica, como las pirámide, obeliscos o columnas truncadas, más acorde al gusto de la época, haciendo alusión a la inmortalidad. En ellas se mantiene sin embrago los programas alegóricos complejos, en los que bajorrelieves o pinturas mostraban las virtudes del difunto, acompañadas de inscripciones. Según Varela643, este tipo de monumentos efímeros funerarios se inauguraron con la celebración de las exequias patrióticas que tuvieron lugar en Madrid en 1808 en honor de las víctimas del levantamiento antifrancés del 2 de mayo de 1808, Daoíz y Velarde, cuyos cuerpos fueron exhumados del parque de artillería y conducidos a la iglesia de San Isidro en un carro fúnebre ideado para la ocasión, cuyo aspecto conocemos hoy gracias a los celebres dibujo grabados de Ribelles. En Valencia, la celebración de las exequias celebradas en 1821, por las víctimas antiabsolutistas en los pronunciamientos de 1817 y 1819, estuvieron protagonizadas por la realización de un gran cenotafio fúnebre en la iglesia del Seminario conciliar. Sobre el basamento del catafalco, se levantaron las estatuas alegóricas del Valor, la Constancia, el Sufrimiento y el Heroísmo, junto a cuatro grandes escalinatas en cruz. Se trata de símbolos alegóricos diferentes a los utilizados en la fiesta monárquica anterior, aunque se mantienen algunos tradicionales como la Religión y el Amor Patrio. Las referencias liberales se harán eco en las figuras que defienden la abolición de la esclavitud, la libertad e igualdad que postulaba el principio revolucionario de la constitución, junto a las cualidades de nuevo ciudadano, el valor, la constancia, el sufrimiento y el heroísmo que suponía la lucha ante el absolutismo, frente a las alegorías tradicionales de la exaltación monárquica, que centradas en la imagen absoluta del monarca remarcaban el principio de lealtad, fe, y abnegación. El primer cuerpo de piedra verde imitada estaba adornado con trofeos militares en los ángulos y urnas sepulcrales de mármol blanco, junto a las 431 figuras alegóricas de la Religión, España rompiendo las cadenas de la esclavitud, la Igualdad y el Amor Patrio. El segundo cuerpo, imitado en piedra de Buixcarró o barcheta, presentaba urnas con los nombres de los mártires. Y, finalmente, el tercer cuerpo estaba formado por una pirámide de mármol, con trofeos militares, medallas, y festones fúnebres. El adorno fúnebre no afectó sólo al catafalco, sino que el altar mayor y la portada de la iglesia se decoraron con pabellones negros y dorados, acompañados de la inscripción: “AD.O.M/ Por el descanso eterno/ de los que tiránicamente fueron arrebatados a su patria; /ofrecen hoy la sangre del redentor, /los que como ellos /están prontos a morir por la libertad/ Día 20 de Enero de 1821”. Como señala Susana Ferrer644, estas nuevas maquinarias fúnebres introducen una novedad. En ella no se colocará una representación figurada del cuerpo del difunto, a modo de retrato o busto, sino que se requerirá la presencia de los restos del propio difunto, lo que suponía la exhumación de los cadáveres y su consecuente traslado triunfal al monumento fúnebre. Esta práctica será continuada durante el Trienio Liberal. En julio de 1822 los batallones de la Guardia Real se sublevaron en Madrid con el fin de reponer el poder despótico de Fernando VII, siendo derrotados por la Milicia Nacional. Del mismo modo que en otras ciudades españolas, el Ayuntamiento valenciano, decidió rendir homenaje a los miembros de la Milicia que habían fallecido defendiendo la Constitución. Junto a los solemnes actos que acaecieron con motivo de las honras, nos interesa, bajo el punto de vista artístico, el monumento fúnebre alegórico que se levantó en el Campo de la libertad frente de la Ciudadela645, siendo organizados los actos por la comisión organizada por Varela (1990), p. 182. Ferrer (1993), p. 319. 645 La imagen de la Ciudadela nos es conocida gracias a una Vista de la Ciudadela realizada en 1809 por Tomás López Enguídanos en grabado calcográfico, según dibujo de Miguel Parra (Valencia. Museo de la Ciudad, 98 x 191 mm). En la estampa se aprecia el edificio de la 643 644 432 el regidor D. Josef García y el Procurador Síndico, D. Domingo Simó, el 30 de octubre de 1822. De dicho monumento se conserva un grabado de Rocafort, incluido en la descripción del acto646. Este cenotafio consistía en un alto obelisco, de unos 20 metros aproximadamente de altura, al que se accedía por una escalinata que salvaba el alto basamento. En los ángulos sobre zócalos se erguían columnas dóricas con elementos fúnebres: trofeos, coronas, galones, etc., sirviendo sus capiteles de piras, mientras que en el centro se levantó un altar. El obelisco se abría en un nicho con la urna que figuraba contener las cenizas de los héroes, cubierta por el uniforme de la milicia, y los sables del coronel Joaquín Vidal, mientras que en los ángulos aparecían trofeos militares, coronas, ropajes fúnebres y cañones. Cenotafio fúnebre para las exequias de los héroes que murieron defendiendo la Constitución. (1822) En cada uno de los frentes del obelisco sobre cráneos coronados por laurel y mantos negros se dispusieron relieves alegóricos: en la imagen se observa el asesinato de Landaburu por la Guardia Real, y en los otros frentes parecía el choque entre la Milicia Nacional y la Guardia Real en la Plaza Mayor Ciudadela, una robusta torre cilíndrica circundada del correspondiente foso, torreón que fue demolido en 1901. 646 Elogio (1822), Ferrer (1993), nº 47. 433 de Madrid, la Victoria en los campos de Alcorcón, y el recibimiento del pueblo de Valencia a la Milicia Nacional tras la ejecución del general Elío647. Finalmente, el obelisco se coronó con coronas de laurel y mirto, como símbolo de su heroicidad. Además, para perpetuar el lugar en el que fueron ajusticiados los patriotas y héroes liberales, Vidal, Bertrán de Lis, etc., el Ayuntamiento acordó colocar una lápida en el baluarte de la Ciudadela: “Campo de los Mártires/ por la Libertad”. 7.9.2. Las exequias absolutistas: el funeral del general Elío en el primer aniversario de su ejecución. 1823 El contrapunto fue el funeral por el general Elío, realizado en 1823 para conmemorar el primer aniversario de su ejecución en septiembre de 1822 tras el fracaso la sublevación de los artilleros de la Ciudadela bajo sus órdenes al intervenir la Milicia Nacional. Tras la finalización del Trienio Liberal, y la reposición en el trono de Fernando VII, las fuerzas absolutistas retoman el poder. En Valencia, desde el punto de vista artístico es interesante la apropiación que estos poderes realizan de la iniciativa liberal y constitucional por agasajar y honrar los restos de sus héroes mediante la erección de monumentos fúnebres de carácter efímero, al modo de lo que había acontecido durante la revolución francesa. El ejemplo más sobresaliente es la celebración del funeral en honor del general Elío, y el levantamiento de un catafalco fúnebre en la catedral de Valencia. Estas escenas iban acompañadas por inscripciones respectivas: “Murió Landaburu, pero sus heroicas virtudes vivirán por todos los siglos en la memoria de los libres”, “Déspotas del Norte, si al ocuparos de la suerte de España, deseáis el acierto, acordaros del siete de julio”, “Peligra la Patria: vuelan a su socorro los valientes hijos de Padilla la Patria se salva”, “A los valientes que vencieron, coronó Valencia de laureles: por los que compraran con su sangre la victoria, dirige sus votos al eterno”. 647 434 La celebración de este funeral pretende recordar, tras el triunfo del absolutismo, a los mártires absolutistas convertidos en símbolo de los ideales defendidos, haciendo suya este tipo de conmemoración que había el liberalismo. nacido con Con tal fin se nombra una comisión formada por Manuel Agulló, Ignacio Baeza, Vicente Pascual de Bonanza y José Guerau, acordando una suscripción pública para recaudar fondos. Al año de ser ajusticiado el general Elío, el Ayuntamiento de Valencia, recibida la R.O. de 7 de julio de 1823, para la realización de las exequias en el aniversario de la muerte del héroe absolutista, como en los casos anteriores se exhuma el cadáver, y se traslada en procesión, desde el Convento de San Agustín donde se hallaban los restos a la Catedral, donde se celebrarían las exequias, depositando el cuerpo en un catafalco fúnebre. Después de la celebración de las exequias, se depositó el cadáver en un carnero de la Iglesia, mientras se construía en la Capilla de la Trinidad un suntuoso mausoleo, cuyas obras duraron siete años, y donde se colocaron los restos del general el 10 de febrero de 1831648. 7.9.2.1.Exequias y monumento efímero funerario en la Catedral de Valencia Valencia se adorna en conmemoración del aniversario de la muerte del General Elío, que se alza como el héroe, casi mártir, figura opuesta a Riego, del instaurado orden político. El Ayuntamiento valencia, recibe la R.O. de 7 de julio de 1823, de que la ciudad celebrase el 4 de septiembre de ese año, aniversario de su muerte, unas solemnes Exequias en la Catedral y que se erigiera un Mausoleo que debería ser ejecutado por los mejores artistas. Es importante reseñar que a diferencia de los festejos fúnebres anteriores, no responde al fervor popular o a la decisión 435 popular, sino que proviene desde la propia monarquía en su intención por reanudar el aparato propagandístico regio propio de las monarquías absolutas. En esta ocasión no es la figura del rey la que se expone al colectivo popular, como manifestación de una idea suprema de gentil gobernante. Los últimos acontecimientos, tras el Trienio Liberal, hacían necesaria una revisión del programa e ideario absolutista, recogiendo las manifestaciones públicas de exaltación de los héroes constitucionales, que años antes había tenido lugar, y hallar su paralelismo realista y absolutista, con el que acercarse al pueblo. Como era habitual, las obras artísticas que se ejecutaron en honor de este personaje, partirían todas de la Real Academia de San Carlos, quien dictaminaría y aprobaría los proyectos de los monumentos, empleando a los más afamados artistas de su corporación, teniendo un lugar destacado el pintor Miguel Parra. Bajo el cimborrio de la Catedral de Valencia se levantó un gran Catafalco sufragado por el Ayuntamiento de la ciudad para recordar la memoria del susodicho héroe649. La ejecución y aprobación de las obras pasó por la Junta de la Academia de San Carlos, informando al consiliario, D. Vicente Pascual Bonanza, en junio de 1823650, que el consistorio municipal de Valencia había decidido que se hiciese una “Urna” para trasladar con decoro el cadáver del general, y la realización de un “Catafalco o Cenotafio” para celebrar las exequias, bajo la dirección de la Academia. Ésta corporación, en la misma junta, decidió nombrar al pintor Miguel Parra y al arquitecto Cristóbal Sales para formar el diseño de la Urna y del Catafalco. El 20 de junio de 1823 los artistas presentaron el proyecto del catafalco que se iba a levantar en la Catedral, en alzado y planta en dos papeles651, que Aldea (1996), p. 208 El Ayuntamiento abre una suscripción pública para recaudar fondos para la realización de los monumentos, obteniendo en total la cifra de 4. 327 reales de vellón y 9 maravedíes. Aldea 81996), p. 209. 650 ARASC. Junta particular. 22 de junio de 1823. 651 Diario de Valencia. 10 de septiembre de 1823. 648 649 436 fueron aprobados por la Junta de la Academia. Miguel Parra presentó las inscripciones que expresaban los asuntos de los bajorrelieves del catafalco: 1º Jura del General Elío en manos del rey, retribuido en el trono de sus mayores con la plenitud de sus poderes, 2º Es conducido a la Ciudadela por el comandante de armas, y Valencia y España lloran su desgracia, 3º Es rodeado Elío de todas las virtudes en su calabozo, 4º Es intimado el mismo a decir cuanto se le ocurra sobre la acusación fiscal por el consejo, habiendo dado sus descargos y durante hora y media. Iniciadas las obras sobre el proyecto de Parra y Sales, intervinieron en él otros artistas como José Gil, el pintor Isidro Zapater y el verguero Francisco Gotet652. Aunque no nos ha llegado ninguna estampa del catafalco erigido o dibujo del proyecto ejecutado por Parra y Sales, conocemos su descripción gracias a la minuciosa y detallada relación que se publicó la Imprenta de Benito Monfort, y que fue repartido el mismo día de la celebración de las exequias entre los asistentes, para la mayor comprensión de los ornatos alegóricos653. Proyectado para exaltar al héroe caído, el aparato sepulcral erigido será de tal magnitud e importancia que superará incluso a los que en esos momentos se realizaban en honor de la monarquía, lo que indica el interés de los realistas por aproximarse a la mentalidad del pueblo llano, especialmente. A diferencia de las exequias reales, en las que el difunto era representado de forma fingida en forma de una urna o sepulcro, el nuevo culto funerario al héroe, requería la presencia real de los restos del héroe fallecido, no conformándose con la Presentaron un memorial en el que solicitaban una renumeración económica, por loas adornos del Catafalco, al Ayuntamiento, que decidió que se entregase al verguero Gotet 2. 300 reales de vellón quien luego distribuiría 1.300 al escultor Gil y 1.00 al pintor Zapater como adelanto de los 49. 701 reales de vellón y 8 maravedíes acordados. Aldea (1996), p. 209. 653 Descripción del catafalco que la M.I. Ciudad de Valencia ha erigido en el centro del cimborrio de la Santa Iglesia Metropolitana para celebrar las exequias del difunto General don Francisco Javier Elío, en memoria del cumpleaños de su desgraciada muerte. Imprenta Benito Monfort, 1823. 652 437 representación fingida del cuerpo del difunto, por lo que, como hemos visto, se exhuma el cadáver, y se deposita en la Urna, para su veneración pública. Sobre un tablado que ocupaba toda el área del cimborio, en el centro de cuatro arco torales se levantaba la obra del Catafalco, imitando mármoles a tres tintas, a excepción de los plintos del sepulcro y sus escalinatas en jaspe negro, acompañado por todo un ornato alegórico: la columna de la Nación aparece derribada y truncada por los enemigos “del Altar y del Trono”. La obra constaba de dos cuerpos, el panteón, con el féretro y una columna truncada. El Catafalco propiamente dicho se componía de cuatro pilares que sostenían robustos arcos y claves sobre los que se levantaba el zócalo que sostenía la urna sepulcral. Sobre un plinto en frente de cada pilar unos leones simbolizaban la fortaleza o el valor, y sobre cuatro zócalos en las esquinas se colocaron las estatuas de la Prudencia, la Fidelidad, la Esperanza, y la Religión, tradicionales símbolos y alegorías utilizadas en las fiestas absolutistas frente a las que habían utilizado los liberales, referidas a la Igualdad, abolición de la esclavitud, heroísmo y Constancia, que se plantean como conceptos opuestos en el imaginario colectivo. Coronando el sepulcro aparecían dos niños con jarros fúnebres y los escudos de armas del difunto y de la ciudad de Valencia. Por otro lado el plinto aparecía decorado con cuatro alegorías pintadas imitando bajorrelieves, en las que se representaron el momento en que el difunto Elío entregaba a S.M. el bastón de mando de General y Fernando VII se lo devuelve; en el segundo frente aparecía el pasaje n el que el general Elío “enseña á S.M. la bandera que al tránsito a la Iglesia llevaba en la formación el benemérito Oficial, que manchada de sangre suya había salvado en la acción de los campos de Castalla”; en el tercero se escenificaba el momento en el que el general prisionero por sus enemigos era conducido a la Ciudadela, y frente al altar mayor se representaba al general dentro del calabozo rodeado de las cuatro virtudes: la Justicia, el Valor, la Fe, y la Lealtad. Todo este ornato se 438 acompañaba pedestales: de inscripciones en letras doradas en los netos de los cuatro 1º VENID , SEÑOR, EN HORA BUENA: OSÓ ENTRONIZARSE EL MONSTRUO DE LA INIQUIDAD DERRIBADLE CON MANO FUERTE. POR VOS, EL EGERCITO VERTERÁ SU SANGRE LIBRAD A LA NACION DE LOS MALES QUE LA AFLIGEN: DAD PRINCIPIO A LA EPOCA DE SU MAYOR GLORIA TOMAD, SEÑOR, EL BASTÓN: DE VOS RECIBIRÁ AUTORIDAD Y ESPLENDOR. LO TOMA EL SOBERANO LO DEVUELVE AL FIEL ELÍO MUESTRA A MIS VALIENTES LA SENDA QUE CONDUCE AL HEROISMO BAJO TUS ORDENES SERÁN MODELO DE LEALTAD. 2º CAMINA EL REY FERNANDO HACIA EL TEMPLO: ELÍO LE PRESENTA LA BANDERA ENSANGRENTADA: VED SEÑOR ESTAS MANCHAS; SANGRE ES DE ESE VALIENTE OFICIAL QUE DERRAMÓ Á RAUDALES, POR SALVARLA DEL FUROR DEL ENEMIGO. LA SENSIBILIDAD ENTRE LÁGRIMAS SE ASOMA Á LOS OJOS DEL CARIÑOSO MONARCA. AHOGA LAS PALABRAS:LA BESA:PREMIA LA GUERRERO. 3º LA ALEVOSIA MAS ATROZ, EN SU ÁNIMO IMPLACABLEMENTE RENCOROSO PROSCRIBE AL GRAN DEFENSOR DEL SOBERANO: LA PERFIDIA ELEVADA AL MANDO MILITAR EN LA SEDICIÓN, LANZA EN EL CALABOZO Á LA VICTIMA INOCENTE. LA MADRE ESPAÑA GIME DESCONSOLADA ENTRE CADENAS HORROR INVENCIBLE Á LOS OPRESORES DE LA VIRTUD: LOOR INVENCIBLE Á LOS OPRESORES DE LA VIRTUD: LOOR ETERNO AL JUSTO QUE SUFRE IMPÁVIDO LA PROSCRIPCION. 4º EL CIELO BAJA Á LA TIERRA. MIRAD CONVERTIDO EN PARAISO 439 EL CALABOZO DO YACE EL GRANDE ELÍO. PLACIDAS GIRAN EN TORNO, Y LE CONSUELAN LAS VIRTUDES. ABRAZA CARIÑOSA LA RELIGIÓN AL INVENCIBLE MARTIR DE LA PATRIA. LA CARIDAD LE MUESTRA LA DORADA PALMA LA CONSTANCIA LE CIÑE CORONA INMORTAL UN GENIO CELESTIAL DESCRIBE LAS HAZAÑAS DEL ILUSTRE PRISIONERO RESPETAD, DICE AL TIEMPO, LAS VIRTUDES DE ELIO SEA A LA POSTERIDAD MODELO DE VIRTUD, DE PATRIOTISMO, DE FIDELIDAD. Estas inscripciones poseían un tono e intencionalidad puramente propagandística, cuya tarea moral era exaltar la vida y muerte del héroe, tratando de consagrarle por siempre en la memoria de las gentes, y convertirlo en ejemplo ético y moral a imitar. Sobre el pedestal descansaba la columna dórica truncada, en cuyo plinto se colocó una estatua que simbolizaba el sacrificio, vestida “á lo romano” colocando una mano sobre una pira en llamas, con la otra sostenía un puñal, hollando con sus pies los trofeos, insignias y distinciones ganadas por el general Elío, ocupando las otras tres cara del plinto tres rostros de un genio de figura corpórea, que sostenían respectivamente una tea, símbolo de la destrucción, dos corazones símbolo del amor, y un reloj alegoría del tiempo, y finalmente entre las tres figuras columna de la Nación. El ornato no se reducía únicamente al catafalco, todo el templo se sostenían el manto negro con el que se enlutaba la adornó, especialmente las tres puertas de la catedral con fúnebres adornos. En la portada principal se colocó una medalla con el retrato del general Elío, acompañada con inscripciones, en las que se llamaba la atención de los valencianos, y sobre dos pedestales se colocaron dos estatuas de la Nobleza y de la imagen de Valencia. El retrato circular del general aparecía enmarcado con los versos de Virgilio: DUX ERAT ELIO NOBIS; QUO JUSTOR ALTER 440 NEC PIETATE FUIT: NEC BELLO MAJOR ET ARMIS, a cuyos lados se leía: “Observad, leales Valencianos: la efigie es del general Elío/, Inmolado á la rabia y furor de la faccion inicua/ en odio de la Religión y de los Reyes; La viva imagen de Dios sobre la tierra es el Rey./ Honrad al Rey, depositario del poder de Dios/, Invencible defendió esta verdad; murió por el Rey”. En la puerta de los Apóstoles aparecían otras dos figuras alegóricas de la Fortaleza y la Fama, acompañadas de la siguiente inscripción “Penetrad los umbrales del augusto templo:/Ved el grandioso Mausoleo: en él yacen los despojos/ del incomparable Elío./ ¡Triste recuerdo de aquellos últimos instantes...¡/ Oh¡ Todavía palpita el corazon de los buenos¡/ No lloreis:/ La culpa, no la pena, envilece al hombre”. La puerta del Arzobispo se decoró con las estatuas de la Humildad y la Abundancia y la siguiente inscripción: “Venid, almas generosas: llegad, corazones leales./ La Patria dolorida ofrece sacrificio de expiacion. Por el descanso eterno del grande Elío./ Vivió según Dios./ Fue el apoyo mas fuerte, y la defensa del Trono./ Terror de los malvados: modelo de probidad. Por último la puerta de San Agustín se adornó con enormes paños negros con franjas de oro, en los que se veía figurado el sepulcro donde estuvo depositado el cadáver del general y donde aparecía la inscripción relativa a la muerte de Elío654. Es evidente la intencionalidad ideológica y política de este evento, la celebración del aniversario de la muerte del general Elío, al que se erige como mártir, sacrificado por la patria, el rey y la religión, se convierte en excusa para desarrollar todo el aparato alegórico de la monarquía absoluta, la defensa de la nación, del trono y del altar, cuyo máximo representante en la tierra es el rey 654 NO OS DETENGÁIS, FIELES VALENCIANOS: ENTRAD PRESUROSOS EN ESTE SANTO TEMPLO; EN ÉL ENCONTRAREIS MONUMENTOS DE LUTO, LLANTO Y SENTIMIENTO VERÉIS EL RESPETABLE CADÁVER DEL MÁRTIR DE LA PATRIA DEL INMORTAL ELÍO; MURIÓ VICTIMA INOCENTE SACRIFICADA POR EL ODIO Y LA VENGANZA; LA INIQUIDAD, LA ATROZ CALUMNIA CAUSARON EL CRUEL ASESINATO LA CONSTANCIA, EL CARÁCTER DE ESTE HÉROE FUERON LA CONFUSIÓN DE LOS MALVADOS. Cf. “Descripcion del Catafalco que la M.I, ciudad de Valencia ha erigido en el centro del cimborio de su Santa Iglesia Metropolitana para celebrar las exequias del difunto 441 aparece constantemente remarcado, tanto en las figuras alegóricas que rodean el catafalco, como en las inscripciones. Este catafalco era muy similar al erigido, seis años después, en honor de las exequias de la reina María Amalia de Sajonia, la tercera esposa de Fernando VII, levantado igualmente en la catedral en 1829, compuesto de una bóveda baja con la urna funeraria, en ese caso simbólica, y al realizado por Miguel Parra, junto a José Piquer, para la Real maestranza. La obra del catafalco se encargó al pintor Miguel Parra, ya experto en la realización de estos monumentos funerarios efímeros, como el levantado por la Real maestranza de valencia en 1819, en honor a las exequias de Carlos IV, su esposa María Luisa de Borbón, e Isabel de Braganza, esposa de Fernando VII, junto al arquitecto y profesor de la Academia Cristóbal Sales655. Este modelo de monumento, coronado por una columna truncada, volverá a utilizarlo Parra en las exequias celebradas por la Real Maestranza de Valencia durante las exequias de la tercera esposa de Fernando VII, Mª Amalia de Sajonia, en 1829, ocasión en la que se encargó de diseño y de la pintura del monumento, dejando la parte escultórica a José Piquer. Anteriormente Parra había realizado el retrato del General Elío que la Academia de San Carlos, de Valencia conserva, y que en alguna ocasión ha sido erróneamente atribuido a Vicente López, y del que el Museo Lázaro Galdiano, conserva un dibujo. Resulta algo extraño la participación activa de Parra en estos acontecimientos, realizando toda serie de encargos conmemorativos y de exaltación a Elío, más cuando pocos años ante, durante el período del Trienio Constitucional, según Aldana, Parra había mostrado sus particulares opiniones políticas, al presentar ante la Junta de la academia el retrato del conde de Almodóvar, héroe popular constitucional, que había sustituido al propio Elío como Capitán General, acompañándolo de un memorial en el que expresaba su General D. Francisco Xavier Elío, en memoria del cumple año de su desgraciada muerte” Diario de Valencia 5 septiembre 1823 nº 85 pp. 509-514. 442 orgullo, y deseando que se incorporase a la colección de retratos ilustres dela Academia, como nuevo Presidente de la corporación, según los estatutos. El oficio del pintor, Miguel Parra, ante la Junta de la Academia, al parecer de Aldana se presentaba “teñido de auras constituciones típicamente doceañistas”656. Imagen que no duda en limpiar, mediante estos encargos tras la vuelta del régimen absolutista, en previsión de posibles consecuencias. En el caso del monumento fúnebre de Elío, se mantienen los elementos tomados por los constitucionales, eliminando los elementos macabros y utilizando imágenes alegóricas representando las virtudes del difunto, el valor, la religión, Justicia, Lealtad, Fortaleza, etc., así como la inclusión de escenas destacadas de la vida o del sacrificio del héroe, todo ello acompañado de escudos de armas y trofeos militares, como fusiles, cañones, sables, etc., eliminando la utilización de emblemas tan prolíficos en el barroco, siguiendo, en este caso las tipologías artísticas propias del gusto del ochocientos, introduciendo, a diferencia con los monumentos reales, todo un programa propagandístico de exaltación del héroe y de los valores que defiende su figura. El Mausoleo Junto al catafalco, la R.O. recibida por la Academia657, insistía en la realización de un Mausoleo en el que se depositasen definitivamente, tras la celebración de las Exequias, los restos exhumados del general Elío, en la capilla de la Trinidad, de la Catedral. Como en el caso anterior el diseño y construcción del Mausoleo debía contar con la aprobación y supervisión de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. La corporación valenciana nombró una comisión de directivos y tenientes de obras de pintura, Escultura y Arquitectura, que conformarían el diseño, que debían presentar a la Junta para 655 656 ARASC. Acuerdos (1821-1827). 29 de junio de 1823, Aldana (1970 a), p. 193. Aldana (1970 a), p. 120-121. 443 su aprobación, nombrando a Miguel Parra, como responsable de la parte pictórica, a José Gil, de la escultura, y a Cristóbal Sales de la de Arquitectura. El primer diseño presentado no es admitido, y la realización del proyecto se pospone en el tiempo, siendo por fin aprobado en julio de 1828658, el proyecto presentado por el Académico de mérito Francisco Calatayud. Terminadas las obras en 1830, se coloca el cadáver el 10 de febrero de 1833, siendo destruido cuatro años después. 7.9.2.2.El Monumento en el Llano del Real En 1823, tras la caída del gobierno constitucional, y la entrada de las tropas del duque de Angulema, los Cien mil Hijos de San Luis, y la liberación de Fernando VII. La ciudad de Valencia decidió levantar en Llano del Real un monumento conmemorativo en honor al general Elío, en el mismo lugar en que sufrió su ajusticiamiento. Tras abrirse las suscripciones convenientes para sufragar los gastos, el 5 de noviembre de 1825, José María de Carvajal, envía desde la capitanía General un oficio al Secretario de la Real Academia, la notificación del Duque del Infantado de la R.O., en la que se aprobaba dicho proyecto. El pintor Miguel Parra, el arquitecto Cristóbal sales, y el grabador Tomás Rocafort y el escultor José Gil, presentaron al Secretario de la Real Academia los planos y perfiles de la obra, así como los dibujos de las alegorías que adornarían el monumento, para que la Junta de la Comisión de arquitectura diese su visto bueno y aprobación. Una vez aprobados la obra comienza a ejecutarse siguiendo las directrices del arquitecto Cristóbal Sales, que pronto la abandona por motivos de salud, siendo sustituido por Salvador Escrig, director de arquitectura, Joaquín Tomás y José Serrano “turnándose en la misma siguiendo 657 658 ARASC. J.O. 20 julio de 1823. ARASC. Junta de Comisión del 10 de julio de 1828 444 el antiguo orden de antigüedad, cada uno de ellos por tres meses”659. Pero, nunca llegaría a concluirse por completo, y posteriormente abandonado quedó destruido660. La profesora Aldea, incluye en su trabajo un dibujo del proyecto del Monumento del Llano del Real, de 1826. Éste consistía en una pirámide almohadillada culminada por un flamero. En el zócalo aparecían en sus cuatro laterales, relieves alusivos al héroe, y sobre los ángulos de este cuerpo trofeos militares. El segundo cuerpo del obelisco o pirámide presentaba la lápida alusiva bajo un frontón semicircular. Y sobre su cornisa, en los cuatro laterales del cuerpo principal aparecían varios grupos escultóricos de carácter alegórico. 7.9.2.3.Puerta Principal del Paseo del General Elío Entre las obras que se proyectaron en honor al general Elío, destaca, también la Puerta , de entrada al paseo del General Elío en la plaza de santo Domingo. El proyecto consistía en esculpir un grupo de remate de la puerta, compuesta por el Busto del General Elío y dos genios con las alegorías correspondientes, que sería realizado por el arquitecto Cristóbal Sales y el escultor José Gil. Aldea, nos informa que en vista de los documentos, modelos de diseños, se acordó que dado que la obra del convento de santo Domingo, se hallaba rayada, sobre ella se dibujase el grupo y jarrón que en el diseño se representaban, siguiendo las observaciones del Capitán O´Donnell, para lo que se nombró al pintor Miguel Parra, que debía hacer el dibujo acordado, que se colocó en su lugar sobre el rayado de la obra en el Convento de Santo Domingo. 659 660 ARASC. Junta de Comisión del 2 de julio de 1826. Aldea (1996), p. 213. En 1923 con motivo de la construcción del Palacio de la Feria de Muestras, se halló en el lugar un busto de mármol, y una lápida, en la que se leía “monumento a D. Francisco Xavier Elío. D.O.M al benemérito general D. Francisco Xavier Elío, año MDCCCXXVI”. Aldea (1996), p. 213. Es el único resto que se conserva del monumento. 445 Como conclusión, podemos decir que la fiesta efímera constituye uno de los fenómenos socioculturales más interesantes de las sociedades pasadas. Los estudios relacionados con este tipo de celebraciones muestran una interesante visión de las sociedades y de las mentalidades. Uno de los aspectos más interesantes de estas celebraciones son los aparatos artísticos, de carácter efímero que se realizaban en las ciudades y que las adornaban con todo un aparato alegórico de carácter propagandístico y político. Este tipo de manifestaciones, que tendrá su punto álgido en el siglo XVII y XVIII, especialmente en la utilización de complejos repertorios alegóricos y emblemáticos, continuará en el siglo XIX, aunque con ligeras variaciones. La peculiar situación política inestabilidad y cambios, en de principios del siglo XIX, de gran entre realistas absolutistas y pugna constitucionalistas o liberales, introducirá nuevos aspectos a los festejos, y por tanto a sus manifestaciones artísticas. A la tradicional fiesta real, celebrada con motivo de la visita real, o de diversos acontecimientos relacionados con la familia real, como natalicios, bodas o funerales, pronto se añaden nuevos componentes como es la exaltación del héroe, tanto constitucional, como liberal. La fiesta barroca de exaltación de la figura del monarca absoluto se convierte en expresión de las diferentes manifestaciones políticas, utilizando el arte a su servicio para dirigir y manifestar diferentes mensajes a la mentalidad colectiva del pueblo. Valencia, no será una excepción. Desde la Academia de Bellas Artes de San Carlos se controla, aprueba y supervisa los diferentes monumentos y decoraciones que se proyectan realizar en la ciudad durante los festejos. Los artífices de estos proyectos, arquitectos y escultores, generalmente necesitan de la colaboración de los pintores, que conocedores del lenguaje alegórico y de los diferentes repertorios iconográficos, son los que realmente plantean a través de los diferentes elementos, la simbología expresada en los monumentos. En la 446 mayor parte de los casos, los pintores, como Parra, López, Royo, etc., son los verdaderos artífices de la idea del monumento y actúan además como supervisores de las obras. 447 448 8. LA PINTURA VALENCIANA Y SU REFLEJO EN LA SOCIEDAD. EL PAPEL DE LA PRENSA LOCAL EN EL DESARROLLO ARTÍSTICO 8. LA PINTURA VALENCIANA Y SU REFLEJO EN LA SOCIEDAD. EL PAPEL DE LA PRENSA LOCAL EN EL DESARROLLO ARTÍSTICO Uno de los reflejos más importantes de la sociedad del siglo XIX, es la aparición de la prensa periódica y de las revistas culturas, signo inequívoco del desarrollo de las comunicaciones de este siglo, y por tanto seña identificadora. A través del papel escrito son multitud las noticias que se recogen relacionadas con el ámbito artístico, desde la incursión en sus páginas de la apertura anual de la Academia Valenciana, los premios otorgados por la institución, y cuantas noticias oficiales se debieran dar al conocimiento público. Así la primera prensa periódica, cuya hegemonía mantendrá el Diario de Valencia, fundado en 1790, actuará como una especie de Boletín oficial de noticias, sin proporcionar ningún comentario crítico a ellas. Más interesante será el surgimiento del periodismo, especialmente avanzado el siglo. Desde los diarios y las revistas culturales se iniciará un proporcionado interés por la vida artística de la ciudad de Valencia, y por todo lo relativo a sus artistas, incluso aquellos que se han desplazado a la Corte. En numerosas ocasiones desde sus columnas se criticará la actitud de la Academia de San Carlos, al no realizar exposiciones artísticas y abrir sus puertas al público. La última exposición había tenido lugar en plena guerra de la Independencia coincidiendo con el Concurso General celebrado ese año. En 1837 el consiliario Mariano Manglano realizó la primera y única tentativa de consolidar en el seno académico valenciano la realización de exposiciones periódicas. Tras el fracaso, la sociedad valenciana y muchos de sus pintores, como Bernardo López, Castelló y Téllez, desde las recién creadas sociedades culturas, como el Liceo, tratarán de incentivar la vida artística organizando sesiones nocturnas, exposiciones públicas y organizando clases para los alumnos 449 del periodismo cultural aficionados a las bellas artes entre los miembros de la alta burguesía y la aristocracia valenciana. Propiciada por esta iniciativa se despertará el fenómeno de la crítica artística. Creemos conveniente desarrollar este punto en nuestro trabajo, pues esta primitiva forma de opinión consolidará en Valencia el gusto por el estilo y el ideario estético de la pintura de Vicente López hasta mediados de siglo. Junto al fenómeno académico, las exposiciones y la crítica de arte, también ocupará un lugar destacado la teoría artística, en estos primeros años de siglo dominada por el idealismo académico y el control y censura de las artes, así como el papel destacado de la religión, y la persecución de aquellas expresiones que atentaban contra la imagen de la monarquía. El papel impreso se convertirá en un vehículo más de la exaltación propagandística de la monarquía absoluta de Fernando VII. Primero a través de la inserción en sus páginas, durante la Guerra de la Independencia, de anuncios relativos a obras, y especialmente estampas y láminas alusivas a los principales actos heroicos acometidos por los patriotas en la lucha contra el francés, la publicación de retratos de los héroes, como medio de concienciar al pueblo de los verdaderos valores a defender. Cierto es que, la prensa se dirigía a un público instruido, y que la mayoría de la población española en esos momentos era analfabeta. Sin embargo no hemos de olvidar que diarios y boletines eran a menudo leídos en voz alta ante el público en plazas y tabernas. Podemos decir, que la expresión artística no sólo jugará un papel determinante en la mentalidad colectiva de la sociedad y su imaginario a través de la observación y contemplación de las pinturas que en esos momentos se realizan como expresión de la imagen de la monarquía, como la exhibición de los retratos del monarca y la familia real, en las instituciones oficiales locales. Sino que tendrá igualmente otra forma de comunicación a través de la prensa escrita. 450 A ello hemos de añadir, la importancia que la prensa proporcionará a las visitas reales acontecidas en el período, y a los festejos que en la ciudad de Valencia se organizan a raíz de estos acontecimientos, y otros hechos relativos a la vida de la familia real, como natalicios, bodas y defunciones. La imagen ha sido siempre un vehículo necesario para el control de las sociedades, ejercido desde las últimas instancias del poder. A ella hemos de añadir el apoyo que el aparato de propaganda política encontrará en la prensa escrita, a partir del siglo XIX. En lo que a nosotros respecta nos interesa únicamente el papel que en este sentido juega la pintura valenciana a través de las noticias publicadas en diarios y revistas a partir del siglo XIX. 451 8.1. El Diario de Valencia: primer exponente del periodismo valenciano 8.1.1. Los antecedentes Con la aparición del Diario de Valencia, en julio de 1790, con real privilegio, comienza un proceso de estabilización de la prensa valenciana661, siendo el primer diario que cuenta con una periodicidad regular en una publicación informativa. Únicamente Madrid, México y Lima, dentro de la Corona española, habían conocido una publicación de similares características antes de esa fecha. Se tomará como modelo a imitar el Diario noticioso, curiosoerudito, comercial, público y económico, publicado a partir de 1758 por F. Mariano Nipho, transformado en el Diario de Madrid. De la misma forma que el ejemplo valenciano será imitado en Barcelona, por el Diario de Barcelona, y por el Diario Histórico y Político de Sevilla fundados en 1792, y por el Diario de Zaragoza que hace su aparición en 1797662. Así aparecido tan sólo 13 años después de Le journal de Paris y 88 años desde la aparición del primer diario inglés, el Daily Courant, el Diario de Valencia se constituye periodismo español. Poco sabemos de la génesis del periodismo valenciano, dentro de este campo resulta imprescindible los estudios de Ricard Blasco Laguna663. El como uno de los pioneros del primer caso de la voluntad de constituir un diario en Valencia, lo constituye el esfuerzo de Marco Antonio Orellana, conocido historiador, lingüista y poeta, que además intervino como redactor en la primera época del diario valenciano. Este erudito se lamenta de la falta de un periódico valenciano en un folleto que El estudio de la prensa valenciana ha sido abordado por Tramoyeres (1990); y Laguna (1990), y Blasco (1983). Hay que destacar el trabajo inédito de Roig (1984-1986). 662 Aguilar (1978). 663 Blasco (1990). 661 452 imprimió en Tarragona, bajo el seudónimo de Pedro Arcos Lozano, titulado Noticia histórico-chronológica de los principales sucesos acontecidos en la ciudad y reino de Valencia en el año 1779. Dice J. P. Fuster que “lo hizo su autor para estimular al público á la empresa de un diario”. Aunque este escrito, de difícil localización, no ha sido objeto de ningún estudio, sería interesante analizar las coincidencias o no de las ideas de Orellana con las tesis expuestas por los fundadores del Diario de Valencia en el prospecto de la publicación. Otro intento fue el llevado a cabo por T.V.M., cuya personalidad nos es todavía desconocida, en su Memorial literario y curioso de la Corte de Madrid insiste en la necesidad de un diario para nuestra ciudad: “Sean justamente aplaudidos los papeles públicos. Admítalos nuestra Ciudad. Salga en ella, como en otros pueblos grandes, un escrito periódico que anuncie lo importante, útil y curioso. Halle lo memorable de Valencia conducto seguro y decente para circular entre las personas de gusto delicado”. Según Blasco, estos dos escritos reflejan un estado de opinión generalizado entre la sociedad culta valenciana. Poco después de aparecer el Memorial, se presentaba a aprobación de Melchor Gaspar Jovellanos, que entonces era censor oficial, un plan para editar las Memorias periódicas de Valencia. Tampoco sabemos el origen de esta empresa, pero conocemos el informe, desfavorable, de Jovellanos redactado el 26 septiembre de 1788664. La preocupación del censor mostraba el recelo de las autoridades hacia los periódicos, que podían constituirse como un peligroso propagador de ideas nuevas entre las clases ilustradas. Blasco (1990), p. 11: “Las Memorias periódicas de Valencia, cuyo plan se ha remitido a mi censura, serán de gran utilidad e instrucción si se desempeñan bien; y si mal, sólo servirán para aumentar el número de los papeles inútiles, de que nos hayamos inundados. De este desempeño no se presenta fianza alguna, ni siquiera media docena de números, que bastarían para dar algún sabor de la doctrina, estilo, crítica e ideas del autor. Por tanto, sólo podemos decir que el plan es bueno y digno de aprobación; pero que no se deberá proceder a las Memorias sin someterlas al examen y censura de personas prudentes e instruidas que, al mismo tiempo que alientan los buenos deseos de ese nuevo periodista, guarden al público de los daños que una doctrina inútil o perniciosa pueda causarle”. 664 453 Sólo dos años más tarde, el primero de julio de 1790 hacía su aparición el primer número del Diario de Valencia, producto de los esfuerzos de un valenciano, Pascual Marín, y de un francés Joseph de la Croix. La importancia de este periódico lo constituye el hecho de que hasta la muerte de Fernando VII, concretamente hasta la aparición del Diario Mercantil en 1834, el Diario de Valencia es el más importante foco de información local durante prácticamente más de cuarenta años, exceptuando las salvedades del periodo de la Guerra del Francés y el Trienio Liberal cuando un aumento de la libertad de prensa permitió la aparición de un gran número de diarios. La correlación entre prensa y burguesía es ostensible, la prensa surge y se desarrolla a la par que la burguesía emergente, grupo social interesado en la comunicación regular de noticias, atento al movimiento mercantil y a la difusión de adelantos técnicos y científicos que permitan multiplicar los rendimientos agrícolas y manufactureros. El Diario de Madrid nace de la mano del francés Jacques Thevin, inaugurando la prensa diaria, no oficial. El nacimiento del Diario de Valencia también llega de la mano de otro francés Joseph de la Croix665, barón de Bruère y vizconde de Brie, junto a Pascual Marín. La vocación periodística del francés es patente666, en 1792 lo encontramos asociado con Carlos Elías Delgado para publicar el Diario histórico y político de Sevilla, y en 1794 editaba el Correo del Postillón en Cádiz, ciudad donde años más tarde sacó a la luz el Diario Mercantil y el Correo de las Damas. Destaca que los primeros periódicos aparecidos en nuestro país se publiquen en aquellas ciudades de mayor movimiento económico y comercial, Tramoyeres (1890), p. 134, asigna al valenciano Pascual Marín, propietario de una carpintería y de algunas fincas urbanas el papel de socio capitalista, y al francés de la Croix el papel de director y verdadero inspirador de la nueva publicación, y al que este erudito hemerógrafo considera “un verdadero apóstol del naciente periodismo”. 666 Blasco (1990), p.13. Blasco indica que posiblemente Joseph de la Croix, pertenecía a aquella legión de publicistas llegada hasta España para probar su talento, a los que Paul Guinard nombra, aunque advierte que es difícil seguirles la pista fuera de nuestra península. También postula la posibilidad de que el barón de la Bruère puede haber estado relacionado con el 665 454 donde existía una importante población extranjera. Así, podemos constatar que el hecho periodístico es inseparable de la gestión y el desarrollo del mercado. Aparte de los intereses materiales que podían preocupar a los comerciantes (entradas y salidas de los barcos, precios, etc.), otro elemento presente en los primeros periódicos es la influencia del ideario reformista del Siglo de las Luces, patente en el objetivo ilustrado de estos periódicos, que mediante la publicación de estudios científicos, históricos y artísticos pretendía educar a la sociedad. La censura política, que imposibilitaba las opiniones críticas en prensa, convierte al Diario de Valencia en una especie de Enciclopedia francesa. Desde un primer momento el Diario de Valencia cuenta con el apoyo de la Universidad, de la Academia Valenciana, la Academia de San Carlos o la Sociedad Económica de Amigos del País, instituciones propicias al aliento de los ideales reformistas de la Ilustración. El alto índice de analfabetismo dirige la prensa escrita a un sector minoritario alfabetizado, cohesionando ideológicamente y políticamente los grupos sociales hegemónicos: burguesía y aristocracia667. La aparición del Diario de Valencia se produce tras el reinado de Carlos III, sucedido por Carlos IV, y al amparo de la política ilustrada que desarrolló. El Despotismo ilustrado postulaba una fórmula racionalista de gobierno que incluía el fomento de la comunicación, de la prensa escrita, cuyo objetivo debía ser potenciar “las luces, la instrucción”. Pero, este afán por “instruir” no estaba exento de censura. La Real Resolución de 2 de octubre de 1788, de claro carácter restrictivo, establecía por primera vez las funciones y responsabilidades de las personas que intervenían en una publicación periódica: los autores tenían que firmar el periódico y presentarlo al Juez de Imprentas para obtener la licencia general de la Croix, también de origen francés, muerto en 1786 mientras ocupaba la capitanía general de Valencia. 667 Para el estudio del nacimiento del Diario de Valencia y su relación con la sociedad de la época: Salvador (1974); (1975). 455 de impresión. Los censores impedirían, así, todas las expresiones críticas a cualquier elemento del sistema político o a la Corona. Desde un primer momento el modelo periodístico seguido por el Diario de Valencia es el Journal de Paris, justificado por la presencia de un francés en la publicación, aunque muchas de sus características formales y técnicas de este periódico tienen un claro punto de referencia en las publicaciones diarias de las principales cortes europeas. Tanto en el “Prospecto” de presentación, como en el prólogo del primer volumen, las citas a sus homólogos de Madrid, Viena, Londres o París, como modelo del de Valencia, son constantes, incluso en el contenido del Diario aparecen artículos tomados de estos diarios, práctica habitual en publicaciones posteriores. El Diario trataba de cubrir unos mínimos informativos vinculados con las actividades comerciales y económicas en general, se utiliza para ello la técnica del Anuncio y del Aviso, y artículos o pequeños ensayos de filosofía, historia, agricultura, etc. Sin embargo aunque este primer periódico valenciano iba claramente dirigido a una minoría culta, la situación cambiará a lo largo del siglo XIX, la prensa diaria de masas llegará a ser un objeto de cultura central; la prensa diaria asumirá una función educadora de masas de primera magnitud. La elección de Valencia para la formación de un diario, ante la existencia de un alto nivel comercial y una potente actividad económica, se justifica por la amplía acogida que tuvo el diario; la lista de compradores en el primer trimestre de su existencia se elevará a un total de 440 personas, en gran proporción personas de máxima relevancia: el arzobispo, el capitán general, el regente de la Audiencia, el rector de la Universidad, el gobernador, los cónsules de Holanda y Francia, etc. El grupo más numeroso de suscriptores era el formado por personas pertenecientes a los sectores sociales prominentes: más de 60 eclesiásticos, unos 25 nobles, unos 24 militares, unos 24 comerciantes, 456 unos 12 abogados668. También se encuentran 4 sociedades: La Real Junta particular de Comercio y Agricultura de la Ciudad y Reyno de Valencia, los fieles de la puerta de San Vicente, los señores oficiales de la Contaduría, y la comunidad de las monjas de la Encarnación. Extraña la falta de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, a quienes de la Croix había dirigido un escrito pidiendo que se suscribiese. Estos suscriptores pertenecían a esa minoría ilustrada del momento, interesada en la modernización de Valencia669. Como reconocen los propios autores en el prospecto: “(...) ¿qué otra Ciudad, despues de la coronada Villa de Madrid, puede mejor, que la Ilustre Valencia proporcionar todas estas ventajas á sus Conciudadanos, y extenderlas por lo demás del Reyno? Una Ciudad en donde florecen y sobresalen como á porfia las Ciencias y las Artes, la Industria, la Agricultura, y el Comercio. Metropoli de una hermosa Provincia llamada por antonomasia el Jardin de España, y centro de grandes ingenios en todos ramos, ah! Qué abundante campo nos presenta en donde coger los más deliciosos frutos de nuestro corto trabajo (...)” El indicio de que el negocio de editar un diario en Valencia era rentable, se manifiesta en el hecho de que antes de cumplirse dos meses de su aparición ya contaba con imprenta propia. Desde el 1 de julio hasta el 28 de agosto de 1790 se imprimió en la imprenta de José Estevan y Cervera; a partir de esa fecha fue impreso en la “imprenta del Diario”.670 Blasco, (1990)., p. 14. Similar recuento realiza Laguna (1990)., p. 40. Hace un recuento de 138 personas identificadas. El grupo más numeroso es el religioso con 52 suscriptores, lo que no extraña ante el monopolio que durante siglos venían ejerciendo sobre la cultura. Le sigue con 28 el de personas vinculadas con los aparatos administrativos feudales, 20 son miembros de la nobleza, otros 20 comerciantes, 9 militares y 8 profesionales liberales, entre los que predominan los médicos. 670 Ibídem : “La probable venda de les seues finques –o part d´elles- que, segons Tramoyeres, realitzà Pasqual Marín, potser estiga relacionada amb la instal.lació d´aquest taller tipogràfic, en el qual continuà imprimint-se el diari fins a 1812. Però Serrano Morales, en el seu Diccionario de las imprentas, no diu res respecte a la creació d´aquesta tipografia; ni confirma ni refuta l´asseveració de Tramoyeres. Em sembla difícil que la qüestió puguem aclarir-la, ara”. 668 669 457 8.1.2. El Diario de Valencia: su objetivo ilustrador Desde el primer número que manifiesta la voluntad de ser leído por el mayor número posible de personas. Sin embargo los límites de la publicación determinaron la línea editorial de la publicación. El privilegio para imprimir el Diario de Valencia fue concedido por Real Cédula el 20 de mayo en Aranjuez, por un período de 20 años y tras informe del regente de la Audiencia de Valencia establecía la condición: “(...) se conceda á estos interesados la licencia que solicitan, siempre que se conduzcan en la publicación de las noticias y asuntos de que compongan su Diario, con la modestia y moderación que ofrecen, hablando de las providencias del Gobierno, ó con cualquier otro motivo, de Comunidades Eclesiásticas ó Seculares, y lo mismo de personas particulares, sin propogarse á formar críticas que suelen hacer regenerar los Diarios de su instituto, y dar fomento á sátiras y parcialidades, como se han visto en nuestros tiempos; y aun para mayor seguridad, convendría que se nombrase un censor á quien previamente presentasen sus escritos (...)”671 Existe, desde sus inicios, una base ilustrada que preside su línea editorial, un interés por transmitir información económica, y una voluntad por instruir. “El Diario es un papel, que hallándose en las manos de todo contribuye mas que otro alguno á la general ilustración; á conservar en la memoria las providencias que el Gobierno tiene á bien expedir y publicar; y en medio de la curiosidad, ó de la necesidad de leer un Diario, se ván introduciendo insensiblemente aquellas máximas que pueden hacer á un Pueblo feliz.”672 671 672 Laguna (1990)., pág. 36. “Prospecto” Diario de Valencia. 458 Según Blasco673, esta pretensión de extender las luces a todas las capas de la sociedad suponía “diversificar la instrucción, darla ligeramente, y descargarla de todo fastidio”, y copiando literalmente al Diario de Madrid, los diaristas valencianos mantenían que el pueblo nunca mostraría curiosidad por “los asuntos de verdadera y efectiva educación” si no se le daban acompañados de “superfluidades” tales como novelas, cuentos, o anécdotas, costumbre que será habitual en los diarios a lo largo del siglo XIX. En este primer momento del periodismo valenciano, la voluntad por instruir se materializa en una serie de artículos, que ante la imposibilidad de publicar opiniones políticas, dedicados a la historia, física, geografía, economía –especialmente comercio y agricultura -, legislación y medicina. Antonio Laguna Platero674 ordena las temáticas según los siguientes criterios del Diario: El primero es publicar, debajo del título, datos cronológicos, religiosos y meteorológicos. A continuación informaciones sobre mercados y ferias que acontezcan en los pueblos. El segundo, publicar noticias sobre historia, preferentemente del Reyno de Valencia, sobre ciencias, artes y economía, etc. y quanto conduzca á la pública instrucción y curiosidad. Además, a continuación suelen aparecer noticias sobre legislación, información de oposiciones, prebendas, etc., e información comercial: de los diferentes comercios y talleres artesanales de la ciudad. En último lugar la sección dedicada a la propaganda, por un lado aquella referente a libros, “papeles útiles”, y obras de arte, generalmente grabados y cuadros, y la sección de “Avisos” se dedicaba a publicar ventas de Haciendas, Casas, Alhajas, rifas, o se 673 674 Blasco (1990), pág. 14. Laguna (1990), p. 37. La clasificación de los temas tratados desde el 1 de octubre al 31 de diciembre de 1790 (el primer año), arroja el siguiente resultado: “Sobre Historia, especialmente religiosa, 23; sobre Física y Química, 14; Poesía y Literatura, 26; Meteorología, 1; Religión, 9; Noticias oficiales, requerimientos, avisos, 5; Comercio, 5; Agricultura; 2; Población, 1; Mitología, 6; Moral y Filosofía, 3.” 459 ofrecen como empleados (generalmente criados), amas de crías, o se denuncian pérdidas. El contenido educativo del diario es mayoritario frente a otros, en esta pretensión instructora propia de la Ilustración tempranamente afloran los métodos educativos de la Sociedad Económica de Amigos del País675. Para ello el Diario de Valencia contó con un numeroso grupo de colaboradores. Entre ellos Joaquín Fausell y Gil, nacido en Valencia en 1764, jurisconsulto, versado en lengua árabe, bibliotecario de la Universidad y poeta; Francisco Bahamonde y Sessé, poeta, académico de San Carlos y autor de la “Oda al Turia” publicada en el primer número del diario; José Mariano Ortiz, notario, encargado de redactar una de las secciones más importantes del periódico, aquella que informaba de la historia de Valencia, buen conocedor de la historia y arqueología valencianas; José Bautista Escorigüela, autor de coloquios y tipógrafos; el castellonense José March Borrás, versado en la historia literaria y autor de les “Trobes” de mosen Jaime Febrer, escritas en lengua vernácula; Vicente Martínez Bonet, doctor en derecho; Marco Antonio Orellana erudito historiador y literato; fray Gabriel Pichó; Francisco Tomás Capón, abogado; Vicente Alfonso Lorente, y los poetas Vicente Pla y Cabrera, fray Gabriel Pichó y Reig, Juan Bautista Antequera y Ramada; Baltasar María Alemany, autor dramático y lírico, el botánico Vicente Alfonso Lorente; Antonio Galiana, catedrático de mecánica y física experimental, el matemático Antonio Rosell Viciano; el agustino Luis Cerezo y Matres, y el carmelita descalzo Manuel de Santo Tomás Traggia Uribarri, de Zaragoza, afincado en Valencia y que firmaba con el seudónimo de “El amante de la verdad”676. Elenco de personajes, vinculados al naciente periodismo, que indican el alto nivel alcanzado por la Ilustración en la Valencia del dieciocho. Estudios como Nuevo método de fabricar muy buen xabon sin usar aceite de oliva, Nuevo y mejor método de emblanquecer el acero, Nueva composición mineral para imitar el perfecto color de las perlas finas. 676 Blasco, (1990), p. 15-16. El autor conocido como “El amante de la verdad” ha sido objeto del estudio de los hemerógrafo, a quien José Navarro Cabales identifica con Traggia, al que le dedica una monografía en 1921; mientras que Antonio Laguna tomando como referencia una 675 460 De este modo, más preocupados por ese objetivo ilustrador, de educación del pueblo, todavía no hallamos artículos dedicados a una crítica artística madura. En este primer momento el director del diario se contentaba, en el prólogo del volumen del primer trimestre, con: “(...) haber conseguido que un papel continuo y repetido todos los días se vea sobre la banqueta del zapatero; que en los talleres de los artesanos se oyga con gusto; que en casi todos los lugares cercanos (...) se lea por los Prohombres; que ande por las tabernas, y en manos de los mozos de esquina, y vagabundos del rastro. Todos éstos y otros que antes tenían cataratas en los ojos para conocer las letras, ya leen, y esta es una de las utilidades más considerables que puede haber traído el Diario.” Al amparo de esta mentalidad ilustrada se incluyeron, especialmente en la primera etapa muchos artículos científicos; se produce un intento de vulgarización cultural, resultando el diario una especie de “Enciclopedia por entregas”, que respondía a los principios de la ideología dieciochesca: el racionalismo de origen francés y el empirismo de raíz británica. Con una redacción diversa y competente, los temas componen una variada selección de artículos orientados a la divulgación de avances científicos, del pensamiento europeo, la historia valenciana, las nuevas corrientes filosóficas, o sobre el pasado literario de los valencianos. Las noticias artísticas sin ser abundantes, no faltaban. Desde un principio tuvieron cabida también artículos relacionados con el mundo del arte, siendo de principal interés los dedicados a esclarecer la historia de la Academia de San Carlos y de sus progresos677, dentro de la preocupación por el estudio de la historia valenciana, principal órgano de fomento de las artes valencianas. Junto a estos artículos aparecen también otros dedicados a la actividad coetánea de la Academia, como época de matricula, y artículo de Vea, “Reportajes de Levante” Levante 29 enero 1949, mantiene la identidad de Vicente Martínez Boneta. 677 “Noticia histórica del establecimiento y erección de la Real Academia de San Carlos y sus progresos” Diario de Valencia 30 octubre 1790 nº 122 p. 118; 31 octubre 1790 nº 123 p.122; 1 noviembre 1790 nº 124 pp. 127-128; 2 noviembre 1790 nº 125 p.130. 461 premios concedidos678, o el discurso de Jorge Palacios Urdániz en su toma de posesión como Presidente de la Academia de las Tres Nobles artes de Valencia679. Así mismo, el Diario de Valencia inició una labor de acercamiento de los lectores al campo de la historia y del arte, en esa pretensión de ilustrar a sus lectores, con la publicación de artículos relacionados con la fundación de diversas ciudades valencianas, como Sagunto o Peñíscola, de monasterios, conventos, iglesias, y otras instituciones religiosas. Hallamos noticias tan diversas como la historia fundacional del Monasterio de Santa María Magdalena, del Hospital de Pobres Sacerdotes, del Real Monasterio de la Murta, del convento de agustinas de Santa Tecla, del Convento de carmelitas descalzas de Santa Ana, del Convento de Estevan Mártir de Rocafor, del Convento de Nuestra Señora del Remedio, el de las religiosas agustinas de Nuestra Señora de la Esperanza, el de Santa Mónica, de la orden de agustinos descalzos, el de San Agustín y Santa Celestina, el de San Francisco, el Real Convento de nuestra Señora del Carmen y su cofradía, el Convento de Agustinos Calzados de Nuestra Señora del Socorro, extramuros de Valencia, de la fundación de la iglesia parroquial de San Nicolás, o la historia de la Capilla del Santo Sepulcro de la Iglesia de San Bartolomé en Valencia. Entre las descripciones de iglesias y otros monumentos valencianos, destacan los trabajos de Vicente Pla y Cabrera, erudito historiador y poeta que se ocupó de la descripción de la catedral valentina, junto a estudios de la antigüedad: especialmente de inscripciones en las lápidas de la Basílica de los Desamparados, de las medallas de los celtíberos en Segorbe680. Firmado por Durante los años 1790 y 1791 se informó mensualmente de los alumnos que eran premiados en cada clase de la Academia. “Noticias Particulares de Valencia. Nobles Artes”. Diario de Valencia. 8 noviembre 1790 p. 156; 6 diciembre 1790 pp. 267-268; 3 enero 1791 p. 11; 8 febrero 1791 pp. 155-156; 10 marzo 1791 pp. 274-275. 4 mayo 1791 nº 124 p. 136; 9 junio 1791 nº 150 p. 277. 679 “SUPLEMENTO” Diario de Valencia 10 marzo 1800. 680 “SUPLEMENTO” 678 462 V.I.F. aparece un estudio de las pinturas del monasterio de la Murta, Carranza escribe sobre la Virgen Morenita de la Consolación, y un tal B.E. informa sobre la iglesia de los Santos Juanes. Los trabajos sobre historia local abarcaban el estudio de las puertas y puentes de la Ciudad de Valencia, de la Imagen del Cristo de la iglesia de San Salvador o de la Catedral de Valencia. El origen fundacional de las ciudades también gozó de un enorme interés, especialmente el de la capital, Valencia, Sagunto, Segorbe, Lliria, Xàtiva, Peñíscola, Alcira, Denia, Elche, Alicante, Guardamar, Calpe, Gandía, Alcoi, Ontinyent, Orihuela, Cocentaina, Chelva, Xixona, Xérica o Altea681. Además, no faltaron artículos de dedicados a la filosofía y a la estética, como sobre lo sublime, la imitación, o la belleza de las ruinas, en los que se reflejaba el pensamiento estético europeo682. En este primer período, el ejemplo del Diario de Valencia tan sólo será imitado con la aparición de una nueva publicación el Correo de Valencia, publicado en la imprenta de Estevan a partir del 2 de junio de 1797, con un formato de 8 páginas en cuartilla, cesó después de 127 números al año siguiente683. A pesar de la competencia y a sus detractores, que le reprochaban que se dedicase a nimiedades y “quisicosas”684, el Diario de Valencia consiguió mantener el interés de sus lectores hasta su fin en 1835. La nueva publicación, el Correo de Valencia, presentaba un objetivo todavía más erudito que el Diario de Valencia, al insertar en sus páginas únicamente artículos de historia local, poesías, avances científicos, descripciones de viajes, agricultura, mitología, etc., sin ninguna sección dedicada a anuncios, subastas, legislación o economía. Más que un diario propiamente dicho este ilustrado papel recogía los principios enciclopedistas “SUPLEMENTO” “Las Bellas Artes” Diario de Valencia 31 enero 1801 nº 31 pp. 121-122; “Ruinas” Diario de Valencia 16 enero 1801 nº 16 pp. 61-62. 683 Tramoyeres (1990). 684 Décimas y redondillas aparecidas el 8 de julio y 16 de octubre de 1790, reproducidas por Tramoyeres (1990). 681 682 463 franceses. Sin noticias de información general, su importancia radica en constituir la primera publicación valenciana especializada en temas culturales. Sus trabajos sobre historia y fundaciones de las ciudades valencianas continuan con interés la labor iniciada por el Diario de Valencia. Sus artículos, igual hablaban de fundaciones, de puentes, anécdotas históricas, descripciones de lugares exóticos. Entre ellos destaca la publicación de artículos dedicados a la historia de Roma685, a la historia de Marruecos686, noticias históricas de las principales ciudades europeas687, y sobre la ciudad de Valencia688. 8.1.3 El Diario de Valencia en el siglo XIX: la ruptura de la Guerra del francés En estos primeros periódicos la mayoría de los artículos son anónimos. Aunque conocemos el nombre de muchos colaboradores, sólo nos indica el carácter intelectual de los articulistas. La mayoría de ellos pertenecen a esa minoría culta compuesta por religiosos, notarios, poetas, etc., que muestran un interés por la historia, especialmente por la historia local. Sus estudios reflejan una escasa preparación en el campo de los conocimientos artísticos. En la mayoría de los casos encontramos estudios generales, de somera investigación histórica, y pocos son los casos dedicados a la crítica de arte. La falta, antes mencionada de profesionales, se hace manifiesta cuando el Diario de Valencia al publicar una relación de lienzos pintados por D. Vicente López, muestra su carencia: “Nos ha parecido conveniente dar algunas noticias de los adelantamientos en las Tres Nobles Artes, por las que se conservan las memorias más brillantes de los hechos de nuestra Santa Religión y del Estado, empezando por la “Historia de Roma” Correo de Valencia 18 de febrero 1799 nº 180 p 105 y ss. “Historia del Imperio de Marruecos” Correo de Valencia 22 febrero 1799 nº 181 p. 117 y ss. 687 “Principales ciudades europeas” Correo de Valencia 8 de julio nº 220 p. 418 y ss. 688 “Descripción histórica, crítica, natural y geográfica de la fidelísima ciudad de Valencia, su deliciosa Huerta y Habitadores” Correo de Valencia 23 octubre 1801 nº 7 p 49 y ss. 685 686 464 Pintura, no solo para el justo honor que merecen sus profesores, sino también para que este ramo ilustre nuestro Periódico en prueba de nuestros desvelos en obsequio del Público. Con este motivo, suplicamos nos comuniquen las que tuvieren por oportunas los Profesores y Aficionados a dichas artes.”689 Esta manifiesta intención de informar a los lectores sobre noticias de bellas artes, continuará con algunos artículos dedicados a recoger información sobre la actividad artística valenciana, como el dedicado al pintor José Zapata.690 Estos artículos presentan más un carácter informativo, que una verdadera crítica de arte. Sin entrar en valoraciones artísticas se dedican a transcribir una relación de cuadros pintados por estos artistas, indicando el tema y medidas. Quizá la mayor información sobre la actividad artística valenciana coetánea a las publicaciones de los primeros periódicos locales, es la aportada a través de los anuncios particulares, especialmente de libreros y parroquias, anunciando la venta de los últimos grabados de los más prestigiosos autores valencianos - aunque también es frecuente encontrar anuncios de los propios grabadores -, lo que nos descubre una intensa actividad en este campo. En un primer momento serían estampas de santos y de devoción los más anunciados, pero con la llegada de la Guerra del Francés, serán los retratos de Fernando VII, láminas patrióticas y grabados satíricos de Napoleón los que más abunden. Entre los principales artistas destaca Vicente López con sus dibujos, cuadros de Juanes grabados por Gamborino, grabadores de prestigio como Tomás López Enguidanos, Vicente Capilla y Vicente Peleguer, Francisco Jordán, principales artistas de un próspero comercio de grabados. Las noticias sobre grabadores, láminas, estampas, etc., junto a los anuncios de otros artistas ofrecen una amplía información sobre el mercado artístico del momento. Estos últimos eran en su mayoría artistas que estaban de paso por nuestra ciudad y ofrecían sus servicios como retratistas, especialmente 689 690 Diario de Valencia 1 junio 1805 nº 62 pp. 257-258. Diario de Valencia 7 junio 1805 nº 68 p. 282. 465 como miniaturistas. Mayoritariamente italianos o franceses, artistas como Luis Mall, Eugenio Darden691, Juan Claret, ofrecen su habilidad como retratistas en miniatura, adaptable a medallones, caja de tabaco, sortijas, relojes, etc., desde las posadas en las que se albergaban692. El Diario de Valencia que comienza su andadura durante el reinado de Carlos IV, pronto se convierte en órgano oficial de la política del despotismo ilustrado, junto a la necesidad de la instrucción del pueblo, el diario se convierte en transmisor de las ideas del poder imperante, especialmente de la monarquía y de la religión. Esto se tradujo en una serie de informaciones relativas a determinadas manifestaciones artísticas, como las decoraciones y arquitecturas efímeras, que con ocasión de las fiestas celebradas en honor de los monarcas en su viaje a Valencia, cubrían la ciudad693. El fin del siglo XVIII no supuso ninguna transformación brusca en las orientaciones políticas, sociales, ni en las artísticas. El espíritu de la sociedad del nuevo siglo se presenta como una continuación del anterior, se asientan, en todos los ámbitos, las ideas generadas en las décadas precedentes. Esta continuidad se verá truncada con la invasión de las tropas napoleónicas en mayo de 1808. Metodológicamente, los historiadores sitúan el Cfr. Diario de Valencia 15 noviembre 1805 nº 44 p. 184: “D. Eugenio Darden, de paso de París a Madrid, previene a los Amantes de las Artes, que poseyendo el de la Pintura, hace presente a qualquier sugeto que quiera hacerse retratar, tanto al ólio como en miniatura, el que posee de un modo poco común, por la grande semejanza de sus retratos, habiendo sido discípulo de Disabé, primer pintor del Emperador Napoleón Bonaparte, se lisongea de acreditar en esta Ciudad la reputación que ha adquirido tanto en Francia como en Barcelona, donde ha trabajado mucho. También da lecciones de su Arte a aquellos que sepan ya el dibuxo; vive en la posada de la Paz, junto al Convento de Santa Tecla”. 692 Cfr. Diario de Valencia 10 diciembre 1800 nº 73 p. 287; 3 marzo 1801 nº 62 p. 252; 25 agosto 1801 nº 56 p. 224; 7 setiembre 1804 nº 69 p. 276; 7 noviembre 1804 nº 69 p. 276; 15 noviembre 1805 nº 44 p. 184; 1 setiembre 1812; 13 setiembre de 1813. 693La llegada de la familia real en noviembre de 1802 supuso la celebración de diferentes festejos. Destaca la descripción de los adornos de la fachada de la Real Fábrica de Abanicos de valencia en la plaza de Caxeros, las decoraciones dispuestas en el Puente del Real y la entrada de la Alameda, las iluminaciones y adornos del Real Convento de Predicadores, y de la Real capilla de los Desamparados de esta ciudad, e incluso la descripción del adorno dispuesto en la casa del editor del Diario de Valencia. Cfr. Diario de Valencia 12 noviembre 1802; 18 noviembre 691 466 inicio del siglo XIX en este año. El aparato coercitivo, el ejército, de la nobleza feudal quedó desarbolado ante el potente ejército francés. Las capas populares y campesinas asumían la resistencia armada bajo la organización de juntas provinciales de defensa, las clases populares adquirían un protagonismo único ante el vacío de poder, vacío que la burguesía interpretó como el momento propicio para plantear su alternativa social. El medio elegido como difusor de sus ideas será de nuevo el periódico. Las Cortes constituyentes de Cádiz y la creación de la primera Constitución, en 1812, convierten al periodismo en un nuevo baluarte de la lucha antifeudal. El debate, ante la regulación de la libertad de imprenta, entre “serviles” y “liberales” osciló entre la defensa de una prensa libre, y la reducción al mínimo de la libertad de expresión. Finalmente, el Decreto de 10 de noviembre de 1810 abolía la censura previa, relegando el control a las juntas provinciales de censura. La nueva situación supondrá la aparición de un periodismo oficial, ligado a la coyuntura bélica del país y un periodismo político que se configura como transmisor de los principios constitucionales de Cádiz, y de la lucha contra el francés. En el ámbito valenciano el nuevo decreto supone el fin de la hegemonía del Diario de Valencia hasta la llegada de Fernando VII en 1814. En estos seis años abunda la creación de nuevos periódicos, ligados a los intereses políticos. La situación bélica paraliza las artes, aunque prolifera el grabado, como elemento de propaganda política. En el Diario de Valencia proliferan los anuncios de láminas o estampas de carácter devocional, y las láminas patrióticas, especialmente retratos de Fernando VII, o caricaturas de Napoleón y de sus tropas694, entre las que hallamos la descripción de algunas de calidad: “Grabado. Día feliz de la Europa. Esta presenta una parte del globo, o sea un vasto territorio, en cuyo centro se mira colocado, baxo un regio dosel, el Emperador de los franceses y su última esposa. En el extremo del pabellón se ve un genio infernal 1802; 19 noviembre 1802; 20 noviembre 1802; 21 noviembre 1802, 22 noviembre 1802; 23 noviembre 1802; 24 noviembre 1802; 25 noviembre 1802. 467 colocando una corona. Por la parte derecha se presenta a mucha distancia un numeroso exército, que llega formando un semicírculo hasta las inmediaciones del trono, y junto a éste un grupo de Generales, y el último que expresa ser el Príncipe de Varras, a cuyos pies está desplegado el mapa de España, señala la parte de Valencia, y la dificultad de su conquista. Por la parte izquierda desfila una porción de soldados con los robos de los templos. En el ayre, sostenido en un hilo de alambre, que demuestra ser el de la vida del Tirano, y en la parte inferior la Muerte en además de cortarle, preguntando al tiempo si es llegada la hora, quien dice: Poco resta (...)”695 La caricatura alcanza su esplendor como medio de expresión antifrancés con la publicación en Valencia de El Quadro, publicación impresa por Salvador Fauli en 1810, dedicado a la descripción humorística de la estampa que acompaña. El Quadro representaba la genealogía de la Familia Imperial de Bonaparte, los hechos de la vida de Napoleón con un marcado acento antinapoleónico. Mientras, el Diario de Valencia era suplido, en el ámbito oficial, por la Gazeta de Valencia, órgano de la Junta Superior del Reino, aparecida en mayo de 1808 e impresa por Joseph Estevan y hermanos. Este nuevo periódico se dedicaba a transmitir las disposiciones oficiales, junto a la difusión de proclamas y arengas españolistas, y noticias sobre la marcha de la guerra696. A partir del 11 de diciembre de 1810, se editará en la imprenta del liberal Benito Monfort como la Gazeta de la Junta Superior del Gobierno de Valencia, cabecera modificada por el general Bassecourt, apareciendo como Gazeta de la JuntaCongreso del Reyno de Valencia. La nueva función del periodismo como transmisor ideológico supuso la creación de estados de opinión, una verdadera “guerra de ideas” que desde los folletos y diarios editados en aquel momento intentaban atraer a las masas, para cuyo fin de nuevo encontraron un fiel aliado ROIG, V.: Op. Cit. Cfr. Diario de Valencia 27 agosto 1810. 696 La noticia difundida por la Gazeta presentaba un retraso de mes y medio respecto al suceso. 694 695 468 en el grabado, anunciando la venta de retratos del deseado Fernando VII, o caricaturas de “Pepe Botella”. La entrada de Suchet a Valencia a finales de 1811 convertirá a la Gazeta en el portavoz del nuevo gobierno, por lo que la Junta de Gobierno y defensa del Reino trasladó a Alicante la publicación. Con la invasión francesa también el Diario de Valencia altera su carácter. La dirección del diario fue asumida por Javier Quinto, hombre fiel a Suchet, que ocupaba el cargo de inspector general de policía, y contaba con la colaboración de importantes personalidades como Leandro Fernández Moratín, Agustín Buch, Nicolás Guillén, José Marchena, o Meléndez Valdés697. Pero, aunque la Gaceta y el Diario de Valencia participarán activamente en la divulgación de los postulados afrancesados, su principal función consistía en narrar los acontecimientos europeos e informar de los decretos promulgados, en pocas ocasiones se dieron artículos de opinión. La llegada de la corte afrancesada a Valencia en septiembre de 1812, rompe con el carácter de boletín informativo del diario, iniciando una etapa más rica en contenidos. El Diario de Valencia retoma en estas fechas su carácter ilustrado. El 1 de diciembre de 1812 era publicado un artículo anónimo, en el que se denunciaba la escasa capacidad del diario para conseguir la ilustración del pueblo. El articulista reconocía que la difusión de la ideología francesa pasaba por el empleo de la prensa, medio económico y sencillo, más afín a las posibilidades de la gente. A menudo la lectura del diario era un acto colectivo por el elevado número de analfabetos. Junto a los postulados afrancesados, no se descuidaron, sin embargo, las “noticias históricas”, poesías, literatura, y costumbres sociales, conformando un ideario afrancesado en el que tuvieron cabida temas tan diversos como la educación, el amor propio, la desigualdad natural de los hombres, los juegos de azar, la avaricia, la mujer, los ingleses y la Historia698. 697 698 Artola (1976). Rodrigo Valero (1990). 469 La actuación de Suchet, Duque de Albufera, en Valencia que consistía, esencialmente, en una política cultural tendente a la estabilidad, se plasmó en la apertura de la Universidad y el colegio de San Pablo, y en la reactivación de la Academia de San Carlos. Quizá lo más importante fue el impulso del desarrollo de una pequeña colección de cuadros de los académicos, estimulando las donaciones y depósitos tanto de particulares como de miembros de la propia academia; así como la creación de una comisión de Académicos presidida por el pintor Vicente López destinada a recoger y valorar los cuadros de los conventos suprimidos, germen de la creación del posterior Museo valenciano, que se haría realidad tras la desamortización de Mendizábal. La política cultural de Suchet, únicamente queda confirmada en la prensa mediante la publicación del Edicto de 19 mayo de 1812, por el cual restablece la Academia de San Carlos, considerando que “por este restablecimiento la juventud de Valencia y su Provincia podrá exercitarse en el estudio, y perfeccionar su áptitud a las bellas artes”. Igualmente la agrupación de obras artísticas exclaustradas, para la creación de un Museo, supuso la posibilidad de que los artistas observaran simultáneamente pinturas y esculturas de diferentes épocas, comparación y contemplación que se consolidará como ejercicio académico habitual, conformando la observación y la copia de estas obras antiguas de gran valor artístico parte fundamental del proceso de aprendizaje del artista. La instauración en el poder de Fernando VII y la abolición de la Constitución de 1812 supusieron el fracaso del primer intento antifeudal de la burguesía. La prensa quedó reducida de nuevo al Diario de Valencia dirigida por una redacción de clara simpatía absolutista. Los condicionamientos impuestos por la Restauración fernandina implicaron un atraso económico, político e ideológico de la sociedad española. La censura política e ideológica de la restauración convierte al Diario de Valencia en un mero boletín oficial de noticias, decretos, etc. En este período la información artística se reducirá a la 470 información de la apertura de los cursos de la Academia de San Carlos, notificación de premios y concursos, o de ventas de grabados, tales como los caprichos de Goya, o de cuadros. 8.2. Las revistas culturales valencianas. Génesis y desarrollo del periodismo cultural. Con la regencia de María Cristina y la obtención de unas mayores libertades para la actividad periodística, se puede hablar de una segunda época para la prensa valenciana del siglo XIX, con la aparición de gran cantidad de periódicos, el Turia, y el Diario Mercantil de Valencia, La Verdad, El Satanás, El Científico, o La Tribuna y numerosas revistas como el Liceo valenciano, el Boletín enciclopédico de la Sociedad económica de Amigos del país, El Cisne, La Psiquis, La Restauración, La Perla, La Esmeralda, y El Fénix. La nueva legislación sobre la imprenta, de enero de 1834699, y, posteriormente con la ley de 1837700, de espíritu más liberal permitió la publicación de una gran cantidad de diarios y revistas especializados, Los cambios cualitativos producidos en la prensa comienzan a hacer su aparición en 1834. La normativa de 1 de enero de 1834 dictada por el ministro de Fomento Javier Burgos y el Reglamento que ha de observarse para la censura de los periódicos establecida por Real Decreto de 4 de enero de 1834, restablecido el 1 de junio en Aranjuez por Moscoso Altamira, inicia el camino hacia una legislación más aperturista de la libertad de imprenta, que anunciaba el declive de una sociedad que Fernando VII había intentado mantener, y que ahora inicia su declive a favor del nuevo orden burgués. Posteriormente, el motín de la Granja, que supuso la caída de Mendizábal, supone la restauración de la Constitución de 1812 y de la legislación de la imprenta del Trienio liberal, modelo progresista cortado por el proceso moderado que finaliza con la Constitución de 1837. La ley de prensa de 22 de marzo de 1837 establece la figura del editor responsable, encargado de tener en depósito una cantidad constante, de 30.000 rs.vn. en el caso de Valencia. Laguna (1990),p. 60. 700 Esta ley se completa el 17 de octubre de 1837, fijando los requisitos necesarios para ser editor: participar en el proceso electoral, ser contribuyente directo, con una cantidad superior a los 300 rs. en Valencia, además el editor debía entregar, con antelación, un ejemplar al jefe político y otro al promotor fiscal para la aprobación de la tirada. Normalmente los periódicos eran autorizados a no ser que se criticase en exceso a las Cortes, a la religión, o a la Corona. El modelo moderado, desarrollado a partir de 1844, profundizará en las restricciones, frenando las posibilidades de expresión. Laguna (1990), p. 62. 699 471 La consecuencia más destacada fue la aparición, a partir de los años treinta, de publicaciones periódicas que introducen las primeras formulaciones teóricas del romanticismo. Las más destacadas son una serie de revistas especializadas dirigidas a un público culto, interesado en cuestiones artísticas especialmente en la crítica de exposiciones, biografías de artistas consagrados o polémicas estéticas entre autores contemporáneos, especialmente con relación a las exposiciones, defensores de los valores académicos y aquellos que propugnaban por otro tipo de arte, más cercano a la sensibilidad romántica. Entre estos vaivenes en la configuración de una ley sobre la libertad de imprenta, en los que se manejaba una dicotomía entre planteamientos progresistas y moderados, aparecen, en Madrid, una serie de publicaciones periódicas durante los años treinta y cuarenta, la mayoría de vida efímera. Todas suelen adscribirse al movimiento romántico español. El Artista701 (18351836), órgano defensor de unos principios que para sus redactores resultaban novedosos y románticos702, se publica a partir de 1835, en 1837 surge El La revista, homónima de la editada en París, aprovechó material literario y gráfico de la misma. Pero no por ello dejo de valorar los grandes artistas de la escuela española del Siglo de Oro, cómo Velázquez y Murillo. Al clásico David opusieron el romanticismo de sus discípulos, elogiando a pintores como Gros, José de Madrazo o Juan Antonio Ribera. Entre los escritores que intervienen en esta revista ilustrada hallamos nombres como Pedro Madrazo, Federico Madrazo, Valentín Carderera o Eugenio de Ochoa. La importancia de esta reviste reside tanto en su calidad, como en el hecho de que muchos de sus artículos son insertados en periódicos locales aumentando el radio de influencia. Reyero.; Freixa (1995). 702 El impulso de la reina gobernadora a estas revistas culturales se hace patente en el interés que muestra hacia El Artista: “Deseando S.M. la Reina Gobernadora fomentar por todos los medios la circulación y propagación de los conocimientos artísticos, se ha servido mandar que este gobierno civil se suscriba inmediatamente al periódico que se va á publicar en esta corte titulado El Artista, por cuenta de la asignación señalada para gastos de las oficinas del mismo gobierno, dando parte de quedar hecha la suscripción por el término de un año, en que cuesta 288 rs.vn. y que todos los números de El Artista se custodien y conserven esmeradamente en el archivo de aquel para recurrir a ellos cuando fuere necesario; y que desde luego haya V.S. insertar en el Boletín Oficial de la provincia todos los artículos cuya publicación ofreciese mayor utilidad.” El Artista 14 enero 1835 nº 69 p. 14. En el campo de las bellas artes no aparece como un movimiento rupturista, como en la literatura. El romanticismo convive junto con el peso del academicismo, se genera un romanticismo ecléctico que junto a la exaltación de lo subjetivo y lo particular presenta un fuerte componente moderado. El fin de la represión fernandina y la amnistía de la reina gobernadora supuso el retorno de los exiliados, entre los que se hallaban no pocos artistas, que 701 472 Observatorio Pintoresco, entre 1837-1838 se publica No me olvides, en cuyos principios viene a ser heredera de las ideas de El Artista, entre 1838 y 1840 surgen otros semanarios como El Panorama (1838), El Liceo Artístico y Literario (1838), y La Esperanza (1839). En los años cuarenta aparece El Renacimiento (1847), y el Semanario Pintoresco Español (1836-1857), publicación que gozó de una gran difusión, dirigido a un público pequeño burgués, constituye una fuente indispensable para el conocimiento del Romanticismo Español703. En Valencia, también, en esta época surgen multitud de revistas especializadas en el ámbito cultural. Desde estas revistas se canalizará el nuevo pensamiento romántico, pero una de las características esenciales es la confluencia ilustrada y romántica que aparece como elemento identificativo en estas publicaciones. Con respecto a los precedentes iluministas la diferencia es en primer lugar cuantitativa, pero fundamentalmente cualitativa, las revistas presentan un carácter especifico, y se produce un cambio en el papel del escritor, que sale del anonimato, para intervenir directamente en el debate social, a través de las tareas de la crítica literaria y artística definiendo las corrientes del gusto social, rediseñada en función de esta necesidad desempeñaría el fin instructor704. En estos periódicos se conjugan la poesía oriental, junto a técnicas agrarias, la difusión de “conocimientos útiles”, relatos del pasado valenciano, estudios de historia local, comentarios políticos, y artículos sobre teoría de arte o crítica a las exposiciones705. La prensa se convertirá en foco de irradiación de las necesidades culturales de la sociedad valenciana. La necesidad de regeneración cultural con lo aprehendido en Europa favorecieron la creación de un entorno cultural literario y artístico de gran efervescencia. 703 Difundió multitud de noticias artísticas, tanto biografías, descripciones de monumentos – acompañadas de grabados-, como noticias recientes de la vida nacional -especialmente la madrileña- a través de la crítica de exposiciones, una crítica que iba conformando un estado de opinión, tendente a acrecentar un orgullo patriótico a través de comentarios en los que prima un tono triunfal y falto de polémica, elementos comunes a toda la crítica vertida desde las publicaciones periódicas del momento, y las valencianas no son una excepción. 704 VV. AA. Ciencias y enseñanza en la revolución burguesa (1978). 473 comenzará con la aparición de un primer periódico cultural, El Científico que se subtitulaba “Periódico literario, químico y artístico”, heredero de El Satanás surge en un momento en que imperan direcciones gubernamentales de signo progresista, en el se insertaban artículos diversos relacionados con descripciones de ciudades706, o con curiosidades históricas como la invención de los naipes707. Será a partir de los gabinetes moderados de Ofalia, duque de Frías y Pérez de Castro, y sus restricciones para la prensa, cuando las publicaciones menos políticas y más literarias proliferen. El ejemplo más significativo es la aparición el 1 de setiembre de 1838 del suplemento de 16 páginas del Diario Mercantil en el que se recogen los trabajos literarios de Arolas, Pérez y Bonilla, que tras un momento de vacío, volverá a publicarse el 18 de febrero de 1839 como Folletín del Diario Mercantil de Valencia708. La creación del Liceo de Valencia (1836-1863) se revelará como auténtico dinamizador de la vida artística y literaria de la ciudad de Valencia durante los años treinta y cuarenta709. Creado a imitación del Liceo Artístico y Literario de Lluis; Sirera (1985). “Descripción de Londres” Científico 22 mayo 1837 nº 10 pp. 149-153. 707 Cf. Científico 26 mayo 1837 nº 12 pp. 188-190. 708 De este nuevo suplemento se publicarán tan sólo seis números, hasta su fin el 31 de julio del mismo año, pero sin embargo, su importancia radica en ser el pionero en la inserción de la imagen en el espacio periodístico, a través de la ilustración de figurines, incluidos gracias a los grabados de acero realizados por Tomás Rocafort. 709 Pero el auténtico impulso de la vida cultural llegará desde el entorno que rodea a los Cenáculos o tertulias, que ahora se crean en todo el país, emparentados remotamente con las Academias barrocas y los salones dieciochescos, pero que introducen junto a los temas culturales, la política. En Valencia destaca como pionero el de la escuela Pía, donde Estanislao Vayo organizó la Academia de Apolo, en la que se reunieron un grupo de defensores del romanticismo, como Arolas, Boix y Pascual Pérez, director del Diario Mercantil de Valencia. Esta tertulia escolapia tenía predominantemente un tono literario, mientras que otras, como la que se reunía en casa del librero Mariano Cabrerizo aunque también literaria y romántica presentaba una mayor dosis de contenido político. Estas reuniones eran focos de opinión en los que los liberales desde su lucha contra al aparato feudal, atacaban los mecanismos ideológicos que lo sustentaban, especialmente la iglesia y sus controles ideológicos como la censura. Otras sociedades creadas durante la Ilustración alcanzan ahora su máximo desarrollo. La Real Sociedad Económica de Amigos del País creada en 1776 con una mentalidad fundamentalmente científica y económica, además de preocuparse por la educación, a través de premios a la educación infantil, y a los discípulos de la Academia de San Carlos, introduce durante la Regencia la 705 706 474 Madrid710, fomentó la vida artística valenciana del momento organizando desde su sección de Bellas artes exposiciones de pinturas. La trascendencia del Liceo llegó a la sociedad desde la creación de una revista órgano de la sociedad, El Liceo Valenciano, desde donde se promovió la reflexión teórica en los distintos ámbitos culturales. 8.2.1. Las publicaciones y las sociedades culturales Entre estas publicaciones pronto destaca la labor del Liceo valenciano711, órgano de prensa de la sociedad cultural del mismo nombre, creada en 1838.712 La sección de bellas artes aparecía presidida por Bernardo López713, Luis Téllez – como secretario-, y como vocales otros artistas como Vicente Castelló, Teodoro Blasco, Mariano Antonio Manglano, Mariano Roca de Tógores, José María Bonilla, Juan Espinosa, Lorenzo Isern, Antonino Sancho, Joaquín Mira, difusión cultural como uno de sus puntos vitales, a través de la publicación, en Valencia, del Boletín Enciclopédico, y la inclusión de las bellas artes en sus exposiciones locales a partir de 1845. 710 Creado el 22 de mayo de 1837 por José Fernández de la Vega, en un pequeño cuarto de estudio, organizó su primera exposición de pinturas en septiembre de ese mismo año. Desarrollado totalmente en enero de 1839, cuando se trasladó al Palacio de Villahermosa. Entre los personajes que componían esta organización figuraban pintores como Esquivel, Gutiérrez de la Vega y Elbo. Se financiaba a través de sus socios, aunque la reina gobernadora María Cristina fue su protectora. Entre los miembros de la sección de pintura, en 1838, destacaban como vocales Vicente López, Valentín Carderera en la cátedra de trajes y costumbres de la Antigüedad, Antonio María Esquivel en la cátedra de anatomía, José Gutiérrez de la Vega y Jenaro Pérez Villaamil, en la cátedra de arquitectura antigua, y otros como José Elbo, Federico de Madrazo, el duque de Rivas o Van Halen. En 1841 la diversidad de sus componentes aumenta, José Madrazo aparece en la Junta directiva, y en la sección de pintura figuran Francisco Mendoza, Antonio Gómez Cros, José María Avrial, Vicente Camarón y Rafael Tegeo. Reyero; Freixa (1985), pp. 70-71. 711 Posteriormente cambia su nombre por el de Liceo de Valencia. 712 Bajo la presidencia de José Juanes, dicho cenáculo se dividía en una serie de secciones, entre las que sobresalía la sección de literatura, en la que aparecían representantes del moderantismo como Mariano Roca de Togores –presidente de la sección-, y conservadores militantes como Antonio Aparici Guijarro, Juan Sunyé –secretario-, Fermín Gonzalo Morón, Rafael Monares, José María Bonilla, José Polo de Bernabé, Vicente Salvá, Juan Arolas, Joaquín María López, Juan Fiol, etc. 713 A este primer presidente de la Sección de Bellas Artes del Liceo Valenciano le sucede en 1841, el arquitecto Jorge Gisbert Berenguer. De los restantes presidentes de la sección sólo se conoce el nombre del pintor Vicente Castelló y Amat. Roig (1992), p. 457. 475 José Gómez, Joaquín Cabrera, y Joaquín Catalá, y como socias honorarias Dolores e Inés Caruana714. Entre sus actividades literarias y musicales eran patentes las influencias románticas de los miembros que intervenían en sus sesiones, y que escribían en las páginas de su periódico, pero en las artes plásticas el peso de la Academia de San Carlos y la gran influencia de Vicente López, desarrollará una tendencia hacia el academicismo romántico, en el que destacaran retratistas y miniaturistas715. La revista comenzó a publicarse anualmente entre 1838 y 1839, y en 1841 y 1842716. La época de más esplendor fue la de periodicidad semanal, que coincide con su época más brillante, ofreciendo grabados de los reputados artistas Teodoro Blasco y José Gómez, como contribución a las bellas artes. Desde 1841 hasta su desaparición la publicación contó con una sección relativa a la “Sección de las bellas artes”, e incluyó un nutrido repertorio de artículos teóricos sobre pintura, grabado y urbanismo, así como descripciones de los Pero el auténtico impulso de la vida cultural llegará desde el entorno que rodea a los Cenáculos o tertulias, que ahora se crean en todo el país, emparentados remotamente con las Academias barrocas y los salones dieciochescos, pero que introducen junto a los temas culturales, la política. En Valencia destaca como pionero el de la escuela Pía, donde Estanislao Vayo organizó la Academia de Apolo, en la que se reunieron un grupo de defensores del romanticismo, como Arolas, Boix y Pascual Pérez, director del Diario Mercantil de Valencia. Esta tertulia escolapia tenía predominantemente un tono literario, mientras que otras, como la que se reunía en casa del librero Mariano Cabrerizo aunque también literaria y romántica presentaba una mayor dosis de contenido político. Estas reuniones eran focos de opinión en los que los liberales desde su lucha contra al aparato feudal, atacaban los mecanismos ideológicos que lo sustentaban, especialmente la iglesia y sus controles ideológicos como la censura. Otras sociedades creadas durante la Ilustración alcanzan ahora su máximo desarrollo. La Real Sociedad Económica de Amigos del País creada en 1776 con una mentalidad fundamentalmente científica y económica, además de preocuparse por la educación, a través de premios a la educación infantil, y a los discípulos de la Academia de San Carlos, introduce durante la Regencia la difusión cultural como uno de sus puntos vitales, a través de la publicación, en Valencia, del Boletín Enciclopédico, y la inclusión de las bellas artes en sus exposiciones locales a partir de 1845. Cf. Liceo de Valencia 1838 p.53. 715 Roig (1992), p. 457. 716 El primer número aparece en el taller del impresor Mariano Cabrerizo en octubre de 1838 en forma de cuaderno de 54 páginas en cuarto. El segundo cuaderno aparecerá en 1839, incluyendo grabados del estilo que se había impuesto en el suplemento del Diario Mercantil. Tras un año en inactivo la publicación reaparece semanalmente desde el 2 de enero hasta el 17 de abril de 1841, con un total de 15 números. Tras esta fecha y hasta fines de 1842, El Liceo 714 476 principales monumentos valencianos, en los que destacaron personas de renombre como Manuel María Azofra, Antonino Sancho, Jorge Gisbert y el Conde de Ripalda. El Liceo se estructuraba en diferentes secciones: la sección de literatura, la sección de música, y la sección de adictos, correspondiendo la promoción de los asuntos artísticos a la sección de Bellas artes. Los miembros de dicha sesión se reunían durante las sesiones generales del Liceo, pero desde 1841 se celebraban sesiones ordinarias los viernes por la tarde, en las que se proposiciones puramente artísticas. Los preparaban trabajos y se discutían artistas, varios de ellos profesores y miembros de la Academia de San Carlos, y aficionados, participaban en las sesiones ordinarias de la sociedad, en ellas presentaban sus trabajos, incluso, en ocasiones, los ejecutaban mientras transcurría la reunión717. Dichas sesiones eran relatadas en el Liceo Valenciano, destacando, en la sección de bellas artes, la labor realizada por el pintor Juan Llácer, que realizó numerosas pinturas especialmente retratos718. Pero también en dichas sesiones debieron ser habituales debates y clases teóricas sobre distintas materias artísticas, incluso algunas de estas cuestiones teóricas se insertaron en el periódico de la sociedad. Entre los miembros que escribieron sobre las bellas artes destaca la polémica que Manuel María Azofra y Jorge Gisbert sobre la enseñanza académica por medio del dibujo.719 Las observaciones de Azofra sobre la enseñanza de las academias, cuyo método no es el más adecuado para formar buenos artistas, son duramente contestadas por el arquitecto José Gisbert, quien defiende el papel de las academias, cuyos estudios, particularmente la enseñanza del dibujo, han formado a los artistas Valenciano volverá a salir cada mes con la misma clase de temas que los ofrecidos en las series anteriores. 717 Roig (1992), p. 457. 718 Cf. Liceo Valenciano. Periódico de literatura, ciencias y bellas artes. 9 enero 1841 nº 2 p. 16; 16 enero 1841 nº 3 p.24; 23 enero 1841 nº 4 p. 32; 6 febrero 1841 nº 6 p. 48; 13 febrero 1841 nº 6 p. 48; 27 febrero 1841 nº 9 p. 72; Enero 1842 nº 1 pp. 46-47. 477 europeos desde su creación720. Entre los artículos721 sobre las bellas artes destaca también, el escrito por Manuel García Barzanallana en el que se analiza las características de la escuela nacional de pintura. Junto a estas reflexiones artísticas, aparecidas en el Liceo Valenciano, otro aspecto fundamental en la evolución del romanticismo es la organización de exposiciones en las que se daban a conocer pública y periódicamente la producción de los artistas modernos. El Liceo organizó desde 1838 exposiciones públicas de Bellas artes, hasta 1845, momento en que comenzó a declinar cuando el protagonismo es asumido por la Sociedad Económica. Estas exposiciones constituirán una de las manifestaciones artísticas de mayor importancia en el momento, las primeras que se celebraban en Valencia, exceptuando las de la Academia722 . Las exposiciones del Liceo723 se insertaban en las actividades de las sesiones públicas de la entidad. Tales sesiones constaban de veladas literarias y musicales restringidas a los socios, tras las que los asistentes se desplazaban a un salón anexo, donde la Sección de Bellas artes Cf. AZOFRA, M., “Del Dibujo” Liceo Valenciano. Periódico de literatura, ciencias y bellas artes. Mayo 1842 nº 5 pp. 201-212; Octubre 1842 nº 10 pp. 442-450. 720 Cf. GISBERT, J., “Del Dibujo. Observaciones sobre el artículo de D. Manuel Mª Azofra inserto en el nº 5 del mes de Mayo” Liceo Valenciano. Periódico de literatura, ciencias y bellas artes. Septiembre 1842 nº 9 pp. 403-406. 721 GARCÍA BARZANALLANA, M., “¿Hay una escuela española de pintura? Consideraciones preliminares.” Liceo Valenciano. Periódico de literatura, ciencias y bellas artes. Septiembre 1841 nº 5 pp. 209-213. 722 “Esposicion de premios de la Academia de San Carlos” Diario Mercantil de Valencia 28 noviembre 1837 pp. 3-4. La exposición organizada en 1837 por la Academia de San Carlos tenía como objeto exhibir los trabajos de los alumnos premiados en un concurso general de pintura, escultura y grabado, junto a obra de artistas acreditados como Bernardo López o Vicente Castelló y aficionados como Dolores Caruana, Fortunato Bonich, y otros. Es la primera exposición pública de la que se tiene noticia. 723 La primera exposición se organizó en el cuarto centenario de la entrada de Jame I en Valencia coincidiendo con la sesión inaugural del Liceo. Posteriormente se celebrará otra exposición en noviembre de 1839 para festejar el fin de la guerra civil tras los acontecimientos de Vergara. Hasta 1841 no volvemos a encontrar la organización de una exposición de bellas artes, que se volverá a repetir en 1842, en 1844 y en 1845 durante las fiestas de Navidad, última exposición organizada por el Liceo. 719 478 exhibía sus trabajos, quedando posteriormente abierta al público unos pocos días724. Estas primeras exposiciones presentaban un aire académico, debido a la presencia en la sociedad de profesores y alumnos de la Academia de San Carlos, y a la influencia en el ámbito valenciano de la figura de Vicente López, como pone de manifiesto la abundancia de retratos, especialmente miniaturas, y copias de cuadros de Vicente López realizados por artistas y aficionados, figurando junto a obras de mayor calidad de artistas como Bernardo López o Vicente Castelló, otros que recuerdan más a ejercicios escolares, como copias, elemento frecuente en la enseñanza académica.725 Las críticas de Mariano Roca de Togores para la exposición de 1838, la de Juan Antonio Almela en 1841, y la anónima de 1842726, se corresponden con el espíritu de la primera crítica, modesta, dedicada más que a establecer juicios de valor y elogiar con tono triunfal los méritos ya reconocidos, así como a las descripciones minuciosas de las obras, los personajes y asuntos representados, dentro del tono optimista común a lo largo del siglo. Quizá el valor de estas críticas no es tanto su aportación teórica como su importancia como suministradora de información. Más tarde, la crítica abandonará este estadio primigenio, para desarrollar cierto paternalismo, llegando a aconsejar sobre el camino a seguir por el artista, e incluso a analizar y revisar el estado de la pintura moderna. Roig (1992), p. 457-458. En el Liceo Valenciano la crítica sobre estas exposiciones es endeble, dedicada simplemente a reseñar participantes y las obras expuestas, debido esencialmente a la escasa preparación de los articulistas: “(...) quisiéramos poseer grandes conocimientos para juzgar acertadamente de las obras presentadas; y nos complaceríamos en poder tributar á cada producción los merecidos elogios (...). Sin embargo, nuestros escasos conocimientos, un tanto ilustrados con lo que hemos oído á acreditados artistas, y con el voto general de los que han admirado las obras espuestas al público, juzgaremos de ellas con arreglo á nuestro pobre entender y á nuestra conciencia”. Cf. J(uan) A(ntonio) A(lmela), “Esposicion de pinturas” Liceo Valenciano 13 marzo 1841 nº 11 pp. 90-92. 726 Cf. ROCA de TOGORES, M., “Inauguración y esposicion pública del Liceo Valenciano” Liceo Valenciano 1838 p. 2; ALMELA, JUAN ANTONIO, “Esposicion de pinturas” Liceo Valenciano 13 marzo 1841 nº 11 pp. 90-92; “Crónica del Liceo” Liceo Valenciano. Diciembre 1842 nº 12 pp. 524-527. 724 725 479 Tan sólo un año después de la aparición del Liceo Valenciano, también la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, publica su Boletín Enciclopédico, en la imprenta de López y Cia entre 1839 y 1847, y en la imprenta de José Rius en 1848 hasta 1866. Esta institución, resultado de las ideas ilustradas, fundada en 1776 para “el adelanto de las artes é industrias y progresos de la instrucción popular”, había venido publicando de forma irregular sus actas y juntas publicas desde su fundación hasta 1839. A partir del 1 de enero de 1840, estas actas son sustituidas por el Boletín Enciclopédico que será publicado con carácter mensual hasta 1875. Esta publicación se destinó fundamentalmente a informar sobre las actividades realizadas por dicha sociedad, y a incluir el trabajo de sus socios. No faltaban, por supuesto, crónicas sobre las exposiciones727 que la Sociedad celebraba, y en las que desde 1845 se incorporaron las bellas artes. Sin embargo, esta publicación simplemente se dedicó a reseñar sobre los cuadros y otros objetos artísticos expuestos y enumerar sus autores, como testimonio documental, sin formar juicios sobre las exposiciones, dejando la crítica a otro tipo de prensa más cualificada. Pero, sin embargo, esto no significó que no aparecieran trabajos teóricos entorno a las bellas artes, siendo de interés los avances del daguerrotipo728, diferentes técnicas artísticas y la publicación de estudios de algunos de sus socios: sobre la nueva técnica de copia del óleo a base de varias impresiones729, nuevo método de pintar al óleo sobre tela730, e informaciones sobre premios731. No faltaron Cf. “Bellas Artes” Boletín Enciclopédico Enero 1846 Vol. IV pp. 6-7; “Esposicion pública general de 1848” 1847 Ibídem Vol. IV pp. 262-265; BOIX, VICENTE (socio secretario), “Galería de pinturas” Ibídem 1847 Vol. IV pp. 511-514 ; “Galería de pinturas” Ibídem 1849 Vol. V pp. 265-266; 1849 Vol. V. P. 327; “Esposicion pública” Ibídem 1851 Vol. VII pp. 240. 728 Cf. Boletín Enciclopédico Marzo 1840 nº 3 pp. 43-47; Abril 1840 nº 4 pp. 69-70; pp. 74-75; Vol. II 1842-43 pp. 205-206; Vol. V 1848-1849 pp. 128-129; 1853 pp. 246-247. 729 Cf. J.M. , “Reproducción de las pinturas al óleo” Boletín Enciclopédico, Mayo 1840 nº 5 PP. 102105. 730 Cf. “Nuevo método de pintar al óleo sobre tela” Boletín Enciclopédico, Mayo 1846 pp. 104-105. 731 Cf. PINEDA y BARRAGAN, ANTONIO de: “Premios de la Sociedad de Amigos del País de Granada” Boletín Enciclopédico, Abril 1841 nº 16 pp. 360-362; “ Programa de asuntos y premios que el Liceo Artístico y literario de Madrid” ” Boletín Enciclopédico, Septiembre 1841 nº 21 pp. 483.484; “Premio de pintura” Ibídem Vol. 1844-45 pp. 427-428; “Premios” Ibídem Vol. 1848-1849 727 480 tampoco, en el deseo constante de trasladar la cultura a toda la sociedad, con estudios y biografías sobre pintores valencianos732. De mayor interés, los artículos escritos por A. P. y P. 733 , cuya identidad no hemos podido dilucidar, referentes al Museo provincial de pintura, hacen referencia a la necesidad de la apertura al público del museo situado en los claustros interiores del exconvento del Carmen, que únicamente abría dos veces al año, coincidiendo con la celebración de las exposiciones de flores y frutos. Por otro lado, la preocupación por la problemática sobre los edificios abandonados tras la supresión de las ordenes religiosas, llevó a insertar en el Boletín Enciclopédico el informe presentado por los arquitectos Antonino Sancho y Joaquín Cabrera para la Sociedad Económica sobre los edificios procedentes de los conventos suprimidos y el objeto a que podían destinarse734. pp. 137 –143; “Programa de premios que ofrece la real Sociedad Económica de Jerez de la Frontera” Ibídem Vol. 1866 p. 185. 732 Cf. “Observaciones sobre la patria del pintor José Ribera, llamado el Españoleto” ” Boletín Enciclopédico, 1848-1849, Vol. V pp. 117-119; 135-137; 164-167; 183-189; 206_209; 230-232; 307-311; 359-363; 380-384; 408-410. 733 A. P. y P., “”Museo Provincial de Pintura” ” Boletín Enciclopédico. Octubre 1845 pp. 393-397; 1846 pp. 213-217; 1848-1849 pp. 93-95. 734 Cf. “Informe acerca de los edificios suprimidos y objeto a que pueden destinarse” Boletín Enciclopédico Junio 1840 nº 6 pp. 124-130. 481 8.2.2.Las publicaciones en la década de los años cuarenta: el marcado carácter localista. En estas fechas cabe destacar la labor ejercida por El Cisne “Periódico semanal, no político, de literatura, historia moral, costumbres, artes, modas y conocimientos útiles”735, publicación dirigida por José Bonilla, que hizo su aparición en el 15 de febrero de 1840, por iniciativa de Vicente Boix y el citado Bonilla. Con un total de 8 páginas de tamaño folio, su importancia radica, desde un punto de vista técnico, en los grabados que se incluyen en la revista, perfeccionando el grabado en madera y generalizando la litografía gracias a los trabajos de Bonilla y Teodoro Blasco, grabador valenciano y discípulo de Rocafort. El Cisne tiene el mérito de ser el primer periódico ilustrado736, exceptuando el Folletín del Diario Mercantil, que se publicó en Valencia, así como también es el primero que utiliza la litografía en Valencia, como medio de ilustración. 737 El Cisne tan sólo publicó 33 números, volviendo a reaparecer a mediados de siglo en 1854 en la imprenta de José María Ayoldi, pero su contenido variará sustancialmente, ya no será un periódico dedicado a los temas artísticos, sino a la literatura, especialmente poesía, teatro, y a las “mejoras públicas”. 736 A pesar de su corta vida, es de destacar que el interés fundamental de esta publicación fue instruir a los lectores sobre la riqueza artística de Valencia, y sus creadores:“ (...) creemos hacer un servicio importante á todo artista y hombre de buen gusto, dando noticia breve y exacta de las obras que existen en varias capitales y pueblos de España, y puntos en donde están ó estuvieron colocadas, señalando á qué autor pertenece cada una, comenzando por las que se encuentran en Valencia.El objeto que nos proponemos, está bien indicado, y es, que tanto los amantes de las bellas artes, como los artistas, sepan a no dudar que autor es cada cuadro, estatua, retablo, y grabado que exista en cada parroquia, u otro punto de esta capital y pueblos inmediatos”. BONILLA, J.M., “Pintura” El Cisne 23 abril 1840 nº 11 pp. 86-87. 737 Según Tramoyeres la utilización de la litografía como medio de ilustración periodística se conoce en España desde 1816, introducido en Barcelona el célebre impresor Antonio Brusi, poniendo al frente del establecimiento a Mr. Engelman de Paris. En 1822 regresaron a Valencia los Ayoldi impresores valencianos que trabajaban en la casa Brusi, y dieron alguna idea de la litografía al tipógrafo José de Orga; por otro lado el grabador Manuel Peleguer ayudado por el pintor Fidel Roca, comisionado por la Sociedad Económica, se dedicó a investigar sobre esta nueva técnica. Finalmente será Orga junto al catedrático Agustín Asensio quien creó La litografía valenciana, obteniendo el permiso real en 1830 para estampar solo cuartilla de a pliego, disfrutando de privilegio exclusivo el pintor José de Madrazo. Tramoyeres (1990) p. 81 735 482 El propio Bonilla fue el principal artífice de algunos artículos relacionadas con el estudio biográfico de artistas valencianos célebres, Vicente Juanes, Vicente López y Asciclio Antonio Palomino738, así como ilustrar al público de una forma casi pedagógica, sobre las bellezas artísticas de la ciudad y pueblos limítrofes. Bajo el epígrafe “Artistas y sus obras”739, el mismo José María Bonilla inició una sección destinada a enumerar y comentar someramente algunas obras de pintura y escultura en Valencia, indicando las pinturas que se guardaban en los distintos monasterios y parroquias valencianas, como San Miguel de los Reyes, Santa Catalina, en la Basílica de la Virgen de los desamparados, Colegio San Pío V, en Santa María de Murviedro, en la parroquia de Líria, en la Parroquia del Pilar, en la iglesia de los Santos Juanes, y sobre distintos cuadros atribuidos a José Espinosa y a Ribalta, junto a una pequeña reseña biográfica de cada autor citado. El Cisne destaca por el hecho de ser la primera publicación dedicada exclusivamente a temas artísticos. Bajo el título de “Pensamientos” escribió Vicente Boix una serie de artículos de autor matiz romántico, dedicados a las “Ruinas”740. El comienzo de la década de los años cuarenta no sólo supuso el adelanto de la introducción de nuevos adelantos técnicos en el periodismo, como la litografía, sino que también supuso una especialización del contenido periodístico, apareciendo un periodismo dirigido a un sector muy especifico del lector, la mujer. Cf. BONILLA, J.M. “Bellas artes” El Cisne 20 febrero 1840 nº 2 p.10; 20 agosto 1840 nº 12 pp. 91-92; “Biografía de Vicente López” Ibídem 4 junio 1840 nº 1 pp. 2-3; “Biografía artística de D. Ascíclo Antonio Palomino” Ibídem 13 agosto 1840 nº 11, pp. 84-86; 20 agosto 1840 nº 12 pp. 9192. 739 Cf. BONILLA, J.M., “Artistas y sus obras” El Cisne 23 abril 1840 nº 11 pp. 86-87; 14 mayo 1840 nº 14 pp. 109-110; 11 junio 1840 nº 2 pp. 15-16. 740 Cf. BOIX, V. “RUINAS” El Cisne 15 febrero 1840 nº 1 pp. 2-3: “Bajo este epígrafe publicaremos sucesivamente otros pensamientos del mismo, con el mismo estilo, la misma melancolía y aquel carácter de susceptibilidad que se nota en los pocos escritos que hemos leído debidos, como él dice –Vicente Boix-, á sus raptos de mal humor” 738 483 El pionero en este tipo de prensa será La Psiquis “periódico del bello sexo” 741, dedicado de forma exclusiva a la mujer. Impreso por Manuel López, a partir del 2 de marzo de 1840 y de corta duración, concluyendo en septiembre del mismo año. Era redactado por Pascual Pérez y Rodríguez y por P. Juan Arolas, siendo lo más destacado de la publicación el lujo de grabados que aparecían en sus páginas, “muy elogiados por la prensa periódica del momento”742, en forma de orlas que enmarcaban el texto, y en la cabecera de la publicación donde aparecía una representación simbólica, grabados en madera por Antonio Pascual Abad según los dibujos que le proporcionaba el pintor Luis Téllez. Junto a artículos dedicados a esclarecer y reivindicar el papel que debe ocupar la mujer en la sociedad743, y sobre los estudios que deben proporcionarse a la mujer744, se insertaban, además, artículos relacionados con distintos temas históricos que tenían a la mujer como protagonista, como es el caso de la biografía sobre la pintora Anina, discípula de Artemisa Gentilleschi, novelas, poesías, teatro, bailes de máscaras, modas y variedades de la ciudad. Entrados los años cuarenta, el 2 de abril de 1843, hace su aparición una revista consagrada al catolicismo, como pone de manifiesto el título La Restauración. Revista católica consagrada a los intereses de la Religión, política, ciencias, literatura, y artes relacionadas con ella, publicada en la imprenta de Manuel López. Redactada por Antonio Aparisi Guijarro y fray Vicente Miquel y Flores, de la orden de Santo Domingo, sus artículos presentaban un tono Cf. “Prospecto” La Psiquis. El semanario dedicado a temas relacionados con la mujer, se dividía en distintas secciones. El primero de los asuntos estaba relacionado con la educación de la mujer, como declaración de principios : “(...) sobre los medios de mejorar su condición, y proporcionarle una instrucción adecuada á las necesidades y costumbres de la sociedad en que vive(...). Esta indiferencia sigue. Uno que otro periódico de modas ha parecido suficiente indemnización de la injusticia cometida con el bello sexo(...). En otros periódicos se vislumbra uno que otro artículo en obsequio de ella, embebido en sus gigantescas columnas; y en todos se ve cuán secundaria atención les merece, comparada con los asuntos que forman la base común de publicaciones de esta clase”. 742 Tramoyeres (1990), p. 573. 743 Cf. “Estracto de remitidos” La Psiquis, 1840 nº 6 p.10. 741 484 antiprogresista marcado, que era patente incluso en los artículos literarios. El papel del catolicismo se trata desde el punto de vista de su influencia en la civilización, especialmente sobre el pensamiento y su influencia sobre las artes745. En este panorama periodístico, coincidiendo con el fin de la regencia de Espartero, hace su aparición La Perla. Semanario pintoresco, artístico, literario y teatral, que se comienza a publicar el 6 de octubre de 1844, en la imprenta de José Mateu Cervera, y tras publicar 69 números desaparece el 1 de diciembre del mismo año, tras un juicio por delito de imprenta746 , y como consecuencia de algunas dificultades surgidas a los propietarios del periódico747. Componían la redacción Juan Belsa y Gómez, Peregrín García Cadena y Rafael Bigner, encargándose de la parte artística Luis Téllez, contando la publicación con magníficos grabados. El semanario se dedicará a la inserción de novelas, poesías, revistas semanales de teatro, y variedades, destacando los artículos de Peregrín García Cadena dedicados a los Misterios de Valencia y a Cuadros de costumbres populares. Tras su conclusión La Perla fue sustituida por La Esmeralda. Semanario pintoresco, artístico, literario y teatral, que asume a los suscriptores de la anterior publicación. Publicada desde el 15 de diciembre de 1844 748 hasta 1847, en la imprenta de José Mateu Cervera, es uno de los semanarios de mayor Cf. “Educación. ¿Qué estudios se deben proporcionar á la muger?” La Psiquis 19 junio 1840 nº 16 pp. 1-2. 745 Cf. “Filosofía religiosa. Influencia del catolicismo en la civilación” La Restauración 16 septiembre 1843 nº 22 pp. 418-423; 24 septiembre 1843 nº 23 pp. 433-436. 746 Cf. “Variedades” La Perla 3 noviembre 1844 nº 8 p.4. La Perla fue citada a un juicio de paz demandada por el artista Fernando Fernández, tras un artículo publicado en dicho semanario en el que se dudaba de su mérito artístico, sin llegar el juicio a nada más serio tras entendimiento de ambas partes. 747 Sin duda se refiere a dificultades políticas, puesto que el propietario de la imprenta donde se publica es la de José Mateu Cervera, que tras su cese publica La Esmeralda, lo que parece descartar posibles dificultades financieras. 748 Tramoyeres equivoca la fecha de publicación al situarla en Diciembre de 1843, pues La Esmeralda según se afirma en su primer número venía a sustituir al periódico La Perla, publicación finalizada a finales de 1844. Tramoyeres (1990). 744 485 longevidad de la época. Para Laguna749, la razón de esta longevidad estriba en el refugio que los liberales valencianos encuentran en esta redacción. Formaban parte de ésta jóvenes liberales como Agustín Mendía, Francisco de Paula Gras, Cristóbal Pascual y Genís, y Francisco Puig y Caracena, que encontraban en esta publicación el único medio posible para expresar sus preocupaciones literarias. En 1847 se inicia la segunda serie, titulándose La Esmeralda. Semanario de literatura, publicándose en la Imprenta de José M. Garín, hasta febrero de 1849, incluyendo los escritos de José Peris y Valero, Jaime Ample y Fuster y de la poetisa Amalia Fenollosa. Semanario de gran erudición, aunque aparentemente de carácter esencialmente literario, La Esmeralda dirigida por Agustín Mendía, parece inscribirse en el marco insurreccional y revolucionario valenciano. Durante la publicación de La Esmeralda conviven ideas progresistas y demócratas marcadas por el liberalismo, junto a tesis republicanas sazonadas o no por el socialismo utópico, posible debido a la caída del esparterismo y la necesidad de crear un frente común de lucha contra el poder moderado750. El director de La Esmeralda Agustín Mendía, resulta un personaje oscuro con una trayectoria periodística difícil de comprender751, sus artículos desarrollan ideas de tono liberal radical, incluso se aprecian ciertas ideas tomadas del socialismo utópico de la época. En su primera época, entre 18441846, La Esmeralda contó con numerosos colaboradores, pero sus únicos redactores fijos fueron José de Castro y Miguel Alegre, junto a la colaboración esporádica de Joaquín Pardo de la Casa.752 Laguna(1990)., p. 75. El estudio de la prensa política del momento, especialmente desde La Esmeralda y su papel como soporte periodístico del progresismo y republicanismo valenciano ha sido llevado a cabo por Francesc Andreu Martínez Gallego (1990), pág. 349-362. 751 Tras su primera época de radicalismo liberal, y tras su confinamiento político en 1848, en 1851 aparece publicando en Madrid el periódico El Orden, de ideas radicalmente opuestas a La Esmeralda, inspirado por Donoso Cortés y puesto al servicio del gobierno de Bravo Murillo. Urigen (1983), pág. 583-612. 752 Este personaje formaba parte de lo que Francesc Andreu Martínez Gallego ha denominado la “juventud Kantiana”, germen del grupo dirigente del Partido Progresista valenciano en los 749 750 486 Escudada tras su condición de publicación literaria, desde su primer número se prometió la continuación de varias novelas en forma de folletín, que ya se había iniciado en La Perla. Las novelas anunciadas, Los misterios de París, y El judío errante de Eugenio Sué, introducían ideas republicanas y del socialismo utópico fouerista. Por otra parte, La Esmeralda se había convertido en foro de crítica al gobierno del alcalde moderado José Campo, denunciando la mala gestión municipal y gubernamental en materia urbanística de la ciudad de Valencia, especialmente en las necesarias mejoras públicas.753. Tampoco la libertad de prensa y la reforma de la enseñanza se quedaron fuera en las pretensiones del semanario. Pero, sin embargo resalta la serie de artículos de Agustín Mendía acerca de comportamiento religioso de sus contemporáneos754; así como sus poemas y artículos de corte social. El capítulo dedicado, en esta primera época a las bellas artes es extenso, la intención de divulgación cultural se hace patente a través de estudios o la Tintorella756, de obras de la biográficos de artistas como Rubens755, antigüedad757, de célebres monumentos como la Basilica de San Pedro en Roma, o monumentos locales como el Colegio del Patriarca758. Agustín Mendía publica una serie de interesantes artículos dedicados a la historia del arte bajo el título: “Resumen histórico del origen, progreso, y decadencia de la pintura, años 50 y 60, del que formaban parte personajes, como José Peris y Valero, Francisco de Paula Gras o Cristóbal Pascual y Genís.. 753 La Esmeralda 11 mayo 1845 nº 22: “ni plazas extensas, ni mercados públicos convenientemente establecidos, ni fuentes, ni calles rectas y de proporcionada anchura”. 754 Cf. MENDIA, A.:“De la intolerancia y la indiferencia religiosa en el siglo XIX”, La Esmeralda 24 enero 1846 nº 59. 755 Cf. “Noticia del célebre pintor Pablo Rubens” La Esmeralda 9 marzo 1845 nº 12 p.4; D., “El Cuadro del Fraile” Ibídem 29 marzo 1846 nº 68 pp. 3-4. 756 Cf. “La Tintorella” La Esmeralda 5 abril 1846 nº 69 pp. 3-4. 757 Cf. PARDO, J. (tr.), “Antigüedades pintorescas. Agregento” La Esmeralda 16 marzo 1845 nº 14 pp. 1-3. 177 Cf. MENDÍA, A., “Colegio del Patriarca” La Esmeralda 14 septiembre 1845 nº 48 pp. 1-2; 9 noviembre 1845 nº 48 pp. 1-2. 487 escultura, y arquitectura”759, en los que realiza un recorrido de la historia de las bellas artes desde el arte de los asirios, egipcios y fenicios hasta su momento. Otro tema permanente en el romanticismo, la consideración del artista y su distinción sobre el artesano, se trata en diversos artículos desde La Esmeralda, entre los que destacan los escritos por Agustín Mendía760. Tampoco faltaron, también de la mano de Agustín Mendía761, críticas artísticas a las exposiciones celebradas por la Real Sociedad Económica en 1845, y la exposición del Liceo valenciano de 1846. Tras comentar someramente la parte artística de la exposición de la Sociedad económica, Mendía justifica su escaso juicio crítico al abatimiento en que se hallan las bellas artes en España. Esta decadencia de las bellas artes, no se debe en opinión de Mendía a la calidad de los artistas, sino a la falta de protección del gobierno a las artes y la falta de mecenazgo. Ante el aumento del criticismo social y político de La Esmeralda762 se observa un retroceso en los escritos sobre bellas artes, respecto a su época Cf. MENDÍA, A., “Resumen histórico del origen, progreso, y decadencia de la pintura, escultura, y arquitectura” La Esmeralda 19 enero 1845 nº 6 pp. 1-2; 26 enero 1845 nº 7 pp. 1-2; 2 febrero 1845 nº 9 p.1; 23 febrero 1845 nº 11 p.2; 9 marzo 1845 nº 13 pp. 1-3; 16 marzo 1845 nº 14 pp. 1-3; 11 mayo 1845 nº 22 pp. 1-3. 760 Cf. “Variedades” La Esmeralda 29 diciembre 1844 nº 3 pp. 2-3; MENDÍA, A., “Aviso a los artistas” Ibídem 15 junio 1845 nº 27 p.3; MENDÍA, A., “El artista” Ibídem 22 junio 1845 nº 28 p.4; 29 junio 1845 nº 29 p.3; 6 julio 1845 nº 30 pp. 3-4. 761 Cf. MENDIA, A., “Esposicion publica de Industria y artes” La Esmeralda 14 diciembre 1845 nº 53 pp. 3-4; 21 diciembre 1845 nº 54 pp. 3-4; MENDÍA, A., “Esposicion del Liceo” Ibídem 11 enero 1846 nº 57 pp. 3-4. 762 En su último número de 1846 La Esmeralda anuncia una segunda fase editorial en la que se iban a introducir reformas. Por un lado se amplía el número de colaboradores, y se aumenta la extensión de la publicación. La característica más sobresaliente de esta segunda época es la presencia de republicanos y progresistas entre sus redactores. Entre los demócratas republicanos encontramos a Francisco de Paula Gras, Jaime Ample y Fuster, Ventura Ruiz Aguilera, Miguel Agustín Príncipe, Pedro Pruneda y Francisco Puig y Pascual. Del lado progresista hallamos hombres cercanos al círculo de Pardo Casta, como José Peris y Valero, Cristóbal Pascual y Genís y Juan Sirera. La crisis alimenticia y la grave coyuntura económica de 1847 reorienta el contenido de La Esmeralda hacia una mayor crítica social y política. La defensa de la clase obrera, la más perjudicada en esta coyuntura económica, conllevará la publicación de artículos de divulgación del socialismo utópico, a favor de una distribución menos desigual de la riqueza. Por otro lado, es de destacar el aumento de mujeres entre los colaboradores de La Esmeralda, en esta época encontraremos escritos de Amalia Fenollosa, Vicenta García Miranda, Manuela Cambronero y Micaela Silva, además de introducir la problemática de la mujer en sus papeles. Desde La Esmeralda se da a conocer el pensamiento 759 488 anterior. Sin embargo se continúa mostrando interés por la evolución y progreso de las bellas artes en las exposiciones de artistas modernos. En la crítica de Agustín Mendía de la Exposición de la Sociedad Económica de 1847, se continúa deplorando la escasez general de cuadros de composición o de historia.763 Además se introducen estudios sobre las bellas artes como biografía de Winckelmann764, o descripciones de monumentos la de la antigüedad765. Destaca el escrito del artista Miguel Pou en el que pondera la necesidad del estudio de la anatomía en la enseñanza de las bellas artes766. La aparición de El Fénix. Semanario valenciano de literatura, artes, historia, teatro, etc., de carácter mensual, supone la aparición de una revista literaria más madura, bella y erudita en Valencia, desde su publicación el 8 de julio de 1844 hasta su último número el 18 de noviembre de 1849, tras un período de silencio entre septiembre de 1848 y mayo de 1849. Publicada en la imprenta de Benito Monfort en su primera etapa, pasa posteriormente a ser propiedad de José Rius, propietario también del Diario Mercantil, quien se encargará de la impresión. Su importancia radica en la longevidad de su publicación, frente a la mayoría de publicaciones que no superaban el año. Nunca con anterioridad una revista había ofrecido un número tan grande de grabados, lo que en la época se interpretaba como una de las mayores contribuciones que una publicación periódica podía hacer a las bellas artes, tanto o más que escribir sobre las mismas. Todos los números poseen casi un grabado por tema, además de una litografía de gran tamaño como regalo a los suscriptores. socialista, en un artículo traducido por Mariano Emigdio Laffita, “Estudio sobre los reformadores contemporáneos San Simon, Fourier y Owen” de Emile Boucher. La Esmeralda 1847 pp. 209, 279, 303, 311, 326, 333, 340. El propio Agustín Mendía redacta un artículo “El divorcio” en el que las resonancias fourieristas sobre el igualitarismos de los sexos es evidente. La Esmeralda 1848 pp. 201-220, 249-251. 763 Cf. MENDÍA, A., “Esposicion pública de 1847” La Esmeralda 27 febrero 1848 nº 168 pp. 33-34. 764 CF. MENDÍA, A., “Winckelmann” La Esmeralda 5 marzo 1848 nº 169 pp. 43-44. 765 Cf. POU, M., “Bellas artes. Escultura. El toro de Farnesio” La Esmeralda 8 octubre 1848 nº 200 pp. 294-295. 766 Cf. POU, M., “Sobre la necesidad del estudio de la Anatomía en las enseñanzas de bellas artes” La Esmeralda 28 febrero 1847 nº 118 pp. 65-66; 7 marzo 1847 nº 117 pp. 73-76. 489 Según Tramoyeres767, El Fénix ha sido uno de los periódicos que mayor influencia ha ejercido en el movimiento literario de Valencia, convirtiéndose en punto de encuentro de la elite literaria valenciana impregnada del estilo romántico dominante en la época768. Entre las firmas que colaboran en esta publicación encontramos escritores de la valía de Rafael de Carvajal, Vicente Boix, Bernat i Baldoví, Amalia Fenollosa, Angela Grassi, Peregrín García Cadena, José Valero, Joaquín Roca de Togores, Juan Arolas, Santiago Luis Dupuy, Juan Antonio Almela, Don Ramón Ferrer Matutano, José Mª Zacarés y otros. La dirección literaria la ejerció Rafael de Carvajal en su primera época, hasta el nº 95 del tomo 3º año 1846-47, sustituido luego por Luis Miguel y Roca. El Fénix presentaba un contenido claramente definido y estructurado según materias, en su índice se recogen los siguientes epígrafes: “Recuerdos de Valencia, Historia, Poesías, Bellas Artes, Biografías, Costumbres, Hechos españoles, Novelas, Revista teatral, Grabados y Litografías”. Contó con excelentes colaboradores para las secciones relativas a las bellas artes: José María Zacarés, Francisco de Paula Arolas y Vicente Boix, que escribieron artículos relativos a la historia de Valencia, sus monumentos y artistas. Sin embargo aunque se dio prioridad al arte y a los artistas locales, también se incluyeron biografías de artistas célebres como Juan de Juanes769, Murillo770, Durero771, Ribera772, Estevan March773, etc. Tramoyeres (1990), p. 83. A pesar de su carácter marcadamente apolítico, El Fénix no escapó al rigor de la censura de la época moderada, siendo clausurado tras su número 152 del 27 de agosto de 1848. Según Laguna (1990), p. 85, las razones del secuestro parecen identificarse con el momento político del momento y con un cambio en la línea editorial del semanario. En 1848 colaboran en El Fénix algunos miembros del progresismo valenciano como F. de Paula Gras o Pascual y Genís, que imprimen a sus artículos y poemas ciertas metáforas no exentas de tintes críticos. Para sustituir a El Fénix mientras duraba su suspensión, sus principales redactores, Rafael de Carvajal, Luis Miquel y Roca y José Mª Zacarés decidieron publicar la Revista Edetana con las mismas características que su predecesor, pero con medios más económicos. 769 Cf. ZACARÉS, J.M., “Recuerdos de Valencia. Nuestra Señora de la leche, cuadro original de Juan de Juanes” El Fénix 9 febrero 1845 nº 19 pp. 109-110. 770 Cf. CARVAJAL, R., “Biografía. Murillo” El Fénix 20 julio 1845 nº 42 pp. 205-206. 771 Cf. CARVAJAL, R., “Alberto Durero” El Fénix 26 octubre 1845 nº 4 pp. 37-38. 772 Cf. “Bellas artes. José de Ribera” El Fénix 19 julio 1846 nº 42 pp. 208-209. 767 768 490 Vicente Boix inicia en este semanario una serie de artículos sobre los artistas valencianos más destacados de su época, como el grabador Rafael Esteve774, el pintor Vicente López 775 , y Miguel Parra776, y arquitectos como Vicente Gascó, Antonio Gilabert, Juan Bautista Minguez Bertomeu Ribelles y Dalmau777. Esta revista inició una verdadera campaña de estudio de la historia local valenciana, dando a conocer los monumentos de nuestra ciudad, como impulso para su conservación, y que sirvió como pretexto a Vicente Boix para la publicación de su Historia de la ciudad y reino de Valencia, y sus estudios sobre artistas locales se puede ver como un preludio de su diccionario Noticia de los artistas valencianos del siglo XIX publicado en 1877. De todos ellos, el escritor más prolífico es José María Zacarés quien realizó gran número de artículos dedicados al estudio y difusión de monumentos valencianos, como el Monasterio de la Trinidad, el Monasterio de Zaidía, la Universidad literaria, el Hospital de pobres sacerdotes, la Capilla de Nuestra Señora de la Seo, el Colegio y ermita de San Jorge de Alfama, la Capilla y Cofradía de la Sangre de Cristo, la Casa Capilla de San Vicente Ferrer y su colegio de huérfanos, la Casa Palacio del Rey don Jaime, el Convento de San Agustín, la Capilla de Nuestra Señora de los Desamparados, el Monasterio de la Valldigna, el Palacio del Real, el Monasterio de la Murta, el Castillo Real de Marines, el Convento del Real Convento e iglesia de San Francisco de Asís, la iglesia de la Sangre de Líria, el Monasterio de Nuestra Señora de la Esperanza, el Convento de Nuestra Señora del Socorro, el Colegio del Patriarca, la Sala de la Diputación, la Lonja de la Seda, la iglesia del Temple, y de los puentes de Valencia sobre el Turia, el Sagrado Cáliz, etc. Cf. “Estevan Març, pintor valenciano” El Fénix 16 agosto 1846 nº 46 p. 259. BOIX, V., “ Apuntes biográficos. Rafael Esteve” El Fénix 16 julio 1848 nº 146 pp. 393-394; 25 julio 1848 nº 147 pp. 401-402. 775 Cf. “Artistas célebres. Vicente López” El Fénix 10 octubre 1847 nº 100 pp. 73-74. 776 Cf. BOIX, v., “Artistas valencianos” El Fénix 7 enero 1847 nº 71 p. 229. 777 Cf. “Estado de la arquitectura en Valencia” El Fénix 27 setiembre, 4 octubre, 11 octubre, 13 diciembre de 1846. 773 774 491 También P. Arolas dedicó varios artículos a la historia local, y sus monumentos: San Miguel de los Reyes, la historia y fundación de Sagunto, la campana de la Puerta de Serranos, el Colegio de San Pablo, el convento de religiosas de San Cristóbal, la ermita de San Jorge en el Puig, etc. Entre estos artículos son dignos de destacar las crónicas de Peregrín García Cadena y de Vicente Boix sobre las exposiciones convocadas por el Liceo Valenciano de 1845 y la Sociedad Económica en 1845, 1846, y 1847778. La crítica de estas exposiciones continúa presentando un carácter algo simple, reducido a una reseña de artistas y obras. 779 La técnica del grabado y de la litografía también es objeto de estudio780, siendo su aportación más importante el “Album pintoresco” publicado por Mendiolagoitia, que se publicará hasta el fin de la publicación el 18 de noviembre de 1849. El interés por las artes en el extranjero se reduce a la inserción de artículos, como la exposición del Louvre traducida del Galignani´s Messenger, en la que expusieron artistas como Delaroche, Scheffer, Horacio Vernet, e Ingres sobre el que se vierten duras críticas, ante la falta de armonía del colorido de sus cuadros781. Tras su retención, en septiembre de 1848, El Fénix cambia de nombre y pasa a convertirse en la Revista Edetana, dirigida por los mismos que la anterior y dedicada a los mismos fines. Entre sus publicaciones destaca la sección dedicada a “Antigüedades y bellezas de Valencia”, en la que se insertaron Cf. “Esposicion pública” El Fénix 14 diciembre 1845 pp. 129-130; GARCÍA CADENA, P., “Liceo Valenciano” Ibídem 4 enero 1846 pp. 161-162; BOIX, V., “Esposicion pública” Ibídem 20 diciembre de 1846 pp. 172-174; BOIX, V., “Esposicion pública” Ibídem 12 diciembre 1847 pp. 146-147; 19 diciembre 1847 pp. 158. 779 Quizá lo más destacable es la crítica de Peregrín García Cadena para la exposición del Liceo valenciano de 1845, en la que pondera el papel de la mujer como artista: “Una parte de ellos –de los artistas- pertenecen al bello sexo, y como irá viendo el lector no son sus obras las que han contribuido menos á la gloria de la esposicion; aunque, sea dicho sin orgullo, no esperábamos menos de las lindas valencianas, acostumbradas de muy antiguo á marchar en las artes al frente de las demás provincias de España donde hay bello sexo dedicado á tan gloriosa ocupación.”GARCÍA CADENA, P., “Liceo Valenciano” El Fénix 4 enero 1846 pp. 161-162 780 Cf. ORGA, J. de: “De la litografía” El Fénix 12 agosto nº 14 pp. 106-108. 781 Cf. OJEDA y SILES, M. de, “Última esposicion en el Louvre” El Fénix 17 mayo 1846 nº 33 pp. 102-103. 778 492 artículos de historia local y bellas artes siendo sus autores Vicente Boix, José María Zacarés y el Conde de Ripalda. Igual que El Fénix, manifestó interés por las exposiciones valencianas de bellas artes782 y por temas de arqueología. Todas estas publicaciones aparecidas hacia mediados del siglo XIX tienen en común un carácter marcadamente localista, sin preocuparse excesivamente de noticias sobre las artes nacionales o extranjeras, salvo algunos artículos preocupados por teorizaciones estéticas. 782 Cf. “Esposicion pública de 1848” El Fénix 17 abril 1848 pp. 243-244. 493 494 UNIVERSITAT DE VALÈNCIA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Historia del Arte La Pintura y los pintores valencianos durante la guerra de la independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833) Tomo II TESIS DOCTORAL Presentada por: Ester Alba Pagán Dirigida por: Dr. Rafael Gil Salinas Valencia, 2003 9. CATALOGO DE LOS ARTISTAS Y OBRAS SELECCIONADOS 9. CATALOGO DE LOS ARTISTAS Y OBRAS SELECCIONADOS 9.1. ABELLA Y GARAULET, JOSÉ (VALENCIA 1800-¿) Nació en 1800 en Valencia, hijo de Carlos y Bárbara Garaulet. Fue alumno de la Academia de San Carlos de su ciudad natal. Gracias a los documentos dados a conocer por Aldana784, se sabe que comenzó sus estudios en la Sala de Principios a la edad de trece años785. En 1818, siendo ya alumno de la clase de Flores y Ornatos, obtuvo un premio en dibujo de manos que compartió con José Viló786. Según noticia de López Terrada, dos años más tarde, en 1820, consiguió la primera pensión de Flores787, época a la que pertenecen los cinco dibujos de flores que se conservan en el Gabinete de Dibujos y estampas del Museo de Bellas Artes, de Valencia, dados a conocer por la investigadora López Terrada. En 1823, ante la concesión del primer premio y pensión correspondiente de la Sala de Flores a Jerónimo Navases, José Abella y Vicente Catalá interpusieron una protesta oficial ante la Junta de la Academia, que no modificó el fallo, por considerar que la obra no cumplía las normas básicas del Concurso788. Una vez terminado su aprendizaje en esa disciplina pasó a la Sala del Natural, siendo, finalmente, nombrado, el 7 de agosto de 1836, Académico Supernumerario de Pintura, para lo que presentó algunas academias y una copia al óleo del Cristo de Van Loo ante la Junta académica. En 1848 fue nombrado Director de la Academia de Dibujo en el seminario Andresiano de los Escolapios de Valencia. Combinó su actividad docente con la de pintor, alcanzando cierto mérito por sus bodegones, que actualmente se desconocen. En las exposiciones artísticas del Liceo de Valencia de 1845789, en la que presentó diferentes bodegones y fruteros “que fijaron la atención del público y motivaron los elogios de la crítica”790, y que según Alcahalí fueron adquiridos por el coleccionista Jorge Martínez. Esta actividad expositora continuó en los años 1847 y 1848 presentándose a las exposiciones de bellas artes organizadas por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia791. Archivo de la Real Academia de San Carlos. Acuerdos, legajos , individuos, matricula ARASC. Acuerdos (1813-1821). 3 de mayo de 1818. 786 ARASC. Acuerdos (1813-1821). 4 de junio de 1820 787 ARASC. Acuerdos (1813-1821). 24 de marzo de 1823. 788 ARASC. Acuerdos (1813-1821). 7 de agosto de 1836 789 En ocasiones al tratar la biografía de este artista se dice que participó en las exposiciones del Liceo de 1845 y 1846. Esto se trata, sin duda, de un error, pues la exposición de 1846 parece ser que no tuvo lugar, o al menos no aparece recogida en la prensa de la época. Alba (1999), pp. 437-438; Alba (2000), pp. 232-233. 790 Ossorio (1883), p.2. Cavestany (1936-40), p. 115, recoge que en el Diccionario Thieme se mencionan seis cuadros de caza de José Abella. 791 Para más información, véase Alba Pagán (1999), pp. 437-438. 784 785 495 En el Museo provincial de Valencia figura con el nº 464 un Cristo, copia de Van Loo en lienzo “de regular mérito” según Ossorio, y “muy apreciable” en opinión de Alcahalí. Este óleo sobre lienzo mide 95 x 67,5 cm. (nº de Inventario 2.631). En su parte posterior, lleva una inscripción a tinta: “Pintura por José Abella en Valencia, Año 1836”. Esta obra fue depositada en la Fiscalía de la Audiencia Territorial de Valencia por O. M. de 19 de diciembre de 1968. En el Museo de Valencia, también se conservan varios dibujos de flores de José Abella que nos proporcionan una valiosa información sobre la producción artística de este pintor. Bib.: Alba (1999), pp. 437-438; Alba (2000), pp. 231-234; Alcahalí (1897), p. 43; Aldana (1959), p. 204; Aldana (1959), p. 84; Aldana (1966); p. 115; Aldana (1970 a), pp. 118, 121-122, 133, 154-155; Aldana (1970b), p. 13; Almela y Vives (1960), p. 31; Arnáiz et al. (1988), p. 115; Benezit (1976), vol. I, p.9; Boix (1877), p. 15; Cavestany (1940); López Terrada (2001), pp. 185-186; Mas (1973), vol. I, p. 8; Ossorio (1883-4), p.2. OBRAS 1. Cristo crucificado. Museo de Bellas Artes de Valencia 1836 O/L, Copia de Van Loo 95 x 67, 5 cm. Firmado, a tinta, en la parte posterior del lienzo: “Pintura por José Abella en Valencia, Año 1836” Descripción: Cuadro bastante criticado, especialmente por Ossorio que remarcó la no demasiada fortuna en la realización de la anatomía del Cristo y su falta de adecuación a la cruz. Parece inspirarse y tomar como modelo la obra de Goya Cristo Crucificado, realizado en 1780, conservado en el Museo del Prado, especialmente toma como modelo el gesto del rostro y la ligera curvatura del cuerpo, aunque sin embargo, en esta obra predomina la tosquedad en el dibujo y en la resolución del fondo, en el que aparecen arquitecturas idealizadas. El modelo iconográfico del Cristo de los cuatro clavos, que recoge en esta obra Abella, había sido muy empleado por los grandes maestros anteriores a Goya, influidos por el pintor y tratadista Francisco Pacheco, que lo consideraba el modelo apropiado de las representaciones de Cristo crucificado. La posición de la cabeza y la expresión del rostro, así como el momento elegido por los dos artistas es el mismo, Cristo, todavía con vida, alza los ojos invocando al Padre, modelo que también siguió Mengs. 496 El Cristo de Abella y Goya, pues repiten así el modelo de Mengs, se trata de un Cristo sin vestigios de tormento o sufrimiento, con una pierna adelantada que produce la marcada ondulación de su cuerpo, así como el empleo de una luz suave y difusa sobre la figura en contraste con el fondo oscuro. La utilización del modelo goyesco por un discípulo de la Academia de San Carlos es claro indicador de la buena acogida y critica con que los académicos acogieron el Cristo Crucificado en vida de Goya, que, por el contrario, fue muy criticado en el siglo XX792. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Depositado en la fiscalía de la Audiencia Territorial de Valencia. Sala de Juntas (O. M. 19-12-1968). Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 43; Aldana (1959), p. 204; Aldana (1959), p. 84; Aldana (1966); p. 115; Aldana (1970b), p. 13; Almela y Vives (1960), p. 31; Arnáiz et al. (1988), p. 115; Boix (1877), p. 15; Cavestany (1940); Inventario (1867), p. 15; López Terrada (1998), p. 243; López Terrada (2001), pp. 185-186; Mas (1973), vol. I, p.8; Ossorio (1883), p.2. 2. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia ca. 1820 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado gris verdoso 56, 2 x 36, 8 cm. Firmado en el ángulo superior derecho. A tinta “3”: sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo de un ramo de flores, que junto al resto de dibujos conservados en el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo de Bellas Artes de Valencia, nº 3, 4, 5, 6, pertenecen a sus trabajos académicos de su época como pensionado del estudio de Flores de la Academia de San Carlos, de Valencia, en 1820. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 232, nº 4; López Terrada (1998), p. 244, nº 1; López Terrada (2001), pp. 185-186. 3. Estudio de flores: Ramo de amapolas, espuelas de caballero y malvas. Museo de Bellas Artes de Valencia ca. 1820 Lápiz negro y tiza. Papel granuloso amarillento 42, 4 x 27, 2 cm. Sobre la obra el Cristo Crucificado de Goya, véase Luna; Moreno (1996), pp. 339-340, donde se recoge toda la bibliografía anterior. 792 497 Firmado en el ángulo inferior derecho: “Josef Abella P.d”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 232, nº 2; López Terrada (1998), p. 244, nº 2; López Terrada (2001), pp. 185-186. 4. Estudio de flores: ramo de adormideras y celindas. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1820 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado gris verdoso 46, 5 x 27, 8 cm. Firmado en el ángulo inferior derecho: “Josef Abella P.do”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 232, nº 5; López Terrada (1998), p. 244, nº 3; López Terrada (2001), pp. 185-186, p. 301, lám. 9. 5. Estudio de flores: ramo de claveles y campanillas. Museo de Bellas Artes de Valencia ca. 1820 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado gris verdoso 46, 7 x 28 cm. Firmado en el ángulo inferior derecho: “Josef Abella P.do”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 232, nº 1; López Terrada (1998), p. 244, nº 4; López Terrada (2001), pp. 185-186. 6. Estudio de flores: rama de membrillero. Museo de Bellas Artes de Valencia ca. 1820 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado gris verdoso 46, 8 x 27 cm. Firmado en el ángulo inferior derecho: “Josef Abella P.do”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/1996 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 232, nº 3; López Terrada (1998), p. 244, nº 5; López Terrada (2001), pp. 185-186. 498 JOSÉ ABELLA 1. CRISTO CRUCIFICADO. 1836 499 JOSÉ ABELLA 4. ESTUDIO DE FLORES: RAMO DE ADORMIDERAS Y CELINDAS. Ca.1820 500 9.2. AGUILAR, DOMINGO (VALENCIA, 1755 –post 1815) Pintor del siglo XVIII, nació en Valencia en 1755, forma parte del primer núcleo de la Academia de San Carlos, donde comenzó su formación con la intención de convertirse en pintor de historia, ejerciendo a finales del siglo XVIII y principios del XIX, conociéndose su actividad con posterioridad a 1815. Fue discípulo de la Academia de San Carlos, y según Aldana pasó luego a la enseñanza de Flores, formando parte de la primera generación de artistas que se formaron en la Sala de Flores, donde obtuvo varios e importantes premios en esta especialidad. Como muchos otros pintores, tal y como señala Aldana, comenzó su aprendizaje en la Academia con la intención de llegar a ser pintor de historia, pero “la fundación de la Escuela de Flores torció su rumbo primitivo”793. De su primera época sabemos que a los diecinueve años, en 1774, obtuvo un premio en la Sala de principios, por un dibujo de manos794. Su primer concurso fue la participación de Aguilar en 1783, junto a Benito Espinós, y los hermanos Bernardo y Dionisio Medina, en la tercera clase de flores, sin conseguir ningún premio. En 1785 pidió pasar a la recién creada Sala de Flores, donde el 4 de marzo de 1786795, consiguió la pensión y el premio de tercera clase, y al año siguiente, obtuvo el premio y pensión que José Viana había destinado al estudio de Flores796. En el Museo de Bellas Artes, de Valencia se conservan diversos dibujos de este artista, que corresponden a las obras premiadas en las convocatorias de los concursos mencionados797. En 1798, en el Concurso General, obtuvo la gratificación especial que el ilustrado Antonio Despuig ofreció al opositor que más destacase en la segunda clase de Flores798. Desde este momento hasta 1815 no tenemos más noticias de este pintor. Aldana sitúa en 1815 a Aguilar solicitando asunto para ser admitido Aldana (1970 a), p. 155. ARASC. Libro de premiados y pensionados. Leg. 44. 17 de marzo de 1774. 795 ARASC. Acuerdos (1768-1786). 10 de marzo de 1786. 796 ARASC. Acuerdos (1768-1786). 4 de marzo de 1787. 797 En el Gabinete de dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia, procedentes de la colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, se conservan dos dibujos de Domingo Aguilar: un Jarrón de flores, realizado con lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso (48, 6 x 28, 8 cm., que se corresponde con el dibujo con el que consiguió el primer premio y pensión de tercer clase de 1786, tal y como indica la inscripción que aparece, a tinta, en el ángulo inferior derecho: “Domingo Aguilar/ Pen. 3ª de 1r. 10 de Marzo 86- 1ª y 2ª que/ daron Bacantes”. El segundo dibujo corresponde a un Ramo de Flores, realizado con lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso (44, 4 x 29, 2 cm.), que le valió la pensión y premio que José Viana había destinado al estudio de Flores de la Academia de San Carlos, como indica la inscripción, a tinta, en el ángulo inferior derecho del dibujo: “Premio y Pensión /1.ª en 4 . Marzo 87/ Domingo Aguilar”. Inventario (1797-1834), nº 33, 35; Aldana (1970 a), p. 232, nº 6, 7, lám. 2; Espinós (1997), nota 18, p. 96, fig. 5; López Terrada (1998), pp. 247-248, nº 1-2, lám. 1; López Terrada (2001), p. 186. 798 ARASC. Acuerdos (1768-1786). 6 de diciembre de 1798. 793 794 501 en la clase de pintura799, por dos veces el mismo año, sin éxito. A partir de este momento no se conoce ningún otro dato biográfico ni de su actividad posterior como pintor. Bib.: Aldana (1968), p. 14-15; Aldana (1959), p. 205, Aldana (1959), p. 84; Aldana (1970 a), pp. 72, 75, 78-79, 155-156; (1970 b), pp. 14-15; López Terrada (2001), p. 186; Mas (1973), vol. I, p. 52, Ossorio (1883-1884), p. 2. 9.3. AIGÜES, JOSÉ (doc. 1830) De José Aigües únicamente poseemos el dato de conseguir un premio particular en la Sala de Flores el 21 de diciembre de 1830. Bib.: Aldana (1970 a), p. 214; López Terrada (2001), p. 186. 9.4. ALCAYDE, MARIANO (Valencia. Primera mitad del siglo XIX) Nació en Valencia y fue alumno de la Academia de San Carlos. Hermano mayor del grabador José Alcayde800. Según Aldana y Ossorio, pasó a estudiar a Madrid, donde fue discípulo del pintor italiano Canella. Se dedicó a la pintura de paisaje y vistas de monumentos, siempre sobre lienzos o tablas de pequeño formato. Según Ossorio la especialidad de Alcayde fue la reproducción de algunos monumentos y vistas de Madrid, El Escorial y Segovia, pintados en pequeñas dimensiones. Hacia 1822 marchó, seguramente junto a su hermano, a Roma y Nápoles, donde emprendió los estudios de este género trabajando con M. Vianelli. Siendo una de sus últimas obras la vista de El lago Nemi y El pueblo de Genzano, que poseyó Valentín Carderera, publicado por Xavier Salas801. De su formación en la Academia de San Carlos se conserva un dibujo (nº 1811). En 1998, el 5 de febrero se subastó un retrato de un militar, fechado en ARASC. Varios. Leg. 71. Aldana (1970 a), p. 155. José Alcayde fue un grabador valenciano, protegido por el Duque de Alba, Carlos Stuart, que le pensionó a Roma, donde residió desde 1822, estudiando bajo la dirección del grabador italiano Marchetti. Según Ossorio grabó en busto de la duquesa de Alba, por el que labró el célebre escultor José Álvarez, el del Sumo Pontífice León XII y los de algunos jurisconsultos de Roma. Su última obra fue la estampa de la estatua de Sansovino que se venera en Santiago de los Incurables de Roma. Según noticia de Boix, una relación de los artistas españoles que a mediados de 1842 residían en Roma, lo sitúa en la capital italiana, donde falleció en 1860 a la edad de sesenta y cinco años de edad. 801 Nº 253. Vista del pueblo del Genzano, pintado del natural por D. José Alcayde. Ancho, una vara. 799 800 502 1823, que se mencionaba como de Alcayde. Probablemente se trate de este pintor802. Bib.: Aldana (1968), pp. 18-19; Boix (1867), p. 16 y 65; Aldana (1968); Ossorio (1883-4), p. 17. OBRAS 1. Estudio de Principios: mano. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº inv. 1811 A. E.) Lápiz sobre papel Inscripciones: En el ángulo superior derecho: “1”. Rubrica Descripción: Dibujo de una mano de mujer con pulsera doble de perlas en la muñeca, sobre una tela. Se trata del único dibujo que conocemos de Mariano Alcayde que se conserva en el Museo, procedente de la Academia de San Carlos. Pertenece a un ejercicio académico, realizado durante su aprendizaje en la Sala de Principios de la Academia. Bien dibujado, muestra una gran calidad técnica, especialmente en el tratamiento de los volúmenes y los contrastes lumínicos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia 2. Retrato de caballero. Colección particular 1823 O/Cobre 15 x 12 cm. Descripción: Representa a un caballero desconocido, con uniforme de militar, de la época fernandina. Fechado inmediatamente con posterioridad al fin del Trienio Liberal, es posible que represente a alguno de los militares que jugaron un papel importante en este momento. Se trata de un retrato en miniatura sobre cobre de gran calidad técnica. Subastado el 5 de febrero de 1998 como obra del siglo XIX, y firmada por Alcayde, es sin duda uno de los retratos de pequeño formato, que fueron tan apreciados, de Mariano Alcayde. 802 Artprice. Se trata de una obra realizada al óleo sobre cobre (15 x 12 cm.), que figura como retrato de caballero/militar. 503 MARIANO ALCAYDE 1. Estudio de Principios: mano 504 9.5. ALIOT, FRANCISCO (Primera mitad del siglo XIX) Este pintor y grabador fue discípulo de Vicente Castelló. Según Alcahalí fue más conocido en el mundo artístico como grabador, siendo su faceta como pintor más discreta. De sus obras pictóricas solo podemos decir que ayudó a su maestro Vicente Castelló en las pinturas de los medallones centrales de la bóveda de la iglesia del Salvador. Como grabador realizó varias láminas para los periódicos El Semanario pintoresco y El Museo de las familias, y las obras Educación familiar de los niños y Vida de Santa Filomena, de la que fue editor. Bib.: Aldana (1968), p. 21; Alcahalí (1897), p. 48; Boix (1877), p. 16; Ossorio (1883-4), p. 21. 9.6. ALFONSO, JUAN ANSELMO (doc. 1821/ 1852) El único biógrafo que da noticia de este artista es Ossorio, quien nos informa que trabajó fundamentalmente como pintor al temple, y que en 1821 era director de maquinaria de los teatros de la Cruz y el Príncipe en Madrid, pintando en dicho año seis decoraciones para el primero de esos teatros. En 1829, tras el fallecimiento en Aranjuez el 17 de mayo de la reina María Josefa Amalia de Sajonia, se celebraron en Valencia los funerales en sufragio del alma de la difunta, según era costumbre. Para la ocasión se levantaron diversos cenotafios conmemorativos, en los que participaron los artistas valencianos de mayor renombre del momento. De los diferentes catafalcos que se levantaron en la ciudad conocemos el erigido por la Real Audiencia en la iglesia del Carmen por una lámina grabada por Manuel Peleguer, según un dibujo de Juan Anselmo Alfonso, quien, con probabilidad se encargaría del diseño del proyecto y de la decoración ilusionista del mismo como afamado pintor escenógrafo que era. Este monumento conmemorativo efímero, levantado el 15 de junio de 1829, presentaba, como es habitual en las honras fúnebres, una forma piramidal sobre un alto zócalo, todo ellos acompañado de inscripciones y decoraciones alegóricas. Poco después, ese mismo año, se encarga, igualmente, del proyecto y dirección del Obelisco erigido en la plaza de la Congregación de Valencia, por el gremio de Horneros, con motivo de la visita de los reyes de Nápoles y la princesa María Cristina de Borbón, a la ciudad de Valencia en su viaje hacia la Corte para desposarse con el monarca español, Fernando VII803. Este profesor de pintura ideó un Obelisco sobre un gran basamento, que además sostenía las estatuas del rey Fernando VII y de su prometida, la princesa María Cristina, Noticia recogida del Diario de Valencia, publicada el 5 de diciembre de 1829. Alba (1999), p. 461. 803 505 realizadas por el Académico de Mérito en escultura Vicente Llácer. En los frentes del basamento se realizaron cuatro bajorrelieves alusivos a las operaciones del panadero y “al fastuoso suceso que motivó este obsequio”, acompañado de una efigie de Jaime I, coronando las armas del gremio, mostrando así su lealtad y servicio. Al pie de los relieves se colocaron inscripciones explicativas, alusivas al enlace matrimonial. Todo el monumento era iluminado a la caída de la noche con cuatro trípodes situados en los ángulos del basamento, cada uno con cinco flameros, y el segundo cuerpo presentaba cuatro jarrones con flámulas804. En 1838 pintó para las fiestas del Centenar de la conquista de Valencia el altar de San Vicente. Y, en 1841 trabajó también con Andrés Lavilla las decoraciones del teatro de Pamplona. Son también de este artista uno de los techos de la posesión de Vista-Alegre y del salón del Real Conservatorio de música y declamación, destruido en 1867 por un incendio. En Valencia, siguió trabajando como pintor de escenografías. En 1852, con ocasión de la visita de la infanta María Luisa y el duque de Montpensier a la ciudad de Valencia, volvemos a tener noticias de este artista, gracias a la prensa local. En la Gacetilla, publicada en el Diario de Valencia el 8 de abril de 1852, se realiza la crónica de esta visita. Dado que la estancia de los infantes coincidió ese año con la celebración de la Semana Santa, recorrieron la ciudad y visitaron los numerosos sagrarios y monumentos levantados en la ciudad de Valencia para los festejos religiosos805. Entre estos monumentos se describe el Monumento levantado en los Santos Juanes y la pintura en perspectiva, realizada por Anselmo Alfonso para los laterales de dicho Monumento, que representaba la puerta y las laderas que conducen al Gólgota, que fue muy alabada por el articulista: “en nuestra opinión, este artista fue el que á lo clásico y amanerado del arte, dejó correr la imaginación fogosa y su pincel produjo la transición que en perspectiva notamos”. Estas noticias nos proporcionan una visión parcial de este artista, aunque nos permiten trazar su perfil artístico como pintor escenográfico, especializado en la pintura en perspectiva. Es evidente que su pincel debió decorar muchos de los monumentos efímeros que en Valencia se levantaron con ocasión de los diversos festejos que se celebraron en la primera mitad del siglo XIX. La descripción de este monumento fue publicado, bajo mano anónima, en el Diario de Valencia, 5 de diciembre de 1829. Alba (1999), p. 158; Ferrer (1993), p. 155. 805 Este era un ritual tradicional tal y como recoge el articulista del Diario de Valencia. Coincidiendo la estancia de la infanta Mª Luisa y el duque de Montpensier con la celebración de la Semana Santa, “según un antiguo ceremonial practicado por todos los Reyes de nuestra católica nación, SS. AA. RR., los Sres. Infantes saldrán a visitar los Sagrarios ó Monumentos y hacer las estaciones, seguidos del noble y distinguido acompañamiento de prelados y autoridades, y demás que en semejante día se acostumbre”. Alba (1999), vol. I, p. 172. 804 506 Por otro lado, las noticias proporcionadas por Ossorio nos remiten al elevado prestigio de este artista, que era llamado para realizar decorados teatrales, etc., en diferentes puntos de la geografía española. Esto es evidente si atendemos a un artículo aparecido en el Diario Mercantil de Valencia en 1853806, en el que se manifiesta la preocupación ante la decadencia que en ese momento sufre la pintura escenográfica ante la falta de demanda de decorados por parte de los empresarios teatrales y al descuido de los viejos decorados entre los que se contaban en ese momento con las “obras magníficas” de Anselmo Alfonso, y las de Lucini, Aranda y José Vicente Pérez. El carácter efímero de las obras de este artista ha hecho imposible conocer su producción artística. En el Museo de Bellas Artes no se ha podido localizar ningún dibujo de este artista, quien por otro lado ha sido olvidado de forma reiterada en los diferentes estudios y diccionarios biográficos del siglo XIX valenciano. De su mano únicamente conocemos el dibujo, grabado por Manuel Peleguer, del Catafalco fúnebre levantado en la iglesia del Carmen por la Real Audiencia, y que aunque no poseemos constancia documental, dada la profesión de este artista, suponemos diseño suyo. Bib.: Alba (1999), pp. 461-462; Ferrer (1993), p. 155, 481-485; Ossorio (1883-4), p. 25. OBRAS 1. Catafalco levantado en honor de la reina Mª Josefa Amalia por la Real Audiencia en la iglesia del Convento del Carmen 1829 Grabado por Manuel Peleguer, según dibujo de Juan Anselmo Alfonso Inscripción: “Catafalco erigido el 15 de junio de 1829 a Nuestra augusta Reyna Doña Maria Josefa Amalia por la Real Audiencia de Valencia” Descripción: Se trata del grabado realizado por Manuel Peleguer sobre el dibujo de Juan Anselmo Alfonso del Catafalco levantado por la real Audiencia de Valencia en la iglesia del convento del Carmen para celebrar las honras fúnebres de la reina María Josefa Amalia, tercera esposa de Fernando VII, fallecida el 17 de mayo de 1829807. 806 807 Noticia publicada en el Diario Mercantil de Valencia el 14 de abril 1853. Alba (1999), p. 462. La descripción de este monumento la conocemos gracias a la edición del elogio fúnebre que pronunció Fray Vicente Hernández Medina: Elogio Fúnebre que en las exequias de la Reina Nuestra Señora D.ª M.ª Josefa Amalia de Sajonia celebradas por el Real Acuerdo de la Audiencia de Valencia en la iglesia del Convento del Carmen el día 15 de junio de 1829 dijo el M.R.P. Fray Vicente Hernández Medina…Imprenta de Benito Monfort. Valencia, s/a [1829]. Montoya Beleña (1994), pp. 81-88; Ferrer (1992), pp. 481-485. Según consta en el Archivo de la Real Academia de San Carlos, de Valencia, el Regente de la Real Audiencia, D. Nicolás Gómez Villaboa, envío un comunicado a la Academia valenciana acompañado de 6 ejemplares de este “Elogio Fúnebre”. La academia en acta de su Junta 507 El catafalco consistía en una forma piramidal, de 60 palmos valencianos808 de alto y 36 de ancho situada sobre un zócalo de 6 palmos de altura, en el que se abrían sendas escaleras. En los ángulos del zócalo se decoraron con trofeos militares. En los cuatro frentes de la pirámide se colocaron unos cuerpos arquitectónicos, con lápidas grabadas con inscripciones alegóricas, coronados con sus respectivos frontispicios decorados con guirnaldas y águilas. Sobre los frontones se colocaron símbolos de la muerte, como el reloj, símbolo del paso del tiempo, las ramas de ciprés, etc. Todo ello acompañado de flameros en lujosos pebeteros y los escudos de armas de España, Sajonia y Valencia. Por encima de ellos se colocó un segundo cuerpo decorado con bajorrelieves alegóricos, que representaban la Caridad con los pobres, la Hospitalidad con los enfermos, el Tiempo conduciendo a la difunta al sepulcro mientras España llora su pérdida, y la Llegada o advenimiento al trono de la reina difunta. Otros cuatro pebeteros con incienso se colocaron por encima, y se remató la pirámide con las insignias reales: la corona y el cetro sobre un doble cojín. Bibliografía: Ferrer (1993), pp. 481-485; Montoya Beleña (1994), pp. 81-88, fig. 1. Ordinaria de 6 de septiembre de 1829 acordó que se conservasen dos ejemplares en el Archivo y se repartieran las restantes entre el Excmo. Sr. D. Salvador de Perellós, D. Vicente López, Director General, D. Miguel Parra, Director en funciones ante la ausencia del anterior y “que hace sus veces”, y el cuarto se dejará a disposición de los profesores. Junta Ordinaria, 6 de septiembre de 1829. 808 Corresponden a 22´65 cm. 508 JUAN ANSELMO ALFONSO 1. Catafalco levantado en honor de la reina Mª Josefa Amalia por la Real Audiencia en la iglesia del Convento del Carmen. 1829 509 9.7. AMÉRIGO MORALES, RAMÓN (Alicante, 1807 – 1884) Grabador y pintor nacido en Alicante en los primeros años del siglo XIX, tío del pintor Francisco Javier Amérigo y Aparici. Estudió en Alicante en su juventud, posiblemente en el Consulado Marítimo y Terrestre; para pasar posteriormente a la Academia de San Carlos de Valencia, terminando su educación artística en Italia, residiendo en Florencia y Génova, donde alcanzó diversos premios que según Ossorio “acreditan sus progresos y justifican el crédito de que volvió precedido a su patria”. Aunque se dedicó preferentemente al grabado, como demuestra su colaboración con José de Madrazo en la Colección litográfica, su Cartuja de Pavía, o la lámina El milagro dibujada por Vicente López, como alegoría de la enfermedad y mejoría de Fernando VII. Como pintor se destacó en las exposiciones valencianas de 1845809 celebradas por el Liceo de Valencia810 y la Sociedad Económica de Amigos del País donde presentó diferentes cuadros de paisaje y retratos, de los que Ossorio nombra el de Una Vieja, y el del Vicario de la iglesia de Santa Ursula. En la prensa de la época encargada de la crónica de la exposición celebrada en 1845 por la Real Sociedad Económica de Valencia se menciona la intervención de Ramón Amérigo que intervino con varios retratos los de los señores Gascó, Donday, Blat y el del Vicario de Santa Úrsula, además de un “retrato de Bernardo López”, refiriéndose a la copia del retrato de Una vieja realizado por éste811. También se presentó a la exposición pública de Bellas artes convocada por la Sociedad Económica valenciana en 1847, en la que participaron artistas sobresalientes del ámbito valenciano como Vicente Castelló y Amat y su hijo, Miguel Pou, centrando la atención la exposición del cuadro del Misterio de la Inmaculada Concepción de Vicente López, siendo la exposición más completa y mejor organizada de todas las que hasta ese momento se habían organizado en Valencia. Los críticos destacaron en esa ocasión la obra presentada por Ramón Amérigo que representaba a Una horchatera valenciana, dado la novedad de la temática elegida, frente a la numerosa concurrencia de retratos y miniaturas, como era tradicional en estas ocasiones, el cuadro de Amérigo fue muy bien Debido, sin duda a un error tipográfico, Alcahalí (1894), p. 51, fecha estas exposiciones en 1841, cuando la Sociedad Económica de Valencia no inicia sus exposiciones de bellas artes hasta 1845: Ver Alba (1999). 810 No conocemos las obras presentadas en esta exposición aunque debieron ser parecidas, sino las mismas que presentó ese mismo año en la Sociedad Económica. Los cronistas que se dedicaron a narrar este acontecimiento lo nombran entre los participantes, pero únicamente citan la obra de artistas importantes, como Vicente Castelló, Miguel Pou o Bernardo López. Alba (1999), p. 466; (2000), p. 233, nota 27. 811 Esta exposición fue recogida en numerosos medios de prensa entre los que destaca el artículo de Agustín Mendía en La Esmeralda, el 14 de diciembre de 1845, además de los publicados en El Fénix el 14 de diciembre de 1845, y el Boletín Enciclopédico de la Sociedad de Amigos del País, en enero de 1846. Alba (1999), pp. 465-466. 809 510 recibido en la prensa, siendo especialmente elogiado por Agustín Mendía, al separarse de la línea de retratos en la que el resto de pintores parecían inmersos812. También en 1860 presentó en las exposiciones celebradas en Alicante el grabado de La Cartuja de Pavía, y once cuadros entre bodegones, paisajes, floreros, cacerías y otros asuntos, por las que obtuvo diversos premios. Se dedicó también a la litografía, realizando además del citado grabando, la lámina de El milagro dibujada por Vicente López, que hacia alusión a la enfermedad y mejoría de Fernando VII; algunas de las láminas de la Colección litográfica, dirigida por José Madrazo, como la del Galgo en observación, Ciervos y perros, Cacería del toro, Ciervo acosado de perros de P. de Vos, una Cacería de zorras de Synders, del retrato de Isabel II, niña de Federico Madrazo, y el Bautismo de Cristo de Navarrete. Bib.: Alba (1999), pp. 465-467; (2000), pp. 237-239; Aldana (1968), p. 26, Alcahalí (1897), p. 51; Boix (1877), p. 16; Cavestany (1936-40), p. 110; Espí Valdés (1997), p. 202; Ossorio (1883-4), p. 36. De esta crónica nos ha llegado tres artículos críticos, destaca el de Agustín Mendía en La Esmeralda, el 12 de diciembre de 1847; el de Vicente Boix en el Boletín de la Sociedad Económica; y otro en El Fénix publicado en tres números, el primero firmado por J.G., y los otros dos por Vicente Boix, el 3, 12 y 19 de diciembre de 1847. Alba (1999), pp. 466-467; (2000), p. 238. 812 511 Aparicio 9. 8. APARICIO, JOSÉ (Alicante, 14 de diciembre 1770- Madrid, 1838) Nacido en Alicante en 1770, como recientemente demostró Espí, y no en 1773811 como se ha venido manteniendo812, hijo de Vicente Aparicio y Mariana Inglada. Pertenece a la misma generación de Vicente López. Es el único pintor del ámbito valenciano que puede ser considerado como neoclásico, pues inauguró la plena etapa “neoclásica davidiana” en la pintura española. Como pintor neoclásico su figura ha suscitado polémica, cuando no menos menosprecio, “ya que su manifiesta mediocridad ha sido uno de los factores que han determinado la mala prensa que ha sufrido globalmente la pintura neoclásica española; y más teniendo en cuenta la fama que gozó en su época, debida, en gran manera, a que poseyó la habilidad de encontrar asuntos que impresionarán al vulgo, como nos dice Aureliano Beruete”. Se trata de uno de los pocos pintores españoles al que podemos considerar discípulo de Jacques Louis David813, con quien estudió en Paris. A pesar de ello su producción artística no ha sido lo suficientemente estudiada en profundidad, y la mayor parte de los estudios lo consideran como un pintor mediocre814. Ossorio lo considera “Pintor mediocre, sino malo”, aunque algunos Ossorio (1883-4), pp. 231-232. Morella (1963); Espí Valdés (1974), vol. IV, pp. 237-247; (1978); p. 10; (1997), p. 203. Recoge su partida de bautismo: “En la ciudad de Alicante en diez y seis de Diciembre de mil setecientos setenta yo el Dr. Andrés Sala teniente de Cura de la Parroquia Colegial Insigne de San Nicolás de ella, bauticé y puse los SS Óleos según ritu de N.S.M. Iglesia a un hijo de Vicente Aparicio y Mariana Inglada naturales y vecinos de esta ciudad y feligreses de esta iglesia. Tuvo nombres Joseph Nicolás. Abuelos paternos Bautista y Ana María Cortés. Maternos Juan y Magdalena Vale. Nació en catorce de los corrientes entre diez y once de la noche. Padrinos Mathias Inglada y Josepha Aracil, consortes a quienes advertí el parentesco espiritual y su obligación. Dr. Andrés Sala”. Archivo Parroquial de San Nicolás. Libro de bautizos, tomo 40, fol. 79 vto. Era el penúltimo de ocho hermanos, y pronto queda huérfano de madre, casándose su padre en segundas nupcias en 1778, con Salvadora Nomdedeu, con quien tendrá entre 1780 y 1791 otros siete hijos. Para más datos sobre su familia véase, Hernández Guardiola (2000), pp. 33-38. Este autor señala que en acta de bautismo de su padre, Vicente Aparicio, el 3 de mayo de 1730, todavía aparece escrito su apellido en lengua vernácula “Aparici”, uso que utilizará su hijo en algunos documentos y que ha producido la extrañeza de algunos investigadores. Espí ((1978), p. 13. 813 Lozoya (1949), vol. V, pp. 245-247. “Tiene Valencia representación hoy olvidada en la introducción en España del nuevo clasicismo a lo David en su discípulo José Aparicio (…) uno de los del triunvirato clasicista- en referencia a Madrazo y Ribera”. 814 Un estudio interesante sobre el tratamiento que la pintura neoclásica española ha suscitado en la historiografía española, es de Enrique Arias Anglés (1994), pp. 261-271. Según este investigador: “La pintura neoclásica española ha sido desde su aparición en la España de principios del siglo XIX un estilo pictórico que ha suscitado polémica, cuando no menosprecio, en el panorama historiográfico nacional. Esto se ha debido, fundamentalmente, a sus raíces “davidianas”, tenidas tradicionalmente como ajenas a lo considerado como Típicamente español, es decir, a lo que se ha denominado nuestro “casticismo” pictórico, nuestra veta “brava”, que ensalza los valores pictóricos frente a los dibujísticos. Y esto implicaba, de alguna manera, una especie de traición a unas pretendidas esencias pictóricas nacionales de carácter 811 812 512 Aparicio de sus cuadros “alcanzaron verdadero eco popular, como el célebre y malhadado El hambre en Madrid”, opinión que ha venido siendo repetida hasta los últimos años, en los que parece que comienza a reivindicarse la figura de este importante pintor, gracias a estudios como los de Espí Valdés. Según los datos conocidos hasta el momento, comienza su formación artística en el seno de la Academia de San Carlos, pasando, en 1792, a la Real Academia de San Fernando de Madrid para proseguir sus estudios. Los estudios realizados por Espí Valdés manifestaban que a diferencia de otros pintores nacidos en la ciudad de Alicante, no parecía que se hubiera formado en la escuela de dibujo del Consulado Marítimo y Terrestre de la ciudad, pues este estudio no se crea definitivamente hasta 1795, aunque en 1790, José García, pintor formado en San Fernando, comienza a mover los resortes oportunos para que los estudios de pintura y dibujo se formalicen, cuando Aparicio contaba ya con la edad de veinte años. Sin embargo, un estudio reciente de Hernández Guardiola, en base a unos documentos inéditos de 1814 y 1820815, da a conocer la relación existente entre José Aparicio y la escuela del Consulado, en la que se formó durante los primeros años de su carrera antes de marchar a Valencia. De su paso por esta escuela alicantina, se conserva una de sus obras de juventud más interesante, un lienzo que representa a Judith, obra que seguramente el artista donará a la escuela posteriormente. De su formación valenciana816, tan sólo nos resta un dibujo, representando un Hermafrodita, conservado en el gabinete de dibujo del Museo de Bellas artes de Valencia, procedente de la colección de la Academia. Corresponde a un estudio realizado en la clase de yeso de la Academia, copiando un vaciado de la conocida estatua del Hermafrodita dormido817. Sobre su formación en la Academia valenciana han existido no pocas controversias. Espí comenta que no figura en los documentos de la Academia de San Carlos entre 1790 y 1796, pudiendo haber pasado directamente a la de San Fernando. Sin embargo, la localización del dibujo del Hermafrodita, en la colección de la tradicional, cuyo punto referencial y paradigmático se sitúa en nuestra magnífica escuela del Siglo de Oro y en Goya”. 815 De 1814 es una relación escrita por el director de la Escuela, Vicente Suárez, alusiva a los alumnos que habían estudiado en esta institución y que habían sido pensionados para estudiar en otras Academias: “Relación de Alumnos que han salido de la Academia de Dibuxo de este Consulado Nacional de Alicante, pensionados por S.M. para continuar su Curso de Pintura en otras Academias, á saber: Dn. Josef Aparicio, pasó a la Academia de Roma poco antes de la Insurrección”. AMA “Correspondencia” Leg. 13/1-37, 1814-1819. En el de 1821, el director de la escuela, José Peyret, certifica que tanto él como “Dn José Aparicio, conocido por su grande suficiencia, tuvieron sus principios en ella”. AMA “correspondencia”. Leg. 16. Año 1821, Depósito 1-B. Hernández Guardiola (2000), p. 35. 816 Sobre su formación valenciana han existido no pocas controversias. Espí (1978), p. 12. 817 Dibujo a lápiz negro sobre papel verjurado blanco (388 x 500 mm). A tinta “Josef Aparicio” y “46”. Sello de la Academia de San Carlos. Espinós (1984), vol. I, p. 63. 513 Aparicio Academia, así parece confirmarlo. En la documentación de los archivos de Palacio real de Madrid, en hoja de servicios de 27 de agosto de 1835, así consta “José Aparicio empezó su carrera en Valencia, de allí pasó a Madrid (…)”818, donde se matriculó en 1792819. En efecto, José Aparicio ingresa como alumno en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, en enero de 1789. En el libro de matricula correspondiente se le menciona como “Josef Aparisi. Hijo de Vicente y de Mariana Inglada, natural de Alicante y de dieciocho años”820, obteniendo su primer premio el 7 de junio e ese mismo año, en la Sala de Principios en la modalidad de “cabezas”821. Al año siguiente, en 7 de marzo de 1790, alcanza en el mismo estudio, el premio de “figura”822. Entre febrero y diciembre de 1790 consigue varios premios mensuales de la Academia, el primero de “figuras” en febrero, el séptimo de “yeso” en abril, el cuarto en “yeso” en mayo, el segundo en “yeso” en octubre, el segundo “en yeso” en diciembre823. Al año siguiente, en 1791, consigue el primer premio en enero, el quinto puesto en febrero y el primero en marzo, y el 3 de abril de ese año alcanza el anual de la clase de “yeso”824, por su dibujo del Hermafrodita dormido. A partir de esa fecha desaparece su nombre de la documentación académica valenciana, posiblemente porque había marchado a Madrid. Hernández Guardiola se pregunta, ¿le sirvió el premio anual de 3 de abril para ser pensionado por San Carlos en la capital de España?, se trata de una incógnita aún sin desvelar. Sea como fuere parece que su marcha no se produce antes de 1792, año en que aún oposita al premio de segunda clase del Concurso general de Pintura, que planteaba como tema de pensado “Abigail contiene la indignación de David con un abundante presente”, y de repente, “Meleagro presenta la cabeza del Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Espí (1978), p. 13. Archivo de la Academia de San Fernando. Madrid, Leg. 42, nº 1-40. 9 de noviembre de 1817. Nombramiento como Académico de Mérito: “Serenísimo Señor, Dn. José Aparicio,. Pintor de Cámara de S.M. y Académico de Mérito de la Academia de San Lucas en Roma: A.V.A.S., con todo respeto expone: que en el año de 1792 se matriculó por discípulo en la Real academia de Sn. Fernando. Que en el año 1798, pasó a la Corte de París para continuar sus estudios en el arte de la Pintura, y en el de 1807 pasó a la Corte de Roma, para perfeccionarse en la mencionada profesión (…)”. Espí (1978), p. 13. 820 ARASC. Matrícula. Libro I. 18 febrero 1766 abril 1766, fol. 63. Hernández Guardiola (2000), p. 36. 821 ARASC. Premiados y pensionados (1772-1834). Leg. 44, nº 5, fol. 53. Hernández Guardiola (2000), p. 37 822 ARASC. Premiados y pensionados (1772-1834), fols. 53-54. 823 ARASC. Premios. Concursos Generales. Leg. 44, nº1. Hernández Guardiola (2000), p. 37. El aprendizaje en la modalidad de “yeso” suponía un importante avance en la formación de los alumnos, pues dibujaban modelos reales y no se dedicaban a copiar láminas o cuartillas. 824 ARASC. Premios. Concursos Generales. Leg. 44, nº1; Premiados y pensionados. Leg. 56. Hernández Guardiola (2000), p. 37 818 819 514 Aparicio jabalí a Atalanta”, aunque ignoramos si llegó a concursar, lo que si que es seguro es que no consiguió el galardón825. De esta etapa valenciana, deben ser también una Santa Catalina, y el Retrato de una dama826, conservados en la diputación provincial de Alicante, que proceden de la colección del Consulado. Esto demuestra que aunque durante sus primeros años no parece haber mantenido ningún tipo de relación con la escuela del Consulado alicantino, si que posteriormente mantendrá con esta institución cierta relación a posteriori827. Aunque la verdadera formación de Aparicio tiene lugar en Madrid, en la Academia de San Fernando828, donde comienza a cosechar ciertos éxitos, obteniendo en 1796, el primer premio de primera clase de pintura con un cuadro adulador del Príncipe de la Paz Godoy, presentando la paz a Carlos IV829, junto al dibujo realizado como ejercicio de “repente”, que representaba la figura de san Juan Bautista. Según recoge Portela, Aparicio, de 21 años de edad, figura como residente en Madrid, el 12 de noviembre de 1793 y solicita a la Academia de San Fernando ser admitido para asistir “por la noche a la Sala del Natural y por el día copiar los buenos originales y yesos que existen en dicha Academia”830. A consecuencia de ello fue pensionado por Carlos IV para continuar sus estudios en París, a donde marchó el 23 de julio 1799831, con una pensión de ARASC. Premios. Concursos Generales. Leg. 44, nº1. Hernández Guardiola (2000), p. 37 Espí Valdés (1974), p. 12; (1997), p. 204. Se trata de lienzos al óleo. El primero, Santa Catalina, (104 x 83, 5 cm.) aparece firmado en el ángulo inferior derecho, y al dorso, aunque formalmente bastante diferente de otra obra suya, Judith con la cabeza de Holofernes (142 x 122 cm.). En 1978, cita como posible obra suya, además un San José y el Niño. Estas obras fueron catalogadas y publicadas por Espí (1972). 827 Figueras Pacheco ( (1957), dice que cuando la escuela de dibujo y Pintura de la ciudad de Alicante se pone en marcha ya estaba Aparicio Inglada “cansado de pasar por las aulas de las Academias de San Carlos de Valencia, y San Fernando de Madrid”. Espí (1997), p. 204. 828 Se matricula en 1792. Pardo Canalís (1967), p. 130, en su compilación sobre las matriculas de la corporación lo recoge como “APARICI INGLADA, José. Ventiún años. De Alicante. 16 de noviembre de 1793”. Inscripción en la que se recogen ciertos errores, pues según esta inscripción, nació en 1772 y no en 1770. 829 Se trata de una obra apropiada para el momento vivido en España, de cierto tamaño, 128 x 168 cm. Aparece firmada al dorso: “José Aparicio/f. año 1796”. Archivo de palacio Real. Expediente Personal. “Señor. Dn. José Aparicio, Pintor pensionado por V.M., con el más obsequiosos respeto 8…) expone: Que en el concurso general de premio de 1796 fue premiado por la Rl. Academia de Sn. Fernando, con el primer premio de primera clase de pintura. De cuyas resultas fue pensionado por el augusto Padre de V.M., para que fuese á París á continuar los estudios de su profesión; y en el concurso general de premios á que aspiraron gran numero de Nacionales y Estrangeros, obtuvo uno de los primeros premios (…). Espí (1978), p. 14. 830 Portela (1989), p. 452. El trabajo de este investigador amplia los conocimientos proporcionados en su día por Pardo Canalís, en base a los documentos de la Academia de San Fernando que guarda el archivo de la Facultad de Bellas Artes de San Fernando, referentes a archivos de admisión de algunos aspirantes entre 1754 y 1792. Caja25. 831 Espí (1978), p. 14, indica que esta fecha se debe a la concesión de la pensión, pues un documento del Archivo de la Academia de san Fernando. Madrid. Leg. 42, nº 1-40, aparece 825 826 515 Aparicio 12.000 reales de vellón anuales, y permaneció allí, estudiando en el taller de David, hasta 1807, fecha en que pasó a Roma, donde permaneció hasta el final de la guerra de la Independencia. La escuela de David, era uno de los estudios más importantes en Europa, que visitaban y en el que permanecían artistas de todo el continente, como los también españoles Juan Antonio de Ribera y José Madrazo. Este hecho supone uno de los momentos más importantes en la formación de este artista, confiriendo a sus obras un estilo clasicista “davidiano”, siendo considerado, junto a Ribera y Madrazo, uno de los artistas neoclásicos por excelencia832. A principios de siglo, como señala Delecluze833, el estudio de David era frecuentado por gran número de artistas de toda Europa, dado la fama que este pintor había alcanzado, ejerciendo una gran influencia en los artistas españoles, “hemos reprochado ya a los pintores de este país –España-la exagerada sumisión con que siguen nuestra escuela francesa- comenta Delecluze- aún en lo que ella tiene de bueno”. En París, como ya hemos comentado, frecuentó el estudio de David, convirtiéndose en discípulo suyo y fiel seguidor de sus ideas estéticas, pero no de sus ideas políticas pues estuvieron ligados profundamente al “antiguo régimen”. Aunque estilísticamente sigue tendencias clasicistas propiamente francesas, no refleja en sus obras la tendencia revolucionaria y liberal del maestro francés, sino que pondrá, este arte, a disposición de las servidumbres de la monarquía española, especialmente tras la imposición absolutista de Fernando VII, convirtiéndose en un pintor áulico, y panegirista del monarca. Su presencia en la Escuela de Bellas Artes de París, aparece registrada el 30 de octubre de 1799, el 11 Vendémiare an VIII, en la documentación concerniente a la matricula de los alumnos834. Durante su etapa francesa, su calidad artística no pasa desapercibida. Participó activamente en la vida artística de la capital francesa, donde depuró su estilo, asimilando la moda davidiana, y asimiló el talante épico y heroico de los personajes de los pintores de Napoleón. Su primera obra conocida, realizada en Francia es Atalía y Joás, que expuso en el Salón de 1804, inspirado en la tragedia de Racine, y fiel a las enseñanzas de su maestro, y el Combate de dos guerreros, también de esa fecha. citado en París un año antes: “Serenísimo Señor. D. José Aparicio. Pintor de Cámara de S.M. y académico de Mérito de la academia de San Lucas en Roma (…) expone: que en el año 1792, se matriculó por discípulo en la academia de san Fernando. Que el año de 1798 pasó a la Corte de París (…)”. 832 Araujo (1887), ya comenta al respecto: “Tres fueron los artistas que se distinguieron principalmente entre nosotros procedentes de la escuela de David: D. José Aparicio, D. Juan Antonio Ribera y Fernández y D. José Madrazo (…) Aparicio fue el más fecundo, Madrazo el más correcto, Ribera apenas ejercitó su arte más que en la enseñanza (…)”. 833 Delecluze (1856). 834 Augé (1989), p. 118. Benjuí Puyvallée. Catalogue de manuscrits de la bibliothèque des Beaux arts. París, 1908. Microfilm nº 95, registre des eleves, folio 245. 516 Aparicio Durante su estancia en París realizó además, de estas obras como ejercicios académicos, otros lienzos quizá como resultado de encargos. La mayor parte de ellos desconocidos, aunque en la actualidad conocemos el retrato de Carolina Bonaparte, hermana menor de Napoleón, cuyo retrato debió realizar por estas fechas, y un retrato de un militar francés Jean Louis Reynier, realizado en 1806. Estas obras han pasado hasta el momento desapercibidas. El propio pintor, tras la guerra de la Independencia, en la que se posicionó en el bando legitimista monárquico, en los méritos expuestos al monarca, para obtener el cargo de pintor de cámara, eliminó toda posible mención a las obras realizadas durante su estudio en París, y su aprendizaje junto al pintor revolucionario David. En el salón celebrado en el año siguiente, en 1805, es premiado en el concurso general de premios “por aquel Gobierno con una gran medalla de oro”, por su obra La fiebre amarilla de Valencia, que expuso, al año siguiente, en el Museo Napoleón. Cuadro que presagiaba otras obras suyas posteriores, como El hambre de Madrid, por su carácter dramático, y la obra más ambiciosa de las realizadas en París. Estos éxitos motivaron el que se le facilitase el visado a Roma para acabar de perfeccionar su formación, a donde marchó en 1807, “En virtud de esta honorífica distinción –el concurso general de 1805- se le mandó pasar para Roma para que acabase de perfeccionarse en la pintura”. Allí le sorprendió la invasión napoleónica a España, y tuvo que permanecer hasta 1814, terminada la guerra, donde sufrió la persecución política, las calamidades y estrecheces económicas inherentes al retiro de la pensión que disfrutaba, por haberse negado a jurar al rey intruso, José Bonaparte, al igual que otros artistas pensionados. Fue hecho prisionero y conducido al castillo de Sant Angelo835, en 1808, junto a otros artistas españoles como Solá, Madrazo y Cubero. Según Ossorio, como sus compañeros pensionados en Roma, permaneció allí desatendido por el Gobierno intruso y obligado a trabajar “obras, pérdidas para su patria, para atender a sus apremiantes necesidades”. Al parecer, una vez liberado tuvo que malvivir restaurando lienzos y marcos, mientras intentaba buscar el apoyo económico de los sectores legitimistas, partidarias del antiguo orden y de la restauración en Roma. Tras su liberación, comenzó a trabajar, en Roma, en el cuadro de El rescate de cautivos en tiempos de Carlos III, cuadro que será muy alabado por la crítica romana, y que le valió el nombramiento como Académico de Mérito en la Academia de San Lucas836. Obra que en palabras del propio artista “(…) tiene Campderá; Moral (1998), p. 117. años más tarde, ya repuesto Fernando VII, en el trono de España, se le concedió la cruz de prisionero civil por su posicionamiento público. 836 Archivo de Palacio real. Expediente Personal. Madrid, 26 de julio de 1815. “ (…) del rescate, que tiene el singular mérito de perpetuar un acto de la piedad religiosa del sor Dn Carlos III y el de haber merecido la aprobación de V.M. Habíala merecido con grandes elogios de los 835 517 Aparicio singular mérito de perpetuar un acto de la piedad religiosa del Sor. Carlos III (…)”. Esta gran tela se expuso en la Chiesa della Rotonda, en 18 de junio de 1814, y la prensa local se hace eco, con ciertos elogios, de este cuadro del “(…) bravo autore (…) Il Signore Giuseppe Aparicio, di Alicante”837. La mayor parte de los elogios provienen de las autoridades vaticanas, más legitimistas, que le facilitaron el nombramiento como académico en San Lucas. Cuadro en el que se ocupó Aparicio la mayor parte del tiempo de permaneció en esa ciudad, o al menos así se sobrentiende en los memoriales que dirige, años después, a Fernando VII, describiendo las penurias vividas por su posicionamiento antinapoleónico, y por su negativa reiterada a vender el cuadro, pues lo guardaba destinado al rey. A pesar de estas afirmaciones, debió realizar muchos otras obras838, la mayor parte de ellas aún hoy desconocidas. En 1830 se le abonan lo que se le adeuda por retrasos en el pago de su pensión y “en concepto de remuneraciones ó pago de los tres cuadros que presentó a S. M. y existen en el Real Museo de Pinturas”839. Junto a la conocida obra del Rescate, en la documentación del archivo de Palacio Real, consta un documento de enero de 1830, por el que la Tesorería de Palacio satisface varias cantidades a Aparicio “procedentes de sus sueldos atrasados, transporte de los tres cuadros que trajo de Roma, y pensión de su viaje desde esta capital á Madrid”840. Cuadros de los que en la actualidad no tenemos noticias, pudiendo haber desaparecido, o no se han identificado todavía. Junto a estos, Rosenblum841, cita un lienzo que representaba a Sócrates enseñando a un joven poeta, pintado en 1811, que hoy se conserva en el Museo de Castres. Pocas obras para un período de ocho años, 1807-1815, y más si tenemos en cuenta la retirada de la pensión real, durante la ocupación francesa, en los que el mismo pintor, en memorial dirigido al rey, Fernando VII, manifiesta la triste situación en que se encontraba en esos momentos “reducido a la última miseria, y lo que es todavía peor, perseguido y amenazado por los franceses distinguidos profesores de Roma, como consta de los papeles públicos, que acompañan y lo acreditan el haber sido nombrado Académico de mérito de los de Sn. Lucas (…)”. Espí Valdés (1978), p. 19. 837 Según Espí Valdés (1997), p. 206. Los romanos son muy generosos a la hora de hablar del alicantino, llegando incluso el abate Guattani a compararlo con los mejores pinceles del Siglo del Oro español. En el Giornale Romano, el once de junio de 1814, se habla de él como “…Valenziano qual é, non gli era duopo mendicare da alcuna scuola o nazione il brio di una immaginazione calda e pittorica, molto meno e indagare i segreti arcani della tevolazza, chi era e creciuto fra i Velasquez, i Ribera, i Morillos…”. 838 Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Mayordomía Mayor. 13 de enero de 1830. Se le satisfacen a Aparicio las cantidades “procedentes de sus sueldos atrasados, transporte de los tres cuadros que trajo de Roma y pensión de su viaje desde esta capital a Madrid”. 839 Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Mayordomía Mayor. 13 de enero de 1830. Espí Valdés (1978), p. 21. 840 Espí Valdés (1978), p. 21. 841 Rosenblum (1974), p. 435. 518 Aparicio que (…) exigían por la fuerza el juramento de fidelidad al intruso rey, al qual se negó constantemente á pesar de los riesgos y amenazas (…)”, a lo que se añadía la negativa de vender el cuadro del Rescate, como hemos visto. A pesar de sus declaraciones, cuya intención no era otra que mostrar su lealtad al monarca, manifestando, incluso exagerando, las calamidades vividas, con el fin de encontrar una recompensa, el nombramiento como pintor de cámara, es indudable que Aparicio debió trabajar en Roma, realizando encargos, que en gran medida llegarían de la curia romana, partidaria de la legitimidad monárquica, y más contrarrevolucionaria. Es posible que algunos de estos cuadros se hayan perdido, pero es posible que la mayoría de ellos figuren todavía como obras anónimas. Un interesante ejemplo de este tipo de trabajo, que Aparicio, debió llevar a cabo en la ciudad eterna, es el recientemente descubierto lienzo del altar mayor de la iglesia de Santa Trinitá de Genzano de Roma, que representa La Trinidad con las ánimas del Purgatorio842, colocado en el altar mayor de la iglesia en 1814. En 1930, Previtali lo atribuye a un “certo Aparissio”, que no es otro que nuestro pintor843. Se trata de un notable descubrimiento, de gran importancia, pues es, hasta el momento, la única obra religiosa que conocemos de Aparicio. Durante el período romano de siete años, pasó no pocas estrecheces, pues en España los franceses y José I impiden su regreso, factor que hará valer, ante el recién instaurado monarca Fernando VII, que una vez instalado en el trono ordena casi de inmediato restablecer las pensiones para artistas en el extranjero. En ese momento, aún desde Roma, Aparicio decide ofrecer este cuadro al rey Fernando VII. Desde la embajada española, D. Antonio Vargas informó positivamente del mérito de la pintura y de su autor al Gobierno de Madrid, que en diciembre notificó al pintor que el monarca había decidido premiarle de alguna manera después de haber visto el cuadro. Sin duda, esta noticia aceleró la vuelta de Aparicio a España, desembarcando en Barcelona el 21 de mayo de 1815. Regresado a su patria, tras la vuelta al trono de Fernando VII, gozó del favor real, siendo nombrado pintor de cámara el 23 de agosto de 1815844, tras Redín Michaus (2000), pp. 161-163. Previtali; Galieti; Cerchiari (1930), p. 34. Anteriormente este cuadro había figurado como obra de anónimo español, Melchiori (1856); Nibby (1848), p. 112; Apa (1982), pp. 175-183. 844 Es nombrado por real orden, tras la petición que el pintor dirige, directamente, al monarca, tras ofrecer el cuadro del Rescate. Archivo Palacio Real. Expediente Personal. “No hablaría, Señor, de recompensas, teniendo por la mayor el que V.M., haya admitido el referido cuadro; pero hallándome sin recurso alguno para pagar las muchas deudas contraídas durante el tiempo del cautiverio de V.M., en que no recibió la pensión que tenía asignada, y habiéndose aumentado las deudas para pagar los gastos del largo viaje desde Roma a esta Corte; recurre á la generosidad de V.M., Suplicando se digne nombrarle Pintor de Cámara, con aquel sueldo qe., sea del superior agrado de V.M., no bastándole para mantenerse con su familia la pensión que disfrutaba en Roma, y V.M. se ha servido mandar consignarle por orden de 15 de febrero de este año, gracia que espera merecer la beneficencia de V.M.”. Espí (1978), p. 27. 842 843 519 Aparicio solicitar el nombramiento, alegando su declarada lealtad a la monarquía, su oposición a José I, los perjuicios por ello causados, así como el mérito de su obra reconocida en París y Roma. Por su posicionamiento legitimista, será un artista protegido siempre por el monarca. Sin estudio propio, se le asigna una dependencia en la academia de San Fernando, en la planta baja del edificio, y posteriormente se trasladó, gracias a la magnanimidad del rey a una estancia en el Palacio del Buen Retiro, a modo de estudio845, con un sueldo de 6.000 reales anuales. Junto a sus labores propias como pintor de cámara, adquirió la condición de maestro del infante Francisco de Paula, y recibe el galardón de la Cruz de prisionero civil “por la constancia con que sufrió por su Rey y Patria en la guerra de la Independencia”. Este trato de favor, aparece recogido en la biografía que de este pintor hace Ossorio, “Fernando VII y la familia real le distinguieron siempre mucho, habiendo visitado diferentes veces el estudio del pintor, especialmente el día 4 de julio de 1827, cuando estaba terminando su cuadro referente a la libertad del rey del cautiverio de Cádiz”, encargado por el Ayuntamiento de Madrid, hecho que será, en su momento publicado, tanto en la prensa madrileña, como en la valenciana846. Durante el alzamiento liberal de Riego y el Trienio constitucionalista (1820-1823), Aparicio se mantiene fiel a los valores del Antiguo régimen, defendidos por los realistas. Tras la reposición en el trono de Fernando VII, tras la intervención del duque de Angulema y las tropas francesas de los Cien mil hijos de San Luis, como el resto de los pintores de cámara, y personas al servicio de la Casa Real, se ve eximido de solicitar el diploma de purificación, junto a los pintores del rey, Zacarías González Velázquez, Juan Gálvez y Bartolomé Montalvo, que desde palacio se exige a los profesores de la Academia de San Fernando847. Archivo de Palacio Real Expediente personal. “mayordomía Mayor. Exm. Sr. En atención al mérito, aplicación y conocimientos que concurren en Dn. José Aparicio Profesor de Pintura pensionado en Roma, de donde acaba de llegar á esta Corte; se ha dignado el rey N.S., concederle plaza de pintor de Cámara con el sueldo de seis mil rs., anuales pagados por la Tesorería Gral., de la Rl. Casa. De real orden lo comunicó á V.E., para su inteligencia y demás efectos necesarios. Dios gde á V.E ms as Palacio 23 de Agosto de 1815” Espí Valdés (1997), p. 207. 846 Ossorio (1883-4), p. 41. la noticia de la visita de Fernando VII al pintor de cámara “D. Josef Aparicio” con objeto de ver el cuadro en memoria de la libertad del Rey, encargado por el Ayuntamiento de Madrid, es recogido en la prensa madrileña, el 20 de julio, y en Valencia el 24 de ese mismo mes, siendo publicado en el Diario de Valencia. Es curioso reseñar que se trata de la única noticia que sobre este pintor aparece en la prensa valenciana. 847 Lista de los individuos de la Rl. Academia de Sn. Fernando y Reales Estudios de la Merced y calle de Fuencarral, que en cumplimiento de la orden de 25 de abril del presente año han solicitado y obtenido el diploma de purificación. Madrid, 13 de noviembre de 1824: “José Aparicio, teniente director, pintor de cámara de S.M. , pertenece al fuero de Cámara”. Navarrete (1999), p. 152. 845 520 Aparicio Durante el reinado de Fernando VII, se posiciona políticamente a favor de legitimismo monárquico de la restauración. Precisamente este hecho será el que condicione en gran medida el desprecio de gran parte de la crítica española848. Estos méritos, serán también reconocidos por la Academia de San Fernando, que en 1817 le nombró académico de mérito, llegando a ocupar con posterioridad el cargo de Director de sus enseñanzas. José Aparicio solicitó el nombramiento, en atención a su cargo como pintor de cámara, académico de la de San Lucas de Roma, haber estado pensionado en París y Roma, y a los cuadros que remitió desde allí, pidiendo ser eximido de los ejercicios preceptivos, lo que la Academia aceptó, accediendo a concederle el título el 9 de noviembre de 1817849. Curiosamente, uno de los últimos reconocimientos obtenidos, excesivamente tarde para un pintor nacido en tierras alicantinas, es el nombramiento y reconocimiento como Académico de Mérito, por la Academia de San Carlos de Valencia, en 1829 del que fue “discípulo de esta Rl Academia”, gesto que agradece el artista unas semanas más tarde. En septiembre de 1818 solicita al rey permiso para contraer matrimonio con Manuel Álvarez, hija de Pedro Álvarez, criado del infante Francisco de Paula, y María Calbo, alfombrera de Palacio, lo que le permitió ampliar el taller que tenía en el Buen Retiro con una salita, gabinete, dormitorio y cocina, así como entrar al servicio del infante Francisco de Paula como profesor de dibujo. De este matrimonio nacieron sus cuatro hijos, Juan, Manuel, Rafaela y Esteban. A partir de 1829, su actividad artística comienza a declinar, debido a la grave enfermedad que sufría. El 1 de marzo de 1830 solicitaba permiso a la Mayordomía Mayor para acompañar a uno de sus hijos a Valencia, para tomar aguas del mar. Y, en 1833 solicita permiso para salir a Colmenar Viejo para recuperarse de una pulmonía. A pesar de ello, continuó en el cargo de pintor de cámara, siendo el último encargo que recibió del monarca una representación de Homero, en el que trabajó hasta 1835, dejándolo sin concluir. Tras la muerte de Fernando VII, la regencia de María Cristina y los primeros enfrentamientos carlistas, Aparicio sufrió un expediente de depuración, en 1834, en el que figuraba como “desafecto a S. M. –María Cristina-, indiferente, sospechoso y dudoso”850, al parecer afín a la causa del infante Carlos Mª Isidro. Como otros muchos monárquicos legitimistas, es posible que rechazase los nuevos apoyos políticos liberales de la regente. Lo cierto es que el 31 de diciembre de 1835 fue cesado de la Real Cámara con 3.000 Posicionamiento político, a favor del movimiento contrarrevolucionario, partidario de la monarquía tradicional, que se reflejará en la mayor parte de sus obras, consideradas, aún hoy, por la mayoría de los historiadores como servil. Véase al respecto, Pardo Canalís (1985), pp. 129-154. 849 ARABASF. Acuerdos de la Junta Ordinaria. 9 de noviembre de 1817 (87/3). 850 Pardo Canalís (1966), p. 35. 848 521 Aparicio reales de pensión, cuando era teniente director de la Real Academia. Aparicio había obtenido el nombramiento como teniente director de la Academia de San Fernando, el 31 de marzo de 1821851, al quedar vacante el puesto por la ascensión de Zacarías González a director en 1819. La dilación en el tiempo de ese nombramiento, se debe a la polémica que suscitó la elección de los candidatos propuestos, especialmente la elección de Ribelles y no de Bartolomé Montalvo, de mayor antigüedad852. Previamente, En 1819, al fallecer José Camarón Meliá, aspiró, sin éxito, junto a Gálvez y Montalvo a la plaza de teniente director de pintura, que obtuvo Juan Gálvez. Durante ese tiempo, siguió ocupando sus cargos en la Academia de San Fernando. De hecho, el 1 de marzo de 1834, al fallecer Zacarías González Velázquez, es nombrado director de pintura, junto a los también tenientes directores, José Madrazo y Juan Antonio Ribera, supliéndole el primero a la muerte de Aparicio853. El 30 de diciembre de 1837 es propuesto junto a Juan Gálvez, por la Junta Provisional, como Director general de la Academia de San Fernando, dejando fuera a Vicente López. Finalmente en la Junta General de 7 de enero de 1838 fue elegido Juan Gálvez, probablemente ante la elevada edad de Aparicio854. Se retiró a su residencia en Pozuelo de Alarcón, y hasta su muerte pleiteó por los atrasos que le debía la Tesorería Real. Falleció a los sesenta y ocho años de edad en la corte de Madrid, el 10 de mayo 1838855. En 1834, todavía seguía cobrando su pensión. Desde mediados de 1834, los pensionados pasaron a cobrar no de la secretaría de estado, sino del Ministerio del interior, organismo que solicitó a la Academia información sobre el estado de los pensionados, tanto de los que continuaban fuera de España, como de los que habiendo regresado, aún cobraban sus pensiones856. Entre los miembros de la lista figuraba José Aparicio, a pesar de haber regresado hacía unos trece años, sin embargo en reconocimiento a los méritos adquiridos, a su avanzada edad y a su familia, se le mantuvo la pensión por el resto de sus días, con la condición de que terminase el cuadro de la “Batalla de Bailén”. Es uno de los pocos casos en los que un pensionado mantiene dicho estatus durante toda su vida. ARABASF. R.O. de 31 de marzo de 1821, vista en la J.O. de 6 de mayo (88/3). Al respecto véase Navarrate (1999), p. 88. 853 ARABASF. Junta Provisional, 1 de marzo de 1834 (127/3). Son propuestos los tenientes directores José Aparicio, José Madrazo y Juan Antonio Ribera, a la vacante de González Velázquez. Propuesta ratificada el mismo día en Junta Ordinaria (89/3). José Aparicio es nombrado por R.O. de 30 de marzo, vista en la J.O. de 4 de mayo (89/3). Navarrete (1999), p. 73. 854 ARABASF. Junta Provisional, 30 diciembre de 1837 (12/3). Junta General, 7 de enero de 1838 (41-1/1). R.O. de 16 de enero de 1838, se nombra a Juan Gálvez. 855 ARABASF. Según la Junta Ordinaria de 27 de mayo de 1838, Aparicio falleció el día 10 de mayo de ese año. (89/3). 856 Navarrete (1999), p. 288. 851 852 522 Aparicio De su etapa en París, se conocen pocas noticias, y entre las obras conservadas destaca el lienzo de la Fiebre amarilla. Más escasos son los conocimientos de su producción artística en Roma, donde nos consta que debió trabajar intensamente para sobrevivir, aunque, como ya hemos comentado su obra más conocida es el Rescate de Carlos III. De hecho, en la exposición celebrada en 1804, en la Academia de San Fernando, en la que figuraron algunas obras en manos de coleccionistas particulares, como el vizconde de San Jorge, el Barón de Casadavalillo, Pedro Sepúlveda, Lorenzo Villanueva, Tomás Mate y Pedro Roca, se presentaron obras de artistas antiguos como Murillo, pero también contemporáneos, entre los que figuraron obras de Maea y de Aparicio. De este artista, el barón de Casadavadillo presentó una obra que se titulaba Preso con cadenas, y Pedro Sepúlveda Ciego con una muchacha, lo que viene a demostrar que en estos años, Aparicio ya era un artista de reconocido prestigio y que sus obras figuraban en manos de coleccionistas particulares857. A su vuelta a España, comienza a trabajar como pintor de cámara, inaugurando, quizá, el período más fecundo de su carrera. Tan sólo un mes después del nombramiento, comienza a trabajar en Las glorias de España, que estaba depositado en el Museo Real, iniciado con anterioridad, y realiza el retrato del sacerdote, Manuel Regidor Brihuega, firmado en 1815, hoy en el Bowes Museum de Inglaterra, y un pequeño lienzo de Batalla de moros (27 x 22 cm.)858. Fue un pintor bastante prolífico, aunque la mayor parte de sus obras ha desaparecido, a lo que se añade la escasa consideración que sus obras han merecido para los estudiosos. El reconocimiento de Aparicio en estos años es grande, siendo uno de los artistas de más prestigio. Así lo demuestra, que tras la celebración de la exposición de 1815, de la Academia de San Fernando, se procediera a instalar en el patio principal, bajo un toldo, “el célebre cuadro de D. José Aparicio que por disposición de S.M. ha de ser trasladado desde Real Palacio”, el cuadro de la “Redención en Argel de orden y con auxilio de Carlos III hecha por los religiosos mercedarios calzados y trinitarios descalzos en 1768”859 Ya en Madrid, realizó El hambre de Madrid, en 1818 expuesto en la Academia de San Fernando, considerada como su obra más patentemente davidiana, de un neoclasicismo gesticulante y declamatorio. Según nos informa Ossorio, esta obra disfruto de gran eco popular en su momento e hizo correr ríos de tinta y ramplones versos, siendo reproducido en estampas y divulgado Lista de las obras que han presentado, y se han expuesto al público en las salas de la Academia, este año de 1804. ARABASF (55-2/1). Se presentaron unas 38 obras. 858 Subastado en 18 de mayo de 1978 en el Hotel Carlton de Alicante. Espí (1978), p. 30. 859 Navarrete (1999), p. 303. Según oficio del corregidor de Madrid, conde de Montezuma, a Julián Barcenilla, firmado el 21 de agosto de 1815 en el que se le comunicaba que había concedido un toldo para “librar de las intemperies” al famoso cuadro. ARABASF. (55-2/5). En la Junta Provisional de 23 de septiembre de 1815 se dio cuenta de que todavía estaba expuesto en el patio. (127/3). 857 523 Aparicio como ninguna otra obra española hasta el momento, llegando a alcanzar en los inventarios de Palacio una tasación más alta que Las Lanzas de Velázquez. En la obra de Arnáiz, este lienzo es considerado como un ejemplo de la pintura laudatoria al absolutismo fernandino, “hoy nos parece un horrible engendro de zafio patrioterismo, siendo el grupo central del anciano patriarca un plagio de El conde Ugolino y sus hijos del pintor suizo-británico Fuseli, cuadro que Aparicio tuvo que conocer, forzosamente, a través del grabado, como descubrió X. Salas, pues no sabemos que hiciese ningún viaje a Gran Bretaña”. Opinión a nuestro parecer algo exagerada, pues no se trata más que de una pintura inserta en el ambiente laudatorio que se vivía en ese momento y al que otros artistas no serán indemnes. Posteriormente, realizará La Batalla de San Marcial, elogio de la resistencia española frente al ejército francés, realizado en la misma línea, de exaltación patriótica que el anterior. Tras el golpe de Estado de Riego y el gobierno del Trienio Liberal (18201823), las tropas francesas, en 1823, al mando del duque de Angulema, sobrino de Luis XVIII, restaura la monarquía borbónica y libera al soberano en Cádiz, donde había sido conducido prisionero por el Gobierno liberal. Tan sólo una semana después de los acontecimientos, José Aparicio eleva una instancia al Ayuntamiento de Madrid para conmemorar este acontecimiento, como obsequio al monarca. Para realizar este trabajo se traslada a Cádiz, retratando a algunos de los principales personajes, que luego trasladaría al cuadro, y al Puerto de Santa María, donde el rey desembarcó una vez liberado. Durante su estancia en el sur, el ayuntamiento de Jerez de la Frontera y del Puerto de Santa María solicitan al pintor dos retratos de los monarcas y una copia del cuadro del Desembarco, en el que trabajaba, que al parecer no llegaron a realizarse860. En el Museo Real de Pinturas, Ossorio menciona Un rescate de cautivos en tiempo de Carlos III, y Las glorias de España, alegoría del levantamiento del pueblo español en 1803. Así como El Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María, que igualmente estuvo en el Real Museo, hoy perdidas. Tras la fundación del Real Museo de Pinturas y Esculturas, antecedente del Museo del Prado, por Fernando VII y la reina doña Isabel de Braganza (1797-1818), convertido en objeto del prestigio monárquico, se crea en 1819, junto a la Rotonda, una sala, en el vestíbulo cuadrado, presidida por los retratos ecuestres de los soberanos de Goya, Carlos IV y María Luisa, ambos fallecidos en enero de 1819, dedicado a las pinturas de autores modernos, vivos, y de los que hacía poco que habían fallecido, como la colección de vistas de Mariano Sánchez, Las estaciones de Maella, los bodegones de Montalvo, y otras obras de Bayeu y Paret y Alcázar. Junto a ellas, se colocaron los grandes y monumentales lienzos de historia plenamente favorables a Fernando VII. Entre ellas se 860 Campderá; Moral (1998), p. 115. El 14 de mayo de 1824 el corregidor de Jerez de la Frontera solicitó permiso al rey para que Aparicio realizase los trabajos propuestos. Petición muy debatida en la corte, por lo que en julio, de ese mismo año, se comunicó que Aparicio trabajaba con plena exclusividad para el municipio de Madrid. 524 Aparicio encontraban El hambre de Madrid, después depositado en el Museo Municipal de Madrid, y el Rescate de cautivos en tiempos de Carlos IV y Las Glorias de España, formando un conjunto de lienzos de tema claramente político, nacional y antifrancés, que se complementaba con el celebre cuadro de La muerte de Viriato, de José Madrazo, primero de una serie de lienzos con escenas evocadoras de la resistencia de los pueblos peninsulares frente a la dominación romana861, de clara intencionalidad propagandística, que ubicados en el Real Museo, fueron colocados a modo de serie iconográfica. Aspecto que actualmente se ha perdido, debido en parte a los daños sufridos por los dos últimos cuadros, que los llevaron a su completa destrucción. Este hecho junto a la alta valoración que alcanzaron los cuadros de Aparicio en el inventario de 1834, rubricada por los pintores de cámara, entre ellos José de Madrazo, y el mismo Aparicio, afirma la alta estima que estos cuadros tenían en su momento, especialmente por su contenido a favor de la monarquía. El rescate alcanzó una valoración de 100.000 reales, cerca de los 120.000 que alcanzó El amor divino y el amor profano de José de Madrazo, máxima tasación alcanzada por una obra de la escuela contemporánea. Las Glorias de España, alcanzó los 70.000 reales y El hambre de Madrid, los 60.000. Sus obras figuraron en las exposiciones de pintura celebradas por la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En ellas, presentó sus obras más conocidas, como el Hambre en Madrid, en la de 1818, o las Glorias de España, en la de 1820, aunque también, presentó obras menos conocidas, como un Retrato a la exposición de 1819862. Entre sus mejores obras figuraba El desembarco de Fernando VII en la Isla de León, o Puerto de Santa María, de 1827, de muy interesante por el gran número de retratos allí contenido, cuadro perdido en el incendio del Tribunal Supremo de 1915, y del que se conserva un boceto en el Museo Romántico de Madrid. Actualmente es considerado como una obra no demasiado atractiva estilísticamente, pues su apariencia de telón escenográfico le restaba calidad pictórica. Del mismo estilo, es su cuadro de la Batalla de San Marcial, que expuso en las salas de la Academia de San Fernando en 1821. Como había sucedido con el cuadro del Rescate, José Aparicio volvió a recibir los favores reales al facilitarle exponer durante los primeros días de octubre su cuadro del desembarco de S. M., para lo que se desalojó el patio de la Academia, donde había obras de otros profesores, y donde fue colocado a partir del 1 de octubre863. En la Academia de San Fernando se conservan algunas obras, de porte más serenamente clásicos, como Godoy presentando la paz a Carlos IV, obra de juventud, realizada como ejercicio académico en 1796, y que le valió el premio Mauer (2002), p. 248. Resumen del desarrollo de la exposición una vez concluida a comienzos de octubre. Algunas obras de las presentadas. ARABASF (55-2/1). Navarrete (1999), p. 472. 863 ARABASF. (127/3) 861 862 525 Aparicio de la primera clase de pintura en el Concurso General celebrado ese año; o Atalías y Jonás, de perfil grecolatino, e inspirado en modelos de Guerino, y el Combate de gladiadores. También, figuraban el dibujo “de repente”, de San Juan Bautista, realizado para el concurso de 1796, y La destrucción de Numancia, firmado por Aparicio ese mismo año864. Ossorio menciona otras obras suyas, la mayor parte hoy desaparecidas, como La muerte de Patroclo, Lucha de Sansón con un león, Combate de los Horacios y Curiacios, La Asunción de Nuestra Señora, copia del Greco, en el convento de Santo Domingo de Silos de Toledo, La Santísima Trinidad, en el altar mayor de las monjas capuchinas en Madrid, un retrato de Diego Rabadán, y un retrato de familia de D. Gaspar Soliveras, que presentó a la Exposición de San Fernando de 1832, y otros aristócratas de la época quienes acudirían con frecuencia a su estudio, además de los retratos del propio rey y su familia, que realizaría como pintor de cámara. Entre estas obras, destacan algunos de sus retratos, los de los generales Castaños, duque de Bailén, y el del General Reding de Biberegg, general Tomás Moreno Daoíz, General don Francisco Venegas, que se incluyen como retratos de héroes de la Guerra de la Independencia, o el del XIV Duque de Alba, y el del Marqués de las Amarillas realizados, dentro, siempre, de la escuela de David. Ajenos a esta temática es el interesante retrato de Carolina Bonaparte, uno de los pocos ejemplos que poseemos de retrato de la familia Bonaparte, realizado por este artista, y el retrato del militar francés, Jean Louis Reynier, de esa misma época, fechado en 1806, que muestra la proximidad de Aparicio a los sectores napoleónicos durante su estancia en París antes del estallido de la Guerra de la Independencia. Esta faceta del pintor, que estudió junto a uno de los pintores más implicados en la revolución, David, no ha sido hasta el momento estudiada, quizá por el propio ostracismo del pintor, que intentó que esta época pasase desapercibida tras la restauración de Fernando VII en el trono de España en 1814. Esto no es extraño, si nos atenemos a las buenas relaciones entre España y Francia, a principios de siglo, especialmente en la época del consulado y del imperio napoleónico, acercamiento, que se rompe tras la invasión de España por las tropas napoleónicas. Suceso que Aparicio vivirá en Roma, posicionándose del lado de su monarca legitimo, Fernando VII. A pesar de que en estas acciones, sería difícil encontrar algo reprochable a la actitud de Aparicio, el acontecer histórico, que convirtió a amigos en enemigos, hizo que este momento de la vida de Aparicio se olvidase, en parte por su propia voluntad. En las relaciones de méritos que una y otra vez el pintor envía al monarca, para conseguir el cargo de pintor de cámara, que obtendrá en 1815, y posteriormente para obtener distintos favores, jamás hace mención a su aprendizaje junto al pintor Jacques Louis David, ni a los retratos u 864 Lienzo firmado al dorso: “Josef Aparicio f., año 1796”. Figura con el nº 396. 526 Aparicio obras que le fueron encargadas en este período. Únicamente menciona, su calidad de pensionado en París, y la obtención de la medalla de oro en el salón de 1805, obviando, pensamos intencionalmente, cualquier otra referencia que lo hiciese sospechoso de colaboracionismo o afrancesamiento. Algunos de estos retratos fueron con toda posibilidad fruto de encargos recibidos, la mayor parte de ellos aristócratas que acudirían con cierta frecuencia a su estudio. La mayoría de estos personajes pertenecían a los círculos monárquicos legitimistas más conservadores. Aunque entre los retratos de Aparicio encontramos también a héroes de la guerra de la independencia y de las guerras hispanoamericanas. Entre ellos se hallan retratos de los héroes de la capitulación de Bailén como el General Castaños, por lo que es posible que se trate de retratos realizados como estudios para un lienzo mayor, el proyectado y abandonado de la Batalla de Bailén, con el que pretendía continuar la serie de episodios de la guerra de la Independencia, iniciado con el desaparecido de la Batalla de San Marcial. En todos ellos, como en el Desembarco de Fernando VII, Aparicio tomaría apuntes y realizaría retratos de los personajes que intervinieron en los sucesos, para proporcionar el máximo verismo histórico a sus lienzos. Por lo que no es de extrañar, que la mayor parte de estas obras pudiesen ser en realidad estudios para composiciones mayores. A pesar de que aún hoy en día se conocen pocos retratos de la mano de Aparicio, este pintor realizó un número ingente de ellos. Para la composición del Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María realizó acerca de unos cien retratos, entre miembros de la familia real, miembros del ejército francés, realistas españoles y políticos que estuvieron presentes en el acontecimiento. A ellos hemos de añadir, los que debió realizar como modelo y estudio para otras composiciones de carácter histórico, como la Batalla de San Marcial o la Batalla de Bailén, hoy la mayoría de ellas perdidos o no identificados. Es posible que al tratarse de estudios, no vayan firmados, y hoy en día se encuentren dispersos en las distintas colecciones museísticas y particulares figurando como obras anónimas865. En la reciente catalogación del Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, realizada por José Luis Díez, este experto en la pintura del siglo XIX español, considera que entre algunos de los lienzos que figuran como anónimos españoles, se hallen obras de Aparicio, aunque tal realidad no se ha podido constatar. Técnicamente parecen corresponder a la factura del pintor, aunque aún hoy en día hay que tomar estas atribuciones con cierta cautela, hasta obtener una confirmación más segura. 865 Díez (1999), vol. II, p. 244, señala que el Retrato de Mª Dominga Ramírez de Baquedano y Quiñónez, I Duquesa de Rivas, realizado hacia 1816 y atribuido por Ezquerra-Pérez Bueno (1924), pp. 104-105 a Vicente López, y en el Archivo Moreno a Esteve, se encuentra inmerso en el “mas ortodoxo neoclasicismo, encarnado por pintores como José Aparicio o Madrazo. Moreno 4.499/B, Ant. Conde de Baena (1924). 527 Aparicio Esta problemática es común también a la pintura religiosa de Aparicio, especialmente a la realizada entre 1807 y 1815 durante su estancia en Roma. En el mercado artístico se encuentran algunas obras atribuidas a Aparicio, algunas de las cuales fueron subastadas en los mercados europeos en el 2001, concretamente una Santa Catalina de Alejandría fechada en 1814, una Virgen de la Merced apareciéndose a San Raimundo Peñafort realizada en 1817, y un cuadro titulado en el mercado italiano como Nobildona in abito rosso e sontuoso mantello ricamato. De los pocos dibujos conocidos de Aparicio, destaca los conservados en el Museo del Prado, uno de ellos un Estudio de figuras con manto, y otro, un Retrato de familia, que posiblemente se trate de un estudio preparatorio para el Retrato de la familia Soliveras, que menciona Ossorio como obra de Aparicio. Cultivó todos los géneros, desde la pintura de historia, inspirada en la temática de la Antigüedad clásica, de gran formato, a los asuntos patrióticos alusivos a la guerra de la independencia, o a la exaltación del monarca, Fernando VII, el género religioso y el retrato. Parece, incluso, que tuvo problemas con la Santa Inquisición por dibujar “estampas obscenas”, aunque, según Adrián Espí, es probable que únicamente se tratase de dibujos de desnudos que le sirviesen para aliviar su constante penuria económica, pues no gozó de una situación desahogada, siendo numerosas las peticiones de ayuda al rey. Como muchos otros pintores del momento también participó en las decoraciones artísticas efímeras. Tenemos constancia, por noticia de Ossorio, de la realización de la pintura “imitando un relieve”, de uno de los medallones del catafalco de la reina, María Josefa Amalia de Sajonia, durante sus exequias en Madrid. No dejó de trabajar hasta su fallecimiento en 1838, dejando sin terminar un cuadro que representaba a Homero. Sin embargo, el éxito de Aparicio en su momento se debió, sin duda, a que supo contactar con un público enfebrecido de patriotismo, tras la Guerra de la Independencia, con asuntos alusivos a dicha gesta. Un buen resumen de la mala prensa que su personalidad artística ha venido cosechando, nos lo ofrece Ossorio: “Aparicio, luchando con el recuerdo de Goya, tan grato para los amantes de las artes y con la fecundidad de D. Vicente López, que empezaba a manifestarse, teniendo por coetáneos a Maella, Bayeu y otros notables profesores, logró no obstante adquirir bastante crédito en el ejercicio de la pintura, que sólo podemos explicarnos hoy por el estado de abatimiento en que estaban las artes en España. No es justo, sin embargo, negarle a este pintor condiciones artísticas, sobre todo en la parte de composición, lo que motiva que los grabados de sus obras se vean con más gusto que los originales. En cuanto al colorido, Aparicio representa en la historia contemporánea el convencionalismo académico, que tan malos resultados ha producido por su falta de verdad, su pesadez y su mala entonación. Más acertado en el agrupamiento que en el dibujo, más oportuno en la elección de los asuntos que en la manera de desarrollarlos, Aparicio es para unos un gran pintor y para otros el peor de todos los de nuestra época. 528 Aparicio La crítica imparcial no puede aceptar ninguna de estas apreciaciones extremas, sino consignar el nombre de Aparicio como uno de los representantes de la pintura española de principios del siglo, con condiciones de artista y procedimientos amanerados; un pintor, si no bueno en absoluto, muy aceptable atendiendo a su escuela, su época y sus circunstancias especiales”. A pesar de la mala reputación que este pintor ha tenido a lo largo de los años, no hay que olvidar que su pintura es fruto de una época concreta, siendo uno de los máximos representantes de la pintura española de principios del siglo XIX, gracias al cual, como indica Morella, conocemos algunas facetas interesantes de la pintura española en los momentos de lucha contra el invasor francés, y la llegada del absolutismo de Fernando VII. Su personalidad artística no pasó desapercibida en la época, contando con numerosos discípulos, dispuestos a seguir su trayectoria. Entre los más renombrados destacan nombres como los de José Elbo (1804-1844) y Rafael Tegeo (1798-1858). Bib: Alcahalí (1897), p. 51; Aldana (1970b), p. 30; Arnáiz (1988), pp. 195198; Boix (1877), p. 17; Campderá; Moral (1998), pp. 115-132; Casado (1998), p. 42; Díez (1998), pp. 61-62; (1992), pp. 72-73; Espí Valdés (1972); (1978), pp. 7-32; (1997), pp. 202-209; Espinós (1984), vol. I, p. 63; Hernández Guardiola (2000), pp. 33-38; Gómez Moreno (1993), p. 164; Maurer (2002), p. 248; Morella (1951), pp. 12-14; Orellana (ed. 1930); Ossorio (1883-4), pp. 40-43; Navascúes (1987), p. 285; Pardo Canalís (1985), pp. 129-154; ((1966), p. 35; Portela (1989), p. 452; Tormo (1915), p. 170; Reyero (1998), pp. 18-19; Vergara (1996); Vilaplana (1986), pp. 316-317. OBRAS 1. Retrato de una joven. Diputación Provincial de Alicante 1790-1800 O/L 65 x 55 cm. Descripción: Retrato de una joven dama, que mira directamente al espectador. Retratada de medio busto, lleva vestido dorado, sujeto en el pecho con un broche, y cabello rizado recogido en la nuca, y adornado por perlas. Procedente del Consulado Marítimo y Terrestre de Alicante, muestra la relación que este artista mantuvo con la institución, aunque no se puede afirmar que comenzara sus estudios artísticos en la escuela de dibujo de la corporación. Procedencia: Consulado Marítimo y Terrestre de Alicante Bibliografía: Arnáiz (1988), p. 195; Espí Valdés (1972); (1978), pp. 7-32; (1997), pp. 202-209 529 Aparicio 2. Judith con la cabeza de Holofernes. Diputación Provincial de Alicante 1790-1807 O/L 142 x 122 cm. Descripción: Una de las obras más conocidas de Aparicio, de las consideradas como de su etapa valenciana. Aunque no es descartable que pudieran ser de época posterior. Sobre un fondo negro, aparece la figura de Judith que mira fijamente al espectador, mientras con una mano sujeta la cabeza cortada de Holofernes, y con la otra se apoya en el arma ejecutora, la espada. Destaca la utilización de sombras de acentuado claroscuro, que como en la anterior, nos sitúan en el período de formación valenciano, o madrileño. Puede que esta obra fuese realizada con anterioridad a su marcha a París como pensionado, y a la asimilación de los presupuestos estéticos de la escuela “davidiana”. Sin embargo, de composición tradicional, evocadora del barroco italiano, con cierto interés por el claroscuro y colorido académico, presenta ya cierto acercamiento al maestro francés, pues el modelo de la heroína bíblica parece evocar otros de Louis David, por lo que puede tratarse de una obra del pintor posterior a su viaje a Paría (1797-1807). Bibliografía: Arnáiz (1988), p. 195; Espí Valdés (1972); (1978), pp. 14-15; (1997), pp. 202-209; Hernández Guardiola (2000), p. 36. 3. Atalía y Joás. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Inv. 384) 1804 O/L 270 x 230 cm. Inscripciones: Firmado en ángulo inferior izquierdo “J. APARICIO/ (Hispanus) faciebat Parisiis 1804” Descripción: Es una de las primeras obras que Aparicio realiza durante su estancia en París, y que expuso en el Salón de 1804, inspirado en la tragedia de Racine (1691). Técnicamente sigue fielmente las enseñanzas de su maestro, Jacques-Louis David, de perfiles grecolatinos e inspirados en modelos de Guerino. Realiza las figuras de tamaño natural, como en el Combate de gladiadores, realizado en la misma época. Ambos se conservan en el museo de la Academia de San Fernando, donde fueron enviados como prueba de sus adelantos artísticos. Ossorio menciona esta obra como Atalía y Joás, citando únicamente que se conserva en la Academia de San Fernando, de Madrid, noticia que será repetida por la mayoría de los estudiosos, como Espí Valdés. La noticia de que fue expuesto en el Salón de 1804, ha continuado pasando desapercibida, a pesar de que se puso de manifiesto en la exposición, celebrada en Castres en 1989, Les éleves espagnols de de David, y reproducidas por primera 530 Aparicio vez en el artículo de Rosemblum sobre L´épidemie d´espagne d´Aparicio au salon de 1806, así como en la obra de Landon866, sobre la escuela moderna francesa, donde se encuentra, junto al desaparecido Combate de dos guerreros, reproducidos en sendos grabados. Al respecto de esta obra Landon dice “que ella hace concebir grandes esperanzas, y los elogios que a recibido de sus semejantes prueban como los artistas franceses gustan tratar con justicia el talento de los extranjeros que vienen a perfeccionarse entre ellos”867. De lo que uno puede deducir la voluntad de la crítica francesa en insistir en la capacidad regenerativa de la pintura francesa. Es evidente que a diferencia de la costumbre tradicional de la Academia de San Fernando de enviar sus discípulos pensionados a Roma, como es el caso de Maella, entre otros, a partir de los años 90, las relaciones con Francia posibilitan que los pintores españoles viajen a París a estudiar las últimas tendencias que desde esa capital se estaban generando. Al parecer la obra estuvo expuesta en los salones del Louvre, hasta 1805. M. Augé, conservador del Museo Goya de Castres, recoge la noticia de Wildenstein, datada el 22 de mayo de 1805, en el que David pide a Bernier, arquitecto del Louvre, de devolver a Aparicio el lienzo Athalie et Joas, “qui se trouve dans le lieu d´exposition des Sabines”868. La obra de Racine está inspirada en el pasaje bíblico, pero visto desde la óptica de su ética janseanista que proviene de su formación en el colegio de PortRoyal. En la obra la reina Atalía869, para asegurarse el trono del reino de Judá, al que había accedido por matrimonio, y no por nacimiento, había exterminado a todos los descendientes de la línea de David, para que no quedase nadie con derecho al trono, llevada también por la venganza, pues los sacerdotes judíos habían matado a toda su familia. Sin embargo, Yahvé había salvado de la masacre a un bebé de la masacre, Joás, criado por los sacerdotes a escondidas en el templo. Para que Joás accediese al trono, planifican un autentico golpe de estado, para lo que recurren al engaño. El sumo sacerdote, inspirado por Yahvé, hacen creer a la reina Atalía, que las joyas del rey David están en el interior del templo, y le pide que por respeto a la religión judía no entre con el ejército, sino que acuda sola con su séquito de cortesanos, ocasión aprovechada por los levitas para encerrar y linchar a la reina, y así situar a un hebreo en el trono. Landon (1832), p. 7-9, plancha 2, grabado de C. Normand. Landon (1832), vol. I, pp. 7-9. “qu´elle a fait concevoir des grandes esperances, et les éloges qu´il a reçus de ses émules ont prouvé combien les artistes franÇais aiment á rendre justice aux talents étrngers qui viennent se perfectionner aux milieu d´eux”. 868 Augé (1989), p. 117, nota 16 bis “Tiré de Archives de l´Art Français”, t. I, 1851-52. David. P. 34748. 869 Atalía, hija de Omri y Jezabel, fue mujer de Joram, el rey de Judá. Después de la muerte de su hijo Ocozías, mató a la familia real y reino sobre Judá unos seis años 81842-846 a. C.), hasta el momento en que su nieto Joás, salvado por su tía Yoseba, hermana de Ocozías, fue restablecido en el trono. 866 867 531 Aparicio A pesar de las críticas que años más tarde, en 1769, Voltaire y D´Alembert dirijan a este asunto teatral, los críticos racieneanos justifican la obra desde el punto de la validez de cualquier acción ante la tiranía, incluso el asesinato. Resulta curiosa la elección de este tema por Aparicio, precisamente elegido para ser expuesto en el salón de 1804 en París. Parece justificar, los asesinatos ignominiosos de la revolución, incluso la caída de Louis XVI y de la monarquía francesa a través de este escabroso episodio. Es posible que la elección del tema estuviese determinada por conseguir la aceptación del público y la crítica francesa y alzarse con algún galardón. Aparicio elige el momento exacto del engaño, en el que Joás se acerca a la reina, postrada en su trono, anunciándole el oro que se encuentra en el templo, mientras señala con el dedo hacia arriba, indicando que se trata de un mensaje de procedencia divina, justificando así el engaño y posterior delito. La acción se desarrolla en el interior del palacio, de arquitectura clasicista, medio oculta por cortinajes, y con escasos personajes en escena, tal y como corresponde a las enseñanzas neoclásicas en ese momento recibidas por Aparicio en el estudio de David. Se trata de uno de los lienzos que Aparicio realizó como pensionado real. Por lo que durante algún tiempo figuró en poder de la Casa Real hasta que en 1814, el rey, Fernando VII, destinó a la Academia de San Fernando este cuadro “Atalía cogiendo la mano al niño Joás que tiene una guirnalda de flores”870. Como perteneciente a la Academia figuró en la exposición de los fondos de la corporación celebrada en 1840, donde figuró como “Atalía y Joás, tamaño natural”871. Exposiciones: Castres/1989 Bibliografía: Augé (198), p. 117; Espí Valdés (1997), p. 209; Guía San Fernando (1991), vol. II, p. 10, nº 384; Freixa; Reyero (1995), p. 52., Ossorio; Navarrete (1999), p. 371; Reyero (1989), p. 150; Reyero (1991); Rosemblum (1974), p. 429; Vilaplana (1986), p. 317; Wildenstein (1973), p. 254, nº 1444. 4. Combate de dos guerreros. Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Inv. 858) 1804 O/L 238 x 228 cm. Descripción: Debe tratarse del cuadro que Morella, siguiendo a Ossorio, cita como combate entre los Horacios y Curiaceos, que también menciona Espí Valdés (1997). ARABASF El cuadro fue entregado por el conserje del palacio Real el 4 de julio de 1814. (135/6) 871 Nota o razón general de los cuadros, estatuas y bustos, y demás efectos que se hallan colocados en las dos galerías de la academia de Nobles Artes de S. Fernando para la exposición pública de 1840. ARABASF (6/CF.1). Navarrete (1999), p. 475. 870 532 Aparicio Este lienzo, junto al de Atalía y Joás aparece mencionado en la Explication des ouvrages de peinture et dessin, sculpture, architecture et gravure des artistes vivants esposes au Musée Napoleón le 2e jour complémentaire, an XII de la République Française872, publicado en París en 1804, año en que Aparicio presentó ambas obras en el Salón oficial. Reyero y Augé lo mencionan como una obra desaparecida,873 que actualmente conocemos gracias a un grabado de C. Normand, publicado en la obra de Landon874. El grabado que aparece en la obra de Landon, es idéntico al cuadro que se conserva en el museo de la Academia de San Fernando de Madrid, donde aparece citado con el número de inventario 858. Como su compañero Atalía y Joás, fue enviado a la Academia, con toda seguridad, por el propio Aparicio, como prueba de los adelantos y progresos artísticos que estaba llevando a cabo en París. En el inventario de la Academia aparece mencionado como Combate de gladiadores, lo que sin duda junto a la afirmación anterior, ha llevado a más de una confusión. Arnáiz, entre sus obras de referencia a la Antigüedad clásica, cita un Combate de los Horacios y Curiaceos y un Grupo de gladiadores, refiriéndose a la misma obra, que como hemos visto aparece citada con títulos dispares. Se trata de una obra neoclásica, que manifiesta las enseñanzas de su maestro parisino David, muy influido en su composición por los bajorrelieves de la época imperial. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 51; Aldana (1970b), p. 30; Arnáiz (1988), pp. 195198; Boix (1877), p. 17; Espí Valdés (1972); (1978); (1997), pp. 209; Morella (1951), pp. 12-14; Ossorio (1883-4), pp. 40-43; Reyero (1989), p. 150; Vilaplana (1986), pp. 316-317. 5. La fiebre amarilla en Valencia. Biblioteca de la Academia Nacional de Medicina, París 1805 O/L Descripción: Realizado por Aparicio durante su estancia en París, como pensionado de la Academia de San Fernando de Madrid. En 1796, obtuvo el primer premio, “la gran medalla de oro”, de la primera clase de pintura en el Concurso General de la Academia, por su cuadro Godoy presentando la paz a Carlos IV. A consecuencia de ello fue pensionado por el monarca, Carlos IV, para continuar sus estudios en París, donde permaneció desde 1798875 a 1807, fecha en que pasó a Roma. En París frecuentó, junto a otros Explication (1804), p. 2. Como desaparecido lo mencionan Reyero (1989), p. 150; Augé (1989), p. 118. 874 Landon (1832), vol. I, pp. 7-9. 875 En la documentación del Archivo de la Academia de San Fernando. Madrid. Leg. 42, nº 1-40, el propio Aparicio hace constar “que el año de 1798 pasó a la corte de París (…)”. Aunque según 872 873 533 Aparicio españoles, como José de Madrazo, Juan Antonio Ribera, y el escultor Álvarez Cubero, el estudio de David, empapándose del ideario neoclásico “davidiano”, aunque no compartieron sus ideas políticas revolucionarias, pues políticamente estuvieron siempre ligados a las facciones legitimistas, que defendían la monarquía española y los valores del antiguo régimen876. Al parecer, estos pintores, según Delecluze, frecuentaban el estudio de David “por el año 1800”, seguramente atraídos por la fama de este artista francés. Al contrario de lo que se ha venido manteniendo hasta ahora, Aparicio no siguió fielmente a David, adoptando ciegamente sus ideas estéticas. Es cierto que a Aparicio, Madrazo y Ribera debemos la llegada del neoclasicismo francés a España, aunque no debemos entenderlo como un simple apéndice del neoclasicismo francés. Los pintores españoles siguen el estilo “davidiano”, sin transformarlo profundamente, pero si que varían sus temas. Un claro exponente de ello es Aparicio, que aplicará el estilo neoclásico a temáticas laudatorias y panegíricas del absolutismo fernandino, tan alejado de los ideales revolucionarios de David. La obra Fiebre amarilla en Valencia, también conocida como la Epidemia en España, sigue la tragedia marcada por las directrices morales de David. Posiblemente inspirada en el lienzo de los Apestados de Jaffa de Gros, refleja ya un cierto alejamiento de la obra revolucionaria de David, acercándose a la de Gros, al menos en la temática, y en la composición de algunas figuras, pero no en la técnica del cuadro de Gros, de pincelada más fogosa y de gran riqueza cromática. Aparicio se acerca a la corriente pre-romántica iniciada por Gros, aunque en la técnica continúa con las directrices neoclásicas del maestro. Como indica Caveda, en 1867, “con el tiempo, los discípulos españoles de David modificaron gradualmente su imitación y cambiaron algo las doctrinas y las prácticas de su maestro, por que estudiaron y analizaron otro tipo de pintura”877. A pesar de ello en el catálogo de la exposición Les eleves espagnols de David, celebrado en castres, en 1989, recoge el registro de los alumnos de la escuela de Bellas Artes, en el que Aparicio aparece citado como “pensionnaire d´espagne et élève du citoyen David qui l´a présenté”, lo que indica la ascendencia de este maestro sobre el pintor alicantino. Esta obra de Aparicio fue premiada en 1805 en el concurso general de premios, y se expuso al año siguiente, en 1806 en el Museo Napoleón de París. Éxito que le supuso obtener el visado pertinente para pasar a Roma a ampliar sus estudios. Ossorio, fue pensionado en 1799. Sin embargo, esta noticia, como ya señaló Espí (1978), p. 16, debe referirse al momento en que se concede la pensión real, de Carlos IV, de 12.000 reales, el 23 de julio de 1799, siendo posible, como indica el artista, que llevará ya varios meses en Francia. 876 Sobre esta “disidencia” de los discípulos de David, véase, el estudio de Arias Anglés (1989), p. 63. 877 Caveda (1867), p. 314. 534 Aparicio Se trata de un cuadro de gran dramatismo, en el que utiliza recursos que después empleará en El hambre de Madrid, quizá su obra más divulgada, y conocida. No citado por Ossorio, este lienzo, que Aparicio terminó en 1805, fue analizado largamente por Rosemblum, en 1974, siendo reproducido en su artículo, y grabado por Normand y en la obra de Landon. La obra esta concebida técnicamente dentro de los más puros parámetros de la escuela davidiana, aunque presenta algunas diferencias. Su elevado tono dramático recuerda la tradición barroca española, especialmente de Ribera, junto a la influencia de Gros, perceptible en la disposición de algunos personajes, vestidos a la clásica, encarnando valores morales y heroicos, junto a personajes contemporáneos. Se trata de la obra más ambiciosa de Aparicio realizada en Francia, en la que busca la emoción del público a través de una gran tragedia con implicaciones morales, como marca el neoclasicismo davidiano. En el texto explicativo que acompañaba al lienzo, se aludía a las precauciones del gobierno para paliar la propagación de la peste, la sabiduría del Príncipe de la paz, y de los eclesiásticos. Pero para ello no recurre a temas inspirados en la antigüedad clásica, sino en acontecimientos cercanos, próximos a los sentimientos del pintor: su propio padre moribundo que contempla el retrato de sus hijos fallecidos. El propio pintor comenzaba la explicación de su cuadro “en 1804 y 1805 toda Europa fue amenazada por la terrible epidemia que despobló una parte de España”. La escena se desarrolla en el lazareto de un convento valenciano, donde agonizaba el padre del pintor, asistido por un religioso. Como exaltación de la política higienista de Godoy. Como indica Reyero, esta exaltación del poder establecido “constituía la primera adaptación realizada por un pintor español en el marco de la nueva función propagandística que estaba llamada a desempeñar el arte a comienzos del siglo XIX en el contexto político del estado moderno…”878. La pintura napoleónica que comienza a gestarse a partir de esta fecha, influirá igualmente en Aparicio, como demuestra alguno de los retratos que se conservan de este momento, como el de Carolina Bonaparte y el de Renyer. Exposiciones: Castres/1989 Bibliografía: Arias (1989), p. 65-66, p. 76; Arnáiz (1988), p.196; Cat. Exp. (1989) Delecluze (1856); Freixa; Reyero, (1995), p. 52; Espí (1997), p. 204; Morella (1951), p. 12; Reyero (1998), p. 18; Rosemblum (1974), p. 429. 6. Retrato de Jean-Louis Reynier. Museum of Fine Arts, Utah (EEUU) 1806 O/T 878 Reyero (1988), p. 18 535 Aparicio Descripción: Lienzo realizado por José Aparicio tras hacer su debut en el Salón Francés en 1804, donde obtuvo, un año después, una medalla de oro en el de 1805, por La fiebre amarilla de Valencia. Tras este éxito es posible que alcanzase cierto reconocimiento como pintor en París, encargándosele algunas obras. Realizado en el estilo artístico formado por su profesor, Jacques-Louis David, el cual enseñó a sus alumnos a dibujar correctamente según las pautas del neoclasicismo y el dibujo de la Antigüedad. El arte de David también se aprecia en la situación del retratado en primer plano, para destacar su importancia. Siguiendo las lecciones de David la figura de Reynier se muestra impresionante, en un escenario dramático y lleno de color. Similar al presentado por David, en cuadros como Napoleón cruzando el puente de Arcole. En el Museo de pintura de Utah, el General Reynier aparece representado, como un nuevo héroe de la revolución, en una postura confiada, mostrando un importante liderazgo militar. Este tipo de retrato se inscribe dentro de los retratos militares propios de la época Napoleónica, en un ambiente de confianza y exaltación. Reynier militar que sirvió a Napoleón en diferentes campañas militares, se representa de más de medio cuerpo, con resplandeciente uniforme de general. Al fondo aparece la escena de la batalla, como fondo heroico. Las tres grandes pirámides hacen referencia a la campaña egipcia de Napoleón, en la que Reynier sirvió. Aparicio pintó este retrato hacia 1806, cuando ya era un afamado pintor en el París del momento, aunque es también posible, que lo realizase un poco después, mientras estaba en Roma, donde marchó en 1807, y donde Reynier estuvo sirviendo como ministro de la Guerra de Napoleón, en Italia. Resulta al menos anecdótico que el un artista español, posteriormente pintor de cámara de Fernando VII, desde 1815, como recompensa por su lealtad al monarca, fuese el pintor de un general napoleónico al mismo tiempo que los militares franceses comenzaban su desastrosa invasión de España. El retrato fue realizado, entonces, en el momento justo anterior a la invasión francesa. Momento, en que las relaciones entre la corona española y Napoleón eran amistosas, sobre todo tras el tratado de Fontainebleau de 1807. Hay que destacar que este tipo de obras ha pasado desapercibido para la historiografía española, que ha hecho más hincapié en las obras panegíricas de Aparicio a la figura de Fernando VII, siendo la pintura realizada durante su estancia en Roma y París una gran desconocida. Esto se debe en parte al propio interés del artista, que en sus frecuentes misivas dirigidas al monarca, para obtener favores siempre omitió cualquier referencia a las obras realizadas durante este período, o a su aprendizaje junto a David, seguramente temeroso de ser considerado un afrancesado. A pesar de que su lealtad al monarca quedó suficientemente demostrada al negarse, en 1808, a jurar a José I, por lo que se le retiró la pensión real que disfrutaba como pensionado, y sufrió encarcelamiento en Italia. 536 Aparicio Procedencia: Donado por la Fundacion Marriner S. Eccles para la Marriner S. Eccles Masterwork Collection, Acc. 1984.060. 7. Sócrates enseñando a un joven poeta. Museo de Castres. Depósito del Museo de Bellas Artes de Lyon 1811 O/L 137 x 103 cm. Inscripciones: Sobre la tablilla que porta el joven, a la derecha del lienzo: “J. Aparicio Ft Roma-1811”. Se trata de uno de los cuadros realizado por Aparicio, durante su estancia en Roma, según noticia dada por Rosemblum, ciudad a la que pasaría desde París, a partir de 1807. Se trata de una obra de gran simplicidad compositiva, en las figuras, representadas de medio cuerpo llenan la escena, sin referencia espacial, tratadas escultóricamente. La figura del joven, con el torso desnudo recuerda a las figuras que más tarde utilizará en el cuadro de la Iglesia de la Trinitá de Genzano y en algunas de las figuras de los cautivos del Rescate, realizadas en 1814. Es una de las obras más neoclásicas de Aparicio, en la que todavía se muestra deudor de la estética de David, siendo evidente el paralelismo entre la figura de Sócrates con el cuadro del maestro La Muerte de Sócrates. Restaurado para la exposición Les élèves espagnols de David, celebrada en Castres en 1989, M. Alcolea localizó la firma del artista en la pintura, en la que aparece datado en 1811, y con una dedicatoria al barón Gerando. Estilísticamente es una obra semejante a las realizadas en París, Atalía y Joás y Combate de dos guerreros, en las que únicamente las figuras completan la escena, realizadas a tamaño natural. Como estas corresponden a ejercicios académicos, con los que Aparicio debía mostrar sus adelantos. Es una obra de tonalidades frías y dibujo preciso concebida como un homenaje al pensamiento antiguo tan admirado por aquellos años. Exposición: Castres/1989 Bibliografía: Augé (1989), p. 115; Cat. Exp. (1989), Redín (2001), p. 161; Rosemblum (1974), p. 435 8. Carolina Bonaparte. Colección General Espeleta, Madrid. 1808 O/L Descripción: Retrato de la esposa del general Murat (1767-1815), y hermana menor de Napoleón Bonaparte. Murat ocupó con sus tropas España en 1808, y posteriormente fue nombrado rey de Nápoles, donde murió, dejando a Carolina viuda, con 32 años, siendo pocos meses después destronada en 1815, ante la caída del imperio, tras la batalla de Waterloo. 537 Aparicio Carolina Bonaparte (1782-1839) fue una gran amante de las artes y una de las mecenas más importantes de Ingres, a quien encargó su conocida Odalisca. Éste además realizó un retrato de la reina de Nápoles, ya viuda, en 1815, a la edad de 32 años. En el retrato de Aparicio se nos muestra una joven Carolina, de no más de veinte años, por lo que el retrato debió ser realizado por el pintor alicantino entre 1802 y 1807, antes de su marcha a Roma. Posiblemente en el momento de su matrimonio con Murat el 18 de enero de 1802. Retratada de medio cuerpo, viste un elegante traje con escote imperio, bordado, y recogido en la cintura con un cordón. Lleva el pelo recogido con un caracol sobre la frente, adornado con peineta de perlas, y ceñidor con camafeos, siguiendo la moda “griega” imperante en ese momento. Se adorna con un collar ostentoso en cuyo centro aparece otro camafeo. Estilísticamente neoclásica se acerca a la estética que Ingres confería a sus retratos por esa época, como los de la familia Rivière. Procedencia: Colección General Ezpeleta de Madrid. Ruiz Vernacci. Mas G68604. Bibliografía: Arnáiz (1988), p. 198; Espí (1978), p.22-23; 9. La reina de Etruria y sus hijos. La Coruña, Capitanía General. Depósito del Museo del Prado (Inv. 5221) Ca. 1815 O/L 199 x 150 cm. Descripción: Retrato de la infanta María Luisa (1782-1824), hija de Carlos IV, y reina de Etruria, por la gracia de su enemigo Napoleón879, con sus dos hijos, Carlos Luis (1799-1883), y María Luisa Carlota (1802-1857). Corresponde a los primeros años de la institución de la orden de María Luisa, pues María Luisa y su hija, siguen la moda del estilo imperio, y llevan la banda de María Luisa abrochada debajo del busto, y no cruzada, como se hará posteriormente. Así se observa en el retrato de la Reina María Luisa, esposa de Carlos IV, debido a los pinceles de Goya, y en el de la Familia de Carlos IV, en el Museo del Prado. También en los retratos de su hija la infanta María Luisa, reina de Etruria, con sus dos hijos, dos de ellos conservados en el Casón del Buen Retiro, y un tercero, miniatura, en el Palacio Real de Madrid. 879 Napoleón tras despojar los ducados de Parma, Plasencia y Guastalla a la rama menor de la Casa Borbón, a la que pertenecía la reina María Luisa, convino con el gobierno de Carlos IV entregar la Toscana (arrebatada a una rama de la Casa de Austria), con el nombre y categoría de “Reino de Etruria” al heredero de Parma, el infante D. Luis, casado desde 1795 con la infanta española María Luisa, hija de Carlos IV. En el tratado de Fontainebleau de 1807, pactaba con el rey español y Godoy la invasión de Portugal, que se dividiría en varios territorios, uno de ellos destinado a los reyes de Etruria. 538 Aparicio No es el primer retrato que representa a esta familia real, ya a principios de siglo, ya en la conocida Familia de Carlos IV, aparecen junto al resto de miembros de la familia real, María Luisa, con su hijo de un año en brazos, junto a su esposo, Luis de Borbón (1773-1803). Años después, en 1804, François Xavier Fabre, realiza el retrato de la familia real de Etruria, en la que Luis de Borbón aparece de pie, y junto a él, sentada María Luisa, con la pequeña Carlota en brazos, recién cumplidos los dos años, y el infante Carlos Luis de cinco, obra que fue adquirida por el Prado el 19 de octubre de 1818 (nº 5257). Es bastante probable que la obra se concluyese ya fallecido el rey de Etruria, en 1803, sirviendo de obra póstuma. En el retrato de familia de Aparicio, se prescinde ya de la figura del fallecido, representando a la reina viuda, algo más gruesa y envejecida, junto a sus dos hijos, ya en la adolescencia. Por lo que es posible que se realizase en la década de 1810, quizá estando todavía Aparicio en Italia, o en los años inmediatos a su vuelta a España. Lo que parece innegable es que Aparicio conocía la obra de Fabre, el gesto de Carlos Luis reproduce el de su padre, situándose de pie junto a su madre, con la banda y condecoración de la orden de Carlos III. La reina de Etruria aparece sentada en el centro apoyando el pie sobre un grueso cojín, que en la obra de 1804, aparece algo más ladeado. La infanta María Luisa Carlota, a la derecha de su madre, la coge del brazo, y se lleva la mano contraria al busto, en un gesto similar al mostrado por el hijo mayor de la reina en el cuadro de Fabre. La escena tiene lugar en un interior palaciego, abierto, igualmente, al fondo, a un paisaje, con la diferencia de que los muros arquitectónicos del palacio, han sido sustituidos por pesados cortinajes. Procedencia: Museo del Prado. Depositado en la Capitanía General de la Coruña por Real Orden desde 1925. Bib.: Reyero (1988), p. 19, repr.; Museo del Prado (1990), nº 1.845. 10. La Trinidad con las ánimas del Purgatorio. Iglesia de Santa Trinitá de genzano de Roma 1814 O/L 600 x 35 cm. Descripción: A parte de la obra del Rescate, hasta ahora poco más se conocía de la producción artística realizada por Aparicio en Roma. Su estancia en la ciudad eterna, corresponde con la invasión francesa de España, y la Guerra de la Independencia. Como otros artistas españoles, Madrazo, Cubero, se niega a reconocer al rey impuesto, José I, y sufre pensión en el Castillo de Sant´Angelo. Esto supone también la retirada de la pensión real, y el comienzo de una serie de penurias económicas a las que ha de enfrentarse el artista. Sabemos que durante este periodo debió trabajar restaurando pinturas y marcos, aunque es 539 Aparicio posible que su cercanía a las facciones legitimistas romanas, especialmente de la curia vaticana supusiese el encargo de alguna obra. Recientemente el descubrimiento de Redín, localizando esta pintura de Aparicio, en la iglesia de la Trinitá de Genzano, así parece confirmarlo. Las noticias, que el mismo Aparicio destaca en sus memoriales conservados en el Archivo de Palacio Real, dejan entrever que durante su estancia en Roma, Aparicio únicamente se dedicó a la realización del cuadro del Rescate, viviendo en la más completa miseria. Este tipo de declaraciones iban, “falseando o exagerando algo la realidad”, dirigidas a ganarse el favor del monarca y encontrar un sitio en la nueva Corte. Sin embargo, el descubrimiento de este cuadro demuestra que durante este tiempo el artista no estuvo ocioso. Para Redín, la razón de que Aparicio no mencionase nunca este cuadro, entre la relación de méritos que esgrimía en sus misivas y peticiones al monarca, se debe a que la pintura fue realizada durante la dominación francesa, lo que podía poner en duda “su abnegado patriotismo, arriesgándose a perder el favor real, e incluso el pago de las pensiones que le adeudaban880 . Esto sería más posible en el caso de obras como el retrato de Carolina Bonaparte, realizado durante este período. Pero no, de esta obra religiosa realizada por encargo de la curia romana, sin duda perteneciente al sector legitimista, el mismo que poco después apoyaría, en 1814, el nombramiento como Académico de San Lucas, por su obra del Rescate. Esta falta de referencia a las obras realizadas en Roma, creemos que se debe, más bien, a una intencionalidad por mostrar de forma, algo exagerada, la penuria económica vivida durante el período, con el fin de obtener lo que se le adeudaba de la pensión retirada desde 1808, y de mostrar su lealtad al monarca, y así, obtener alguna recompensa. Este cuadro aparece mencionado por primera vez en la obra de Melchiori, en 1856, como obra de un anónimo español. En la ficha del primer catálogo de la Sopritendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma (1928), se recoge la noticia publicada por Previatli, en 1908, de que el cuadro fue pagado por más de 700 escudos y colocado en el altar mayor en 1814, y en 1930 el mismo autor lo atribuye a un “certo Apparissio”, sin ponerlo en relación con el pintor alicantino, José Aparicio Inglada. Siendo hasta ahora uno de los pocos cuadros de asunto religioso que conocemos de este artista. Se trata de una obra de grandes dimensiones. De estilo clasicista, muestra un estilo muy semejante al del Rescate, especialmente en los desnudos. En el nivel superior aparece representada la Trinidad, Cristo, Dios padre y el espíritu Santo en forma de paloma. En cuyas figuras se evidencia una clara alusión a la antigüedad clásica, no sólo en el tratamiento formal, sino en la disposición de las figuras, como Dios padre que recuerda más a una escultura de un dios olímpico, que religiosa, recordando al Zeus de Ingres. Junto a ellas, loa angelillos que las acompañan son citas literales de Rafael y Miguel Ángel. 880 Redín (2001), p. 162. 540 Aparicio En el nivel inferior aparecen las ánimas que claman perdón. La mayoría de ellas recuerdan a figuras anteriormente empleadas, como las empleadas en el lienzo de Atalía y Joás, de clara influencia davidiana, mientras que el ánima que asciende al cielo parece tomada de Flaxman. Esta obra contradice las opiniones vertidas por numerosos investigadores, que consideran a Aparicio como un simple imitador “servil” de la estética davidiana. Estas composiciones muestran como bebe de las distintas corrientes artísticas del momento, con gran eclecticismo. Es posible, que esta obra tuviese cierto eco en la composición del lienzo, del mismo tema que Aparicio realizó para el altar de la iglesia de las Capuchinas de Madrid, hoy desaparecido. Bibliografía: Apa (1982), pp. 175-183; Melchiorri (1856), p. 953; Nibby (1848), p. 112; Previtali (1908); Previtali; Galieti; Cerchiari (1930), p. 34; Redín (2001), pp. 161-163. 11. Un rescate de cautivos en tiempos de Carlos III. Museo del Prado (destruido) 1813-1814 O/L Descripción: Se trata de una de las pocas obras que conocemos de José Aparicio realizadas durante su período de formación en Roma (1807-1815). En esta ciudad le sorprende el estallido de la guerra de la Independencia española, y al negarse a jurar a José I es conducido prisionero, junto a otros artistas españoles. Tras su liberación emprenderá la realización de este lienzo, que le llevará la mayor parte de su tiempo en Roma. Se expuso en la Chiesa della Rotonda, al público, y será alabado por los periódicos de la época, en los que se alababa el trabajo y esfuerzo, así como por lo profundo de su mensaje. El éxito alcanzado por la obra, le valdrá el ingreso como académico de mérito de San Lucas, honor que el propio pintor hará valer, en distintas ocasiones, como distinción especial, para ser nombrado pintor de cámara de Fernando VII y Académico de Mérito de la de San Fernando. En palabras del propio Aparicio881, el cuadro “del Rescate, que tiene el singular mérito de perpetuar un acto de la piedad religiosa del Sor. Dn. Carlos III y el de haber merecido la aprobación de V.M.. Habíala merecido con grandes elogios de los distinguidos profesores de Roma, como consta de los papeles públicos, que acompañan y lo acreditan el haber sido nombrado Académico de mérito de los de Sn. Lucas (…)”. Morella, dice que se trataba de un cuadro que representaba a los tabarquinos que “asentó sobre la Isla Plana de San Pablo y que desde entonces de llamará Nueva Tabarca”. 881 Archivo de Palacio Real. Expediente personal. Memorial 26 de julio de 1815. Espí (1978), p. 19. 541 Aparicio En la crítica publicada en el Giornale Romano, el 11, 18 y 20 de junio de 1814, se explica que el lienzo “representa la redenzione dalle progioni di Tunisi de 1407 schiavi cristiani, fatta da Carlo III re di Spagna nel 1768 per mezo de´Religiosi Trinitari epagnoli. La scelta di questo tratto histórico onora asai il suo barvo autore (…) Il sig. Giusseppe Aparicio, di Alicente, che qui ha fatti i suoni pittorici estudi, ed académico di S. Luca, lavorara da piú anni a quest´opera, che non e il primo saggio del suo valore nell´arte e dalla quale non lo hanno distratto quelle perepizie nelle pasate vicende, che fanno si grande onore agli artisti Spagnuoli dimoranti fra noi”. Tras el regreso al trono español de Fernando VII, Aparicio remite una carta, desde Roma al rey, manifestando su deseo de obsequiarle con esta obra, exponiendo de paso las penurias vividas a causa de su lealtad al monarca, a pesar de lo que “miserable y falto de todo llevó adelante un quadro de su invención, de una gran dimensión, que después de tres años y medio de incesante trabajo y buscando prestamos ha concluido. Representa Señor, el rescate o redención de cautivos Cristianos de todas las Naciones Europeas, que gemían en las mazmorras Africanas, y simboliza el espíritu religioso de los Españoles y la generosa piedad del abuelo de V.M., el católico Rey Dn. Carlos III por cuyo medio la ejecutaron los religiosos trinitarios y Mercenarios (sic). Señor, este quadro ha estado expuesto á la censura en el Panteón de la Rotonda, le han visto los Savios de las muchas Naciones que aquí residen, han hablado de su invención y execución los papeles públicos que incluyo á V.M., y le han propuesto algunos particulares su venta para payses extranjeros, pero no pudiendo el exponente consentir apartarse de los deveres y gratitut a su Amado Soberano y digna Patria, tiene por justo ponerlo en la alta consideración de V.M., á quien exclusivamente pertenece esta obra como rey de España, como heredero y sucesor de los derechos y virtudes del Señor Dn. Carlos III, su Augusto Abuelo y como producción de un vasallo de V.M. (…)”882. Aunque durante su estancia en Roma, realizó algunos otros cuadros, para subsistir, en los memoriales alzados al rey, sólo esgrime y manifiesta esta obra, que se convertirá en exponente máximo de sus súplicas, argumentando las miserias y penurias vividas en ese período, a consecuencia de su lealtad a Fernando VII, y su negativa a vender el cuadro que reservaba para el monarca. Tras ofrecerlo al rey, D. Antonio Vargas, desde la embajada española, informó positivamente del mérito de la pintura y de su autor, al Gobierno de Madrid, que en diciembre de 1814 notificó al pintor que el monarca había decidido premiarle de alguna manera después de que hubiera visto el cuadro. Esta noticia significó la vuelta a España de Aparicio, sin duda con la esperanza de convertirse en pintor de la corte del recién instaurado monarca. El 21 de mayo de 1815 Aparicio y sus cuadros desembarcaron en Barcelona. Sabemos gracias a la documentación conservada en Archivo de Palacio Real, que el pintor 882 Archivo de Palacio Real. Expediente personal. Espí (1978), p. 22. 542 Aparicio presentó a Fernando VII tres cuadros, uno de ellos se trata del Rescate, e ignoramos el asunto de los otros dos, aunque uno de ellos pudiera tratarse de Las glorias de España, que comienza en Roma en 1814, y finaliza en España, ya como pintor de cámara883. Estos cuadros formaron parte de las colecciones reales que pasaron al Real Museo de Pinturas, y en 1896, el lienzo del Rescate pasó al Museo de Arte Moderno, actualmente destruido lo conocemos gracias a algunos grabados, como el que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, y en el Museo del Prado de Bartolomeo Pinelli884. Al pie lleva la inscripción: “Rescate de 1407. esclavos de diversas Naciones, que se executó en Argel el año 1768, de orden de S.M. el Sor. Rey D. Carlos III, por los religiosos Mercenarios y Trinitarios Calzados y Descalzos/ El quadro original pertenece á S.M.”. Tras ser adquirido por la corona, y pasar a formar parte de las colecciones del Real Museo de Pinturas y Esculturas, antecedente del Museo del Prado, fue colocado en el vestíbulo cuadrado, junto a la Rotonda, destinado a las pinturas de artistas vivos, y de los que habían fallecido hacía poco. Formaba parte de un conjunto de cuadros de temas de historia, favorables a Fernando VII, nacionales y claramente antifranceses, junto al Hambre de Madrid, y Las Glorias de España, también de Aparicio885. Así pues, el asunto tratado es la liberación de los más de mil prisioneros cautivos (1700) españoles en Argelia; que los religiosos trinitarios lograron poner en libertad, con ayuda de la Corona española, regentada por Carlos III, que, para este empeño, dispuso una inmensa suma de dinero886, en 1768, a quienes donará las tierras de Nueva Tabarca. Precisamente el tema elegido será Sobre las obras realizadas por Aparicio en Roma, existen ciertas dificultades. La mayoría de los autores, siguiendo los memoriales del propio Aparicio reclamando sueldos y deudas atrasados a Tesorería Real, citan únicamente el rescate. Gracias al memorial de 13 de enero de 1830, Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Sabemos que ese año se le pagan a Aparicio 51.223 reales y 1 maravedí en concepto de la pensión que se le adeuda como pintor de cámara y en concepto de las remuneraciones ó pago de los tres cuadros que presentó S.M., y existen en el real Museo”, y que Aparicio trajo desde Roma. Lo que se evidencia también en el documento procedente del consulado de España: “con despachos del Cónsul español en liorna se presentaron en Aduana de esta capital dos caxones con pinturas del profesor D. José Aparicio para el rey Ntro. Señor (…)”. Espí Valdés (1978), p. 21. Archivo Palacio real. Expediente Personal. Nº 58/25. A estos lienzos, se han de añadir los que sin duda debió realizar Aparicio en Roma, fruto de algunos encargos realizados para subsistir. 884 Grabado de Bartolomeo Pinelli según pintura de José Aparicio, Rescate de cautivos, en aguafuerte y aguatinta, grabado de contorno (395 x 496 mm.). Inscripción: “Jh. Aparicio inventó y pintó/Roma 1813.- B. Pinelli la gravó”. Museo Nacional del Prado (IGMP, 1584). En el inventario de 1834, se tasó en 100.000 reales, muy por encima de los 80.000 de La muerte de Viriato de Madrazo. 885 Maurer (2002), p. 248. 886 Catálogo de los cuadros que existen colocados en el Real Museo … (1824), p. 25, nº 289. 883 543 Aparicio uno de los factores más aplaudidos por la crítica italiana “historia della sua nazione, di una sublime virtú católica e di sensibilitá filantrópica e generosa” Se trata de uno de los cuadros más alabados de Aparicio, el abate Guattani, que firma en el Giornale con las iniciales G.A.G., compara al pintor con los mejores pinceles del Siglo de Oro español: “Valenziano qual é, non gli era duopo mendicare da alcuna scuola o nazione il brio di una immaginazione calda e pittorica; molto meno a indagare i segreti arcani della tevolozza, chi era sorto e creciuto fra i Velasquez, i Ribera, i Morillos (…)”. Temáticamente, la obra se posicionaba en el legitimismo monárquico, y en la exaltación de los valores propios del antiguo régimen, y de los sectores contrarrevolucionarios. Exaltación de la fe católica y de la monarquía española. Quizá, el hecho más destacado de este lienzo, que hasta ahora ha pasado desapercibido, es que en 1814, Aparicio elige como principal tema de su composición un acontecimiento real, no imaginario, basado en el reinado de Carlos III, alabando la labor de la Iglesia y de la Monarquía católica, duramente atacada por la política napoleónica. Es obvio que los partidarios de la legitimidad monárquica de Fernando VII, tras los acontecimientos vividos en 1808, prefieren ignorar la figura del padre de Fernando VII, Carlos IV, y tomar como referente más inmediato a su abuelo Carlos III, de quien el nuevo rey se considerará sucesor real, no sólo en su papel como monarca, sino en la recuperación de un absolutismo despótico. Por ello, no es de extrañar que precisamente Aparicio elija un tema relacionado con la época de Carlos III, como fiel reflejo de las virtudes de la monarquía española, de las que Fernando VII será considerado heredero, tras el paréntesis del reinado de su padre, que tras abdicar la corona en Napoleón, será visto como un traidor a los principios defendidos por los sectores antinapoleónicos, y a partir de este momento olvidado en todas las referencias artísticas a la monarquía borbónica. Este espíritu vivido entre los sectores católicos de Roma, en los que Aparicio debía moverse, como fiel partidario legitimista, se refleja en las generosas críticas y elogios oficiales de las autoridades vaticanas, que le facilitaron su nombramiento como académico de San Lucas. Aparicio realiza esta tela no como encargo real, sino como obra laudatoria cuya finalidad era conseguir los favores del monarca. Esta tendencia ideológica, continuará tras el restablecimiento de Fernando VII en el trono de España, como muestra el encargó del propio rey al entonces primer pintor de cámara Vicente López, de un gran fresco alegórico, dedicado a la institución de la orden de Carlos III. Tras el regreso de Aparicio a Madrid, proveniente de Roma, el cuadro fue expuesto en tras la exposición de 1815, en el patio principal de la Academia de San Fernando, bajo un toldo, para impedir que sufriese a causa de la intemperie. El cuadro, fue trasladado por disposición del monarca, desde Palacio Real, para que pudiese ser contemplado por el público y demás 544 Aparicio miembros de la Academia. Una muestra más del interés del monarca y el aprecio a este cuadro y al asunto que representaba. La exposición debía ir acompañada por tres cartas dirigidas a aclarar la intervención de las congregaciones religiosas representadas en el mismo, aunque en 1816 todavía no se había llevado a cabo el proyecto. El 23 de septiembre de 1815 todavía estaba expuesto en el patio de la Academia887. Exposiciones: Castres/1989, nº 9 Bibliografía: Arias (1989), p. 73; Arnáiz (1988), p. 196; Campderá; Moral (1998), p. 118; Cat. Exp. (1989), p. 32, nº 9; Díez (1989), p. 44; Espí (1978), pp. 20-23; (1997), p. 206; Freixa; Reyero (1995), p. 53; Ossorio (1883-4); p. 41; Maurer (2002), p. 248; Morella (1951), p. 12; Navarrete (1999), p. 303. 12. Las glorias de España. Museo del Prado. Depósito Sociedad de Amigos del País de Santiago de Compostela (destruido) O/L 1814-1819 Descripción: Conocida como Alegoría al alzamiento de la Nación Española contra la invasión francesa en 1808, o La alegoría del Rey, de la Religión y de la Patria. Según Ossorio representaba una “alegoría en que se propuso – José Apariciorepresentar el levantamiento de España en 1808 y sus sacrificios en defensa del Rey y de la patria. La Religión y la España sobre unas gradas, en cuyo centro se eleva el busto de Fernando VII, ocupan el medio del cuadro. En primer término un artillero mortalmente herido, y como ofreciéndose en sacrificio ante sus aras, simboliza la heroica y desgraciada defensa de Daoíz y Velarde”. A partir de su nombramiento como pintor de cámara de Fernando VII, el 23 de agosto de 1815, Aparicio se incorpora a la pequeña corte de artistas al servicio del monarca, junto a Vicente López, nombrado primer pintor de cámara. Uno de sus primeros trabajos realizados bajo este cargo, es restaurar y concluir el cuadro Las glorias de España, que había comenzado con anterioridad, cuando todavía se hallaba en Roma. Se trata, sin duda del lienzo, que junto al del Rescate, menciona en el memorial dirigido al rey Fernando VII, fechado en Roma el 9 de noviembre de 1814. (Archivo de Asuntos exteriores. Madrid. Academia de Bellas Artes en Roma. Pensionados 1804-1869, Leg. 4.330), en el que manifiesta su voluntad de ofrecer el lienzo del Rescate a Palacio, “Actualmente esta trabajando otro de igual tamaño representando la Heroicidad Española, en el amor á V.M. Religión y Patria, con varias acciones de la pasada Guerra (…)”. Tras ser informado de la 887 ARABASF. (127/3). A propósito de él, el juez de imprentas había pedido a la Academia que se manifestase sobre la solicitud de imprimir y publicar tres cartas dirigidas a aclarar la intervención de las congregaciones religiosas que estaban representadas en el lienzo. En la Junta Provisional de 26 de febrero de 1816 todavía no se había resuelto nada en lo relativo a la censura de la publicación, titulada Idea histórica de la redención ejecutada en Argel en el año 1768. Navarrete (1999), p. 303. 545 Aparicio aceptación del obsequio y la promesa de una recompensa, Aparicio deja Roma y regresa a España, con “dos caxones con pinturas”, que contenían “los tres cuadros que presentó a S.M. y existen en el Real Museo”888. De estos tres lienzos que se mencionan en la documentación uno debía ser el del Rescate y otro de ellos el de las Glorias de España, que tras el viaje necesitó ser restaurado, terminándolo Aparicio cinco años después. Durante este tiempo solicita continuamente dinero y un estudio digno para trabajar. Como pintor de cámara, desde el 23 de agosto de 1815 recibía un sueldo anual de seis mil reales, en diciembre de ese mismo año, Aparicio solicita dinero para “atender á los gastos de la obra”, aprobando el primer pintor de cámara, Vicente López, la asignación de “veinte rs. vn. diarios durante el presente año para que pueda acudir á los gastos que expone en su petición”. Durante estos primeros momentos se le asigna una estancia en la Academia de San Fernando para que trabaje, para posteriormente, tras la protesta del pintor, habilitársele un estudio en el Palacio del Buen Retiro. Pasado el año, el monarca le prorroga los veinte reales diarios para que continúe trabajando en Las glorias de España hasta su conclusión, en 1819, sin dejar de solicitar esos veinte reales, en principio asignados para este cuadro, “para las demás obras, que en adelante execute, en Buestro R. Obsequio y en honor de la Nación (…)”. Teniendo en cuenta que todavía se le adeudaban los pagos como pensionado en Roma; no había pagado las deudas contraídas en su viaje de retorno a España, y que no había recibido su sueldo como pintor de cámara debido a los problemas hacendísticos del Tesoro Real, no es de extrañar las continuas demandas de Aparicio889. Cuadro de alta significación política, en el que aparecían figuras alegóricas personificando a todas las provincias españolas, manifestando su lealtad, en defensa del legítimo titular de la Corona durante la invasión francesa de 1808. El cuadro, destruido tras ser depositado en los salones de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago de Compostela, hoy lo conocemos únicamente a través del grabado de Bartolomeo Pirelli890, del que se conoce un ejemplar en el Museo del Prado. Archivo Palacio Real. Exp. Personal. 13 de enero de 1830. Exp. 58/20. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. En 1817 se le abonaron los retrasos de la pensión que disfrutaba en Roma, por un total de 12.000 reales. Dos meses más tarde se le renovaron los 20 reales diarios que disfrutaba para finalizar el cuadro de las glorias de España. El 27 de marzo de 1818 el ministro de Hacienda, Martín de Garay, accedió a pagar 81.000 reales por tres lienzos de Aparicio, ordenándole que hiciera un cuadro de claroscuro para el palacio. Campderá; Moral (1998), p. 119. 890 El cuadro perteneciente a las colecciones reales pasó a formar parte del Museo de pinturas del Rey, hoy Museo del Prado, hasta que en 1886 fue depositado en los salones de la Real Sociedad económica de Amigos del País de Santiago de Compostela. La humedad y el mal trato destruyeron completamente la pintura. Cat. Exp. (1989), p. 32; Díez (1989), pp. 45-46; (1992), pp. 72-73. 888 889 546 Aparicio Este inmenso cuadro correspondía a la necesidad de hacerse un hueco en la corte. No es ajeno al resto de obras que los pintores españoles realizan en esta época, destinadas a alabar al recién instaurado monarca. En este sentido el contenido del cuadro, no distaba mucho del dibujo, realizado en 1814, por Vicente López, Alegoría del retorno triunfal de Fernando VII tras la guerra de la independencia, grabado por Tomás López Enguídanos (1773-1814), grabador de cámara. Ambos tenían un claro fin propagandístico y laudatorio hacia la figura de la legitimidad de la monarquía borbónica española, aunque realizados con un lenguaje estético totalmente diferente. Fue, igualmente, difundido por el grabado de Pinelli entre la población española, añadiendo el grabador al pie, su intención de ofrecer al público “otros diversos gravados al aguafuerte que representen las acciones mas interesantes de la última guerra”. Este fin político, nacional, y antifrancés favorable a Fernando VII, y patente en las obras de Aparicio, fue tan valorado, en su momento, que en la sala, junto a la Rotonda, del Museo real, en 1819, destinada a los pintores modernos, se reservó un espacio para los cuadros de historia, entre ellos los monumentales lienzos de José Aparicio, El Rescate, Las Glorias de España y El hambre de Madrid, a los que se añadiría en 1828, el retrato ecuestre de Fernando VII, realizado en 1821 por José de Madrazo, destinado a presidir este espacio de fuerte carga panegírica891. Como hemos visto, Aparicio realiza este inmenso cuadro no como encargo real, sino como modo de obtener los favores del monarca, lo que le llevará a la ser calificado, como pintor de “ofrendas”892. De temática lectura alegórica de cierta complejidad, compositivamente muestra una estructura, que en opinión de Díez, es más elemental, que la que aparece en el dibujo de López, haciendo aparecer una vez más, los limites creativos y técnicos de su autor. Sin embargo, en mi opinión tal simplicidad no se corresponde en realidad a una limitación técnica, sino más bien a la utilización de lenguajes artísticos bien diferenciados. López formado en Valencia y Madrid, se destaca por cierto continuismo con el arte barroco inmediatamente anterior, de gusto por las complejas alegorías y las composiciones inspiradas en Maella, Giordano o Tiépolo. Sin embargo, Aparicio imbuido de las enseñanzas neoclásicas de David, durante su período Aguafuerte y aguatinta, grabado de contorno 402 x 513 mm, de Bartolomeo Pinelli, según pintura de José Aparicio, Las Glorias de España. Inscripción: “J. Aparicio inventó y pintó/ año 1814.- B. Pinelli lo gravó”. Madrid, Museo Nacional del Prado (IGMP 1585). Al pie aparece la inscripción: “La Nación Española invadida perfidamente en 1808 por Napoleón Bonaparte, se arma, combate y vence, en defensa de su REY, de su RELIGIÓN y PATRIA/ El Autor con el objeto de inmortalizar la gloria de su Nación ofrece dar al público otros diversos grabados al agua fuerte que presenten las acciones mas interesantes de la última guerra”. Así pues, la intencionalidad del grabado de Pinelli no era otra que difundir al público general el mensaje implícito en la obra de Aparicio. Cuadro que fue valorado, en 1834, en 70.000 reales, lo que demuestra la alta estima que gozó en su día. 891 Maurer (2002), p. 248. 892 Díez (1989), p. 45. 547 Aparicio de formación como pensionado en Roma, utiliza composiciones más sencillas, cercanas a los relieves de la antigüedad. Esto se manifiesta en la distribución de los diferentes grupos que componen la escena, en esquemas rigurosamente geométricos, donde impera la línea y la racionalidad winckelmanniana. Así mismo se abandona todo sentido espacial de la perspectiva lineal tradicional, yuxtaponiendo las figuras tal y como marcaban las enseñanzas de David. De esta manera, figuras alegóricas y la masa popular, simbolizando al pueblo aparecen dispuestas en un mismo plano, tal y como aparecían en los relieves romanos. Este espíritu clasicista aparece también en los personajes que aparecen revestidos de dignidad, al ir vestidos “a la antigua”. Incluso para afirmar la lealtad y el sacrificio heroico del pueblo, algunos de los personajes alzan el brazo, repitiendo el gesto utilizado por David, en el Juramento de los Horacios, aplicando una iconografía revolucionaria, a la intencionalidad panegírica hacia la figura de Fernando VII, a cuyo busto rinden homenaje, y juran lealtad. Es interesante la introducción de una novedad iconográfica, pues en el cuadro de Aparicio, el pueblo adquiere el papel protagonista, a la vez triunfante y victima de la guerra, que se sacrifica por el retorno de su “deseado rey”893. En opinión de Díez, este tema, de profunda carga simbólica e ideológica, es muy poco frecuente en la pintura del reinado de Fernando VII. Sin embargo, no hemos de olvidar que a pesar de ser una temática realmente novedosa, corresponde más bien al momento de euforia vivido en ese momento. No olvidemos que el papel protagonista del pueblo en la lucha de liberación, aparece tempranamente en el cuadro de Vicente Castelló, Valencia declara la guerra a Napoleón. Sin embargo este tipo de obras adquiere mayor importancia a partir de 1814, justo en el momento en que Fernando VII vuelve al poder. Será tema recurrente no sólo en las decoraciones efímeras de 1814, sino también en las obras del 2 y 3 de mayo de Francisco Goya. Temática que el mismo Aparicio retomará en su conocido cuadro, de 1818, el Hambre en Madrid. Siendo más tarde sustituidas por la imagen real de Fernando VII, en las que se mostrará con todo sus atributos de poder. Exposición: Castres/1989, p. 32, nº 9. Bibliografía: Arnáiz (1988), p. 198; Cat. Exp. (1989), p. 32, nº 9; Díez (1989), p. 45; (1992), pp. 73-74; Espí (1997), pp. 207-208; Maurer (2002), p. 248-250; Morella (1951), p. 12; Ossorio (1883-4), p. 41; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 317. 13. La monarquía coronada por las Virtudes. Patrimonio Nacional. Aranjuez, Palacio Real, Museo del Traje. (Inv. 10023675) 1816 O/L 195 x 168 cm. 893 Díez (1989), p. 46. 548 Aparicio Descripción: En 1816, los pintores de cámara de la corte de Fernando VII, realizan un gran proyecto decorativo, la ornamentación del Boudoir o Tocador de la Reina en Palacio Real de Madrid, para la futura reina, segunda esposa del rey, Isabel de Braganza. El Duque de San Carlos, el 12 de enero de 1816, hace llegar al primer pintor de cámara, Vicente López, la orden de decorar las sobrepuertas de la pieza del Boudoir, “Celebro mucho que el rey Nuestro Señor se haya servido confiar á vmd la dirección de quatro Quadros para colocarlos en su dormitorio. Me alegraría saber su asunto, pues se acordará vmd que varias veces hemos hablado de los muchos y dignos que presentan la vida misma de S.M., y los sucesos heroicos de la Monarquía en estos tiempos. Estos sucesos merecen perpetuarse, pues no desmerecen ni de los nuestros antiguos, ni de los de la Mitología: de todos modos me alegro que esté en las buenas manos de vmd, y de los otros tres Profesores cuyos nombres quisiera saber también; conozco personalmente á los mas, y hé procurado siempre apreciar sus talentos”894. El encargo consistía en realizar una serie de decoraciones en grisalla, a modo de relieves esculpidos, en los que participaría Vicente López, junto a los pintores de cámara, José Aparicio, José Juan Camarón Meliá, Zacarías González y Goya. López realizaría dos de las escenas, dedicadas a la vida del rey visigodo Hermenegildo, el bautismo de San Hermenegildo por San Leandro, y San Hermenegildo sorprendido por los soldados de su padre. Goya pintó el lienzo de Santa Isabel de Hungría asistiendo a una enferma, Zacarías González Velázquez, La unión de Granada a Castilla, José Juan Camarón, Isabel la Católica desprendiéndose de sus joyas para entregárselas a Colón, y José Aparicio, una Alegoría de la Monarquía coronada por las virtudes. Conjunto alegórico que representaba la historia de la Monarquía española. Como señala Díez, parece contradictorio, que sea precisamente Aparicio, pintor de historia, formado en el neoclasicismo, quien se ocupe de realizar una alegoría mientras que el resto de pintores, realizan escenas con más o menos verismo histórico. El conjunto, constituye el testimonio más gráfico de continuidad con el mundo barroco del setecientos en la corte de Fernando VII, especialmente por su trampantojo a modo de relieve esculpido, y por su claro simbolismo alegórico. A pesar de ello, Aparicio, el único de ellos no formado en la tradición del siglo XVIII, se aparta estéticamente. Su obra, es algo más estática que el resto, con menos personajes y de gran sencillez compositiva, como corresponde a su formación “davidiana”. En un trono, formado por una hornacina, de medio punto, de resonancias clásicas, la Monarquía española, personificada en una joven, con el cetro y el escudo, con las tres coronas, es coronada por las virtudes en las que debe basarse todo buen gobierno, la Prudencia, la Fortaleza y la Fe Católica. A sus 894 ABLM. Morales (1989), pp. 96-7, nº 20; Díez (1999), vol. II, p. 54. 549 Aparicio pies, el escudo con el león de España, y la maza de Hércules, muestran el origen mitológico de la monarquía española. Con Fernando VII se recupera las referencias a este pasado mítico, como recurso frecuente para legitimar a la monarquía recién instaurada en el trono de España. Lo más significativo es del discurso político que presentan estas escenas, es la nueva idea de la Monarquía que presenta. Con Fernando VII, desaparece la rivalidad icnográfica que hasta entonces se había mantenido entre la Casa de los Austrias y los Borbones, buscándose raíces monárquicas nuevas que simbolicen de forma contundente la unidad territorial de la nación española. Al fondo, a la izquierda, aparece la Justicia, coronada de laurel, personificada en una joven, que porta la espada y la balanza, contemplando la escena. Para la realización de estas alegorías utilizó los repertorios de Cesare Ripa. Procedencia: Colecciones Reales. Bibliografía: Junquera (1959), pp. 189-197; Díez (1989), p. 46; Martínez Cuesta (1996), pp. 48-61. 14. Batalla de Moros. Colección particular Ca. 1815-1816 O/L 27 x 22 cm. Firmada Descripción: Realizado tras su nombramiento como pintor de cámara, en 1815, según Espí fue realizado, como el retrato del padre Manuel Regidor Brihuega, ya en su estudio del Palacio del Buen Retiro, donde se traslada, por permiso real, el 17 de octubre de 1816. Esta obra, dada a conocer por Espí en 1978, había sido subastada ese mismo año, el 18 de mayo de 1978, en el Hotel Carlton de Alicante. Se trata de un lienzo firmado, pero sin fecha. Sin embargo, por sus dimensiones parece más bien un boceto, quizá de un cuadro mayor, realizado como pintor de cámara, quizá para el lienzo de la Batalla de San Marcial, que Ossorio menciona en la exposición de la Academia de San Fernando en 1821. Bibliografía: Espí Valdés (1978), p. 30; (1997), p. 208 15. Manuel Regidor y Brihuega. Bower Museum. Barnard Castle, Inglaterra Ca. 1815 O/L 210, 5 x 140, 3 cm. Firmado Descripción: Según Espí Valdés, se trata de un retrato realizado, siendo ya Aparicio, pintor de Cámara de Fernando VII, y realizado como encargo particular al margen de sus obligaciones palatinas y regias. Representa al sacerdote Manuel Regidor Brihuega, de cuerpo entero sentado ante una mesa, en la que descansan un libro, y el tintero con las plumas de 550 Aparicio escribir. En su estudio, al fondo aparece una biblioteca y un crucifijo colgado de la pared. Viste hábito de la orden carmelita, de la que este sacerdote castellano fue Prior General (1815-1820; 1825-1831). Esta figura de gobierno de la orden tiene su efecto desde la promulgación de la Bula Inter. Graviores de Pío VII, en el año 1804, durante el gobierno de Carlos IV, como una manera de controlar a los religiosos españoles. El primer Vicario general de la orden, fue el P. Santiago Huarte y Lubián, nombrado en 1805. Tras la expulsión de los franceses, vencidos durante la guerra de la Independencia, fue acusado de colaboracionismo y destituido en 1814. Por las consecuencias de la guerra no se podía celebrar el Capítulo General por lo que el Nuncio apostólico nombró Vicario General al P. Manuel Regidor Brihuega, en 1815. Con motivo de este nombramiento, en 1815, como Vicario General de la orden carmelita, debió realizarse este retrato, en el que Manuel Regidor, aparece investido con sus poderes. Tras la proclamación del Trienio Liberal, en 18120, se le destituyó del cargo, poniendo el gobierno de los religiosos bajo jurisdicción de su obispo. En 1825, es restaurado en el poder, y pide al General de la Orden, P. Luigi Antonio Faro, que convoque Capítulo General para España. El P. Faro se había hecho con potestades para nombrar al nuevo General por lo que dilató la celebración, con la pretensión de nombrar directamente al General. Descubierta la intriga y depuesto el P. Faro, en octubre de 1825 se celebró el Capítulo General, por el que nombró General de la orden al P. Regidor. Entre los logros de su gobierno, consta el haber conseguido un oficio litúrgico propio con octava de la conmemoración Solemne de Nuestra Señora del Carmen. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 51; Aldana (1970b), p. 30; Arnáiz (1988), pp. 195198; Boix (1877), p. 17; Espí Valdés (1972); (1978), p. 30; (1997), pp. 202-209; Espinós (1984), vol. I, p. 63; Freixa; Reyero (1995), p. 54; Morella (1951), pp. 1214; Ossorio (1883-4), pp. 40-43; Vilaplana (1986), pp. 316-317; Young (1967), pp. 205-214. 16. El hambre de Madrid. Madrid. Museo Municipal. Depósito del Museo del Prado. Inv. 3.942 1818 O/L 315 x 437 cm. Inscripciones: Firmado en ángulo inferior derecho: “APARICIO/ANO DE 1818”. En la columna derecha: “CONSTANCIA/ESPAÑOLA/Años DEL HAMBRE/ DE 1811 Y 12,/NADA/SIN FERNANDO”. 551 Aparicio Descripción: Una de las alegorías políticas más conocidas de Aparicio. Representa, en palabras de Ossorio la constancia española y el carácter de un pueblo que rehúsa el sustento de mano de sus opresores, los soldados franceses, durante el hambre de los años 1811 y 1812. El carácter patriótico de este lienzo supo conectar con el espíritu del pueblo español en ese momento, lo que explica el enorme éxito que cosechó, tras ser expuesto en las salas de la Academia. Ossorio recoge algunos sonetos y críticas que en esa época se vertieron sobre el lienzo895. Junto a algunos versos y composiciones laudatorias, no faltaron el acoso violento y burlesco por parte de algunos críticos contemporáneos, suscitando una polémica en la que intervino el propio autor, con el refuerzo de Madrazo, que también había sido objeto de estos detractores896. Sin embargo, en su época, disfrutó del aprecio del público y de la monarquía. Así lo demuestra la tasación de 60.000 reales que alcanzó en el inventario de 1834, realizado por los pintores de cámara, pero aún más que en 1819, fuera elegido de entre las colecciones reales, junto al Rescate y Las Glorias de España de Aparicio, para formar en la nueva sala de pintores modernos, vivos y fallecidos recientemente, una sección especial dedicado a los cuadros de historia relativos a la monarquía de Fernando VII, lo que muestra un uso propagandístico, dirigido al público, nuevo hasta entonces y con una fuerte carga alegórica. Fechado en 1818, consiguió en su época el reconocimiento popular por su exaltación de la resistencia española durante la guerra, y el de las autoridades oficiales por su defensa de la legitimidad de Fernando VII, por lo que fue muy difundida a través del grabado. Compositivamente se divide en tres partes. La central, en la que un grupo de personajes, vestidos a la clásica, rechazan el pan que les ofrecen los soldados franceses. A un lado, un grupo de españoles, entre penumbras, se lamenta y enfurece por el gesto de los invasores; y al otro, un menestral, ofendido, se dispone a atacar a los franceses, impidiéndoselo una mujer con su hijo en brazos. Tanto el tema como su ejecución técnica, han sido objeto de la crítica de la historiografía posterior, en algunos casos con extremada ferocidad, aunque las visiones actuales no dejan de considerarla una obra de cierto interés. Temáticamente, ha sido considerada como una pintura “servil”, al despotismo monárquico de Fernando VII. Sin embargo, en este sentido es necesario incluirla dentro de la corriente pictórica cortesana de esos años, a la que no es ajena. Esta polémica suscitada por los cuadros neoclásicos no sólo atañía a Aparicio sino a los demás pintores neoclásicos considerados de la escuela de David. Ossorio, igualmente reproduce unos versos burlescos dirigidos al cuadro de la Muerte de Viriato de José de Madrazo. Ossorio (1883-4), pp. 398-399. Al respecto véase el estudio de Arias Anglés (1994), p. 262, sobre el tratamiento de la historiografía española de las obras neoclásicas de estos pintores. 896 Jordán de Urríes (1994), pp. 145-146. 895 552 Aparicio Técnicamente, ha sufrido el más absoluto desprecio de la crítica, lo que en parte se ha debido al grosero repinte que sufrió el lienzo a principios del siglo XX. Sólo, tras la restauración de 1992, con ocasión de la exposición, La pintura de historia del siglo XIX en España, celebrada en Madrid, que rescató el aspecto original del lienzo, hemos podido apreciar la factura de Aparicio, que aunque discreta, muestra los medios utilizados por la pintura neoclásica española, como los diferentes detalles de calidad en las carnaciones o el dibujo delicado de algunos fragmentos. Como es habitual en Aparicio, se inspira en composiciones ajenas, como cualquier otro artista académico, especialmente de artistas contemporáneos como Füssli, Gros, Gerard, Kinsoen, entre otros. El lienzo exalta el hambre del pueblo español, cuyo sufrimiento sobrehumano quiso captar a través de la fisonomía de los cuerpos desnudos de los personajes, del grupo central, que parecen simbolizar la desesperación absoluta. Para ello, Aparicio se inspiró en la obra de Füssli, sobre el episodio dantesco del conde Ugolino, y en algunos de los cuadros de batallas de Gros, en los que el brillo de los uniformes de los oficiales, contrasta con la palidez de los cuerpos de las victimas. Esta falta de imaginación de Aparicio, ya fue descubierta por Xavier Salas, que indicó que el grupo central del anciano con la mujer muerta y el joven se inspiraba en la mencionada pintura de Füssli, realizada en 1806, y difundida a través del grabado de Haughton. Así mismo, otras posibles fuentes pueden ser el lienzo de El Conde Ugolino y sus hijos, del pintor Fortuné Dufau, expuesto en el Salón de París de 1799, o en el Belisario del pintor belga François Joseph Kinsoen (1771-1839), o el Retorno de Marco Sexto de Guerin, también de 1799897. Claramente este tipo compositivo sirvió de fuente común a todos estos artistas, pinturas que por otra parte conocía Aparicio, pues ya había utilizado alguno de estos modelos en el Rescate de Carlos III, el hombre con el hijo muerto en brazos, descompuesto por el dolor, en el ángulo inferior izquierdo del lienzo. Sin duda el modelo utilizado por todos ellos fue el de la tragedia sublimada presente en el Laocoonte, que también Aparicio utilizó como modelo para este cuadro. En 1817, el 26 de febrero, consta que solicitó al monarca que trasladarán a su estudio cuatro estatuas del huerto de San Cayetano, para que le sirvieran como modelos, entre las que se hallaba una copia del Laocoonte, petición que le fue denegada898, aunque debió tomar distintos apuntes de las mismas, para la realización de este lienzo, con el fin de a través de las figuras, “a la antigua”, expresar mejor, según el lenguaje estético neoclásico, los valores morales inmutables y universales manifestados desde la Antigüedad, y que debían de servir de modelo didáctico al público. Así lo demuestra, que en 1820 la composición fuese reproducida en grabados por Antonio Rafael Calliano (1785-1824). La edición fue sufragada por la 897 898 Díez (1991), p. 50. Rosemblum (1974), aporta otros posibles modelos iconográficos. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. José Aparicio. 553 Aparicio Corona, litografiándola un autor anónimo, y se difundió por todas las provincias españolas. Dada la inestable situación política del momento, por las continuas sublevaciones liberales, el cuadro del Hambre de Madrid, se convertía en ejemplo cívico a seguir en ese momento. Tomando como modelo a los héroes anónimos de la guerra de la independencia (1808-1815), Aparicio quería mostrar los valores éticos y patrióticos que el pueblo debía tomar en esos difíciles momentos, apoyando las ideas realistas en defensa del trono y el Altar, aún a costa del último sacrificio, la vida, contra las ideas liberales de los constitucionalistas, a cuyos partidarios se les identificaba con los franceses. Mostrando un claro carácter moralizador y ejemplarizante. No es el único tema de esta índole que realizó Aparicio por estos años, el destruido cuadro de la Batalla de San Marcial, inspirado en uno de los acontecimientos más sonados de la guerra de la independencia, no tenía otro fin que recordar los hechos acometidos por el pueblo español para instaurar en el trono a Fernando VII, trono que por estas fechas contaba con nuevos enemigos, los liberales, que descontentos con la reacción monárquica hacia un absolutismo despótico, triunfarían en 1820, instaurando, tras el golpe de Riego, el Trienio Liberal. Finalmente, el resultado es un cuadro de cierta nobleza, que más que un carácter histórico, presenta un fuerte componente alegórico, en su intención de obtener un lienzo solemne y patriótico. Bajo el titulo “La miseria de Madrid”, la obra figuró en la exposición de 1818, que la Academia de San Fernando, mostró al público a primeros de septiembre. Sobre él, el secretario de la Academia, Fernández Navarrete dio su parecer en una carta dirigida al archivero de Simancas Tomás González, el 2 de septiembre de 1818 “Hoy se abrió por todo este mes la exposición de la Academia de San Fernando. Además de los mucho preciosísimo y nuevo que adorna sus Salas y galerías tendría V. M. mucho gusto en ver los dos grandes cuadros que han presentado nuestros pensionados en París y Roma (ya pintores de Cámara), Aparicio y Madrazo. El primero representa la constancia de los madrileños cuando el hambre desoladora, de los años 1811 y 12, y que pereciendo ya rehusaban recibir el pan de sus enemigos, los añadió de mucha expresión que inspira compasión y terror y está muy bien desempeñado…”899. Procedencia: Museo del Prado. Depositado en el Museo Municipal de Madrid por R. O. desde 1926. Exposiciones: Madrid/1992 Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 51; Aldana (1970b), p. 30; Arnáiz (1988), pp. 195198; Boix (1877), p. 17; Díez (1992), pp. 72-73; Campderá; Redín (1998), p. 120; Espí Valdés (1972); (1978); (1997), pp. 202-209; Freixa; Reyero (1995), p. 54; 899 Publicada por Sánchez Cantón (1945), p. 18, nota 2, y Navarrete (1999), p. 305, nota 32. 554 Aparicio Maurer (2002), p. 248-250; Morella (1951), pp. 12-14; Museo del Prado (1990), nº 58; Ossorio (1883-4), pp. 40-43; Vilaplana (1986), pp. 316-317. 17. Estudio de tres figuras con manto. Museo del Prado (D02445) Aguada sobre papel 243 x 298 mm. Descripción: Estudio de tres figuras vestidas a la clásica, en diferentes actitudes. Posiblemente se trate de los estudios o copias realizadas por Aparicio tomando como modelo las estatuas clásicas que se encontraban en el huerto de San Cayetano, junto a una cuarta, copia del Laocoonte. 18. La Batalla de San Marcial. Museo del Prado. Depósito Sociedad Económica de Amigos de Santander (destruido) Ca. 1819 O/L Descripción: Expuesto en las salas de la Academia de San Fernando en 1821, según noticia de Ossorio. Su aspecto era semejante, según Vilaplana, al empleado en el Desembarco de Fernando VII “estilísticamente obra no demasiado atractiva, ya que su apariencia de telón escenográfico le restaba calidad pictórica”. Depositado por el Museo del Prado en la Real Sociedad Económica de Amigos de Santiago de Compostela a fines del siglo XIX, en 1986 fue recogido en ese lugar en un estado irrecuperable. Obra de carácter conmemorativo, en la que Aparicio vuelve a mostrar su interés por las composiciones laudatorias. En este caso elige un episodio de la guerra de la Independencia, la Batalla de San Marcial, cerca de San Sebastián, del 31 de agosto de 1813, en la que murió el coronel Don Fernando Miranda, rechazando al enemigo. Wellington, presenció el final de la batalla, tras lo cual se dirigió al pueblo español en los siguientes términos: “: "Guerreros del mundo civilizado: aprended a serlo de los individuos del cuarto ejército español, que tengo la dicha de mandar. Cada soldado de él merece con más justo motivo que yo el bastón que empuño. Del terror, de la arrogancia, de la serenidad y de la muerte misma, de todo disponen a su arbitrio. Dos divisiones inglesas fueron testigos de este original y singularísimo combate, sin ayudarles en cosa alguna por disposición mía, para que se llevasen ellos solos una gloria, que en los anales de la Historia no tiene compañera. Españoles: Dedicaos todos a premiar a los infatigables gallegos; distinguidos sean hasta el fin de los siglos, por haber llevado su denuedo y bizarría a donde nadie llegó hasta ahora; a donde con dificultad podrán llegar otros, y a donde sólo ellos mismos se podrán exceder, si acaso es posible. Nación española: la sangre vertida de tantos cides victoriosos fue recompensada con 18.000 enemigos y una numerosa artillería que desaparecieron como el humo, para que no nos ofendan más. 555 Aparicio Franceses: huid pues o pedid que os dictemos leyes, porque el Cuarto ejército español va detrás de vosotros y de vuestros caudillos, a enseñarles a ser soldados." La Gaceta de Madrid, del 19 de octubre de 1813 En 1819, en uno de los acostumbrados memoriales que dirige al rey, en fecha de 13 de marzo, demandando dinero para el cuadro de Las Glorias de España, lo pide también “con destino al nuevo cuadro de batalla que va á emprender, y para las demás obras, que en adelante execute, en Buestro R. Obsequio y en honor de la Nación cuya gracia será un nuevo testimonio del aprecio de V. M. (…)”900. El primero de una serie de cuadros que tenía previsto realizar, relacionados con los principales acontecimientos de la Guerra de la Independencia. Sabemos que tras la liberación de Fernando VII, en 1823, por las tropas francesas de la Santa Alianza, comienza a realizar un cuadro conmemorativo del suceso el desembarque de Fernando VII en el puerto de Santa María, dejando de lado otros encargos, como un cuadro sobre la batalla de Bailén901. Su intencionalidad moralizante y ejemplarizante es similar a la presentada en el Hambre en Madrid. Como en ésta Aparicio utiliza como modelos a los héroes de la guerra de la independencia, paradigma de la resistencia y fuerza española frente al ejército francés, en la lucha por la defensa del trono de Fernando VII, frente al nuevo enemigo a derrotar, los liberales. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 30; Boix (1877), p. 17; Campderá; Redín (1998), p. 121; Morella (1951), p. 13; Ossorio (1883-4), p. 43; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 317 19. Desembarco de Fernando VII en el puerto de Santa María. Museo del Prado. (Destruido) 1823-1827 O/L Descripción: Durante el período del Trienio Liberal (1820-1823), Aparicio se posiciona del lado de los monárquicos. Durante ese período no consta que realizase obra alguna. Tras la liberación del rey por las tropas francesas, dirigidas por el duque de Angulema, tan sólo una semana después José Aparicio elevó una instancia al Ayuntamiento de Madrid exponiendo su deseo de realizar un cuadro conmemorativo del suceso902, símbolo “del triunfo de la religión y la razón sobre la impiedad y la tiranía más atroz cubierta con el velo especioso de la filosofía”, según palabras del propio Aparicio903. Archivo de Palacio Real. Exp. Personal. Espí (1978), p. 30. Campderá; Moral (1998), p. 122. 902 Aún hoy en día el magnífico artículo de Pardo Canalís (1985), pp. 129-157, sigue siendo el estudio de referencia a la hora de tratar esta obra. Para más información sobre la misma véase la misma. 903 Campderá; Redín (1998), p. 122. 900 901 556 Aparicio El cuadro tenía por objeto representar la liberación del monarca y la familia real de su prisión en Cádiz, tras la llegada del ejército del duque de Angulema al Puerto de santa María, el 16 de agosto de 1823. Tras la rendición de las tropas liberales el 12 de septiembre, el 1 de octubre Angulema recibió al monarca español en el Puerto de Santa María con toda clase de solemnidades. Se trataba de una obra ambiciosa y compleja, para la que necesitaba del mecenazgo de los regidores del consistorio madrileño, que aceptaron el encargo con el objeto de regalar el lienzo al monarca. Concedieron 3.000 reales al pintor para que se trasladara a Cádiz a dibujar los primeros esbozos, abandonando otros encargos pendientes904. Para ello se trasladó a Cádiz y al Puerto de Santa María, para retratar a algunos personajes, y levantar apuntes del lugar en el que tuvo lugar el desembarcó del rey, una vez liberado, y de la falúa que lo transportaba905. Ya en Madrid, el 2 de mayo de 1824 se le concedió permiso para trasladarse al Palacio real de Aranjuez para realizar los retratos de los monarcas y la familia real, del natural, y presentar el boceto oficial del lienzo ante el rey. En 1825, la embajada española en parís remitió por orden del monarca, seis retratos del duque de Angulema y de varios generales franceses para que sirviesen de modelo en el cuadro de Aparicio, al parecer obra de Francisco Lacoma, pintor honorario ante la recomendación del propio Aparicio906. La obra, en la que constaban multitud de retratos se prolongó hasta 1827, comunicando el pintor su conclusión el 20 de julio, tras obtener la aprobación de la Corona. La visita del monarca al estudio de Aparicio, el 4 de julio, para ver la obra terminada fue incluso recogida en la prensa madrileña, y en la valenciana907. El Ayuntamiento decidió, añadir la inscripción “A la libertad de Fernando séptimo y su augusta R.l familia en primero de Octubre de mil La noticia del proyecto llegó a Jerez de la Frontera y al ayuntamiento del Puerto de Santa María, que le encargaron a Aparicio sendas copias del cuadro que estaba realizando. El 14 de mayo de 1824 el corregidor de Jerez solicitó permiso al rey para que Aparicio se presentara a hacer el trabajo propuesto, para conservarlo en sus “Salas Capitulares”. Petición que fue arduamente debatida, siendo denegada, acordando que el pintor alicantino trabajase con plena exclusividad para el municipio de Madrid. Archivo de palacio Real. Fernando VII, caja 400, exp. 5. Campderá; Redín (1998), p. 122. 905 El 12 de diciembre de 1823, comunicaba al Sumiller de Corps, que se encontraba en tal lugar “…haciendo en el día los retratos de los individuos del Ayuntamiento y del Cabildo Eclesiástico, después je acopiado otros materiales para mi grande obra. Luego que concluía, que será a fines de mes, me pondré en marcha ya para esa Villa y Corte”. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. José Aparicio. 906 Campderá; Redín (1998), p. 122. 907 Ossorio (1883-4), p. 41. la noticia de la visita de Fernando VII al pintor de cámara “D. Josef Aparicio” con objeto de ver el cuadro en memoria de la libertad del Rey, encargado por el Ayuntamiento de Madrid, es recogido en la prensa madrileña, el 20 de julio, y en Valencia el 24 de ese mismo mes, siendo publicado en el Diario de Valencia. 904 557 Aparicio ochocientos veinte y tres. El Ayuntamiento de Madrid”908, y el día 31 fue ofrecido al Soberano. El 1 de octubre de 1827, por orden real, coincidiendo con el cuarto aniversario de la liberación, se expuso el cuadro en la Real Academia de San Fernando, pasando posteriormente al Real Museo de Pinturas909. El lienzo mereció las alabanzas de la crítica y del abundante público que fue a verlo. Aparicio, propuso al Ayuntamiento imprimir una descripción de su obra, junto a una pequeña lámina, propuesta que fue denegada por el consistorio madrileño, asumiendo el pintor finalmente lo gastos de la impresión del folleto, que se puso a la venta en la Real Academia de San Fernando, en el Real Museo y en la librería de Ibarra910. Sin duda, los gastos del cuadro resultaban excesivos para el erario público, teniendo en cuenta que a lo largo de los cuatro años Aparicio recibió un total de 144.166 reales por el pago de la obra. El cuadro fue regalado al monarca, y constituyó el núcleo de la exposición de la Academia de San Fernando, celebrada en 1827. De nuevo, como ya había sucedido con el cuadro del Rescate, esta obra se convierte en emblema del acontecimiento histórico, y recibe el favor real de ser expuesto en los primeros días de octubre, antes de abrir la exposición, en el patio de la Academia, desalojando las obras de otros profesores que allí se encontraban. Compositivamente, el cuadro se asemejaba bastante a un telón escenográfico, en el que los personajes aparecían presentados. La familia real aparecía en el centro de la composición acompañando al monarca, que descendía de la falúa. El duque de Angulema le recibía en tierra, mirando al cielo en acción de gracias por la liberación. La alegría del populacho se representó en el margen superior izquierdo, a través de un grupo de muchachos que aclamaban a Fernando VII. Mientras que en una segunda falúa aparecían los fieles cortesanos, que acompañaron al monarca a su cautiverio en Cádiz. Tras el infante Carlos se situó a los militares realistas, y al preste que presentaba la cruz a la familia real, junto a los miembros del Ayuntamiento del Puerto de Santa María. La escena se enmarcaba en el puerto, con el edificio de la Aduana al fondo, marcando las doce menos cuarto, hora exacta del desembarco regio. Al fondo, se divisaba la ciudad de Cádiz. Las letras que debían ser de bronce doradas a fuego, fueron finalmente de latón dorado, encargadas al platero y broncista Luis Pecul. Véase al respecto, Pardo Canalís (1985), p. 138. 909 La Real Academia de San Fernando, en Junta de 28 de agosto, solicitaba al infante Carlos María Isidro permiso para abrir la exposición anual y presentar el cuadro de Aparicio al público. Se decidió ampliar el plazo de la exposición de cuatro a diez días, lo que en opinión de Campderá; Redín (1998), p. 123, nota 34, mostraba el interés del infante y de lo defensores monárquicos por el lienzo. ARABASF (55-21). El lienzo, del Museo del Prado, pasó a ser expuesto en la antesala grande de las salas primera y segunda del Tribunal Supremo en Madrid, en el muro oeste, sito en el exconvento de las Salesas reales, donde fue destruido en el incendio de 1915. 910 AHMM. Acta de las sesiones de los días 12 y 18 de septiembre. Pardo Canalís (1985), pp. 138139. Reproducido en el documento nº 7. 908 558 Aparicio Como ya demostraron Campderá y Redín, el lienzo de Aparicio, como excelente pintura de un hecho histórico, plasmaba perfectamente el momento del desembarco, tal y como lo recogió años más tarde Benito Pérez Galdós: “La regia falúa, cuyo timón gobernaba el almirante Valdés, uno de los más glorioso marinos de Trafalgar, se acercaba al muelle. En ella venía toda la familia real, la monarquía histórica secuestrada por el liberalismo. (…). Fernando puso el pie en tierra (…) Angulema, hincando en tierra la rodilla, besó la mano del Rey, que luego se abrazaron todos (…). Los franceses gritaban, los españoles gritaban también, celebrando la feliz restauración de la Monarquía tradicional y la miserable muerte del impío constitucionalismo”. Como en sus obras anteriores, Aparicio no se olvida de su intención moralizante y ejemplar, dentro de los cánones del más puro neoclasicismo, tal y como el mismo especifica en el folleto explicativo: “Es un hermoso monumento y hecho célebre y grande de la patria. Estas imágenes, que pueden llamarse vivas, penetran el corazón con mayor vehemencia que las más elocuentes páginas de la historia, y elevando las almas las escitan con superior impulso á la noble emulación y heroísmo (…)”911. Destruido en el incendio que el 1915 sufrió en Tribunal Supremo de Madrid, situado en el edificio de las Salesas, hoy en día es conocido su aspecto, gracias a otro lienzo, de menor tamaño, que reproduce exactamente el lienzo definitivo. Junto al gentío que cubre la azotea de la Aduana, los que se encaraman al vallado, o los marineros que amarran las falúas, expresión de los sectores populares anónimos. El resto del cuadro se trata de una verdadera Galería de retratos, en la que Aparicio pretendió ser lo más fiel posible al hecho histórico, incluyendo únicamente a los miembros de la sociedad que estaban presentes en el momento, y eliminando referencias alegóricas o personajes de la antigüedad clásica, como había utilizado en cuadros anteriores. A semejanza de lo que años antes había realizado David en su gran obra La Coronación de Napoleón, a la que sin duda, quería emular. Hoy en día, esta obra resulta un documento histórico y gráfico sin parangón. Es el único cuadro en el que aparecen representados todos los miembros de la familia real de Fernando VII, salvo a los duques de Parma y reyes de Etruria, que se encontraban en Italia. Junto al infante Carlos María Isidro, se sitúa su hijo mayor, Carlos, y su esposa María Francisca de Braganza y Borbón. Junto al rey, su tercera esposa, maría Amalia de Sajonia, y a su lado el infante Francisco de Paula y su esposa la infanta Luisa Carlota de Borbón, que coge de la mano a su hija Isabel Fernandina. Además se retrató a la princesa de Beira, doña maría Teresa de Braganza y Borbón, con su hijo el infante don Sebastián, y tres nodrizas con los infantes Francisco de Asís, Juan Carlos, y don Enrique. 911 Aparicio (1827), pp. 3-4. Campderá; Redín (1998), p. 124. 559 Aparicio Para Campderá y Redín es destacable el hecho de que las infantas portuguesas, partidarias del legitimismo monárquico vayan vestidas de rojo, en contraposición al color salmón que del vestido de la infanta Luisa Carlota, su rival en la corte. Los miembros varones de la familia real, visten uniforme militar, de Capitán general, Toisón de Oro y banda de Carlos III, así como las condecoraciones correspondientes a la orden de Carlos III, y otras no identificables. La disposición yuxtapuesta de los personajes, situando al rey y a los personajes principales en el centro, así como las actitudes familiares entre los miembros de la familia real, especialmente los gestos cariñosos con los niños, han hecho pensar a estos investigadores, en la posibilidad de que Aparicio tomase como referencia el conocido cuadro de la Familia de Carlos IV. Junto al duque de Angulema, se representó a la elite del ejército francés, para lo que Aparicio contó con los retratos enviados desde la embajada española en París, algunos de los cuales habían participado anteriormente en la invasión napoleónica a España, integrándose posteriormente en el ejército monárquico tras la restauración. Entre ellos encontramos al conde de Guilleminot (17741840), que participó como jefe del estado mayor de las tropas francesas en Cataluña, durante la guerra de la Independencia, al conde de Bourdesoulle, al de Bourbon Busset, al duque de Guiche y el vizconde de La Hitte. A la izquierda de la infanta María Teresa, se encuentra el marqués de Talarú, embajador de Francia. La Iglesia aparecía representada por el preste local, por el patriarca de las Indias, don Antonio Aullé y Sesé, el confesor de la reina, don Pedro Manuel Ramírez de la Piscina, y el del monarca, don Víctor Damián Sáenz, y el segundo teniente de la iglesia real del buen retiro, don Manuel Pezes. El monarca aparece rodeado de la elite legitimista española, muchos de los cuales, tras su fallecimiento en 1833, apoyaran la causa carlista, en contra de la heredera, la futura Isabel II. Entre ellos el duque de Híjar, el marqués de la Lapilla y Monesterio, el marués de Santa Cruz, don Luis López del Pan, el marqués de Valdemediano, el príncipe de Carignan, Carlos Alberto (1798-1849). Otros importantes realistas que figuran en el lienzo son, el teniente general de los Voluntarios realistas, José María Carvajal y Urrutia; Don Antonio Correa, mariscal de campo, que ya había sufrido prisión con el monarca durante su encierro en Valencia (1808-1814); el teniente general Juan de Henestrosa, Juan Pablo Priego, el conde de Casa Sarriá, don Joaquín Navarro, jefe del cuarto palatino del infante Francisco de Paula, don Francisco de Paula Fernández de Córdoba, conde de la Puebla del Maestre, y sumiller de Corps. Entre los fernandinos moderados, encontramos a figuras relevantes retratadas, como Juan de Grijalva, confidente y favorito del monarca, secretario de la Estampilla; don Juan María de Villavicencio, capitán general de la Armada; don José Vázquez de Figueroa, ministro de Marina, Francisco Copons y Navía, conde de Tarifa, capitán general de Cataluña en 1814, el duque del Infantado, y 560 Aparicio don Luis Fernández de Córdoba, miembros todos ellos del gabinete de poder que rodeó al rey durante los últimos años de reinado, manteniendo un papel importante en el gobierno fernandino. El bando opuesto, apenas si tiene lugar en el cuadro, tan sólo la figura medio oculta entre las velas de la falúa del almirante don Cayetano Valdés y Flores Bazán (1767-1834), marino liberal, representa al bando constitucionalista. Bajo el gobierno de Riego, fue nombrado ministro de marina, y en 1823 regente del reino, junto a los tenientes generales don Gabriel de Ciscar y don Gaspar Vigodet. Su aparición en la obra de Aparicio se justifica, pues fue el encargado de patronear la falúa en la que iba el rey, tras su liberación, hacia el Puerto de Santa María, donde iba a reunirse con Angulema. A pesar de su valentía, Aparicio lo representa medio oculto, sin concederle excesivo protagonismo, aunque fiel a los acontecimientos. Esa misma noche, las autoridades realistas ordenaron su arresto, pero consiguió huir con ayuda de los franceses, partidarios de moderar la reacción realista, y huyó a Gibraltar. Tras la muerte de Fernando VII se tasó en 180.000 reales, mientras que la Familia de Carlos IV alcanzó los 80.000 reales, siendo uno de los cuadros de “pintores modernos”, más valorados en ese momento912. La alta estima que gozó en su momento se debe a la importancia del asunto histórico tratado. Es hoy en día, a pesar de que sólo se conserva la copia, de dimensiones reducidas, del Museo Romántico, la versión más conocida y divulgada del histórico acontecimiento, en la que se incluyen más de cien retratos. Pero, como ya indicó Pardo Canalís, no fue la única, pues el mismo asunto fue tratado en tres versiones diferentes, menos ambiciosas. Entre ellas señala, la litografía de La llegada de Fernando VII al Puerto de Santa María, de la colección de don Antonio Osborne y Vázquez, y dos estampas, que fueron expuestas en Madrid, en la exposición Estampas. Cinco siglos de imagen impresa, de 1981. Se trata de la lámina que figuró con el nº 429, titulada, Día 1º de Octubre de 1823 SS.MM. desembarcan felicemente en el Puerto de Sª. María con SS.AA.RR. los Ss Infantes, dibujada por José María Bonifaz, y de la que se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional. La otra, del mismo asunto, Vista del deseado y feliz desembarco del Rey Ntro Sor en el Puerto de Sta María en el día 1º de Octubre de 1823 y acto de poner el pie en el muelle, dando la mano a su Augusta Esposa y acompañado de su Rl Familia y demás de la Comitiva, de autor anónimo, cuyo ejemplar se conserva en la Biblioteca de Palacio Real. Se trata de estampas que tratan el mismo asunto que Aparicio, aunque con estilos diferentes. Destaca la importancia que tal acontecimiento tuvo en su época, y como desde diferentes sectores se inmortalizó el momento con un claro afán propagandístico. Procedencia: Colecciones reales. Estuvo en el Real Museo. 912 Tormo (1915). 561 Aparicio Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 51; Aldana (1970b), p. 30; Arnáiz (1988), pp. 195198; Boix (1877), p. 17; Campderá; Redín (1998), pp. 121-129; Espí Valdés (1972); (1978); (1997), pp. 202-209; Espinós (1984), vol. I, p. 63; Freixa; Reyero (1995), p. 54; Morella (1951), pp. 12-14; Pardo Canalís (1985), pp. 129-157; Ossorio (18834), pp. 40-43; Navarrete (1999), p. 308; Tormo (1915); Vilaplana (1986), pp. 316317. 20. Desembarco de Fernando VII en el puerto de Santa María. Museo Romántico, Madrid. O/L 115 x 82 cm. Descripción: Morella lo titula Libertad del Rey del cautiverio de Cádiz. Se trata de una copia de reducidas dimensiones, del gran lienzo realizado por Aparicio para el Ayuntamiento de Madrid, inmortalizando el momento de la liberación de Fernando VII en 1823, y su llegada en al Puerto de Santa María, donde lo esperaba el duque de Angulema. Se trata de una versión más o menos fidedigna del cuadro que se conservaba en el Tribunal Supremo, depositado por el Prado, pero por la minuciosidad de los retratos y la cuidada elaboración, no parece tratarse de un boceto, sino más bien de una copia exacta. Como apuntaron Campderá y Redín, es bastante probable que se tratase del cuadro presentado al rey en Aranjuez antes de comenzar el lienzo definitivo, o una copia que Aparicio quiso tener para sí, pues son pocas las diferencias con el original. Éste último lo conocemos tan sólo a través del grabado que Aparicio insertó en su Descripción, de 1827. Si lo comparamos con el modelo conservado en el Museo Romántico, sólo se aprecia una ligera variación en la colocación de los personajes en la barca que acompaña a la falúa real, y aparece un macero menos. Técnicamente, la representación del populacho, aparece realizado con cierto y movimiento y tensión, que destaca respecto a la rigidez de los personajes retratados. Al parecer este pequeño lienzo permaneció en poder de Aparicio, pues Mariano Rodríguez de Rivas, lo adquirió a sus descendientes en el siglo XX, junto al gran retrato ecuestre de Fernando VII, obra de José Madrazo. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 51; Aldana (1970b), p. 30; Arnáiz (1988), pp. 195198; Boix (1877), p. 17; Espí Valdés (1972); (1978); (1997), pp. 202-209; Espinós (1984), vol. I, p. 63; Morella (1951), pp. 12-14; Ossorio (1883-4), pp. 40-43; Vilaplana (1986), pp. 316-317. 21. La muerte de Patroclo. Museo del Prado. (En paradero desconocido) 1832 O/L 184 x 253 cm. 562 Aparicio Descripción: Mencionada por Ossorio como obra de Aparicio. Por el asunto mencionado es bastante posible que se tratase de un ejercicio académico, de composición similar a Atalía y Joás y el Combate. Debe tratarse de la misma obra que se menciona en el Inventario General de pinturas del Prado, como Menéalo defiende el cuerpo de Patroclo, y que fue devuelto al infante don Sebastián en 1861. En el Inventario de 1854 se le mencionaba como “Una batalla en la que Menéalo defiende el cuerpo de Patroclo entre los romanos figs algo menor qe el natural y cuerpo entero. Fdo José Aparicio año 1832. Rectfdo Alto 1, 84 ancho 2, 53 pr la luz del marco. Infte Dn Sebastn, id, id, id, Nº 6, Gª id, id, id id”. Bibliografía: Morella (1951), p. 12; Ossorio (1883-4), p. 42; Prado (1991), III, 320. 22. Lucha de Sansón con un león O/L Descripción: Mencionada por Ossorio como obra de Aparicio. Posiblemente, como el anterior pertenezca a un asunto académico. Bibliografía: Morella (1951), p. 12; Ossorio (1883-4), p. 42 23. La Asunción de Nuestra Señora. Iglesia de Santo Domingo el Antiguo. Toledo O/L Descripción: Mencionada por Ossorio como obra de Aparicio. Se trata de una copia del conocido lienzo de la Asunción del Greco, en el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, realizada cuando se vendió el original, que actualmente se conserva en el Institut of Arts de Chicago. Es uno de los pocos lienzos de asunto religioso de Aparicio del que tenemos noticia. Bibliografía: Campderá; Redín (1998), p. 129; Morella (1951), p. 12; Ossorio (1883-4), p. 42 24. La Santísima Trinidad. Iglesia del convento de capuchinas. Madrid O/L Descripción: Citada por Ossorio, fue realizado por Aparicio para el altar mayor de las monjas capuchinas en Madrid. Durante su estancia en Roma, hacia 1814, realizó un lienzo del mismo asunto para la iglesia romana de la Trinitá, por lo que es bastante posible que este desaparecido lienzo guardase alguna similitud con aquél. Bibliografía: Campderá; Redín (1998), p. 129; Morella (1951), p. 13; Ossorio (1883-4), p. 42; Tormo (1927), p. 166 25. Santa Catalina de Alejandría. Colección particular 1814 O/L 104 x 83 cm. Inscripción: Firmado “J. Aparicio”, en el ángulo inferior derecho y al dorso. 563 Aparicio Descripción: Se trata de una de las pocas pinturas religiosas que se conocen de Aparicio. Es una obra interesante, que debe pertenecer a su primer período, como pone de manifiesto el gusto por colores oscuros y las fuertes gradaciones entre sombras y luces. La Santa, vestida a la clásica, aparece arrodillada en tierra junto a la espada, mientras dirige su mirada hacia arriba, en el que un ángel mancebo, acompañado de querubines, le ofrece la corona de flores y la palma del martirio. Procedencia: Fecha de venta 20 de marzo del 2001. En comercio Bibliografía: Artprice.com; Cat. Sub. Duran (2001), lote nº 216 (precio de salida 300.000 ptas/1803.04 euros) 26. Virgen de la Merced apareciéndose a San Raimundo Rocafort. Colección particular 1817 O/L 95 x 120 cm. Procedencia: Fecha de venta 15 de enero de 2001. En comercio Bibliografía: Artprice.com 27. Nobildonna in abito rosso e sontuoso mantello ricamato. Colección particular 1812 O/L 127 x 100 cm. Procedencia: Fecha de venta 30 de mayo del 2001 Bibliografía: Artprice.com 28. Familia de D. Gaspar Soliveras O/L Descripción: Se trata de uno de los retratos que Ossorio menciona como obra de Aparicio, que fue presentado a la exposición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid, en 1832. Actualmente, la faceta retratística de Aparicio sigue siendo desconocida, a pesar que debió realizar innumerables retratos de la alta sociedad española, especialmente entre los miembros de los círculos realistas y legitimistas. Es bastante posible que el dibujo de un retrato de familia que se conserva en el Museo del Prado, se trate de un estudio preparatorio para este cuadro. Bibliografía: Espí (1997), p. 209; Morella (1951), p. 13; Ossorio (1883-4), p. 43. 30. Retrato del general Castaños, duque de Bailén. Museo del Prado. Depósito Museo del Ejército (nº 3390) Ca. 1823 564 Aparicio O/L 64 x 57 Descripción: De medio cuerpo y uniforme militar ante un fondo neutro. De pelo canoso, peinado hacia delante y frente despejada. Ligeramente de tres cuartos mira fijamente al espectador. Por su composición y tamaño parece estudio preparatorio para un lienzo mayor, como apunte tomado del natural. Retrato del héroe de la guerra de la Independencia, mencionado por Espí, es una obra realizada dentro de las coordenadas del neoclasicismo, aunque de factura discreta, en el que el retratado aparece bien dibujado. Posiblemente se trate de un retrato del general, realizado como estudio para una composición mayor, el proyectado cuadro de la Batalla de Bailén, que no finalizó. Al igual que sucede con otros muchos otros retratos que realizó para su gran cuadro del Desembarco de Fernando VII. Bibliografía: Arnáiz (1988), p. 198; BMP (1982), nº 8; Campderá; Redín (1998), p. 129; Espí (1997), p. 209; Vilaplana (1986), p. 317 31. Retrato del General Reding de Biberegg. Museo del Prado. Depósito Real Academia de la Historia (nº 3405) Ca. 1823 O/L 64 x 58 cm. Descripción: Pertenece al grupo de retratos de Aparicio de militares distinguidos en la guerra de la independencia y en las guerras hispanoamericanas. En este caso, se trata de un retrato de otro de los generales, héroes en la capitulación de Bailén. Retratado de medio cuerpo, con uniforme militar, y condecoración, ante un fondo sin terminar, por sus pequeñas dimensiones ha de tratarse igualmente de un retrato realizado como estudio preparatorio para el lienzo de la Batalla de Bailén, en el que representaría entre los personajes del acontecimiento una auténtica galería de retratos a semejanza de lo que posteriormente realizó en el Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María. Teodoro Reding de Biberegg (1755-1809), militar de origen suizo, fue lugarteniente del General Castaños en la Batalla de Bailén, y murió en combate en la Batalla de Valls, en la campaña de Cataluña. Por la fecha de su muerte es imposible pensar que Aparicio realizase este retrato como fruto de un encargo. En nuestra consideración, al igual que el retrato anterior, es posiblemente un estudio realizado por Aparicio para su cuadro, frustrado de la Batalla de Bailén, que continuaba una serie dedicada a la guerra de la Independencia, iniciada por la Batalla de San Marcial. Este tipo de retratos utilizados como estudios para composiciones mayores, indica un procedimiento de trabajo habitual en Aparicio, que posteriormente utilizará en el Desembarco de Fernando VII, en 1827. Estas grandes composiciones de asunto histórico se convertían en verdaderas galerías de retratos, expuestos a 565 Aparicio modo de telón escenográfico, donde importaba más la fidelidad histórica, que el asunto en sí. Bibliografía: BMP (1980), nº 2; Campderá; Redín (1998), p. 129; Espí (1997), p. 209. 32. Retrato del General don Tomás Moreno Daoíz. Museo del Prado. Depósito Real Academia de la Historia (nº 3404) Ca. 1823. O/L 50 x 61 cm. Descripción: Se trata de otro de los héroes o participes de la guerra de la independencia. Desde 1814 trabajó como interino en el Ministerio de la guerra. Retratado de medio cuerpo, ligeramente de tres cuartos, y con uniforme militar, presenta el mismo formato, de reducidas dimensiones que el resto de retratos de militares de la guerra de la Independencia de Aparicio, por lo que posiblemente se trate de estudios preparatorio para un lienzo mayor, con toda probabilidad el de la batalla de Bailén. Se halla en un lamentable estado. Exposiciones: Madrid /1902 Bibliografía: Cat. Exp. (1902), nº 83; BMP (1980), nº 2; Campderá; Redín (1998), p. 129 33. Retrato del General Don Francisco Venegas. Museo del Prado. Depósito Real Academia de la Historia (nº 3403) Ca. 1823 O/L 60 x 50 cm. Descripción: Retrato del general, de medio cuerpo, tras un fondo sin acabar, ligeramente de tres cuartos. De reducidas dimensiones, parece estudio preparatorio o apunte de la efigie del general para una composición mayor. Francisco Javier vengas, nació a mediados del siglo XVIII. Sirvió en el ejercito español, e intervino en la batalla de Bailén, durante la invasión napoleónica en España. Tras la batalla fue nombrado comandante del ejército de Andalucía, y posteriormente gobernador de Cádiz, donde residía el gobierno central de España. Al estar desempeñando esta comisión, la Junta central lo nombró virrey de la Nueva España, embarcando hacia Veracruz, el 25 de agosto de 1810. En 1813 regresó a España, donde se le recompensaron sus servicios con los títulos nobiliarios de marqués de la reunión y de Nueva España. Murió en 1818, siendo capitán general de Galicia. Como los anteriores debe tratarse de un retrato realizado como modelo para su gran composición de la Batalla de Bailén. Como el resto de retratos en depósito se halla en un deplorable estado de conservación. Bibliografía: BMP (1980), nº 2; Campderá; Redín (1998), p. 129 566 Aparicio 34. Retrato del Duque de Alba O/L Descripción: Retrato del XIV Duque de Alba, gran protector de las artes que arruinó su casa por su generosidad como mecenas. Bibliografía: Arnáiz (1988), p. 198; Campderá; Redín (1998), p. 129 35. Retrato de Diego Rabadán O/L Descripción: Es uno de los pocos retratos que Ossorio menciona como obra de Aparicio, junto al retrato de familia de Gaspar Soliveras. En la exposición de retratos de 1902, figuró una copia de cuadro de Aparicio realizada por R. P. (94 x 73 cm.). Diego Rabadán, fue un original poeta, que incluyó en 1814 en los diarios españoles un poema titulado, el Cisne de Fernando VII. Murió en 1819 y escribió infinidad de poesías extrañamente pedantescas. Bibliografía: Espí (1997), p. 209; Ossorio (1883-4), p. 43. 36. Retrato del marqués de Amarillas, Pedro Agustín Girón. Museo del Prado. Deposito en la Real Academia de Historia (nº 3402) Ca. 1823 O/L 61 x 50 cm. Descripción: También retrató a personajes insignes de la política española, como al marqués de Amarillas, Don Pedro Agustín Girón (San Sebastián, 1778Madrid, 1842), tomó parte en la guerra de la Independencia como oficial de la Guardia Real, y se distinguió en la Batalla de Bailén, donde contuvo a las tropas de Dupont en el asalto al puente de Alcolea. Posteriormente, destacó como político moderado liberal, como ministro de la Guerra en el Gabinete de Pérez de castro 81820). En 1833 fue nombrado miembro de Consejo de regencia y recibió el título de duque de Ahumada. En 1835 volvió a ser ministro de la Guerra con el conde de Toreno, pero se vio obligado a dimitir acusado de nepotismo. Fue nombrado segundo presidente del estamento de próceres de acuerdo con el Estatuto real de 1834. Fue temiente General de los Reales ejércitos, Capitán General de Andalucía. En 1835 se le otorgó la Grandeza de España con el título de Duque de Ahumada. Como los anteriores, dicho retrato sea con toda posibilidad estudio para la composición de la Batalla de Bailén, dado lo reducido de sus dimensiones. Parece tratarse más bien de un estudio preparatorio. De factura y composición semejante al retrato del General Castaños, aparece representado de medio cuerpo, ligeramente de tres cuartos, con uniforme militar, mirando al espectador. Exposiciones: Madrid/1902 567 Aparicio Bibliografía: Cat. Exp. (1902), nº 82; BMP (1980), nº 2; Campderá; Redín (1998), p. 129 37. Retrato de Dama (atribuido). Museo Lázaro Galdiano (nº 3944) Primer tercio del siglo XIX O/L 67,5 x 51 cm. / 90 x 73,4 x 7,5 cm. Descripción: Considerado anónimo español en el actual inventario y catalogación realizado por José Luis Díez García. Según Lacoste, que lo recoge en su obra en 1913, se trataba de un retrato atribuido a Goya, aunque tal afirmación ha de ser desechada de plano. Representa a una dama de unos 25 años, retratada de busto, sentada en un sillón rojo ante un fondo neutro. De rostro serio, labios prietos y grandes ojos, de mirada distante y algo displicente, tiene el cabello largo, peinado con rizos y tirabuzones, que le caen sobre el hombro, siguiendo la moda del primer tercio del siglo XIX. Viste traje negro de generoso escote bordeado de encaje, a la moda imperio, y se acoda en un velador. En sus manos ensortijadas sujeta un pañuelo y un breviario entreabierto. El lenguaje plástico responde al más severo rigor neoclásico, de dibujo duro y modelado prieto que recuerda, en opinión de Díez, muy de cerca a artistas como el alicantino José Aparicio (1773-1838), Ciertamente, las características de este retrato recuerdan a otros realizados por Aparicio, como el Retrato de dama que se conserva en la Diputación provincial de Alicante. Aparicio, tras el prestigio alcanzado como pintor de cámara, en 1815, debió realizar, a partir de esta época numerosos retratos de la aristocracia y burguesía cercana a la corte. Aún hoy, a pesar de que cultivó este género con cierta asiduidad, continúa siendo una faceta bastante desconocida de este pintor, que esperemos vaya despejándose conforme vayan saliendo a la luz, retratos realizados por el pintor alicantino, la mayor parte de ellos conservados en colecciones particulares. Procedencia: Colección Lázaro Galdiano. Fotos Hauser y Gudiol 15.287. En 1913 ya aparece recogido en Lacoste. Bibliografía: Camps (1949-1950); Díez (s.p.); Lacoste (1913); 38. Retrato de un pintor (atribuido). Museo Lázaro Galdiano (nº 4043) Primer tercio del siglo XIX. Ca. 1825 O/L 50 x 42,5 cm. / 65,9 x 59,6 x 8,5 cm. Descripción: Representa a un pintor, retratado de medio busto, con el portacarboncillo en la mano derecha, que apoya en su cartapacio. Viste levita negra, cuello alto y corbata blanca de lazo, según la moda impuesta a partir de los años 20 en España. . Su rostro, de rasgos marcados, nariz prominente y mirada intensa, está enmarcado por largas patillas y flequillo. 568 Aparicio Durante algún tiempo fue considerada como obra perteneciente a los pinceles del pintor de cámara Zacarías González Velázquez. Aunque Camón Aznar, en 1951 lo consideró como obra anónima española, realizada hacia 1830. Sin embargo, en la reciente catalogación de los fondos de la colección de pintura del Lázaro, José Luis Díez, descarta por completo tal atribución, pues el dibujo duro, y un tanto áspero del retrato lo aproxima más a los postulados estéticos de “estéticos de artistas como José Aparicio o incluso de la escuela catalana de esos años. A juzgar por la pose, ha de tratarse con toda probabilidad de un autorretrato”. Por el tipo de vestimenta que representa el retratado, debe considerarse que sería realizado hacia 1825 Procedencia: Colección Lázaro Galdiano. Fotos Hauser y Gudiol 14.725. Bibliografía: Camón Aznar (1951; ed. 1993); Camps (1949-50); Díez (s.p.) 39. Retrato de Señora (atribuido?) Museo Lázaro Galdiano (nº 7524) Primer tercio del siglo XIX. Ca. 1805 O/L Inscripciones: Al dorso, a lápiz (con letra de D. José Lázaro): “por Goya”. 59 x 50,8 cm. / 67 x 58,6 x 2,3 cm. Descripción: Retrato de una dama, considerada por Camps como obra anónima española del primer tercio del siglo XIX. Recortado en óvalo, representa a una mujer, de busto, casi de frente, vestida de blanco, con la mano derecha, enguantada, sosteniendo un abanico, y tocada con mantilla negra sobre una baja peineta, y florecillas sobre la frente, peinada con tirabuzones. Al dorso aparece la inscripción, con letra de D. José Lázaro, “por Goya”. Este tipo de retrato de mujer con mantilla, por su semejanza con los tipos populares o “majas” inmortalizados por los pinceles de Goya, han venido siendo considerados, asimismo, obra del pintor aragonés. Si que corresponde al periodo artístico que vivió Goya. La moda que luce la dama, lo hace fechable en los primeros años del siglo XIX, hacia 1805. Pero como ya indicó Camps, se aleja de la pintura de Goya, lo que afirma Díez en la reciente catalogación de los fondos pictóricos del Museo Lázaro Galdiano: “Es obra fechable en los primeros años del siglo XIX por la moda que luce la dama, pero que se aleja por completo de cualquier eco de influencia goyesca. Por el contrario, la dureza de su dibujo, que remarca las cejas y las pupilas, y se detiene a describir minuciosamente detalles como las florecillas del pelo o la sombra de vello sobre los labios, así como la planitud del modelado de las carnaciones y las mangas del vestido, cometiendo incluso algunos descuidos de dibujo, lo acercan a un artista más bien discreto formado en los rigores académicos, en la órbita de pintores como José Aparicio, permitiéndose tan sólo alguna mayor libertad de toque en los dibujos de la mantilla”. Sin embargo, por la fecha de realización, esta suposición ha de tomarse con cierta cautela, pues en esos años Aparicio se encontraba en París, estudiando 569 Aparicio bajo la órbita neoclásica de Jacques Louis David, ajeno por completo a esta estética. Procedencia: Colección Lázaro Galdiano. Foto Gudiol 14.733. Bibliografía: Camps (1949-1950); Díez (s.p.) 40. Retrato de caballero Museo Lázaro Galdiano (nº 7968) Primera mitad del siglo XIX. Ca. 1820 O/L 101 x 70,5 cm. / 113,8 x 82,5 x 3,5 cm. Descripción: Retrato de un caballero joven desconocido. Se representa de medio cuerpo, de tres cuartos a la derecha, vestido con capa con vueltas azulencas, siguiendo la moda del primer tercio del siglo XIX, peinado con largas patillas y cabello rizado largo, algo alborotado. Ya en 1950, en el antiguo inventario de la colección pictórica del Lázaro, Emilio Camps lo consideró como anónimo español del primer tercio del siglo XIX, pero realizado “en el estilo de D. José Aparicio”. En la reciente catalogación y revisión del inventario realizado por José Luis Díez García, este investigador, confirma tal atribución, fechando la obra hacia 1820. En consideración de Díez, el modelado de la figura, a base de sombras muy marcadas y un dibujo preciso, que remarca los rasgos concediéndoles cierta dureza, se ajusta al estilo de José Aparicio, dentro de una paleta de color algo desabrida, característica de este artista alicantino. Sin embargo, como apunta Díez, debido a la escasa obra conocida, hasta el momento, de Aparicio aconseja mantener con cierta cautela esta atribución. La aportación del pintor alicantino al género del retrato, sigue siendo una de las facetas más desconocidas de su producción artística, aunque, desde su nombramiento como pintor de cámara de Fernando VII, debió realizar numerosos encargos particulares, especialmente de la alta sociedad madrileña, y de los círculos cortesanos. No es de extrañar, que de su mano se conserven gran cantidad de retratos en colecciones particulares, y en el mercado artístico, figurando como obras anónimas. Esperemos que con el tiempo, estas obras salgan a la luz, y puedan esclarecer esta faceta hasta ahora desconocida. Desde luego, de confirmarse la autoría de este retrato, estaríamos ante una de las obras más interesantes, en este género dentro de la producción de Aparicio, pues como señala Díez, la propia presencia del modelo, concentrando el retrato en la captación psicológica de un rostro vivaz y despierto, y su pose arrogante, incluiría esta obra dentro de un prerromanticismo incipiente. Esto aportaría una nueva visión a la obra de Aparicio, considerada por la historiografía española, como un mediocre epígono del neoclasicismo francés de David, con quien estudió en París, como pensionado de la Academia de San Fernando. Ya hemos visto, en obras anteriores como esto no es del todo cierto. Junto al neoclasicismo de David, Aparicio bebe de otras fuentes, como el prerromanticismo de Gros, de las obras de Flaxman o Ingres, y durante su estancia en Roma, de los 570 Aparicio pintores del Renacimiento italiano. Aplicando estos conocimientos adquiridos durante su formación como pensionado a una pintura “legitimista” a favor de la exaltación de la monarquía española, especialmente de Fernando VII. Este retrato, realizado hacia la década de 1820, se enmarcaría dentro de su ultima producción artística, en la que comenzaría a introducir ciertos cambios influenciado por las nuevas corrientes románticas, aunque sin abandonar su propio estilo y calidad artística, realizando los lienzos con una materia muy delgada. Característica propia de Aparicio, presente en este cuadro. Procedencia: Colección Lázaro Galdiano. Bibliografía: Camps (1949-1950); Díez (s.p.) 41. Homero Ca. 1833-1835 O/L Descripción: Hasta el final de su vida siguió cultivando temas clásicos, como lo demuestra la información de Ossorio, “dejó sin terminar un cuadro representando a Homero”. Según Campderá y Redín, se trata del último encargo que recibió del monarca y en el que trabajó hasta 1835. Bibliografía: Campderá; Redín (1998), p. 130; Morella (1951), p. 13; Ossorio (1883-4), p. 43. 42. Retrato del General Copons Colección particular O/L 153 x 98 cm. Descripción: Retrato del Capitán General de Cataluña, que jugó un importante papel en la última defensa contra los franceses, y recibió a Fernando VII en su entrada a España, en 1814 a través de lo Pirineos. Figuró en la exposición de retratos de 1902, como perteneciente a la colección de Agustín Mascarell Jiménez. Bibliografía: Cat. Exp. (1902), p. 68, nº 404. 571 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 1. Retrato de una joven 572 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 2. Judith con la cabeza de Holofernes 573 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 3. Atalía y Joás. 1804 574 Aparicio 3. bis Grabado Landon 575 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 4. Combate de dos guerreros. 1804 576 Aparicio 4. bis Grabado Landon 577 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 5. La fiebre amarilla en Valencia. 1805 5.bis Grabado Landon 578 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 6. Retrato de Jean Louis Reynier. 1806 579 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 7. Sócrates enseñando a un joven poeta. 1811 580 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 8. Carolina Bonaparte. 1808 581 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 9. La reina de Etruria y sus hijos. Ca. 1812-1816 582 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 10. La Trinidad con las ánimas del Purgatorio Iglesia de santa Trinitá de Genzano de Roma. 1814 583 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 11. Un rescate de cautivos en tiempos de Carlos III. 1813-1814 Grabado de B. Pinelli 584 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 12. Las glorias de España. 1814-1819 Grabado de B. Pinelli 585 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 13. La monarquía coronada por las Virtudes Patrimonio Nacional. Aranjuez, Palacio Real, Museo del Traje. (Inv. 10023675). 1816 586 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 15. Manuel Regidor y Brihuega Bower Museum. Barnard Castle. Inglaterra. Ca. 1815 587 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 16. El hambre de Madrid Madrid. Museo Municipal. Déposito del Museo del Prado. Inv. 3.942. 1818 588 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 17. Estudio de tres figuras con manto Museo del Prado (D02445) 589 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 20. Desembarco de Fernando VII en el puerto de Santa María Museo Romántico. Madrid. 1823-27 590 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 25. Santa Catalina de Alejandría 591 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 30. Francisco Javier Castaños 592 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 31. Teodoro Reding de Biberegg 593 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 32. Tomás Moreno Daoíz 594 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 33. Francisco Venegas y Saavedra 595 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 34. Pedro Agustín Girón, marqués de Amarillas 596 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 37. Retrato de Dama (atribuido) Museo Lázaro Galdiano (nº 3944) 597 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 38. Retrato de un pintor (atribuido) Museo Lázaro Galdiano (nº 4043) 598 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 39. Retrato de Señora (atribuido?) Museo Lázaro Galdiano (nº 7524) 599 Aparicio JOSÉ APARICIO INGLADA 40. Retrato de caballero Museo Lázaro Galdiano (nº 7968) 600 9.9. ARGÜELLO, MANUEL Pintor formado en la Academia de San Carlos de Valencia. De su actividad académica sólo conocemos que fue expositor en dicha institución en 1845. Poco sabemos de su vida profesional, tan sólo que se dedicó a las miniaturas “que realizaba con limpio estilo”. Participó, como la mayoría de los artistas y discípulos valencianos de ese momento, en las exposiciones de Bellas Artes celebradas por el Liceo Valenciano, a las que concurrió en 1841 y en 1845, presentando en todos los casos obras en miniatura, su especialidad. La exposición convocada por el Liceo de Valencia en 1841, el 7, 8, y 9 de marzo, fue recogida por Juan Antonio Almela en un artículo del órgano de prensa de dicha institución, el Liceo Valenciano, en dicho artículo se recoge que Manuel Argüello, al que se cita como discípulo de Montesinos, presentó una miniatura de un retrato ecuestre sobre cartón913. Cuatro años más tarde, en 1845, lo volvemos a encontrar como expositor en la exhibición pública convocada por el Liceo valenciano, en la que presentó, como alumno de la Academia de San Carlos, cuatro miniaturas, que aparecen mencionadas con elogios en los periódicos valencianos del momento914. Boix menciona como única noticia sobre este pintor de miniaturas que en “la Exposición de Bellas Artes de esta Academia, en 1845, presentó cuatro miniaturas que elogiaron los periódicos”, refiriéndose sin duda a la noticia mencionada anteriormente. Bib.: Alba (1999), pp. 472-473; (2000), pp. 233-234; Aldana (1970b), p. 31; Boix (1877), p. 17; Ossorio (1868), p. 48 9.10. ARGENTE, JOSÉ (DOC. 1827) La única noticia que poseemos de este artista y discípulo de la Academia de San Carlos es que recibió un premio en enero de 1827, en la “clase de cabezas”, otorgado por la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia. Desde hacía algún tiempo esta sociedad en un afán de fomentar el desarrollo de las Bellas Artes, periódicamente otorgaba una serie de premios a los alumnos de la Sala de Principios y de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos como recompensa por sus adelantos. Bib.: Alba (1999), p. 472. 9.11. ARMENGOL, VICENTE (DOC. 1825) 913 914 Publicado en el Liceo Valenciano, el 13 marzo de 1841. Alba (1999), p. 472; (2000), pp. 227-228. Exposición recogida en numerosos medios de prensa entre los que destaca el artículo de Agustín Mendía en La Esmeralda, el 14 de diciembre de 1845, además de los publicados en El Fénix el 14 de diciembre de 1845, por García Cadena. Alba (1999), pp. 465-466. 601 De nuevo se trata de un discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia del que tenemos pocas noticias biográficas y documentales sobre su paso por la Academia. El único dato que poseemos de este artista, proviene del Diario de Valencia, que el 14 de diciembre de 1825 publica los premios distribuidos por la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia a los discípulos de la Real Academia de San Carlos. Entre los premiados ese año, 1825, en la Sala de Flores y Ornatos se menciona a este artista hasta ahora desconocido915. Bib.: Alba (1999), p. 474. 9.12. BASET, JAIME (VALENCIA, 1762-¿) Nacido en Valencia se forma en la Academia de San Carlos, perteneciendo a la misma generación que José Zapata. Según Ossorio en 1783 se presentó al concurso de premios de San Carlos por la especialidad de pintura. En 1784 pasó a estudiar a la Sala de Flores, y un año más tarde, fue premiado en la “Sala de modelo blanco”, alcanzó el tercer premio y la pensión correspondiente por sus dibujos y adornos para tejidos, y la pensión de un real diario. En 1786, se le aumentó a dos reales la pensión para esta especialidad, y en 1788 obtuvo la primera, además del segundo premio de la misma clase en el Concurso General. Los siete dibujos de flores, que son recogidos por López Terrada, que se conservan en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, se corresponden a esta época, a su actividad como pensionado entre 1786 y 1788916. El nombre de este artista no aparece en ningún estudio realizado sobre artistas españoles o valencianos. Este es el caso de muchos discípulos de la Academia valenciana, que son citados en la prensa del momento como receptores de premios, especialmente en la Sala de Principios o la Sala de Flores, y que como consecuencia, quizá, de una floreciente trayectoria posterior han sido olvidados en estudios posteriores. Tal es el caso de este artista y muchos otros como José Ariño, etc. Recientemente he dado a conocer el nombre de algunos de estos artistas en mi trabajo de tesis de licenciatura. Alba (1999). 916 Se trata de siete dibujos realizados a lápiz negro y tiza sobre papel verjurado grisáceo, un Estudio de flores, cuatro rosas, (41 x 33 cm), que corresponde al Concurso General de 1786, un Estudio de flores: dalias, arañuela y ranúnculo (41 x 32, 6 cm.), firmado y fechado en 1786, un Estudio de flores: rosas, campanillas y jazmín (41 x 33 cm) firmado y fechado en 1786, al dorso “del Concurso Genl 1786”, un Jarrón con flores (56, 5 x 32, 7 cm) con la inscripción “Repente nº 2/3ª clase Jayme/ Baset año86”, un Ramo de flores (56, 6 x 32, 8 cm), “Jayme Baset pensión 2ª. de 2 rs./ en 6 Ag. to 86”, un Jarrón de flores (56, 4 x 32, 7 cm) “Jayme Baset premio 1º en 9 Marzo 88” en el ángulo inferior derecho, y un Ramo de flores (57, 3 x 33, 7 cm) “Repente / de la 2 Clase del año 89. Jayme Baset” en el ángulo inferior izquierdo. Aldana (1970 a), p. 233, nº 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20; Inventario (1797-1834), nº 19, 21, 34, 37; Espinós (1997), nota 17, p. 94-95, fig. 4, nota 23, p. 96; López Terrada (2001), pp. 252-256m nº 1-7, lám. 3, 6. 915 602 Aunque se dedicó, mayoritariamente, a la pintura de flores, compaginó esta especialidad con otras actividades. Gracias a la documentación recogida, por Aldana, sabemos que se le encargó hacer un retrato al pastel del presbítero Pedro de la Cruz que, una vez concluido, no fue del gusto del retratado917. Según opinión de López Terrada es probable que una vez concluido su aprendizaje académico se especializase en la pintura de flores, siendo sus obras muy apreciadas por los coleccionistas de la época. Aunque hoy se encuentran en paradero desconocido, Cavestany pudo estudiar directamente algunas de sus obras en distintas colecciones particulares, calificándolas como estudios del natural “de agradable colorido y terminados con pormenor”, lo que, en opinión de este autor acusan la práctica de Baset en la pintura aplicada a la industria de la seda. Ossorio, Viñaza y Cavestany citan un florero sobre tabla que existía en el Museo de Bellas Artes de Valencia, perdido con anterioridad a 1955, pues ya no figura en el catálogo de Garín. Aldana recoge en su estudio la documentación correspondiente al Inventario de las pinturas, flores pintadas y dibuxadas... de la Academia de Bellas Artes de Valencia (1797-1834), donde se mencionan dos floreros de Baset, uno desaparecido en 1815, y otro, que en opinión de López Terrada, se podría identificar con el desaparecido, citado por Ossorio918. Según Aldana, destacó “por la minuciosidad con que dibujó los temas florales así como por la armonía compositiva”. Bib: Alcahalí (1897), p. 57; Aldana (1970ª), pp. 76,77,78,79,81,87,141,156-7; (1970b), pp. 42-43; Boix (1877), p.18; Cavestany (1936-40), pp. 54, 98-99; Espí Valdés (1989), p. 329; López terrada 2001), pp. 188-189; Mas (1973), vol. II, pp. 93-94; Morales y Marín (1989), p. 204; Ossorio (1883), p. 71; Pavière (1963), p. 11; Pérez Sánchez (1997), p. 43; Viñaza (1889-1894), vol. II, p. 59. 9.13. BATTIFORA, GERTRUDIS (DOC. 1839-1846) Artista aficionada a las Bellas Artes, que como muchas otras mujeres que en ese momento deseaban estudiar y dar a conocer sus obras tuvo que conformarse con estudiar bajo la dirección de algunos artistas consagrados en las clases que se daban en la sección de Bellas Artes del Liceo valenciano, y exponer sus obras en las exposiciones que periódicamente celebraba esta Aldana (1970a), doc. 7, pp. 274-275. Archivo de la Real Academia de San Carlos, Acuerdos en limpio de Juntas Ordinarias (1787-1800). 918 Correspondería al florero nº 3 del inventario (el de 1815 sería el 5): “un florero pintado al óleo con marco negro de dos palmos y medio de ancho [...] por el que obtuvo el premio de tercera clase en el mismo concurso de 86”. 917 603 institución. Cómo socia del Liceo participaba activamente en sus veladas y sesiones ordinarias, además de exhibir sus pinturas en las exposiciones. Participó en la celebrada en 1839, para conmemorar el fin de la guerra tras el acontecimiento de Vergara, así como en la de 1841, y en 1845. En 1839, la participación de mujeres artistas ya es numerosa, entre ellas contamos con Dolores Caruana, Inés González, y Luisa Dupui. En esa ocasión la participación de Gertrudis Battifora únicamente es reseñada ensombrecida por la calidad de las obras presentadas especialmente por Dolores Caruana e Inés González que atrajeron el aplauso de la crítica. Al año siguiente, en 1840, no se verificó ninguna exposición, pero Battifora no cesó en su empeño artístico. Buena prueba de ello, es que entre las pocas noticias que en ese año tenemos de la sección de bellas artes del Liceo, se menciona la presentación de una obra de nuestra artistas, un paisaje a la aguada, en la sesión ordinaria celebrada en la noche del 5 de diciembre de 1840919. Así pues deducimos que Gertrudis Battifora se especializó en la pintura de paisajes a la aguada, como nos corrobora su participación en la exposición celebrada por el Liceo en 1841, en la que presentó dos paisajes en tinta china, y que en palabras del cronista del Liceo Valenciano920, Juan Antonio Almela “era su especialidad”. No volvemos a tener noticias suyas hasta 1845, momento en que interviene en la exposición pública de Bellas Artes del Liceo, en la que intervino con “un dibujo a lápiz y tinta china”921. Como es habitual en estos casos no nos ha sido posible localizar obra de esta pintora, que de conservarse se halla, con probabilidad en manos particulares, lo más probable de sus descendientes. Bib.: Alba (1999), p. 552; (2000), pp. 228-234. 9.14. BATIFLORA, PEREGRÍN (DOC. 1834) De este pintor, discípulo de la Sala de Flores, únicamente se ha documentado su participación como opositor a la tercera pensión de 26 de enero de 1834, que consiguió Juan Llácer. Probablemente sea familiar de la anterior922. Alba (1999), p. 522. En ese mismo acto se anunciaba también la presentación de un “capricho” de Vicente María Gómez. 920 Noticia aparecida en el Liceo Valenciano el 13 de marzo de 1841. Alba (1999), p. 522. 921 Exposición recogida en númerosos medios de prensa entre los que destaca el artículo de Agustín Mendía en La Esmeralda, el 14 de diciembre de 1845, además de los públicados en El Fénix el 14 de diciembre de 1845, por García Cadena. Alba (1999), p. 522. 922 Es posible que en realidad su apellido no sea Batiflora, sino Battifora, y dado que no resulta un nombre usual en nuestro país halla dado lugar a una errónea trascripción del mismo en los documentos posteriores. Emparentados también con José Antonio Battifora, periodista del Diario de Valencia. Alba (1999), p. 522. 919 604 Bib.: Aldana (1970a), p. 215; López Terrada (2001), p. 190. 9.15. BENAVENT, FRANCISCO (DOC. 1830) Como indica la investigadora López Terrada, Benavent pertenece al grupo de discípulos de la Sala de Flores que junto a sus estudios como pintores de flores, en la Academia de San Carlos, ejercían una profesión. Francisco Benavent era soguero, y conocemos pocos datos sobre su actividad como artista. Únicamente sabemos, gracias a noticia proporcionada por Aldana, que el 30 de noviembre de 1830, obtuvo el premio para la Clase de Flores, otorgado por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia. Bib.: Aldana (1970 a), p. 215; López Terrada (2001), p. 190. 9.16. BENLLOCH, VICENTE (DOC. 1829) Nieto del pintor José Antonio Zapata, y alumno de la Academia de San Carlos. Inició su aprendizaje en la Sala de Principios, donde fue premiado en 1829 por un dibujo de “cabezas”. Posteriormente, pasó a la Sala de Flores, donde obtuvo varios premios en 1830 y 1831. En 1834 obtuvo el segundo premio de esta especialidad y la pensión correspondiente. En el Museo de Bellas Artes, de Valencia se conservan cuatro dibujos de composiciones decorativas, entre las que se encuentra la obra premiada, reproducida por Aldana y Espinós923, composición idéntica al dibujo realizado por Joaquín Esteve. Se trata de un diseño para tejido, que repite patrones anteriores, con un marcado carácter de aplicación a la industria de la seda, mientras que los otros tres dibujos restantes son composiciones decorativas. De su época como alumno de la Academia, se conserva también, en dicho museo, una Academia, que debe corresponder a su paso por la Sala del Natural. Bib.: Aldana (1970a), pp. 127-132, 157-58; (1970b), pp. 50-51; Espinós (1997), p. 180; López Terrada (2001), p. 191; Mas (1973), vol. II, p. 167. OBRAS 923 Aldana (1970a), p. 233, nº 22-24; Espinós (1997), p. 180, nº 1. Gracias a la documentación recogida, por Aldana sabemos que se le encargó hacer un retrato al pastel del presbítero Pedro de la Cruz que, una vez concluido, no fue del gusto del retratado. El 1 de junio de 1787 Jaime Bastet pide a los tasadores de la Real Academia valoren el retrato que hizo a Pedro de la Cruz , ya que se hallaba en pleito con éste. 605 1. Modelo para tejido: canastilla de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1449 A.E.) 1834 Aguada de tinta negra y rosa. Papel verjurado amarillento cuadriculado a lápiz 372 x 384 cm Firmado, a lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “Vicente Benlloch/ Pens.do año 1834”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Modelo para tejido, que le valió el segundo premio y pensión correspondiente en el Estudio de Flores de la Academia de San Carlos, en 1834. No se trata de un diseño original, sino con toda probabilidad de un modelo impuesto, pues es idéntico al realizado por Joaquín Esteve, quizá para el mismo concurso. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/1997, nº1 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 233, nº 21, lám. 5; Espinós (1997), p. 180, nº 1; López Terrada (1998), pp. 259-260, nº 1; López Terrada (2001), p. 191. 2. Academia.Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2853 A.E.) Ca. 1829 Lápiz sobre papel amarillento Inscripción: En el ángulo superior derecho, a tinta: “3”. Rubricado. En el ángulo inferior derecho, Sello de la Academia de San Carlos. Descripción: Dibujo correspondiente a un ejercicio académico realizado en la Sala del Natural, por lo que debe fecharse con anterioridad a su paso a la Sala de Flores, en la que es discípulo a partir de 1830. Representa un desnudo masculino de espaldas, sentado y apoyado sobre un respaldo cubierto por una tela. Descansa la cabeza sobre las manos cruzadas. Se trata de un excelente dibujo, de gran calidad que refleja las dotes de este artista. Su percepción del volumen y el cuidadoso tratamiento de las sombras, son características que más tarde apreciaremos en sus dibujos de la Sala de Flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 606 VICENTE BENLLOCH 1. Modelo para tejido: canastilla de flores 607 VICENTE BENLLOCH 2. Academia 608 9.17. BISBAL, CASILDA Pintora de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Poseemos escasas noticias biográficas de esta artista nacida en Benicarló (Castellón), todos sus biógrafos se dedican a proporcionar los mismos datos, sin esclarecer su personalidad artística. Tan sólo Adela Espinós, en 1984 aporta datos nuevos sobre esta artista. El 9 de agosto de 1789 fue creada Académica Supernumeraria de San Carlos de Valencia, por pintura, tras hacer entrega a la Academia de una copia de la Cartilla de Principios de José Ribera, realizada por ella misma, y acompañada del oportuno memorial solicitando que se le concediese el grado del que la corporación la considerase merecedora. A la vista de lo bien realizada que estaba la cartilla, y esperando mayores adelantamientos, se le concedió a la solicitante el cargo de Supernumeraria. Sus obras tuvieron amplia difusión, encontrándose en poder de numerosos aficionados, pues, según Ossorio “a principios de este siglo pintaba con crédito en dicha población, conservándose en poder de particulares diferentes trabajos suyos, que demuestran sus excelentes disposiciones para el cultivo del arte”; aunque ya Alcahalí desconoce su paradero, sin que hasta el momento hayan podido ser identificadas, por lo que podemos presuponer que no se han conservado. La propia Cartilla de Principios, que estaba compuesta por un cuaderno de 24 hojas de papel imperial, propiedad de la Academia no ha llegado hasta nosotros, aunque figuro en el Inventario (1797-1815), con el número 43. Bib.: Alcahalí (1897), p. 66; Aldana (1970b), p. 55; Boix (1877), p. 19; Espinós (1984), vol. III, p. 318; Ossorio (1883-4), p. 84; Parada (1902). 9.18. BONET Y CUBERO, JUAN BAUTISTA (VALENCIA 1798-C. 1870) Pintor valenciano nacido en 1798 en la ciudad de Valencia, en la parroquia de Santa Catalina Mártir. Según reseña Ossorio la inclinación que este artista, aún niño, mostraba por las bellas artes, movió al pintor Vicente López a encomendarle al profesor José Zapata, como discípulo de su estudio, “para hacer productiva la facilidad con que Bonet concebía y dibujaba cualquier asunto que le fuera propuesto”. Más tarde pasó a ser discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, pero problemas de índole económica y familiar frustraron su plena dedicación a la pintura, aunque nunca abandonó el ejercicio de las bellas artes, dedicándole su tiempo libre. Realizó numerosos cuadros, bocetos y apuntes de historia, costumbres y paisaje, sus géneros favoritos según Ossorio, de cierto 609 gusto romántico. Al parecer vivió hasta la década de los 70, pues en 1869, año en que se terminó la edición del diccionario de Ossorio todavía vivía. Entre sus obras principales figuran numerosas obras de asunto religioso en las iglesias del obispado de Segorbe: San Francisco Javier (Arcos), San Antonio Abad (Navajas), Virgen de la Merced y San José (Altura), Salvador (Geldo); Santa Quiteria (Toras), San Antonio (Seminario de Segorbe), San Ignacio, San Joaquín para los Sres. Wartelik y Esteban comerciantes de arte en la Valencia de mediados del siglo XIX. Bib: Arnáiz et al. (188), T. I, p. 359; Mas (1973), Vol. II, p. 210; Aldana (1970b), p. 60; Ossorio (1883) p. 89. OBRAS 1. San Francisco Javier. Iglesia parroquial de Arcos O/L Descripción: Se trata de una de las obras religiosas citadas por Ossorio como obra de este artista, aunque en la actualidad en paradero desconocido. Bibliografía: Arnáiz et al. (188), T. I, p. 359; Mas (1973), Vol. II, p. 210; Aldana (1970b), p. 60; Ossorio (1883) p. 89. 2. San Antonio Abad. Iglesia parroquial de Navajas O/L Descripción: Citada igualmente por Ossorio, en la iglesia de Navajas, representaba al san Antonio Abad, posiblemente destinado a una de las capillas de la iglesia. Fue destruida durante los saqueos de la contienda civil española, de 1936, junto al resto de pinturas de la iglesia, en la que existían, según este autor, algunas obras del pintor Vicente Castelló. Bibliografía: Arnáiz et al. (188), T. I, p. 359; Mas (1973), Vol. II, p. 210; Aldana (1970b), p. 60; Ossorio (1883) p. 89. 3. San José con el Niño Jesús y el Espíritu Santo en Gloria. Iglesia parroquial de San Miguel, Altura O/L Descripción: Citado por Ossorio en la iglesia de San Miguel en Altura, como San José, donde realizó esta obra, junto a otro lienzo de la Virgen de la Merced. En la actualidad, en el templo tan sólo se conserva el lienzo de San José, en la sacristía de la iglesia. Representa en realidad la Gloria de San José, realizada siguiendo el estilo y los modelos humanos del pintor valenciano Vicente López. 610 El santo aparece representado sobre una nube, entre una gloria de angelillos, algunos de ellos portando sus atributos iconográficos como la vara florida; y otro porta una filacteria con una inscripción alusiva al padre adoptivo de Cristo. Aparece de pie, con el Niño en brazos, que porta una pequeña cruz, a quien con gesto de cariño coge de la mano izquierda, con intención de besársela, mientras acerca su mejilla al rostro de Jesús. Sobre sus cabezas sobrevuela el Espíritu santo, que irradia con su luz la escena, y grupos de querubines. Se le representa joven, con cabello y barba rubios, vestido con túnica de color gris violado y manto ocre ceñido sobre los hombros. Reproduce con exactitud el modelo iconográfico iniciado por López, con el lienzo de San José con el niño, realizado en 1814, que se conservaba en la colección Trenor924. Se trata de un tipo iconográfico que gozó de gran éxito entre la clientela valenciana, por lo que existen numerosas versiones, y copias. En el caso del lienzo de Benlloch en la iglesia de Altura, copia, con algunas modificaciones, especialmente en la factura de los angelillos, el lienzo realizado por López en 1803, representando a San José con el niño Jesús y el Espíritu Santo en gloria, para la catedral de Segorbe y hoy conservado en el Museo Diocesano. Dada la cercanía de estas dos poblaciones, es bastante probable que la iglesia de Altura, demandase al pintor una copia del celebre cuadro de López, que se conservaba en Segorbe, y que era muy venerada por los parroquianos. La ternura del gesto paternal, acercando la mejilla ala de su Hijo, a quien coge la mano, es, sin duda, la clave de la originalidad y del éxito que este tipo de iconografía disfrutó en tierras valencianas. A pesar de que no alcanza la calidad del maestro Valenciano, es una obra respetable, bien dibujada, que muestra el interés, referido por Ossorio, de Vicente López y Zapata para que este artista continuase sus estudios en la Academia. En estos momentos, en influjo de López, en los círculos artísticos valencianos, era importante. Dado que en la actualidad es el único lienzo, de los que cita Ossorio, que conocemos de Bonet, nos atrevemos a presumir, que el resto de sus composiciones seguiría, igualmente el estilo de López. Bibliografía: Arnáiz et al. (188), T. I, p. 359; Mas (1973), Vol. II, p. 210; Aldana (1970b), p. 60; Ossorio (1883) p. 89. 4. Virgen de la Merced. Iglesia parroquial de San Miguel, Altura O/L Descripción: Citado por Ossorio como obra de Bonet, para la iglesia de Altura, junto al lienzo de San José, aunque desgraciadamente no se ha conservado. Díez (1999), vol. II, p. 56. Aparece toda la bibliografía anterior, y las copias y versiones que se conservan del cuadro de López. 924 611 Bibliografía: Arnáiz et al. (188), T. I, p. 359; Mas (1973), Vol. II, p. 210; Aldana (1970b), p. 60; Ossorio (1883) p. 89. 5. El Salvador. Iglesia parroquial de Geldo O/L Descripción: Citado por Ossorio en la parroquia de Geldo, no ha podido ser identificado. Bibliografía: Arnáiz et al. (188), T. I, p. 359; Mas (1973), Vol. II, p. 210; Aldana (1970b), p. 60; Ossorio (1883) p. 89. 6. San Antonio. Seminario de Segorbe O/L Descripción: Mencionado por Ossorio, no ha sido localizado. Posiblemente fuese realizado hacia la misma época que sus obras en Altura. Bibliografía: Arnáiz et al. (188), T. I, p. 359; Mas (1973), Vol. II, p. 210; Aldana (1970b), p. 60; Ossorio (1883) p. 89. 7. Santa Quiteria. Iglesia parroquial de Toras O/L Descripción: Como en los casos anteriores, se trata de una obra no localizada, posiblemente destruida, que únicamente conocemos por la referencia que hace Ossorio. Bibliografía: Arnáiz et al. (188), T. I, p. 359; Mas (1973), Vol. II, p. 210; Aldana (1970b), p. 60; Ossorio (1883) p. 89. 612 JUAN BAUTISTA BONET Y CUBERO 3. San José con el Niño y el espíritu Santo. IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MIGUEL, ALTURA 613 9.19. BONICH, FORTUNATO Pintor valenciano, hermano de Miguel Bonich. Fue alumno de la Academia de Bellas artes de San Carlos, donde fue discípulo de Vicente López, según Ossorio. Posteriormente, según Alcahalí alcanzó gran renombre. Al parecer cultivó, principalmente, el tema mitológico e hizo algunos retratos. Según Aldana sus composiciones presentan un estilo directo y en las que predominan los tonos malva. No poseemos a penas noticias biográficas de este artista, ni se ha podido hallar documentación de su paso por la academia valenciana. Únicamente testimonia su paso por esta corporación, un dibujo, una Academia, que se conserva en el Gabinete de dibujos y estampas del Museo de Bellas Artes de la Academia, que debe corresponder a su paso por la Sala del Natural, y un dibujo de composición que representa el Sacrificio de Isaac. En 1837 se menciona a un Bonich premiado por una miniatura en el Concurso General de ese año, pero debe tratarse su hermano Miguel Bonich experto miniaturista. De Fortunato Bonich no tenemos información hasta 1851, año en que se presenta a la exposición convocada por la Sociedad Económica de Amigos del País, a la que presenta varios cuadros de historia, El Belisario, Tarquinio y Lucrecia, y David tras haber dado muerte a Goliat. También participó en otras exposiciones de Bellas Artes de su época, presentando obra a la Exposición de la Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia de 1855, entre las que figuraron un Centauro y Deyanira, Homero arribando a la isla de Yos y Juego de muchachos, que presentó, también a la Exposición Nacional de 1856. De estos cuadros Alcahalí dice, que en Homero arribando a la isla de Yos “la cabeza de Homero es magnífica, pero lo restante muy mediocre”, mientras que considera Juego de muchachos como su mejor obra, pues “las cinco figuras que lo componen están bien acabadas, aunque falta de expresión la del niño á quien tapan los ojos para quitarle la fruta”. También cultivó el retrato, en los que conseguía gran verosimilitud con el modelo, pero que en opinión de éste autor eran “deficientes por el colorido”. En 1857 se presenta, también, a la exposición del Liceo valenciano de 1857, participando con diversas copias de cuadros de Vicente López, quizá buscando una mayor aceptación, dado el éxito de las obras de López en los círculos valencianos hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX. La última noticia de su actividad artística es de 1867, como expositor en la Exposición Regional de ese año, participando con un cuadro que conmemoraba la Constitución de la Sociedad Económica en 1777. 614 También se dedicó a la litografía, realizando una lámina dedicada a San Vicente en ocasión de su cuarto centenario. Todas estas obras son de difícil localización, pues deben hallarse en manos particulares. De la producción artística de Fortunato Bonich y de su paso por la Academia de San Carlos tan sólo nos ha llegado un dibujo, realizado a la aguada, y una Academia, que se conservan en el Museo de Bellas Artes, de Valencia. Este dibujo que representa el Sacrificio de Isaac corresponde, sin duda a un ejercicio como alumno de la Academia de San Carlos, pues, se trata de una copia del grabado del francés Petrus Drevet (1697-1739) del que la Academia de San Carlos conserva una prueba, y que debió ser utilizada como modelo por los estudiantes de dicha institución. Bib.: Alba (1999), p. 538; Alcahalí (1897), p. 68; Aldana (1970b), p. 60; Boix (1877), p. 19; Espinós (1984), vol. I, p. 67, 169; Ossorio (1868), p. 89; TomásSilvestre (1980), p. 87, nº 1047. OBRAS 1. Sacrificio de Isaac. Museo de Bellas Artes de Valencia Aguada grisácea y negra 549 x 424 mm Al pie, en tinta negra: “Nunc cognovi quod Deum e non percepcisti unigenito filio tuo propter me. Genesis 22, V, 12”. Sello de la Academia de San Carlos de Valencia. Descripción: Este dibujo que representa el Sacrificio de Isaac corresponde, sin duda a un ejercicio realizado por Bonich como alumno de la Academia de San Carlos, pues, se trata de una copia del grabado del francés Petrus Drevet (16971739) del que la Academia de San Carlos conserva una prueba, y que debió ser utilizada como modelo por los estudiantes de dicha institución. Bonich repite exactamente la composición del francés Drevet, en el centro de la composición, Abraham aparece arrodillado abrazado a su hijo Isaac, que está arrodillado junto a la pira, y señalándole al cielo, a sus pies se encuentra la daga con la que debía haber matado a su hijo. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1984), vol. I, p. 67, 169; Tomás-Silvestre (1980), p. 87, nº 1047. 2. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2814 A.E.) Lápiz sobre papel marrón Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos Descripción: Estudio de académico de dos hombres desnudos. El primero aparece de pie, de perfil, con la cabeza mirando de frente, mientras se apoya en 615 un largo palo, posiblemente una lanza. Tras él, se aprecia una capa, un escudo y una espada. Arrodillado, junto a la base de una columna clásica, el segundo modelo se dispone a dibujar, con un lápiz, el perfil de la sombra arrojada por el primero sobre el plinto de la columna. Se trata de una composición algo extraña, en el ejercicio académico, en el que se introducen elementos alusivos a la antigüedad clásica, y acciones algo más complicadas, que la simple pose, de los modelos. Es un dibujo bastante apreciable, en el que se aprecia los cambios estilísticos introducidos en las primeras décadas del siglo XIX, al dar más importancia al contorno del dibujo de las figuras, y al modelaje escultórico de los cuerpos. Bonich, formado en el gusto clásico no abandonará este tipo de pintura, inspirada en la antigüedad griega y romana a lo largo de su vida. A mediados de siglo, con el triunfo de la pintura de historia en las exposiciones de bellas artes, será precisamente los temas clásicos los elegidos por este pintor. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 616 FORTUNATO BONICH 1. SACRIFICIO DE ISAAC 617 FORTUNATO BONICH 2. Academia 618 9.20. BONICH, MIGUEL Pintor miniaturista hermano de Fortunato Bonich. Se dedicó principalmente a la miniatura. El 27 de enero de 1833 fue nombrado Académico Supernumerario de San Fernando, grado también alcanzado en la de San Carlos. En 1832, como pintor aficionado solicitó el título de académico de mérito por la Academia de San Fernando, presentando dos miniaturas, una copia de “Herodías” de Guido Reni, sacada de una estampa, y un retrato de José Gil925, director de escultura de la Academia de Valencia, copia de Manuel Camarón. El 27 de enero de 1833 se le otorgó el título de supernumerario926. La primera noticia documentada de este artista en la Academia de San Carlos, es de 1837, año en que aparece citado en el Diario Mercantil de Valencia entre los alumnos de la Academia de Bellas Artes cuya obra se había expuesto al público, y había sido premiada. Lo único que sabemos que Bonich fue premiado en la categoría de miniaturas927. Este Bonich, debe tratarse de Miguel Bonich, y no de Fortunato, así como la obra expuesta debe ser la única obra que en el Museo de Bellas Artes de Valencia, se conserva de este artista, una miniatura sobre marfil (nº 439), que representa La muerte de Dido, que con toda probabilidad le valió el nombramiento de Académico de San Carlos. Bib: Alba (1999), p. 536; Alcahalí (1897), p. 69; Aldana (1970b), p. 60-61; Ossorio (1883-4), p. 89. 9.21. BOULIGNI DE PIZARRO, CLEMENTINA (DOC. 1819) La única noticia que poseemos de esta artista es su nombramiento como Académica de Mérito en 1819 por la Academia de San Carlos, de Valencia. Según la documentación académica, en la Junta de la Academia de 11 de Julio de 1819 se leyó el oficio presentado por Clementina Bouligni, por el que hacía entrega de una obra pintada al pastel, de su mano, y que representaba Un anciano leyendo, de medio cuerpo, y que ofrecía “en prueba de su buena voluntad y sentimiento a esta Academia”.928 Por esta obra la Junta, decidió Pérez Sánchez (1964), nº 821, “Retrato de D. José Gil”, marfil, del que no indica procedencia. ARABASF. Junta de 25 de enero de 1833. Se contemplo su solicitud, firmada el 25 de diciembre de 1832, junto a sus obras, y se le consideró apto para supernumerario (44-7/1), (119/3). Se aprobó en J. O. De 27 de enero de 1833 (89/3). Navarrete (1999), p. 125, en relación a las obras dejadas por los académicos supernumerarios, sin fecha ni firma, se dice que “dejó un retrato de caballero” (40-7/1). 927 Publicado en el Diario Mercantil de Valencia, el 28 de noviembre de 1837. Alba (1999), p. 536. 928 Archivo de la Real Academia de San Carlos: Junta Ordinaria del 11 de Julio de 1819. Sig. 07. Aldea (1998), p. 105. 925 926 619 nombrarla por aclamación Académica de Mérito por la Pintura “debido al gran mérito que en la obra podía hallarse”.929 La obra que debía localizarse en la colección de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, en la actualidad en los fondos del Museo de Bellas Artes de Valencia, no ha podido ser localizado actualmente. Bib.: Aldea (1998), p. 105. OBRAS 1. Un anciano leyendo Museo de Bellas Artes de Valencia (no localizado) 1819 Pastel Descripción: Pastel que representa la figura de un anciano leyendo, con la que esta noble señora obtuvo, en 1819, el nombramiento de Académica de Mérito. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldea (1998), p. 105. 9.22. BRU, JUAN BAUTISTA (VALENCIA 1773, POST 1801) La escasez de datos que se tienen de este discípulo del Estudio de Flores de la Academia de San Carlos, no nos permiten precisar la fecha de su ingreso a este estudio ni datos anteriores a 1801, año en que consiguió el segundo premio de Flores y otro de igual categoría en el Concurso General. Actualmente, en el Museo de Bellas Artes, de Valencia sólo se conserva un diseño para una cortina de sagrario que corresponde al dibujo premiado en el Concurso General del año 1801. 929 Tras el nombramiento como Academia de Mérito por la Pintura, Clementina Bouligni envió al Secretario de la Academia, D. Vicente Vergara, un oficio de la citada artista en el que manifestaba su agradecimiento: “He recibido el oficio de V.S. del 12 del corriente y en él una prueba muy honorífica de la bondad de la Real Academia de San Carlos nombrándome Individuo de Mérito por la Pintura; esta singular distinción al paso que me servirá como poderoso estímulo para trabajar en servirla, estimula los sentimientos de mi más viva gratitud. Sírvase en hacerlo presente a la Real Academia en términos mas expresivos y remita las gracias por tan lisonjero nombramiento. Valencia 12 de Julio de 1819 Clementina Pizarro (Fdo.)”. Archivo de la Real Academia de San Carlos, de Valencia: Legajo 72/3/28. Aldea (1998), p. 105. 620 Para López Terrada, es posible que este pintor de flores estuviese emparentado con el pintor y escultor valenciano Francisco Bru (1778)930, y con el dibujante y grabador valenciano Juan Bautista Bru de Ramón (1742-1799)931. Bib: Aldana (1970 a), pp. 97, 158; (1970b), p. 67; Espinós (1997), p. 193; López Terrada (2001), p. 193. OBRAS 1. Modelo para tejido: cortina de sagrario Museo de Bellas Artes de Valencia (1394 A. E.) 1801 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado azul 43, 5 x 33, 9 cm Al pie, en tinta: “Repente de 2, Clase del año 801/ J. B. Bru” y “62”. Firmado en el ángulo superior derecho y nº 2 en papel. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata del dibujo de Juan Bautista Bru premiado con el segundo premio y pensión en el Concurso General de 1801. Es el único estudio que actualmente se conserva de este discípulo de la Academia en su paso por el Estudio de Flores de dicha institución. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/1977, nº 14. Bibliografía: Inventario (1797-1843), nº 62; Aldana (1970 a), p. 233; Espinós (1997), p. 193, nº 14; López Terrada (1998), p. 264, nº 1; López Terrada (2001), p. 193. 9.23. BUCELLI, RICARDO (DOC. 1834) Pocos datos tenemos de este pintor del siglo XIX, descendiente de una familia notable, cuñado del comerciante irlandés, establecido en Valencia, Tomás Trénor y Keating. Su actividad artística se centró en copiar cuadros de Murillo y de Muñoz al parecer con gran perfección y éxito. También cultivó el retrato, presentándose a la Exposición pública de 1838, celebrada en Madrid, Francisco Brú al crearse el Estudio de Flores en 1778, solicitó el puesto de maestro de esta Clase, alegando que había trabajado como terciopelero en casa de su padre. Espinós (1984), vol. I, pp. 69-70; López Terrada (2001), pp. 192-193. 931 Al parecer además de su actividad como grabador (véase la tesis de licenciatura de Jerez Moliner (1995), y la tesis doctoral (1998a), a finales de 1780, fundó en Madrid una escuela de dibujo gratuita destinada a “promover el estudio de las flores y las plantas estampadas del natural”: López Piñero (1996), López Terrada (2001), pp. 192-193. 930 621 donde presentó varias obras al retrato y copias de otros pintores ilustres, que recibieron excelentes críticas. Anteriormente se había presentado a la exposición que en 1834 había celebrado la Academia de San Fernando, como alumno, con dieciocho pinturas “al óleo de distintos asuntos”932. Realizó numerosos retratos de personajes ilustres de la Valencia de su tiempo destacan sus obras El general Diego de León, dibujo para grabar, el de su padre Pedro Favio Bucelli, los retratos de sus sobrinos y Un niño dormido en un bosque, que según Boix “fue muy celebrado”. Como otros artistas de su época intervino en las exposiciones de Bellas Artes que se celebraron en la ciudad de Valencia. Concretamente tenemos noticia de su participación en la exposición pública del Liceo Valenciano de 1845, en la que participó con un Niño Jesús933. No volvemos a tener noticias de este artista hasta 1847, momento en que participa en la exposición de Bellas Artes de la Sociedad Económica de Valencia, presentando retratos y copias, tendencia habitual en las exposiciones locales y que comenzaba a ser muy criticada934. Probablemente la obra presentada sea la mencionada por Ossorio y Boix, el retrato de su padre y de sus sobrinos. Este artista aparece citado en el Diccionario de Bachelet como uno de los más notables de España. Bib.: Alba (1999), p. 544-545; (2000), p. 238; Alcahalí (1897), p. 77; Aldana (1970b), p. 70; Boix (1877), p. 21; Ossorio (1883-4), p. 107. 9.24. BURGUETE, FRANCISCO (DOC. 1826-1831) Se incluye dentro de los miembros del Colegio Mayor de la Seda que estudiaron en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Su actividad académica se documenta a partir de 1826, cuando obtuvo un premio particular por sus dibujos de flores, así como el premio que la Real Sociedad Económica Lista de las obras que se han entregado en el despacho de la Real academia de San Fernando para presentarlas en la exposición pública que dio principio en 26 de septiembre de 1834. ARABASF (55-2/1). Navarrete (1999), p. 473. 933 Exposición recogida en numerosos medios de prensa entre los que destaca el artículo de Agustín Mendía en La Esmeralda, el 14 de diciembre de 1845, además de los publicados en El Fénix el 14 de diciembre de 1845, por García Cadena. Alba (1999), p. 544. 934 Destaca el artículo de Agustín Mendía en La Esmeralda, publicado el 12 de diciembre de 1847. Este cronista sólo hace mención de las obras que se salen de los típicos retratos y copias, en esa ocasión presentados por artistas como Ricardo Bucelli, Rafael Marqués, Ramón Simarro o Miguel Pou. Alba (2000), p. 238. 932 622 de Amigos del País, de Valencia, otorgó a los participantes, discípulos de la Academia valenciana, en esta especialidad, noticia publicada en 1827935. En 1831 se le concedió la primera pensión en la Sala de Flores, obteniendo la segunda y tercera, José Casino y Vicente Castelló, respectivamente. Este primer premio, junto a su vinculación con el Arte Mayor de la Seda, hizo pensar a Aldana que se trataba de un dibujante experto, tal y como demuestra sus dibujos de flores de aplicación sedera, así como el dibujo de la Imagen del Cristo de la Agonía, grabado por Tomás Rocafort936. Sin embargo, los dos dibujos de composición que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y hasta la fecha inéditos, parecen desacreditar tal afirmación. Se trata de dos representaciones, que corresponden a la misma época, y de factura similar, una de ellas representa a Adán y Eva en el Paraíso, y el segundo, una escena mitológica con Selene y Endimión, copia de los conocidos frescos de la Galería Farnese. Se trata de dibujos realizados burdamente, sin calidad técnica alguna. Es posible que Burguete se tratase de un experto dibujante de flores para la aplicación textil, dominando mecánicamente el procedimiento. Pero, que a la hora de enfrentarse a composiciones “de historia”, de invención, se viera limitado técnicamente. Sin embargo, estos dibujos son interesantes en cuanto demuestran que durante su aprendizaje en la Academia de San Carlos, debió ejercitarse en las clases de pintura, mostrando como otros alumnos de la Sala de Flores su interés por la “pintura de historia”, que era la que, en definitiva acreditaba a los discípulos de la Academia como artistas, huyendo de la consideración artesanal que a menudo iba ligada a la disciplina floral. De su paso por la Academia sólo se conserva un único dibujo de aplicación textil, hoy en el museo de Bellas Artes, en el que se puede comprobar como lo decorativo predomina sobre los floral, y dos dibujos de composición. Bib: Alba (1999), p. 545; Aldana (1959a), p. 210; (1959b), p. 85; Aldana (1970 a), p. 126, 129, 139, 159; (1970b), pp. 70-71; López Terrada (2001), pp. 193194; Mas (1973), vol. II, p. 250; Tomás Silvestre (1982), p. 314. OBRAS 1. Motivos ornamentales. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1475 A. E.) Ca. 1831 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado azul. El 7 y 8 de enero de 1827 Vicente María de Vergara publica en el Diario de Valencia los premios concedidos por la Real Sociedad Económica a los alumnos de la Academia de San Carlos. Entre los alumnos de la Sala de Flores y Ornatos el premio recayó en Francisco Burguete. Alba (1999), p. 545. ARASC. Acuerdos (1821-1827). 27 de noviembre de 1826. 936 Tomás Silvestre (1982), p. 314. (Academia: Acuerdos, legajos, individuos, matriculas). 935 623 40, 9 x 27, 3 cm En el ángulo inferior derecho a lápiz: “Franc. Burguete/ P do.” Sello de la Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia. Descripción: Dibujo de una serie de motivos ornamentales que le valieron a Francisco Burguete el primer premio y pensión en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos en 1831. Se trata de un dibujo que da más importancia al componente decorativo que al floral, siendo una de las escasas muestras que en este sentido se conservan del estudio de la Sala de flores y ornatos, donde junto al repertorio floral se incluye un medallón y otros motivos ornamentales. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 235, nº 51; López Terrada (1998), p. 276, nº 1; López Terrada (2001), p. 193-194. 2. Selene y Endimión. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1831 A.E.) Lápiz negro sobre papel blanco En el ángulo inferior derecho, a lápiz: Firmado “Burguete”. Descripción: Dibujo de escasa calidad técnica. Representa un paisaje bucólico, en el que Endimión, representado como un pastor, con pelo largo, barba, cayado, y sandalias clásicas, anudadas al tobillo, pastorea, junto a su perro, un rebaño de ovejas, aparece descansando, sentado junto a su rebaño, en el momento en que aparece el carro de Selene, tirado por una cuadriga de caballos. Se trata de una copia del conocido fresco de la Galería Farnese, del que la Academia de San Carlos poseía láminas grabadas para ser copiadas por sus discípulos durante su aprendizaje. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. 3. Adán y Eva en el Paraíso. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1832 A.E.) Lápiz negro sobre papel blanco En el ángulo inferior derecho, a lápiz: Firmado “Burguete”. Descripción: Compañero del anterior, presenta el mismo formato y factura, por lo que es de suponer que fueron realizados hacia la misma época. En el jardín del Edén aparecen representados Adán y Eva, junto a algunos animales. Eva se halla de pie, con la rodilla izquierda apoyada sobre una roca, mientras coge del hombro a Adán, que aparece sentado, con actitud algo melancólica. Parece representar el momento en que Eva intenta convencer al renuente Adán para probar la fruta prohibida. A su alrededor destaca un frondoso paisaje, en el que se han insertado algunas plantas exóticas como la platanera, y varios animales, una vaca, un loro, y lo que parece una cabra, representan la fauna del paraíso terrenal. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. 624 FRANCISCO BURGUETE 1. Escena pastoril 2. Adán y Eva en el paraíso 625 9.25. BUSTAMANTE, MELCHOR (DOC. 1828) Como discípulo de la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes, de Valencia, obtuvo un premio particular en 1828. En el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo de Bellas Artes, de Valencia se conserva un solo dibujo de Bustamante que representa una Rama de adormideras, dibujo realizado con lápiz negro y tinta sobre papel verjurado azul grisáceo y firmado al dorso. Bib.: Aldana (1970a), p. 126, p. 235; nº 52; López Terrada (2001), p. 194. OBRAS 1. Estudio de flores: rama de adormideras. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1734 A. E.) Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado grisáceo azul 53 x 40 cm Firmado al dorso, a lápiz: “Melchor Bustamante”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata del único dibujo de Melchor Bustamante conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Debe tratarse, sin duda, del estudio que realizó como alumno de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos que le valió un premio particular de este Estudio en 1828. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 235, nº 52; López Terrada (1998), p. 277, nº 1; López Terrada (2001), p. 194. 9.26. CABANA Y PASTOR, ANTONIO (VALENCIA,1815-1840) Antonio Cabana o Cavanna, como es citado en numerosas ocasiones, es un pintor valenciano de la primera mitad del siglo XIX, del que poseemos muy escasas noticias biográficas. Hijo de Mateo Cavanna, administrador del “Casco de Valencia”, comenzó su formación en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, ampliando sus conocimientos en la de San Fernando de Madrid, ciudad en la que residió durante varios años, hasta que aquejado de una parálisis regresó a Valencia, donde moriría de forma repentina en un café de la calle Zaragoza. 626 Ossorio nos comenta que como pintor se especializó en retratos, pues alcanzó gran renombre como retratista, pasando por su pincel importantes personajes de la época, entre los que. ocupan preferente lugar los de D. Basilio Sebastián Castellanos y su mujer; el de D. José Canga Argüelles, Ministro que fue de Hacienda, el de D. Antonio Redondo, al que Boix llama Rotondo, dentista de Cámara, y el del torero Francisco Montes, y el del actor Carlos Latorre, litografiado posteriormente, y publicado en el periódico El Entreacto. Logró gran prestigio como retratista en su época, tal como indica que el nombre de Cabana figure con elogio en el diccionario de Mr. Bachelet. Pero además de sus trabajos como retratista también se dedicó a otros géneros. Entre sus trabajos de composición fue muy elogiado en el Liceo de Valencia el que reproducía una escena de Edipo. Al parecer, era costumbre de este socio del Liceo valenciano realizar obras y apuntes tomadas de las funciones teatrales con que dicha sociedad cultural amenizaba sus veladas. Así, lo indica la noticia anterior, tomada de Vicente Boix, confirmada a través de las noticias aparecidas en la prensa valenciana en la que se menciona esta especial actividad ejercida por Antonio Cabana y que al parecer sentó un importante precedente entre los socios del liceo aficionados a la pintura, como es el caso de Juan Llácer y Viana937. Hacia 1840, en Madrid fue atacado por una parálisis, por lo que marchó a su ciudad natal, Valencia, para restablecerse, a pesar de presentar cierta mejoría, murió de repente en un café de la calle Zaragoza. Antonio Cabana y Pastor durante su estancia en Madrid, fue discípulo de Vicente López, noticia pasada por alto por Ossorio, que curiosamente no menciona nada al respecto938. José Luis Díez destaca el hecho de que Cabana, fue uno de los últimos alumnos en conseguir una pensión en el Real Estudio939 de López, concediéndosele seis reales diarios por término de tres años940, que La realización de cuadritos tomados durante las representaciones teatrales que organizaban y escenificaban los miembros del Liceo, no era algo nuevo entre los miembros del Liceo. Como se indica en la noticia publicada por el Liceo Valenciano, “Salon del Liceo”, el 16 de enero de 1841, este tipo de actividad realizada por Juan Llácer les recordaba a las que años atrás realizaba el malogrado Antonio Cavanna, muerto tan sólo unos meses antes. Alba (1999), p. 776, nº 735. 938 Ossorio (1883-4), p. 113; las noticias proporcionadas por este autor, son repetidas sin añadir nada nuevo por Boix (1877), p. 23 y Aldana (1970b), p. 97. 939 Tras ser nombrado como primer pintor de Cámara de Fernando VII, en 1815, Vicente López puso en marcha uno de sus más interesantes proyectos, el Real Estudio de Pensionados en el Arte de la Pintura, consistente en una escuela compuesta por un reducido y escogido grupo de alumnos aventajados, dependientes directamente de las enseñanzas del pintor valenciano, obteniendo una beca del monarca y puestos bajo real protección. Estudio que fue desmantelado en 1834, fallecido el monarca. Para más información sobre dicho estudio y sus discípulos véase, Díez (1999), vol. I, pp. 126-145. 940 El 5 de agosto de 1831, López envía al Mayordomo Mayor un oficio en el que informa de la situación de los pensionados reales bajo su tutela: “Enterado de los seis memoriales que VE se ha servido dirigirme a informe y le devuelvo en los que solicitan Dn Justo M!ª Velasco, Dn Tomás Díaz Valdes, Dn Antonio Castro, Dn Mariano Quintanilla, Dn Antonio Cavana y Dn Antonio Gómez, 937 627 logró en septiembre de 1831, junto a Gómez Cros y Quintanilla, aunque los tres ya eran discípulos de Vicente López antes de obtener el favor real941. Junto a Antonio Gómez Cros, a parte de los hijos de Vicente López, Bernardo y Luis, fue uno de los discípulos más fieles a las enseñanzas y estilo del maestro. Debido a ello, y a la extraordinaria calidad de sus obras, principalmente retratos, muchos de ellos siguen aún hoy siendo atribuidos al maestro valenciano. Durante su estancia en Madrid, participó en las exposiciones de pintura celebradas por la Academia de San Fernando, en 1834, y en 1837. A la exposición de 1834 se presentaron unas ochenta y cuatro obras, entre las que se hallan las de alumnos más o menos aventajados como Antonio Cabana, José María Barrial o Ricardo Bucelli. En esa ocasión presentó un “Retrato de un joven de cuerpo entero y tamaño del natural”942. En la exposición de 1837, participó, junto a obras de su maestro Vicente López, que presentó algunos retratos, con un Retrato de una joven bien conocida tomando una taza de café. Desconocemos noticias del paso de este artista por la Academia de San Carlos de Valencia. Las primeras noticias que poseemos de su actividad como pintor provienen de la prensa, pues fue socio y uno de los miembros más activos del Liceo valenciano. Desde la inauguración de esta sociedad hasta su muerte participó en las exposiciones de Bellas Artes celebradas por dicho cenáculo, obras que fueron muy aplaudidas por la crítica. En la exposición celebrada por el Liceo en 1839 Cabana participó con varios retratos, entre los que se hallaba el de su madre, un pequeño bodegón, un San Mateo y dos copias de cuadros de Vicente López, tendencia común entre los participantes del Liceo. Hemos de tener en cuenta el peso artístico y la influencia que ejercía el gran artista valenciano en el ambiente artístico de su ciudad natal, reforzado sin duda por la presencia en esos momento de su hijo y principal discípulo Bernardo López como presidente de la Sección de Bellas Artes del Liceo943. Un año después muere en Madrid, no sin habernos dejado todos discípulos mios, y cada uno de ellos una de las Pensiones o ayudas de Costa que la bondad de S.M. tiene concedidas de 6 reales diarios por término de tres Años a los Jóvenes que siguen el Noble Arte de la Pintura bajo mi dirección, debo decir; que dichos seis Alumnos fueron presentados por mí a SS.MM., que se dignaron a admitir las muestras de su aplicación que dan testimonio de su talento y progresos que han hecho en mi dirección y que fundamentalmente los espero mayores cada día; por lo cual les hallo a todos ellos acreedores a que la bondad del Rey Nº Señor les conceda a los tres primeros la prórroga de dicha Pensión y a los restantes la misma ayuda de Costa por los mismos tres Años señalados en el reglamento para seguir su carrera”. A.B.L.M 5-8-1831. Díez (1999), vol. I, p. 138. 941 ABML. 5-8-1831 y 13-9-1831: Díez (1999), vol. I, p. 225. 942 Lista de obras que se han entregado en el despacho de la Real Academia de San Fernando para presentarlas en la exposición pública que dio principio en 26 de septiembre de 1834. ARABASF. (55/2/1). Navarrete (1999), p. 472-3. 943 Esta exposición fue recogida en prensa en el artículo de V. Almazán en el Diario Mercantil de Valencia el 29 de noviembre de 1839. Alba (1999), p. 562; (2000), pp. 228-229. 628 algunas obras de gran calidad, que de no haberse truncado tan prontamente su vida nos hubiera dado uno de los mejores artistas valencianos del siglo XIX. Esta opinión era compartida por muchos de los miembros del Liceo valenciano, que en 1840 publican diversas elegías en honor al joven y malogrado pintor. En julio de 1840 el Liceo anuncia en el Diario Mercantil de Valencia la celebración de una función fúnebre, en la noche del 4 de julio, en honor a la memoria de Antonio Cabana. Estas nuestras de aflicción continuarán, el 20 de julio de ese mismo año Juana Zarraga publica una serie de poemas, en el mismo Diario, dedicados al pintor; así como seis días después en el mismo papel se publicarán los poemas de J.J. Cerbino, “En la muerte del ingenioso joven pintor D. Antonio Cavana”. Estas muestras de afecto no cesan aquí, pues unos días después el 8 de agosto, se publica, en el Mercantil , la “Canzó a la mort del pintor valencià D. Antoni Cabana”. Nunca la muerte de un pintor había dado lugar a tantas muestras de afecto, muestra de la gran conmoción que su fallecimiento había producido entre los que le conocían. Particularmente el sentimiento más repetido era la sensación de pérdida ante la muerte de una joven promesa de la pintura valenciana. De hecho sus obras, fueron expuestas póstumamente en las exposiciones del Liceo valenciano de 1841 y 1842. En 1841 se expuso una serie de retratos obra del pintor, debe tratarse de los mencionados más arriba944, y que volvieron a exhibirse en 1842945. Su obra continúa siendo aún en día desconocida en gran parte. Quizá, de su producción artística, la menos conocida sea aquella que realizó durante su período de aprendizaje. En el Museo de Bellas Artes de Valencia, se conserva una Academia que corresponde al momento de su formación en la Academia de Bellas Artes de Valencia. De sus retratos nos ha llegado el de Canga Argüelles, en la Academia de San Fernando, y el de una Niña, Adelaida de Guzmán y Caballero, de la Colección del Duque de Valencia, además del retrato de un joven desconocido, en una colección particular. En la colección de Valentín Carderera figuraba un retrato de María Cristina de Borbón, cuarta esposa de Fernando VII, que en el inventario se recogía como obra de Antonio Cavanna, discípulo de López, que en opinión de Díez, se trate del mismo que en la actualidad se conserva en la Casa del Infantado. El mismo autor, en su catálogo de obras de Vicente López, rechaza de plano algunas de las obras que se le han venido atribuyendo, entre las que considera se hallan algunas que posiblemente correspondan a la mano de este aventajado discípulo, que de no ser por su temprana muerte, en 1840, hubiera llegado a ser un excelente retratista. Por su interés recogemos las obras que Díez considera como obra probable de Cavanna. Publicada el 13 de marzo de 1841 por J. A. Almela en el Liceo valenciano. Alba (1999), p. 562; (2000), p. 230. 945 Liceo Valenciano, diciembre 1842. Alba (1999), p. 562; (2000), pp. 230-31. 944 629 Cultivó otros géneros artísticos, como el religioso, las naturalezas muertas, escenografías e incluso el paisaje, aunque destacó esencialmente como retratista, género en el que mostraba una gran habilidad. En la Academia de San Carlos, de Valencia, existía un interesante paisaje de Antonio Cavanna, de los Alrededores de Valencia (O/l, 74 x 44 cm), hoy desaparecido, que de localizarse entre los fondos de la colección académica en el Museo de Bellas Artes de Valencia, completaría la escasa información que sobre la personalidad artística de este malogrado pintor se posee hoy en día. Bib: Alba (1999), p. 562; (2000), pp. 228-231; Aldana (1970b), p. 97; Arnáiz et al. (1988), T. I, p. 413; Díez (1999), vol. I, p. 225; Ossorio (1883), p. 113, Boix (1877), p. 21. OBRAS 1. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2862 A.E.) Ant. 1830 Lápiz negro sobre papel grisáceo Inscripciones: En ángulo superior derecha, a tinta: “2” Rubrica. En ángulo inferior izquierda: Sello de la Academia de San Carlos de Valencia. En ángulo superior izquierdo, a tinta “P”. Descripción: Es el único testimonio que conservamos del paso de este pintor por la Academia de San Carlos de Valencia, antes de pasar a Madrid, donde en 1831 entra, con tan sólo dieciséis años, a formar parte del Real Estudio de Pensionados de Vicente López, en la corte. Por tanto esta Academia, debe ser anterior a su marcha a Madrid en 1830. Se trata de un ejercicio académico de dos desnudos masculinos en diversas actitudes. El primero aparece sentado, con la mano sobre el pecho, mientras eleva la mirada hacia el otro modelo, que de pie, se apoya con el brazo izquierdo en un pilar. Realizado a lápiz, demuestra la calidad artística de Cabana como dibujante, a temprana edad, cuando todavía no había superado la adolescencia. Corresponde al tradicional ejercicio realizado en la Sala del Natural. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 2. Retrato de José Canga Argüelles. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Ca. 1837-1840 O/L 66 x 54 cm Inscripciones: En ángulo inferior derecho, etiqueta de la Academia: “nº 36(…)” 630 Descripción: Es representado de busto, ligeramente ladeado a la derecha. Viste uniforme de ministro con la banda de Isabel la Católica y luce en el pecho la Cruz de comendador de Carlos III, y gran Cruz de Isabel la Católica. Retratado sobre un fondo oscuro, de mirada penetrante y gesto firme, presenta una técnica minuciosa, casi miniaturista, recordando a los retratos de Vicente López. Realizado durante su estancia en Madrid, es posterior a 1837, a finales de cuyo año le fue concedida a Canga Argüelles la gran Cruz de Isabel la Católica, y anterior a 1840, año en que Cabaña cae enfermo, al sufrir una parálisis, falleciendo poco después. José canga Argüelles y Cifuentes (Oviedo, 1770- Madrid, 1842), aparece representado a una edad madura, en su rostro las espesas cejas negras, contrastan con el escaso cabello encanecido, mostrando unos sesenta y siete años. Es uno de los retratos de Cabaña, en el que muestra mayor influencia de López, con quien marcha a estudiar a Madrid, pasando a formar parte, a partir de 1831 del escaso y afortunado grupo del Real Estudio de Pensionados, en el que los alumnos trabajan directamente bajo las directrices del maestro valenciano. Canga Argüelles es uno de los personajes más interesantes del panorama político español de principios del siglo XIX946. De origen asturiano, se doctoró en Leyes y Cánones por la Universidad de Zaragoza. Comienza su carrera administrativa como Oficial del Ministerio de hacienda, realizando los censos de población de 1797 y 1798. En 1803 es nombrado Oficial de la secretaria de Estado, y en 1804 es trasladado a valencia, como administrador principal del ejército. Durante la Guerra de la Independencia, participa activamente, como Secretario de Estado y Hacienda, desde 1811, realizando la modernización del Erario estatal. Tras el advenimiento de la reacción absolutista, repuesto Fernando VII, sus ideas liberales, como diputado por Asturias de las Cortes Constituyentes (1812), sufre prisión durante ocho años, en el castillo de Peñíscala. Durante el Trienio Liberal, recobra su cargo anterior en el Despacho de Hacienda. Con el triunfo de las tropas francesas de Angulema, y la implantación de la monarquía en 1823, se exilia a Londres, donde publicará sus afamadas obras, Elementos de la ciencia de hacienda (1825) y el Diccionario de la Hacienda para uso de los Encargados de la Suprema Dirección de ella (1826). También realizó diversos estudios históricos, sobre la Guerra de la Independencia, y como periodista fundó los Ocios de españoles emigrados y el Semanario de Agricultura y Artes. 946 Fue retratado en innumerables ocasiones. José de Madrazo realizó un retrato de este personaje, hoy en paradero desconocido; del que posiblemente sea copia el que se conserva en el I.D.E.A., procedente de la Sociedad Económica y debido a Vicente Arbiol. Copia, a su vez, de este último, era el de la Universidad, realizado por ramón Romea, en Asturias. Vallaure (1998), p. 56. 631 Tras la muerte de Fernando VII, regresa a España, y es nombrado visitador del Instituto Jovellanos de Gijón (1834-1839), y promueve la fábrica de tabacos de esa ciudad, donde es elegido Académico de la Historia y de las Ciencias Naturales. Durante este período su talante liberal y modernizadora es recompensada, obteniendo por ello diversas condecoraciones. De este momento exacto, debe ser el retrato de Cabana Pastor. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Mas C-89549. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 97; Arnáiz et al. (1988), T. I, p. 83; Boix (1877), p. 21; Ossorio (1883), p. 113; Pérez Sánchez (1964), nº 35, p. 14; Vallaure (1998), p. 56. 3. Retrato de Adelaida de Guzmán y Caballero. Colección Duque de Valencia. Instituto Valencia de Don Juan. Madrid Ca. 1832 O/L Descripción: Representa a la niña, Adelaida Guzmán y Caballero (1827-1901), a la edad de unos cinco años, por lo que se puede fechar hacia 1832. Se trata de la hija de los condes de Valencia Don Juan, y que llevaría a ser la XXIV Condesa de ese título. Se la representa de pie, con vestido de raso, de cuello barca, y mangas. Con el brazo derecho sostiene un adornado sombrero, y con el derecho el palo para hacer rodar el aro, que sostiene de su brazo. Aparece retratada en medio de un hermoso paraje, frente a un jardín, en el que se vislumbran las montañas al fondo. Se trata de uno de los retratos más bellos de Cabaña, ya plenamente romántico, aunque sin abandonar la calidad técnica y el gusto por lo minucioso aprendido de su maestro Vicente López. Procedencia: Colección de los Duques de Valencia Bibliografía: Arnáiz (1988), t.I, p. 82; Cat. Inst. Valencia, p. 158, nº 78. 4. Retrato de Isidoro Castaños. Antes en la colección Lázaro Ca. 1830 O/L Descripción: Retratado de medio cuerpo, aparece sentado en una silla, con actitud indolente, apoyando el brazo derecho sobre el respaldo. Mira directamente al espectador, con mirada limpia y clara. Viste levita oscura, con chaleco, camisa blanca y corbata de lazo, siguiendo la moda romántica que se impuso en la década de los treinta. Debió ser realizado, como la mayoría de sus retratos durante su permanencia en Madrid. Procedencia: Colección Lázaro. Mas G-14807 632 5. Retrato de un oficial de marina. Museo de la Fundación Lázaro Galdiano (nº inv. 3522) XIX (c.1835) O/L 51,5 x 40,5 cm. / 67,5 x 56,5 x 7,5 cm. Descripción: Retratado de busto ante un fondo de celaje despejado, viste casaca de subteniente de marina, de pelo rojo y charretera y galón dorados Atribuido por Emilio Camps a Vicente López, como obra de finales del primer tercio del siglo XIX. En la actual catalogación de los fondos de pintura, del siglo XIX, realizados por el especialista José Luis Díez, se rechaza totalmente esta atribución, aunque considerándolo como obra del círculo de Vicente López, pero realizada por uno de sus discípulos, Antonio Cabana. En consideración de Díez, el modelado riguroso de la cabeza del oficial, de ceño ligeramente fruncido, con profundas arrugas alrededor de la boca, y mirada intensa y atenta, que marcan sus rasgos hasta concederle un cierto rictus de tensión, así como cierta aspereza técnica, “recuerdan de inmediato algunos de los escasos retratos seguros de uno de los discípulos de López, Antonio Cavanna, como el de José Canga Argüelles que se conserva en la Academia de San Fernando, pudiendo muy bien pertenecer a la mano de este malogrado artista, todavía prácticamente desconocido”. Procedencia: Colección Lázaro Galdiano. Foto Gudiol 14.723. Bibliografía: Camps (1949-50); Díez (s.p.) 6. Retrato del diestro Francisco Torres Ca. 1831-1836 Descripción: Citado por Ossorio como obra de Cabaña, hoy se conservan diversas litografías realizadas sobre dibujo de Antonio Cabaña, como la que, en color, se conserva en el Club de vitolfilia taurina la Pipa, de Sevilla. Desconocemos si el retrato que menciona Ossorio, se trata de un lienzo, o más bien, como parece un dibujo realizado para grabado, a insertar en los periódicos del momento, como el de Carlos Latorre. Francisco Montes, apodado Paquiro (Chiclana 1805-1851), tomó la alternativa en Madrid en 1831 de manos de El Morenillo. Valiente y dominador consolidó el toreo a pie, organizó la cuadrilla, cambió el traje de luces e inspiró al crítico Santos López Peregrín, el libro Tauromaquia completa, 1836, que se convirtió en el canon básico del mundo de los toros. Se le atribuí la invención del galleo. Fue el único alumno sobresaliente de la Escuela de tauromaquia, creada por Fernando VII a instancias del conde de la Estrella, por R.O. el 28 de mayo de 1830, teniendo como Maestro a Pedro Romero. Fallecido el rey, quedó suprimida el 15 de marzo de 1834. 7. Retrato de Caballero. En comercio. Madrid 633 Ca. 1822-5 O/L 53 x 40 cm Descripción: Retrato de un caballero joven, de cabellos ondulados y abundantes. Viste levita oscura y corbata ceñida al cuello. Fue vendido en el comercio madrileño, en 1976 como obra de Vicente López. Aunque el estilo recuerda al del maestro valenciano, en opinión de Díez, su menor calidad y la técnica utilizada recuerda a los retratos conocidos de Antonio Cabaña “a quien muy bien pudiera pertenecer”. Bibliografía: Cat. Sub. Durán (1976), nº 74, nº 302; Díez (1999), vol. II, p. 233, PR102. 8. Retrato del doctor Bonifacio Gutiérrez. Col. Marqués de Villabrágima. Madrid Ca. 1835 O/L 80 x 62 cm Descripción: Retratado de medio cuerpo, con gabán y chaleco abotonado, sostiene entre las manos el bastón y los guantes. Fue doctor de Cámara de Palacio Real y amigo personal de Vicente López. Fue reproducido por Martínez Sierra en 1919 como obra de Vicente López, atribución que también recoge Morales Marín. Sin embargo para José Luis Díez, a pesar de que en alguna ocasión Vicente López retrató al doctor, en un espléndido retrato que se conserva en una colección particular barcelonesa, este lienzo es “obra ajena a su estilo, mucho más cercana a la producción juvenil de su discípulo Cabana”, datándola hacia 1820, algo temprana para Cavanna. Es más probable que el retrato se realizase a partir de 1830, estando ya Cavanna en Madrid, e ingresado en el Real Estudios de Pensionados que Vicente López tenia en esos momentos en Palacio Real. Momento en que Bonifacio Gutiérrez es nombrado cirujano honorario de Cámara el 23 de marzo de 1831, jurando el cargo efectivo en 1840. Procedencia: Colección Lázaro Madrid. Foto Lacoste nº 11.120. A. Moreno 1387/B.A. Mas G-10.354. Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 240, PR-136; Martínez Sierra (1919), nº 17; Morales (1980), p. 83, nº 120. 9. Retrato de joven. Museo Castillo de Peralada. Gerona Ca. 1834 O/L 385 x 320 cm Inscripción. Al dorso a lápiz “V. López”, en letra moderna. Descripción: Retrato de busto corto de un joven de unos 14 años, vestido con elegante levita y corbata negra, y chaleco blanco. 634 Atribuido a Vicente López en la colección del museo de Peralada, es, sin embargo, en consideración de José Luis Díez, retrato que “por su estilo y calidad se alejan claramente de la obra autógrafa del maestro, aunque es, desde luego, retrato dentro de su órbita, que pudiera probablemente atribuirse a su discípulo Antonio Cavanna”. Procedencia: Colección Miguel Mateu y Plá. Barcelona Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 241, PR-140. 10. Condesa de Quinto. Art Museum. Cincinnati (nº inv. 1927-398) Ant. 1840 O/L 132 x 91,5 cm Descripción: Retratada hasta las rodillas, luce vistoso traje de castiza, probablemente para un baile de máscaras, compuesto de torera adornada con madroños y chaleco con cuentas y borlones, y falda rizada. Peinada con moño y peineta, se adorna el cabello con flores. El rico juego de pendientes y gargantillas de perlas y brillantes indica su rica posición social. En el brazo derecho, en jarras, sujeta la capa, y con el contrario un pañuelo. En el museo, es considerado como obra de Vicente López. Aunque, para Díez, a pesar de tratarse de un retrato de gran calidad, no lo considera obra del maestro, aunque si de la escuela valenciana. Para este autor “la modernidad de su tipología, a lo Madrazo, y el aire aristocrático de la modelo, junto al tratamiento de los detalles decorativos y ciertos matices de refinamiento de su técnica, lo hacen mucho más probable de su discípulo Antonio Cavanna, a quien muy bien pudiera pertenecer”. Considerándolo obra realizada hacia 1845. De tratarse de una obra de Cavanna, dado que su muerte aconteció en 1840, deberíamos adelantar la fecha del retrato a los últimos años de la década de los treinta. Procedencia: Legado al Museo por Ms. Mary M. Emery Bibliografía: Díez (1999), p. 243, PR-153; Gaya Nuño (1958), p. 221, nº 1.596; Morales (1980), p. 102, nº 270. 11. Retrato de la Reina María Cristina de Borbón. Viñuela. Casa del Infantado Ca. 1830-40 O/L 72 x 60 cm Descripción: Copia del retrato de Vicente López, de la Reina María Cristina, realizado en 1830, y conservado en el Museo del Prado (nº 865), realizado como pintor de cámara. Retratada de más de medio cuerpo, con vistoso traje azul bordado de plata con motivos florales y abejas. Peinada a las tres potencias, se adorna el cabello con un rico tocado de brillantes, en forma de flores y plumas, al que ven prendidas plumas de ave del Paraíso y un velo blanco de blondas. Se 635 cubre los brazos con guantes, y entre las manos cruzadas sostiene un abanico cerrado. Luce además, un espléndido broche floral, y pendientes, collar y cinturón de brillantes. Cruzándole el pecho luce la banda de la orden de María Luisa, y sobre el hombro la venera de la orden del Águila y la Estrella de Isabel Teresa de Austria. El original de López, fue pintado como retrato de bodas para su esposo, Fernando VII. El cuadro de la colección del Infantado , de modesta calidad, es obra de un discípulo de López. Por la técnica y estilo, según Díez, pudiera tratarse de una obra de Antonio Cavanna, que realizaría durante su época como discípulo de López, en el Real Estudio de Pensionados, del que formó parte a partir de 1831. Es asimismo, plausible que se trate del mismo cuadro, pues la medidas coinciden, que perteneció a la colección de Valentín Carderera, en cuyo catálogo figura como obra de Antonio Cavanna. Procedencia: Colección de Valentín Carderera (1877), p. 109, nº 341 (72 x 60 cm) Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 108, P-421A. 636 ANTONIO CABANA 1. Academia 637 ANTONIO CABANA 2. RETRATO DE JOSÉ CANGA ARGÜELLES 638 ANTONIO CABANA 3. Retrato de Adelaida Guzmán y Caballero 639 ANTONIO CABANA 4. Retrato de Isidoro Castaños 640 ANTONIO CABANA 5. Retrato de un oficial de marina 641 ANTONIO CABANA 6. Retrato del diestro Francisco Montes 642 9.27. CALADO, PEDRO PASCUAL (VALENCIA, 1758 –POST 1808) En 1771 ingresó en la Sala de Principios de la Academia de San Carlos, de Valencia donde obtuvo varios premios. En 1771 fue premiado en la Sala de Principios947, y el 17 de marzo de 1774, con dieciséis años, consiguió el premio de Pintura948, con todos los votos, que volvería a obtener en 1776 en su segunda clase, y de nuevo en 1781, año en que consigue el premio de pintura “por todos los votos”949. También fue premiado, en 1779950, en la Sala del Natural, igualmente por unanimidad, lo que nos indica el buen oficio de este artista y su calidad que en diversas ocasiones fue recompensada por sus maestros. A la vista de estos galardones solicitó a la Junta de la Academia su aprobación para poder ejercer la profesión de pintor951, petición que fue aceptada por la Academia que le concedió “asunto” para que lo ejecutase en el plazo de seis meses en sus propios locales. Al parecer no debió llevar a cabo, en el tiempo estipulado, el lienzo, pues, de nuevo, volvió a opositar a la primera clase de pintura en 1782 y en 1783, sin éxito. En 1784, pasó a la recién creada Sala de Flores, según Aldana “para probar fortuna en esta enseñanza”, como así ocurrió. Al poco obtuvo la tercera pensión de Flores en 1786. Como señala López Terrada, mientras disfrutaba de esta pensión volvió a pedir asunto para ser aprobado en la clase de Pintura952, lo que confirma que, a pesar de pasar a formarse como pintor de flotes, nunca abandonó en su intento de convertirse en pintor de historia, tal y como indica Aldana. Mérito que tampoco consiguió, pues en 1788 vuelve a opositar al premio de Natural, ya con treinta años cumplidos, que se le adjudica953. La primera pensión y primer premio de Flores lo obtuvo en 1787. Esta complicada carrera académica tuvo su recompensa el 21 de julio de 1789, momento en que fue creado Académico Supernumerario de Pintura. En 1804 escribe un nuevo memorial a la Academia, alegando que no ha obtenido ninguna plaza, a pesar de que se encuentra regentando la Enseñanza del Dibujo en el Colegio de San Pablo, por lo que solicita que se le conceda una plaza de conserje o portero de la Academia, que le es denegada, por lo que no debía contar muchos ingresos con su profesión de pintor, pues en 1808 solicitó de nuevo la plaza de portero de la Academia, que no obtiene, nuevamente. ARASC. Acuerdos (1765-1786). 18 de diciembre de 1771. ARASC. Acuerdos (1768-1786). 17 de marzo de 1774. 949 ARASC. Acuerdos (1768-1786). 20 de diciembre de 1781. 950 ARASC. Acuerdos (1768-1786). 16 de mayo de 1779. Cavestany (1934-5), p. 99; Aldana (1970 a), p. 159. 951 ARASC. Acuerdos (1768-1786). 29 de abril de 1782. Varios. Legajo nº 66. 952 ARASC. Acuerdos (1768-1786). 6 de agosto de 1786. 953 ARASC. Acuerdos (1768-1786). 1 de junio de 1788. 947 948 643 A partir de este momento son escasas las noticias de la actividad de este pintor. Ossorio lo sitúa en los primeros años del siglo XIX trabajando en Valencia “con justo crédito en toda clase de adornos”. Otros eruditos como Cavestany lo consideran un pintor especializado en la pintura de flores que “se distinguió en originales de éstas para su aplicación en los tejidos”, aunque no conocemos ninguna obra de este periodo. Durante la Guerra de la Independencia como otros muchos discípulos de la Academia de San Carlos de Valencia, interviene en las rondas que los individuos de ésta se ven obligados a cumplir en las murallas y ciudad de Valencia. A partir de esa fecha su nombre ya no consta en las Actas del archivo de la Academia, por lo que es posible que su vida se viera truncada o perjudicada a raíz de los acontecimientos bélicos. De su producción artística sólo se conocen un dibujo y otros dos dibujos de flores conservados en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, y un lienzo que representa al Rey Ezequias hace ostentación de sus riquezas. El primero de ellos, el Sacrificio de Isaac954 corresponde al estudio realizado como prueba “de repente” de la segunda clase de pintura del Concurso General de 1776, en el que aparece Isaac, semidesnudo sobre una pira de troncos y los ojos vendados, mientras Abraham de pie, con el cuchillo en la mano derecha, sujeta la cabeza de su hijo con la izquierda. También en el Museo de Bellas Artes de Valencia estaba inventariado, hoy desparecido, otro dibujo de Pedro Pascual Calado, Nicodemo visita al señor la noche de su pasión. Se trataba del dibujo realizado para la prueba “de repente” de la primera clase de pintura del Concurso General de 1789, y aunque no consiguió el premio, la Academia lo nombró, por el mérito de este dibujo, Académico supernumerario en la clase de pintura, figurando en el Inventario (1773-1821) con el nº 52. En cuanto a los dibujos de flores conservados, de Pedro Pascual Calado, el primero, fechado el 6 de agosto de 1786, corresponde a su actividad como pensionado en la Sala de Flores. El segundo, un Jarrón de flores955 realizado en lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso, dibujo que corresponde al 5 de agosto de 1787, momento en que consiguió la primera pensión de flores. Su único lienzo conocido, el Rey Ezequías haciendo ostentación de sus riquezas a los legados del Rey de Babilonia, corresponde al apartado de primera clase de pintura del concurso general de 1789 de la Real Academia de San Carlos, y en el que obtuvo el primer premio, Vicente López, por un lienzo del Este dibujo (582 x 442 mm), está realizado en carbón y tiza sobre papel verjurado azul aparece firmado a tinta: “Pascual Calado”, “29”, “3” y rúbrica, al dorso, a lápiz “Calado”. Sello de la Academia. Espinós (1984), p. 75, nº 192 955 Este Jarrón de flores, realizado en lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso mide 565 x 330 mm, en él, a tinta, en el ángulo inferior derecho, aparece inscrito: “Premio y Pension de 3 r. de /Pedro Pascual Calado 5 Ag to 87” y “36”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, Museo de Bellas artes, de Valencia (nº 1569 A. E.). Inventario (1797-1834), nº 36; Aldana (1970 a ), p. 235, nº 54; López Terrada (1998), p. 278, nº 1; López Terrada (2001), p. 196. 954 644 mismo asunto. El lienzo de Pedro Pascual Calado (92 x 139 cm, nº 3589), se encuentra en Deposito en el Colegio Mayor San Juan de Ribera de Burjassot, en Valencia, por O.M. de 26 de mayo de 1969. Bib.: Alcahalí (1897), p. 80; Aldana (1970 a), pp. 70, 72, 75, 79, 81, 83, 87, 101-103, 113, 140, 159-160; (1970 b), p. 75; Cavestany (1936-40), pp. 54, 99; Espinós (1984), p. 75, nº 192; Inventario (1773-1821), nº 52; Inventario (17971834), nº 36, nº 1568 A. E.; López Terrada (2001), pp. 194-195; Mas (1973), vol. II, p. 218; Ossorio (1883-84), p. 116; Pérez Sánchez (1997), pp. 42-43; Viñaza (18891894), vol. II, p. 88. 9.28. CALLEJA Y GANDARA, CONCEPCIÓN (DOC. 1833) Tenemos pocas noticias biográficas de esta amante de las bellas artes. Pertenecía a una de las familias principales de la ciudad de Valencia, hija del conde de Calderón, Académico de Honor de la Academia de San Carlos, y fiel participante en los cenáculos literarios, culturales y artísticos de la ciudad. Según consta en la documentación académica, y según expone Concepción Calleja en un oficio enviado a la Academia, era discípula del teniente director D. Francisco Llácer, dedicándose bajo su dirección a la pintura. Como muestra de sus adelantos, en 1833 ofrecía en dicha misiva a la Academia de San Carlos, de Valencia, una Virgen, de medio cuerpo, que se trataba de una copia pintada al pastel de una de las célebres Madonnas de Saxoferrato, expresando que la Real Institución se sirviera admitirla en prueba de su afecto a las Nobles Artes. Siguiendo los cauces académicos habituales, en Junta Ordinaria celebrada el 5 de mayo de 1833, se la nombró, por unanimidad, Académica de Mérito por la Pintura.956 Dos meses más tarde se leería un oficio de esta misma señora, en el que expresaba su agradecimiento por el nombramiento de Académica de Mérito por la Pintura, de los cual la Junta quedaría enterada en sesión ordinaria de 7 de julio de 1833.957 Bib.: Aldea (1998), p. 109. 9.29. CALVO, JOSÉ (DOC. 1837) Fue discípulo de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, de Valencia. De su paso por la Academia sólo conocemos su oposición a la 956 957 ARASC: Junta Ordinaria del 5 de Mayo de 1833. Aldea (1998), p. 109. ARASC: Junta Ordinaria del 7 de Julio de 1833. Aldea (1998), p. 109. 645 segunda pensión de pintura de flores el 8 de noviembre de 1837. Como indica López Terrada podemos identificar a este pintor con el pintor valenciano mencionado por Alcahalí. De Calvo sólo se conoce el cuadro conservado en el Museo de Bellas Artes, de Valencia titulado Esaú vendiendo a su primogenitura (nº 112). Arnáiz completa su perfil al situarlo como pintor formado en la Academia de San Carlos que, finalmente, se especializó en temas bíblicos y cuadros de historia, participando en diversas exposiciones colectivas y en certámenes y concursos artísticos. Bib.: Alcahalí (1897), pp. 80-81; Aldana (1970 a), p. 216; (1970 b), p. 79; Arnáiz (1988), vol. I, p. 436; López Terrada (2001), p. 195. 9.30. CAMARLENC, VICENTE (DOC. 1823) De este pintor sólo conocemos su actividad en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, de Valencia, que se reduce a su participación como opositor al segundo premio de flores en 1823 y a un dibujo firmado que se conserva en el Museo de Bellas Artes, de Valencia. Bib.: Aldana (1970 a), p. 216, p. 235, nº 55; López Terrada (2001), p. 196. 9.31. CAMARÓN Y MELIÁ, JOSÉ JUAN (SEGORBE, CASTELLÓN, 26 DE DICIEMBRE DE 1760958-MADRID 1819) Pertenece a una familia de gran tradición artística. Su padre, José Camarón y Boronat con quien se le ha confundido a menudo, fue una figura importante dentro del ambiente artístico valenciano, que en la segunda mitad del siglo XVIII se formó en torno a la Academia de San Carlos de Valencia. Para posteriormente trasladarse a la Corte, para estudiar en San Fernando, donde obtiene una pensión para ampliar sus estudios en la Academia de San Lucas de Roma. Tras regresar a España, se instalará definitivamente en Madrid, ciudad en la que permanecerá hasta el final de sus días, como pintor de cámara de Fernando VII. De los tres hijos de José Camarón y Juana Meliá (José Juan, Manuel y Eliseo), es el más dotado. Nació en Segorbe en 1760, donde estudió en el taller de su padre, José Camarón Boronat, artista con quien se le ha confundido a menudo, junto a su hermano Manuel, dos años menor, y posteriormente pasó 958 Viñaza (1894), p. 94, y Ossorio (1883-4) sitúan el año de su nacimiento en 1760. Aldana (1970b), p. 80, lo sitúa en 1761 siguiendo a Orellana (1967), p. 506, lo retrasa un año. Boix (1877) y Ossorio, afirman, atendiendo a la noticia de las actas de la Academia, que en 1776 a los 16 años logró un premio de segunda clase, en el Concurso General celebrado ese año, Culebras (1968, p. 101). 646 a la Academia de San Carlos, de Valencia, donde obtuvo un premio de segunda clase en la disciplina de pintura en 1776, en el Concurso General, cuando contaba sólo con dieciséis años, por la ejecución de un asunto bíblico que representaba al hijo de Jacob, al ser sacado de una cisterna; alcanzando el nombramiento de Académico de mérito, en dicha institución, en pintura el 2 de julio de 1786. Posteriormente, tras este primer éxito en la Academia de San Carlos, pasó a estudiar a la Academia de San Fernando, en Madrid. Desconocemos las fechas exactas de su ingreso en las aulas de la corporación madrileña959, aunque su nombre comienza a figurar en las actas a partir de 1778. En enero de 1779 figura como opositor a las ayudas de costa que se convocaban mensualmente para la Primera clase de Pintura y del Natural, respectivamente, obteniendo tan sólo un voto960. Un mes después el 22 de febrero de ese mismo año, oposita para obtener la pensión a Roma, uno de los galardones de la Academia más cotizados por los artistas. El tema impuesto por la Junta tenía como asunto, El ángel arrojando del paraíso a Adán y Eva, que debía realizarse como prueba “de repente” en cuatro horas, para ser posteriormente pintado961. El trabajo de Camarón satisfizo a los miembros de la corporación, pues quedó como primer seleccionado, en la Junta Extraordinaria celebrada el 24 de marzo de 1779962. Durante su permanencia en Roma desde 1779 a 1785, tuvo ocasión de perfeccionar su estilo, que el mismo, según testimonio de Alcahalí, consideraba amanerado963, estudiando a los grandes maestros italianos, donde entra en contacto con los principales movimientos artísticos del momento, esencialmente Francesco Trevisano y Giovanni Paolo Pannini. La estética neoclásica del momento hace que depure su dibujo, trabajando bajo la vigilancia de Francisco Preciado de la Vega. El objetivo de las becas consistía en la depuración del estilo artístico insistiendo en la copia de los pintores clásicos964. Durante su estancia en Roma, realizó numerosos dibujos y pinturas, algunos de los cuales conocemos actualmente a través del estudio de Adela Espinós. En ellos sigue las directrices impuestas por la Academia, copiando a Pardo Canalís; el archivo de la Academia de San Fernando no conserva los Libros de matrícula relativos al período de 1779 a 1783. 960 Espinós(1986), p. 220. Archivo de la Academia de San Fernando. Acta de la junta ordinaria. 29 de noviembre de 1778 y 3 de enero de 1779. 961 El lienzo no ha podido ser localizado entre los fondos de la Academia, por lo que se le da por desaparecido. Blanca Piquero (1985), nº 61. 962 El 11 de abril de 1779, Antonio Ponz, como secretario de la Academia, leyó la propuesta de la Academia, de conceder la pensión a José Camarón al Rey, que la confirmó. ARABASF. Acta Junta Ordinaria 11 abril de 1779. 963 Alcahalí (1897), p. 226. 964 En 1782 a la vista de las obras enviadas desde Roma, la Academia, a través de su secretario, Antonio Ponz, insistía en la copia de las obras de Rafael y el estudio del antiguo y del natural, como prioridad en la formación de los artistas. Espinós, p. 226. ARABASF. Acta Junta Ordinaria. 2 de junio 1782. 959 647 los autores clásicos, especialmente a Rafael, Domenichino, Guido Cagnacci, entre otros. Se conocen siete dibujos realizados en roma entre 1780 y 1783, una Cabeza de anciano que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, realizado siguiendo el modelo del fresco de la Muerte de Santa Cecilia de Domenechino , en la Iglesia de San Luis de los Franceses en Roma965, una Figura femenina, fechada en 1781, con la que obtuvo el Segundo Premio de la Primera clase del desnudo en el concurso del mes de septiembre celebrado por la Academia romana de San Lucas966. Y, varios dibujos fechados en 1783, algunos de ellos conservados en los fondos de la Real Sociedad Aragonesa de Amigos del País, procedentes de la colección del ilustrado navarro, Juan Martín de Goicoechea y Galarza. Se trata de dos figuras, un Filosofo y varias Figuras del incendio del Borgo, copias de Rafael, y dos Academias, realizadas en el Estudio del Natural967. La obra cumbre de este período de formación romano lo constituye el dibujo Jesús arrojando a los mercaderes del templo, que se conserva en la Academia de San Lucas en Roma, con el que obtuvo el segundo premio de la Primera clase de pintura del Concurso Clementino de 1783968, junto al tema, la aparición de Jesús a los discípulos de Emaús, que no se ha conservado, realizado como ejercicio “de repente”. Además, de estas obras que corresponden a ejercicios académicos de formación, de este periodo se conservan algunos de los lienzos, que Camarón como artista pensionado remitía a la corporación madrileña, como prueba de sus adelantos artísticos. De entre ellos, el más antiguo es una Sagrada Familia con San Juan fechada en roma en 1780969, obra que no ha podido ser localizada y que ya no figuraba en el inventario de 1965 realizado por Pérez Sánchez. Espinós (1984), vol. I, p. 84, nº 216. Espinós (1986), p. 226, realizada en lápiz negro y yeso (545 x 405). Academia de San Lucas. Roma 967 Filosofo (520 x 375) Lápiz negro sobre papel verjurado teñido en gris azulado, en ángulo inferior izquierdo: “copia de Rafael por camarón Roma año 1783”. Según Espinós, se trate posiblemente del detalle o figura de la escuela de Atenas que expuso en los salones de la Academia de San Fernando, después de la distribución de premios de 1784, que cita Bédat. El Incendio del Borgo (548 x 403, lápiz negro y tiza), en ángulo inferior izquierdo “Copia de Rafael en roma por Camarón, año 1783”, y Academia (539 x 386, carbón y tiza sobre papel verjurado teñido gris azulado), en ángulo inferior izquierdo, a tinta “Camarón lo Dibujo/ en Roma año 1783), Academia (552 x 407, carbón y tiza sobre papel verjurado gris azulado), en ángulo inferior izquierdo:”Camarón lo Dibujo/ en Roma, año 1783”. Dibujos (1983), p. 32. 968 Mide 435 x 655 mm, realizado a la pluma aguada y albayade. Roma. Academia de San Lucas. Espinós, p. 227. 969 Viñaza (ed. 1972), p. 91 lo atribuye a su padre, aunque en los catálogos de la Academia de 1818, 1819, 1821 y 1829, lo atribuyen al hijo, y en de 1824 al padre. Sanchis Guarner (1930-32), pp. 203-241, lo complica aún más al afirmar que se trata de obra de Manuel Camarón, afirmando que fue el que estuvo en Italia y no su hermano José Juan. Espinós, (1986), p. 227. 965 966 648 De 1781, está fechado el lienzo, David y Goliat, en el que Camarón copia la obra de Guido Cagnacci970, y Moisés mostrando las tablas de la ley971, fechado en 1785, y por tanto una de las últimas obras realizadas por este artista en Roma. También es considerada obra suya, el lienzo, Dalila cortando los cabellos a Sansón, conservado en la Academia de San Fernando972. A su regreso, en 1786 es nombrado académico de Mérito por la de San Carlos, el 8 de febrero973, por su obra La degollación de San Juan Bautista, una Santa Cecilia, copia del original de Domenichino974, y dos figuras de Academia, a la vista de sus adelantamientos. Unos meses después, el 7 de mayo, la Academia de San Fernando le nombra Académico de Mérito por la clase de pinturas. Algunos autores han mantenido que a su regreso, ejerció la docencia al menos un quinquenio en la Academia de San Carlos, pero lo cierto es que ese mismo año comienza su colaboración con la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, para la que realiza algunos cartones como Vista del Paseo del Prado con vendedora ambulante, Dos mujeres con un niño y la Vista del canal donde se fabrican las barcas975, realizados bajo la dirección de Mariano Salvador Maella, y en sustitución del pintor Ginés de Aguirre, para ser situados en el Comedor de las Infantas del Palacio del Pardo976. Las obras realizadas debieron ser del gusto cortesano, pues unos años después, en 1793 solicita al rey el nombramiento como pintor de la real Manufactura, vacante por fallecimiento de Ramón Bayeu, sin éxito. Estos cartones son el comienzo de su colaboración con la real Fábrica de tapices de Santa Bárbara. Jutta Held, sitúa esta colaboración en 1786, atribuyendo el cartón de Dos mujeres con un niño, propiedad del Prado, atribuido tradicionalmente a Zacarías González Velázquez, a la mano de José Juan Camarón Meliá, al presentar una gran influencia del arte de su padre, José Camarón Boronat. Ese mismo año sería encargado el cartón, Dos lavanderas sentadas junto a un árbol dando un trozo de pan a un mozo, y un año posteriores, de 1787, deben ser sus otros dos cartones, La vista del Paseo del Prado con vendedora Lienzo de 135 x 95. Fdo.: “Joseph Camarón lo copio de / Guido Cagnacci el año 1781 en Roma”. Pérez Sánchez (1965), nº 169. Cagnacci es uno de los pintores más importantes de la escuela boloñesa dentro del “clasicismo” de la pintura italiana del Seicento, y una de las figuras más apreciadas para el neoclasicismo académico, por lo que era a menudo copiado e imitado por los discípulos durante su periodo de formación. 971 124 x 171. Fdo.: “J. Camarón lo hizo en Roma, año 1785”. Pérez Sánchez (1965), nº 319. 972 Figura en el catalogo de 1821, 1824 y 1829; y en Pérez Sánchez (1965), nº 319 (100 x 73 cm). Actualmente no localizado. 973 ARASC. Acta Junta ordinaria. 8 febrero de 1786. 974 Debe tratarse del lienzo, que en pésimo estado de conservación se halla en el Museo de Bellas Artes de Valencia, procedente de la colección de la Academia de San Carlos, que figura en el inventario (nº inv. 2587), como una Sibila, copia del Domenichino (O/L, 124 x 97 cm). Inventario (1797), nº 9. 975 Depositados en el Ministerio de Hacienda, por el Museo del Prado. 976 Held (1971), p. 123, nº 212; Espinós (1987), p. 256. 970 649 ambulante y La vista del canal donde se fabrican las barcas, cuyo estilo difiere del primer cartón realizado, y se asemeja más a los lienzos realizados en 1788 para el claustro de San Francisco el Grande. El 8 de mayo se salda la cuenta con el pintor, por estas obras, cesando su colaboración con la Casa Real. Al parecer estos trabajos debieron ser encargados a Camarón, ante la necesidad apremiante de un pintor que sustituyera a Aguirre. Recién llegado de Roma, en 1786, todavía no era un pintor de renombre, y es posible que estos trabajos los realizase por mediación del pintor de cámara, paisano suyo, Mariano Salvador Maella, que junto a Francisco Bayeu, eran los artistas encargados de la realización de los cartones. De hecho, junto al pago de las obras, se adjunta la orden expresa de Carlos IV, que en lo sucesivo se encarguen las obras de estas características a Ramón Bayeu o a Francisco de Goya, artistas encargados, en esos momentos, de la realización de los cartones para los tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara977. Así pues, este primer contacto con el ambiente artístico cortesano, parece más bien fruto de una colaboración momentánea, pues no volvemos a encontrar a camarón vinculado a la Real Tapicería hasta unos años después. Sin embargo, no le faltó en esos años el trabajo, seguramente gracias a la intercesión de su padre, que por esos años se encontraba trabajando en Madrid. En 1788, había trabajado, junto a su padre en el claustro del convento de San Francisco el Grande de Madrid. El conjunto compuesto de más de 32 cuadros, todos ellos de iconografía franciscana, fueron realizados por los artistas más prestigiosos del momento como Zacarías González Velázquez, Manuel de la cruz, Antonio Carnicero, José Camarón Boronat, y su hijo, realizados entre 1781 y 1789978. La contribución de los Camarón a la serie, consistió en seis lienzos, Muerte de San Francisco, San Francisco confortado por los ángeles, La conversión del lobo de Gubbio, San Francisco sentado y hablando con un personaje, San Francisco con un niño en brazos y La Estigmatización de San Francisco979. Para Rodríguez Culebras serían del padre aquellos lienzos firmados con la letra “P”, y aquellos de estilo menos neoclásico, siendo el resto del hijo, por lo que sólo se puede atribuir a José Camarón Meliá, los lienzos que La gran cantidad de trabajo que suponía la realización de los tapices, por el numero elevado de encargos, y la rapidez con que debían ser ejecutados, produjo las quejas de ambos pintore, ordenando el rey, que tanto Maella como Francisco Bayeu propusiesen a “profesores de habilidad” para que bajo su dirección y con el correspondiente sueldo realizasen oportunas pinturas, siendo nombrados Ramón Bayeu y Goya. Espinós (1987), p. 257; Sambricio (1986), p. 86. 978 Durante la exclaustración la serie completa pasó al Museo de la Trinidad, donde se inventariaron, y posteriormente pasaron al Museo Nacional, hoy Museo del Prado. En 1882 fueron devueltos al convento, donde se encuentran en la actualidad. García Barriuso (1975), pp. 487-524. 979 O/L 217 x 272, Fdo.: “J. Camarón ft., año 1789”, 215 x 272. Fdo.: “J. Camarón ft., año 1788”, 216 x 272. Fdo.: “J. Camarón, P, ft, año 1789”; 217 x 274. Fdo.: “J. Camarón ft., año 1788”; 217 x 271, Fdo.: “J. Camarón P. Ft. Año 1789”; 215 x 272. Fodo.: “J. Camarón ft año 1781”. 977 650 representan a San Francisco confortado por los ángeles y San Francisco sentado y hablando con un personaje, ambos realizados en 1788. De esa misma fecha, Tormo y Orellana, consideran de este artista, el lienzo de la Sagrada Familia realizado para uno de los cuatro altares de caballero de Gracia, realizado entre 1786 y 1795, próximo a la obra de San francisco el grande, San Francisco sentado y hablando con un caballero, firmado únicamente como “J. Camarón”. Es evidente, que estos encargos, realizados junto a su padre, le hicieron cosechar cierta fama. Pues, en 1795 es llamado para realizar la decoración del Oratorio de la Cueva Santa de Cádiz, en la que trabaja junto a Goya y a Zacarías González Velázquez, realizando el lienzo la recogida del maná. En 1794, se estableció definitivamente en Madrid, y es nombrado pintor de cámara de Carlos IV, por un cuadro alegórico que regaló al monarca. Durante esos años , trabajó en la realización de cartones para la fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Tras su comienzo infructuoso, en 1786, hay que esperar a la década de los 90 para volver a relacionarlo con el ambiente de la corte. Tras el fallecimiento de Ramón Bayeu en 1793, como otros artistas, prueba suerte enviando un memorial en el que solicita el puesto vacante. Es interesante la relación de méritos expuesta, pues en ella deja de manifiesto que continúo trabajando esporádicamente como pintor, sin vinculación alguna, en la corte. Entre los trabajos efectuados para la Real Casa declara las obras efectuadas en el Palacio del Escorial, en las habitaciones de la Reina, en el Oratorio y en la pieza continua a éste, que realizó, según su propia declaración, en 1792, y que le valieron la aprobación real980. De nuevo lo encontramos trabajando conjuntamente o por mediación de Maella, quien lo debió tomar para ciertos trabajos como ayudante981. Estas obras le fueron pagadas el 24 de noviembre de 1793, por 7.000 reales de vellón, por la ejecución de las siete sobrepuertas de la pieza grande y contigua al Oratorio, en las habitaciones de la reina. Lamentablemente no se ha Obras que muestran sus aptitudes para cubrir la plaza vacante “ no solo pr lo qe respecta a Historia y pais, sino qe tambien pr lo qe mira a Ornato pr el estilo de las Logias de Rafael, según lo acreditan las indicadas obras, cuyas qualidades son tanto mas atendibles quanto mas necesarias en la expresada Rl Fabrica pr las Alfombras y Tapizes qe en ella suelen fabricar pr el referido estilo de las Logias de Rafael (…)”. Sambricio (1986), p. 113, doc. 168; Espinós (1987), p. 257. El 12 de enero de 1794, don Juan de Villanueva, al cargo de las obras del Real Monasterio del escorial, redacta el informe que acompaña a las cuentas de José Camarón, relativas a las pinturas de las habitaciones de la reina, donde también intervinieron Cosme de Acuña y Manuel Pérez. Archivo de Palacio Real. San Lorenzo, leg. 1.837-14. Espinós (1987), p. 257. 981 Desde 1788 Maella se encuentra trabajando en El Escorial, desde donde se queja del comportamiento de su ayudante Alejandro de la Cruz, quien oficialmente sustituye a Ginés Andrés de Aguirre, que presenta en 1786 su dimisión como ayudante de Maella por tener que marchar a Méjico como Teniente Director de pintura de la Real Academia de San Carlos. Es evidente que las relaciones entre Maella y su ayudante no fueron buenas desde el principio. En 1788 solicita un nuevo ayudante que sustituya a de la Cruz, siendo nombrado Juan Navarro. Para más información véase Morales y Marín (1996). 980 651 podido localizar los cartones, aunque Adela Espinós, en su estudio localizó los tapices de las sobrepuertas de las salas inmediatas al Oratorio, el Salón de Audiencias, donde el artista sitúa sus obras. Se trata de ocho tapicerías de tamaño apaisado como sobrepuertas, con diferentes paisajes, que responden fielmente a las afirmaciones del artista, y otras seis sobrepuertas, con temas de paisaje, en la Sala de Embajadores, muy similares a las anteriores, aunque como afirma esta investigadora es complicado, sin localizar los cartones, si fueron realizadas según obras de Camarón. Tampoco se ha localizado la decoración, a imitación de las Logias de Rafael, que menciona el artista, quizá realizada para los techos. En este tiempo se dedicó a la enseñanza académica, o al menos a la ejecución de dibujos para servir de modelo en la Sala de Principios, de los que no menos de 50 entre suyos y de Esteve se presentaron a la Junta Ordinaria de 1794, quien no obstante prefirió el mismo año a Francisco Ramos para el cargo de Teniente Director de Pintura, y más tarde a Acuña, cuando en 1795 se cubre la plaza vacante por ascenso de Goya. En 1795, al ascender Francisco Goya a director, quedó vacante la plaza como teniente director. La Junta Provisional de la Academia de San Fernando, el 6 de septiembre de 1795 estableció el orden de antigüedad de los ocho académicos de mérito que, en esos momentos, había por la pintura: Luis Paret, Cosme Acuña, José Camarón Meliá, Juan Moreno, José Maea, Zacarías González, Francisco Cardona y José López Enguídanos, que figuró como el académico más reciente. Finalmente Acuña, Maea y Camarón son propuestos, y es elegido Acuña el 13 de septiembre de 1795982. El 9 de agosto de 1795, envía un memorial a la Academia de San Fernando, solicitando en atención a sus méritos, ser nombrado profesor con honores y graduación de teniente Director de Pintura. Tras cubrir Cosme Acuña la vacante por fallecimiento de Francisco Bayeu, como teniente director en 1795, Camarón argumentaba que lo merecía por haber obtenido solamente un voto menos que el elegido, desestimando la Junta tal petición. En 1796, Zacarías González que cuidaba de la Sala de Principios, comunica a la Academia su indisposición para seguir ejerciendo esa labor. La Academia se vio obligada, ante la premura, a requerir a los profesores de la Sala de Grabado. Para que esto no volviese a suceder, la academia decidió establecer un turno entre los académicos de méritos para atender estas clases elementales. Para ello designó a los que consideraba más hábiles como dibujantes, y por lo tanto más adecuados para la enseñanza de principios, designado a José Camarón, Zacarías González y José Maea, que recibirían un sueldo igual al de teniente Director983. Navarrete (1999), p. 87. ARABASF. J.O. 6 septiembre de 1795 (125/3). J.O. 7 septiembre de 1795 (86/3). J.O. 4 octubre (86/3). 983 ARABASF. Junta Provisional. 4 de septiembre de 1796. 982 652 Finalmente, la plaza de teniente director le sería concedida en 1797, tras quedar vacante, por la ascensión de Gregorio Ferro a director. Como indica, Navarrete, al intentar cubrir la vacante ocurrió un hecho sin precedente, pues el ministro de estado solicitó una “rigurosa oposición”, anulando lo establecido en los Estatutos. La Academia elevó su protesta al rey, arguyendo Pedro franco que los profesores “se retraerían de presentarse a la oposición en razón de haber llegado y por su conocida suficiencia al grado sublime que les dispensa este Rl. Cuerpo y para el cual han hecho los competentes ejercicios y dado a conocer su habilidad”. Destituido el ministro de estado, el marqués de Casa Irujo en junio de 1797, siendo finalmente elegido Camarón, propuesto por la Junta junto a González Velázquez y Maea984. En el memorial elevado a la Junta de la Academia exponiendo sus méritos , vuelve a mencionar algunos de los trabajos realizados para la Real Casa, como la pintura historiada del techo de la Biblioteca Real del Monasterio985. En dicho memorial hace referencia también a las pinturas del Oratorio, y del Besamanos de la Reina, en el Escorial, varios cuadros en el claustro de San Francisco el grande, en el colegio de Santo Toribio de Salamanca, en la Audiencia de Cáceres, “muchos para los Monasterios Benedictinos de Galicia” , y el del altar mayor de la parroquia de Barajas. Desde el 18 de octubre de 1799 hasta el 3 de julio de 1805 ocupó el cargo de Director de la galería de pintura de la Real Fábrica de Porcelanas del Buen Retiro, con un sueldo de 12000 reales anuales. A partir de entonces se vincula definitivamente con la Casa Real, un período interesante y poco conocido del pintor. En este momento hay que situar, según Adela Espinós, una Dolorosa, pintura realizada sobre porcelana, que se conserva en la Casita del Príncipe del Escorial y Una Bacante, sobre placa de porcelana, que estaba en propiedad de su hijo Vicente Camarón986. Durante este período realizó numerosos dibujos y composiciones que sirvieron como modelo en la fábrica de Porcelana987, que realizó hasta 1805, año en que es relevado del cargo. Desde ese momento por designación de Godoy, pasó a ser encargado de dibujar las pinturas de las colecciones reales españolas, para ser grabadas en litografía, con el fin de dar a conocer la galería de pinturas de la corona española. El 6 de marzo de 1805 se le comunica que “…el rey releva de la Dirección de Pintura de la Real Fábrica de Porcelana a don José Camarón conservándole el sueldo para que se dedique a sacar dibujos de las ARABASF. J. Provisional, 4 de junio de 1797, propone a los académicos de Mérito José Camarón, Zacarías González Velázquez y José Maea, excluyendo a Juan Navarro. (125/3). La Junta Ordinaria del mismo día voto en primer lugar a Camarón, seguido de González y de Maea. (86/3). Fue nombrado Camarón teniente director por R.O. el 13 de junio de 1797 (41-5/1). Navarrete (1999), p. 90. 985 ARABASF. Leg. 174-1/5. Espinós (1987), p. 258. 986 Cat. Exp. (1946), p. 73, con la inscripción, al dorso: “Don Josef Camaron siendo Director de la Rl Fabrica de la Chinaen el Buen Retiro año 1806”. Lafuente (1947), p. 342, nº 52. 987 Boix (1922), p. 52. 984 653 pinturas que S.M., tenga a bien mandarle a fin de que se graben por artistas españoles”. Obteniendo la plaza de pintor de cámara efectiva un día después, pues tan sólo, desde el 8 de julio de 1802, ocupaba el cargo de pintor de cámara honorario988. De este período sólo se conserva en la Calcografía Nacional, tres dibujos del artista, realizados para ser grabados. Una Santa Cena, copia de la pintura de Francisco Ribalta, que no se llegó a grabar989, Una Sagrada Familia, copia de Penni, de la que se conservaba una copia en el Palacio Real, y La Caída en el Camino al Calvario, o Pasmo de Sicilia de Rafael. En este tipo de encargos estaría ocupado hasta su muerte en 1819, momento en que estaba trabajando en el dibujo de la La Sagrada Forma de Claudio Coello, del Escorial990, obra que sería concluida por Vicente López, como primer Pintor de cámara o por alguno de sus discípulos, y que figura hoy en día en el Museo de Jaén. Durante la ocupación francesa, cuando a finales de febrero de 1809 se celebró la junta general extraordinaria para dar cumplimiento al Real decreto de 16 de febrero de 1809, para prestar juramento al nuevo monarca, José I, hermano de Napoleón Bonaparte, Camarón fue uno de los miembros de la junta en prestar juramento, junto a otros pintores valencianos como Maella Tomás y José López Enguídanos y Ametller991. Tras el periodo de la guerra de la independencia se pierde todo rastro de la biografía del pintor, hasta su fallecimiento. Al parecer ante la situación en Madrid, y el cese temporal de las actividades de la Academia de San Fernando, en 1810 marcha a Valencia. Hasta el fin de la Guerra de la Independencia se establece en esta ciudad, donde durante la ocupación francesa es nombrado miembro de la Comisión para el inventario de pinturas incautadas, recuperando algunas de las obras de su padre. En 1814, regresa a Madrid, a requerimiento de la Academia, para poder reanudar el curso normal de la enseñanza, aunque la corporación no avisaba de la “falta de fondos para Espinós (1987), p. 258; Rose (1981), p. 173-181; (1983), pp. 248-256. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal, nº 6.699 nº 28. 989 Se trata de un cuadro que pertenecía a la colección privada de Godoy, y no a las colecciones reales. Es posible que Godoy ambicionase poseer también una copia de los cuadros de su colección, por lo que no fue finalmente grabado. Para más información al respecto véase Gallego y Rose (1983), p. 256. Espinós (1987), p. 259. 990 Meses después de su fallecimiento, su viuda Salvadora Torra, solicita permiso para que su hijo, Vicente Camarón puede concluir la obra de su padre. Dicha petición fue enviada al primer pintor de Cámara Vicente López, quien emite al respecto un informe negativo, al dudar de las posibilidades artísticas del joven, en un informe emitido el 22 de septiembre de 1819. El 29 de ese mismo mes, el Sumiller de Corps contesta, y apunta la posibilidad de que fuese el propio López o alguno de sus hijos, bajo su dirección, quienes pudiesen terminar la obra. Espinós (1987), p. 259. El 17 de diciembre de 1819 se insta a Salvadora Torra a que entregue el dibujo, para que fuese concluido por López, como primer pintor de Cámara, o por alguno de sus hijos o discípulos, bajo su supervisión. Archivo Palacio Real. Expediente Personal, nº 6.699. 991 ARABASF. Junta General extraordinaria. 27 de febrero de 1809 (87/3) 988 654 ocurrir al pago de los honorarios de los profesores”. La Academia requiere sus regreso en octubre de 1813, aunque José Camarón no podrá regresar hasta 1814992. Tras la vuelta a la normalidad académica y la inauguración del curso, Camarón fue designo a la Sala del Yeso, junto a Esteban Agreda y Zacarías González Velázquez, en los estudios de principios del dibujo, que llevaban más de cinco años cerrados. Junto a estas tareas, se le encomendó diversos cargos. En 1814, formaría parte de la junta fundacional del Museo Fernandino. También se le encomendó dirigir los trabajos de limpieza y conservación de las obras que iban siendo devueltas tras su salida del país tras la invasión francesa. En junio de 1816 llegaron a la Academia 56 cuadros que estaban en el Louvre, llegados a España vía Holanda, tras las gestiones del representante español en los países bajo, el general Miguel Ricardo de Álava. Muchos de ellos estaban en mal estado de conservación, muy deteriorados, por lo que la Academia consideró necesario sacar copias por “los buenos pintores que tenemos”, para reemplazarlos en sus lugares de origen, especialmente aquellos que eran propiedad de comunidades religiosas, pues “en un altar o claustro de fuera de la corte, donde no son tantos como en ella los inteligentes que los ven, el mismo efecto hará una excelente copia, que el original y por nueva y más vistosa tal vez la apreciarán más”, incluso se le pedía a las comunidades religiosas que pedían más de un cuadro, que dejasen alguno en custodia de la Academia993. La toma de Madrid por el ejército francés había sorprendido a algunos profesores fuera de la corte, por ello, al comenzar la retirada de los franceses la Academia intentó localizarlos para intentar volver a la normalidad académica. Entre ellos, se encontraba Camarón Meliá, que se encontraba en Valencia. En J. P. De 14 de octubre de 1813. ARABASF (126/3) , se le pide el regreso, y se anulan las elecciones de directores y tenientes directores de escultura y arquitectura decretadas en 31 de diciembre de 1811. José Camarón contestó que procuraría regresar a Madrid, según dio cuenta en escrito enviado a la J.O. de 7 de noviembre de 1813. (87/3). Navarrete (1999), p. 231. 993 Sobre la devolución de los cuadros extraídos del país por los franceses es interesante el estudio de Navarrete (1999), 355-363, y el papel de la Academia de San Fernando. La mayor polémica fue la devolución de las obras del Escorial. José camarón, encargado de la conservación y restauración de las obras comentaba que algunas de ellas no debían moverse de la Academia, pues corrían peligro de deteriorarse, como había ocurrido con la de La santa Forma o el Nacimiento de Cristo de Veronés, produciéndose una batalla de intereses entre el monasterio real y la corporación académica. Finalmente una R.O. de 29 de septiembre de 1818 ordenaba a la Academia devolver los cuadros, que habían sido restaurados, por lo que la corporación pedía una compensación en metálico o en la cesión de algunas obras, lo que nunca ocurrió. Otro ejemplo de la intervención de Camarón, fue respecto a las obras del colegio de dominicos de Santo Tomás de Sevilla, que reclamaba la devolución del cuadro de Santo Tomás de Zurbarán, sino era útil para la enseñanza. En este caso, camarón informó que era excesivamente grande para el espacio que disponía la academia, y que ésta ya poseía otras obras del artista de mayor calidad, por lo que fue devuelto, pero los dominicos dejaron en la Academia uno del Españoleto y otro de Andrea Vaccaro. 992 655 En 1816 es propuesto nombrado Director honorario de la Academia de San Fernando y Director de la “Nueva Escuela de Dibujo de la Merced”994. Como indica Navarrete, este es un caso extraño, pues en el siglo XIX no se registra este tipo de solicitudes de honores y graduación hasta 1814, cuando la pide José Camarón Meliá, aunque no se le concede hasta 1816, cuando la obtiene junto a Vicente López995. Durante su etapa docente, junto a otros profesores de San Fernando participó en la elaboración de los dibujos “de mujeres”, junto a Joaquín Aralí y Esteban Agreda, en la readaptación de la cartilla de la obra de Juan Arfe, en la que “sus figuras debían retocarse por las mejores estatuas griegas”996. A la muerte de Francisco Javier Ramos, quedó vacante la plaza de Director actual, o en ejercicio o de mes. Recurriendo a los Estatutos, fueron propuestos para el cargo los dos tenientes directores con honor y graduación de director en el momento de producirse la vacante, Vicente López, y José Camarón Meliá. Este último, a pesar de ser el teniente director más antiguo, renunció, argumentando que le interesaba más dirigir el estudio de Dibujo de la Merced, puesto que le había sido concedido en 1816997, por lo que fue nombrado Vicente López. Únicamente, conocemos de este período, la obra realizada en 1817 para la Pieza del Tocador de la reina Isabel de Braganza, en el Cuarto de la Reina de Palacio Real, donde intervino junto al primer pintor de Cámara Vicente López, Francisco Goya, José Aparicio y Zacarías González. La decoración, en grisalla, consistía en una serie alegórica referente a la monarquía española, ocupándose Camarón de la realización del tema, Isabel la Católica se desprende de sus joyas para entregárselas a Colón, de la que se conserva un dibujo preparatorio de la figura del ángel en la antigua Colección Casa-Torres de Madrid. Durante estos años trabajó como fresquista, pues además de la pintura del tocador de la Reina, consta que el 17 de marzo de 1818, percibió la cantidad de cuatro mil reales de vellón como resto de los seis mil que le correspondían por haber llevado a cabo la pintura de un techo en el Casino de la Reina, donde intervino el primer pintor de Cámara Vicente López. No sabemos con exactitud a que se refiere esta noticia, pero es posible que la renumeración fuese en Rodríguez Culebras (1999), p. 15. ARABASF. J. P. 18 de noviembre de 1814. Esta pendiente de resolución. (127/3). Fue concedida el 5 de diciembre de 1816, según J.P. 9 de diciembre. Navarrete (1999), p. 76. 996 Sobre este proyecto véase Navarrete (1999), pp. 169-171. 997 José Camarón como teniente director más antiguo, acababa de ser nombrado director del estudio de la Merced, por R.O. de 5 de diciembre de 1816 y al mismo tiempo se le habían concedido los honores y graduación de director, junto a López. ARABASF. Junta Provisional 9 de diciembre de 1816 (127/3). Vicente López no era teniente director, sino académico de mérito, a quien el rey había concedido en 1816 los honores y graduación de teniente director con opción a plaza, y desde el 2 de octubre de 1817 era director general. El caso de Vicente López es el único en que un académico de mérito pasa directamente a ser director general por tener honores y graduación de director, sin haber obtenido nunca el grado de teniente director. 994 995 656 concepto de ayudante a la obra de López, bajo cuyas ordenes estaba trabajando por esas fechas en el Tocador de la Reina. Es seguro que en esta técnica debió realizar algunas obras, hoy desaparecidas998. Es la última de sus obras pictóricas conocidas, falleciendo, dos años después, el 11 de enero de 1819, en Madrid999. Entre lo más notable de su producción destacan tres escenas sobre la vida de San Francisco para el claustro de San Francisco el Grande, grandiosa serie en la que también colaboraron su padre con otros tres lienzos, Zacarías González Velázquez, Manuel de la Cruz y Antonio Carnicero. La influencia paterna también es patente, aunque de modo menos acusado, en el lienzo titulado "San Joaquín con Santa Ana y la Virgen niña"1000, del Oratorio del Caballero de Gracia, en Madrid. La Academia de San Fernando conserva dos bellas piezas firmadas en Roma: un David, de 1785, y su cuadro Dalila cortando los cabellos a Sansón. Ambas erróneamente atribuidas al padre, a quien asimismo se adjudicara una bella "Dolorosa" del Museo del Prado, obra indudable de José Juan Camarón. Así como las pinturas de San Pedro, San Pablo, La Magdalena y de San Joaquín con Santa Ana y la Virgen niña para el oratorio del Caballero de Gracia. En la actualidad muchas de sus obras continúan sin salir a la luz, la mayoría de ellas atribuidas a su padre, de cuyo estilo es deudor, aunque en él apreciamos una evolución y un estilo propio, influido por la pintura de las decoraciones madrileñas de Giordano y Giaquinto, y por cierto gusto neoclásico italiano que impregna sus obras más académicas. Durante los primeros años del siglo XIX ejecutó para la Real Calcografía numerosos trabajos de grabado e iluminación. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan dos dibujos de su época como discípulo de la Academia de San Carlos de Valencia. Se trata de un dibujo, a pluma, que representa a Los Hermanos de José mostrando a Jacob, su padre, la túnica ensangrentada de su hijo, y que según Adela Espinós, se trate de la obra realizada para el ejercicio “de pensado” de la segunda clase de pintura del Concurso General de la Academia del año 1776, y con el que obtuvo el primer premio de esa especialidad1001. El segundo dibujo se trata de una Cabeza de Como las anteriormente mencionadas en el Oratorio de la Reina en el Escorial a estilo de las “logias de Rafael”, así como en el techo de la Biblioteca de este Real Sitio. 999 ARABASF. (47-2/1). Se comunica el fallecimiento en J.O. de 24 del mismo (88/3). Tras quedar vacante su plaza como teniente director, ésta es ocupada por Juan Gálvez. 1000 Vilaplana (1989), vol. IV, p. 308 cita este lienzo con el título “San Joaquín con Santa Ana y la Virgen María”, mientras que otros autores Aldana (1970b), p. 80 lo citan como “Jesús María y José”. 1001 Este dibujo Los Hermanos de José mostrando a Jacob su padre, la túnica ensangrentada de su hijo, realizado a pluma y aguada de sepia sobre papel verjurado blanco mide 487 x 683 mm, (Inscripciones: a tinta “N 94” y “115”. Filigrana y Sello de la Academia”. En él aparece Jacob, con la mano derecha en el pecho y la izquierda levantada, con gesto implorante, rodeado de sus hijos, que le muestran la túnica ensangrentada de José (Génesis, 37-31: “Tomaron la túnica 998 657 anciano1002, copia de la figura del anciano situado en el lateral izquierdo del fresco de la Muerte de Santa Cecilia ejecutado por el Domenichino entre 1611 y 1614 para la iglesia de San Luis de los Franceses1003, y realizado durante el tiempo de su pensión en Roma. Igualmente de este artista se conservaba otro dibujo, hoy en paradero desaparecido, que representaba a Abraham subiendo al monte con Isaac para el sacrificio, y que figuró en el Inventario (1773-1821), con el número 24, se trataba del estudio realizado para el ejercicio “de repente” de la segunda clase de pintura del Concurso General de 1776. En el Museo de Bellas Artes de Valencia, se conservaba alguna de las obras que José Camarón envió desde Roma, como pensionado, a la Academia de San Carlos. De ellas el Inventario de la academia, nº 35, hacía constar una Santa Cecilia, que figura en paradero desconocido, de “un quadro de quatro y cinco palmos con varrera cortada que representa a Santa Cecilia, copia de Dominichino, hecha por el original en Roma, por Josef Camarón y Meliá, estando pensionado en Roma, por la Real Academia de San Fernando”, aunque debe tratarse de la obra que el Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2587) posee inventariada como Sibila, copia del Domenichino. Igualmente en el Inventario de pinturas (1797), nº 36, de la Academia de San Carlos de Valencia, figura una obra de este pintor, La Degollación de San Juan Bautista, que actualmente no ha podido ser localizada en los fondos del Museo de Bellas artes, en el inventario se dice “Otro quadro de dos palmos y tres m. que es la Degollación de San Juan Bautista, obra de invención del otro D. Josef Camarón y Meliá, por la que se le creó Académico de Mérito en la Academia”. Así mismo en el Catalogo de 1867, nº 32, figuraba una Dolorosa de este artista, tampoco localizada. Al igual que ha venido sucediendo con su obra pictórica, sus dibujos han sido confundidos a menudo con los de su padre, y en ocasiones con los de su hermano, Manuel Camarón, y aún con los de su hijo, Vicente Camarón. En lo que respecta a sus dibujos para grabado, es interesante la revisión que en 1999 realiza Rodríguez Culebras, sobra la obra dibujada, para grabado, de estos artistas. Entre ellas, considera únicamente de José Juan Camarón las estampas talar de José, y matando un macho cabrío, la empaparon en sangre, la cogieron y se la llevaron a su padre diciendo: Esto hemos encontrado mira a ver si es o no la túnica de tu hijo”. Como ya se ha indicado corresponde al ejercicio “de pensado” de la segunda clase de pintura del Concurso General de 1776, por la que José Juan Camarón obtuvo el primer premio de su categoría, aunque el tema que se dio para este ejercicio fue el de “José sacado de la cisterna por sus hermanos” y no cuando éstos muestran a Jacob la túnica ensangrentada de José, que es lo que aparece representado en el dibujo. Posiblemente, según Adela Espinós, esto se deba a un error a la hora de anotar la obra en el inventario. Inventario (1773-1821, nº 3; Espinós (1977), p. 74, nº 3; Espinós (1984), p. 84, nº 215, fig. 215. 1002 Se trata de un dibujo a lápiz negro sobre papel verjurado blanco (534 x 370 mm) en el que, al pie, á lápiz, figura: “José Camarón lo copió del Domenichino/año 1780. Roma”. Espinós (1984), p. 84, nº 216, fig. 216. 1003 Evelina Borea (1965), pp. 48, 149-151, lám. XIV. 658 del Amor Maligno, copia de Carraci, La Sagrada Familia y El encuentro de Jesús con su Madre de Rafael, El Bobo de Coria de Velázquez, o el conocido Vía Crucis. Además de dibujante, trabajó también, a diferencia de su padre como grabador, destacando los excelentes aguafuertes que reproducen las pinturas de Francisco Bayeu del oratorio del Palacio Real de Aranjuez, y la serie de Trajes y la de Reyes y Reinas, que Rodríguez Culebras incluye en la muestra1004. Tuvo varios hijos que se dedicaron a la profesión artística, el más conocido es Vicente Camarón y Torra, que a la edad de 11 años, el 5 de octubre de 1814 ingresa en la Academia de San Fernando de Madrid. Menos noticias tenemos de José Aniceto Camarón Torra, que un año después, el 13 de febrero de 1815, a la edad de 20 años se matricula igualmente en la corporación valenciana1005. Bib.: Alcahalí (1897), p. 84; Aldana (1970b), p. 80; Boix (1877), p. 21; Boix (1922), p. 52; Cat. Exp. (1946), p. 73; Ceán Bermúdez (1889); Espinós (1977), p. 74, nº 3, 24; Espinós (1984), p. 84, nº 215, fig. 215; (1986), pp. 219-232; (1987), pp. 257-261; Ferrari (1947), p. 342; Gascó (1996), pp. 18-22; González Monge (1998), pp. 585-599; Held (1971), p. 123; Inventario (1773-1821, nº 3; Mas (1973), vol. II, p. 301; Morales y Marín (1988) (1994), pp. 246-248; Orellana (1967), p. 506; Ossorio (1883-4), p. 120; Pérez Sánchez (1968); Pérez Villamil (1904), p. 145; Rodríguez Culebras (1968), p. 157; (1999); Roscales (1994), pp. 420-459; Sambricio (1986), pp. 113-114; Sentenach (1953), p. 237; Tormo (ed. 1972), p. 149; Vilaplana (1989), vol. IV, p. 308; Viñaza (1894), p. 94. OBRAS 1. Dolorosa. Casita del príncipe. Real Sitio del Escorial Ca. 1806 Pintura realizada sobre placa de Porcelana La colección de grabados de la serie “Trajes de España”, fueron grabados en talla dulce por José Juan Camarón Meliá, 400 x 293 mm. Coloreados a mano modernamente, consta de 48 láminas, según el Catálogo de la Calcografía Nacional. Las colecciones de trajes es uno de los temas de más fortuna en la historia del grabado. En España la primera colección consta de 1777, grabado por Juan de la Cruz cano. En la última década del siglo XVIII se producirá una gran demanda de este tipo de estampas sobre la moda. El proyecto realizado por José Camarón, data del 22 de noviembre de 1804, cuando solicita ser nombrado pintor de Cámara del rey. En 1799, Antonio Rodríguez había publicado ya una Colección de trages. Para más información véase Rodríguez Culebras (1999). Los grabados de la serie “Reyes y Reinas· son grabados en talla dulce por José Juan Camarón (400 x 293 mm), constan de cuatro reyes y cuatro reinas, de los que en la exposición adquirió tres correspondientes a reyes y uno al grupo de reinas. No llevan identificación o nombre alguno al pie. 1005 Pardo Canalís (1967), pp. 450-451. “Camarón, José Aniceto. 20 años. Hijo de D. José, Pintor de Cámara de S.M., y Teniente Director de la Academia y Salvadora Torra. 13 de febrero de 1815.” 1004 659 Inscripciones: Al dorso: “Don Josef Camarón siendo Director de Pintura de la Rl Fábrica de la Chinaen el Buen retiro año 1806”. Descripción: Se trata de una de las pocas pinturas que conocemos de José Juan Camarón Meliá, tras ser nombrado Director de la Galería de Pintura de la Fábrica de Porcelana, el 18 de octubre de 1799. Donde debió realizar, igualmente numerosos dibujos a pluma y aguada de colores para servir de modelo en la Fábrica, hoy no localizados. Se trata de una pintura sobre placa de Porcelana con la imagen de una Dolorosa, de medio cuerpo, que sigue los tipos humanos de su padre, José Camarón Boronat, pero de estilo más clasicista. Junto a esta obra, se tiene noticia de otra de similares características, que representaba Una Bacante que poseía su hijo Vicente Camarón. En 1805 recibe la notificación de ser relevado del cargo de Director para pasar, dadas sus dotes como dibujante, a realizar dibujos para grabar de los cuadros de la colección del rey, por orden expresa de Godoy. Esta obra figuró en la exposición conmemorativa del centenario de Goya, en 1946, en cuya ficha de inventario se recogía la inscripción que llevaba al dorso: “Don Josef Camarón siendo Director de Pintura de la Rl Fábrica de la Chinaen el Buen retiro año 1806”. Por lo que fue realizada durante su último periodo como director de la galería de pintura de la Fábrica Real. Exposición: Madrid /1946. Bibliografía: Cat. Exp. (1946), p. 73; Espinós (1987), p. 258 2. Isabel la Católica desprendiéndose de sus joyas para entregárselas a Colón. Patrimonio Nacional. Palacio Real. Madrid Ca. 1816-1817 T/L 170 x 192 cm Descripción: Se trata de una de las grisallas realizadas por los pintores de la corte de Fernando VII para el Tocador de la Reina en el Palacio Real de Madrid, que en 1816 se decidió redecorar para la futura segunda esposa del rey, Isabel de Braganza. El 12 de enero de 1816, el duque de San Carlos, en una carta, comenta al primer Pintor de Cámara, Vicente López, la decisión del monarca de decorar las sobrepuertas de la estancia, con “sucesos heroicos de la Monarquía”. Para ello López contó con la ayuda de cuatro pintores de cámara, para realizar las pinturas. Así, además de López, trabajaron en el proyecto, los valencianos José Juan Camarón, y José Aparicio, además de Zacarías González Velázquez, y el ya anciano Goya, siendo una de sus últimas obras para el rey. Los recuadros de las sobrepuertas se realizaron en grisalla imitando relieves esculpidos, con un total de seis escenas. López se encargo de realizar dos de ellas, con escenas de la vida de San Hermenegildo, San Hermenegildo, sorprendido por los soldados de su padre, y El Bautismo de San Hermenegildo por San Leandro. Le 660 seguía la obra de Goya, Santa Isabel de Hungría asistiendo a una enferma, la de Zacarías González, La unión de Granada a Castilla, la de Camarón, Isabel la Católica desprendiéndose de sus joyas para entregárselas a Colón, y una Alegoría de la Monarquía coronada por las virtudes, de Aparicio. Se trata de un ambicioso conjunto, de complejo programa iconográfico, concebido para ensalzar las virtudes de Fernando VII y su segunda esposa, Isabel de Braganza, utilizando imágenes alegóricas de la Historia de España y Portugal, para lo que se utilizaron grisallas. No era la primera vez que se planteaba este esquema, pues en las sobrepuertas de la alcoba del monarca, también aparecía este planteamiento, ejecutadas por Antonio Rafael Mengs. Sin embargo, es interesante la nueva idea de la Monarquía que expresa el conjunto, eliminando la tradicional rivalidad iconográfica entre la casa Borbón y la de Austria, buscando en las raíces históricas la legitimidad de la monarquía de Fernando VII, remontándose al momento de la unidad territorial española. En este sentido la obra de camarón, se inscribe dentro de los episodios anteriores al descubrimiento, y por tanto al pasado más glorioso de la monarquía española, el período de los Reyes católicos, cuya iconografía había sido iniciada por la tabla de Zacarías González. Mientras que las obras de Goya y López, harían referencias a las virtudes de los monarcas, tomando como modelo a insignes personajes del pasado. Camarón recrea en su obra el momento en que Isabel la Católica hace entrega de su patrimonio para financiar la expedición de Colón, resaltando el importante papel de la Corona de Castilla que asumió enteramente la financiación del proyecto y del Descubrimiento del Nuevo Mundo. Sentada en el trono, sobre tres escalones la Reina de Castilla se representa en el momento en que hace entrega de sus joyas, a una criada, arrodillada a su derecha. En primer plano, con un papel entre las manos, Colón se representa arrodillado y contemplando con emoción el gesto de la reina. Junto a él un heraldo con la banderola con el escudo de armas de Castillla, León y Aragón, simbolizando la unión del territorio nacional tras la Reconquista, a su vez personificada en el mahometano encadenado, situado en el lado opuesto. Por encima de las figuras, aparece una mujer que lleva entre sus manos el corazón ardiente y la cruz, simbolizando, probablemente, la Religión, el Amor divino y la Majestad Real, que tradicionalmente se representan iconográficamente separadas. Como apunta Martínez Cuesta es probable que Camarón tomase esta figura que unía las tres iconografías del cuadro de Claudio Coello, La Sagrada Forma, del Monasterio del Escorial, y que por estos años estaba dibujando para ser grabado en la Colección de pinturas del rey, y donde la figura aparece igualmente sobrevolando la escena. Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 54; Espinós (1986), p. 232; (1987), p. 261; Junquera (1959), pp. 189-197; Martínez Cuesta (1996), p. 57. 3. Fernando VII y su familia. Colección particular 661 60 x 45 cm Descripción: Expuesto en la exposición de retratos de 1902, como obra de Camarón. Perteneciente a la colección del Marqués de Cerralbo. Por su tamaño parece estudio preparatorio para un lienzo mayor. Bibliografía: Exp. (1902), p. 136, nº 958. JOSÉ JUAN CAMARÓN MELIÁ 1. Dolorosa 662 JOSÉ JUAN CAMARÓN MELIÁ 2. Isabel la Católica desprendiéndose de sus joyas para entregárselas a Colón 663 9. 32. CAMARÓN Y MELIÁ, MANUEL (SEGORBE, CATELLÓN, 1763 – SEGORBE, CASTELLÓN, 1806) Hijo de José Camarón y Boronat y Juana Meliá, y hermano de José Juan Camarón y Meliá, se dedicó como su hermano mayor a la pintura. Su formación comenzó en los talleres de su padre, para ingresar, posteriormente, en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, en la que obtuvo el segundo premio de pintura en el Concurso General de 1780, por un tema bíblico, La presentación de Samuel, hijo de Ana, en Sylo por el sumo sacerdote Heli con la ofrenda para Yahvé, y el primero en 1783, a la temprana edad de 17 y 20 años, respectivamente. En 1790 envió un memorial a la Academia, en el que solicitaba le fuese concedido tema para conseguir el grado de académico, aduciendo como mérito el haber obtenido un primer premio en la clase de pintura1006, la Junta de la Academia aprueba la petición, y le da como tema el asunto Lot y sus hijas, pero al parecer el artista no consigue el galardón, pues ocho años más tarde vuelve a solicitar tema. El 20 de octubre de 1798 solicitó de nuevo a la Academia la concesión del título de Académico de Mérito, que finalmente le es otorgado el 5 de octubre de 1798, por el retrato de Francisco Javier Aspiroz, presidente de la Academia, y no por el tema que se le había asignado años antes. Un año después, el 26 de marzo de 1799, solicitaba el grado de Teniente Director en la clase de pintura, vacante por el fallecimiento de Luis Planes, y que finalmente obtuvo Vicente López, quien es propuesto en el cargo el 7 de abril de 1799. En 1800 solicita a la Academia poder sustituir a su padre, que se había jubilado, para asistir a los estudios y corregir a los discípulos, insistiendo de nuevo en la concesión del título de Teniente Director. Finalmente, con motivo de la jubilación de su padre y al quedar vacante la plaza por ascenso de Vicente López, el 12 de agosto de 1801, alcanzó por fin la plaza de Teniente Director en ejercicio, pero sin sueldo. De él dice Aldana que destacó en la pintura de paisajes e historia, siendo, también, un hábil retratista. Orellana habla con admiración de sus cuadros de paisaje y de sus pinturas historicistas y de costumbres, alcanzando reputación en la decoración de abanicos, labor artesanal de lujo de gran importancia en la Valencia del momento, en la que al parecer trabajó como complemento a su actividad profesional, que le permitía sanear sus ingresos. Profesionalmente su labor como pintor estuvo vinculada a Valencia, y especialmente a la figura de su padre, a quien no abandonará hasta su muerte, lo que, como sucede con su hermano, ha complicado enormemente la labor de 1006 ARASC. Actas de Junta Ordinaria. Libro II. Se le da como tema el asunto bíblico de Lot con sus hijas. 664 discernir su participación en ciertas obras. Sabemos que su sobras alcanzaron gran reputación, llegando incluso a ser exportadas a México. Orellana se refiere exclusivamente a su pintura de países pintados, “ es profesor de sobresaliente mérito en países y se puede asegurar que en el día es el único en España por este término. Ha remitido varias colecciones a México y Madrid y en Valencia tiene una colección el Marqués de la Romana”. Sabemos que realizó algunos dibujos de vistas, aunque Orellana se refiere a pinturas, grabados por Tomás López Enguídanos para la obra Viaje arquitectónico antiquario de España, de José Ortiz, e impreso en Madrid en 1807, como diferentes láminas de las Vistas del Teatro Romano de Sagunto1007. Hasta hace poco esta era una faceta poco conocida del pintor segorbino. Adela Espinós, publicó en 1990, una Vista de la Ciudad de Valencia, que a principios de siglo circuló en el mercado artístico londinense, y que es conocida a través de una fotografía que se conserva en el Coutauld Institute of Art de la Universidad de Londres1008. Se trata de un dibujo al guache, firmado por el artista, que ha permitido corroborar las apreciaciones de Orellana. Según Adela Espinós, en la colección Casa Torres de Madrid se conserva un lienzo de una Vista de la ciudad de Valencia, atribuido a Luis Paret, de características muy similares al dibujo de Camarón, aunque no puede asegurar su paternidad, al no poseer de un estudio directo de la obra1009. Entre sus obras más destacadas hallamos los frescos del presbiterio y medallones de la bóveda de la catedral de Segorbe (Castellón) datados entre 1803 y 1806, y las pinturas del camarín de la ermita de San Miguel de Llíria en Valencia, realizados hacia 1805, con escenas relacionadas con el arcángel titular. En el Estudi General de la Universidad de Valencia, en su capilla, se encuentra un cuadro de Manuel Camarón que representa a San José de Calasanz, realizado en 1788, realizado con motivo de su canonización. Es pareja de otro cuadro de San Luis Beltrán, realizado por Maella. Aunque sus obras debieron extenderse por toda la geografía valenciana, como demuestra el pequeño lienzo de Ester ante Asuero, en alguna ocasión En su estudio sobre la Historia del dibujo en España, Pérez Sánchez (1986), p. 408, comenta “Sabemos que el citado Manuel Camarón Meliá (1763-1806, hijo de José Camarón, se distinguió en la pintura de paisaje e hizo algunos dibujos de vistas de este carácter aún no identificados”. 1008 Espinós (1990), p. 324. Páez (1982), p. 113, nº 18, vol. II. Universidad de Londres. Registro 106. M. Camarón. A View of Spanich Town, en guache. Signed “Manuel Camaron lo pintó “on nigth”. Hambro Sale Robinson and Fisher. London 26 de Noviembre de 1925. Espinós (1990), p. 324. 1009 Espinós (1990), p. 325, “También es conocido un lienzo de La Vista de la ciudad de Valencia que se conserva en la colección Casa Torres de Madrid, lienzo que aunque solamente conocemos a través de la fotografía refleja una panorámica de la ciudad de características muy similares a las del dibujo de Manuel Camarón, por lo que pensamos, que si bien es imposible atribuirle la paternidad de la obra a Camarón sin haberle visto, habrá que tener en cuenta el nombre de este artista cuando el lienzo sea estudiado de nuevo, ya que es imposible a nuestro modo de no mantener la atribución a Luis Paret”. 1007 665 atribuido a Vicente López1010, pero que se trata en realidad de una obra de Manuel Camarón. Se trata de una obra llega a Orihuela en 1799, como demuestra una cuenta presentada el 20 de octubre de ese año, a la Junta de Fábrica de la Catedral de Orihuela por D. Fernando Martínez de Aguilar, en la que se especificaba que este pintor había cobrado la cantidad de 320 rs valencianos por “la pintura de la tarja de Ester”1011. El lienzo formaba parte de un conjunto mayor traído de la ciudad de Valencia, ocupando el frontis de la cama y Virgen de la Asunción1012. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un retrato de don Francisco Javier Azpiroz, presidente d el a academia de San Carlos, una Dolorosa y una Virgen1013, y un lienzo que representa a Carlos III protegiendo las artes. También realizó retratos del marqués de la Romana o del obispo segorbino Gómez de Haedo. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan cuatro dibujos de Manuel Camarón pertenecientes a su época como alumno de la Academia de San Carlos. También, se conservaba un dibujo, Ana libre de su esterilidad sube a Sib donde da gracias a Dios, que figuró en el Inventario (1773-1821) con el número 4, pero que en la actualidad no se conserva, se trataba del estudio con el que obtuvo el premio de segunda clase de pintura en el Concurso General de 1780, junto al dibujo San Pedro Pascual1014 en la cárcel, que se encuentra todavía entre los fondos del Museo valenciano. De los restantes tres dibujos, el primero corresponden al ejercicio “de repente” que Manuel Camarón realizó para el Concurso General de 1783, con el que obtuvo el premio de la primera clase, el Martirio de San Pedro Pascual ante el altar1015, dibujo realizado a lápiz, pluma y sepia, en el que el santo arrodillado, Así lo hicieron Vidal Tur (161), vol. II, pp. 121-122, 139, y Gil Cabrera (1986), vol. IV, p. 379. Hernández Guardiola (1997), p. 164, recogiendo una noticia de López Maymon, aparecida en un periódico local, rechaza esta atribución ante el documento mencionado. 1011 López-Gutierrez (1996), p. 54, pp. 100-103, nº 2. 1012 Sobre todo el conjunto véase, Montesinos (s.f.); Nieto Fernández (1984), vol. I, pp. 194-197. 1013 Estos cuadros del Museo de Bellas Artes de Valencia poseían los siguientes números de inventario. La Dolorosa, nº 32; La Virgen, nº 90, y el retrato de Francisco Javier Aspiroz, nº 896. Alcahalí (1897), p. 85. 1014 El dibujo de San Pedro Pascual en la cárcel, preparado a lápiz, pluma y aguada a la sepia sobre papel verjurado blanco (382 x 540 mm) corresponde al estudio por el que Manuel Camarón obtuvo el premio de pintura dela segunda clase en el Concurso General de 1780, como indica la inscripción, al pie: “Manuel Camarón, 2.ª clase 1780”, y “26”, al dorso: “Manuel Camarón 1780”, “N.º 20 y 2”, y filigrana. Reproduce el momento en que el santo obispo de Jaén, San Pedro Pascual, escribe a la luz del candil de un ángel, que se había aparecido en la celda, portando la luz para iluminarle, durante su cautiverio de cuatro años, tras caer prisionero de los moros de Granada. Tiempo en que se dedicó a enseñar el catecismo , disputar con los doctores mahometanos y a escribir. Inventario (173-1821, nº 26; Espinós (1977), p. 75, nº 26; Espinós (1984), pp. 85-86, nº 217, fig. 217. 1015 Dibujo preparado a lápiz, pluma y aguada sepia sobre papel blanco verjurado, (376 x 540). Al pie, en tinta: “Manuel Camarón y Melia. 1ª Clase 83”, “n 27”. Al dorso, a tinta: “Manuel 1010 666 con las manos juntas y vestido para oficiar es asaltado por un hombre de pie dispuesto a cortarle la cabeza. Los otros dos representan, el primero a San Miguel Arcángel1016, y el segundo de ellos es el apunte realizado para la figura del San Miguel arcángel de uno de los triángulos del Camarín del Beaterio de San Miguel de Liria, realizados por el artista con posterioridad a 1794 y antes de 1807. Muere a temprana edad el 29 de junio de 1806, dejando sin concluir sus trabajos en el altar mayor de Segorbe, que son retomados por Luis Planes. Como sucede con su hermano, José Juan Camarón, sus obras han sido a menudo confundidas con la de su padre y su hermano. Esto no sólo en pintura, sino también en las obras dibujadas y grabadas. Es interesante, al respecto el estudio reciente de Rodríguez Culebras, que intenta aportar luz a este hecho. En la exposición, figuraron como obras estampadas, según dibujo de Manuel Camarón varias Vistas del teatro de Sagunto, y dos excelentes láminas que representaban a la Profesión de la Tercera Orden Franciscana y la Virgen del Rosario. Bib.: Alcahalí (1897), p. 84; Aldana (1970b), pp. 80-81; Aguilar (1890), II, pp. 593594; Benito Goerlich (1990), pp. 58-92; Boix (1877), p. 21-22; Espinós (1977), p. 75, nº 26, 27; Espinós (1984), pp. 85-86, nº 217, 218, 219, 220, fig. 217-220; (1990), p. 322-324; Ferran (1946), p. 507; Gascó (1997), pp. 22-24; Inventario (173-1821, nº 26, 27; Garín (1955), pp. 202, 283, 313; Garin (1982), pp. 41-50; Hernández Guardiola (1997), p. 164; López-Gutierrez (1996), p. 54, pp. 100-103, nº 2; Orellana (1967), p. 500; Ossorio (1883-4), p. 120; Rodríguez Culebras (1985); (1989), pp.23, 127-136; (1999); Tormo (1923), p. 65; (1932), p. 58, 86, 150. OBRAS Decoración del Camarín de la ermita de San Miguel de Lliria Ca. 1805 Descripción: Entre sus últimas obras antes de morir, realizó las pinturas al óleo sobre lienzo pegado al muro para decorar el camarín de la ermita de San Miguel de Llíria en Valencia, realizados hacia 1805, con escenas relacionadas con el arcángel titular. Camarón 1783” y “N 3”. Filigrana. Sello de la Academia. Inventario (1773-1821), nº 27; Espinós (1977), p. 75, nº 27; Espinós (1984), p. 86, nº 218, fig. 218. 1016 Se trata de dos dibujos preparatorios realizados en sanguina sobre papel verjurado blanco. El primero (220 x 120 mm) representa a San Miguel de frente, de pie, armado, con corona, y la mano derecha levantada en actitud de hollar al diablo que tiene a sus pies. El segundo (en papel con cuadricula), representa al mismo arcángel, de frente con la cabeza girada hacia la derecha e inclinada, con las alas desplegadas y la mano derecha levantada la espada para herir al demonio que tiene a sus pies. Martí Ferrando (s.a), s.n; Espinós (1984), p. 86, nº 219-220; fig. 219220. 667 Las bóvedas y lunetos se decoran con escenas de la Liberación de San Pedro por San Miguel, el Triunfo de San miguel sobre Lucifer, La aparición de San Miguel al Obispo de Manfredonia, San Miguel presentando las almas a la Santísma Trinidad, el Sueño de San José, la Oración en el Huerto, La Mula de Balaam, y representaciones bíblicas. Se trata de un hermoso conjunto, de gran interés iconográfico, en el que se reúnen distintos episodios del Antiguo y Nuevo Testamento en los que la figura del arcángel jugó un importante papel. Obra de la última época de su vida, antes de morir en 1806, presenta claras influencias paternas. Manuel Camarón trabajó fundamentalmente en Valencia y siempre estuvo ligado a la figura paterna, hasta la muerte de éste en 1803, heredando seguramente el taller de su padre. Así pues, las obras decorativas de Lliria son el primer ejemplo de una obra compleja y completa de Manuel Camarón. Siguiendo las pautas de José Camarón Boronat (1763-1803), desarrollo en los procesos murales una técnica de pincelada detallista, conformando los volúmenes y sombreados mediante el uso del rayado. Bib.: Alcahalí (1897), p. 84; Aldana (1970b), pp. 80-81; Benito Goerlich (1990), pp. 58-92; Boix (1877), p. 21-22; Espinós; (1990), p. 322-324; Ferran (1946), p. 507; Gascó (1997), pp. 22-24; Orellana (1967), p. 500; Ossorio (1883-4), p. 120; Rodríguez Culebras (1989), pp. 127-136; (1999); Tormo (1923), CLXII; (1932), p. 58, 86, 150. 1. Liberación de San pedro por el arcángel San Miguel Camarín del Real Monasterio de San Miguel. Lliria 1805 O/L Descripción: Se trata en su conjunto de escenas sencillas no abigarradas, en la que se aprecia la utilización de los modelos paternos, especialmente en la figura del arcángel San Miguel, que aparece en todas las escenas, y que sigue los prototipos utilizados por José Camarón, en las pinturas al fresco de la iglesia de Benicasim. San Miguel aparece representado como un joven imberbe, de largos rubios, vestido con coraza, y casco con penacho de plumas, y manto rojo. En el centro de la composición aparece el ángel, iluminando la escena, como corresponde al hecho sobrenatural, de pie, liberando de las cadenas a San pedro, que arrodillado a su derecha contempla con asombro la aparición. En la otra esquina el soldado duerme placidamente. Representa el pasaje bíblico en el que San Miguel es enviado, por intervención divina, a liberar al apóstol San Pedro de la prisión en que había sido encarcelado por orden del rey Herodes. (Hechos, 12, 6) 668 2. Triunfo de San Miguel sobre Lucifer Camarín del Real Monasterio de San Miguel. Lliria 1805 O/L Descripción: Vestido con coraza y manto, arroja con la punta de su lanza al ángel caído al Averno, según la iconografía tradicional. Sigue de cerca los modelos compositivos y humanos empleados por su padre en la iglesia de Benicasim, donde realizó ese mismo tema en una de las pechinas. La composición de Camarón es algo más estática que la de su padre, el arcángel no aparece en movimiento, sino triunfante tras la victoria. Destaca la figura del ángel caído, oscura y tenebrosa, cuya monstruosidad queda patente a través de sus negras alas. 3. Aparición de San Miguel al obispo de Manfredonia Camarín del Real Monasterio de San Miguel. Lliria 1805 O/L Descripción: El arcángel sobre una nube se aparece al santo obispo, que arrodillado ante él lo venera. La escena se completa, con un escritorio, en el que se ven diversos libros, papales y plumas de escribir, que indican su docta personalidad. 4. San Miguel presentando las almas a la Santísima Trinidad Camarín del Real Monasterio de San Miguel. Lliria 1805 O/L Descripción: Se representa a San Miguel arrodillado sobre una nube, ante la trinidad, según la iconografía tradicional. Los modelos siguen los de su padre, asó como los de Planes. 5. Sueño de San José Camarín del Real Monasterio de San Miguel. Lliria 1805 O/L Descripción: El arcángel se aparece a San José, dormido, sentado sobre un peñasco, con la cabeza apoyada en su mano, y con la contraria sujetando la vara florida. Representa el momento en que José en sueños, es advertido por San Miguel del mandato divino de marchar a Egipto para liberar al Mesías de la matanza ordenada por Herodes (Mateo, 2, 13). De factura academicista, de colores vivos y luminosos, algo estática y sin movimiento. 669 6. La oración en el Huerto Camarín del Real Monasterio de San Miguel. Lliria 1805 O/L Descripción: San Miguel se aparece a Jesús en el Huerto de Getsemaní, en el momento de mayor angustia ante los acontecimientos que van a sobrevenir. El arcángel le presenta el cáliz, como muestra del sacrificio que va a realizar. Este tipo de composición heredero de su padre, será también imitado por otros artistas como Joaquín Oliet, quizá por influencia de estas pinturas. 7. La Mula de Balaam Camarín del Real Monasterio de San Miguel. Lliria 1805 O/L Conjunto decorativo del ábside de la Catedral de Segorbe 1803-1806 Descripción: Tras la renovación de la catedral de Segorbe, iniciada bajo los planteamientos del arquitecto Vicente Gascó, el nuevo cascarón del presbiterio necesitaba una decoración mural apropiada a la advocación mariana del templo catedralicio. Para ello se elige la iconografía de la Coronación de la Virgen, en su glorificación. Inicialmente el proyecto se encomendó a José Camarón (1731-1803), pero su muerte el 14 de julio de 1803, antes de que comenzase la obra del techo del presbiterio, cambió los planes. En esa época el prestigioso pintor y fresquista Luis Planes, estaba trabajando en la Catedral realizando el gran lienzo del altar mayor, por lo que pasó a proyectar, por encargo del cabildo, la obra, realizando casi por completo los dos primeros registros de la composición, excepto el grupo central de la Coronación y los ángeles músicos. La avanzada edad, y la acción de las cales, le produjo una ceguera, que le obligó a abandonar la pintura del proyecto, relevándole, Manuel Camarón Meliá, quien junto a su taller, finalizó los frescos hasta su repentina muerte el 29 de junio de 1806, tan sólo unos meses después de dar por concluida la obra. El proyecto inicial se debe a los planteamientos de Luis Planes, continuando los trabajos Camarón, allí donde aquél los había dejado, realizando únicamente el grupo central de la coronación, por lo demás hemos de considerar el conjunto, como la gran última obra de Luis Planes, uno de los fresquistas de finales del setecientos más importantes del ámbito valenciano. 670 Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 84; Aldana (1970b), pp. 80-81; Aguilar (1890), II, pp. 593-594; Boix (1877), p. 21-22; Cat. Exp. (2001), p. 652-656; Espinós (1990), p. 322-324; Ferran (1946), p. 507; Gascó (1997), pp. 22-24; Orellana (1967), p. 500; Ossorio (1883-4), p. 120; Rodríguez Culebras (1985); (1989), pp.23, 127-136; (1999); Tormo (1923), p. 65; (1932), p. 58, 86, 150. 8. Coronación de la Virgen Ábside de la Catedral de Segorbe 1803-1806 Fresco Descripción: En el centro de la composición de la bóveda, aparece la Virgen arrodillada sobre un reclinatorio de nubes con manto azul y nimbo de estrellas, coronada por la Trinidad, rodeada del coro angélico y gloria. El resto de la composición, según los planteamientos de Planes, presenta a ángeles con guirnaldas con la inscripción “ASSUMPTA/ EST/ MARIA/ IN COELUM”, los portadores del arca de l alianza, las prefiguraciones marinas de la Virgen del Antiguo testamento, San José y san Juan Bautista, además de patriarcas, reyes y profetas, con un abigarramiento compositivo ligado a la tradición barroca. Manuel Camarón, utilizó la técnica paterna, detallista y minuciosa, aunque manteniendo los planteamientos iniciales de Planes, confiriendo a las figuras un mayor abigarramiento. Como en San Miguel de Lliria, conforma los volúmenes de las figuras, y los sombreados, mediante el uso del rayado, por influencia de la ejecución de la técnica del grabado, muy cultivado por el artista. 671 MANUEL CAMARÓN Camarín del Real Monasterio de San Miguel. Lliria 1. Liberación de San pedro por el arcángel San Miguel 2. Triunfo de San Miguel sobre Lucifer 672 MANUEL CAMARÓN 3. Aparición de san Miguel al Obispo de Manfredonia 4. San Miguel presentando las almas a la Santísima Trinidad 673 MANUEL CAMARÓN 5. Sueño de San José 6. La oración en el Huerto 674 MANUEL CAMARÓN 7. La Mula de Balaam 675 MANUEL CAMARÓN MELIÁ 8. Coronación de la Virgen. Ábside de la Catedral de Segorbe 676 9.33. CAMPORREDONDO MARCO, JOSÉ (VALENCIA, 1797- POST 1821) Hijo de Joaquín Camporredondo y Antonia Marco, es según Aldana prototipo de pintor artesano de flores. Este pintor de flores formado en la Academia de San Carlos, de Valencia, comenzó sus estudios en la Sala de Principios, donde fue premiado en 1801, 1814, y 1815. Un año después, ingresó en el Estudio de Flores1017 donde obtuvo el premio y tercera pensión de esta especialidad. En el Museo de Bellas Artes, de Valencia se conserva un único dibujo de flores que corresponde a su actividad como pensionado en 1816. Se trata de un dibujo realizado en lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso que representa una rama de adormideras. También obtuvo en 1819 y 1821 los premios concedidos por la Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia para el mejor alumno de la Sala de Flores1018. A partir de este momento, desconocemos otros datos sobre la actividad de este pintor. Sabemos que como otros discípulos compaginó sus estudios en la Academia con su trabajo como “oficial de maestro de coches”. Bib.: Aldana (1959 a), p. 212; (1970 a), pp. 113, 160-161, p. 235, nº 55; (1970 b), p. 70; Arnáiz et al. (1988), vol. I, p. 445; López Terrada (2001), p. 196; Mas (1973), vol. II, p. 318. OBRAS 1. Estudio de flores: rama de adormideras.Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1529 A.E.) 1816 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado gris verdoso 520 x 295 mm A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Josef Camporredondo/ pensionado por el mes/ de Mayo de 3ª clase”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata del único dibujo que se conserva de José Camporredondo como alumno del estudio de Flores de la Academia de San Carlos de Valencia, en la actualidad en el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo de Bellas Artes de Valencia. Con probabilidad corresponde a su actividad como pensionado de este Estudio durante el año 1816, sino el propio dibujo que le valieron el premio y tercera pensión en el Concurso celebrado ese año. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 1017 1018 ARASc. Acuerdos (1813-1821). 16 de abril de 1816. ARASC. Acuerdos (1813-1821). 29 de noviembre de 1819 y 30 de noviembre de 1821. 677 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 235, nº 56; López Terrada (1998), p. 280, nº 1; López Terrada (2001), p. 196. 9.34. CAMPOS, JOAQUÍN (ORIHUELA? CA. 1748-MURCIA, 1811) Fue uno de los primeros discípulos de la Academia de San Carlos, en la que alcanzó el grado de Académico Supernumerario de mérito el 14 de agosto de 1773. Desde finales del siglo XVIII, hacia 1781, a principios del s. XIX, hasta su fallecimiento, se afinca en la ciudad de Murcia donde desempeñó la plaza de teniente Director de la sala de dibujo de la Escuela de Bellas Artes de la Sociedad económica de esta ciudad, junto a Vicente Inglés. Tras la muerte de Salzillo, hacia 1790, ostenta la dirección de dicha sala de dibujo junto al también pintor valenciano Folch de Cardona, llegando a ocupar el cargo de Presidente de la Academia de la Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia, desde 1792. Se trata de un pintor prolífico, aunque la mayoría de los investigadores lo consideran de segundo orden, como Vilaplana Zurita. Su actividad docente la compaginó con una intensa labor pictórica, especialmente en la región de Murcia, aunque en tierras valencianas se conservan algunos ejemplos de su producción artística. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un cuadro que representa el Capítulo para la declaración de D. Fernando de Antequera1019, tema que seguramente le valió el nombramiento como Académico de mérito de San Carlos en 1773, y que Vilaplana considera “obra ciertamente impresentable”. Trabajó fundamentalmente en tierras murcianas, pero en Alicante trabajó en Orihuela1020, donde se documenta su obra, como los lienzos del retablo de la Capilla de la Comunión de la iglesia parroquial de Santas Justa y Rufina, que realizó en 17771021. Del conjunto sobresalen las obras de El Buen Pastor, que sigue un conocido grabado de P. Brueghel, una Inmaculada, que sigue modelos provenientes de grabados de obras del barroco clasicista romano, y la Comunión de la Virgen, en la puertecita del sagrario, que Hernández También conocido como San Vicente Ferrer en el Compromiso de Caspe (90 x 136), figura en el Inventario de la Academia, nº 68, dice: “un quadro de 6 y 4 palmos que representa a San Vicente Ferrer en el Castillo de Caspe y demás locales de la Junta. Obra que hizo para el Consejo General del año 1773 D. Joaquín Campos por la que se le creó Académico Supernumerario en la pintura”. A pesar de que el lienzo aparece firmado: “Joaquín Campos F.”, han existido problemas de atribución de éste con Vicente Inglés. Vilaplana (1987), p. 304. 1020 Sobre sus trabajos en Orihuela, realizados durante su estancia en la ciudad entre 1773 y 1780, es interesante el artículo de Melendredas (1991). 1021 Vilaplana (1986), vol. IV, p. 304, menciona que se realizaron en 1767, lo que se debe sin duda alguna a un error tipográfico, queriendo decir 1777. 1019 678 Guardiola atribuyo a este artista, como perteneciente al mismo conjunto, del que no se conserva el lienzo de El Salvador, que formaba parte del mismo1022. De su paso por tierras murcianas1023 se pueden citar los lienzos del Beato Gaspar Bono, y del Beato Nicolás Factor para la Iglesia parroquial de Alcantarilla. En la Catedral de Murcia se conservan dos lienzos de su mano, un San Agustín, una Virgen del Rosario, y una Sagrada Familia, recientemente atribuida a Muñoz Frias, que cita Ossorio, y una Virgen para la capilla de San Juan de Dios, en la iglesia de este nombre, que Vilaplana considera meritorias de recordarse “más que las obras existentes en el Museo de Bellas Artes de Murcia”. Al parecer a pesar de que su obra es de factura simple, y de mala calidad artística, llegando a ser descalificado por su coetáneo Vargas Ponce, opinión que mantienen, como hemos visto algunos investigadores en la actualidad, parece que gozó de gran aceptación popular, quizá explicable por la utilización de los modelos escultóricos de Salzillo en sus obras. Por encargo del Ayuntamiento, y según idea de Santiago Vado, pintó en 1812 un gran lienzo que representa a Fernando VII y lealtad murciana, realizando además una composición que representa La peste realizado para la misma institución. En manos de particulares existía numerosa obra de este artista, de la que nos ha llegado la noticia de Ossorio de una Inmaculada de Joaquín Campos que estaba en posesión de la familia Fuentes y Ponte, cuadro de grandes dimensiones que, según este autor, era de tamaño natural. Bib.: Alcahalí (1897), p. 85; Aldana (1970b), p. 82; Agüera Ros (s/f); Aragoneses (1968); Baquero Almansa (ed. 1980); Boix (1877), p. 22; Hernández Guardiola (1994), p. 160; (1997), pp. 160-161; Melendreras (1991); Ossorio (18834), p. 123; Tormo (1923), CLXII; Vilaplana (1986), p. 304. 9.35. CARBÓ, MARIANO (DOC. 1834) La única noticia documental de este pintor y discípulo de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, de Valencia se reduce a su participación como opositor a la primera pensión de 26 de enero de 1834. Bib.: Aldana (1970 a), p. 217; López Terrada (2001), p. 197. 9.36. CARRÁ Y PAREJO, JOAQUÍN (VALENCIA, 1756-¿) Pintor valenciano y cuñado de Antonio Colecha, fue uno de los primeros discípulos de la Academia de San Carlos en la especialidad de Pintura. En 1783 1022 1023 Hernández Guardiola (1994), p. 160; (1997), pp. 160-161. Sobre la obra de Joaquín Campos en Murcia véase, Aragoneses (1968), Baquero (1980), Agüera (s.f). 679 la Academia le otorgó, junto a Domingo Aguilar, el tercer premio de Flores1024. Creado oficialmente el Estudio de Flores en 1784 pasó a ser discípulo de esta disciplina, obteniendo el segundo premio y la pensión del primer concurso de este estudio1025, y el 31 de julio de 1785 se le concedió la primera pensión. Como indica Aldana y recoge López Terrada, la concesión de estos premios fue muy irregular pues, una vez lograda la primera pensión, volvió a concedérsele, en 1786, la segunda, y en 1789 la primera1026. Por otro lado, junto a sus labores académicas en la disciplina de Flores, siguió participando en los concursos de Pintura, y siguió trabajando como pintor y dibujante. Hacia 1789 era ya cuñado de Antonio Colechá, pues este se abstiene desde ese momento en las votaciones de los concursos de Pintura, en los que Carrá opositaba. De su época de pensionado se conservan tres dibujos de flores en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, además de un Diploma de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, grabado por Fernando Selma (ca. 1750/52-1810) a partir de un dibujo de Joaquín Carrá. De ese mismo momento ha de ser la obra que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia un dibujo, un Jarrón con flores1027, que le valió el primer premio y pensión correspondiente de 1785. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 72, 75, 76-79, 87, 140, 161-162, p. 235, nº 60-62; (1970 b), pp. 90-91; Almela y Vives (1960), p. 34; Inventario (1797-1834), nº 32; López Terrada (2001), p. 198; Mas (1973), vol. III, p. 30; Pérez Sánchez (1997), pp. 42-43; Tomás-Silvestre (1982), p. 314, 326, nº 2205. 9.37. CARUANA Y BERNARD, DOLORES (VALENCIA, 1813 – MADRID, 1853) Esta artista nace en Valencia en 1813. Era hija de D. Peregrin Caruana, antiguo Capitán de Milicias y Mª del Rosario Berard, hija del banquero ARASC. Acuerdos (1768-1786). 27 de agosto y 2 de septiembre de 1783. ARASC. Acuerdos (1768-1786). 3 de agosto de 1784 y 31 de julio de 1785. 1026 Esta equivocación se debe a los titubeos y errores propios de los primeros momentos de la creación del estudio. Hecho que no vuelve a repetirse tras la correcta reglamentación de los premios de la Sala de Flores, de tal forma que no podía opositarse a una clase o premio superior si no se habían obtenido los inferiores, y mucho menos logrado uno superior tratar de alcanzar otro inferior. Aldana (1970 a), p. 162. 1027 Este dibujo, Jarrón con flores, realizado en lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris (496 x 295 mm) corresponde al estudio con el que obtuvo el primer premio en 1785, como indica la inscripción a tinta, en el ángulo inferior derecho: “1ª pensión 3 reales/ 31. Julio 85/ Joaquín Carra”, “32”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Inventario (1797-1834), nº 32; Aldana (1970 a), p. 235, nº 60; Espinós (1997), pp. 91-92, fig. 1; López Terrada (1998), pp. 283-284, nº 1; López Terrada (2001), p. 198. 1024 1025 680 Francisco Berard1028. Pronto se hacen evidentes las dotes artísticas de la joven Dolores, y su familia conociendo la inclinación de su hija hacia la pintura, la pone bajo la tutela del profesor Vicente Castelló. Con tan sólo 19 años de edad, en 1832, ejecutó con gran maestría varios retratos de familia y regalaría al antiguo Liceo valenciano una copia de Murillo. Su habilidad y perfección alcanzada, especialmente en el dibujo y colorido, le valió el nombramiento de Académica de Honor y Mérito por la Pintura de la Real Academia de San Carlos el 21 de Agosto de 1837, tras presentar a la Junta de la Academia un cuadro al óleo, un Retrato de D. Vicente Salvá, que fue muy apreciado por los académicos, obra que fue premiada y expuesta al público en los salones de la Academia, en noviembre de ese mismo año.1029 Ese año por decisión del consiliario y Académico Mariano A. Manglano se decidió que las obras premiadas en el Concurso General de 1837 fuesen expuestas en las Salas de la Academia y expuestas al público durante dos o tres días. Este hecho es de gran importancia si tenemos en cuenta que desde hacía 27 años la Academia no había celebrado ninguna exposición pública, a esto hemos de añadir que además de las obras premiadas de los alumnos de la Academia, también se expusieron las obras de artistas aficionados que habían sido nombrados ese año Académicos, tal es el caso de Dolores Caruana, pero también de Miguel Bonich1030. En 1840 realizó un viaje a Madrid y al Escorial donde demostraría su dominio artístico realizando varias copias de diversos cuadros de los Museos de dichas localidades, que fueron muy aplaudidos por los entendidos, alcanzando gran prestigio por la exactitud de sus copias. Durante su estancia en Madrid estuvo como alumna y discípula en el taller del pintor de Cámara, Bernardo López, cuyo estilo influyó decisivamente en la obra posterior de esta pintora. Fue una activa participante en las exposiciones de Bellas Artes organizadas en la ciudad de Valencia, especialmente en las del Liceo y la Real Sobre la familia Caruana y Berard, véase: L.R.S (1917), p. 218. Su familia paterna esta relacionada con la carrera militar. Sus tíos Antonio Caruana, falleció siendo Brigadier de Caballería y D. José ingresó en las filas carlistas a favor del pretendiente. 1029 Sobre el nombramiento de Dolores Caruana como Académica de Honor y Mérito, el 21 de Agosto de 1837, leemos en los libros conservados en el archivo de la Academia de San Carlos: “Esta señora presenta a la Junta un cuadro al óleo, titulado Retrato de D. Vicente Salvá, y tras escuchar el parecer de la Comisión que hiciera los mayores elogios de la obra, se acordó conceder a la autora y donante, el título correspondiente”. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Junta Ordinaria del 20 de Agosto de 1837. Dos meses más tarde, el 23 de octubre de 1837, se leería la contestación de Dolores Caruana agradeciendo esta señora tan preciada distinción, quedando la Junta de la Academia enterada. Aldea (1998), p. 109. 1030 En el Diario Mercantil de Valencia el 28 de noviembre de 1837, se hicieron públicos los premios concedidos por la Academia de San Carlos, entre los que figuraba Dolores Caruana por su Retrato de D. Vicente Salvá. Alba (1999), p. 553. 1028 681 Sociedad. Se especializó en retrato, y se dedicó a la copia de obras de insignes artistas. A las exposiciones celebradas en 1845 por el Liceo de Valencia, y la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia presentó varias copias de Ribalta y Cerezo. Desde 1838 figura como socia honoraria de la sección de Bellas Artes del Liceo de Valencia1031, en el momento en que Bernardo López era presidente, Luis Téllez secretario y entre los vocales figuraba Vicente Castelló, y Mariano Antonio Manglano entre otros. Desde su creación participó asiduamente en las exposiciones de Bellas artes organizadas por el Liceo y desde 1845 en las de la Sociedad económica de Valencia, siendo una de las artistas más elogiadas por la crítica valenciana del momento. En la exposición inaugural del Liceo, en 1838, Dolores Caruana participó con un retrato copia de Vicente López “que al verle se ignora si puede darse más bello asunto, ni más cabal ejecución, ni mas aventajado pincel”, junto a un retrato de su madre, “admirable por el parecido”1032. Un año, en noviembre de 1839, después vuelve a participar en la exposición del Liceo, donde de nuevo sus obras, junto a las de Inés González, alcanzaron gran éxito. Vicente Almazán cronista de la exposición en el órgano de prensa de la sociedad, el Liceo Valenciano se vanagloria de que “las señoritas González y Caruana son un tesoro que creemos no posee ningún otro Liceo de España”1033. Para esta ocasión Dolores Caruana había presentado una copia de Jerónimo Jacinto Espinosa, mereciendo, en palabras del mismo cronista el mérito de “una artista para quien el arte no ofrece obstáculos ni dificultades porque su imaginación las comprende y su pincel las vence”. Al parecer el papel de estas dos mujeres en las sesiones y exposiciones de bellas artes era tan apreciado que cuando faltaban, su presencia era echada de menos. Tal es el caso en la publicación del programa de la sesión del Liceo del 2 de enero de 1841, el articulista echa en falta las producciones artísticas de las “señoritas Caruana y González”1034. Ese mismo año vuelve a presentarse a la exposición organizada por el Liceo, celebrada en el mes de marzo, cuya obra, desconocemos el motivo, pasó inadvertida para el articulista, Juan Antonio Almela1035. En la de 1842 vuelve a suceder algo parecido1036. Habrá que esperar a la exposición de 1845, a su regreso de Madrid donde había estudiado con Bernardo López, cuando presenta a la exposición una de las copias realizadas durante su estancia Junto a su hermana Inés Caruana figura como socia honoraria del Liceo, según la composición de la sección de Bellas Artes publicada en el Liceo de Valencia en 1838. Alba (1999), p. 553. 1032 Opiniones de Mariano Roca de Togores en el Liceo de Valencia, en la crónica publicada en 1838. Alba (1999), p. 553. 1033 Publicado el 29 de noviembre de 1839. Alba (1999), p. 554; (2000), p. 228. 1034 Liceo valenciano el 9 de enero de 1841. Alba (1999), p. 554. 1035 Liceo valenciano en 13 de marzo de 1841. Alba (1999), p. 554; (2000), p. 229, p. 230, nota15. 1036 Liceo valenciano en diciembre de 1842 y Diario Mercantil de Valencia en 11 de diciembre de 1842. Alba (1999), p. 554; (2000), p. 230, nota 18. 1031 682 madrileña, una copia de un cuadro de Francisco Ribalta, ignoramos cuál, que mereció el aplauso del cronista de El Fénix, Peregrín García Cadena1037, quien expresaba su complacencia: “no son sus obras las que han contribuido menos á la gloria de la esposicion; aunque, sea dicho sin orgullo no esperábamos menos de las lindas valencianas, acostumbradas de muy antiguo á marchar en las artes al frente de las demás provincias de España donde hay bello sexo dedicado á tan gloriosa ocupación”. Ese año se disuelve el Liceo valenciano, tomando desde ese mismo año la alternativa en fomentar las Bellas Artes a través de exposiciones, la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia. En la primera exposición organizada por esta sociedad, celebrada en el Palacio Arzobispal de Valencia, en diciembre de 1845 encontramos también obras de Dolores Caruana, según nos consta, a través de la información vertida en la prensa local, presentó varias copias sin especificar más información1038. Se trata, sin duda, de los trabajos realizados en Madrid, donde copió obras de los maestros del Museo del Prado. No tenemos más información hasta 1847, aunque debió participar también en la organizada por la Sociedad Económica en 18461039. La de 1847, Dolores Caruana participó con una copia en miniatura del Salvador de Juan de Juanes1040. Esta será la última ocasión en que esta pintora participe en las exposiciones locales valencianas, cuando contaba con 34 años de edad. Sabemos que contrajo matrimonio con el abogado D. Federico Tio, en 1848, y es posible que marchase a Madrid, abandonando la capital levantina, donde se instaló definitivamente en los últimos años de su vida, falleciendo en 1853, en el mes de junio1041. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservaban algunos óleos de esta discípula de Vicente Castelló y de Bernardo López, Dolores Caruana, en la actualidad desaparecido, que representaba la Muerte de Santa Genoveva, así como el retrato de D. Vicente Salvá, que le valió el nombramiento como Académica en 1837. Artículo publicado el 4 de enero de 1846. Alba (1999), p. 555. De la crónica de esta exposición se ocuparon Agustín Mendía en La Esmeralda, en diciembre de 1845, El Fénix , por esas mismas fechas, y el Boletín Enciclopédico, en enero de 1846. Alba (1999), p. 554. 1039 Vicente Boix realizará desde El Fénix, el 20 de diciembre de 1846, la crónica de esa exposición, celebrada con motivo del enlace de Isabel II con Francisco Asís y de la infanta Mª Luisa Fernanda con el Duque de Montpensier. En ella Boix únicamente destaca la participación de Rafael Montesinos, que presentó tres paisajes, siendo el resto de las obras presentadas fruto del esfuerzo de jóvenes estudiantes y pintores aficionados. 1040 La crónica de dicha exposición será abarcada por Agustín Mendía en La Esmeralda, el 27 de febrero de 1848, y por Boletín de dicha Sociedad en el volumen correspondiente a ese año, debida a Vicente Boix. Alba (1999), p. 555; (2000), p. 237, nota 37. 1041 En el Diario Mercantil, el 13 de junio de 1853, se anuncia, como era habitual, la sesión del Liceo valenciano para esa noche, anunciando la desaparición de la socia Dolores Caruana. Alba (1999), p. 555. 1037 1038 683 En el articulo de 1917, de L. R. De la S., se dan a conocer varios retratos familiares, que corresponden a lienzos ejecutados por la biografiada. El primero es un autorretrato, que estaba en manos del comandante de caballería, D. Federico Tío, nieto de Dolores Caruana; el segundo es un retrato de D. Juan Luis Cuñat y Villaroya, hermano político de la autora, que estaba en manos de su viuda, otro de Mª del Rosario Berard, en la colección de José Caruana, su biznieto, y por último el del niño Juan Luis Cuñat. Se trata de lienzos realizados a partir de 1840, en los que Caruana muestra su conocimiento de la pintura valenciana, especialmente por influencia de los retratos de su maestro Bernardo López, así como en los últimos retratos un gusto por la retratistica inglesa. En la actualidad, como suele suceder, con estos artistas aficionados, es difícil localizar su obra, que debe estar en manos de sus herederos. Bib.: Alba (1999), pp. 554-555; Alba (2000), 226-237; Aldana (1970), p. 90; Aldea (1998), p. 109; Mas (1988), vol. II, pp. 27-28; L.R. de la S (1917), pp. 108109; Ossorio (1868), p. 126. OBRAS 1. Muerte de Santa Genoveva. Museo de Bellas Artes de Valencia (desaparecido) O/L Procedencia: Colección de la Real Academia de San Carlos de Valencia Bibliografía: Aldana (1970b), p. 90; Aldea (1998), p. 109; Benezit (1961), p. 347; Ossorio (1883-4), p. 126. 2. Retrato de Vicente Salvá. Museo de Bellas Artes de Valencia (desaparecido) 1837 O/L Descripción: Retrato que le valió el nombramiento como Académica de Honor y Mérito en 1837. En la actualidad la pintura no ha podido ser localizada en los fondos del Museo de Bellas Artes de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de San Carlos de Valencia Bibliografía: Alba (1999), p. 553; Aldana (1970b), p. 90; Aldea (1998), p. 109; Benezit (1961), p. 347; Ossorio (1883-4), p. 126. 3. Retrato de Juan Luis Cuñat y Villarroya. Colección particular O/L Ca. 1830 Descripción: Retrato de Juan Luis Cuñat, cuñado de la pintora. Aparece pintado de medio busto, con uniforme militar, y mirando al frente. De los retratos conocidos de 684 Dolores Caruana es quizá el menos logrado, sin la naturalidad y la calidad técnica que corresponde a sus retratos posteriores, por lo que es bastante posible, que se trate de uno de sus primeros retratos, realizado en la década de los años 30. En el óleo se representa a Juan Luis Cuñat, joven, de unos treinta y cinco años de edad, aproximadamente,, por lo que es posible que fuese realizado al poco de casarse con su hermana. Se conserva igualmente, un retrato de su sobrino, todavía niño, y el de su madre, Mº Dolores Berard. Procedencia: Viuda de Cuñat (1917) Bibliografía: L- R. De la S. (1917), pp. 108-109. 4. Juan Luis Cuñat. Colección particular O/L Ca. 1830-40 Descripción: Retrato de su sobrino, Juan Luis Cuñat, de unos seis o siete años de edad. Se trata de un lienzo de época madura, en el que ya se percibe la influencia de la retratistica inglesa. El niño aparece retratado de medio busto, ligeramente ladeado, y mirando al frente, con el libro en la mano, lo que le confiere cierto aire distraído, ya romántico. Bibliografía: L- R. De la S. (1917), pp. 108-109. 5. Retrato de Mº del Rosario Berard. Colección particular O/L Ca. 1830-40 Descripción: Retrato de la madre de la pintora, Mº del Rosario Berard. Representada de más de medio busto, sentada y cosiendo un encaje, con el brazo derecho extendido. Viste traje oscuro, de manga larga y sin escote, tocada con una cofia de encaje. Retratada cuando contaba con unos cincuenta años, es una obra de madurez, en la que el artista muestra los conocimientos adquiridos junto a Bernardo López, especialmente en la técnica detallista y minuciosa, y en la frescura del colorido brillante. Procedencia: Colección de José Caruana (1917) Bibliografía: L- R. De la S. (1917), pp. 108-109. 6. Autorretrato. Colección particular O/L Ca. 1830-40 Descripción: La pintora se representa de más de medio cuerpo sentada, ligeramente de tres cuartos. Viste traje con encajes en las mangas y pañoleta en el cuello. Lleva el pelo recogido en un alto moño, y luce unos largos pendientes. Representa más de veinticinco años de edad, rozando ya treintena. Es uno de 685 sus retratos de mayor calidad pictórica, junto al de su madre, de gran naturalidad. Procedencia: Colección de Federico Tío, nieto de Dolores Caruana (1917) Bibliografía: L- R. De la S. (1917), pp. 108-109. 686 DOLORES CARUANA 3. Retrato de LuisCuñat y Villaroya 687 DOLORES CARUANA 4. Retrato de Juan Luis Cuñat 688 DOLORES CARUANA 5. Retrato de Rosario Berard 689 DOLORES CARUANA 6. Autorretrato 690 9.38. CASANOVES, JOSÉ (DOC. 1830-1833) Perteneciente al colegio del Arte Mayor de la Seda estudió en la Sala de Principios de la Academia de San Carlos. En 1830 obtuvo un premio particular otorgado por la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia. Por estas fechas, pasó al Estudio de Flores opositando a la tercera pensión en 1833, y en la que obtuvo una gratificación junto a Juan Llácer. De su mano se conserva un dibujo en el Museo de Bellas Artes de Valencia, que en opinión de Aldana y López Terrada correspondería al ejercicio para la pensión de 1833. Bib. : Aldana (1970 a ), p. 217, 235, nº 63; López Terrada (2001), p. 198. 9.39.CASINO, JOSÉ GABRIEL (DOC. 1829-1834) De este pintor de flores sabemos que en 1829, se encontraba entre los discípulos de José Antonio Zapata en la Sala de Flores que acudían a clase sin matricula, pues, no habían pasado previamente por la obligatoria Sala del Natural. La documentación que se conserva de este artista nos indica que se trataba de un alumno con “mucha aplicación”, por lo que, a petición de Zapata, la Junta de la Academia le otorgó en 1829 una gratificación por sus dibujos de flores. Un año más tarde, en 1830, obtuvo la tercera pensión en la Sala de Flores, y en 1832 repitió con una segunda pensión, consiguiendo, finalmente, la primera el 26 de enero de 18341042, época a la que corresponderían los dos dibujos que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia. El primer dibujo es un Ramo de flores firmado y fechado en 1834, y el segundo un modelo para tejido, que indica la principal actividad a que José Gabriel Casino se dedicó, en opinión de Aldana y López Terrada, la de pintar originales para las fábricas de tejidos de seda. Al parecer, especializado en la pintura de originales para la fabricación de tejidos de Valencia, su estilo renovó la técnica local en su momento, destacando según Aldana “más por la escrupulosa técnica empleada que por genialidades de concepción en los bocetos”. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 126-32, 162, 235, nº 64; nº 1321 A.E.; (1970b), p. 92; Arnáiz et al. (1988), vol. II, p. 62; Espinós (1997), p. 194, nº 1; López Terrada (2001), p. 199; Mas (1973), vol. III, p. 77. 1042 ARASC. Acuerdos (1828-1845). 7 de marzo de 1830. 20 de marzo de 1831 y 26 de enero de 1834. 691 OBRAS 1. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1321 A.E.) 1834 Lápiz negro y tiza. Papel granuloso amarillento 568 x 390 mm Firmado en el ángulo inferior izquierdo: “José Gabriel Casino/ P. do año 1834”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo conservado en el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo de Bellas Artes de Valencia, que junto con el siguiente, nº 2, fue realizado por José Gabriel Casino en 1834, como pensionado del Estudio de Flores de la Academia de San Carlos, donde había conseguido la primera pensión el 26 de enero de 1834. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 235, nº 64; López Terrada (1998), p. 286-287, nº 1; López Terrada (2001), p. 199. 2. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (1321 A.E.) 1834 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado azul 271 x 370 mm Rúbrica, a tinta, en el ángulo inferior derecho, y en el superior:, “1”. Al dorso, a lápiz: “José Gabriel Casino”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo que como el anterior, nº 1, fue realizado en su época como pensionado del Estudio de Flores de la Academia de San Carlos. En esta ocasión se trata de un modelo para tejido, un estudio de aplicación sedera práctica. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Inventario (1797-1834), nº 32; Aldana (1970 a), p. 235, nº 66; Espinós (1997), p. 194, nº 1; López Terrada (1998), p. 286-287, nº 2; López Terrada (2001), p. 199. 692 JOSÉ GABRIEL CASINO 1. Ramo de flores. 1834 693 Castelló 9. 40. CASTELLÓ Y AMAT, VICENTE (Valencia, 1787-2 de junio de 1860) Este artista se desvela como uno de los más aventajados discípulos de Vicente López. Sin embargo, como apuntó Pérez Sánchez, no hay que ver en él únicamente un mero seguidor, tardío y rezagado de su maestro, sino un artista con identidad propia que cultivó, a lo largo de su carrera, gran diversidad de géneros: retrato, pintura religiosa, bodegón, pintura de flores, etc. Se distinguió prontamente por sus aptitudes por la pintura, hasta el punto que su maestro, Vicente López, lo presentó al rey Carlos IV como ejemplo de precocidad artística, por lo que el monarca lo eximió del servicio militar. No obstante, años más tarde, durante la Guerra de la Independencia tomó parte activa en la lucha contra el francés en el real cuerpo de zapadores y minadores como subteniente1043. Ya en 1799, a la edad de doce años, se matriculó en la Sala de Principios de la Academia de San Carlos. En 1803, lo haría su hermano Pedro, de diez años, del que apenas tenemos noticia1044. Sus prontas aptitudes pictóricas le llevaron a obtener numerosos premios en la Academia de San Carlos durante su período de aprendizaje. Desde 1804, obtuvo diversos galardones en la Academia en los premios mensuales y en el Concurso General. A los diecisiete años, en 1804, siendo alumno de la sala de Principios de la Academia, consiguió el primer premio de esta clase, concedido por don Manuel Velasco, con el fin de gratificar a los alumnos principiantes más aventajados1045. Y, más tarde obtuvo el tercer premio, segundo y primero en los años 1804, 1807 y 1810, respectivamente. En 1806, por unanimidad de la Junta de la Academia, alcanzó el premio de Natural, y un año después, en 1807 el segundo premio de Pintura en el Concurso General. Su carrera se vio paralizada momentáneamente debido a la contienda bélica contra la invasión francesa, reanudándose las actividades académicas a partir de 18101046. Este año, Castelló ganó el primer premio de pintura en el Concurso General, sucediéndose a partir de ese momento los éxitos en su carrera artística. Finalmente, el 20 de marzo de 1811 consiguió el título de Académico Supernumerario por la Pintura. También por la Pintura fue Ossorio (1883-1884), p. 147: “con motivo de la invasión francesa, tomó las armas en defensa de su patria, y destinado al Real cuerpo de zapadores y minadores, ejerció el empleo de subteniente, en el que logró captarse el aprecio de sus jefes, así por su conducta como por el éxito con que desempeñó algunos cargos propios del instituto de aquel cuerpo, en el que, á pesar de lo penoso del servicio prosiguió dedicándose al estudio de su primitiva carrera”. 1044 ARASC. Libro I. Desde 18 febrero de 1766 hasta abril de 1799. Matrículas de la Real Academia de San Carlos. Gil Salinas (1987), p. 84, nota 1. 1045 Aldana (1970 a), p. 162. 1046 ARASC. Acuerdos (1801-1812). 13 de diciembre de 1810. En esa ocasión como ganador del mayor galardón de la Sala de Pintura, pronunció un pequeño discurso de acción de gracias en nombre de todos los discípulos, en la Junta Pública donde se verificó el reparto de premios. Aldana (1970 a), p. 163. 1043 694 Castelló nombrado Académico de Mérito en 1815 y, en 1823, consiguió la plaza de tasador de pinturas, por defunción de Matías Quevedo. El 5 de octubre de ese año, alcanzó el puesto de Ayudante de Pintura en la Sala de Principios, que llevaba implícita la primera1047, aunque con anterioridad había realizado algunas sustituciones en la clase de colorido y composición desde su nombramiento como Académico de Mérito en 18151048. Por otra parte, llegó a ejercer como Comisionado para formar el catálogo de las Pinturas del Museo. Como consta en el certificado de Méritos y servicios de Vicente Castelló del 29 de diciembre de 1849, conservado en el Archivo general de la administración (AGA), los premios conseguidos en los Concursos generales de la de San Carlos así como sus “rápidos y conocidos adelantos debió a la Majestad de D. Carlos IV, la nada equívoca prueba que le sirvió a la vez de estímulo a sus desvelos de declararle exento de quintas”. Durante este período, más exactamente entre 1804 y 1810, debió pertenecer al taller de Vicente López, participando en muchas de las obras que el maestro realizó por estos años. Incluso es posible que entre los encargos que López recibió en esa época, Castelló realizase alguna obra e incluso que muchas de las obras que en la actualidad figuran como del taller de López, se deban a su mano. Durante la invasión francesa, tomó las armas y estuvo destinado al Real Cuerpo de Zapadores Minadores, como Subteniente “en el que se granjeó el aprecio de sus Jefes, así por su conducta como por el feliz éxito con que desempeñó algunos cargos propios del instituto de dicho Real Cuerpo, en donde, a pesar de lo penoso del servicio, no dejó por esto de dedicarse al estudio de su primitiva carrera”1049. Durante la ocupación francesa de la ciudad de Valencia, fue hecho prisionero en 1813, junto a otros siete discípulos de la Academia de San Carlos, por el General Suchet. Ante esta situación, la Academia elevó una petición al general para que “en consideración del particular mérito y aplicación de ocho discípulos de la misma que a tenor de la capitulación de esta ciudad havían quedado prisioneros, por estar sirviendo La plaza de tasador de pinturas llevaba implícito el puesto de Ayudante de Pintura en la Sala de Principios. Gil Salinas (1987), p. 85. Ocupó la plaza de ayudante el 4 de octubre de 1823. ARASC. 8 de febrero de 1839. Libro II. De los individuos de la Rl. Academia desde su creación, p. 106. 1048 Al respecto es interesante la información proporcionada en la Hoja de méritos y servicios de Vicente Castelló y Amat. Archivo General de Administración. Madrid (AGA). 1857, octubre 14. Valencia. Caja 14.713. Sánchez trigueros (2000), p. 231. En el que el director de la academia Luis G. Del valle, y el secretario José Serrano y Gascó, y el propio Castelló, se ven obligados a rectificar la antigüedad de Castelló en una nota: “El Profesor que suscribe esta hoja, llenada por él, ha creído que arranca su antigüedad en el profesorado desde 11 de Junio de 1815 en que fue creado Académico de mérito, con facultad de suplir a los Profesores en ausencias y enfermedades, pero no hallándose esto conforme con la práctica seguida en los demás establecimientos públicos de enseñanza ni con el espíritu de las leyes y reglamentos he creído mi deber hacer aquí esta rectificación para que se entienda a la antigüedad de este interesado en el Profesorado desde 8 de febrero de 1835 en que fue nombrado Teniente Director de Pintura”. 1049 AGA. 1849, diciembre, 29, Valencia. Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. E.C. 14. 713. Sánchez Trigueros (2000), p. 229. 1047 695 Castelló en varios cuerpos del Exto. Español (…) permanecieran en esta ciudad, hasta que fuesen canjeados”1050. Tras el restablecimiento de la monarquía de Fernando VII, en 1814, la Academia intentó retomar sus actividades con normalidad, por lo que solicitó el permiso real de eximir del servicio personal de armas a cinco Académicos premiados en los Concursos Generales, entre los que se encontraba el supernumerario Vicente Castelló1051. El dos de mayo de 1830, según noticia recogida por Aldana, Vicente Castelló consiguió un premio particular en la Sala de Flores, aunque como recientemente ha indicado la profesora López Terrada, parece más probable que este premio le fuese entregado a su hijo Vicente, que, por estas fechas era discípulo de la Sala. Su trayectoria académica continúa ligada a la Academia de San Carlos como profesor, hasta que en 1835 solicitó ser nombrado Director de Pintura, consiguiendo, sólo, el cargo de auxiliar. El 8 de febrero de ese año fue nombrado Teniente de Pintura, según la información que consta en la Hoja de Méritos de 1857, conservada en el Archivo general de administración. Este dato desmiente la tradicional creencia, repetida hasta ahora, de que obtuvo dicho nombramiento cuatro años más tarde, en 1839, cuando la Academia reconoció su mérito nombrándolo Teniente de Pintura. Desde su nombramiento, suplió en ocasiones a los Directores de las salas del Yeso y Natural durante ausencias y enfermedades. Finalmente, el 2 de diciembre de 1846 fue nombrado Director de Pintura. En el Archivo general de la administración, sito en Alcalá de Henares, se conservan varios documentos relativos a certificaciones de méritos de Vicente Castelló. El más antiguo es de diciembre de 1849. El fechado en 18571052 expone los méritos por los que el 18 de abril de 1859 se le concede el título de Catedrático de Dibujo1053, y el nombramiento como Director de la Escuela de ARASC. 16 de agosto de 1813. Copiador de Oficios, cartas, Informes y Certificaciones. 1808-1815, nº 170. Gil Salinas (1987), p. 84, nota 8. 1051 Aldana (1970 a), p. 163. 1052 AGA. 1857, octubre, 14. valencia. Hoja de Méritos y Servicios de Vicente Castelló Amat. Caja 14. 713. En dicho expediente además de mencionar algunas de sus obras más conocidas, detalla los cargos que fue ejerciendo. Se le nombró comisionado para formar el catálogo de las Pinturas del Museo, “habiendo desempeñado además aquellas comisiones que se le han encargado por la Academia. Como el más antiguo de los Profesores de la misma ha suplido al profesor de clase de colorido y composición siempre que por indisposición de éste, u otra cualquiera cuando ha sido preciso”. Sánchez Trigueros (2000), p. 230. 1053 AGA. 1859, abril, 18. Madrid. Título de Catedrático a favor de Vicente Castelló Amat. E.C. 14.713. “don Rafael de Bustos y Castilla, marqués de Cáceres, Ministro de Fomento. Por cuanto atendiendo a los méritos que concurren en D. Vicente Castelló tuvo a bien S. M. nombrarle por Real Orden de esta fecha Catedrático de dibujo del antiguo y natural de la escuela de Bellas Artes de Valencia con el sueldo de doce mil reales vellón anuales. (…)”. Sánchez Trigueros (2000), p. 231. 1050 696 Castelló Bellas Artes de Valencia, el 26 de noviembre de ese mismo año1054. En este mismo documento de 1857, cuando contaba con setenta años de edad, se expone que Castelló obtuvo realmente el grado de Director de Pintura el 2 de noviembre de 1846, ocupando tras la reforma de 1850, el puesto de profesor de la enseñanza del Antiguo, Natural y Ropajes. Al poco tiempo, el 23 de noviembre de 1846, Isabel II lo nombró segundo Director de Pintura, cargo que ocupó hasta 1850, cuando, tras la reforma de las academias provinciales, Castelló alcanzó el grado de Director profesor de Dibujo del antiguo y natural, cargo que ejerció hasta su muerte, además del cargo de Vocal de la Comisión de Monumentos Históricos de la Provincia. La obra de Castelló es fundamental para comprender el arte valenciano de la primera mitad del siglo XIX. Sin embargo, su personalidad artística, a pesar de los ya abundantes estudios sobre su figura, no está esclarecida del todo. Durante el primer tercio del siglo, sus obras se habían difundido por la región, puesto que participó en la decoración de numerosas iglesias valencianas, conventos, palacios y casas particulares. Entre sus primeras obras ajenas a la institución académica, podemos citar una Inmaculada Concepción, para “un retablo de las inmediaciones de la ciudad”, cuyos estudios preparatorios mostró en agosto de 1815 a la Junta de la Academia1055. El Ayuntamiento de Valencia conserva una Inmaculada Concepción de Castelló, aunque es más probable que esta primera obra se tratase de un cuadro de altar desaparecido, del que se conservaría un estudio preparatorio o boceto en el Museo Lázaro Galdiano. Junto a sus labores académicas, fue un miembro activo de la sociedad culta valenciana, participando en numerosas instituciones culturales, donde ocupó diversos cargos que compaginó con la docencia. Como sustituto de Bernardo López1056, fue Presidente del Liceo valenciano, sociedad en la que colaboró, además, participando activamente, junto a sus hijos, en las exposiciones de Bellas Artes que organizó dicha institución hasta 1845 y en las que desde esa fecha organizó la Real Sociedad Económica de Amigos del País AGA. 1859, noviembre, 26. Madrid. Título de Director de la escuela de Bellas Artes de Valencia a favor de Vicente Castelló Amat E.C., Caja 14.713. Sánchez Trigueros (2000), pp. 231-232. “Don Rafael de Bustos y Castilla. Marqués de Cáceres. Ministro de Fomento. Por cuanto atendiendo al mérito y servicios de don Vicente Castelló tuvo a bien S.M. nombrarle por Real Orden de esta fecha Dir. de la Escuela de Bellas artes de Valencia, con el sueldo de cuatro mil reales vellón anuales (…)”. 1055 ARASC. 6 agosto de 1815. Legajo nº 71. Aldana (1970 a), p. 163; Gil Salinas (1987), p. 85. Durante esos primeros años, su situación económica no debía ser demasiado buena, pues solicita el favor a la Academia de que ésta le exima de pagar los setenta y nueve reales que le correspondían de contribución como Académico. 1056 Anteriormente, durante la presidencia de Bernardo López, Vicente Castelló había actuado como vocal, junto a Teodoro Blasco, Mariano Antonio Manglano, Mariano Roca de Tógores, José María Bonilla, Juan Espinosa, Lorenzo Isern, Antonino Sancho, Joaquín Mira, José Gómez, Joaquín Cabrera y Joaquín Catalá. Alba (1999), p. 556. 1054 697 Castelló de Valencia. Asimismo, Vicente Castelló fue nombrado representante en Valencia de la sociedad de artistas fundada en Madrid, La Juventud artista española, en 18551057. En la prensa local, el nombre de Vicente Castelló aparece a menudo asociado a las exposiciones de Bellas Artes que desde finales de la década de los años treinta comienzan a llevarse a cabo en la ciudad de Valencia. En 1837, en la exposición de celebrada en la Academia de San Carlos de los premios de los Concursos Generales de pintura, escultura y grabado, Vicente Castelló expuso el retrato del Diputado provincial D. Manuel Deocon1058, realizado, curiosamente, “después de difunto”. Su vinculación activa en el Liceo valenciano se hace patente al participar con sus obras en la exposición que la sección de Bellas Artes había organizado en el Palacio del Temple para celebrar la inauguración de esta sociedad en 1838 y con motivo de la celebración del VI Centenario de la Conquista de Valencia. En esta ocasión, Vicente Castelló, siendo vocal de la institución, presentó numerosos cuadros entre los que destacaron dos retratos “por su naturalidad y buen dibujo”1059, unos bodegones y los cinco bocetos de los medallones que había ejecutado al temple en el techo de la iglesia del Salvador de Valencia. No participó en la exposición de 1839 ni en la celebrada en 1841, pero sí en la de 1842, aunque sólo sabemos que expuso algunos retratos junto a Bernardo López. Ese año, la crítica señalaba la ausencia de los fruteros y bodegones “de este profesor conocido ventajosamente en el número de los primeros artistas de Valencia”, bodegones que comenzaban a ser muy valorados por el público. En la exposición organizada en 18451060 se volvió a presentar con seis retratos que “merecen especial mención por las bellezas en las que abundan”; una escena con dos ciegos cantando “digna inspiración de Callot” y pintado en menos de dos horas; un paisaje y un capricho “verdaderamente digno de figurar entre los mejores de su clase”. No obstante, destacaban de entre todas sus obras los estudios de frutas que “ejecuta con admirable verdad, y sobre todo en los bodegones”. En 1847, participó junto a sus hijos Vicente y Antonio Castelló en la exposición pública convocada por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, en la que presentó varios bodegones de frutas exclusivamente. Este hecho, según Gil Salinas, parece que se debe al influjo Noticia recogida en Las Bellas Artes en Enero de 1855. Alba (1999), p. 559, aunque es probable que se refiera a su hijo. 1058 La exposición celebrada por la Academia para mostrar las obras premiadas en el Concurso General de 1837 es la primera que se abrió al público, durante dos o tres días, en los salones que entonces ocupaba la Universidad. La iniciativa se debió al consiliario y académico de Honor y Mérito Mariano Antonio Manglano, pues desde hacía 27 años, desde 1810, no se habían verificado premios generales en la Academia. Alba (2000), p. 226 1059 Según Mariano Roca Togores, presidente de la Sección de Literatura, y cronista de dicha exposición en el órgano de prensa de la sociedad, el Liceo Valenciano. Colección de producciones artísticas y literarias, en 1838. Alba (1999), p. 556; (2000), p. 227. 1060 Alba (2000), nota 27, p. 233. 1057 698 Castelló ejercido por la crítica que apreciaba más estas obras. De hecho, en las exposiciones de 1853 y 1860 participó exclusivamente con bodegones. No volvemos a tener noticia de su presencia en exposiciones hasta 1851, año en que presentó algunas obras a la exposición de Bellas Artes que ese año celebró la Sociedad Económica de Valencia y donde volvió a presentar diversos bodegones o naturalezas muertas, y once “fruteros”, además de paisajes y cuadros de costumbres valencianas. Hasta 1860 no vuelve a participar en una exposición pública en Valencia. Ese año, el Liceo valenciano convoca su última exposición, en esta ocasión con el fin de recaudar fondos para los soldados valencianos en la guerra de África. Vicente Castelló, que fallecería al poco tiempo1061, presentó cinco bodegones y un boceto. La participación en esta exposición se debe más bien a causas humanas que artísticas. Vicente Castelló, artista ya consagrado, no tenía ya la necesidad de concurrir a exposiciones de Bellas Artes públicas con el fin de alcanzar algún mérito. Así lo indica que desde hacía casi diez años no había vuelto a participar en ninguna exposición. Su calidad humana ya se había hecho patente algunos años antes. En 1853, participó en la sesión extraordinaria organizada por el Liceo valenciano1062, con el fin de recabar fondos contra la hambruna en Galicia, presentando tres bodegones y en 1858 hizo lo propio en la rifa benéfica organizada por la Gran Asociación de los Desamparados de Valencia con un cuadro que representaba a la Virgen de los Desamparados de la Asociación, que figuró con el número 581063. Como hemos avanzado, tras la reforma del plan de estudios de la Academia de San Carlos, de Valencia de 1850, Castelló fue nombrado profesor de dibujo antiguo y natural1064, ocupando desde 1853 la dirección del estudio de flores hasta que éste desapareció en 1855. A partir de ese momento, desde el 15 de octubre de 1857, ocupó el puesto de profesor de las clases de “colorido y composición”, cargo que desempeñó hasta 1860, año de su muerte. Moría el 2 de junio, siendo uno de los mejores representantes de la pintura valenciana, y cuya obra abarcaba todos los géneros artísticos, el retrato, la decoración religiosa y civil, la pintura de flores y los bodegones. Su fallecimiento fue La esquela de su fallecimiento, y las noticias de sus exequias aparecen publicadas en el Diario Mercantil de Valencia el 3 de junio de 1860. Alba (1999), p. 559. 1062 En el salón de exposiciones abierto al público por el Liceo en 1853, en la sesión extraordinaria celebrada para recaudar fondos para paliar el hambre en Galicia, participaron varios artistas valencianos de renombre. Junto a las obras de Vicente Castelló se expusieron una colección de cuadros de Rafael Montesinos, varios retratos y paisajes, algunos cuadros de flores de Miguel Parra y algunos bajorrelieves de Marzo. Noticia aparecida el 22 de junio de 1853 en el Diario Mercantil de Valencia. Alba (1999), vol. I, p. 313. 1063 Noticia aparecida en el Boletín de la Gran Asociación en abril de 1858. Alba (1999), p. 559. 1064 En la prensa la remodelación del plan de estudios de la Real Academia de San Carlos de Valencia, fue publicada el 6 de agosto de 1850 en el Diario Mercantil de Valencia, y en El Cid, el 7 de agosto de 1850. Alba (1999), p. 558. 1061 699 Castelló notificado incluso al Director general de Instrucción pública, tan sólo un día después, el 3 de junio1065. Se casó con María Vicenta González con la que tuvo dos hijos: Antonio y Vicente, también artistas. El primero se dedicó a la pintura y el segundo, tras pasar brevemente por la Sala de Flores de la Academia, se dedicó al grabado. Su numerosa producción artística está compuesta por obras religiosas, retratos y bodegones, en las que demuestra su sólida formación académica, el amplio conocimiento de la pintura del siglo XVII, especialmente del barroco valenciano, y un estilo que aunque en los primeros años se mostró deudor de su maestro, Vicente López, con el tiempo se consolidó con un estilo propio rebasando los límites del academicismo. En los últimos años de su vida destacó, de manera especial, como pintor de flores y bodegones. Los estudios más recientes de Pérez Sánchez y de López Terrada han destacado la calidad de sus obras, la experiencia adquirida en la Sala de Flores, su habilidad en la reproducción del natural y su conocimiento técnico de las obras del siglo XVII, factores, todos ellos, que posibilitaron la especialización de este artista en el bodegón, género que cada vez era más reclamado en el mercado del arte decimonónico. Durante esos años se produjo un desplazamiento del gusto de la clientela hacia la pintura de decoración doméstica, siendo el bodegón un género muy demandado. Nuestro artista, que ya había hecho eco de su habilidad de reproducción y captación del natural durante sus estudios en la Sala de Flores de la Academia, dedicó sus esfuerzos hacia este tipo de producción, del que llegaría a ser especialista en Valencia, teniendo como único competidor a Miguel Parra y su hijo, de técnica más minuciosa y preciosista. Debido a que su producción como bodegonista iba dirigida al mercado artístico, la mayoría de estas obras se conservan en colecciones particulares de Madrid y Valencia, por lo que muy pocas han sido reproducidas. En la exposición organizada por Cavestany1066 en 1936 se dieron a conocer algunos de los bodegones de Castelló, el Bodegón de peces, limones y cacharros de cocina, y el AGA. 1860, junio, 3. Valencia. Notificación del fallecimiento de Vicente Castelló Amat. E.C., Caja 14.713. “Ilmo. Sr. tengo el disgusto de poner en conocimiento de V. S. Ilma. que en el día de ayer 2 del corriente a las 9 de su mañana falleció D. Vicente Castelló y Amat, Director de esta Escuela, catedrático del dibujo del antiguo y del natural, y otro de los académicos de ésta de Bellas Artes. Dios guarde a V.S. Ilma. muchos años. Valencia 3 de junio de 1860- El Marqués de Cáceres (rubricado)”. Sánchez Trigueros (2000), p. 232. 1066 Cavestany (1936-40), p. 57, expone al hablar de Vicente Castelló que “el importante y discutido bodegón anónimo del Legado Abreu (Museo de Sevilla), presenta muchas semejanzas de técnica con éstos de Castelló (...) al punto que nos hace pensar insistentemente, sea de su mano”. En dicha exposición figuraron dos bodegones de Vicente Castelló, propiedad de la colección de Alfonso Aguirre: Bodegón de aves y pastas, que representaba “un pato y una gallina, melón partido, botellón de vino, tortas en sus papeles, roscos y hojas de turrón. Firmado con las iniciales en la esquina de un papel: V. C.” (Lienzo 50 x 69); y un Bodegón de peces, limones y cacharros de cocina (Lienzo 50 x 69), “en un plato, sobre hojas, unos salmonetes; limones, sartén, botella, porrón y cuchillo”: (1936-40), p. 170, nº 160, Lám. LXXXII – nº II; p. 171, nº 176, Lám. LXXXII – nº I. 1065 700 Castelló Bodegón de aves y pastas, que también figuraron en la exposición de Flores y bodegones celebrada en la Sala Parés. Por su parte, los Bodegones de peces y la composición Niños jugando en con frutas en el jardín fueron dados a conocer por Pérez Sánchez (1990), así como los únicos lienzos de flores conocidos de Castelló, en manos de los descendientes directos del pintor, que este mismo investigador sacó a la luz en 1997. Aldana cita también bodegones de Castelló en la Colección Jura-Real, de Valencia, y Alcahalí menciona unos fruteros y un retrato en la colección de Juan de Dios Montañés. Podría tratarse de alguno de los numerosos bodegones y fruteros que Vicente Castelló presentó en las exposiciones públicas de Bellas Artes celebradas en Valencia. Gracias a las noticias aparecidas en la prensa valenciana, sabemos que el Liceo de Valencia poseía cuadros, sin duda donados, de algunos artistas de renombre, entre los que figuraba Vicente Castelló. En 1853, el Diario Mercantil de Valencia anunciaba que en la sesión del 22 de junio se presentó en el salón de la institución una colección de cuadros entre los que destacaba tres bodegones de Vicente Castelló, varios retratos y cuadros de paisaje de Rafael Montesinos y otros de flores de Parra. Ciertamente, Castelló presentó algunas de sus obras, entre las que figuraban bodegones, a las exposiciones celebradas en Valencia, en 1847, 1853, 1860, destacando la de 1851, en la que presentó “once fruteros”, junto a paisajes y cuadros de costumbres valencianas, género del que no se conserva ninguna obra del artista. En opinión de Cavestany, los bodegones de Vicente Castelló están “bien compuestos, de brillante y entonado colorido, logrado con pastosa pincelada que resalta las calidades de los modelos”, y destacan por ser “realistas y jugosos”, que se separan de la mediocridad de otros. La producción de este artista es numerosa, aunque hoy es sólo parcialmente conocida, pues realizó abundante obra de encargo para particulares e instituciones religiosas, tanto al óleo como al fresco, realizando retratos, alegorías y pintura religiosa. En la ciudad de Valencia, realizó obras que se conservaban en la Capitanía General, el palacio Arzobispal, donde se conservaba un San Andrés, así como en el de los marqueses de Dos Aguas, La Romana y Pino Hermoso, además de otras residencias de destacadas familias. Esta labor la realizó igualmente en Alcoy, donde se citan decoraciones que de temas históricos y mitológicos al temple. Recientemente, en el Museo Lázaro Galdiano, José Luis Díez ha identificado algunos bocetos al óleo como obras de Castelló. Entre ellos se encuentran algunos estudios preparatorios para decoraciones murales de asunto alegórico, identificados como una Alegoría de la ciudad de Valencia, una Alegoría de la Justicia y una Alegoría de las Bellas Artes. Sin duda, Castelló gozó de renombre en este tipo de obras, como indica la gran cantidad de encargos que se reseñan. En este sentido, Lozoya indica que se distinguió especialmente en las composiciones decorativas. Aldana considera que en ellas se aprecia el influjo de su maestro Vicente López, de quien tomó “esa afición, (…), y de quien, en ciertos aspectos, es su heredero artístico”, aunque 701 Castelló hemos de decir que Castelló alcanzó una personalidad propia en el ámbito artístico valenciano. Igualmente, decoró muchos conventos e iglesias de la ciudad y la provincia de Valencia, pintando para el Colegio del Patriarca, donde se conserva un cuadro de Santo Tomás de Aquino en su capilla. En la iglesia del Salvador, realizó los cinco frescos de la nave principal. La decoración de la iglesia se inició, según el Marqués de Cruilles, en 1825 finalizando el 12 de agosto de 1829. Pérez Sánchez fecha los frescos de Castelló en la última etapa de las obras, hacia 1828-1829. Realizó los cinco recuadros de la bóveda de la nave, junto a su discípulo Francisco Aliot quien pintó los medallones, con los temas del Lavatorio de los Apóstoles, Oración en el Huerto, el Prendimiento, Cristo ante Caifás y el Ecce Homo. En 1838, mostró en la exposición celebrada por el Liceo valenciano en el Palacio del Temple los cinco bocetos de los medallones de la iglesia del Salvador, pintados diez años antes. Por fortuna, estos bocetos se han conservado en colecciones particulares madrileñas y fueron dados a conocer por Pérez Sánchez en 1990, aclarando su atribución, que reiteradamente había sido otorgada a Bayeu y Maella1067. También trabajó en las parroquias de Ledaña, Navajas, Albalat dels Taronjers, Tolor y Jalón, donde realizó, según noticia de Ossorio, todos los frescos de la nave y media naranja de su iglesia y varias obras al óleo. Hasta ahora, esta era la única información que poseíamos de la actividad artística de Vicente Castelló como pintor de decoraciones y pintura religiosa, conservándose, y por tanto conociendo únicamente las realizadas en Jalón o Xaló y Albalat dels Taronjers. Más información nos proporciona la documentación conservada en el Archivo general de administración, que viene a completar las noticias proporcionadas por Ossorio. En dicho archivo se conservan los expedientes relativos a certificados de méritos y servicios de 1849 y de 1857, en los que Castelló expone algunas de sus obras. En el primero de ellos expone: “con relación a las obras públicas que ha desempeñado de pintura, tanto al óleo y temple como al fresco, tan sólo se concretará a referir las más conocidas y recientes, tales como las de los Monasterios de nuestra Señora de Porta-Celi y Ara-Christi; Parroquial y conventos de San Agustín y San Francisco de la Villa de Alcoy, Parroquial de Ledaña, Navajas y la de Albalat de Taronjers, en donde ha desempeñado toda la parte de pintura al fresco y al óleo. Igualmente tiene algunas ejecutadas en el Convento de San Vicente de la Roqueta, extramuros de esta ciudad; en el de San Francisco de la misma, en la parroquial de Santa Catalina Mártir, en el temple o nuestra Señora de Montesa, como 1067 Según Pérez Sánchez (1990), p. 18, estos bocetos fueron erróneamente atribuidos por desconocer su relación con las pinturas del Salvador. El boceto de El Lavatorio fue reproducido por Sánchez Cantón (1950), lám. 254, como obra anónima del siglo XVII; la Oración en el Huerto y el Ecce Homo fueron publicados como obras de Francisco Bayeu por Morales y Marín (1979), p. 54, nº 12-15, (1984), fig. 127. Sin duda se tratan de los mismos bocetos que presentó en la exposición citada. 702 Castelló también las de la nueva Parroquial de Jalón y la de Benajama, y por último la de los cinco recuadros de veintidós palmos cada uno al fresco en la parroquial del Santísimo Cristo de San Salvador y por encargo del Excmo. Ayuntamiento de esta ciudad el techo del local que acaba de destinarse para Tribunal de repeso en el nuevo Mercado; habiendo pintado también a la aguada en el álbum que esta Real Academia tuvo la honra de regalar a S. M. la reina Doña María Cristina de Borbón a su paso por Valencia cuando regresó a España, una composición alegórica y tres fruteros”1068. Información que amplía en 1857: “ha ejecutado infinitas obras así al fresco como al óleo pudiendo citar entre los primeros cinco recuadros de 22 de junio en la Parroquial del Salvador de esta Ciudad, tres en la iglesia del Hospital, Benajama, Jalón, Bocairent y en Alcoy, y entre las segundas, las que pintó en las Cartujas extinguidas en este reino, y la de Poblet, y otras muchas en varias parroquias de esta Capital, y en otros puntos del Reino y fuera de él”1069. Las obras que cita en Portacoeli y Ara Christi no se han conservado o al menos no han podido ser identificadas hasta el momento. Lo mismo sucede en las parroquias de Navajas y Ledaña, donde las pinturas al fresco y óleo de Castelló han desaparecido, en gran parte debido a las consecuencias de la guerra civil española. En Albalat dels Taronjers, cerca de Sagunto, se han conservado, en mal estado, las cuatros pechinas de la cúpula de la iglesia, realizadas al fresco por Vicente Castelló con motivos bíblicos: Adán y Eva expulsados del Paraíso, El Arca de Noé, El Sueño de Jacob y Moisés ante la zarza ardiente, sin quedar rastro de las obras al óleo allí ejecutadas. En el pueblo de Jalón o Xaló, en la marina alicantina, se han conservado las pechinas de la cúpula con los cuatro evangelistas1070, realizadas hacia 1831, fecha en que, según la inscripción de la fachada, fue terminada la iglesia. Junto a estas decoraciones, ya mencionadas por Pérez Sánchez, en la parroquia de Xaló se conserva un interesante cuadro en su origen destinado al altar mayor, como lienzo bocaporte y en la actualidad en la Capilla bautismal. Se trata de un lienzo autógrafo, que lleva la inscripción “V. Castelló f.et”, que representa el Nacimiento de San Juan Bautista. En el museo Lázaro Galdiano se conserva un boceto preparatorio de esta obra, que recientemente Díez ha determinado como obra de Castelló, aunque sin apuntar que se trata de la misma composición presente en Xalò. En el mismo museo se conserva un Nacimiento de la Virgen, que es igualmente un estudio para un cuadro de altar, hoy desconocido, así como un boceto del Evangelista San Lucas, estudio preparatorio al óleo para una de las AGA. 1849, diciembre, 29. Valencia. Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. E.C. Caja 14.713. Sánchez Trigueros (2000), p. 229-230. 1069 AGA. 1857, octubre, 14. Valencia. Hoja de Méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. E. C. Caja 14.713. Sánchez Trigueros (2000), p. 230. 1070 Ossorio (1883-4) habla de “frescos en la nave y media naranja de su iglesia”, aunque sólo se conservan los frescos de las pechinas de la cúpula, aunque en opinión de Pérez Sánchez (1990), p. 19, es posible que nunca “haya existido otra cosa”. 1068 703 Castelló pechinas de Xaló, siendo hasta la fecha el único estudio preparatorio conservado de los frescos de esta iglesia. También se han conservado las obras de Vicente Castelló en la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Beneixama, que hasta el momento figuraban como obras de un autor anónimo valenciano del siglo XIX. En dicha parroquia se conservan algunos lienzos relativos a santos, Santo Tomás, San Vicente Ferrer, San Pedro y una Virgen del Carmen, posiblemente obra de Castelló, así como una María Magdalena, algo más artificial. Sin duda, son de su mano las decoraciones murales de las pechinas de la cúpula del crucero, con la representación de los cuatro evangelistas, siguiendo el modelo de Xaló. Atribuidos sin motivo a Evaristo Pastor, y fechados en 19171071, son obra inequívoca de Vicente Castelló, como muestra la representación de San Lucas, que sigue fielmente el boceto del Lázaro Galdiano anteriormente citado. Obra de este pintor sea posiblemente también el lienzo de la Degollación del Bautista, considerada como las anteriores obras de comienzos del XX. De gran interés son las obras realizadas por Castelló en Bocairent, rica población en patrimonio artístico. Hasta la fecha, los frescos de las bóvedas de la nave central, en los tramos más próximos al presbiterio, permanecían como obras anónimas del siglo XIX. En ellas se representaba en dos grandes recuadros, moldurados y dorados con pan de plata y corladura dorada sobre estuco de yeso, la Asunción de la Virgen y la Dormición de la Virgen. El informe de Castelló exponiendo sus méritos de 1857 aporta luz sobre este tema, al incluir entre sus obras más recientes los frescos realizados en Bocairent. Estos frescos deben referirse a los anteriormente mencionados, realizados tras la ampliación y reforma neoclásica de la iglesia parroquial en 1854. Sin duda, los tipos y modelos humanos, la composición, los colores expresivos y la pincelada agitada y nerviosa corresponden a la grafía propia de Castelló. Las dudas se despejan al cotejar el fresco de la Asunción de la Virgen de Bocairent con uno de los bocetos al óleo preparatorios conservados en el Museo Lázaro Galdiano, en el que se representa la escena central de la Asunción. Hasta hace poco tiempo, figuraba como anónimo del siglo XIX cercano al “ciclo de Vicente López”. En la reciente catalogación realizada por José Luis Díez, lo atribuía por su estilo personal a Vicente Castelló, suponiéndolo boceto preparatorio para un cuadro de altar, tratándose en realidad de un estudio parcial de la obra mencionada. También pertenece a Castelló un pequeño lienzo que representa La Última Cena, copia del cuadro de Ribalta en el Colegio del Corpus Christi de Valencia. Quizá se trate de un boceto preparatorio para un lienzo mayor destinado a alguno de los altares de Bocairent. Es, en cualquier caso, un interesante lienzo en el que se aprecian los rasgos más personales y característicos de la pintura de Castelló, como la pincelada abocetada y agitada, los contornos disueltos, el color expresivo, intenso e incluso estridente, cierto 1071 Paya (1993), p. 21-23. 704 Castelló feísmo en los tipos humanos que le confieren a los bocetos de Castelló una vivísima expresividad, de técnica suelta y nerviosa. Ciertamente no es la primera vez que Castelló realiza este tema. Posiblemente el modelo en que se inspiró sea el dibujo de la Última Cena, copia de Ribalta, dado a conocer por Pérez Sánchez en 1990, de pequeñas dimensiones, resuelto a la aguada y sepia, conservado en una colección particular madrileña. Como ya indicó este profesor, no era la primera ni la última vez que Castelló copiaría el famoso cuadro ribaltesco. Hasta ahora, únicamente teníamos noticia de una copia pintada al óleo, que figuraba en el inventario de la colección Lacuadara de Valencia realizado por el propio Castelló y Miguel Pou, en 1855, de dimensiones 3 y medio por dos palmos, es decir de unos 95 por unos 56 centímetros aproximadamente. Como nos informa Ossorio, Vicente Castelló también trabajó para los conventos e iglesias de Alcoy, donde existía un número importante de obras que en la actualidad se han perdido. No se han conservado las del convento de San Agustín y San Francisco, aunque sí las de la iglesia parroquial. Especificando aún más, José Vilaplana, en 1903, documenta la labor de Vicente Castelló y del dorador Rafael Esteve en la capilla de la Virgen de los Desamparados de aquella ciudad, por cuyas pinturas cobró la cantidad de 17.220 reales de vellón1072. La fecha de su ejecución se sitúa hacia 1848/1852, año en que la iglesia fue ensanchada y reedificada. En esta época, se encuentra trabajando en la zona, pasando en 1854 a la iglesia de Bocairent. A pesar de esta noticia documental y de que estas decoraciones figuraron, ya en 1997, en el catálogo de la exposición Neoclasicismo y Academicismo en tierras alicantinas, 177018501073, como obras de Vicente Castelló, actualmente, la base de datos del Inventario de Patrimonio de la Conselleria de cultura valenciana las recoge como obras de la segunda mitad del siglo XIX de Vicente Carbonell Valor, siguiendo la noticia proporcionada por Ramón Candelas1074. Castelló representó al fresco las escenas de La Anunciación y La presentación de la Virgen en el templo; en las pechinas, escenas de las heroínas bíblicas Ruth, Miriam, Judith y Jael, mientras que en los lunetos, aparecen lienzos con escenas relativas a la historia religiosa local: Mosén Ramón Torregosa celebrando misa en el momento del ataque a la villa del caudillo moro Alazarch y La Batalla, en la que fue vencido y muerto Alazarch, tras la milagrosa aparición de San Jorge, el 23 de abril de 1276. El resto de decoraciones al fresco de las bóvedas de la iglesia son de Vicente Valor. De esa misma fecha deben ser los frescos realizados en la próxima población de Bocairent, donde posiblemente pintó las escenas relativas a la Asunción y Coronación de la Virgen. El Museo Lázaro Galdiano conserva algunos estudios preparatorios que quizá correspondan a este trabajo. Por otra parte, en Vilaplana Gisbert (1903), p. 463 Hernández Guardiola (1997), p. 179. 1074 Candelas Orgiles (1997), p. 71. 1072 1073 705 Castelló el inventario de la Comunidad Valenciana aparecen registrados como obra de Vicente Castelló los frescos de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de la Vall d´Uxó, realizados en la segunda mitad del siglo XIX, concretamente, hacia 1859, con las escenas de la Coronación de la Virgen, La Visitación, La Anunciación y la figura de un Serafín. De la autoría de estos frescos nos habla ya Tormo en sus Guías Levante, en 1923. En la decoración de la parroquia de la Vall d´Uxó, Castelló vuelve a utilizar algunos de los modelos y composiciones de su repertorio. Especialmente, la escena de la Anunciación sigue literalmente la composición anteriormente empleada en Alcoy. En el Museo Lázaro Galdiano, entre los pequeños cuadros o bocetos que recientemente han sido catalogados como obra de Castelló por José Luis Díez, se halla el estudio preparatorio para la escena de la Coronación de la Virgen de esta iglesia. En estas obras de su última época, es bastante probable que Castelló contase con un taller propio, en el que participaría activamente su hijo Antonio Castelló González, artista del que aún sabemos bien poco, probablemente debido a que hasta la muerte de su padre trabajó en gran parte en el taller paterno. Ossorio cita obra suya en la iglesia de los Templarios, para cuyas capillas realizó varios lienzos, y en la capilla de San Antonio en la iglesia de Santa Catalina. En esta última, pintó unos cuadros dedicados a la vida de San Antonio de Padua, de los que se conservan dos estudios preparatorios en el Lázaro Galdiano. Tampoco se han conservado las obras que realizó para Poblet, San Vicente de la Roqueta, ni para el Hospital de Valencia. Más interesantes son las decoraciones que realizó para palacios y casas nobles de Valencia y Alcoy, con asuntos alegóricos y mitológicos, hasta ahora desconocidos. En este sentido, puede destacarse la información documental de 1849, en la que el propio Castelló informa del encargo municipal para pintar los techos del Tribunal de repeso del nuevo Mercado. A esta decoración quizá correspondan dos de los estudios preparatorios que Díez ha identificado como obra de Castelló en el Lázaro Galdiano: la Alegoría de Valencia y la Alegoría de la Justicia. Por otra parte, en el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan algunas obras de su mano, como la Huida a Egipto1075, copia de Espinosa, con la 1075 En el Inventario de la academia (1797-1833), nº 113 la describe: “La huida a Egipto, copia de Espinosa cuadro de 1 ½ pies pintado por D. Vicente Castelló, por cuya obra y la siguiente (nº 114), se le creó Académico supernumerario en 10 de mayo de 1811”. A pesar de ello, ya en nuestro siglo ha sido varias veces reproducida como obra de Vergara, Vilaplana (1988), lám. 83, desde que Tormo (1932), p. 59, nº 599, así lo considerase. Pérez Sánchez (1990), p. 23, nota 3: como “Castelló copiando a Espinosa” figura en los Catálogos de 1863, nº 810 y de 1867, nº 547. En el Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela se conserva una Huida a Egipto, réplica del mismo asunto de Vicente Castelló en el Museo de Valencia. Como ya hemos indicado, se trata de una copia de un cuadro desconocido de Jerónimo Jacinto Espinosa. Hernández Guardiola (1997), pp. 159.187. 706 Castelló que obtuvo el título de Académico Supernumerario el 20 de marzo de 1811, y Ester desmayada ante Asuero, que le valió el título de Académico de Mérito el 11 de junio de 1815; un retrato del escultor José Cloostermans y un pasaje de la revolución de 1808: Valencia declara la guerra a Napoleón, obra por la que obtuvo el premio de primera clase en 1810. En el Museo también se conservaba una copia de Castelló de la Sagrada Familia de Maella, que en la actualidad no ha podido ser identificado. Además se citan un San Miguel y el retrato de un arzobispo. En este mismo museo, Aldana cita varios dibujos de flores como de su mano, que más bien, a la luz de las investigaciones de López Terrada, parece que han de atribuirse a su hijo Vicente Castelló. Además, en el Gabinete de dibujos y estampas del Museo valenciano, procedentes de la Academia de San Carlos, se conservan algunos dibujos, hasta ahora inéditos, de Vicente Castelló pertenecientes a su época como alumno de la Academia. Se trata de cuatro Academias, pertenecientes a su época como discípulo de la Sala del Natural de la Academia. Probablemente, sean algunos de los dibujos premiados en los años 1804, 1807 y 1810, aunque es bastante probable que puedan tratarse de las Academias que le valieron en 1806, por unanimidad de la Junta de la Academia, el premio de Natural. Asimismo se conservan dos dibujos de una escultura de un gladiador luchando y una interesante composición con el asunto Abacuc conducido de un Ángel le lleva alimento a Daniel al Lago de los Leones, que correspondan a las pruebas de repente y de pensado con las que obtuvo el segundo premio de Pintura en el Concurso General de 1807. Como hemos visto, su obra religiosa tiene un importante peso en su producción artística. De los numerosos lienzos religiosos que realizó no se han podido identificar más que una pequeña parte. En la actualidad conocemos el lienzo de Santo Tomás de Aquino, conservado en el Colegio del Patriarca. Se han perdido en la guerra civil los lienzos con episodios de la vida de San Antonio de Padua que decoraban la iglesia de Santa Catalina. Igualmente en una colección particular madrileña se conserva un dibujo de la Última Cena copia del cuadro de Francisco Ribalta en el Colegio del Patriarca, y es posible que existiera una copia pintada del mismo, hoy en paradero desaparecido, que figuró en el inventario de la colección Lacuadra de Valencia, realizado por el propio Castelló y Miguel Pou el 22 de mayo de 18551076. En la iglesia parroquial de Bocairent se conserva un pequeño lienzo de este asunto, quizá un estudio preparatorio para un cuadro mayor. El San Andrés que Alcahalí cita en el Palacio Arzobispal de Valencia, también ha desaparecido, así como los lienzos de San Francisco y San Miguel1077, Castelló-Pou (1855), en el inventario de la colección Lacuadra se incluye una copia de la Cena del Colegio “de Castelló” de 3 y medio por dos palmos, es decir, de unos 0, 95 x 0, 56 cm. aproximadamente. Cuadro que en opinión de Pérez Sánchez (1990), p. 9 correspondería a su etapa de formación. 1077 El San Francisco tenía unas dimensiones de 9 pies 7 pulgadas por 5 pies 9 pulgadas, es decir unos 2, 40 x 1, 60, Inventario (1847), nº 461. Mientras que el San Miguel, 7 pies 10 pulgadas por 5 1076 707 Castelló que se citan en el Inventario del Museo de Valencia de 1847, procedentes del Convento de Montesa. En opinión de Pérez Sánchez, es posible que estos lienzos, y otros dos cuyas advocaciones desconocemos, sean los cuatro lienzos “para otras tantas capillas”, que Ossorio cita en la iglesia del Temple, heredera de Montesa. Posiblemente fuesen devueltos a la iglesia entre 1847 y 1850, pues ni en los Catálogos del Museo de 1850 ni posteriores figuran, y allí fueron destruidos en la guerra civil, cuando desaparecieron todos los lienzos de sus altares. Asimismo destacó como retratista y pintor de bodegones, con los que alcanzó gran renombre. De Vicente Castelló dice Ossorio que “pintó infinidad de retratos de las personas más distinguidas, y se hizo notable por sus fruteros y bodegones, que son sumamente apreciados por los inteligentes, así como todos sus demás trabajos, que hacen grata memoria a todos los amantes de las Bellas Artes”, añadiendo que era raro “el convento, así de la capital como del reino de Valencia, que no encerrase frescos ó cuadros al óleo de nuestro artista”. De su producción como retratista, además del retrato del escultor José Cloosterman que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, se conocen varios Autorretratos, uno que fue propiedad de la colección del Conde de Alto Barcilés1078, en el que aparenta unos 40 ó 45 años de edad, por lo que se puede situar en 1827-1839, y otro en la colección del Lázaro Galdiano, algo posterior. Además, posiblemente copió y repitió algunos de los retratos realizados por López, como parece indicar la inscripción, al dorso, que aparece en un retrato del Canónigo Mariano Liñán, que se conserva en el Museo de Valencia: “Don Mariano Martínez Liñán, natural del Grao de Valencia pintado por Castelló. Francisco Martínez el Pastoret lo copió”1079. Actualmente son los únicos retratos de Vicente Castelló que conocemos, aunque su producción en este género debió ser muy abundante, como señala Ossorio. Por ello, y como ya apuntó en su día Pérez Sánchez, deben existir infinidad de retratos de Castelló hoy desconocidos, tanto en colecciones privadas valencianas, como atribuidos a otros pintores del momento, especialmente a su maestro Vicente López. En la actualidad, el excelente trabajo del conservador del Prado, fruto de su tesis doctoral sobre Vicente López, José Luis Díez, ha pies 7 pulgadas, es decir, 2, 19 x 1, 56. Inventario (1847), nº 447. El inventario recogía los lienzos desamortizados procedentes de conventos valencianos, se terminó de redactar el 17 de mayo de 1847y lo firman los tres directores de pintura de la Academia, que eran en esa fecha Francisco Llácer, Miguel Pou, y el propio Vicente Castelló, Pérez Sánchez (1990), p. 23, nota 9. 1078 Durante un tiempo figuró como “retrato de un pintor” atribuido a Vicente López, desde que se expuso en la exposición Pintores españoles de la primera mitad del siglo XIX, Madrid, 1913, p. 34, nº 13, y por Morales y Marín (1980), p. 82, nº 116, y en el Vicente López de la colección Estrella, Madrid 1919, p. 82, nº 8. Pérez Sánchez (1990), p. 24, nota 18. 1079 Se trata de una copia del retrato realizado por Vicente López que se conserva en la colección Bertrán y Musitú de Barcelona. La inscripción, que aparece en el bastidor de la obra, nos aclara que Vicente Castelló realizó una copia del de Vicente López, y durante algún tiempo se encontraba entre los fondos del Museo de Bellas Artes de Valencia, donde sirvió de modelo para la réplica que realizó el pintor Francisco Martínez. Gil Salinas (1992), p. 40. 708 Castelló aclarado muchos de estos aspectos, rechazando la tradicional atribución al maestro y dejando abierta la posibilidad en muchos casos de una posible atribución a Castelló. Tenemos constancia de que, en la actualidad, José Luis Díez, en catálogo de los fondos pictóricos del Museo Lázaro Galdiano, ha despejado muchas de estas incógnitas, que desvelarán nuevos aspectos sobre la personalidad artística de Vicente Castelló. Como hemos señalado, ha identificado algunas obras entre los fondos de este museo1080, en la mayoría de los casos bocetos al óleo que son estudios preparatorios para composiciones murales y cuadros de altar. Ya hemos ido señalado la relación existente entre algunos de ellos y las composiciones religiosas realizadas por Castelló, relación que hasta hace bien poco permanecía inédita. Por otra parte, en la colección del Lázaro Galdiano existe un dibujo, de tinta y aguada a colores, que representa al General Elío de más de tres cuartos, de uniforme y con condecoraciones, banda, espada y bastón, como oficialmente se le retrató en numerosas ocasiones. Pérez Sánchez apuntó que el modelo seguido podría tratarse de un retrato realizado por Vicente López y que Castelló copiase alguna vez1081. Sin embargo, este autor deja constancia de su incertidumbre al respecto: “Es posible que el modelo de este repetidísimo retrato se deba a Vicente López, y no es imposible que Castelló lo copiase alguna vez, pero en los ejemplares que conozco no acierto a ver el modo, ciertamente personal, de la pincelada suelta y pastosa de nuestro artista”. Efectivamente, el retrato del General Elío que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y que en diferentes ocasiones ha sido atribuido a Vicente López, es en realidad un retrato de otro conocido pintor valenciano, cuñado y seguidor suyo, Miguel Parra, de quien posiblemente sea también el dibujo del Lázaro Galdiano. En el mercado del arte de los últimos años, han figurado algunas obras atribuidas a Vicente Castelló y Amat. Entre los años 1998 y 2001, fueron subastados un boceto del Lavatorio de los pies1082, estudio preparatorio para la iglesia del Salvador; un cuadro de asunto religioso: Cristo coronando de espinas a Santa Catalina de Siena1083, del que se conserva un boceto en el museo Lázaro Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). La mayoría de estos pequeños lienzos, en realidad estudios preparatorios para cuadros de mayor formato fueron inventariados por Camps en 1950 como obras anónimas del siglo XIX, situando algunas de ellas como “en ciclo de Vicente López”. La reciente catalogación aún sin publicar realizada por José Luis Díez ha aportado luz a estas obras de pequeño formato, situándolas como obras de Vicente Castelló y Amat. La consulta de estos datos ha sido posible gracias a la amabilidad del José Luis Díez García, así como del departamento de conservación de pintura de la Fundación y Museo Lázaro Galdiano, que dispuso estos datos a consulta de los investigadores en la red electrónica. 1081 Este dibujo se exhibió como obra de Castelló, en la exposición celebrada en la Academia de San Fernando en 1950, dedicada a la Fundación Lázaro Galdiano. Fundación (1950), p. 33. Pérez Sánchez (1990), p. 21. 1082 Lavatorio de los pies (49 x 80 cm.) O/L 1083 Cristo coronando de espinas a Santa Catalina de Siena (143 x 93) O/L 1080 709 Castelló Galdiano, y varios retratos: Retrato de caballero1084, un Retrato de Carlos II, y un Retrato de Fulgencio Patuzie1085. Bib.: Alba Pagán (1999), pp. 556-559; (2000), pp. 226-245; Alcahalí (1897), pp. 88-89; Aldana (1970 a), pp. 111, 132, 137, 162-65; (1970b), pp. 94-95; Almela y Vives (1960), p. 34; Arnáiz et al. (1988), vol. II, pp. 70-72; Benito (1980), p. 255; Boix (1877), p. 23; Camps Cazorla (1949-50); Cavestany (1936-40), pp. 57, 106176, lám. LXXXII, nº I y nº 160, lám. LXXXII, nº II; Contreras (1949), T. V, p. 243; Cruilles (1876), p. 156; Díez García (s.p.); Garín (1955), p. 284, 314; Gil Salinas (1987), pp. 84-86; (1992), pp. 40, 51; Gracia (1995), pp. 325-327; Hernández Guardiola (1997), pp. 179-181; López Terrada (2001), pp. 199-201; Lozoya (1949), vol. V, p. 243; Madrid/1913, p. 34, nº 213; Mas (1973), vol. III, p.90; Mateu y Llopis (1928); Monzó (1986); Nelken (1916), nº 3, p. 120; Oña Iribarren (1944), p. 100; Ossorio (1883), p. 147-148; Roig (1992), pp. 457-467; Pérez Sánchez (1990), pp. 9-24; (1997), pp. 45-46; Reyero (1995), p. 24; Tormo (1923), p. CLXII; (1932), p. 151; Torres Martín (1971), p. 98; Vilaplana (1989 a), pp. 319-320. OBRAS 1. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 3036 A. E.) 1806 Lápiz negro sobre papel Inscripciones: Al pie, en tinta, en ángulo inferior izquierdo: “Dn Vicente Castelló”. Descripción: Dibujo de desnudo masculino, recostado. Con el brazo derecho sujeta un palo. Se trata del primero de una serie de cuatro Academias, que debió realizar durante su estancia en la Sala del Natural de la Academia. Posiblemente se trate de los dibujos con los que obtuvo en 1806, el premio del Natural, por unanimidad. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 2. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 3035 A. E.) 1806 Lápiz negro sobre papel Inscripciones: Al pie, en tinta, en ángulo inferior izquierdo: “Dn Vicente Castelló”. Descripción: Dibujo de desnudo masculino, sentado. Apoya su cabeza sobre su brazo derecho, sobre un pilar, y en el contrario sujeta un paño. Pertenece a la serie de cuatro Academias, que debió realizar durante su 1084 1085 Retrato de caballero (77 x 59, 5) O/L Retrato de Carlos IV (181 x 136) O/L; Retrato de Fulgencio Patuzie (76, 5 x 59, 5) O/L. 710 Castelló estancia en la Sala del Natural de la Academia. Posiblemente se trate de los dibujos con los que obtuvo en 1806, el premio del Natural, por unanimidad. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 3. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 3033 A. E.) 1806 Lápiz negro sobre papel Inscripciones: Al pie, en tinta, en ángulo inferior izquierdo: “Dn Vicente Castelló”. Descripción: representa a dos desnudos masculinos, el primero, de pie, y otro sentado, que rodea con su brazo la cadera del otro, mientras se miran. Pertenece a la serie de cuatro Academias, que debió realizar durante su estancia en la Sala del Natural de la Academia. Posiblemente se trate de los dibujos con los que obtuvo en 1806, el premio del Natural, por unanimidad. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 4. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 3030 A. E.) 1806 Lápiz negro sobre papel Inscripciones: Al pie, en tinta, en ángulo inferior izquierdo: “Dn Vicente Castelló”. Descripción: Desnudo masculino, recostado sobre una gruesa manta. Pertenece a la serie de cuatro Academias, que debió realizar durante su estancia en la Sala del Natural de la Academia. Posiblemente se trate de los dibujos con los que obtuvo en 1806, el premio del Natural, por unanimidad. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 5. Escultura de un gladiador. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 3034 A. E.) 1807 Lápiz negro sobre papel marrón Inscripciones: Al pie, en tinta, en ángulo inferior izquierdo: Firmado: “Vicente Castelló fecit”. Rubrica. En ángulo inferior derecho: “91”. Descripción: Representa la estatua de un gladiador, de época clásica, en actitud de defenderse con el escudo, con el brazo levantado en alto, mientras que con el contrario se dispone a lanzar el ataque. Es 711 Castelló compañero del dibujo (nº 3037 A. E.), que representa la misma escultura, pero desde un punto de vista diferente. Es posible que se trate de uno de los ejercicios, posiblemente el de repente que le valió, el premio correspondiente a la segunda clase de pintura en el Concurso General de 1807. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 6. Escultura de un gladiador. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 3037 A. E.) 1807 Lápiz negro sobre papel marrón Inscripciones: Sello de la Academia de San Carlos. Descripción: Se trata del dibujo compañero del anterior en el que se representa la misma escultura, pero desde un punto de vista lateral, con el fin de captar el movimiento de la figura. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 7. Abacuc conducido de un Ángel, le lleva el alimento a Daniel al Lago de los Leones. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2646 A. E.) 1807 Lápiz negro sobre papel marrón Inscripciones: Al pie, en ángulo inferior izquierdo: Firmado: “Vicente Castelló fecit”. Al pie: “Ababuc conducido de un Ángel, le lleva el alimento a Daniel al Lago de los Leones. Daniel cap. 14, vers 35”. En ángulo inferior derecho, a lápiz “505”. Descripción: Se trata de un espléndido dibujo en el que aparece representado Daniel en el foso de los leones, con el torso desnudo, sentado entre esqueletos humanos, contemplando la aparición de Ababuc, que desciende por los aires, conducido por un ángel, portando la cesta con alimento. Daniel reposa su pie sobre un león plácidamente dormido, mientras otros dos despiertos se muestran tranquilos. Al fondo se aprecia la arquitectura carcelaria, expresada mediante un arco de medio punto, de sillería, con barrotes. Representa el conocido pasaje bíblico en que Daniel, tras matar al gran dragón que se adoraba en Babilonia, es arrojado al foso de los leones, donde estuvo seis días. Había en el foso siete leones a los que se les daba alimento humano. El ángel se presenta al profeta Ababuc de Judea, que le dijo: “lleva la comida que has preparado a Babilonia para Daniel, que está en el foso de los leones. Hababuc dijo: Señor no he visto jamás Babilonia, y no sé donde está el foso. Pero el ángel le agarró por la cabeza 712 Castelló y llevándole cogido por los cabellos, le puso en Babilonia encima del foso. Ababuc gritó: Daniel, Daniel, toma la comida que el Señor te ha enviado”. (Daniel 14, 35). Posiblemente, se trate del ejercicio de pensado, que junto a la escultura del gladiador, le valió el premio correspondiente a la segunda clase de pintura en el Concurso General de 1807. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia 8. Última cena. Colección particular madrileña Copia de Francisco Ribalta (Colegio del Patriarca) Dibujo a pluma y aguada a la sepia Descripción: Dibujo que fue dado a conocer por Pérez Sánchez en 1990. Debemos situarlo entre las primeras obras de Vicente Castelló, concretamente a su etapa de formación. No hemos de olvidar que en la enseñanza impartida en la Academia de San Carlos era fundamental el estudio de las figuras principales del barroco valenciano. Esta obra, pues, se constituye como elemento fundamental para comprender los pasos formativos de Vicente Castelló, y otros muchos alumnos de la Academia valenciana, y que sin duda jugó un papel importante en la formación de su propia personalidad artística, y ayudan a perfilar su emplazamiento estilístico. En opinión del profesor Pérez Sánchez, este tipo de obras en las que Castelló realiza copias, “con puntualidad casi escolar”, rechazan la tradicional vinculación del artista, como un mero seguidor, tardío y rezagado del academicismo de Vicente López, y añaden nuevas perspectivas a la hora de valorar su figura con una personalidad propia. Este dibujo, resuelto a pluma y aguada a la sepia, es una copia fidedigna de la obra de la Última Cena, de Francisco Ribalta, conservada en el Colegio del Patriarca. Evidencia pues, que en las enseñanzas académicas era fundamental en la formación de los jóvenes artistas, la copia de los maestros del XVII valenciano, con una “veneración casi idolátrica por los grandes nombres de la pintura valenciana del siglo XVII, propuestos como modelos en las enseñanza y objeto de retóricas glosas en todas las celebraciones académicas”1086. La factura del dibujo, a pluma con ligeros toques de pincel, era una técnica habitual de Vicente López, con quien se formó Castelló, aunque su personalidad se evidencia en el trazo nervioso, casi crispado con que ilumina rostros y actitudes. Al parecer, es un dibujo preparatorio para la realización de una copia de la obra de Ribalta al óleo. Así parece confirmarlo, en efecto, que en el inventario de la colección Lacuadra, de Valencia, se incluyese una copia 1086 Pérez Sánchez (1990), p. 9. 713 Castelló de la Cena del Colegio “de Castelló”. Del mismo tema, en la iglesia parroquial de Bocairent se conserva un pequeño lienzo al óleo, en realidad un boceto o estudio preparatorio para un lienzo mayor, quizá en esta ocasión destinado a un altar. Bibliografía: Pérez Sánchez (1990), pp. 9-10, fig. 1. 9. Última Cena. Colección Lacuadra, de Valencia (en paradero desconocido) O/L 0, 95 x 0, 56 cm. Descripción: En el inventario de la colección de la familia Lacuadra de Valencia, realizado en 1855 por el propio Vicente Castelló, y Miguel Pou, aparecía citada una copia de la Cena del Colegio de “Castelló” de dimensiones 3 y medio por dos palmos, cuyo estudio preparatorio es el dibujo anterior, conservado en una colección madrileña, y dado a conocer por Pérez Sánchez en 1990. Esta obra, que lamentablemente, no se ha conservado pertenecería a su etapa de formación, mostrando el particular interés que durante su aprendizaje mostró Castelló hacia los maestros del siglo XVII valenciano, como demuestra que en 1811, para obtener el nombramiento de Académico Supernumerario realizase también una copia de la Huida a Egipto, obra desaparecida de Jerónimo Jacinto Espinosa. Procedencia: Colección Lacuadra. Bibliografía: Castelló-Pou (1855); Pérez Sánchez (1990), p. 9. 10. Huida a Egipto. Museo de Bellas Artes de Valencia (Nº 1.088) 1811 Tela pegada en tabla 36 x 23 cm. Descripción: Se trata de una copia de un cuadro de Espinosa del mismo asunto, hoy desaparecido, que le valió la obtención del grado de Académico Supernumerario en 1811. En el Museo catedralicio de Orihuela se halla una tabla del mismo tema de factura más tosca que algunos autores han querido ver como un boceto preparatorio, o quizá una copia también realizada por Castelló, en las mismas fechas. La obra aparece recogida, con el nº 113 en el Inventario de la Academia de San Carlos, donde se especifica que se trata de: “La Huida a Egipto copia de Espinosa, quadro de 1 y ½ pintado por D. Vicente Castelló, por cuya obra y la siguiente, nº 114, se le creó Académico Supernumerario en 20 de marzo de 1811”. En 1810 había alcanzado el primer premio de pintura con su obra Valencia declara la guerra a Napoleón, Vicente Castelló se decide a presentar 714 Castelló dos lienzos a la Junta pidiendo optar al nombramiento de Académico Supernumerario. Uno de ellos, es esta copia de la obra de Jerónimo Jacinto Espinosa, y el otro una copia de un cuadro de La Sagrada Familia de Mariano Salvador Maella. En opinión del profesor Pérez Sánchez, la importancia de estas obras muestran una clara influencia de los maestros valencianos del siglo XVII, así como del pintor de cámara, junto a Francisco Goya, Maella, que gozó de gran aprecio entre los pintores valencianos académicos. Por tanto, aunque es evidente la influencia de Vicente López en las obras de Castelló, que fue uno de sus principales y más aventajados discípulos, no hemos de considerarlo como un mero seguidor, sino que podemos apreciar que existen más variantes en su formación artística, en el seno de la Academia valenciana, que conllevaron a la germinación de una personal producción artística. A pesar de que la atribución a Castelló no deja lugar a dudas, ha sido atribuido en alguna que otra ocasión a Vergara, desde que Tormo, en 1932, lo considerase como obra del artista dieciochesco. A pesar de ser una copia de un cuadro de Espinosa, que en la actualidad no conocemos, y por lo tanto presenta tipos y composición de derivación claramente seiscentista, es significativo, como apunta Pérez Sánchez, la temprana aparición de rasgos identificativos de su quehacer artístico, que más tarde se darán en su producción más personal. Especialmente aparece ya el gusto por una pincelada corta y pastosa, quebrada en las formas angulosas, para traducir la vivacidad de la luz, o compuesta en trazos paralelos, como en el tratamiento de los lomos del borrico. Es pues, patente ya la habilidad del artista, especialmente significativa en el gusto por la pincelada nerviosa y zigzagueante que será seña de identidad en sus sucesivas creaciones. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Donación del artista. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 88; Aldana (1970 b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Catálogo (1863), nº 810; Catálogo (1867), nº 547; Gil Salinas (1987), p. 84; Inventario (1797-1833), n º113; Ossorio (1883-4), p. 148; Pérez Sánchez (1990), p. 9, fig. 2; Tormo (1932), p. 59, nº 599; Vilaplana (1988), lám. 83. 11. Sagrada Familia. Museo de Bellas Artes de Valencia (desaparecida) 1811 Descripción: Se trata de la copia que Castelló realizó del cuadro de Mariano Salvador Maella, y que junto a la copia de la Huida a Egipto de Espinosa le valió el nombramiento como Académico Supernumerario de la de San Carlos, en 1811. En el Inventario de la Academia, figuró con el nº 114, donde dice que se trata de “una Sagrada Familia del mismo Castelló, copia de D. Mariano Maella, de 2 y 1 ½”. Ya en 1990, cuando el 715 Castelló profesor Pérez Sánchez abordó su estudio sobre la obra de Vicente Castelló, esta obra no parecía encontrarse entre los fondos de los almacenes del Museo de Valencia, o al menos, hasta el momento no ha resultado identificable entre lo que se conoce del susodicho museo. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Inventario (1797-1833), nº 114; Pérez Sánchez (1990), p. 9. 12. Valencia declara la guerra a Napoleón. Museo de Bellas Artes de Valencia 1810 O/L Inscripción, al dorso, en papel y letra del siglo XIX: “Este cuadro representa la Casa del Ayuntamiento de esta ciudad cuando el Capitán Gral de estos Reynos Sr. Conde de la Conquista entrego los papeles de alianza al Cónsul Ynglés. Los dos que están sentados detrás del Gral son el Sr. Arzobispo de Valencia (D.) Joaquin Compañ y el otro el Sr. Conde de Cervelló, y detrás de este su ayudante. El Ynglés que lleva Anteojos es un comerciante establecido en esta ciudad llamado Tuper, y el que esta detrás de este es el Capitan llamado Moreno Ayudante del Capitán Gral. El religioso de S. Francisco es el P. Rico. El de la bandera encarnada es el que levanto el grito en Valencia de Viva el Rey Fernando 7º, este era conocido como el Palleter porque iba vendiendo pajuelas y cambiando vidrio. En compañía del pueblo se presentó al Capitan Gral que se hallaba en junta en la Casa de Ayuntamiento”. Descripción: Se trata de la obra con la que obtuvo el primer premio de primera clase de pintura en el Concurso General de 1810, en la Academia de San Carlos de Valencia. A diferencia de las obras anteriores, en este caso no se trata de una copia, sino de un cuadro de invención basado en un hecho contemporáneo, respecto al que Castelló no tenía referencias. La escena es de gran complejidad, pero en el Inventario (1797-1833), nº 127, de la Academia se recoge con precisión su argumento: “El pueblo de Valencia, en 25 de Mayo de 1808, con aclamaciones de alegría conduce a la Junta Suprema de gobirno al capitán de un Buque Inglés que envió a buscar en la plaza de este mar, e introducido, le manifiesta la perfidia del Emperador de los Franceses con la leal nación española y la prisión de su Monarca el Señor D. Fernando VII y le entrega pliegos pidiendo la protección de su soberano para el reino”. La escena transcurre en un interior, en el consistorio valenciano, en el momento exacto en que el Capitán Genral de Valencia, el Conde de la Conquista, hace entrega del acta de alianza al Consul Inglés. Sentados junto a éste se hallan miembros notables de la sociedad valencia, el Arzobispo de Valencia, D. Joaquín 716 Castelló Company, el Conde de Cervelló y su ayudante, que se inclina sobre él. De pié, junto al cónsul inglés, con anteojos, se halla Tupper, un comerciante inglés de la ciudad, y a su lado el Ayudante del Capitán General, Moreno. Detrás de ellos aparece un religioso, el padre franciscano P. Rico que manda callar a la muchedumbre que aparece en la puerta, guiados por el Palleter, que se levantaron en armas en la ciudad al grito de “Viva Fernando VII”. Frente a la escena se halla la personificación alegórica de la ciudad de Valencia. Se trata de un lienzo que contaba con escasos precedentes, y por lo tanto introduce algunos aspectos innovadores, a pesar de la evidente torpeza compositiva propia de un joven artista en formación. En opinión de Pérez Sánchez es significativo el empeño de Castelló por abordar una composición ambiciosa y un género épico-narrativo contemporáneo, que añadía a falta de habilidad, el reto de realizar un cuadro de temática totalmente novedosa, para lo que no contaba de ningún ejemplo anterior a imitar. La novedad del tema se debe sin duda al fervor patriótico que la lucha ante la invasión francesa había generado, siendo este cuadro el primer ejemplo artístico. Los temas relacionados con la guerra de la independencia, los héroes, el alzamiento del pueblo, etc., eran comunes en los grabados que en forma de láminas eran distribuidas entre el pueblo. Ejemplos artísticos de esta nueva temática heroica habrá que encontrarlos en 1814, en el momento de la vuelta de Fernando VII y su reposición al trono. Esta nueva iconografía llenará las decoraciones efímeras en Valencia, y en otras ciudades, donde el ejemplo más destacado es el ciclo realizado por Francisco Goya, y que en opinión de muchos fue ideado para decorar un arco de triunfo a la llegada del monarca a la corte, del que se conserva sus dos obras maestras, el Dos de Mayo y el Tres de Mayo, de los que la obra de Castelló es precedente, mostrando la lealtad del pueblo, que se alza en armas y se constituye como el verdadero protagonista de la guerra, ante la prisión sufrida por Fernando VII. Sin embargo, la fidelidad de Castelló a la hora de retratar a los personajes, muy vivaces en los rostros a pesar del pequeño formato, que intervinieron en el episodio, diferencia esta obra de las de Goya, donde prima el anonimato de la muchedumbre, del pueblo. En el cuadro valenciano los notables juegan un papel destacado, dejando el papel del pueblo relegado a un segundo término, y al que incluso se hace callar, ante el evento que se estaba dando lugar, el pacto con los ingleses. Otra diferencia fundamental respecto a la obra goyesca es la utilización de convenciones retóricas, academicista, como la inclusión de la figura alegórica de la ciudad de Valencia, personificada en una joven que muestra su fidelidad, representada en el perro que la acompaña, o la 717 Castelló imagen de la Fortaleza representada en la figura de Sansón de la hornacina fingida del muro. Siendo por el contrario, la imagen del Palleter y el pueblo lo más cercano a las obras del maestro aragonés, siendo de factura más viva y expresiva, y de tratamiento más ligero y abreviado, en contraste con la rigidez y frialdad de las figuras oficiales que llenan la composición. En ello, el profesor Pérez Sánchez, ve un “germen de apasionado romanticismo “avant lettre”, que todavía tardará en imponerse, pero que parece aquí ya casi consciente, dentro de una atmósfera general de convencional clasicismo”. Es sin duda una de las obras más personales del joven artista, carente en algunos aspectos de deudas externas. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 88; Aldana (1970 b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Catálogo (1863), nº 835; Catálogo (1867), nº 508; Gil Salinas (1992); Ossorio (1883-4), p. 148; Pérez Sánchez (1990), p. 10, fig. 3. 13. Ester ante Asuero. Museo de Bellas Artes de Valencia (Nº 2.043) 1815 O/L 135 x 91 cm. Firmado en el ángulo inferior izquierdo. Descripción: Obra con la que Castelló obtuvo, en 1815 el grado de Académico de Mérito por la pintura en la academia de San Carlos de Valencia, y que figura en el Inventario de la Academia (1797), con el nº 29, en el que se especifica que se trata del “desmayo de Esther quando se presenta al Rey Asuero de 6 y 4 pintado por D. Vicente Castelló, por cuya obra se le creó Académico de mérito en 11 de junio de 1815”. Como sucede en multitud de sus obras, como los frescos para la iglesia del Salvador, la influencia de López es patente, tanto en el aspecto compositivo, especialmente en los fondos arquitectónicos y la aparición de cortinajes, como en la riqueza decorativa. En el lienzo, Castelló, hace un parigual uso del mundo culto a través de la profusión de detalles, especialmente en las texturas de los ropajes, la riqueza cromática de las alfombras, y los detalles escultóricos y arquitectónicos como la esfinge del trono, o los relieves de las enjutas de los arcos del fondo, que de nuevo recuerdan a composiciones de López, en Los Reyes católicos reciben la embajada de Fez, o incluso de Bayeu, en La emperatriz de Constantinopla ante Alfonso X, que hablan de una continuidad del gusto académico en esta obra, aunque Castelló alcanzará un lenguaje y personalidad propia en sus obras de madurez. 718 Castelló En contraste con la obra anterior, Valencia declara la guerra a Napoleón, es una obra más impersonal y artificiosa, en la que el artista parece emplear en su realización el lenguaje académico de herencia vicentina. En opinión de Pérez Sánchez, es curioso que sea en este lienzo, cinco años posterior al premiado en 1810, donde Castelló muestre más claramente las enseñanzas de Vicente López, siendo reconocibles sin dificultad algunos de los modelos, aunque el tratamiento técnico, abreviado en su ejecución, en ciertas partes como el traje de Ester o la esfinge del trono de Asuero, difiere del de López caracterizado por un acabado brillante y esmaltado. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 88; Aldana (1970 b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Catálogo (1863), nº 116; Catálogo (1867), nº 116; Gil Salinas (1987), p. 85; (1992), p. 40, il., p. 39; Ossorio (1883-4), p. 148; Pérez Sánchez (1990), p. 11, fig. 4. 14. Rebelión de unos soldados. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 7511) Primera mitad del siglo XIX O/L 51,5 x 38 cm. Descripción: Identificado por Camps como obra anónima española del siglo XVIII, como boceto preparatorio para un cuadro histórico, se trata en realidad de una de las pocas obras juveniles de Vicente Castelló que conocemos hasta la fecha, como ha demostrado Díez García. Realizada seguramente durante su época de aprendizaje en la Academia de San Carlos, a modo de encargo o ejercicio académico, en cuya composición y modelos se muestra deudor de los prototipos y el lenguaje estilístico de su maestro. Es posible que se trate de la pintura que le valió el segundo premio de pintura en el Concurso General de 1807. Sin embargo, tanto en este estudio preparatorio como, sobre todo, en el lienzo definitivo, comienzan a asomar, según Díez, ya los rasgos característicos de los modelos humanos de Castelló, con ojos de grandes párpados y nariz larga y algo prominente, que irían evolucionando en su producción madura . La ejecución de este cuadro histórico, que por las indumentarias de los personajes parece estar inspirado en un argumento del siglo XVI, hubo de ser trabajo especialmente significativo en los primeros años de la carrera de Castelló, tanto por el empeño de la composición como por la calidad de los resultados y el especial refinamiento de su técnica, que incluso puede advertirse sin dificultad en el presente estudio preparatorio, de factura mucho más primorosa de lo 719 Castelló habitual en el artista, que corresponde a la grafía de sus primeros años y producciones artísticas. El boceto muestra ya un estado muy elaborado de la escena, de especial dificultad al estar repleta de figuras en movimiento, con un verdadero horror vacui que apenas deja espacio al desarrollo escenográfico del paraje en que tiene lugar el episodio. Por otra parte, se mantiene fiel al cuadro definitivo tanto en la disposición general de los personajes como en el aspecto final de los protagonistas, aunque se advierten algunas variantes en las actitudes del resto de las figuras y accesorios. Boceto para un lienzo que se encuentra en el comercio madrileño. De factura más vibrante y suelta que en el original, como es habitual en las obras de Castelló. En la composición, ya aparecen los personajes y disposiciones y gestos de la composición final, aunque aparecen ciertas variantes en las actitudes de los personajes secundarios, y ciertas diferencias en la factura de los rostros. Así, el soldado con armadura que cierra la composición por la derecha, en actitud de desenvainar la espada, el lienzo original, en el boceto señala con su mano derecha hacia el general, ordenando la carga de las tropas. Igualmente varia en algunos personajes la indumentaria y la postura de las cabezas. Procedencia: Colección Lázaro Galdiano. 1946. Foto Mas G-14.709 Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.), Díez (1999), vol. II, p. 225, PR-69. 15. Rebelión de unos soldados. Comercio. Madrid (1980) O/L 130 x 128 cm. Descripción: Desde un solio, con cortinaje recogido un general se dirige a sus huestes, mientras un soldado se adelanta en ademán de clavarle una lanza en el costado. A la izquierda, varios personajes se espantan del asesinato y conspiración. Tras la soldadesca se asoma la arboladura de un barco de vela y una ciudad en lo alto de un peñón. Se trata de una representación histórica, a juzgar por las indumentarias inspiradas en el siglo XVI, por lo que es probable que se trate de un ejercicio académico. Este lienzo fue vendido en 1980 como obra de Vicente López, su maestro. En 1999, en su trabajo sobre Vicente López, Díez rechazaba tal atribución, considerando que no podía atribuirse al maestro “a pesar de la similitud de su estilo, debiendo tratarse, a buen seguro, de una pintura realizada por alguno de sus discípulos o seguidores más fieles a su estilo, como Francisco Llácer”, considerando por tanto el boceto que de esta composición se halla en el Lázaro como obra posible de este pintor. 720 Castelló En la actualidad, la revisión realizada por este investigador de los fondos del Museo Lázaro Galdino, le ha permitido atribuir este lienzo a otro de los discípulos de López, Vicente Castelló. Bibliografía: Cat. Sub. Berkowitsch (11-1980), nº 132; Díez (1999), vol. II, p. 225, PR-69. 16. Santo Tomás de Aquino. Colegio del Patriarca, Valencia O/L 107 x 78 cm. Descripción: El santo es representado de medio cuerpo y ligeramente de perfil. Dirige su mirada hacia la paloma, símbolo de espíritu santo que se le acaba de aparecer, en el ángulo superior izquierdo, mientras detiene la acción de escribir. A pesar de carecer de documentación, la atribución a Castelló viene desde antaño, pues ya Cruilles y Ossorio lo mencionaban como obra de este artista. Es uno de los pocos lienzos de temática religiosa que se conserva del artista. En él podemos apreciar la deuda a López junto a evidentes resonancias del mundo seiscentista, que confiere a la obra un tratamiento natural, y una factura suelta y ligera que se convertirá en sello de sus producciones posteriores, especialmente utilizada con gran habilidad en sus bodegones, a los que debió dedicar gran parte de los últimos años de su vida. Bibliografía: Benito (1980), p. 255, nº 30; Beltran (1945); Cruilles (1876); Ossorio (1883-4), p. 148; Pérez Sánchez (1990), p. 11, fig. 5. 17. Inmaculada Concepción. Ayuntamiento de Valencia. Archivo Principios del siglo XIX O/L 104 x 76 cm. Descripción: Representación de cuerpo entero de la imagen de la Inmaculada Concepción, sobre una nube, e iluminada por el espíritu Santo en forma de paloma, ataviada con el característico manto blanco y la túnica azul. Aparece rodeada de ángeles, que portan los atributos de la letanía marina, la rosa florida, el espejo del a alma, etc, junto a querubines que rodean la imagen. A sus pies, según la descripción del evangelio de San Juan, la imagen de la serpiente con la manzana del pecado original en su boca, como contrapunto de la pureza de María. Es evidente que en este caso, Castelló no sigue los modelos de su maestro Vicente López, por lo que se trata de una obra de madurez, en la que el artista ha alcanzado un lenguaje formal propio. Bibliografía: Catalá (1981), p. 129, nº 245. 721 Castelló 18. Inmaculada Concepción. Museo Lázaro Galdiano (Nº inv. 6856) Ca. 1815. O/L 43 x 26,6 cm. Descripción: Emilio Camps Cazorla, en su trabajo de 1950, lo consideró como anónimo español, y acertadamente perteneciente al circulo de Vicente López y fechado en el primer tercio del siglo XIX. Recientemente, José Luis Díez ha concretado su atribución, centrándola en la figura del discípulo de Vicente López. Vicente Castelló. Asegurando que con toda seguridad, ha de ser estudio preparatorio para un cuadro de altar, bordeado de negro para ajustar su perímetro a las proporciones del lienzo definitivo, como ocurre en gran parte de los bocetos de Castelló conservados en el Museo. Con toda probabilidad se trate del boceto para la Inmaculada Concepción que mostró a la estimación de la Junta, para “un retablo de las inmediaciones de la ciudad” de Valencia, en agosto de 1815. Boceto al óleo sobre lienzo, representa a la Inmaculada Concepción sobre nubes encima del dragón, a quién atacan los angelitos de la peana, observándose la influencia de su maestro en la figura del angelito volante la corona de rosas, bajo la Paloma, por otro lado de influencia giordanesca, tan apreciada por López. El presente boceto continúa los esquemas compositivos tradicionales de esta representación mariana, en que la Virgen aparece en pie, sobre nubes, coronada por un angelito, sobrevolando su cabeza el Espíritu Santo, que le irradia su gracia. Sin embargo, Castelló introduce una curiosa novedad iconográfica al colocar al pie de la Inmaculada dos angelitos que se disponen a asaetear con sus flechas al dragón apocalíptico. Por lo demás, el artista sigue los modelos de su maestro Vicente López, pues recuerda muy de cerca las Inmaculadas de este maestro . Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 19. San Francisco. Museo de Bellas Artes de Valencia (desaparecido) O/L 240 x 160 cm. Descripción: Este lienzo, junto al de San Miguel, aparece citado en el Inventario del Museo de Valencia de 1847 como una de las dos obras que procedían del desamortizado convento de Montesa. En opinión de Pérez Sánchez, es posible que estos dos cuadros y otros dos sean los cuatro lienzos a los que Ossorio hace referencia “para otras tantas capillas”, que el autor cita en la iglesia del Temple de Valencia, perteneciente a la orden de los Templarios, orden heredera de la de Montesa, mencionando 722 Castelló expresamente un cuadro de San Miguel y otro de San Fernando y no de San Francisco. Sin embargo, estos lienzos ya no figuran en los Catálogos del Museo de 1850, ni en ninguno de los posteriores, lo que ha llevado a pensar que quizás fuesen devueltos a la iglesia, siendo destruidos durante la guerra civil española. Procedencia: Bienes desamortizados del Convento de Montesa Bibliografía: Inventario (1847), nº 461; Ossorio (1883-4), p. 148; Pérez Sánchez (1990), p. 12. 20. San Miguel. Museo de Bellas Artes de Valencia (desaparecido) O/L 219 x 156 cm. Descripción: Compañero del anterior, igualmente desparecido. Procedencia: Bienes desamortizados del Convento de Montesa Bibliografía: Inventario (1847), nº 447; Ossorio (1883-4), p. 148; Pérez Sánchez (1990), p. 12. 21. San Andrés. Palacio Arzobispal de Valencia (desparecido) O/L Descripción: Obra citada por Alcahalí, como ubicada en el Palacio Arzobispal de Valencia, y que desapareció de su ubicación original. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 89; Aldana (1970b), p. 95; Pérez Sánchez (1990), p. 12. 22. San Antonio de Padua predicando a los peces. Iglesia parroquial de Santa Catalina (desaparecido) O/L Descripción: En la iglesia de Santa Catalina existían varios cuadros de Vicente Castelló, dedicados a San Antonio de Padua, ubicados en la capilla de su advocación. Lamentablemente el conjunto pictórico fue destruido en 1936, en la guerra civil española. En la reciente catalogación llevada a cabo por José Luis Díez en el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, se ha identificado dos bocetos preparatorios para cuadros o lienzos de altar, San Antonio de Padua predicando a los peces y San Antonio y el milagro de la mula, que se corresponden con la grafia y modelos de Castelló. Se trata sin duda de los bocetos preparatorios para los cuadros de Santa Catalina, siendo de vital importancia, al ser el único ejemplo que se conserva de esa decoración. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 95; Ossorio (1883-4), p. 148; Pérez Sánchez (1990), p. 12. 723 Castelló 23. San Antonio de Padua y el milagro de la mula. Iglesia parroquial de Santa Catalina (desaparecido) O/L Descripción: En la iglesia de Santa Catalina existían varios cuadros de Vicente Castelló, dedicados a San Antonio de Padua, ubicados en la capilla de su advocación. Lamentablemente el conjunto pictórico fue destruido en 1936, en la guerra civil española, aunque en el Lázaro Galdiano se conserva el estudio preparatorio para la composición desaparecida. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 95; Ossorio (1883-4), p. 148; Pérez Sánchez (1990), p. 12. 24. San Antonio de Padua predicando a los peces. Museo Lázaro Galdiano (nº 6852) Primera mitad del siglo XIX O/L 42, 5 x 29, 3 cm. Descripción: Representa a San Antonio de Padua predicando a los peces, siendo compañero de otro lienzo conservado en el museo (nº 6854), que representa el conocido episodio de la vida del santo de Padua del Milagro de la mula, ambas pinturas, perfiladas en medios puntos, son sin duda bocetos preparatorios para cuadros del altar de alguna capilla dedicada a San Antonio, probablemente los de la iglesia de Santa Catalina de Valencia, destruidos durante la guerra civil, y citados por Osorio. La escena representa al Santo y su compañero en el centro, subidos en una peña, dirigiéndose a los peces del riachuelo, mientras a su alrededor grupos de espectadores contemplan la escena. El conjunto se remata por un rompiente de celaje con angelitos. Recientemente identificados por el profesor Díez actualmente se han revelado como unos de los lienzos de más interés de Castelló, por constituir los únicos testimonios llegados hasta nuestros días de los cuadros perdidos. Así, el presente boceto ilustra el pasaje ocurrido durante la predicación del santo en la ciudad de Rímini, donde, a la vista de la poca atención que le dispensaban los escasos curiosos que habían acudido a escucharle, dirigió su sermón a los peces del río cercano, que sacaron la cabeza del agua para atender embelesados las palabras del santo franciscano, ante la perplejidad de tan incrédulo auditorio. Ambos bocetos presentan la grafía agitada y expresiva más característica de las obras de Castelló. Igualmente la composición, derivada todavía de 724 Castelló modelos del último barroco, con ecos muy cercanos de su maestro Vicente López, es muestra del quehacer artístico de Castelló. Hallamos su evidente habilidad compositiva en la distribución de las figuras y los escorzos, junto a su descuido dibujo y poca atención prestada a las proporciones. En estos bocetos hallamos los rasgos característicos de Castelló, que ya en su día resaltó Pérez Sánchez, destacando particularmente su técnica deshecha que en ocasiones causa cierta confusión en la definición de las formas, como indica Díez. En el inventario antiguo, realizado en los años cincuenta por Emilio Camps figuraba, junto a su compañero, como anónimo del siglo XIX. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 25. San Antonio y el milagro de la mula. Museo Lázaro Galdiano (nº Inv. 6854) Primera mitad del siglo XIX O/L 42,5 x 29,3 cm. Descripción: Camps lo consideró, en 1950, como anónimo español de principios del siglo XIX, apreciando su paralelismo con la obra conservada en el Lázaro, San Antonio de Padua predicando a los peces (nº 6852), considerándolo como un boceto preparatorio. Este boceto, como su compañero, San Antonio de Padua predicando a los peces (Nº 6852), ha sido considerado recientemente por José Luis Díez como boceto preparatorio para uno de los cuadros de altar pintados por Castelló para la iglesia de Santa Catalina de Valencia, destruidos durante la guerra civil, y que ya en el siglo XIX citaba Ossorio como realizados por Castelló. Dedicados ambos a episodios milagrosos de la vida del santo de Padua protagonizados por animales, en este caso escenifica el pasaje en que, durante la celebración de una eucaristía, San Antonio quiso demostrar a un judío la presencia real de Cristo en la sagrada forma, mostrándosela a su mula que, despreciando su pienso de avena, se arrodilló ante la visión de la custodia, provocando así la inmediata conversión de su dueño al cristianismo. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 26. La Transfiguración. Museo Lázaro Galdiano (nº 6851) Primera mitad del siglo XIX O/L 41,6 x 31, 3 cm. Descripción: Reciente mente atribuido por José Luis Díez, a Vicente Castelló y Amat lo supone un boceto para un cuadro de altar, ya que está 725 Castelló marcado su perímetro por franjas negras para ajustar su formato. Supuestamente para una de las muchas iglesias, que según Osorio, decoró Castelló. Se trata de una representación que sigue el esquema tradicional de este pasaje evangélico. Las figuras de Moisés y Elías se hallan flanqueando a Cristo, que se alza en vuelo en el centro de la composición, con los brazos en alto. A sus pies, Pedro, recostado junto a Juan, se alza del suelo para dirigirse al Maestro. En el boceto hallamos los modelos humanos y la grafía más personal del estilo de Castelló, que como indica Díez se caracteriza por un gusto por el canon algo rechoncho característico de sus figuras y la habilidad en el manejo de los efectos de luz y el movimiento de los pliegues hinchados por el viento, aprendido de su maestro Vicente López, y de especial efecto en esta ocasión en la figura flotante de Jesús. Anteriormente en el inventario del museo, realizado por Emilio Camps Cazorla, fue considerado anónimo español del siglo XIX, cercano al círculo de Vicente López. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 27. Aparición de Cristo a Santa Catalina de Siena. Museo Lázaro Galdiano (nº Inv. 6855) Primera mitad del siglo XIX O/L 42 x 23,7 cm. Descripción: En el antiguo inventario, realizado por Emilio Camps Cazorla esta obra bajo el título, Aparición de Cristo a Santa Teresa, aparecía como Anónimo español de principios del siglo XIX, considerado como un boceto al óleo sobre lienzo, para una obra mayor. Recientemente José Luis Díez, en la revisión y catalogación de los fondos del Museo ha atribuido esta obra a Vicente Castelló Y Amat, compañero de Nacimiento de Cristo (Nº 6857), de idénticas medidas y formato. Considerando que ambos debieron ser pintados por Castelló como bocetos preparatorios, por su perfil de medio punto, para cuadros de altar de alguna iglesia valenciana, conociéndose efectivamente en este caso el lienzo definitivo. Representa a la santa de Siena, y no a Santa Teresa como suponía Camps, vestida con su característico hábito dominico, arrodillada ante la visión de Cristo resucitado, que le entrega la corona de espinas, señalándole una bandeja en la que pueden verse la esponja y los clavos, instrumentos de su pasión y muerte. Detrás de la santa, un ángel mancebo sujeta la lanza con la que Longinos hirió a Jesús en el costado. 726 Castelló Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 28. Aparición de Cristo a Santa Catalina de Siena. En comercio Primera mitad del siglo XIX O/L 143 x 93 cm. Descripción: Se trata del lienzo definitivo, cuyo estudio preparatorio se conserva en el Museo Lázaro Galdiano. Representa a la santa dominica, arrodillada ante la visión de Cristo quien le entrega la corona de Espinas. En los últimos años ha figurado en el mercado artístico, con el título Cristo coronando de espinas a Santa Catalina de Siena. 29. Nacimiento de Cristo. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6857) Primera mitad del siglo XIX O/L 42 x 23,7 cm. Descripción: Considerado ya por Emilio Camps en 1950, como boceto anónimo, perteneciente al círculo de Vicente López, del primer tercio del siglo XIX. Esta representación de La Sagrada Familia, San José y la Virgen adorando al Niño en el pesebre, angelitos y el buey y la mula, ha sido recientemente atribuido por Díez a Castelló, formando pareja del lienzo conservado en el Museo Lázaro Galdiano (Nº 6855), que representa la Aparición de Cristo a Santa Catalina de Siena, de idéntico formato y medida, por lo que es de suponer que se trata de un boceto para un lienzo mayor, con idéntico destino al anterior. Castelló mantiene en este boceto los prototipos iconográficos de la pintura valenciana de finales del siglo XVIII, mostrando una vez más sus habilidades, aprendidas de su maestro Vicente López. Especialmente Díez, destaca su habilidad para encajar las figuras en espacios constreñidos así como en los escorzos especialmente difíciles, como el del angelito que sobrevuela la Sagrada Familia, junto a su característico desinterés por la corrección en el dibujo, que se vuelve expresivo y agitado en elementos secundarios, como las figuras de la mula y el buey del primer término, y un cierto feísmo en los rasgos de los modelos humanos, que les hace extraordinariamente reconocibles de su estilo más personal, que tan detenidamente estudió Pérez Sánchez, en 1990. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 30. La Coronación de la Virgen. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6863) Primera mitad del siglo XIX. O/L 30 x 33,7 cm. 727 Castelló Descripción: Representa la Coronación de la Virgen coronada por la Trinidad, dos ángeles mancebos y querubines acompañantes. Ya en 1950 Emilio Camps, lo consideró como boceto al óleo sobre lienzo, para una bóveda, del primer tercio del siglo XIX, y de un artista del círculo de Vicente López. Según Díez, se trata, con toda seguridad, del boceto preparatorio para la decoración mural del presbiterio de alguna iglesia valenciana, inscrita la composición en un rectángulo con los laterales curvos, para ajustarse a las molduras del techo. Distribuidas las figuras en una clara estructura geométrica en aspa, centra la composición la figura de la Virgen con los brazos extendidos, flanqueada a sus pies por ángeles mancebos y por Cristo y el Padre Eterno sobre su cabeza, que la coronan bajo la gracia del Espíritu Santo. Seguramente sea éste uno de los ejemplos más palpables de la poderosa dependencia que Vicente Castelló muestra en todas sus obras de composición de los modelos de su admirado maestro Vicente López. En efecto, en este caso el artista repite de forma prácticamente literal la composición del fresco pintado por López en la bóveda de la iglesia de la población valenciana de Silla, variada tan sólo en las figuras accesorias y que, incluso tiene el mismo perfil cóncavo en los flancos, modelo que muestra el gusto de los pintores valencianos de la primera mitad del siglo XIX por los modelos giordanescos que tanto López como Maella, evocaron en sus composiciones religiosas. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 31. San Bruno. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6864) Primera mitad del siglo XIX. O/L 34 x 25,7 cm. Descripción: Representación de San Bruno de pie y de frente, con libro y Cruz patriarcal, hollando el globo del mundo. En el suelo, angelitos con mitra y báculo, calavera, sus atributos tradicionales. En el antiguo inventario del Lázaro, realizado en 1950 por Emilio Camps figuraba como boceto al óleo del primer tercio del siglo XIX, en el ciclo de Vicente López. Tratándose en realidad como ha supuesto José Luis Díez obra de Vicente Castelló, en la que sigue los modelos ribaltescos que tanta influencia tuvieron en su obra, como demostró Pérez Sánchez. El fundador de la orden de los Cartujos está en gloria, sobre nubes, acompañado de angelitos y querubines. Vestido con su característico hábito blanco, sujeta en una mano el libro de la regla abierto y la cruz patriarcal en la contraria, mientras pisa el orbe. A sus pies reposan varios de sus atributos característicos, como el cráneo y el libro, instrumentos de meditación, el báculo abacial y la mitra, símbolo de su renuncia a la 728 Castelló dignidad episcopal. Uno de los angelitos se lleva el índice a la boca para pedir silencio, una de las reglas de la orden impuesta por el santo. Sobre su cabeza brilla una estrella, otro de sus elementos característicos, que generalmente lleva en el pecho, y que simboliza la vocación cenóbica de San Bruno, retirado en la Cartuja de Grenoble. Este pequeño boceto, seguramente preparatorio para un lienzo de mayores pretensiones, repite al dictado el prototipo iconográfico de San Bruno impuesto por Ribalta desde el siglo XVII en su famosa tabla pintada para la Cartuja de Porta Coeli de Valencia , hoy en el Museo de esa ciudad, y que Castelló pudo ver en su ubicación original. Sin embargo, en opinión de Díez, el hecho de que la versión pintada por este artista presente algunas variantes respecto al original ribaltesco, como la cruz abacial que porta el santo y el libro abierto vuelto al espectador, parece indicar que Castelló tuviera en cuenta la estampa con la Imagen del Patriarca San Bruno grabada por Vicente Capilla sobre dibujo de su maestro Vicente López , que presenta esta última variante que, no obstante, también aparece en otros cuadros de época, atribuidos igualmente a Ribalta, como el que se conservaba en la Colección Casa Torres, mostrando la influencia que el maestro valenciano tuvo sobre la obra de Castelló, a pesar de los referentes seiscentistas tan característicos de su pintura. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 32. Cristo y los peregrinos de Emaús. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6866) Primera mitad del siglo XIX. O/L 33 x 23,3 cm. Descripción: Boceto al óleo sobre lienzo considerado por Camps como anónimo español del primer tercio del siglo XIX, en el ciclo de Vicente López. Recientemente atribuido por Díez a Vicente Castelló, lo considera, boceto preparatorio para un lienzo de mayor envergadura, a juzgar por su tamaño, su factura abreviada y su perímetro perfilado en negro, de idénticas características a la mayoría de los esbozos de Castelló que se conservan en el Museo Lázaro Galdiano. Ilustra el episodio evangélico del encuentro de Cristo resucitado con dos de sus discípulos, a quienes acompañó de incógnito hasta una posada en la aldea de Emaús, donde les reveló su verdadera identidad durante la cena, al bendecir el pan (Lucas 24, 13-35); pasaje del que el propio Castelló realizaría otra versión, de técnica algo más cuidada, conservada igualmente en las colecciones del Museo Lázaro (Nº Inv. 6869). 729 Castelló La escena se representa en un interior de arquitectura monumental, casi palaciega, que desde luego nada tiene que ver con la modestia de un mesón de aldea, siguiendo los modelos clasicistas y monumentales de Giordano, tan repetidos en algunas composiciones de López. Los dos discípulos, asombrados, reconocen a Jesús al bendecir el pan que tiene entre sus manos, asomando por la puerta del fondo el posadero con una bandeja de viandas. El ánfora y el perro situados en primer término completan la recreación ciertamente lujosa de este conocido pasaje. La característica técnica breve y agitada de Castelló se hace patente en la factura del pequeño lienzo, mostrando su grafía rápida y muy sintética, y su capacidad para las escenas de composición, sobre todo en formatos difíciles como éste, que obliga a constreñir la profundidad espacial en que se desenvuelven los personajes, obligándoles a escorzos un tanto forzados, pero que el artista resuelve con habilidad, así como el manejo de la ambientación luminosa de la estancia en la penumbra de la noche, asomando las últimas luces crepusculares por el ventanal del fondo, y bañando el interior del cenáculo con una luz dirigida desde el extremo izquierdo, que modela los personajes con marcados contraluces, así como la utilización de colores vivos algo estridentes tan característicos de su obra. Aunque de iconografía distinta, su formato y perspectiva, así como el tratamiento de la arquitectura, evocan irremediablemente la Ultima Cena pintada por Ribalta para el altar mayor del Colegio del Corpus Christi de Valencia, cuyo modelo había copiado en algunas ocasiones, y del que se conserva un excelente dibujo. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 33. La Cena de Emaús. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6869) Primera Mitad del siglo XIX O/L 37,5 x 21,2 cm. Descripción: Interpretación mucho más simple y sencilla de esta iconografía que el otro boceto del mismo tema pintado por Castelló que igualmente se conserva en el Museo (Nº Inv. 6866), de mayor amplitud y pretensiones decorativas. Considerado por Camps como anónimo español del siglo XIX, aunque situándolo en la órbita de Vicente López, se trata de obra de Castelló, según Díez, siendo una versión más sencilla del anteriormente citado. Aquí, la representación del episodio evangélico se ciñe a sus protagonistas esenciales, que están dispuestos de forma absolutamente simétrica y muy constreñidos por los márgenes del lienzo, dejando apenas espacio para mínimos elementos accesorios de ambientación, 730 Castelló aunque realizados con una técnica bastante más cuidada y primorosa, que define los rostros y los pliegues de los paños, apenas apuntados en el otro boceto. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 34. Santa Rosa de Viterbo. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6872) Primera mitad del siglo XIX. O/L 36 x 19,5 cm. Descripción: Considerada por Emilio Camps, obra del primer tercio del siglo XIX, en el ciclo de Vicente López, identificado como un boceto al óleo, en el que se representaba a una Santa Monja. Se trata en realidad de la representación de Santa Rosa de Viterbo, que recientemente José Luis Díez ha considerado obra del maestro valenciano Vicente Castelló Y Amat. Este pequeño lienzo, en consideración de Díez fue pintado sin duda como boceto para un cuadro de altar, es compañero del que representa a San Leonardo (Nº Inv. 6873), de idénticas medidas y, como éste, perfilado en todo su perímetro para ajustarlo a las proporciones del lienzo definitivo. Representa a Santa Rosa de Viterbo, nacida en esa ciudad italiana el 6 de marzo de 1235 y fallecida el 6 de marzo de 1252. De familia muy pobre, tras un intento fallido de ingresar en las clarisas, se hizo terciaria franciscana, cuyo hábito viste en el presente estudio. Sufrió el exilio junto con su familia por orden de Federico II, primero en Soriano y después en Vitorchiano, donde tras sufrir martirio salió ilesa de las llamas de una pira, convirtiendo así a los incrédulos que dudaban de la fe cristiana. Este preciso pasaje de la vida de la santa es el que se ilustra en el lienzo de Castelló. Aparece representada con sus atributos tradicionales, el crucifijo, al que mira arrobada llevándose la mano al pecho, mientras en coronada de rosas por un angelito, viéndose detrás la fachada de una iglesia. Además de seguir semejantes esquemas compositivos, ambos bocetos se relacionan iconográficamente al representar a santos extranjeros, no profesos aunque vestidos con hábito, que triunfaron en sus misiones de conversión de infieles enarbolando la cruz. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 35. San Leonardo. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6873) Primera mitad del siglo XIX. O/L 36 x 19,5 cm. 731 Castelló Descripción: Camps lo consideró como obra perteneciente al ámbito artístico de Vicente López, situándolo cronológicamente en el primer tercio del siglo XIX. Compañero del anterior, se trata en realidad de un estudio preparatorio o boceto para un cuadro de altar, destinado posiblemente a una de las iglesias valencianas. Considerado por Camps como Santo fraile guerrero montado en caballo blanco, se trata en realidad de la representación de San Fernando, atribuido por Díez a Vicente Castelló, siguiendo de cerca los modelos de su mestro Vicente López. El monje francés monta un corcel blanco encabritado. Vestido con hábito y enarbolando un crucifijo y un estandarte, somete bajo las patas de su caballo a un turco, viéndose tras él una masa de infieles que huyen despavoridos hacia una fortaleza, ilustrando así la labor de este santo en el rescate de cautivos, vendidos en su tiempo como esclavos en los puertos de Francia. Pareja del boceto que representa a Santa Rosa de Viterbo (Nº Inv. 6872), ha de ser, como aquél, estudio preparatorio para un cuadro de altar, de una misma iglesia. Como resulta obvio, su composición recuerda de inmediato la iconografía del Santiago Matamoros, quedando una vez más de manifiesto la poca destreza de Castelló en la pintura de animales. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 36. San José con el Niño en Gloria. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6876) Primera mitad del siglo XIX. O/L 32 x 19,7 cm. Descripción: Considerado desde el inventario de 1950, realizado por Emilio Camps como Boceto al óleo sobre lienzo de artista español del primer tercio del siglo XIX, cercano a Vicente López, se trata de una obra de uno de sus discípulos Vicente Castelló, según ha demostrado recientemente Díez García, según este investigador especialista en la figura de López, su estructura compositiva deriva directamente del delicioso boceto pintado por Vicente López de San José con el Niño Jesús y San Juanito en gloria que se conserva en una colección particular madrileña, en su opinión “la postura del carpintero sujetando a su Hijo, el protagonismo de su figura en gloria y en angelito que sobrevuela a sus pies con el brazo extendido, -aunque en posición invertida-, están tomados del modelo de López, aunque resueltos en este caso dentro de la grafía y los tipos humanos más característicos del arte de su discípulo Castelló”. 732 Castelló Sentado en una nube y rodeado de angelitos, porta en sus brazos al Niño Jesús, sobrevolando junto a ellos la paloma del Espíritu Santo. Seguramente estudio preparatorio para un cuadro de altar, bordeado de negro en todo su perímetro. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 37. Santa Catalina de Siena en éxtasis. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6884) Primera mitad del siglo XIX. O/L 30 x 19,3 cm. Descripción: Como muchas otras obras del Lázaro, Camps la situó acertadamente en la primera mitad del siglo XIX, en el círculo próximo a las obras de Vicente López, y como ha demostrado Díez García se trata un boceto al óleo realizado con toda probabilidad por uno de sus discípulos Vicente Castelló. Camps creyó que se trataba de la representación de Santa Clara en éxtasis, cuando en realidad parece representar a Santa Catalina de Siena, en éxtasis recibiendo los estigmas que emanan desde la aparición de un Crucifijo, en sus manos y costado. La santa de Siena viste hábito dominico y se ciñe la frente con una corona de espinas, viéndose a sus pies varios angelitos que portan una vara de azucenas, símbolo de pureza, junto a una calavera y varios libros, instrumentos de meditación, y símbolos iconográficos que la identifican. Aunque su pequeño formato parece indicar que se trate con toda probabilidad de un boceto para un cuadro de mayor empeño, la figura de la santa está descrita con una minuciosidad poco habitual en este tipo de estudios preparatorios de Castelló, como puede comprobarse en el amplio conjunto conservado en las colecciones del Museo, e identificados inequívocamente por Díez como de su mano. Esta minuciosidad y la utilización de modelos humanos de su maestro, Vicente López, evidentes en los rasgos faciales de la santa, hicieron pensar en un primer momento que se trataba de una obra de López, a cuya escuela lo atribuyó Camps. Sin embargo, la factura de los angelitos en vuelo, resueltos con el esquematismo aflecado e impreciso más personal de este artista, recuerda la grafía breve y agitada de Castelló. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 38. San Luis Gonzaga. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6882) Primera mitad del siglo XIX. O/L 28,8 x 19,3 cm. 733 Castelló Descripción: Parece representar a San Luis Gonzaga, arrodillado con el crucifijo entre las manos, sobre una nube con querubines, al menos así aparece recogido en el inventario del Museo, en el de Camps de 1950, y en el de Díez, más reciente. El primero lo situó en la órbita de la producción de López en el primer tercio del siglo XIX, centrándolo Díez en la figura de Vicente Castelló y Amat, conservándose en el mismo museo, un lienzo de similar factura que representa al mismo santo obra de Luis López, (Nº Inv. 3536), hijo de su maestro Vicente López, y por tanto compañero durante algunos años de su taller, lo que es significativo pues muestra como los modelos del maestro eran copiados y trabajados por sus discípulos más directos. Bordeado en todo su perímetro para adaptar la composición a un formato dado, es probable que se trate de un boceto o estudio preparatorio para un cuadro de mayor empeño, dirigido a alguna de las iglesias valencianas. El santo está representado sobre nubes y viste sotana y sobrepelliz, indumentaria característica de este santo italiano (1568-1591), novicio de los jesuitas. En las manos sostiene un gran crucifijo al que dirige su mirada, en señal de meditación. A sus pies, un angelito porta una vara de azucenas, símbolo de su pureza. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 39. Los Santos Juanes (San Juan Bautista y San Juan Evangelista ante la visión del Cordero Apocalíptico). Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 7526) Primera mitad del siglo XIX O/L 50,8 x 30,5 cm. Descripción: Como el anterior Camps lo consideró boceto preparatorio que representaba el Bautismo de Cristo, obra anónima del siglo XIX. Díez recientemente lo ha puesto en relación con otras obras conservadas en el Lázaro y atribuidas a Vicente Castelló, a quien debe pertenecer este boceto. Identificados sus protagonistas desde Camps Cazorla como San Juan Bautista y Cristo, representan en realidad a "los Santos Juanes"; doble advocación de gran raigambre en Valencia en torno a la célebre iglesia del mismo nombre, con cuya feligresía seguramente estaría vinculado el encargo del desconocido lienzo del que éste es preparatorio, y al que posiblemente estuvieran vinculados los pequeños estudios conservados en el Lázaro, el Nacimiento de San Juan Bautista (Nº Inv. 7525), y el Nacimiento de Cristo que guarda así mismo el Museo (Nº Inv. 6857). 734 Castelló Así, el boceto representa a San Juan Bautista y San Juan Evangelista como precursor y anunciador respectivamente de la encarnación de Jesús en el Cordero Místico, que aparece en la parte superior del lienzo en su versión apocalíptica, sobre el Libro de los Siete Sellos Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 40. Santo Tomás de Villanueva (atribuido). San Miguel de los Reyes (Diputación Provincial de Valencia) O/L 181 x 105 cm. Descripción: Obra adjudicada desde antiguo a Vicente López. Ya Ossorio, menciona un cuadro de Santo Tomás en la antigua Casa de la Misericordia, dependiente de la Diputación Provincial, como obra de Vicente López, y así lo menciona Morales en su estudio, catalogándolo hacia 1810. Actualmente en San Miguel de los Reyes, y procedente de las colecciones de pintura de la antigua Casa de Misericordia, este cuadro, en el estudio reciente llevado a cabo por José Luis Díez, sobre la obra de este artista cree que “pueden apreciarse a simple vista sus evidentes diferencias de estilo con las obras autógrafas del pintor, que hacen rechazar de plano tal atribución, pudiendo deberse el lienzo a la mano de su discípulo Vicente Castelló”. Procedencia: Casa de la Misericordia Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 223-4; Ossorio (1883-4), p. 389; Morales (1980), p. 112, nº 330. 41. Alegoría de la Justicia y Valencia. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6862) Primera mitad del siglo XIX. O/L 26,3 x 36,5 cm. Descripción: Representación de una Alegoría de la Justicia, considerado por Camps como boceto al óleo sobre lienzo, de principios del siglo XIX, perteneciente al círculo de Vicente López. Se trata en realidad, como ha demostrado Díez, de una obra de Vicente Castelló Y Amat, uno de los discípulos más sobresalientes de López. Representa la balanza de la justicia sobre un pedestal de nubes y a sus lados dos figuras simbólicas femeninas y angelitos, que centra la composición. Junto a ella puede verse en pie la matrona que personifica esta virtud, sujetando una espada en su mano derecha. Hacia ellas señala otra matrona sentada en el lado contrario, que simboliza la ciudad de Valencia, claramente identificable por el “Rat Penat” que la corona y el 735 Castelló escudo en que se apoya, símbolos heráldicos de la ciudad. Alrededor de las dos figuras revolotean grupos de geniecillos. Sin duda, ha de tratarse del boceto preparatorio para la decoración mural de una institución civil valenciana de carácter político ó judicial a juzgar por su significado alegórico, de carácter muy semejante a algún otro boceto de Castelló conservado igualmente en el Museo. Junto a la pintura de carácter religioso, los retratos y los bodegones, Castelló, como ya indicó Ossorio, decoró los techos de diversos palacios valencianos y alcoyanos, como los del Capitán general de Valencia, marqués de la romana, marqués de Dos Aguas, Pino Hermoso, y otros, de los que no se han conservado ejemplos, y a los que quizá correspondan estos bocetos, aunque al menos nos proporcionan una idea aproximada de cómo debían de ser, influenciados por los modelos de su maestro Vicente López. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 42. Alegoría de Valencia. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6888) Primera mitad del siglo XIX O/L 31,5 x 60,3 cm. Descripción: Considerado por Camps, como obra perteneciente a la escuela o taller de Vicente López, muestra sin duda similitudes con las obras del mismo tema realizadas por el maestro valenciano, aunque es más probable que se trate como ya indicó Díez de obra de su discípulo Vicente Castelló. Representa a la ciudad de Valencia personificada por una matrona sentada sobre nubes, sobrevolando su cabeza el “Rat Penat” que la identifica. Atiende a unos geniecillos que le ofrecen ánforas humeantes, señalando hacia ella el genio de la Fama, que vuela a sus pies, haciendo sonar su clarín. En el extremo contrario aparece el río Turia, encarnado a la manera clásica como un anciano recostado en el ánfora del que manan sus aguas, flanqueado también por geniecillos. El formato, técnica y perfilado de este pequeño lienzo indican, sin lugar a dudas, que se trata del estudio preparatorio para la decoración mural de algún edificio civil valenciano. Quizá, la presencia del río y los tarros de esencias pudieran identificar esta pequeña pintura como el boceto para uno de los techos de los antiguos Baños de Espinosa, luego de Enríquez, que existían en la calle de Carniceros de Valencia, citados por Sacristán como obra de Castelló. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 43. Alegoría de la Pintura. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6871) Primera Mitad del siglo XIX 736 Castelló O/L 36,2 x 22,5 cm. Descripción: Esta Alegoría de la pintura, sin duda boceto preparatorio para un techo ovalado, fue considerado por Camps como obra de principios del siglo XIX, perteneciente al círculo de Vicente López. Más recientemente atribuido por Díez a Vicente Castelló, la composición perfilada en mandorla, se trata, de una alegoría de las Artes, ya que, además de la Pintura, protagonista fundamental de la composición, encarnada por una matrona en actitud de pintar un lienzo, un genecillo, junto al caballete, muestra un torso escultórico; otro en primer término, parece esculpir un relieve y un tercero, junto a él, muestra un pliego, posible alusión a la arquitectura ó al dibujo. Sobre todas las figuras sobrevuela otro genio tañendo el clarín de la fama. Sin duda, ha de tratarse del boceto preparatorio para la decoración del techo de alguna residencia civil del primer tercio del siglo XIX, en las que se pusieron de moda este tipo de alegorías de pocas figuras y perfiles almendrados, probablemente para alguno de los palacios valencianos citados por Ossorio. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 44. Retrato de José Cloostermans. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1830 O/L Inscripción: “Director de Escultura”. Descripción: Otra faceta importante de Castelló fue su personalidad como retratista. De ella ya nos habla Ossorio, cuando afirma que pintó “infinidad de retratos de las personas más distinguidas”. Desgraciadamente no conservamos demasiados ejemplos, actualmente, de esta faceta del artista, por lo que hemos de considerar que existen muchas obras de Castelló que continúan siéndonos desconocidas, especialmente en colecciones particulares valencianas, o muchas de ellas atribuidas a otros pintores del momento, en su mayor parte a Vicente López. El retrato del escultor José Cloostermans, conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y perteneciente a los fondos de la Academia valenciana, es uno de los pocos ejemplos retratísticos del pintor, que nos permite definirlo. Es el cuadro de Castelló más citado por la bibliografía. En él se representa al escultor tras su nombramiento como Director de Escultura, como reza la inscripción que lo acompaña, de la Academia de San Carlos de Valencia, título obtenido en 1830, tras suceder a Felipe Andreu. El retrato, pues, podría fecharse hacia ese año, pues Cloostermans aparece 737 Castelló retrato de mediana edad, y en ese momento contaría con unos 44 años, lo que se aviene bien con la edad en que aparece retratado. El escultor aparece retrato de medio cuerpo, con la vestimenta de Académico, frente a un fondo en el que aparece un relieve escultórico, posiblemente una de las obras del maestro ante la que posa, posiblemente Judith cortando la cabeza de Sansón, mientras apoya su brazo derecho sobre un grueso libro, no identificable, situado en una mesa. Es evidente que el retrato corresponde a la intencionalidad de fijar el momento del nombramiento como Director de Escultura, pues es esa actitud en la que aparece retrato, haciendo honor a su profesión. Este tipo de retrato era bastante habitual en la época, y parece estipulado. Recordemos el retrato del escultor neoclásico catalán, Damià Campeny, realizado por Vicente Rodés, en el que el retratado, con sus diferencias, aparece en una actitud semejante, retrato ante diferentes obras suyas. En este retrato es indudable la deuda con su maestro Vicente López, aunque la obra carece del preciosismo y detallismo de éste. Como indicó Pérez Sánchez se trata de un retrato más rudo y sincero, siendo patente la ya conocida voluntad de simplificación, eliminando lo accesorio que caracteriza las obras de Castelló, y las dota de gran vivacidad, que preludia ciertos aspectos románticos. Quizá la técnica abreviada, cercana al abocetamiento sea plausible en el relieve de Judith, situado al fondo como homenaje al escultor, que refleja un espíritu nada académico y de mayor romanticismo. José Cloostermans (1783-1836), fue Director General de la Academia, falleciendo pocos meses después de obtener dicho nombramiento. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 88; Aldana (1970 b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Pérez Sánchez (1990), p. 19, fig. 18 45. Autorretrato. Colección particular. Conde Muguiro (1939). Madrid 1827-1839 O/L 86 x 64 cm. Descripción: Se trata de los retratos más íntimos y director del pintor, más románticos en definitiva, y en los que mejor podemos apreciar su personalidad. En 1990, Pérez Sánchez publicó dos de estos Autorretratos, nº 14 y 15, como obra de Vicente Castelló y Amat, y que conocía sólo a través de fotografías. Como debe suceder con muchas otras obras de Castelló, este Autorretrato que perteneció a la colección del Conde de Alto Barciles, ya había sido identificado correctamente por Nelken en 1916, aunque en 1913 en la exposición Pintores españoles de la primera mitad del S. 738 Castelló XIX, fue exhibido como obra de Vicente López, atribución errónea que ha permanecido, publicándose en 1919 en el Vicente López de la colección estrella, Madrid, nº 19, y posteriormente por Morales y Marín, en su estudio sobre Vicente López , en 1980, figurando como “retrato de un pintor”. Hemos de rechazar la atribución a Vicente López en base a un estudio pormenorizado de la obra, en la que es evidente la falta de acabado y perfeccionamiento que caracteriza al maestro, y la absoluta simplicidad que muestra en su tratamiento. El artista es retratado de medio cuerpo, ligeramente de perfil, sosteniendo la paleta y los pinceles que reflejan su oficio como pintor, mientras al fondo se puede observar un lienzo, en el que se vislumbra una cabeza de anciano, quizá uno de los tantos cuadros de santos realizados por el artista y que en la actualidad no se han conservado. Sin duda lo más interesante, es la profundidad psicológica alcanzada en el retrato. La mirada intensa, fija en el espectador, algo melancólica, el traje de chaqueta con corbata ancha, el cabello corto y despeinado, ofrecen una imagen moderna, algo “bohemia” y romántica del pintor, imagen inmersa en el ambiente de la burguesía decimonónica, alejada del encorsetamiento con que aparece retrato Cloostermans. El retrato parece representado con una edad de unos cuarenta o cuarenta y cinco años, lo que situaría la obra entre los años 1827 y 1832, según Pérez Sánchez. Aunque es posible que la obra corresponda a un nombramiento, quizá el alcanzado, y tan deseado, en 1839, cuando la Academia reconoció su mérito nombrándolo Teniente de Pintura, cargo que ocupó hasta 1850. Su trayectoria académica en la Academia de San Carlos como profesor, es algo amarga, en diferentes momentos intentó subir de escala, en 1835 solicitó ser nombrado Director de Pintura, consiguiendo, sólo, el cargo de auxiliar. Más tarde, ocupó en cargo de Vocal de la Comisión de Monumentos Históricos de la Provincia, y tras diversas peticiones no alcanzó la ansiada plaza hasta 1839, siendo posible que el retrato corresponda a este momento. Ello explica que el artista se retratase, aún diferencias, en actitud semejante a la del escultor José Cloostermans, aludiendo al carácter de su oficio de pintor, con cuyos aparejos se representa. Procedencia: Antigua colección del conde de Alto Barcilés. Hoy en paradero desconocido. Fotografiado por el Servicio de recuperación de la guerra civil con el nº 8.507-35, como propiedad del conde de Muguiro (1939). Exposiciones: Madrid/1919, nº 8 739 Castelló Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 235; Martínez Sierra (1919), nº 8; Morales Marín (1980), p. 82, nº 116; Nelken (1916), nº 3, vol. V, p. 120; Pérez Sánchez (1990), p. 21, fig. 19. 46. Autorretrato. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 8403) Ca. 1839 O/L 54,5 x 37,5 cm. Descripción: Retrato de Vicente Castelló, al igual que el anterior realizado por el propio artista por las mismas fechas. Presenta algunas diferencias fundamentales. El artista se representa de busto, algo más frontal, a la manera inglesa, sin retratar las manos, centrando toda la atención en el rostro, obviando cualquier elemento anecdótico que pudiese distraer la atención del espectador. En esta ocasión el pintor no se retrata dejando patente su oficio de pintor, se trata de una obra más personal y directa en la que la atención psicológica es mayor. La mirada profunda fija en el espectador y su aspecto romántico algo desmañado deja entrever mucho de su personalidad. Durante algún tiempo figuró en el inventario del Lázaro, como retrato masculino, obra anónima española del siglo XIX, según Camps. publicado recientemente por Pérez Sánchez, quien despejó toda duda sobre su correcta naturaleza e identidad al compararlo con otro interesantísimo autorretrato, de distinto porte y composición más ambiciosa, fechable unos años antes, que fue expuesto en 1913 como propiedad del Conde del Alto Barcilés y perteneció después al Conde de Muguiro .(...) el presente autorretrato tiene un carácter muchísimo más íntimo y privado, sin elemento accesorio alguno que distraiga la atención del espectador, centrada toda su atención en sus propias facciones, que asoman en el lienzo con absoluta cotidianidad doméstica, un tanto provinciana, que seguramente indican su destino al círculo familiar o afectivo más cercano del pintor. Procedencia: Colección Lázaro Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.); Pérez Sánchez (1990), p. 21, fig. 20. 47. Retrato de una niña Medinaceli. (La Duquesa Ángela de Medinaceli, niña?). Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 7526) Ca. 1855 O/L 79,5 x 61,5 cm. Descripción: Considerado por Camps como anónimo español del segundo tercio del siglo XIX., figuraba como retrato de niña cosiendo. 740 Castelló Recientemente atribuido por Díez a Vicente Castelló, se retrata a una de las niñas de la familia Medinaceli peinada con tirabuzones y vestida con casaquilla de terciopelo negro y falda de ramitos policromos sembrados, sentada ante velador, en el que un gorrión pica una flor, teniendo en su regazo almohadilla roja, sobre la que apoya su costura. Por la fecha probable del retrato, la niña habría de ser una de las hijas de Luis Tomás de Villanueva Fernández de Córdoba y Ponce de León, XV Duque de Medinaceli (+1873), Díez la identifica como la duquesa Angela de Medinaceli. El retrato se ambienta en la terraza del desaparecido Palacio de los Duques de Medinaceli, que se levantaba junto al Paseo del Prado, en el solar donde hoy se sitúa el Hotel Palace, pudiéndose ver al fondo la fuente de Neptuno y el Real Museo de Pinturas. Fue reproducido en 1919 por Martínez Sierra como obra de Vicente López, titulado Retrato de niña, y por Vegue y Sánchez Cantón como Una Medinaceli, también como obra de este pintor. Sin embargo, José Luis Díez opina que se trata de un retrato fuera de la estética y la técnica de López. Tanto su factura, precisa en los detalles y deshecha en los fondos, como el sentido decorativo de los elementos accesorios y la forma de modelar el rostro, de ojos grandes y facciones muy marcadas, revelan el estilo más personal del discípulo de López, Vicente Castelló, a quien debe adjudicarse, según Díez, con toda rotundidad. Procedencia: Marqués de Lamencín. Fot. A. Moreno 2.556/B y 17. 912/B Exposiciones: Madrid /1965; Madrid/1994 Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Cat. Exp. (1965), nº 146; Cat. Sub. Castellana 150 (1998); Díez García (1999), vol. II, pp. 241-242; (s.p.); Martínez Sierra (1919), nº 15; Vegue Sánchez Cantón (1921), p. 66. 48. Retrato de Caballero (atribuido). Museo de Bellas Artes de Asturias Ca. 1840 O/L 92 x 70 cm. Descripción: En el catalogo del museo aparece como obra de Vicente López retratando a Martín Fernández de Navarrete. En su actual estudio sobre la personalidad artística y la obra de Vicente López, el doctor José Luis Díez rechaza que se trate de un lienzo de este pintor, e igualmente rechaza que se trate de un retrato de personaje mencionado, que López retrata en 1837, y se halla en una colección particular de Madrid, del que se conservan varias réplicas, una de ellas de su hijo Bernardo López en el museo Naval. 741 Castelló Sin embargo este retrato por su factura deshecha, “enérgica y poco cuidada, acercan muchísimo más el retrato al estilo de Vicente Castelló, discípulo de López, a quien muy bien pudiera pertenecer”. El caballero representado de medio cuerpo, viste levita oscura con botones dorados, y corbata negra de lazo, vistiendo sobre el pecho la gran cruz y banda de la orden de Isabel la Católica, mientras se apoya sobre una mesa, donde hay un gran libro y una escribanía de plata. Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 233; Fernández Castañón-Marcos Vallaure (1986), p. 33. 49. Retrato de Caballero. En comercio O/L 77 x 59, 5 cm. Descripción: Obra atribuida a Castelló. Apareció en el mercado artístico el 25 de marzo de 1999, como retrato de un caballero desconocido. 50. Retrato de Carlos II. En comercio O/L 181 x 136 cm. Descripción: Copia al óleo del retrato de Carlos II, que el 9 de julio de 1998, figuró como obra de Vicente Castelló Amat. Bibliografía: Cat. Sub. Castellana 150 (9-7-98), cat. Nº 59. 51. Retrato de Fulgencio Patuzie. En comercio O/L 76, 5 x 59, 5 Descripción: Figuró en el mercado artístico como obra de Castelló, el 25 de marzo de 1998 y el 22 de octubre de 1997. FRESCOS Frescos de la Iglesia del Salvador de Valencia En la iglesia del Salvador realizó los cinco frescos de la nave principal, en colaboración con el pintor valenciano Francisco Aliot. La decoración de la iglesia se inició, según el Marqués de Cruilles, en 1825, construyéndose de nueva planta el presbiterio y el altar mayor, y renovándose íntegramente la decoración y el ornato, finalizando las obras el 12 de agosto de 1829, fecha en que se completaban las tareas de remodelación neoclásica de la iglesia. Pérez Sánchez fecha los frescos de Castelló en la última etapa de las obras, hacia 1828-1829, por lo que pertenecen a su momento de plena madurez y maestría. 742 Castelló A Vicente Castelló se le atribuye la realización de los cinco recuadros de la bóveda de la nave, en los que contaría con la ayuda de su discípulo Francisco Aliot quien pintaría los medallones. La serie decorativa está inspirada en escenas de la vida de Jesús, más concretamente de su pasión: el Lavatorio de los Apóstoles, Oración en el Huerto, el Prendimiento, Cristo ante Caifás y el Ecce Homo. En 1838, mostró en la exposición celebrada por el Liceo valenciano en el Palacio del Temple, con motivo del Centenario de la Conquista de Valencia, los cinco bocetos de los medallones de la iglesia del Salvador, pintados diez años antes, que actualmente se conservan en una colección privada. La remodelación neoclásica de la iglesia, afectó a las columnas que se revistieron con yeseria imitando mármol, y la cubrición de la primitiva arquitectura gótica, con una bóveda de cañón distribuida en seis sectores, separados por los cinco arcos de la estructura original. En cada tramo de la bóveda se realizó la decoración al temple sobre muro, con las comentadas escenas de la pasión de Jesús, en una serie de recuadros de composición rectangular, apaisada, enmarcados por molduras doradas, con decoraciones vegetales. Es sin duda el conjunto pictórico más importante de los realizados por Vicente Castelló, pues constituyen una de las más interesantes aportaciones a la pintura religiosa de su tiempo, de gran calidad, y en las que Castelló deja patente su formación, de gran gusto por el barroco y los intereses estéticos del pintor. Citados desde como obra suya desde sus primeros biógrafos, a pesar de su importancia no habían sido nunca reproducidos, hasta el estudio de Pérez Sánchez en 1990, en el que remarca que en estos frescos Castelló se remite a modelos del “más apasionado barroquismo”, bien distante del clasicismo de Aparicio o Madrazo, que estaban triunfando en la corte, constituyendo uno de los conjuntos pictóricos más valiosos de su tiempo, no sólo en el ámbito valenciano, sino en el de toda España. Además, es evidente que Castelló desea emular a su maestro, Vicente López, quien había realizado la decoración de ciertas iglesias valencianas. Entre ellas, había realizado la decoración de la Capilla de la Comunión de la Iglesia de El Salvador, que sin duda sirvió de referente a Castelló. Según Pérez Sánchez podemos observar citas muy puntuales a las obras de López que “demuestran ahora su continua devoción y la voluntad de seguirle precisamente en lo que tiende de más barroco”. Para la realización de estas ambiciosas composiciones debió realizar numerosos estudios previos y bocetos tanto al óleo como en dibujos. De hecho en 1838, en la exposición celebrada por el Liceo de Valencia, con motivo del Centenario de la Conquista de Valencia y de la fundación de la Sociedad, presentó los cinco bocetos de los medallones, pintados diez 743 Castelló años antes. Por fortuna se han conservado y se encuentran en propiedad de una colección particular madrileña, dándolos a conocer, también, el profesor Pérez Sánchez. 52. El lavatorio. Iglesia del Salvador, Valencia 1828-1829 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Se trata de la primera escena de la pasión de Cristo, y por lo tanto la que ocupa el primer tramo de la bóveda, cerca del coro y de la puerta de la Calle de Trinitarios. La escena recoge el momento en que Jesús se realiza el lavatorio de los pies a sus discípulos, exactamente en el momento en que se acerca a su discípulo predilecto, Pedro, y se establece el conocido dialogo reflejado en las escrituras. Como el resto de las escenas, aparece una clara inspiración barroca, patente en los violentos escorzos, los fuertes claroscuros y un punto de vista bajo, tendencias que gran raigambre en el academicismo valenciano. Sin embargo, comienzan a ser ya patentes algunos atisbos románticos, especialmente en los fondos arquitectónicos y de paisaje. Evidente es la huella de Vicente López, especialmente en la adopción, por los personajes, de gestos solemnes y actitudes declamatorias, y las coloraciones que recuerdan las enseñanzas del maestro. La escena se sitúa ante un fondo compuesto por una exedra nazarí, que remarca la introducción de un gusto romántico en las obras de Vicente Castelló. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 88; Aldana (1970 b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Aparicio Olmos (1983), p. 53, il. 86; Benito Domenech (1980); Catalá (1973); Cruilles (1876), p. 156; Ossorio (1883-4), p. 147; Pérez Sánchez (1990), p. 12, fig. 6; Pingarrón (1983), vol. II, p. 472; Tormo (1932), p. 151; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 320. 53. La oración en el huerto. Iglesia del Salvador, Valencia 1828-1829 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Escena que sigue al Lavatorio, decorando el segundo tramo de la bóveda, recayente a la calle del Salvador y a la tribuna del Conde de Cirat. Es una obra que junto a los ya comentados efectos barrocos, destaca ciertos elementos que recuerdan a la obra de Tiépolo. La escena se sitúa en el momento en que en los alto de una roca, Cristo es consolado por el ángel, mientras sus discípulos duermen a su alrededor. Es de nuevo evidente la herencia de López, especialmente en el tratamiento de las carnaciones, así como de las figuras, idealizadas en el 744 Castelló caso de Cristo y ele ángel, y de rasgos más realistas en el caso de los apóstoles. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 88; Aldana (1970 b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Aparicio Olmos (1983), p. 53, il. 86; Benito Domench (1980); Catalá (1973); Cruilles (1876), p. 156; Ossorio (1883-4), p. 147; Pérez Sánchez (1990), p. 12, fig. 8; Pingarron (1983), vol. II, p. 472; Tormo (1932), p. 151; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 320. 54. El Prendimiento. Iglesia del Salvador, Valencia 1828-1829 Fresco. Temple sobre muro. Descripción: Escena que ocupa el tercer tramo de la bóveda, correspondiente a las capilla laterales. Se centra en el momento del prendimiento de Cristo tras la realizar la oración en el huerto de los olivos, exactamente en el instante en que se perpetúa la traición de Judas, quien revela la identidad de Jesús con un beso en la mejilla. Junto a las características barrocas y academicistas propias del discípulo de López, se atisba un cierto patetismo, con tendencia barroca, que lo acerca a algunas obras de Maella. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 88; Aldana (1970 b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Aparicio Olmos (1983), p. 53, il. 86; Benito Domenech (1980); Catalá (1973); Cruilles (1876), p. 156; Ossorio (1883-4), p. 147; Pérez Sánchez (1990), p. 12, fig. 10; Pingarron (1983), vol. II, p. 472; Tormo (1932), p. 151; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 320. 55. Cristo ante Caifás. Iglesia del Salvador, Valencia 1828-1829 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Escena que sigue al Prendimiento, en el que Jesús es conducido ante el Sanedrín y se inicia el proceso que conducirá a su crucifixión. En este caso Cristo aparece en pie, con actitud firme, defendiéndose de las acusaciones de los fariseos, que se niegan a reconocer sus palabras, tapándose los oídos. Tras la imagen del Salvador aparecen los soldados romanos dispuestos a llevarse al prisionero. En este caso la combinación de la tradición barroca se aúna a la búsqueda de un efectismo romántico, conseguido por la sabia combinación de elementos arquitectónicos “carraciescos”, en franco contraste con el tumulto de la muchedumbre, confiriendo una sensibilidad muy adecuada al gusto de la época. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 88; Aldana (1970 b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Aparicio (1983), p. 53, il. 103; Benito Doménech (1980); Catalá (1973); Cruilles (1876), p. 156; Ossorio (1883-4), p. 147; Pérez Sánchez (1990), p. 745 Castelló 12, fig. 12; Pingarrón (1983), vol. II, p. 472; Tormo (1932), p. 157; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 320. 56. Ecce Homo. Iglesia del Salvador, Valencia 1828-1829 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Es la última escena de la pasión representada por Vicente Castelló en la iglesia del Salvador y que cierra el ciclo decorativo. Representa el momento del “Ecce Homo”, situado sobre el altar, junto al presbiterio. Cristo aparece maniatado sobre unas escalinatas frente a la muchedumbre que lo ha condenado, salvando a Barrabás, e iniciando el camino al calvario y a su muerte en la cruz. Es quizá la obra más bella de todo el conjunto pictórico, realizada con gran sensibilidad, donde la actitud pasiva de Jesús contrasta con las actitudes violentas de soldados, fariseos, y la muchedumbre en general. Es evidente la influencia de nuevo de López, pues la composición de la escena recuerda la composición de la conocida Embajada de Fez, donde los monarcas aparecían en el trono sobre un graderio cubierto por cortinajes, mientras que a los pies aparecía la muchedumbre arremolinada y al fondo se dejaba entrever unas arquitecturas. Este mismo esquema se sigue en esta escena, basada en el evangelio, aunque destacan ciertos atisbos románticos, especialmente en los nubosos celajes y en la arquitectura de inspiración oriental que aparece al fondo, muy al gusto de la época. Es una de las composiciones de El Salvador más directamente relacionada con la obra de Vicente López, la figura del segundo término, que representa a Judas, que impone silencio a los soldados que avanzan, se relaciona, como ya demostró en su día Pérez Sánchez, con ciertas figuras de López en los frescos de la iglesia de Silla, que como bien dice este profesor debieron constituir su modelo ideal, a imitar. Algo frecuente, como veremos en las decoraciones de iglesias valencianas realizadas por pintores de su estela. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 88; Aldana (1970 b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Aparicio (1983), p. 53, il. 103; Benito Doménech (1980); Catalá (1973); Cruilles (1876), p. 156; Ossorio (1883-4), p. 147; Pérez Sánchez (1990), p. 12, fig. 14; Pingarrón (1983), vol. II, p. 472; Tormo (1932), p. 151; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 320. 57. El lavatorio (Boceto). Colección particular madrileña 1828-1829 O/L 50 x 80 cm. 746 Castelló Descripción: Junto al resto de bocetos, se trata de estudios preparatorios para la realización de los frescos de la iglesia de El Salvador de Valencia. Al parecer se trata de los bocetos que el propio Castelló, diez años más tarde de su realización, en 1838, mostró en la exposición pública de pinturas que organizó ese año el Liceo de Valencia, con ocasión del Centenario de la Conquista de Valencia. Por fortuna se han conservado, pues son los únicos estudios preparatorios del artista que conocemos hoy en día y que dan muestra de la forma de trabajar de Castelló. Estos bocetos fueron definitivamente atribuidos a Castelló, y publicados en 1990 por el profesor Pérez Sánchez. Pues como suele pasar con estas obras, a pesar de su fidelidad a la pintura definitiva, han sido a menudo atribuidos a otros pintores, como Bayeu o Maella, e incluso en ocasiones el barroquismo patente de estas composiciones ha llevado a suponerlos obras del siglo XVII. Como ya hemos comentado, se trata de estudios al óleo en los que las composiciones aparecen ya definitivas, preparadas para pasar al muro, sin cambios, sólo se aprecian muy ligeras diferencias de detalle en cuestiones secundarias, con la lógica imprecisión de los fondos y elementos de segundos términos. A pesar de que en estas obras se hace ya patente la deuda con modelos de Vicente López y el barroquismo propio de los pintores formados en la Academia de San Carlos de Valencia, el boceto de El Lavatorio fue publicado y reproducido en 1950 como obra anónima del siglo XVII. Desde 1999 figura en el mercado artístico. Exposiciones: Liceo (1838) Bibliografía: Pérez Sánchez (1990), p. 12-18, fig. 7; Sánchez Cantón (1950), p. 254. 58. La oración en el huerto (Boceto). Colección particular madrileña 1828-1829 O/L 50 x80 cm. Descripciones: Compañero del anterior, también fue confundido con obras de otros maestros. Fue publicado por Morales y Marín como obra de Francisco Bayeu, y bajo esta atribución estuvo considerado hasta 1990, cuando Pérez Sánchez lo relacionó con los frescos de la iglesia de El Salvador de Vicente Castelló. Exposiciones: Liceo (1838) Bibliografía: Morales y Marín (1979), p. 54; (1984), fig. 127; Pérez Sánchez (1990), p. 12, fig. 9. 747 Castelló 59. El Prendimiento (Boceto). Colección particular madrileña 1828-1829 O/L 50 x 80 cm. Descripción: Junto al boceto de Cristo ante Caifás, se halla en colecciones particulares madrileñas, y fueron publicadas por primera vez en 1990, por Pérez Sánchez, quien las considera obras de extraordinaria vivacidad y probablemente lo más valioso que se conoce de Castelló, tanto por su técnica suelta y nerviosa como por su intensidad colorista e ímpetu barroco características que definen la personalidad artística de este pintor. Ambos son fieles a la pintura definitiva, pero su reducido tamaño obliga a reducir recursos, tratando el asunto con una ejecución enérgica y expresiva, que en opinión de Pérez Sánchez pone en estos bocetos algo de expresividad casi goyesca. Exposiciones: Liceo (1838) Bibliografía: Pérez Sánchez (1990), p. 12, fig. 11. 60. Cristo ante Caifás (Boceto). Colección particular madrileña 1828-1829 O/L 50 x 80 cm. Descripción: Junto al anterior, son los estudios preparatorios de los frescos de la iglesia de El Salvador de Valencia en los que mejor se aprecia la factura y personalidad propia de Vicente Castelló. Exposiciones: Liceo (1838) Bibliografía: Pérez Sánchez (1990), p. 12, fig. 13. 61. Ecce Homo (Boceto). Colección particular madrileña 1828-1829 O/L 50 x 80 cm. Descripción: Al igual que sucede con el resto de bocetos, hasta 1990 no fue considerado obra de Castelló, y durante mucho tiempo ha figurado en el Archivo Mas (G 65693 y G 65694), como obra de Mariano Salvador Maella, pintor valenciano, y pintor de cámara, junto a Goya, representante del academicismo barroquista, por lo que no es de extrañar la confusión. Exposiciones: Liceo (1838)Bibliografía: Pérez Sánchez (1990), p. 12, fig. 15. 748 Castelló Frescos de la Iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción de Albalat dels Taronjers En la iglesia de Albalat dels Taronjers se han conservado otros de los ciclos decorativos murales realizados por Castelló, aunque están muy maltratadas y en un estado de conservación tan deplorable que su análisis resulta dificultoso. Ya en 1990 cuando Pérez Sánchez se ocupó de los mismos, dejo patente el mal estado de los frescos, que actualmente siguen su paulatino proceso de deterioro, sin que hasta el momento se haya hecho algo para paliarlo. En esta ocasión Castelló se ocupó de la pintura de las pechinas de la cúpula central, que ilustró con pasajes del Antiguo Testamento: Adán y Eva expulsados del Paraíso, el Arca de Noé, El Sueño de Jacob y Moisés en la zarza ardiente. A pesar de la complicación actual de su análisis, debido a su estado, podemos apreciar que se trata de escenas resueltas con habilidad y soltura al insertarlas en el espacio triangular impuesto por la pechina. En estas composiciones, Pérez Sánchez sospecha que Castelló pudo emplear estampas que luego adaptaría al espacio, aunque no hay que olvidar el influjo de Vicente López, que se puede apreciar en algunas de las figuras de Albalat. Estos frescos realizados al temple sobre yeso, han figurado en diferentes estudios como obras anónimas, realizadas en el siglo XVIII, dado su carácter barroquista, propio de Castelló, a pesar que ya Ossorio las mencionó en su biografía como uno de los repertorios decorativos realizados por Vicente Castelló. En 1986, Monzó Nogues, publica por primera vez estos frescos pero considerándolos como anónimos valencianos. A pesar de que en 1990, Pérez Sánchez reivindica la autoría de Castelló, en la actualidad continúan figurando en el Inventario Valenciano como obra anónima valenciana. 62. Adán y Eva expulsados del Paraíso. Iglesia parroquial de Albalat dels Taronjers, Valencia Fresco Descripción: En esta escena Pérez Sánchez, ve posible el uso de estampas para ordenar la composición, siendo patente en este caso la evocación a composiciones del clasicismo romano-boloñes, de Domenichino especialmente. Castelló continúa por el gusto dramático que dota a la escena de gran expresividad. Especialmente la figura de Eva que huye aterrorizada ante la aparición de Dios padre que enfurecido los expulsa del Paraíso y parece descargar toda su ira en la figura desnuda de la mujer, mientras que Adán, en un segundo plano, sentado y de espaldas observa la escena como un espectador inocente, ante el pecado cometido. 749 Castelló Bibliografía: Aldana (1970’b), p. 95; Monzó (1986); Ossorio (1883-4), p. 147; Pérez Sánchez (1990), p. 19, fig. 17. 63. El Arca de Noé. Iglesia parroquial de Albalat dels Taronjers, Valencia Fresco Descripción: Lamentablemente se trata de una de las escenas más castigadas. Los graves deterioros que ha sufrido la pintura apenas hoy en día dejan identificar la escena con claridad. Bibliografía: Aldana (1970’b), p. 95; Monzó (1986); Ossorio (1883-4), p. 147; Pérez Sánchez (1990), p. 19. 64. El Sueño de Jacob. Iglesia parroquial de Albalat dels Taronjers, Valencia Fresco Descripción: Es una de las obras en la que Castelló muestra mayor semejanza en los tipos y composición empleados a los modelos utilizados por Vicente López en las decoraciones de las iglesias valencianas, muy especialmente con algunas figuras del conjunto de Silla. Jacob aparece en primer plano placidamente dormido, junto a su cayado de pastor, con la mano apoyada en su cabeza, siguiendo el modelo de López. Al fondo se aprecian las escaleras por las que suben y descienden los ángeles. La obra de López de Silla, con este tema, servirá de modelo icnográfico en la representación de este tema en muchas de las decoraciones eclesiásticas valencianas. Así además de la obra de Castelló inspirada claramente en la escena de López, con ciertas variantes, podemos mencionar las de Llácer en la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Ruzafa, y las de Cruella en la ermita de Herbés. Bibliografía: Aldana (1970 b), p. 95; Monzó (1986); Ossorio (1883-4), p. 147; Pérez Sánchez (1990), p. 19, fig. 16 65. Moisés en la zarza ardiente. Iglesia parroquial de Albalat dels Taronjers, Valencia Fresco Descripción: Escena que en alguna ocasión ha sido confundida con el tema del Sacrificio de Isaac, aunque sin duda se trata de la escena bíblica en la que Moisés se halla ante la zarza ardiente. La escena está resuelta con una brevedad asombrosa que no le resta en absoluto vivacidad, dramatismo y expresividad, conseguida por Castelló por la reducción de elemento representados, la utilización de un vivo colorido y de una pincelada enérgica y nerviosa, sello típico de su personalidad artística. Aunque los modelos empleados, y las actitudes de las figuras recuerdan 750 Castelló a los empleados comúnmente por Vicente López, especialmente la figura de Moisés, que retrocede enérgicamente ante la visión, o la figura de Dios padre que aparece entre las llamas que a pesar del seguir modelos de López posee un gesto más dramático que los de aquél. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 95; Monzó (1986); Ossorio (1883-4), p. 147; Pérez Sánchez (1990), p. 19. Conjunto decorativo de la Iglesia parroquial de Jalón Ossorio es el primero en dejar constancia de la autoría de Castelló, aunque habla de “frescos en la nave y media naranja de su iglesia”, aunque en la actualidad sólo se conservan, y en opinión del profesor Pérez Sánchez, nunca parece haber existido otra cosa, las pechinas de la cúpula, representando a los cuatro evangelistas, utilizando modelos que más tarde utilizará en la parroquia de Beneixama. Hasta ahora la única información que poseíamos de la pertenencia de estos frescos a Castelló era la información proporcionada por Ossorio, y confirmada por Pérez Sánchez en 1990, pero sin tener constancia documental. En la actualidad conocemos dos documentos del Archivo General de Administración de Madrid, de 1849 y 1857 en los que el propio Castelló expone sus méritos, exponiendo entre sus obras “públicas que ha desempeñado de pintura, tanto al óleo y temple como al fresco (…) los de la nueva Parroquial de Jalón”1087. Ciertamente las pinturas que en la actualidad se conservan en la iglesia parroquial de Xalò se deben a la mano de Castelló, no sólo los frescos de las pechinas, sino también el cuadro del Nacimiento de la Virgen, que originalmente ocupaba el altar como lienzo bocaporte y en la actualidad en la capilla bautismal, que aparece firmado: “V. Castelló f.et”, así como el pequeño cuadro que se conserva en la sacristía de la iglesia parroquial. La iglesia se terminó de construir en julio de 1831, por lo que los frescos han de situarse poco tiempo antes. En 1829, se encontraba en Valencia terminando los frescos para la iglesia de El Salvador. Ciclo decorativo con el que alcanzaría gran prestigio, siendo a partir de esa fecha reclamado como pintor en las diferentes iglesias que se estaban remodelando o construyendo y precisaban de decoración. Tal parece ser este caso, posiblemente Castelló fuese llamado a Jalón poco después de terminar las obras de El Salvador y atendiendo a la consideración que como pintor mural había alcanzado. 1087 AGA. 1849, diciembre, 29, Valencia. Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. 1857, octubre, 14, Valencia. Hoja de Méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. EC, Caja 14.713. Sánchez Trigueros (2000), p. 229. 751 Castelló En los frescos de Jalón, Castelló continúa dejando patente su carácter propio, familiarizado con los modelos barrocos. Como en el caso de Albalat parece haber hecho uso de modelos del barroco clasicista, que habría tomado a través de grabados, adaptándolos al espacio triangular de la pechina, no siendo visible en este caso la huella de Vicente López, su maestro, y del que algunos han pretendido ver un seguidor tardío. Las obras de Castelló en las decoraciones murales nos permiten observar a un pintor de personalidad propia y que cuenta con un repertorio propio. 66. Cuatro evangelistas (pechinas de la cúpula). Iglesia parroquial de Xalò, Alicante 1831 Fresco Descripción: En las pechinas de la iglesia de Xaló realizó al fresco una decoración que representaba a los cuatro evangelistas, utilizando composiciones y modelos humanos que más tarde repetirá en la iglesia parroquial de Beneixama. Como apunta Pérez Sánchez se percibe su familiaridad con modelos del clasicismo romano, entendido a través de grabados, que readapta al espacio arquitectónico triangular de las pechinas de la iglesia de Xalò. Las figuras de los cuatro evangelistas llenan el marco arquitectónico de la pechina, representados de forma monumental. Sentados sobre una nube, se sitúan de frente al espectador, rodeados de una gloria angelical. San Marcos, con túnica amarilla y manto granate, sostiene abierto el libro de su evangelio, acompañado por sus atributos iconográficos. Más interesante es la pintura que representa a San Lucas, sentado sobre nubes y ante un caballete, en cuyo lienzo aparece la imagen de la Virgen y el niño, que esta en actitud de pintar, mientras el modelo aparece al fondo sobre una nube celestial, representando una de las iconografías más populares de este evangelista, a quien se le adjudica el haber pintado el retrato verdadero de la Virgen María. Con pinceles y paleta de pintor se le representa junto al buey o toro su atributo característico, relacionado con el tetramorfos. En el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, Díez García ha atribuido recientemente un estudio preparatorio, que representa al evangelista San Lucas, para una de estas pechinas, siendo hasta el momento el único boceto conocido para los frescos de Xalò. San Mateo, se le representa como un anciano barbado, con túnica rosácea y manto azul, con los brazos abiertos, escribiendo su evangelio, rodeado e inspirado por una corte celestial de querubes, recibiendo instrucciones del ángel, figura en la que muestra mayor deuda con los modelos figurativos de su maestro Vicente López. En la misma disposición 752 Castelló aparece San Juan, sentado entre nubes, escribiendo el evangelio, y acompañado de su atributo habitual, el águila, junto a una multitud de querubines. En tierras alicantinas, Vicente Castelló vuelve a repetir este programa iconográfico con exactitud en la iglesia parroquial de Beneixama, donde se conserva uno de los conjuntos pictóricos de Vicente Castelló que hasta el momento ha permanecido en el anonimato. Bibliografía: Aldana (1970’b), p. 95; Hernández Guardiola (1997), p. 179; Ossorio (1883-4), p. 147; Pérez Sánchez (1990), p. 19 67. El Evangelista San Lucas. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6880) ca. 1830 O/L 27 x 26,5 cm. Descripción: Considerado por Camps como obra anónima del primer tercio del siglo XIX, en el ciclo de Vicente López, se trata de una obra inscrita la composición en un triángulo, representa al Santo sentado sobre nubes y ante un caballete, pintando la vera efigie de la Virgen María, siguiendo una de las iconografías más populares del evangelista, según la tradición autor del retrato verdadero de la madre de Cristo. Se trata en realidad, como ha puesto de manifiesto Díez de un boceto o estudio preparatorio para una de las pechinas con las figuras de los evangelistas pintadas por Vicente Castelló en la iglesia de la población alicantina de Jalón de la Marina, fechables poco antes de 1831, en que se terminan la fachada de este templo, siendo el único estudio preparatorio conocido hasta ahora de este conjunto. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 68. Nacimiento de San Juan Bautista. Iglesia parroquial de Xalò (Alicante) ca. 1830-31 O/L Inscripciones: En el escalón, firmado: “V. Castelló f.et V Castello” Descripción: Se trata de una obra de grandes dimensiones, que originalmente se encontraba situada en el altar de la iglesia, haciendo las funciones de lienzo bocaporte, y en la actualidad se encuentra en la capilla bautismal, situado a los pies de la iglesia. A pesar que las pinturas de Castelló en la iglesia de Xaló han sido estudiadas, desde antaño, este gran lienzo, a pesar de estar firmado ha pasado siempre desapercibido. Ya Ossorio menciona que Castelló pintó “en el pueblo de Chalo, todos los frescos de la nave y media naranja de su iglesia”, sin mencionar su obra de caballete en la iglesia. Ya hemos comentado que de los frescos de 753 Castelló Castelló mencionados por Ossorio, tan sólo se conservan los de las pechinas representando a los cuatro evangelistas, y como apunta Pérez Sánchez al parecer no existió “nunca otra cosa”, evidentemente refiriéndose a la pintura al fresco, y sin mencionar tampoco este gran lienzo de Castelló, que difícilmente puede pasar desapercibido. En los documentos recientemente descubiertos en el Archivo General de la Administración de Madrid, concernientes a Méritos y servicios expuestos por el propio Castelló en 1849 y 1857, entre sus obras realizadas menciona las de la iglesia de Jalón, junto a otras parroquias, en las que realizó obras tanto al fresco como al óleo, pero sin proporcionar más detalles. En 1997, en la exposición que se realizó sobre el Neoclasicismo y academicismo en tierras alicantinas, en el estudio de Hernández Guardiola, referido a la parroquia de Xalò, recoge la información anterior, especialmente de Ossorio y de Pérez Sánchez, indicando únicamente que “se considera de Castelló el cuadro del altar mayor”, sin especificar más información. Ciertamente un análisis exhaustivo de la obra en cuestión, pues evidentemente se refiere a cuadro que representa el Nacimiento de San Juan Bautista, hoy situado en la capilla bautismal, y anteriormente en el altar hubiera despejado toda duda, pues aparece firmado por el propio Castelló, como obra autógrafa. Recientemente en la catalogación que se ha llevado a cabo en los fondos del Museo Lázaro Galdiano, José Luis Díez ha conseguido, con gran acierto, adjudicar algunos pequeños lienzos, en su mayoría bocetos o estudios preparatorios, que hasta ahora figuraban como anónimos del siglo XIX, pertenecientes a la órbita de Vicente López, como obras de Vicente Castelló. Entre las obras catalogadas y atribuidas a Castelló, figura un lienzo que representa el Nacimiento de San Juan Bautista, un boceto rematado en medio punto, lo que hizo suponer a Díez que se trataba de un estudio preparatorio para un cuadro de altar, aunque sin especificar cuál. Incluso llegó a ponerlo en relación con el lienzo, conservado en el mismo museo, el Nacimiento de Cristo (Nº Inv. 6857), estableciendo así un paralelismo con la venida al mundo de su precursor, aunque su formato, algo mayor que aquél, llevó a Díez a plantear ciertas dudas sobre esta cuestión. En realidad el boceto del Nacimiento de San Juan Bautista se trata de un estudio preparatorio para el lienzo conservado en la iglesia de Xaló y que reproduce con exactitud este mismo tema. Se trata de una iconografía poco recurrente en la pintura religiosa valenciana, por lo que puede creerse equivocadamente que representa el Nacimiento de la Virgen María, aunque realmente representa el pasaje del evangelio de San Lucas, cuya 754 Castelló iconografía data de época medieval, en el que se representa el natalicio del Bautista, en el que ante la incredulidad del sacerdote Zacarías del embarazo de su esposa Isabel, hasta entonces estéril, anunciado por un ángel, Dios le dejó mudo. Castelló interpreta el argumento en dos secuencias diferentes en tiempo y lugar dentro del mismo lienzo, recuperando ese recurso narrativo típicamente medieval. La escena principal representa a Santa Isabel, en el centro de la composición, casi anciana, sentada con el recién nacido en brazos, coronado por la aureola de santidad, como precursor de Cristo, asistida por varias doncellas, una de ellas le ofrece un paño con el que envolver al neófito, y otras de espaldas al espectador la rodean con paños y jofainas para su aseo. A su espalda, Zacarías, identificable por sus ropajes de sacerdote de la antigua ley, junto s otro personaje, escribe sobre la tablilla el nombre de su hijo, que recibe la bendición del Espíritu Santo, sobrevolando sus cabezas entre una gloria de querubines. La doncella situada en el primer termino, vuelve la cabeza hacia el fondo de la estancia, donde en otra habitación, sucede una escena diferente anterior a la narrada. En ella puede verse de nuevo a Santa Isabel, tendida en su lecho antes de dar a luz y visitada por su prima, la Virgen María (Lucas 1, 39-45), que se funden en un abrazo que recuerda a los modelos utilizados por Ribalta. En general toda la composición recuerda a la pintura del seiscientos valenciano, por la que Castelló mostró desde joven, ya en su época de aprendizaje académico un gran interés, copiando en algunas ocasiones cuadros de los grandes maestros del siglo XVII valenciano, lo que proporciona a sus obras de un acentuado y apasionado barroquismo, no sólo en modelos y actitudes, sino también en la expresividad y colorido de su paleta, y en su pincelada agitada y nerviosa. 69. Nacimiento de San Juan Bautista. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 7525) Primera mitad del siglo XIX O/L 51 x 30 cm. Descripción: Desde 1950 figura en el antiguo inventario como anónimo español del siglo XIX, puesto en relación por Díez García con los numerosos lienzos o bocetos preparatorios del museo identificados como obras de Vicente Castelló. Camps lo relacionó con el Nacimiento de la Virgen aunque en opinión de Díez se trata del Nacimiento de San Juan Bautista. Ilustra el pasaje narrado 755 Castelló con detalle en el evangelio de Lucas, en el que, ante la incredulidad del sacerdote Zacarías del embarazo de su esposa Isabel, hasta entonces estéril, anunciado por un ángel, Dios le dejó mudo. Castelló interpreta el argumento siguiendo los esquemas más tradicionales de esta iconografía, mantenidos desde la Edad Media. Así, puede verse a Isabel, casi anciana, sentada con su neófito en brazos, asistida por varias mujeres que la rodean con paños y jofainas para atender al aseo del pequeño. A su espalda, Zacarías, identificable por sus ropajes de sacerdote de la antigua ley, escribe sobre la tablilla el nombre de su hijo, que recibe la bendición del Espíritu Santo, sobrevolando sus cabezas entre una gloria de querubines. Al fondo, la estancia se abre dando paso a otra habitación, en la que puede verse de nuevo a Santa Isabel, tendida en su lecho antes de dar a luz y visitada por su prima, la Virgen María (Lucas 1, 39-45), recuperando así un recurso narrativo típicamente medieval al incluir dos secuencias de un argumento en la misma escena. Se trata un boceto rematado en medio punto, lo que ha llevado a pensar a Díez que en realidad puede tratarse o formar pareja con el Nacimiento de Cristo que guarda así mismo el Museo (Nº Inv. 6857), estableciendo así un paralelismo con la venida al mundo de su precursor. Aunque su formato, algo mayor que aquél, parece ponerlo más bien en contacto con el boceto de Los Santos Juanes conservado en el Lázaro (Nº Inv. 7526), lo que llevó a pensar a este investigador que pudiera tratarse de estudios realizados por Castelló para la decoración de una misma iglesia valenciana dedicada al Bautista. En realidad se trata del estudio preparatorio para el cuadro del altar, que servía de lienzo bocaporte en la iglesia parroquial de Xalò, y que hoy se halla en la capilla bautismal, siendo el único lienzo de altar conservado en esta iglesia. De todos los bocetos de Castelló conservados en el Museo Lázaro, éste es probablemente, uno de los que plantea mayores retos compositivos al pintor, al incluir en palabras de Díez “un gran número de figuras en movimiento en un interior en penumbra con distintos puntos de atención para el espectador; aspectos que el artista valenciano resuelve bien con su especial agudeza en el manejo de los efectos luminosos, que modelan los pliegues ondulados de los paños y marcan los distintos planos con sombras y contraluces para situar a los distintos personajes en el espacio, mostrando además una notable claridad en la disposición de las distintas escenas”. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 756 Castelló Conjunto decorativo de la Capilla de los Desamparados de Alcoy Ca. 1849-1852 Fresco El trabajo de Castelló como pintor religioso, hasta ahora poco estudiado, continúa en las tierras alicantinas. De nuevo es Ossorio quien nos advierte que el pintor llevó a cabo varios trabajos en Alcoy, “varios cuadros al óleo para la parroquial y conventos, así como varios techos con asuntos de historia de diferentes casas particulares”. Los documentos hallados en el Archivo General de la administración, certificados de los méritos y servicios de Castelló en 1849 y 1857, nos amplían esta información, especificando que realizó pinturas en la “Parroquial y conventos de San Agustín y San Francisco de la Villa de Alcoy”1088. Como nos informa Ossorio en Alcoy, existía un número importante de obras de Vicente Castelló que en la actualidad se han perdido. No se han conservado las del convento de San Agustín y San Francisco, aunque sí las de la iglesia parroquial. José Vilaplana, en 1903, documenta la labor de Vicente Castelló y del dorador Rafael Esteve en la capilla de la Virgen de los Desamparados de aquella ciudad, por cuyas pinturas cobró la cantidad de 17.220 reales de vellón1089, situando la fecha de su ejecución hacia 1848 - 1852, año en que la iglesia fue ensanchada y reedificada, años en los que se encuentra trabajando en la zona pasando en 1854 a la iglesia de Bocairent. Con probabilidad las decoraciones estarían ya terminadas en 1849, pues en el informe de méritos de Castelló, de 1849, ya figuran estas obras como aportación pictórica del pintor. A pesar de esta noticia documental y de que estas decoraciones figuraron, ya en 1997, en el catalogo de la exposición Neoclasicismo y Academicismo en tierras alicantinas, 1770-18501090, como obras de Vicente Castelló, actualmente en la base de datos del Inventario de Patrimonio de la Conselleria de cultura valenciana figuran como obras de la segunda mitad del siglo XIX de Vicente Carbonell Valor, siguiendo la noticia proporcionada por Ramón Candelas1091. Estas obras muestran al fresco escenas de La Anunciación, La presentación de la Virgen en el templo y en las pechinas, escenas de heroínas bíblicas, y según Hernández Guardiola representan a Ruth, Miriam, Judith y Jael, confundiendo al figura de María de Aarón con Mirian. AGA. 1849, diciembre, 29, Valencia. Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. 1857, octubre, 14, Valencia. Hoja de Méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. EC, Caja 14.713. Sánchez Trigueros (2000), p. 229. 1089 Vilaplana Gisbert (1903), p. 463 1090 Hernández Guardiola (1997), p. 179. 1091 Candelas Orgiles (1997), p. 71. 1088 757 Castelló Mientras que en los lunetos, aparecen lienzos con escenas de historia religiosa local: Mosén Ramón Torregosa celebrando misa en el momento del ataque a la villa del caudillo moro Alazarch y La Batalla, en la que fue vencido y muerto Alazarch, tras la milagrosa aparición de San Jorge, el 23 de abril de 1276. Siendo de Vicente Valor el resto de decoraciones al fresco de las bóvedas de la iglesia. Recientemente en el Museo Lázaro Galdiano, Díez García ha relacionado un boceto del siglo XIX, que en el antiguo inventario figuraba como pintura anónima, con las obras de Castelló en la iglesia parroquial de Alcoy. Se trata de un estudio preparatorio para uno de los lunetos, exactamente para el que representa a Mosén Ramón Torregrosa celebrando misa en el momento del ataque a la villa de Alcoy del Caudillo Moro Alazarch. En la actualidad los frescos de Castelló en la Capilla de la Virgen de los Desamparados de Alcoy se hallan en un estado de conservación tan lamentable que es muy difícil realizar un estudio pormenorizado de las pinturas. Junto a estas obras que podemos considerar plenamente de Castelló, en la capilla la media cúpula sobre el coro se decoró con la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, la Virgen de los Desamparados, Dios Padre y el Espíritu Santo, la clave de la cúpula con Dios padre rodeado de una gloria de ángeles, y el luneto del Altar con la representación de la Virgen en gloria. El mal estado de estas escenas impide realizar un estudio más detallado que nos permita afirmar que se trata igualmente de obras de Castelló, aunque la escasa calidad del dibujo de las mismas, apenas visible, puede hacer pensar que se trata en realidad de obras de Vicente Carbonell Valor, a quien otros autores han atribuido todo el conjunto de la decoración. 70. La Anunciación. Capilla de la Virgen de los Desamparados, Alcoy Post. 1848 Fresco 258 x 258 cm. Descripción: Situada en el segundo tramo de la bóveda, representa junto a la Presentación de la Virgen en el templo un ciclo relacionado con la vida de la Virgen, que se completará con la representación en las pechinas de la cúpula de la capilla, de las mujeres fuertes de la Biblia, como prefiguraciones preneotestamentarias de las virtudes de la Virgen María. Como su compañera presenta un punto de vista bajo, con una ligera perspectiva “sotto in su”, en el que las figuras aparecen algo escorzadas. Actualmente muy deterioradas por efecto de la humedad y el desprendimiento pictórico, es difícil realizar un análisis exhaustivo de la misma. Este mismo esquema compositivo lo utilizó Castelló, introduciendo algunas variantes, en la iglesia parroquial de la Vall 758 Castelló d´Uxó, cuya pintura mejor conservada nos puede dar una idea del aspecto original de ésta. La Virgen aparece arrodillada en actitud de oración, ante un altar, vestida con túnica rosácea y manto azul, vuelve la cabeza ante la aparición del ángel de la anunciación que se aparece entre nubes con la rama de azucenas, mientras que con el otro brazo señala a la aparición del espíritu santo, que en forma de paloma, ilumina toda la escena. Al fondo entre las nubes de la gloria celestial, se distinguen unos cortinajes, que parecen corresponder a una tienda, más visible en la composición de la Vall d´Uxó. Se conserva en la Biblioteca Nacional (nº 3.941), un dibujo, rápido, de López, que Barcia considero, junto a otros tantos de las mismas características, como preparatorios para ser grabados para la ilustración de algún libro devocional que desconocemos si llegó a publicarse. Sin embargo, a pesar de ciertas variantes importantes, la obra de Castelló recuerda algunos aspectos de este dibujo. El ángel aparece igualmente sobre una nube, y sostiene con su mano izquierda una palma, aunque bien pudiera ser una vara de azucenas, y señala con la contraria al Espíritu que aparece entre el resplandor de un rompimiento de gloria, mientras la Virgen se inclina ante la aparición sobrenatural, sentada en un solio. Bibliografía: Hernández Guardiola (1997), p. 179; Vilaplana (1903), p. 463. 71. La Presentación de la Virgen en el templo. Capilla de la Virgen de los Desamparados, Alcoy Post. 1848 Fresco 258 x 258 cm. Descripción: Compañero del anterior, ocupa el primer tramo de la bóveda. El punto de vista bajo de la composición acentúa el amplio fondo arquitectónico del escenario, que se desenvuelve en unas escalinatas, frente a unas ruinas clásicas, así como el gusto por el anecdotismo tomado por Castelló de su conocimiento adquirido del aprendizaje y observación de la pintura del seiscientos valenciano. La Virgen, niña asciende por las escalinatas del templo, ante la figura del sumo sacerdote, mientras a los pies San Joaquín y Santa Ana contemplan la escena. Bibliografía: Hernández Guardiola (1997), p. 179; Vilaplana (1903), p. 463. 72. Ruth, Judith, la profetisa María, Jael (pechinas). Capilla de la Virgen de los Desamparados, Alcoy Post. 1848 759 Castelló Fresco Descripción: El conjunto de Castelló realizado al fresco en la capilla de los Desamparados de Alcoy se completa con la decoración de las pechinas de la cúpula en la que representó a las mujeres fuertes de la Biblia, como prefiguraciones de las virtudes de la Virgen María, según el programa iconográfico mantenido desde el Concilio de Trento. Se trata de escenas realizadas con gran sencillez compositiva, en la que los personajes ocupan prácticamente toda la escena, sin apenas lugar a los fondos de la composición. Ruth aparece representada en su iconografía tradicional, sentada sobre unas rocas, con la tinaja de agua y las espigas de trigo, como segadora de los campos del señor de Booz, con quien contraerá matrimonio. La profetisa María, hermana de Moisés y Aarón, es representada, igualmente sentada, tocando el tamboril, tras el triunfo del pueblo judío al pasar el Mar Rojo, y el desastre de las tropas del faraón. Judith, aparece con la espada en alto, sosteniendo con la contraria la cabeza del Bautista, y por último, Jael es representada con el martillo en alto a punto de clavar la estaca en la cabeza de Sisara. Es quizá la escena más compleja de las representadas en las pechinas por Castelló, y en la que se muestra más deudor de los modelos de su maestro Vicente López. Composición y actitudes, así como los ropajes en movimiento que envuelven la figura de Jael, y los cortinajes del fondo muestran la deuda con su maestro, del que se conserva un boceto similar en una colección particular de Barcelona, que posiblemente se trate de un estudio para una pechina de alguno de los conjuntos de pinturas murales ejecutados por López en las iglesias valencianas, hoy desaparecidas. Bibliografía: Hernández Guardiola (1997), p. 179; Vilaplana (1903), p. 463. 73. Mosén Ramón Torregrosa celebrando misa en el momento del ataque a la villa de Alcoy del Caudillo Moro Alazarch (luneto). Capilla de la Virgen de los Desamparados, Alcoy Post. 1848 O/L Descripción: Junto a los frescos que decoran la iglesia Castelló realizó dos lienzos que se situaron en los lunetos en los muros laterales del presbiterio, y que representan, en el lado del evangelio a Mosén Ramón Torregrosa celebrando misa, y en el lado de la epístola la Batalla, con el caballo de San Jorge. En la actualidad, oscurecidos y destensados, se hallan en tal mal estado de conservación que es difícil su análisis. La escena representa el momento en que el sacerdote Ramón Torregrosa, oficiando la misa que finalmente incitará al pueblo a levantarse en armas 760 Castelló contra el caudillo Alazarch, invasor de la villa; episodio de la historia local que tuvo lugar el 23 de abril de 1276. En el Museo Lázaro Galdiano, Díez ha identificado el boceto preparatorio de Castelló para este luneto, y que hasta hace bien poco figuraba en el inventario del Museo como anónimo del siglo XIX, en el antiguo inventario. El boceto, al que se mantiene fiel el lienzo definitivo en líneas generales, nos permite apreciar con claridad la composición original planteada por Castelló. El pintor como en la Aparición y la Presentación muestra una especial habilidad en la insinuación de los espacios arquitectónicos, mediante la proyección “de sotto in su” de las escenas cuando están pensadas para ser vistas a cierta altura, distribuyendo los personajes, dispuestos en “contraposto” en los extremos del luneto. Bibliografía: Hernández Guardiola (1997), p. 179; Vilaplana (1903), p. 463. 74. Mosén Ramón Torregrosa celebrando misa en el momento del ataque a la villa de Alcoy del Caudillo Moro Alazarch. Museo Lázaro Galdiano (Nº inv. 6858) Ca. 1850 O/L 25,3 x 41 cm. Descripción: Como muchos otros cuadros conservados en el fondo del Museo Lázaro Galdiano, figuraba en el antiguo inventario como anónimo español del ciclo de Vicente López y del primer tercio del siglo XIX, siendo en realidad como ha demostrado recientemente José Luis Díez, boceto preparatorio para uno de los lunetos de la Capilla de la Virgen de los Desamparados de Alcoy. Emilio Camps lo consideró por su factura como un boceto de medio punto, en realidad la forma se ajustaba a la de un luneto, en el que se representaba a un Santo revestido, vuelto delante del altar, socorriendo con la izquierda a unos pobres, y dirigiéndose con la derecha en alto hacia un grupo de personajes que a él se llegan. En realidad, la escena representa el momento en que el sacerdote Ramón Torregrosa, en el transcurso de la misa, incita al pueblo a levantarse en armas contra el caudillo Alazarch, invasor de la villa; episodio de la historia local que tuvo lugar el 23 de abril de 1276. El luneto forma pareja con otro que representa el momento de la Batalla contra las tropas de Alazarch; pasaje en que el jefe moro fue vencido y muerto tras la aparición milagrosa de San Jorge, composiciones realizadas por Castelló para la Capilla de la Virgen de los Desamparados de Alcoy. 761 Castelló El boceto, al que se mantiene fiel el lienzo definitivo en líneas generales, presenta los rasgos inequívocos del estilo más personal de Castelló y demuestra una vez más la comodidad con que este artista se desenvuelve en la elaboración de composiciones religiosas para decoraciones murales, mostrando una especial habilidad en la insinuación de los espacios arquitectónicos, la proyección “de sotto in su” de las escenas cuando están pensadas para ser vistas a cierta altura, así como la distribución de los personajes, dispuestos en “contraposto” en los extremos del luneto, y marcando sus siluetas en atrevidos contraluces para dar profundidad a la composición. Se trata de una composición de extraordinaria importancia, que nos permite apreciar con claridad la composición original planteada por Castelló, pues dado el mal estado de la obra final, en Alcoy, apenas ya visible, el boceto del Lázaro se configura como un importante testimonio de la labor decorativa religiosa de Castelló. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 75. La Batalla (luneto). Capilla de la Virgen de los Desamparados, Alcoy Post. 1848 O/L Descripción: El luneto forma pareja con el que representa la misa de mosén Ramón de Torregrosa, representando el momento inmediatamente posterior de la Batalla contra las tropas de Alazarch; pasaje en que el jefe moro fue vencido y muerto tras la aparición milagrosa de San Jorge. De nuevo, hace uso de composiciones con un punto de vista bajo, con medias figuras y San Jorge a caballo realizados en actitudes escorzadas y barrocas, que en opinión de Hernández Guardiola, algunas de ellas evocan los tipos de Matteis, en sus lienzos de Cocentaina, que Castelló debía conocer. Bibliografía: Hernández Guardiola (1997), p. 179; Vilaplana (1903), p. 463. 76. Virgen en gloria. Capilla de la Virgen de los Desamparados, Alcoy Post. 1848 Fresco Descripción: El resto de los muros de la capilla aparecen decorados al fresco. Destaca la decoración de la pared del luneto superior del altar, en la que aparece representada la Virgen en gloria, sentada sobre una nube, con túnica rosácea y manto azul, abre los brazos mientras dirige la mirada hacia el nivel superior, rodeada de una gloria angelical. A pesar que no aparece citada en el trabajo de Hernández Guardiola como obra de Castelló, si que lo parece, aunque el mal estado de la pintura hace que mantengamos ciertas reservas, al igual que sucede con las pinturas de la 762 Castelló clave de cúpula y la bóveda del coro, que parecen de peor calidad y debidas a otro pintor. Sin embargo, en esta decoración Castelló sigue los modelos utilizados por su maestro Vicente López, en la iglesia parroquial de Silla, aunque eliminando la escena de la Coronación. No es la primera vez que Castelló se inspira en los tipos iconográficos de su maestro, en el Museo Lázaro Galdiano se conserva una Coronación de la Virgen, muy cercana a la obra de López, que, por otro lado, tanta influencia tuvo entre los pintores valencianos del momento a la que Castelló no es ajeno. Conjunto decorativo de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Beneixama. Alicante Post. 1831 Descripción: Se trata de uno de los conjuntos decorativos que hasta el momento habían pasado desapercibidos para los investigadores como perteneciente a la producción artística de Castelló. No es citado por Ossorio entre las decoraciones eclesiásticas realizadas por Castelló, hasta ahora la principal fuente de información al respecto, ni por los estudios posteriores realizados por Pérez Sánchez1092 y Hernández Guardiola, que se ocupó de estudiar en 1997 la producción alicantina de los discípulos de la estela de Vicente López. De hecho en estudios locales, los frescos de las pechinas son considerados obras del pintor Evaristo Pastor, y otras obras al fresco de Adolfo Casanova, y José María San Juan, realizados hacia 1917. Ciertamente estos pintores participaron en la renovación pictórica de la parroquia en esas fechas, pero las obras al fresco que presenta la iglesia pertenecen sin duda a la labor de Castelló durante el segundo tercio del siglo XIX. De hecho, los modelos utilizados en la decoración de las pechinas son los mismos que un poco antes Castelló había utilizado en la parroquia alicantina de Xaló, representando a los cuatro evangelistas. La confirmación nos viene de mano de la documentación. De nuevo los certificados de méritos y hojas de servicio de Castelló que se hallan en el Archivo General de la Administración, nos aporta información al respecto. En los documentos de los años 1849 y 18571093, es el propio Castelló quien al exponer sus méritos nos informa que “con relación a las 1092 1093 Pérez Sánchez (1990); Hernández Guardiola (1997), pp. 180-181. AGA. 1849, diciembre, 29, Valencia. Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. 1857, octubre, 14, Valencia. Hoja de Méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. EC, Caja 14.713. Sánchez Trigueros (2000), p. 229. 763 Castelló obras públicas que ha desempeñado de pintura, tanto al óleo y temple como al fresco, tan sólo se concretará a referir las mas conocida y recientes, tales como (…) las de la nueva Parroquial de Jalón y la de Benajama”, siendo ambas realizadas hacia la misma época, especialmente por la similitud de la pintura de sus pechinas, con los cuatro evangelistas. Además de estos frescos, bajo el arco que corona el retablo, inserto en un luneto, se representa la Degollación del Bautista, cuya factura se halla, así mismo, cercana al estilo más personal de Castelló. En la misma iglesia se conservan junto a los frescos una serie de lienzos devocionales, destinados a los altares de las capillas, con figuras de santos y de la Virgen, que figuran como anónimos del primer tercio del siglo XIX, y que probablemente se deban igualmente a la mano de Vicente Castelló y Amat. Se trata de una Virgen del Carmen, Santo Tomás, Santa María Magdalena, San Vicente Ferrer y San Pedro. Sabemos por noticia de Ossorio que Castelló realizó diversos cuadros devocionales para parroquias y conventos valencianos siendo raro “el convento, así de la capital como del reino de Valencia, que no encerrase frescos ó cuadros al óleo de nuestro artista”. Desgraciadamente la mayoría de estos lienzos han desaparecido, conservándose únicamente un Santo Tomás de Aquino del Colegio del Corpus Christi, único lienzo que nos permite realizar un análisis comparativo con estas obras. Cuya importancia se debe precisamente a completar esta importante laguna en la producción artística conocida, hasta ahora, de Castelló. Recientemente en el Museo Lázaro Galdiano, Díez en la nueva y actualizada catalogación de los fondos, ha atribuido numerosos lienzos, bocetos o estudios preparatorios, para lienzos de altar de carácter devocional. A pesar de las diferencias técnicas obvias al tratarse de bocetos, si que podemos establecer a grandes rasgos algunos rasgos compositivos comunes que nos permiten plantear las obras de Beneixama a la mano de Castelló, como es situar la figura de cuerpo entero en el centro de la composición, dejando los elementos secundarios y de carácter anecdótico a los pies de la misma. 77. Los cuatro evangelistas. Pechinas. Iglesia parroquial de San Juan Bautista de Beneixama. Alicante Post. 1831 Fresco Descripción: Las pechinas de la cúpula del crucero fueron decoradas por Castelló con las representaciones de los cuatro evangelistas, utilizando literalmente las mismas composiciones, que anteriormente había utilizado en Jalón, parroquia que se consagra en 1831, fecha en la que 764 Castelló Pérez Sánchez da por terminadas las pinturas de esa iglesia. Por ello hemos de suponer que la labor pictórica de Castelló en Beneixama debió de realizarse inmediatamente a ésta, debido a la similitud de los modelos empleados. Las figuras de los evangelistas aparecen representados sedentes sobre nubes, en actitud de escribir sus respectivos evangelios, acompañados por sus atributos iconográficos tradicionales y de glorias celestiales, a excepción de la figura de San Lucas que se representa siguiendo su iconografía popularmente más conocida, como pintor de la vera efigie de la Virgen María. Por ello se le representa con los pinceles y paleta de pintor, situado ante un caballete con lienzo, en el que retrata a la Virgen y el niño, del modelo que aparece tras él, al fondo. De esta singular composición, idéntica a la de Xaló se conserva un boceto preparatorio, enmarcado en forma triangular indicando que era para decorar una pechina, que recientemente Díez ha puesto en relación con la decoración de la iglesia parroquial de Xaló, utilizando ese modelo posteriormente aquí. 78. Degollación de San Juan Bautista. Iglesia parroquial de San Juan Bautista de Beneixama. Alicante Post. 1831 Lienzo pegado al muro Descripción: Decoración mural que decora el luneto situado bajo el arco que corona el retablo, y cuya escena se circunscribe a la advocación de la parroquia dedicada a San Juan Bautista. Se trata de una obra, claramente, de principios del siglo XIX, que por su factura, composición, las figuras achatadas, y cierto feísmo en los rostros, característicos de Castelló, podemos incluir en la producción artística de este pintor en Beneixama. Representa el conocido pasaje evangélico en el que Herodes presenta la cabeza de San Juan Bautista, cortada sobre una bandeja de plata, a Salomé, tras haber danzado para él. La escena se representa con el característico punto de vista bajo de las composiciones de Castelló, destinadas a ser observadas a gran altura, resolviendo las figuras con acentuados escorzos, de fuerte gusto barroquista, la pincelada suelta y fluida y cierto expresivísimo cromático confirman que se trata de una obra de nuestro pintor. La escena se resuelve en el constreñido espacio arquitectónico del luneto sin problemas, mostrando una vez más, su habilidad por resolver sin artificios las escenas en sus decoraciones murales. Salomé sentada en un trono, recibe de un soldado, vestido a la usanza romana, la cabeza cortada del Bautista, mientras al fondo Herodes con corona, y gesto apesadumbrado contempla la escena. 765 Castelló 79. Virgen del Carmen. Iglesia parroquial de San Juan Bautista de Beneixama. Alicante Post. 1831 O/L 220 x 112 cm. Descripción: La Virgen, con corona, está sentada sobre nubes, con el niño en su regazo, rodeada de querubines, mostrando en su mano el escapulario. Aparece representada iconográficamente amparando a las almas del purgatorio que aparecen desnudos en el nivel inferior rodeados por las llamas del fuego eterno. Compositivamente, aunque introduciendo ciertas variantes y modificaciones en elementos secundarios, sigue de cerca el modelo planteado por López, cuyo dibujo preparatorio se conserva en la Biblioteca Nacional (R.G.E. 1110-35), grabado por Francisco Jordán, en el que la Virgen aparece con el niño en la misma actitud, coronada por estrellas, y abriendo su manto para acoger a las ánimas, que aparecen suplicantes bajo ella. 80. Santo Tomás. Iglesia parroquial de San Juan Bautista de Beneixama. Alicante Post. 1831 O/L 230 x 119 cm. Descripción: Representa a Santo Tomás de Aquino en su iconografía tradicional, como fraile dominico, y tonsura monacal, con el medallón con el sol sobre su pecho símbolo de su sabiduría. Aparece de pie, recibiendo la inspiración de la paloma del Espíritu Santo, en actitud similar a la que muestra en el Santo Tomás de medio cuerpo del Colegio del Patriarca, rodeado por una gloria de ángeles, mientras escribe en el libro que aparece sobre la mesa, como muestra de su carácter como teólogo, disciplina en la que destacó con la Summa teológica. Apoya el pie derecho en otra serie de libros, que aparecen junto al báculo y la mitra en el suelo. 81. Santa María Magdalena. Iglesia parroquial de San Juan Bautista de Beneixama. Alicante Post. 1831 O/L 220 x 112 cm. Descripción: Aunque todas las obras al lienzo de la iglesia parroquial de Beneixama parecen deberse a un mismo artista, esta obra es la que más dificultades plantea como obra de Castelló. Se representa a María 766 Castelló Magdalena en un interior, frente al lecho, portando el tarro de los ungüentos. 82. San Vicente Ferrer. Iglesia parroquial de San Juan Bautista de Beneixama. Alicante Post. 1831 O/L 225 x 110 cm. Descripción: El santo valenciano aparece retratado de cuerpo entero, en el centro de la composición, con la llama de la inspiración divina sobre su cabeza, mientras que alza la mano derecha señalando con el dedo índice la filacteria de la parte superior con el texto del Apocalipsis (Ap. 14), “TIMETE DEUM ET DATE ILLI HONOREM”, y con la contraria sostiene el libro. Aparece sobre una nube, flanqueado por dos angelillos, portando atributos. Este modelo fue utilizado en diversas ocasiones por López para ser grabado en estampas devocionales. Se conocen dos modelo, uno realizado en 1810, grabado por Tomás López Enguídanos, sobre dibujo de Vicente López, conservándose ejemplares en la Biblioteca Nacional (R.G.E. 1226-24), y en el Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 619), estampa de gran éxito devocional en las tierras valencianas; y otro modelo, de medio cuerpo grabado por Vicente Capilla (Biblioteca Nacional)1094. 83. San Pedro. Iglesia parroquial de San Juan Bautista de Beneixama. Alicante Post. 1831 O/L 225 x 110 Descripción: Situado sobre la puerta de entrada a la capilla de la Comunión, es el único que no presenta las características de un cuadro de altar, como lienzo bocaporte. Como los anteriores presenta una composición sencilla, con un punto de vista ligeramente bajo. La figura de San Pedro, con túnica azul y manto amarillo, aparece sobre unas nubes, portando sus atributos característicos, la cruz, las llaves, mientras unos angelillos portan los símbolos de su papel como padre fundador de la iglesia, el cetro y la tiara del pontífice. 1094 Para más información sobre estas estampas, y la bibliografía anterior, que se recoge, véase Díez (1999),vol. II, pp. 479-80. 767 Castelló Conjunto decorativo de la iglesia parroquial de Bocairent Post. 1854 Descripción: La iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Bocairent constituye uno de los ejemplos más ricos en patrimonio artístico de Alicante. Consagrado el templo el 6 de julio de 1516 ha sufrido numerosas remodelaciones decorativas, como la decoración del siglo XVIII realizada por pintores de la escuela de los Vergara. En 1854, se lleva a cabo la reforma del presbiterio en estilo neoclásico por Carlos Stagin, de ese momento concreto son los dos frescos que decoran las bóvedas inmediatas al altar con dos grandes pinturas murales, al fresco seco, alusivas a la Dormición y a la Coronación de la Virgen. A pesar de su gran calidad, lo único que se tenía claro hasta ahora era que se trataba de una decoración realizada en la segunda mitad del siglo XIX, habiendo sido atribuidas en alguna ocasión al pintor Eduardo Esteve, y realizadas en 1889. La incógnita, junto a la falta de documentación relativa a la obra de la decoración ha mantenido en vilo durante algún tiempo a los investigadores, siendo la tendencia más habitual el considerarlas obras de un pintor anónimo de la segunda mitad del siglo XIX. Un examen concienzudo de los frescos nos revela la proximidad de ciertos tipos y composiciones a las obras de Vicente López, debiéndose sin duda a la mano de alguno de sus discípulos más directos. En las proximidades de Bocairent habían trabajado tanto Miguel Parra, en Muro de Alcoy, como Vicente Castelló, que lo hace en Beneixama, y en Alcoy, donde decora hacia mediados de siglo, entre 1848 y 1852 en la capilla de la Virgen de los Desamparados de Alcoy, siendo factible que a su termino se desplazase a Bocairent para decorar los nuevos tramos de la iglesia. Sin embargo, ninguno de los biógrafos de Castelló menciona estas obras entre su repertorio, ni tan siquiera Ossorio, que hasta la fecha era la fuente básica para determinar las obras realizadas por Castelló en los interiores de las iglesias valencianas. Junto a su papel como bodegonista, y retratista, Ossorio remarca su importancia en el cultivo del género religioso, en el que era un gran desconocido. Para Ossorio “raro era el convento, así de la capital como del reino de Valencia, que no encerrase frescos ó cuadros al óleo de nuestro artista”1095, mencionando entre sus obras al fresco y al óleo las decoraciones de las parroquias de “Ledaña, Navajas, Albalat de Taronchers y Tolor”, además de las del “pueblo de Chalo”, y las obras realizadas en Alcoy. 1095 Ossorio (1883-4), p. 148. Es interesante destacar que ni Alcahalí (1897), p. 88; ni Boix (1877), p. 23, inciden en este aspecto de la producción artística de Vicente Castelló y Amat. 768 Castelló Ignorado por los investigadores valencianos, hasta hace bien poco, uno de los primeros trabajos que intenta aportar luz a la personalidad artística de Vicente Castelló, es el realizado por Gil Salinas en 19871096, aunque ya en 1970, Aldana1097 había destacado su papel como discípulo de la Sala de Flores, aspecto recientemente destacado en el estudio de López Terrada1098. Pero, quizá el mayor aporte al papel de Castelló en la pintura religiosa valenciana, sea el estudio de Pérez Sánchez, sobre las características tan personales de la obra de Castelló, al que hay que considerar como una personalidad propia en el arte valenciano del siglo XIX y no como un mero continuador de la obra de Vicente López, aunque es indudable el influjo ejercido por éste, junto al estudio de la pintura de los maestros valencianos del siglo XVII, tan valorados en el ámbito de la enseñanza académica, especialmente Ribalta. Sin embargo, en su estudio el profesor Pérez Sánchez1099 recoge y analiza la información anterior, atendiendo en la pintura religiosa las obras de Castelló en los recuadros al fresco de la Iglesia del Santísimo Salvador de Valencia, los de Albalat de Taronjers y los de la iglesia de Xaló, las únicas decoraciones eclesiásticas conservadas de las que menciona Ossorio, a parte de las de Alcoy, que este investigador no incluye en su trabajo, aunque si que lo hace, en 1997, Hernández Guardiola1100 al estudiar la pintura de la estela de Vicente López en las tierras alicantinas. A pesar de tratarse de un magnifico estudio no recoge las pinturas al fresco de la segunda mitad del siglo XIX de Bocairent, que de nuevo pasan desapercibidas. La autoría de Vicente Castelló y Amat se ve confirmada por la existencia de cierta documentación en el Archivo General de la Administración de Madrid, en el que figuran varias certificaciones y hojas de méritos y servicios enviados por el propio Castelló como mérito para ascender en su carrera docente como profesor de la Academia de San Carlos de Valencia. Entre estos documentos, destaca el Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat, enviado el 29 de diciembre de 18491101, desde Valencia, para formar parte tras la reforma de los estudios de la Academia de la plantilla docente de la nueva Escuela de Bellas Artes, en la que desde 1850 desempeñará el cargo de profesor de la enseñanza del Gil Salinas (1987), pp. 84-86 Aldana (1970), pp. 162-165, ampliando su información en la Guía abreviada de artistas valencianos (1970), p. 94. 1098 López Terrada (2001), pp. 199-201. Siendo hasta el momento el estudio más completo sobre la pintura de flores valenciana, de la que Castelló fue un importante artista. 1099 Pérez Sánchez (1990), pp. 17-19. 1100 Hernández Guardiola (1997), pp. 179-181. 1101 AGA. EC. Caja 14.713. Sánchez trigueros (2000), p. 229. 1096 1097 769 Castelló Antiguo, Natural y Ropajes. Entre las obras, realizadas en distintas parroquias y conventos valencianos, que relaciona entre sus méritos no figura las obras de Bocairent, aunque si que lo hace en 1857, cuando vuelve a presentar sus méritos a examen para el nombramiento de la Cátedra de Dibujo del antiguo y del natural de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, que se le otorgara por Real Orden el 18 de abril de 1859. En esta ocasión en la Hoja de Méritos y Servicios de Vicente Castelló Amat, enviado desde Valencia, el 14 de octubre de 1857 a la Administración General del Reino, en cuyo archivo se conserva1102. En dicha Hoja de Méritos, el pintor debía reseñar “brevemente si el interesado ha hecho oposiciones, publicado obras, desempeñado comisiones, o contraído otros diversos méritos en la enseñanza”. Así entre los méritos expresado por Castelló se menciona que “ha ejecutado infinitas obras así al fresco como al óleo pudiendo citar entre los primeros cinco recuadros de 22 de junio en la Parroquial del Salvador de esta Ciudad, tres en la Iglesia del Hospital, Benejama, Jalón, Bocairent y en Alcoy (…)”. Así pues queda confirmado que Vicente Castelló y Amat intervino en la decoración al fresco, como él mismo expresa, en la iglesia de Bocairent, estando las obras ya finalizadas en octubre de 1857. De esta forma podemos además determinar que las obras decorativas realizadas por este pintor en Bocairent debieron ejecutarse entre 1854, momento en que se realizan las obras de ampliación del presbiterio, en estilo neoclásico, y 1857, en las que ya estaban finalizadas. Probablemente Castelló se traslade a Bocairent desde la próxima ciudad de Alcoy, en la que se documentan infinidad de obras realizadas por el pintor. Así Ossorio menciona la decoración al fresco y los lienzos realizados para los conventos de San Francisco y San Agustín y los de la iglesia parroquial, así como la realización de numerosas decoraciones de carácter alegórico y mitológico para las casas nobles de Alcoy, como ya había realizado en algunos de los palacios de la ciudad de Valencia. En los primeros no se ha conservado obra alguna de Castelló, aunque si en la capilla de la Virgen de la iglesia parroquial, realizados entre 1848 y 1852, y de los que José Vilaplana, en 1903, documenta la labor de Vicente Castelló y del dorador Rafael Esteve, por cuyas pinturas cobró la cantidad de 17.220 reales de vellón1103. Sin duda, Castelló en esos momentos debía ser uno de los pintores de mayor renombre que trabajan en la zona, por lo que no es de extrañar que en previsión de la necesaria decoración de la parte de la iglesia a reformar se le llamase a Bocairent, aunque desgraciadamente carecemos del documento de contrato. Tampoco es extraño que le acompañase el 1102 1103 A.G.A. E.C. Caja 14. 713. Sánchez Trigueros (2000), p. 230. Vilaplana Gisbert (1903), p. 463 770 Castelló dorador Rafael Esteve, que ya había trabajado en el dorado de los recuadros de la pintura de las bóvedas de la capilla de los Desamparados de Alcoy, y que presentan una moldura en yeso, plana, y lisa, dorada sobre bol cerámico con papel de plata y corladura dorada, muy similar a la que presentan los frescos de Bocairent. La advocación de la iglesia dedicada a Nuestra Señora de la Asunción, marcó definitivamente el ciclo iconográfico planteado por Castelló en Bocairent, realizando dos grandes escenas en las que marca en trasunto de la Virgen. En el primer tramo de la bóveda del presbiterio, desde los pies de la iglesia, se representó la Dormición de la Virgen, y en el segundo tramo, el más cercano al altar, la Asunción de la Virgen, en la que la patrona aparece en toda su gloria, coronada por la Santísima Trinidad. En el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, figuran una serie de pequeños lienzos, en realidad bocetos y estudios preparatorios para cuadros de altar y decoraciones murales, que en el antiguo inventario realizado por Emilio Camps en 1950 figuraban como obras anónimas del siglo XIX, cercanas a la órbita de Vicente López. Entre estas obritas aparecía un boceto preparatorio que representa una Asunción de la Virgen, que guarda ciertas similitudes con la obra de Castelló en Bocairent. En este estudio la Virgen aparece arrodillada sobre nubes, inmersa en una gloria angelical. Es evidente que los modelos humanos utilizado por Castelló son los mismos que los utilizados en Bocairent, aunque existen importantes variantes que nos hacen pensar que se trata de un primer boceto no definitivo de este fresco. En él, la Virgen aparece con los brazos abiertos, inmensa en la gloria de su asunción, rodeada por ángeles que tañen instrumentos musicales y cantan sus alabanzas a la madre divina. Prácticamente idéntico al boceto, es el grupo de la derecha, que Castelló mantiene en el fresco definitivo con exactitud, en el que un ángel mancebo situado de espaldas muestra, una gran hoja con partituras musicales rodeado de angelillos que cantan o tocan diversos instrumentos. En la obra definitiva la Asunción se remata con la Coronación de la Virgen, por la Santísima Trinidad. Junto a las pinturas murales realizadas por Castelló en la iglesia parroquial de Bocairent, es interesante reseñar que en la sacristía del templo se conserva un pequeño lienzo al óleo, quizá un boceto o estudio preparatorio, para un cuadro de mayor dimensión, destinado a un altar, hoy desparecido. Se trata sin duda de una copia del cuadro de Ribalta, la Última Cena, obra del mismo pintor, Vicente Castelló. La factura del lienzo, la pincelada agitada, y expresiva, el cromatismo enérgico, muestran la relación de la obra con nuestro pintor valenciano. 771 Castelló Desde luego, no es la primera vez que Castelló se preocupó por este tema. Ya en 1990, Pérez Sánchez, sacó a la luz un dibujo de Castelló, que copiaba el famoso cuadro de Ribalta conservado en el Colegio del Patriarca de Valencia. 84. Dormición o Muerte de la Virgen. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Bocirent Ca. 1854-1857 Fresco. Descripción: Fresco que ocupa el primer tramo de la bóveda del presbiterio, iniciando con la representación del momento de la muerte de la Virgen, el trasunto de la misma, su asunción y coronación por la Santísima Trinidad como madre celestial y divina. La escena transcurre en un interior, en el centro de la composición aparece la Virgen en el lecho, siendo consolada por su Hijo, que se encuentra junto a ella, y la bendice, mientras en el nivel superior se abre una gloria celestial de angelillos y querubes en señal del acogimiento de su alma. Junto a la cama aparecen también algunos de los apóstoles, en actitudes afligidas, junto a sirvientas y doncellas. Algunos de los modelos humanos utilizados por Castelló en este fresco recuerdan a los empleados en otras obras suyas. Especialmente la mujer situada a la derecha, con pañuelo en la cabeza recuerda a la Santa Isabel de su lienzo, el Nacimiento de San Juan Bautista, para el altar de la iglesia de Xaló, así como la figura de la sirviente con el jarro de agua que aparece en primer plano, algo escorzada sobre el escalón o zócalo, que recuerda a alguna de las figuras utilizadas en ese mismo cuadro. Al fondo de la composición tiene lugar una escena de difícil interpretación, en la que entran en el habitáculo una serie de personajes con gestos algo agitados, portando una niña una canasta de flores, en la que Castelló demuestra su maestría como pintor de flores y bodegones, faceta en la que alcanzará gran reputación. El hombre que se dirige con gesto agitado al centro de la habitación recuerda los modelos humanos utilizados por Castelló, como al profeta Ababuc, de su dibujo de estudiante, conservado en la Academia de San Carlos. De nuevo destaca la maestría de Castelló por solucionar hábilmente las composiciones en las decoraciones murales, utilizando un punto de vista bajo, “sotto in su” escorzando los personajes en actitudes algo barroquistas, que lo caracterizan. Los contornos y las figuras se resuelven con su personalísima grafía suelta y agitada que confiere a la escena gran expresividad, de un abocetamiento casi goyesco, de factura enérgica y colores vivos. Más evidente resulta en la realización de los elementos secundarios de la escena, como el grupo de personajes que aparecen al 772 Castelló fondo de la composición, entrando por la puerta y que recuerda al grupo representando al pueblo valenciano, encabezados por el Palleter, de su juvenil cuadro Valencia declarando la guerra a Napoleón, de 1810, realizados con técnica ligera y abreviada, de expresionismo romántico que ahora se acentúa. En las obras de este último período, es probable que Castelló, que en esos años contaba con una avanzada edad, contase con un taller de pintores, entre los que destacaría su hijo Antonio Castelló, también pintor. En esta obra es donde observamos una mayor intervención del taller, aunque los modelos humanos corresponden a los utilizados por Vicente Castelló. 85. Asunción o Coronación de la Virgen. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Bocirent Ca. 1854-1857 Fresco. Descripción: Representa la Asunción y Coronación de la Virgen. Arrodillada sobre nubes, y en actitud de adoración, dirige su mirada hacia arriba, siendo coronada por la Santísima Trinidad, mientras asciende al nivel celestial rodeada de una corte de angelillos que muestran diferentes actitudes. Algunos de ellos le sujetan la capa o manto portando el ramo o vara de azucenas, otros le ofrecen canastas de flores, siguiendo iconográficamente modelos de su maestro Vicente López, aunque con variantes compositivas evidentes, especialmente las figuras de los ángeles mancebos que portan ramos y canastas de flores que suelen acompañar a las representaciones de sus Inmaculadas, aunque el que porta el canasto de flores lo lleva sobre su cabeza, y aquí se lo ofrece a la Virgen. Como en el caso anterior destaca el precisismo con que está realizada la naturaleza muerta, mostrando su maestría como bodegonista o pintor de flores. Mientras a la derecha se representa a un grupo de ángeles músicos que interpretan la melodía cantada y con instrumentos musicales, que un ángeles mancebo les muestra en una partitura. En el Museo Lázaro Galdiano (nº 6861) se conserva un boceto o estudio preparatorio para una Asunción de la Virgen, que muestra ciertas similitudes con la obra de Bocairent. Sin embargo algunas, variantes o diferencias compositivas hacen pensar que se trata de un primer planteamiento o estudio no definitivo para esta composición. En el boceto del Lázaro, la Virgen sigue el mismo modelo humano utilizado en Bocairent, con las normales diferencias técnicas que corresponden a un estudio preparatorio. En este caso la Virgen aparece sobre las nubes, mirando hacia arriba y con los brazos abiertos, en la misma actitud que muestra la Virgen en algunas obras de Vicente López 773 Castelló como la Coronación de la Virgen, en la iglesia parroquial de Silla, o la preciosista Asunción de la Virgen , que se conserva en una colección particular valenciana. En el fresco de Bocairent, la Virgen aparece en actitud algo distinta, con las manos juntas en actitud de oración, mientras es coronada por la Santísima Trinidad que no aparece en el boceto. Prácticamente exacto al fresco definitivo, es el grupo de ángeles músicos, en el que un ángel mancebo, situado de espaldas, con la espalda desnuda, y medio cuerpo cubierto por una túnica verde, roja en el boceto, ofrece la partitura a una serie de angelillos que dispuestos a su alrededor la interpretan cantándola o con instrumentos musicales. En el boceto, el angelillo situado enfrente se dispone a cantar, mientras que en el fresco de Bocairent toca la flauta. De nuevo Castelló hace gala de su habilidad para resolver las figuras en acentuado escorzo, acentuado al crear una perspectiva de “sotto in su” para acentuar el carácter escenográfico y ascensional de la obra, recurso habitual en las pinturas de Castelló, y que ya había utilizado en los frescos de la iglesia del Salvador de Valencia. 86. Asunción de la Virgen. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6861) Primera mitad del siglo XIX O/L 37,2 x 27,6 cm. Descripción: Boceto al óleo sobre lienzo, que representa a la Virgen sentada en trono de nubes con los brazos abiertos y angelitos en torno cantando y tañendo instrumentos musicales, con la mirada alzada y el brazo extendido, coronada de estrellas y rodeada de una gloria de querubines y angelitos. Dos de ellos, mancebos, tañen instrumentos. Según Emilio Camps Cazorla, se trataba de un boceto anónimo del siglo XIX, recientemente atribuido por Díez a Castelló, considerándolo boceto preparatorio para un cuadro de altar. Este boceto presenta ciertas similitudes con el fresco de la Coronación de la Virgen realizado por Castelló en la bóveda del presbiterio de la iglesia parroquial de Bocairent, aunque no parece un estudio definitivo del mismo, dado las diferencias compositivas evidentes, pudiendo tratarse de un primer estudio en detalle de la escena central. Sus características, estilo y formato muy semejantes a otros estudios de Castelló conservados en el Museo, ha llevado a este investigador a suponerlo obra de Vicente Castelló, apreciándose deudor, también en esta ocasión, de modelos iconográficos creados por su maestro Vicente López, como la pequeña Asunción de la Virgen pintada por este artista que se conserva en una colección valenciana. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 774 Castelló 87. Última Cena (copia de Ribalta). Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Bocairent Ca. 1854-1857 O/L Descripción: Junto a los frescos que decoran las bóvedas del presbiterio, en la sacristía de la iglesia parroquial de Bocairent se conserva un pequeño lienzo que copia fielmente el afamado cuadro de Francisco Ribalta, para el retablo mayor del Colegio del Patriarca. Se trata de un boceto o estudio preparatorio para un lienzo mayor, posiblemente destinado a un altar, que sin duda puede atribuirse a Vicente Castelló, siendo realizado por las mismas fechas que el resto del conjunto o quizá fuese obsequiado por el artista a la parroquia. En este lienzo se aprecia las características comunes de las obras de Castelló, especialmente su extraordinaria vivacidad, de técnica suelta y nerviosa, patente en su agitada y expresiva pincelada que aparece especialmente en sus bocetos, así como su intensidad colorista y gusto por el ímpetu barroco. No era la primera vez que Castelló copiaba el cuadro de Ribalta. En 1990, Pérez Sánchez daba a conocer un dibujo autógrafo, del artista, resuelto a pluma y aguada sepia, que se conserva en una colección particular madrileña. Como en el boceto de Bocairent, el dibujo presenta una factura crispada y nerviosa que lo distancia de la monumentalidad del modelo ribaltesco. Ambos lienzo y dibujo siguen las mismas directrices con puntualidad exacta, por lo que es evidente su filiación. Hasta el momento, tan sólo se conocía que Castelló había realizado una copia pintada de este cuadro, hoy en paradero desconocido, que figura en el inventario de la colección Lacuadra de Valencia, de unos 95 x 56 cm., y que Pérez Sánchez supone que corresponde a su etapa de formación. Sin duda las primeras copias de la obra de Ribalta corresponden a esa etapa, pues en la academia valenciana los maestros del siglo XVII eran propuestos como modelos en la enseñanza, y estas obras tuvieron un peso muy importante en su formación, como así lo demuestra el interés por la copia de esta obra. Aunque es difícil dilucidar si la obra de Bocairent es un boceto realizado ya en época madura, tomando los modelos dibujados en su juventud, para un lienzo de altar, hoy desaparecido, o si por el contrario se trata de una obra realizada durante su época de formación, y entregada como obsequio a la iglesia por el propio pintor. 775 Castelló Frescos de la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de la Vall d´Uxó Anterior a 1859 Descripción: Entre las últimas obras realizadas para decorar las iglesias valencianas realizadas por Vicente Castelló y Amat destaca el conjunto decorativo de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de la Vall d´Uxó. Realizada con posterioridad a 1857, pues no aparece mencionada entre las decoraciones realizadas en distintas iglesias y conventos valencianos, en su relación de méritos para obtener al cátedra de dibujo antiguo de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, presentada en 1857 y conservada en el Archivo General de la Administración, se trata de una de sus últimas obras antes de su muerte en 1860, y realizadas tras sus trabajos en tierras alicantinas, Alcoy (1848-1852) y Bocairent (1854-1857), a los que se halla muy cercanas estilísticamente. Especialmente a las decoraciones realizadas en los techos de la capilla de la Virgen de la iglesia parroquial de Alcoy donde se representa el mismo asunto, con algunas variantes de la escena de la Anunciación de la de la Vall d´Uxó, que esta vez Castelló acompaña con la escena de la Visitación, culminando el conjunto con la Coronación de la Virgen, de la que se conserva un estudio preparatorio en el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, al que la obra castellonense sigue con total fidelidad. Muestra la importancia de la obra religiosa en la producción artística de Vicente Castelló, algo denostada y desconocida hasta la fecha, revelándose como uno de los pintores religiosos más importantes del siglo XIX, que desarrolla una personalidad y modelos compositivos propios, especialmente en su madurez. 88. Coronación de la Virgen. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, Vall d´Uxó. Anterior a 1859 Fresco Descripción: Situado en la bóveda del altar, presenta una forma ovalada rodeada por una gruesa talla de moldura de yeso dorada que enmarca la escena. En ella se representa a la Virgen con túnica rosácea y manto azul, que recuerda ligeramente los modelos de Vergara, arrodillada sobre una nube inmersa en una gloria celestial de angelillos, algunos de los cuales le sujetan la capa, otros le ofrecen canastos con flores, siguiendo modelos de su maestro Vicente López, y un tercer grupo rodea una partitura cantando y tañendo instrumentos musicales, utilizando los mismos elementos, con variantes compositivas evidentes, anteriormente empleados en la Coronación de la Virgen de la iglesia de Bocairent. En el 776 Castelló nivel inferior una gran cruz de madera evidencia, el triunfo de la religión, y del sacrificio de su hijo actuando como mediadora entre los fieles y la esfera divina. Situada algo lateralmente, la Virgen se lleva una mano al pecho, mientras alarga la contraria hacia su Hijo, que junto a Dios Padre y al Espíritu Santo personificado por la paloma, la coronan. En el museo Lázaro Galdiano se conserva un boceto o estudio preparatorio para esta composición que plantea idénticas soluciones, con las diferencias técnicas normales. En el inventario de 1850 aparecía como obra de anónima del siglo XIX, boceto para una decoración mural valenciana. En la reciente catalogación llevada a cabo por José Luis Díez, éste la atribuyó con gran acierto, atendiendo a su personal factura y técnica, a Vicente Castelló, pero sin relacionarla con el fresco de la iglesia de la Vall d´Uxò. 89. Coronación de la Virgen. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6887) Primera mitad del siglo XIX O/L 34,2 x 51,2 cm. Descripción: Boceto al óleo inserto en un óvalo, se trata como ya apuntó Camps, de un estudio preparatorio para una decoración mural ovalada de alguna iglesia valenciana. Atribuida recientemente por Díez a Castelló, en el mismo Museo se conserva una composición del mismo tema (Nº Inv. 6863), sin embargo de concepción distinta. En este caso, Castelló parece evocar lejanamente recuerdos vergarescos, haciendo más compacta la disposición de las figuras sobre una nube central, culminada por las figuras de Cristo, el Padre Eterno y el Espíritu Santo, que se coronan a la Virgen, arrodillada a un lado y rodeada por una gloria de ángeles, algunos de ellos mancebos, portando cestos y varas de flores, según los modelos heredados de su maestro Vicente López. La situación de María arrodillada ladeada del eje de la composición, en lugar de representarla en el centro, en gozoso vuelo, como suele ser habitual en esta iconografía, y la aparición de la cruz del sacrificio de su Hijo a sus pies, parece querer remarcar en este boceto su papel de intercesora de Dios ante los hombres. Díez, al igual que Camps la supone estudio preparatorio para una composición mural en alguna iglesia valenciana, sin ponerla en relación con la Coronación de la Virgen, que Castelló lleva a cabo en el iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de la Vall d´Uxò. Bibliografía: Camps Cazorla (1949-50); Díez García (s.p.). 777 Castelló 90. La Visitación. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, Vall d´Uxó. Anterior a 1859 Fresco Descripción: Inserta en recuadros moldurados, la escena de la Visitación, junto al de la Anunciación completan el ciclo iconográfico mariano, relacionados en estos dos casos con la anunciación de la bienaventuranza de la Virgen, que en ese momento concibe en su seno al Mesías. Como la mayoría de los frescos y decoraciones de Castelló, presenta una ligera perspectiva “sotto in su” acentuada por un punto de vista bajo, y por la situación algo escorzada de las figuras, con el fin de proporcionar mayor monumentalidad a los fondos arquitectónicos monumentales. La escena tiene lugar en lo alto de unas escalinatas, frente al vano de una puerta monumental, representando el momento del encuentro de Santa Isabel y la Virgen, reconociendo la prima de María que ésta espera al Hijo de Dios. A los pies, siguiendo los modelos humanos de su maestro, Vicente López, aparece San José, con el cayado, y vestido con túnica malva y manto ocre. Santa Isabel sigue el mismo modelo humano, con manto blanco sobre la cabeza, y algo envejecida que empleó en el Nacimiento de San Juan Bautista de la iglesia de Xalò. El momento de la revelación divina aparece remarcado por la aparición de una gloria celestial con angelillos y querubes, mientras que el nivel mundano aparece remarcado por el gusto por el anecdotismo de Castelló, la cesta de mimbre con la gallina, y las vecinas que distraídamente, ajenas al evento, conversan entre ellas. 91. La Anunciación. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, Vall d´Uxó. Anterior a 1859 Fresco Descripción: Se trata de una composición anteriormente emplead por Castelló en la capilla de la Virgen de Alcoy, aunque introduce ligeras variantes, en las actitudes de los personajes. La Virgen aparece en la misma disposición, arrodillada ante un altar, situado frente a una gran tienda, en actitud de oración, se gira suavemente ante la aparición del ángel de la Anunciación, que con una mano le ofrece la vara de azucenas símbolo de su pureza inmaculada y virginal, mientras que con la otra señala a la paloma del Espíritu santo, que dirigiendo su luz hacia María, se aparece entre una gloria de querubines. La Virgen sigue el mismo modelo humano utilizado por Castelló en la Coronación de la Virgen de la iglesia de Bocairent. 778 Castelló 92. Serafín. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, Vall d´Uxó. Anterior a 1859 Fresco Descripción: Se trata de una decoración accesoria en la que se representa a un serafín, siguiendo los modelos comúnmente empleados por Castelló en sus decoraciones religiosas. BODEGONES Y PINTURA DE FLORES 93. Bodegón de niños jugando con frutas en un jardín. Colección particular O/L Descripción: Obra que pertenece a los últimos años de su vida, cuando se dedicó principalmente a esta actividad, la más estimada y popular y por la que el artista alcanzó gran prestigio, siendo muy demandas sus obras. Su formación como bodegonista y pintor se dio durante su formación en la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, y su ya conocido interés por el estudio de las obras del siglo XVII, que le proporcionaron la suficiente habilidad en la reproducción del natural. Sin embargo, como es tradicional entre los pintores de su época, y atendiendo a que se tratan de obras de género menor, durante los primeros años de su vida en los que aspiraba a alcanzar cierto reconocimiento como artista de dedicó a la realización de retratos y a la pintura religiosa. No será hasta los últimos años de su vida, cuando encontremos entre su producción bodegones y fruteros. Este cambio se explica por la transformación del gusto en la sociedad valenciana, y al auge de la burguesía, tras la desaparición de los mecenas tradicionales, fundamentalmente la iglesia. A partir de los años cuarenta, la clientela ha cambiado, la burguesía demanda un tipo de pintura para el ámbito doméstico, de pequeño formato y asunto grato y halagador. Castelló comienza a realizar este tipo de obras, y pronto alcanza gran prestigio, hasta el punto que realizó multitud de obras en su mayoría todavía desconocidas. Sabemos de ellas gracias a las crónicas de las exposiciones de pinturas valencianas, a las que presentó muchas de ellas, que de conservarse se encuentran en manos particulares. En 1936 Cavestany dio a conocer algunas, y en 1990 Pérez Sánchez publicó otras tantas, que hasta la actualidad son las únicas obras de Castelló conocidas. 779 Castelló Una de sus obras más bellas y complejas es este Bodegón con niños, que circulo por el mercado artístico, y que fue sacado a la luz por Pérez Sánchez, en 1990. Este autor destaca que se trata de una de las primeras obras realizadas por Castelló en este género, y donde todavía son evidentes algunas deudas respecto al arte de Vicente López, especialmente en el tratamiento de los desnudos, que evocan a los lienzos religiosos del maestro. Es una obra de un color intenso, dominado por los vivos rojos de la sandía quebrada del primer término. Quizá esta vivacidad en el color, y la técnica fluida y abreviada sean las características más comunes de este artista y que se reflejan también en este género pictórico. El sello personal del artista consigue crear un efecto lumínico y una soltura cercana la romanticismo. Especialmente en los fondos del paisaje en el que se identifica sin dificultad el perfil de torres, cúpulas y edificios singulares de la ciudad de Valencia, tratado con vaguedad, de modo sumario y brumoso, casi monocromo. Este tipo de composición aparece estrechamente emparentado con uno de los tipos compositivos más repetidos entre los pintores de flores valencianos de la primera mitad de siglo. Este tipo de composición estudiado por López Terrada, se fundamente en la introducción de floreros o cestos de flores en un paisaje o jardín, apareciendo en las composiciones más complejas esculturas o arquitecturas de inspiración en la Antigüedad clásica y niños desnudos jugando o putti de igual inspiración. Este tipo de inserciones eran típicos en el estudio académico, donde las alusiones a la Antigüedad clásica constituían parte de los “adornos de buen gusto” que debían acompañar a la representación de las flores. Entre los ejemplos de este tipo compositivo más destacados, se encuentra el lienzo atribuido a José Zapata, Jarrón de flores en un paisaje con putti jugando en el agua, con el que el lienzo de Castelló tiene evidentes paralelismos, o los lienzos de Miguel Parra en El Escorial, en los que abundan arquitecturas de inspiración clásica, especialmente fuentes y esculturas. En este caso Castelló ha sustituido la representación floral, por frutas, la sandía del primer término, las uvas, el higo que se dispone a comer el niño, o la cesta de frutas. Escena que tiene lugar frente a una fuente monumental, cuya escultura es de gran clasicismo. Tampoco la representación al fondo de un paisaje real es nuevo, en el comentado lienzo atribuido a Zapata, al fondo aparece la Albufera de Valencia, perfilándose uno de las tantas poblaciones de su rivera, y entre los lienzos de Miguel Parra en El Escorial destaca el Jarrón de flores ante el Palacio Real, en el que se aprecia el antiguo Palacio Real de Valencia, 780 Castelló destruido en 1811, la iglesia de San Pío V, el puente de la Trinidad, y el perfil de la ciudad de Valencia, con sus torres y río al fondo. De entre las características de este lienzo, Pérez Sánchez, destaca la manera particular en que Castelló tiene de tratar los ojos de los putti, de pupila negrísima, casi saliéndose de las órbitas, rasgo que en su opinión puede ayudar, en un futuro, a discernir su mano entre las obras actualmente atribuidas al taller de Vicente López, al que debió pertenecer entre 1804 y 1810. Bibliografía: Pérez Sánchez (1990), p. 22, fig. 22; López Terrada (1998), p. 291, nº 1; López Terrada (2001), p. 199-201. 94. Bodegón de peces. Colección particular O/L 51 x 72 cm. Firmado: “V. Castelló” Descripción: Estos cuadros de Castelló, nº 41, 42, pasaron por el comercio barcelonés y fueron publicados por Pérez Sánchez en 1990. Pertenecen a su última época, y son cuadros de madurez, y gran belleza formal. Este Bodegón de peces aparece representando en un paisaje como fondo, en el que se aprecia la típica embarcación utilizada por los pescadores de la Albufera valenciana, aunque recuerda algunos paisajes napolitanos, que quizá le sirvieron de inspiración. Exposiciones: Sala Parés (1947), p. 95, lám. XXIII Bibliografía: Pérez Sánchez (1990), p. 22-23, fig. 23 95. Bodegón de peces. Colección particular O/L 71 x 65 cm. Firmado: “Vie Castelló” Descripción: Compañero del anterior, se trata de un bodegón inserto en una cocina, iluminado por la llama de un candil, cuyos reflejos lumínicos se aprecian en la vasija de cobre. La inserción de pescado, junto a embutidos y un limón partido recuerda a ciertas composiciones del barroco holandés del siglo XVII, pero realizadas con la típica factura nerviosa tan personal de Castelló, donde el artista se ha liberado de toda tradición académica, comparándolos Pérez Sánchez, con la ruptura que por esos mismos años hacía Delacroix o iniciaba Courbet. Exposiciones: Sala Parés (1947), p. 91, Lám. XXII. Bibliografía: Pérez Sánchez (1990), p. 22-23, fig. 24. 96. Bodegón de aves y pastas. Colección particular O/L 781 Castelló 50 x 69 cm. Inscripciones: En la esquina un papel con las iniciales: “V.C.”. Descripción: Como el siguiente, nº 44, se trata de las obras que Cavestany dio a conocer en la exposición de 1936. Este autor dice de los bodegones de Castelló que se hallan “bien compuestos, de brillante y entonado colorido, logrando con pastosa pincelada que resalta las calidades de los modelos”. En él cuadro aparecen representados diferentes aves, un pato y una gallina junto a diferentes frutas, como un melón partido, tortas en sus papeles, roscos y rodajas de turrón, que recuerdan el gusto de Castelló por las composiciones del barroco holandés. Como las anteriores pertenece a su última época, libre de toda atadura académica. Procedencia: Colección Alfonso Aguirre Exposiciones: Cavestany (1936) Bibliografía: Cavestany (1936-40), p. 170, nº 160, lám. LXXXII- nº II. Bodegón de peces, limones y cacharros de cocina. Colección particular O/L 50 x 69 cm. Descripción: En un plato, sobre hojas, aparecen unos salmonetes, junto a limones, sartén, botella, porrón y cuchillo. Se trata de una de las obras más personales de Castelló donde se evidencia su pincelada pastosa, enérgica y vivaz, tendente a la simplificación y brevedad en el detalle, muy cercana ya a la estética romántica de Delacroix, y a la simplicidad formal de Courbet. Procedencia: Colección Alfonso Aguirre Exposiciones: Cavestany (1936) Bibliografía: Cavestany (1936-40), p. 171, nº 176, lám. LXXXII- nº I. 97. Florero. Propiedad de sus descendientes directos O/L 73, 5 x 45 cm. Descripción: Junto al nº 46 fue dado a conocer en 1997 por Pérez Sánchez, uno de los historiadores que más ha tratado la figura de Vicente Castelló. Son hasta ahora los únicos lienzos de flores que conservamos de este artista. Este se trata de un florero cerámico, en el que se agrupan un ramo de rosas, alguna de las cuales aparecen esparcidas al pie del recipiente. Realizado sobre un fondo oscuro, al modo de los floreros realizados en el barroco, destaca la intensidad del colorido de las flores, así como la pincelada pastosa y abreviada tan personal de Castelló. El tratamiento formal, tan abreviado nos hace pensar que se trata de una obra de madurez, de los últimos años de su vida. 782 Castelló Bibliografía: Pérez Sánchez (1997), p. 46, fig. 8; López Terrada (1998), p. 291, nº 2; (2001), p. 199-201. 98. Florero. Propiedad de sus descendientes directos O/L 73, 5 x 45 cm. Descripción: Obra de gran belleza formal, en la que en un jarrón de cristal con agua, aparece un ramo de flores de nieve, como comúnmente se conoce a la flor del arbusto del viburno. Situada sobre una mesa, se acompaña de flores esparcidas a sus pies, junto a otros recipientes de cristal, y un cesto de flores en primer término en sombra. Realizado sobre un fondo neutro destaca la vivacidad del color y los intensos efectos lumínicos del cristal y el agua, con un claroscuro de evidente inspiración barroca. Destaca la ancha pincelada suelta y enérgica, evidente en el tratamiento abreviado de las flores, pero especialmente en el cristal de los jarrones, de gran expresividad y que logra dotar de gran luminosidad a los objetos representados. Bibliografía: Pérez Sánchez (1997), p. 46, fig. 9; López Terrada (1998), p. 291, nº 3; (2001), p. 199-201. 783 Castelló 784 VICENTE CASTELLÓ y AMAT 1. Academia 785 VICENTE CASTELLÓ y AMAT 2. Academia 786 VICENTE CASTELLÓ y AMAT 3. Academia 787 VICENTE CASTELLÓ y AMAT 4. Academia 788 VICENTE CASTELLÓ y AMAT 5. Escultura de gladiador 789 VICENTE CASTELLÓ y AMAT 6. Escultura de gladiador 790 VICENTE CASTELLÓ y AMAT 7. Ababuc conducido de un Ángel, le lleva el alimento a Daniel al Lago de los Leones 791 VICENTE CASTELLÓ 8. Última Cena 792 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 10. HUIDA A EGIPTO 793 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 12. VALENCIA DECLARA LA GUERRA A NAPOLEÓN 794 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 13. ESTER ANTE ASUERO 795 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 14. Rebelión de unos soldados. Boceto Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 7511) 796 VICENTE CASTELLÓ 15. Rebelión de unos soldados 797 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 16. SANTO TOMÁS DE AQUINO 798 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 17. Inmaculada Concepción 799 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 18. Inmaculada Concepción Museo Lázaro Galdiano (Nº inv. 6856) 800 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 24. San Antonio de Padua predicando a los peces Museo Lázaro Galdiano (nº 6852) 801 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 25. San Antonio y el milagro de la mula. Museo Lázaro Galdiano (nº Inv. 6854) 802 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 26. La Transfiguración Museo Lázaro Galdiano (nº 6851) 803 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 27. Aparición de Cristo a Santa Catalina de Siena Museo Lázaro Galdiano (nº Inv. 6855) 804 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 29. Nacimiento de Cristo Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6857) 805 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 31. San Bruno Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6864) 806 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 32. Cristo y los peregrinos de Emaús Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6866) 807 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 33. La Cena de Emaús Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6869) 808 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 34. Santa Rosa de Viterbo Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6872) 809 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 35. San Leonardo Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6873) 810 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 36. San José con el Niño en Gloria Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6876) 811 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 37. Santa Catalina de Siena en éxtasis. Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6884) 812 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 38. San Luis Gonzaga Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6882) 813 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 39. Los Santos Juanes (San Juan Bautista y San Juan Evangelista ante la visión del Cordero Apocalíptico) Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 7526) 814 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 41. Alegoría de la Justicia y Valencia Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6862) 815 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 42. Alegoría de Valencia Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6888) 816 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 43. Alegoría de la Pintura Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6871) 817 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 44. RETRATO DEL ESCULTOR JOSÉ CLOOSTERMANS 818 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 45. AUTORRETRATO 819 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 46. AUTORRETRATO 820 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 47. Retrato de una niña Medinaceli Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 7526) 821 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 52. EL LAVATORIO. Iglesia del Salvador de Valencia 57. BOCETO 822 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 53. LA ORACIÓN EN EL HUERTO. Iglesia del Salvador de Valencia 58. BOCETO 823 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 54. EL PRENDIMIENTO. Iglesia del Salvador de Valencia 59. BOCETO 824 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 55. CRISTO ANTE CAIFÁS. Iglesia del Salvador de Valencia 60. BOCETO 825 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 56. ECCE HOMO. Iglesia del Salvador de Valencia 61. BOCETO 826 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT Iglesia parroquial de Abalat dels Taronjers. Pechinas de la Cúpula central 62. ADÁN Y EVA EXPULSADOS DEL PARAÍSO 63. EL ARCA DE NOÉ 827 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 64. EL SUEÑO DE JACOB 65. MOISÉS Y LA ZARZA ARDIENTE 828 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT Iglesia parroquial de Jalón 66. Representación de los cuatro evangelistas. Pechinas de la Cúpula central 829 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 66. Cuatro evangelistas. San Marcos, San Lucas, San Mateo, San Juan. Pechinas. Iglesia parroquial de Xalò 830 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 67. El Evangelista San Lucas Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6880) 831 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 68. Nacimiento de San Juan Bautista. Iglesia parroquial de Xalò 832 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 69. Nacimiento de San Juan Bautista Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 7525) 833 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT Capilla de la Virgen de los Desamparados. Alcoy 70. LA ANUNCIACIÓN 71. PRESENTACIÓN DE LA VIRGEN EN EL TEMPLO 834 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 72. Pechinas. Ruth, Profetisa María, Judith, Jael . Alcoy 835 VICENTE CASTELLÓ y AMAT 73. Mosen Torregrosa celebrando misa en el momento del ataque a la villa del caudillo moro Alazarch 75. La Batalla. Alcoy 836 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 74. Mosén Ramón Torregrosa celebrando misa en el momento del ataque a la villa de Alcoy del Caudillo Moro Alazarch. Museo Lázaro Galdiano 837 VICENTE CASTELLÓ 76. Virgen en gloria. Alcoy 838 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 30. La Coronación de la Virgen Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6863) 9 839 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 77. Pechinas. Los Cuatro evangelistas. San Marcos, San Lucas, San Mateo, San Juan. Iglesia parroquial de Beneixama 840 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 78. Degollación de San Juan Bautista. Iglesia parroquial de Beneixama 841 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 79. Virgen del Carmen. Iglesia parroquial de Beneixama 842 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 80.. Santo Tomás. Iglesia parroquial de Beneixama 843 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 81. Santa María Magdalena. Iglesia parroquial de Beneixama 844 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 82. San Vicente Ferrer. Iglesia parroquial de Beneixama 845 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 83. San Pedro. Iglesia parroquial de Beneixama 846 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 84. Dormición de la Virgen. 85. Asunción de la Virgen Iglesia parroquial de Bocairent 847 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 86. Asunción de la Virgen Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6861) 848 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 87. Última Cena. Copia de Ribalta. Iglesia parroquial de Bocairent 849 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT Frescos de la Iglesia de la Vall d´Uxó 88. CORONACIÓN DE LA VIRGEN 850 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 89. Coronación de la Virgen Museo Lázaro Galdiano (Nº Inv. 6887) 851 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 90. LA VISITACIÓN 91. LA ANUNCIACIÓN 852 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 93. NIÑOS JUGANDO CON FRUTAS EN UN JARDÍN 853 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 94-95. BODEGONES DE PECES 854 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 96. BODEGÓN DE AVES Y PASTAS 97. BODEGÓN DE PECES, LIMONES Y CACHARROS DE COCINA 855 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 98. FLORERO 856 VICENTE CASTELLÓ Y AMAT 99. FLORERO 857 9. 41. CASTELLÓ Y GONZÁLEZ DEL CAMPO, ANTONIO (Valencia, Segundo tercio del siglo XIX) Hijo de Vicente Castelló y Amat, comenzó su formación en la Academia de Bellas Artes de San Carlos y continuó, posteriormente, su carrera en la de San Fernando de Madrid, donde aparece como discípulo de Vicente López1 y de Juan de Ribera. Fue nombrado Académico Supernumerario de la Real Academia de San Carlos, y se especializó en pintura religiosa. Participó en numerosos certámenes y concursos artísticos, como las Exposiciones valencianas de Bellas Artes de 1845, 1846, 1847 y 1855. En 1845 se presentó a la Exposición pública de Bellas Artes convocada por el Liceo de Valencia en la que participó con una copia del Retrato de Velázquez, y una Virgen1. Posiblemente, el primero se trata de una copia de la obra que se conserva aún en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Un año después, vuelve a concurrir a una exposición pública, en este caso a la celebrada por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, en 1846, convocada con motivo del enlace de la infanta Isabel con Francisco de Asís y de la infanta Mª Luisa con el duque de Montpensier, aunque desconocemos el asunto de las obras presentadas1105. De nuevo, en 1847, se vuelve a presentar a la exposición pública celebrada por la Sociedad Económica en Valencia, junto a su padre, presentando en esta ocasión el retrato del niño Juan el Fosforero1106. Igualmente, participa en la exposición convocada por la Sociedad Económica de 1848, aunque desconocemos las obras presentadas. La exposición de 18481107, a diferencia de lo que había sucedido con las anteriores, fue poco concurrida, especialmente en la sección de Bellas Artes. A pesar de diferentes tentativas, las exposiciones de la Sociedad Económica nunca lograron atraer a un número tan elevado de artistas como el Liceo valenciano. Sin duda, el escaso número de participantes hizo reflexionar a la Comisión a la hora de celebrar este tipo de exposiciones con carácter anual, decidiendo que se celebrasen cada tres años, trasladando la siguiente Los hijos de Vicente Castelló y Amat, Antonio y Vicente Castelló, tras su marcha a Madrid, fueron acogidos por el ya viejo maestro Vicente López, en atención al vínculo de amistad que mantenían López y Castelló, antiguo y querido discípulo de éste durante su etapa juvenil en Valencia. Ossorio (1883-4), pp. 148-9. Antonio fue además discípulo de Juan Antonio Ribera y de la Academia de San Fernando y Vicente fue discípulo de don Vicente “para el dibujo” y de Manuel Esquivel para el grabado. 1105 Exposición recogida en numerosos medios de prensa entre los que destaca el artículo de Agustín Mendía en La Esmeralda, el 14 de diciembre de 1845, además de los publicados en El Fénix el 14 de diciembre de 1845, por García Cadena. Alba (1999), p. 560. 1106 Publicado por Vicente Boix en El Fénix en diciembre de 1846. Alba (1999), p. 560. 1107 De esta exposición nos han llegado tres artículos críticos, el de Vicente Boix en el Boletín de la Sociedad Económica en el volumen de ese año, el de El Fénix, en tres números el primero firmado por J.G y los otros dos por Vicente Boix, en diciembre de 1847, y el de Agustín Mendía en La Esmeralda, por las mismas fechas. Alba (2000), p. 238. 1104 859 convocatoria a 1851. En esta ocasión, volvemos a encontrar obras de Antonio Castelló en la exposición de pinturas, a la que presentó diversos retratos1108. Boix y Alchalí citan algunas de las obras que Antonio Castelló presentó a estas exposiciones públicas valencianas. Mencionan varios lienzos, entre los que destaca La Última cena, que Alcahalí cita en el Museo de Bellas Artes de Valencia1, junto a la Virgen que presentó a la exposición del Liceo de Valencia en 1845, así como varias copias como una Santa Isabel de Murillo y un San Pablo, primer ermitaño de Ribera. En la actualidad ha sido imposible localizar ningún lienzo ni dibujo de Antonio Castelló en los fondos del Museo de Bellas Artes de Valencia. Esta Santa Isabel debe tratarse de la copia del célebre cuadro de Murillo, Santa Isabel curando a los leprosos realizada en Madrid por Antonio Castelló y que en 1855 remitió a su padre, Vicente Castelló y Amat, y que éste presentó a la Academia de San Carlos como muestra de sus adelantos, según informa el órgano oficial de prensa de la Academia valenciana, Las Bellas Artes1110. Este cuadro lo presentó en 1855 en la exposición que ese año celebró la Sociedad Económica de Valencia con motivo del cuarto centenario de la canonización de San Vicente Ferrer, con el que obtuvo un gran éxito1111. Realizó numerosas obras para particulares por encargo, siendo éstas de difícil localización por hallarse en manos de coleccionistas privados. Conocemos poco de la producción artística de Antonio Castelló quien, a diferencia de su hermano, se dedicó plenamente a la pintura, siendo aún hoy un artista bastante desconocido y del que no conservamos obras que nos permitan estudiar su personalidad artística. Es bastante probable que como artista estuviera ligado al arte de su padre, no sólo a través de una influencia directa que configurase un estilo cercano al paterno, sino a través del trabajo realizado en el taller familiar. Si tenemos en cuenta que hacia 1850, Vicente Castelló y Amat contaba con 63 años, es probable que para las decoraciones que en esa década realiza en Alcoy, Bocairent y la Vall d´Uxó contase con la ayuda de un taller, en el que tendría un papel activo su hijo Antonio. Ciertamente, en las obras realizadas durante ese período observamos la participación de distintas manos, siendo posible que algunos de los frescos, o parte de ellos se deban a su hijo. Boletín Enciclopédico, en 1849. Alba (1999), p. 560. Diario Mercantil de Valencia, el 24 de diciembre de 1851. Alba (1999), p. 560. 1110 Posiblemente se trate de una copia de la obra de su padre, que se conservaba en la colección Lacuadra, y del que sólo conservamos un dibujo, en una colección particular. Ésta era una copia del cuadro de Ribalta del Colegio del Patriarca. 1111 Alba (1999), p. 560. En el artículo inserto en la “Sección de Variedades” de Las Bellas Artes, publicado en marzo de 1855, se le llama Juan Antonio Castelló. 1112 Las Bellas Artes publica la crónica de la exposición en junio de 1855. Alba (1999), p. 561. 1108 1109 860 Bib.: Alba (1999), p. 559-561; Alba (2000), p. 233-239; Aldana (1970b), p. 95; Boix (1877), p. 23; Arnáiz et al. (1988), vol. II, p. 72; Mas (1973), vol. III, p. 90; Ossorio (1883-4), p. 148; Roig (1993), pp. 457-467. 9. 42. CASTELLÓ Y GONZÁLEZ, VICENTE (Valencia, 1812 – Madrid, 1872) Se trata del segundo de los hijos de Vicente Castelló y María Vicenta González. Nació en Valencia en 1812, a pesar de que algunos autores como Ossorio sitúan la fecha de su nacimiento en 1815. Según demostró Aldana, en el Libro de matricula de la Academia de San Carlos, dice “15 de octubre 1822Vicente Castelló, hijo de Vicente y María Vicenta González de 10 años, nat. de Valencia. Sala de Principios”. Comenzó su formación con su padre y como discípulo de la Academia de San Carlos, donde ingresó en 1822, cuando contaba con diez años. Desde fecha temprana, comienza a conseguir diferentes galardones. En 1826, obtuvo un premio particular por un dibujo de manos, y tres años más tarde, por un dibujo de figuras. Tres años después, oposita al premio del dibujo de figuras, y lo gana1, ingresando al poco en la Sala de Flores. El 2 de mayo de 1830 aparece en la documentación de la Academia que a Vicente Castelló se le adjudicó un premio particular en la Sala de Flores. Esta noticia es recogida por Aldana que lo identificó con Vicente Castelló y Amat, su padre. Sin embargo, la investigación de López Terrada ha puesto de manifiesto que en realidad el premio sería concedido al hijo, quien, además, un año más tarde alcanzó la tercera pensión de ese estudio, el 20 de marzo de 1831, consiguiendo también un premio en la Sala de Yeso, mientras disfrutaba de esta pensión. Esto nos lo confirma Ossorio que nos dice que durante su etapa como discípulo de la Academia de San Carlos obtuvo “numerosos premios en todas las asignaturas y los especiales en las clases de adorno”. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan cuatro dibujos que corresponden precisamente a su época como pensionado en la Sala de Flores. Se trata de una serie de dibujos de flores realizados con lápiz negro y tiza sobre papel granuloso que fueron realizados entre 1831 y 1832. En 1834, pasó a estudiar grabado en cobre y acero, abandonando su primera formación como pintor de flores, como discípulo de Manuel Esquivel en la Academia de San Fernando de Madrid. Según noticia recogida por Ossorio, fue pensionado por el Comisario de Cruzada, Mariano Liñán, y, a la muerte de éste por el Duque de Osuna, estudiando, también, en Madrid como discípulo particular de Vicente López en dibujo. Desde 1836, según Ossorio, “emprendió el grabado en madera y metales, formando en su casa una escuela 1113 ARASC. Acuerdos (1821-1827). 21 de diciembre de 1826, y 20 de diciembre de 1829. 861 de que proceden la mayor parte de los grabadores en madera de nuestros días”, por mediación de Ramón Mesoneros Romanos, editor del Semanario pintoresco, siendo además el iniciador en España de la cromolitografía. A partir de 1840, ocupó el cargo de Académico de Mérito en Grabado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando y por la de San Carlos. En 1847, marchó a París para completar su formación como grabador en madera, bajo la dirección de Porret, realizando algunos trabajos “de importancia para obras históricas y recreativas”. Según Ossorio, durante su estancia en París estuvo bajo la tutela del duque de Osuna, “y por otras muchas personas de importancia que sabían apreciar los esfuerzos de Castelló y el mérito de sus trabajos”. A su regreso, un año más tarde, fue nombrado Director de la Real Calcografía, cargo que ocupó hasta su muerte en 1872, realizando numerosas obras en cromolitografía, técnica que aplicó a sus Monumentos arquitectónicos de España, Historia de la Villa y Corte de Madrid, por Amador Ríos y los planos y mapas de la Memoria geológico-minera del Reino de Murcia. Como su padre, formó parte activa de la sociedad culta de su momento, como miembro del Liceo artístico y literario de Madrid, en cuyas sesiones tomaba parte y concurría a las exposiciones públicas celebradas por la Academia de San Fernando. Ocupó, además, numerosos cargos institucionales, pues fue nombrado individuo matritense y del Ateneo de Madrid, y Caballero de la Orden de Carlos III. Su participación en las exposiciones de Bellas Artes celebradas en Valencia fue menor que en el caso de su padre y su hermano. Únicamente, conocemos a través de Vicente Boix en El Fénix su participación en la exposición convocada por la Sociedad Económica valenciana en 18471114 junto a su padre, en la que presentó varios fruteros y bodegones y en la que su hermano participó con un retrato del niño Juan el Fosforero. No tenemos constancia de las obras con las que participó Vicente Castelló González, aunque en la crónica Boix reseña la participación de Vicente Castelló “padre e hijo”, por lo que algunos de estos bodegones y fruteros serían obra quizá del hijo. Como grabador participó en numerosas publicaciones periódicas madrileñas. Encontramos numerosas láminas de Vicente Castelló en El Panorama, El Semanario pintoresco español, La Ilustración, El Museo de las familias, Álbum pintoresco nacional, La Risa y El siglo pintoresco, publicación de la que, además, fue director y grabador. Igualmente, fue editor y director de numerosas obras, entre las que podemos citar Galería regia, Obras de Fray Gerundio, Obras de Quevedo, el poema Delirium de D. J. Heriberto García Quevedo, de las novelas del Lazarillo de De esta exposición nos han llegado tres artículos críticos, el de Vicente Boix en el Boletín de la Sociedad Económica en el volumen de ese año, el de El Fénix, en tres números el primero firmado por J. G y los otros dos por Vicente Boix, en diciembre de 1847, y el de Agustín Mendía en La Esmeralda, por las mismas fechas. Alba (1999), p. 561; (2000), p. 238. 1114 862 Tormes, Los misterios de París, Gil Blas de Santillana y otras muchas de la Semana pintoresca, que dirigió con gran acierto. Bib.: Alba (1999), p. 561; (2000), p. 238; Aldana (1970 a), pp. 129-130, 165166; (1970b), pp. 95-96; Alejos (1989), p. 354; Arnáiz et al. (1 988), vol. II, p. 72; Boix (1877), p. 23; Carrete (1988), pp. 145-147; Correa (1981), p. 225; López Terrada (2001), pp. 201-202; Mas (1973)), vol. III, p. 91; Ossorio (1883), pp. 148150; Vilaplana (1989 a), p. 325. OBRAS 1. Estudio de flores: ramo de rosas. Museo de Bellas Artes, de Valencia 1831 Lápiz negro y tiza. Papel granuloso 525 x 390 mm. En el ángulo inferior derecho, a lápiz: “Vicente Castelló y Gon/ sález P. C. en la / Real Academia de S. Carl/ os 1831”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Se trata de uno de los dibujos conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia, junto a otros, nº 2, 3, que fueron realizados por Vicente Castelló y Amat durante su época como pensionado en el Estudio de Flores de la Academia de San Carlos. En 1831 había conseguido la tercera pensión y premio correspondiente en este estudio. Año en que Francisco Burguete consiguió la primera pensión, y José Casino la segunda. Durante algún tiempo han venido atribuyendo estos dibujos a Vicente Castelló y Amat, Aldana (1970 a), p. 129, lo que como indica López Terrada es bastante improbable, si nos atenemos a la trayectoria artística del padre y la datación de los dibujos. En la actualidad, podemos atribuirlos, sin duda al hijo, Vicente Castelló y González, que tras pasar un periodo en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, donde fue pensionado en 1831, época a la que pertenecen estos dibujos, marchó a Madrid, en 1834, dedicándose a partir de ese momento al estudio del grabado. Es precisamente su posterior dedicación al grabado la causa de que estos dibujos del Museo valenciano hayan venido atribuyéndose al padre, reconocido pintor, y no al hijo. Según Aldana, este dibujo junto a los otros que se conservan de su mano, son de trazo vigoroso, realizados con pulso firme y seguro que anuncian la mano de un futuro grabador. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia 863 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 235, nº 66; López Terrada (1998), p. 295; nº 1; López Terrada (2001), 201-202. 2. Estudio de flores: ramo de narcisos dobles. Museo de Bellas Artes, de Valencia (1336 A. E.) 1831 Lápiz negro y tiza. Papel granuloso azul 535 x 389 mm. En el ángulo inferior derecho, a tinta: “Vicente Castelló y Gonsales. ft P. C. / En la Real Academia de Sn Carlos año 1831”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Descripción: Este dibujo de Vicente Castelló, un ramo de narcisos dobles, es en realidad copia de los dibujos que el maestro Benito Espinós había realizado como modelo para la Sala de Flores. Modelos que como es patente en este caso siguieron utilizándose después de su muerte. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 236, nº 67; López Terrada (1998), p. 295; nº 2; López Terrada (2001), 201-202, p. 296, fig. 4. 3. Estudio de flores: ramo de claveles y campanillas. Museo de Bellas Artes, de Valencia 1832 Lápiz negro y tiza. Papel granuloso azul 534 x 387 mm En el ángulo inferior izquierdo, a lápiz: “Vicente Castelló y Gonzales ft/ P. C. en la Real Academia/ de Sn Carlos de Vala/ Año 1832”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Se trata de una obra de Castelló como alumno de la Academia, como pensionado en 1832. Representa un estudio de flores, ejercicio muy utilizado en la Sala de Flores de la Academia valenciana, en la que se copia bien del natural o de modelos de profesores, como es el caso anterior, distintas especies botánicas, en este caso dos de naturaleza bien diferentes, claveles y campanillas, con el fin de adiestrar al alumno en la correcta representación del natural, y en el logro hábil de volúmenes y aspectos diferentes, así como el diferente tratamiento lumínico que cada especie necesita. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 236, nº 68; López Terrada (1998), p. 295; nº 3; López Terrada (2001), 201-202. 864 4. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes, de Valencia Ca. 1831-1832 Lápiz negro y tiza. Papel granuloso azul 540 x 384 mm. En el ángulo superior derecho, a tinta: “1” y rúbrica. Al dorso, a lápiz: “Vte Castello y Gonzalez”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Dibujo realizado como alumno de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos de Valencia, realizada como pensionado. Era uno de los ejercicios más complicados realizados por los alumnos, por lo que debe pertenecer hacia 1832, durante su última época. La realización de un jarrón o de un ramo de flores hacía necesaria la adquisición de cierta habilidad compositiva al saber conjugar distintas especies florales, de diferentes tamaños, texturas y volúmenes en una misma obra. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 236, nº 69; López Terrada (1998), p. 295; nº 4; López Terrada (2001), 201-202. 865 VICENTE CASTELLÓ Y GONZÁLEZ 2. ESTUDIO DE FLORES: RAMO DE NARCISOS DOBLES. 1831 866 9.43. CASTELVÍ Y CARDONA, CONCEPCIÓN (DOC. 1810) Poco sabemos de esta pintora aficionada a la pintura. Esta señora probablemente en los primeros años del siglo XIX envió, como era costumbre en estos casos, un oficio a la Academia de San Carlos, acompañada por la correspondiente obra. Esta se trataba de una pintura al pastel del Beato Nicolás Factor, de medio cuerpo con marco y cristal, y por la que fue nombrada Académica de Mérito por la pintura, tras acuerdo de la Junta de 2 de diciembre de 1810 tras observar el mérito de la obra1115. Bib.: Aldea (1998), p. 104. 9.44. CATALÁ, VICENTE (VALENCIA, 1801 – POST 1823) Se formó en la Academia de San Carlos, de Valencia. Desde 1815, intervino en los concursos de la Sala de Principios, donde fue premiado en 1816 y 1817. En 1818 pasa a la Sala de Flores, momento en que se le concede la tercera pensión de ese estudio1116, consiguiendo la segunda en 1819 y, en 1820, la primera1117. En el Museo de Bellas Artes, de Valencia se conservan ocho dibujos de su mano, que corresponderían a estas fechas, proyectos florales y de adorno para la fabricación de tejidos. La última noticia documental que se conserva de Vicente Catalá es del año 1823, momento en que oposita, sin éxito, a la primera pensión que obtuvo Jerónimo Navases. El 2 de marzo de 1823, junto a José Abella elevó una protesta a la Junta de la Academia por el fallo del concurso, al considerar que la obra presentada por Jerónimo Navases no cumplía con las normas de la oposición. Reclamación ante la que la Junta no modificó su fallo. Desde ese momento, se carecen de noticias sobre la actividad de este pintor y discípulo de la Academia, dejando de aparecer en las Actas de la Academia, por lo que en opinión de Aldana, es bastante probable que abandonara las aulas. Los dibujos que se conservan de Vicente Catalá, muestran la habilidad propia de un experto dibujante, minucioso en el trazo, y hábil en los encuadres de los dibujos. Aldana destaca que como dibujante, Catalá, demuestra un perfecto conocimiento de la profesión de pintor de flores aplicadas a los tejidos, como pone de manifiesto su habilidad compositiva y la estructuración de los temas. De su época como discípulo de la Sala de Principios, se conservan tres dibujos, una cabeza, una mano y un pie, que probablemente se correspondan con las obras que fueron premiadas en 1816 y 1817. Archivo de la Real Academia de San Carlos: Junta Ordinaria del 2 de Diciembre de 1810. Aldea (19989), p. 104. 1116 ARASC. Acuerdos (1813-1821). 3 de mayo de 1818. 1117 ARASC. Acuerdos (1813-1821). 2 de mayo de 1819 y 4 de junio de 1820. 1115 867 Bib.: Aldana (1970 a), pp. 115, 117, 118, 121, 166-167; (1970b), p. 96; Arnáiz et al. (1988), vol. II, p. 81; Espinós (1997), p. 195; López Terrada (2001), pp. 202-203; Mas (1973), vol. III, p. 118; Pérez Guillén (1989), p. 362. OBRAS 1. Estudio de flores: rama de alhelíes dobles. Museo de Bellas Artes de Valencia (1381 A. E.) Ca. 1818-1819 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado azul verdoso 377 x 270 mm En el ángulo inferior derecho, a lápiz: “Vicente Catala P. d”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Junto al resto de dibujos conservados en el Museo de Bellas artes de Valencia, nº 2, 3, 4, 5, se trata de un estudio de flores, realizado por Vicente Catalá durante su época como pensionado de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos de Valencia, donde aparece vinculado desde 1818 a 1823. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 236, nº 75; López Terrada (1998), p. 300, nº 1; López Terrada (2001), p. 202-203. 2. Estudio de flores: ramo de narcisos. Museo de Bellas Artes de Valencia (1486 A. E.) Ca. 1818-1819 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado gris verdoso 490 x 306 mm En el ángulo inferior derecho, a tinta: “Vicente Catala P. do”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 236, nº 74; López Terrada (1998), p. 300, nº 2; López Terrada (2001), p. 202-203. 3. Estudio de flores: ramo de amapolas. Museo de Bellas Artes de Valencia (1388 A. E.) Ca. 1818-1819 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado grisáceo 491 x 259 mm 868 En el ángulo inferior derecho, a lápiz: “Vicente Catala P. do”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 236, nº 76; López Terrada (1998), p. 300, nº 3; López Terrada (2001), p. 202-203. 4. Estudio de flores: ramo de claveles y rosas. Museo de Bellas Artes de Valencia (1489 A. E.) Ca. 1818-1819 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado azul 438 x 313 mm En el ángulo inferior derecho, a lápiz: “Vicente Catala P. o”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 236, nº 77, lám. 13; López Terrada (1998), p. 300, nº 4, fig. 4; López Terrada (2001), p. 202-203, p. 300, fig. 8. 5. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1580 A. E.) Ca. 1818-1819 Lápiz negro y tiza. Papel granulado tostado 555 x 382 mm En el ángulo superior derecho, a tinta: “1” y rúbrica. Firmado al dorso. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo de Catalá, en el que muestra un ramo de rosas. En el ángulo derecho superior, a menor escala, se representa otro ramo. Muestra un dibujo vigoroso en el que prima la realización primorosa de las flores que componen el ramo, poniendo de manifiesto su habilidad y conocimiento de la profesión de dibujante o pintor de flores para la aplicación textil. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 236, nº 80; López Terrada (1998), p. 300, nº 5; López Terrada (2001), p. 202-203. 6. Modelo para tejido: Alegoría de la Eucaristía. Museo de Bellas Artes de Valencia (1464 A. E.) Ca. 1818-1819 Lápiz negro y tiza. Papel amarillento 557 x 390 mm En el ángulo superior derecho, a tinta: Rúbrica. Al dorso, a lápiz: “Vte Catalá”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. 869 Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Junto al siguiente, nº 7, se trata de un estudio, un modelo para tejido de aplicación sedera realizado por Vicente Catalá durante su época como alumno y pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos de Valencia, de 1818 a 1823. Muestra una alegoría de la eucaristía, junto a toda una serie de motivos ornamentales, como jarrones y figuras femeninas sobre pedestales de acanto. Estas figuras flanquean un primoroso jarrón de flores, sobre el que aparece la figura del cordeo místico, con el estandarte de la resurrección, y sobre éste el cáliz, con la custodia, sobre nubes, que ilumina el conjunto. Exposiciones: Valencia/1967 nº 16 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 236, nº 78; Espinós (1997), p. 195, nº 16; López Terrada (1998), p. 300, nº 6, fig. 6; López Terrada (2001), p. 202-203, 327, fig. 35. 7. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (1478 A. E.) Ca. 1818-1819 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado 437 x 315 mm En el ángulo inferior derecho, a lápiz: “Vicet Catalá”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata de un dibujo de adornos para la aplicación textil, que muestra el conocimiento de Catalá en ese campo. Destaca por la abundancia y riqueza de motivos ornamentales, que según Aldana “harían verdaderamente majestuosas las telas fabricadas de dibujo aplicado”. Representa un adorno centrado en un medallón con seres mitológicos y trofeos. La escena de gran riqueza ornamental, representa sobre un basamento dos animales mitológicos, antropomorfos, a modo de esfinges, con cola de serpiente, sobre las que aparece un medallón, en cuyo seño aparece representada Venus desnuda, junto a un cupido. Sobre éste dos grandes hojas de acanto, terminadas en volutas, acogen a otro cupido,. Y se corona el conjunto con un gran ramo de flores. Alrededor de la escena central parecen otros ornamentos, como composiciones florales variadas, un pebetero humeante y trofeos, quizá como representación del triunfo del Amor. Sin duda lo más interesante de esta composición es la pervivencia en la enseñanza académica de los modelos tomados de la Antigüedad clásica, romana y griega, como objeto digno de los adornos a realizar en los dibujos de aplicación textil. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/1967, nº 17 870 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 236, nº 79, lám. 14; Espinós (1997), p. 196, nº 17; López Terrada (1998), p. 300, nº 7; López Terrada (2001), p. 202203. 8. Estudio de Principios: mano. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1839 A.E.) 1816-1817 Lápiz negro sobre papel blanco Inscripciones: En ángulo inferior derecho: “10”. Rubrica Descripción: Estudio de manos, posiblemente corresponde a uno de los premios obtenidos en la Sala de Principios entre 1816 y 1817. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 9. Estudio de Principios: pie. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1839 A.E.) 1816-1817 Lápiz negro sobre papel blanco Inscripciones: En ángulo superior derecho: nº “9”. Rubrica Descripción: Estudio de pies, posiblemente corresponde a uno de los premios obtenidos en la Sala de Principios entre 1816 y 1817. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 10. Estudio de Principios: cabeza. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1839 A.E.) 1816-1817 Lápiz negro sobre papel blanco Inscripciones: En ángulo superior derecho: nº “1”. Rubrica. A lápiz: “Vte Catalá”. Sello de la Academia de San Carlos. Descripción: Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 871 VICENTE CATALÁ 4. ESTUDIO DE FLORES: RAMO DE CLAVELES Y ROSAS 872 VICENTE CATALÁ 5. RAMO DE FLORES 873 VICENTE CATALÄ 6. MODELO PARA TEJIDO: ALEGORÍA DE LA EUCARÍSTIA 874 VICENTE CATALÁ 7. MODELO PARA TEJIDO. Medallón con seres mitológicos 875 VICENTE CATALÁ 1. Estudio de Principios: mano 876 VICENTE CATALÁ 2. Estudio de Principios: pie 877 VICENTE CATALÁ 3. Estudio de Principios: cabeza 878 9.45. CLAVERRIA Y O´DONNELL, RAFAELA (DOC. 1817) No poseemos ninguna noticia biográfica sobre esta artista aficionada. La única vinculación que se conoce con la Academia de San Carlos de Valencia es un dibujo de la Cabeza de San Pablo, por la que, en opinión de Adela Espinós, fue nombrada Académica de Mérito en la clase de pintura, el 20 de septiembre de 1817, por unánime parecer de todos los vocales de la Junta de académicos, tras examinar la obra.1118 Este dibujo coloreado, hecho a lápiz, es la única obra conocida de esta artista. Realizado a la sanguina, sobre papel verjurado, representa al santo barbado con la mirada alta, enmarcado en un óvalo. Bib.: Aldea (1998), p. 105; Espinós (1977), p. 79; Espinós (1984), vol. I, p. 90; Inventario (1773-1821), nº 151. OBRAS 1. Cabeza de San Pablo. Museo de Bellas Artes de Valencia 1817 Sanguina en papel verjurado blanco 205 x 150 mm Al pie en tinta : “ Lo dibuxo la Ex.ª S.ª D.ª Rafaela Claverria y O´Donnell”. A lápiz: “Cabeza de San Pablo”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Obra por la que la artista alcanzó la distinción de Académico de mérito el 20 de septiembre de 1817. Se trata de un dibujo realizado en sanguina sobre papel verjurado blanco. Inscrito en un óvalo aparece el busto del santo. La artista ha querido captar la santidad del personaje representándolo con su mirada dirigida hacia lo alto, como iluminado. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1984), Vol. I, p. 90, nº 236, lám. 236; Aldea (1998), p. 105, fig. 2. En la documentación de la Academia de San Carlos consta que esta artista, Rafaela Claverria O´Donnell, presento un dibujo a lápiz titulado Cabeza de San Pablo, el cual fue examinado por la Junta de Académicos, y por unánime parecer de todos los vocales, fue aceptada la obra y nombrada “dicha señora académica de mérito por la Pintura”: Archivo de la Real Academia de San Carlos. Junta Ordinaria del 20 de Septiembre de 1817. 1118 879 RAFAELA CLAVERRIA Y O´DONNELL 1. CABEZA DE SAN PABLO 880 9.46. COLECHA, ANTONIO (VALENCIA, 17461119-1824) Pintor discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. En la documentación de la Academia, la primera noticia sobre este pintor que se conserva se remonta a 1767, cuando sólo contaba veintiún años de edad, momento en que se le concedió permiso para dibujar en la Sala del Natural1120. De esta época, se conserva en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, una Academia, que fue dada a conocer por Adela Espinós en 19841121. En 1769, solicitó tema a la Junta de la Academia para poder dedicarse a la pintura de historia, que fue La Resurrección de Nuestro Señor. Al parecer, aunque no existe constancia documental, conseguiría la autorización de la Junta, pues, dos años más tarde, en 1771, obtuvo el premio de pintura del Concurso General. Según Aldana a partir de ese momento debió simultanear su actividad como pintor de historia, con la disciplina de flores. En 1786, aparece, de nuevo, en las Actas de la Academia optando al título de Académico de Mérito por la Pintura de Flores, para lo que presentó “un florero pintado al óleo, otros sobre papel y varios dibujos de flores”. Según recoge Aldana, Colechá hubo de presentar ante la Junta de la Academia una declaración jurada y un informe técnico realizado por pintores profesionales que asegurasen que las obras presentadas eran de su mano, ante la duda de algunos miembros de la Junta de la paternidad de Colechá en tales trabajos1122. Finalmente, tras añadir “un dibujo para colgaduras” a la documentación presentada, fue nombrado Académico de Mérito en Flores el 18 de julio de 17861123. Sin duda, situación algo extraña si tenemos en cuenta que con anterioridad a esta fecha a Antonio Colechá, en 17801124, se le había encargado Espinós (1984), vol. I, p. 92, sitúa su nacimiento en Valencia en 1745. Ossorio le llama Antonio Colecho, nombre que pasa a Cavestany (1934-5), p. 103. 1120 ARASC. Libro de Matrícula. 18 de febrero de 1766, 20 de noviembre de 1767. 1121 Se trata de un estudio de Academia, conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia, realizado en la Sala del Natural (545 x 375 mm), realizada con carboncillo sobre papel verjurado blanco. Firmado a pluma: “Antonio Colecha”, “10” y sello de la Academia de San Carlos. Se trata de un desnudo masculino, casi de frente al espectador que sujeta un palo en la mano derecha, que le sirve de apoyo, mientras que con la izquierda se coge una cuerda que pende de lo alto. Espinós (1984), vol. I, p. 92, nº 241, lám. 241. 1122 ARASC. Expediente de justificación de obras. Varuios. Leg. 69. 15 de julio de 1786. Antonio Colechá presenta como testigos a Francisco Redón, amanuense, y a Francisco de Paula Martí, junto al pintor Benito Senent, quien realiza el informe técnico. Aldana (1970 a), p. 168. 1123 ARASC. Acuerdos (1768-1786). 18 de julio de 1786. 1124 Archivo de la Real Academia de San Carlos: Leg. 1/4/17: “D. Joaquin Pareja y Obregón, Presidente de la Real academia de San Carlos de la presente Ciudad Se pagaron de los caudales de la academia cien reales de vellón, los mismos que debe percibir Antonio Colechá, por dos Títulos de Académicos de Mérito que ha delineado para las Srºs Dª. Maria Caro y Sureda y D. ª Manuela Mercader y Caro. Valencia 30 enero de 1780 100 Rs Vn. Pareja (Rubricado) 1119 881 la delineación de los Títulos de las Académicas de Mérito de Dº. Manuela Mercader y Caro y de Dª. María Caro y Sureda1125. Tres años más tarde, en 1789, la ciudad de Valencia le distinguió con el nombramiento de “Pintor honorario en el ramo de perspectiva”1126 por la ciudad de Valencia, aunque en ese momento se encontraba en Madrid, a donde había marchado para probar suerte en la corte, donde recibe la noticia, comunicada por un amigo miembro del Ayuntamiento. No se vuelve a tener noticias de este pintor hasta el estallido de la Guerra de la Independencia. En 1808, estando ya, de nuevo, en la capital levantina, Antonio Colechá toma parte en las rondas armadas que debían realizar los miembros de la Academia por mandato del Ayuntamiento, al igual que otros pintores, tales como Miguel Parra. Su nombramiento como pintor de la ciudad, y la fama que había adquirido por sus numerosas obras, son motivo para que sea reclamado a declarar los ingresos que percibe eb 1810, pues con motivo de la Guerra de la independencia, la Junta municipal quiso redactar un Libro Padrón, en el que constasen las contribuciones de los valencianos de más relieve de la ciudad, mandando hacer una declaración de utilidades a todos los organismos valencianos, entre ellos la Academia de San Carlos. Conociéndose los ingresos de Espinós, Medina, Zapata, Parra y Colechá, quien declara no percibir sueldo, como Medina, Zapata y Parra, percibiendo por utilidades, es decir por trabajos realizados como pintor, unos tres mil reales, cantidad que lo sitúa muy por encima de estos tres, Medina y Zapata declaran 1.050 reales y Parra 2.000, y únicamente por debajo de Espinós, que junto a las utilidades declaradas, 1500 reales, también percibía su sueldo como Director de la Sala de Flores, unos 3000 reales. Durante la ocupación francesa de Valencia, en 1812, Colechá se hallaba ausente de la ciudad, según consta en el informe de la Academia declarando los sueldos y utilidades de sus profesores, para la recaudación extraordinaria de guerra que decide establecer el general Suchet1127. Recibi esta Cantidad de Antonio Rodríguez Conserge de la dcha. Valencia y Febrero de 1780 Antonio Colechá (Firmado y Rubricado)”. 1125 María Caro y Sureda, hija del difunto Marqués de la Romana, envía una carta a la Academia de San Carlos, el 18 de septiembre de 1779, en la que comunica que en prueba al agradecimiento por las muestras de afecto hacia su difunto padre, hacia entrega de un cuadro al pastel, de medio cuerpo, representando una Imagen de la Virgen, que tras examen de la Junta es aceptada “como buena”, por lo que se decide nombrarla por aclamación Académica de Mérito por la Pintura y Directora Honoraria. Manuela Mercader y Caro, hija de los Barones de Cheste, presentó también una obra pintada al pastel, de medio cuerpo que representaba a San Francisco de Asís, por lo que sería nombrada en la misma Junta, que la anterior, Académica de Mérito y Directora Honoraria por la Pintura. Archivo de la Real Academia de San Carlos: Junta Ordinaria del 18 de Diciembre de 1779. Aldea (1998), p. 103. 1126 Archivo Histórico Municipal de Valencia (AHMV). “Documentos de Actas” 8 de junio de 1789, nº 9. Aldana (1970 a), p. 168. 1127 Aldana (1970 a), p. 108. 882 En 1811, la Academia reconociendo sus méritos y trayectoria profesional, le concedió la autorización para tasar obras de arte. A lo largo de su carrera optó a alcanzar un puesto en la Academia. Tras la jubilación de Benito Espinós, en 1815, aspiró al puesto de Director de la Sala de Flores, que recayó, finalmente, en José Antonio Zapata. A pesar de ello, nunca de desvinculó de la Academia como demuestra que, un año más tarde, en 1816, sustituyera al nuevo Director del Estudio de Flores en el tribunal que juzgaba una obra de José Roma, pues zapata no podía juzgar “por motivos profesionales”1128. Durante todo este tiempo, compaginó su labor docente en la Academia con su cargo como pintor de la Ciudad, desde su nombramiento en 1789. En 1820, Antonio Colechá eleva una protesta al Ayuntamiento de Valencia en condición de pintor de la ciudad1129, pues el Ayuntamiento, sin tener en cuenta a nuestro pintor, quizá por su elevada edad, pues, en esos momentos contaba con 74 años de edad, encargó todos los aparatos escénicos para la celebración de los acontecimientos revolucionarios, la proclamación y publicación de la Constitución de 1812, a otro pintor1130. Según se pone de manifiesto en el documento, ya en 1819, con motivo de las exequias celebradas por el Ayuntamiento en la catedral de Valencia, con motivo del fallecimiento de Carlos IV, su esposa María Luisa de Borbón y la esposa de Fernando VII, Mª Isabel de Braganza, Colechá, que seguía en funciones: “habiendo obtenido ya hace treinta años el nombramiento de pintor de la M. ilte ciudad, ha desempeñado desde entonces todas las obras que se han ofrecido a la misma, sin haber tenido jamás la menor desavenencia, hasta los próximos pasados funerales del señor Carlos IV y su esposa”. Lamentablemente, sólo se conserva en la actualidad información referente a los funerales organizados por la Real Audiencia, obra del pintor francisco Royo, y las del Real Cuerpo de la Maestranza, obra que corrió a cargo de Miguel Parra, realizando la pintura Francisco Royo. Por lo que es posible que el Ayuntamiento tuviese problemas con la realización de sus exequias como parece entenderse en el manifiesto de Colechá, aunque de llegar a realizarse este pintor serie el encargado de diseñar el monumento. Sea como fuere, esta situación provocó que en 1820 con motivo de la celebración de la Constitución, el nuevo Ayuntamiento, prescindiera del envejecido pintor “variado el orden, señores regidores componentes del Ayuntamiento, llegó el 10 de marzo último, y debiendo hacer alguna obra en ARASC. Acuerdos (1768-1786). 18 de julio de 1786. En 1789 había sido nombrado pintor honorario en la especialidad de perspectiva por la ciudad de Valencia, cargo que parece no tenerse en consideración, cuando en 1820 el nuevo gobierno revolucionario de la ciudad decide la realización de unas fiestas que solemnicen la publicación de la Constitución de 1812. El Ayuntamiento señaló para dichos festejos los días 1, 2 y 3 de abril de 1820. Espinós (1984), vol. I, p. 92; Ferrer (1993), p. 281-287. 1130 AHMV. “Documentos de Actas”. Marzo julio 1820, nº 21. Antonio Colechá se dirige al Ayuntamiento de Valencia haciendo valer su derecho de pintor de la Ciudad. 16 de junio de 1820. 1128 1129 883 consecuencia de aquel feliz acontecimiento, el suplicante acudió a los señores Regidores, no dudando le conservasen un derecho que le da su título y no debía perder sin haber antecedido un justo motivo, pero lo que fue muy doloroso saber que sin duda ignorando dichos señores el derecho que el suplicante tiene, habían encargado a otro artista lo que se debía hacer”. No se conservan más noticias de su actividad, muriendo en Valencia en 1824. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan, actualmente, cinco dibujos de flores, fechados en 17861131, y que debieron formar parte de los que presentó ese año para alcanzar el título de Académico de Mérito, y que se recogen en el Inventario de las pinturas, flores pintadas y dibuxadas ... de la Academia de San Carlos de Valencia (1797-1784), nº 29: “Nueve papeles, los cuatro de medio pliego imperial de varias matas, de flores copiadas del natural a aguadas colorido y cinco de papel pardo azul de varios estudios de flores, también dibuxadas del natural, obra que presentó don Antonio Colecha, juntamente con dos obras bajo el nº 17 y por ellas se le creó Académico en dicha clase de flores”. Ossorio, Boix y Tormo mencionan un Florero que se hallaba en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, desaparecido hace ya algunos años, pues en el catálogo de este Museo realizado por Garín en 1955 ya no figuró. Este Florero se trataría del “florero pintado” que presentó en 1786 para conseguir el título de Académico, y sería de muy buena calidad, pues, según noticia de Ossorio sus obras alcanzaron gran prestigio en los primeros años del siglo XIX. Fue cuñado del también pintor de flores Joaquín Carrá, y tuvo una hija, María de los Remedios, que se dedicó, igualmente, a la pintura de flores. De Antonio Colecha1132 dice Ossorio que “en los primeros años de este siglo pintaba en Valencia con merecido crédito, conservándose en poder de aficionados no escaso número de sus obras”, obras que en la actualidad deben encontrarse en propiedad de coleccionistas particulares, por lo que es sumamente complicada su localización. Por lo que no conocemos obra de este pintor realizada en el siglo XIX. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 78-79, 99, 101, 105, 108, 111, 113, 167-169, 236, nº 82-; (1970b), pp. 100-101; Boix (1877), p. 24; Cavestany (1936-40), p. 103; Espinós (1984), vol. I, p. 92; (1989), pp. 176-177; López Terrada (2001), pp. 203-204; Mas (1973), vol. III, p. 195; Morales (1989), p. 204; Ossorio (1883), p. 161; Pérez Sánchez (1997), p. 38; Tormo (1932). Se trata de tres Ramos de flores y dos Estudios de flores realizados en lápiz negro y tiza, todos ellos firmados a tinta, en el ángulo inferior izquierdo: “A. Colechá”. Miden 440 x 314 mm, 442 x 315, 438 x 316, 437 x 310 y 437 x 310, respectivamente. Inventario (1797-1834), nº 29; Aldana (1970 a), p. 236, nº 82-86; López Terrada (1998), pp. 306-307, nº 1-5, fig. 1 y 6; López Terrada (2001), pp. 203-204, 307, fig. 15. 1132 Ossorio (1883-4), p. 161, le llama Colecho. 1131 884 9.47.COLECHÁ, MARÍA DE LOS REMEDIOS (DOC. 1820) Fue una de las pocas mujeres que se dedicaron al arte de la pintura. Era hija de Antonio Colechá, de quien fue discípula en los primeros años de su aprendizaje artístico, y más tarde, más adelantada en sus ejercicios pictóricos pasó bajo la dirección artística del pintor Luis Planes (1724-1821), director de la Academia de San Carlos. 1133 El 23 de Abril de 1820, según la documentación conservada en el archivo de la Academia de San Carlos, fue nombrada Académico de Mérito por la Pintura, para lo que presentó un dibujo del natural, a lápiz negro y coloreado, que representaba a un Joven de medio cuerpo, acompañado de la instancia pertinente el 4 de Marzo de 1820. Un mes después, la Junta de la Academia escuchó el informe del director general y por unanimidad, debido a los méritos de la mencionada obra, se le nombró Académica de Mérito, acordando se le expidiera el diploma correspondiente1134. Dicha obra figuró en el Inventario de la Academia realizado entre 17731821 con el nº 174, pero en 1831 ya no existía. Actualmente no se conoce ninguna de sus obras, aunque tal y como indica López Terrada cultivaría la pintura de flores, continuando la tradición pictórica de su padre. Bib.: Aldana (1970 a), p. 218; Aldea (1998), p. 107; Espinós (1984), vol. III, p. 319; López Terrada (2001), p. 205; Pérez Sánchez (1986), nota 348, p. 440: En la Academia se conserva la petición de Mª Remedios Colechá, hija del Académico de Mérito Antonio Colechá, para ser nombrada Académica de Mérito. La instancia que eleva a la Academia, a la sazón dice: “Estimado Sr: D.ª Mª de los Remedios Colechá, hija de D. Antonio Colechá, Académico de Mérito de esta Real Academia de San Carlos, con el debido respeto a V. E. Expone: que la decidida afición a las Bellas Artes hixo que bajo la dirección de su padre emprendiera la carrera del dibujo por aquellos sólidos principios que previene la buena enseñanza, aunque solo se dedica a esta divertida tarea en los ratos que le permitian sus ocupaciones caseras; ya mas adelantada tuvo el honor de que la recibiese bajo su dirección el Sr. D. Luis Planes, digno Director de esta Real Academia. En el día, deseando dar a Ud. una prueba de su aplicación, presentando la obra que para este fin ha ejecutado. Suplica a V.E. se digne admitirla y espera que su zelo y deseo de perfección es esta Arte, suplirán los defectos que se noten en la producción que de ella presenta la interesada y harán que V. E. se digne dispensarla aquellos honores que en igual caso ha tenido la bondad de dispensar a otras aficionadas a las Artes. Asi lo espera la interesada de la justicia y bondad de V. E. Valencia 4 de Marzo de 1820. Maria de los Remedios Colechá”. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Legajo 72/4/9. 1134 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Junta Ordinaria del 23 de Abril de 1820. 1133 885 9.48. COLÓN, JUAN ANTONIO (DOC.1825) La única noticia que tenemos sobre este artista, es que fue discípulo de la Sala de Principios de la Academia de San Carlos, de Valencia, en la que obtuvo uno de los premios otorgados por la Real Sociedad Económica de Valencia, a los alumnos de la institución artística, en 1825 en la clase de manos1135. Bib.: Alba (1999), p. 572. 9.49.CROSS DE VIDAL, BLASA (DOC. 1818-1820) Se trata de una notable dama de la sociedad valenciana aficionada a la pintura, de la cual no poseemos ningún dato biográfico. La documentación conservada en la Academia de San Carlos ha permitido conocer que en la Junta Ordinaria del 20 de septiembre de 1818, se examinó y aceptó la obra presentada por esta ilustre señora, una copia de una estampa con el asunto de la Caridad Romana, un dibujo coloreado, y que le valió el nombramiento de Académica de Mérito por la Pintura, por lo bien ejecutada que esta obra estaba hecha.1136 No volvemos a tener noticias de esta artista hasta dos años más tarde, el 23 de abril de 1820. En la Junta Ordinaria de la Academia de San Carlos, de Valencia, celebrada dicho día, se presentó un oficio enviado por Blasa Cross acompañado por una obra pintada al pastel y que representaba Un anciano leyendo, " que seria admitida con particular aprecio, acordando que se le dieran las gracias, a la vez que “se manifestara habia sido visto con satisfacción su adelantamiento”.1137 Bib.: Aldea (1998), pp. 105-106 9.50.CRUA, ANDRÉS (ANTELLA, 1780- VALENCIA, 1835) Pintor natural de Antella, en la provincia de Valencia. Nació entre 1775 y 1780 y murió joven en los primeros años del siglo, en 18351138. Discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia tomó parte en los Concursos Generales de premios celebrados por la Academia en 1795, 1798, 1801 y 1804, alcanzando respectivamente en los tres últimos los premios tercero, segundo y primer premio asignados a la sección de pintura de Esta noticia fue publicada en el Diario de Valencia el 14 de diciembre de 1825. Alba (1999), p. 572. 1136 ARASC: Junta Ordinaria del 20 de Septiembre de 1818. Aldea (1998), p. 105-106. Se trata de la misma Junta que nombró Académica de mérito a la Sra. Ana de Torres y Berhaden. 1137 ARASC: Junta Ordinaria del 23 de abril de 1820. Aldea (1998), p. 106. 1138 Alcahalí (1897), p. 96 le llama Damián, y sitúa el año de su fallecimiento en 1823. 1135 886 Historia. También consiguió un premio por una Academia realizada en la Clase del Natural en el concurso del mes de abril de 1803. La última noticia documental que poseemos sobre su actividad académica es el memorial que, en 1818, dirige a la Academia de San Carlos, en el que, después de enumerar todos sus méritos, solicita que se le conceda el grado de Académico de Mérito de la Clase de Pintura. En el Museo Provincial de Valencia se conserva un lienzo suyo representando a Cristóbal Colón ante los Reyes Católicos, que le valió el primer premio en 1804, y tres dibujos académicos. El primero, a lápiz negro, representa Apolino de Medicis, desnudo, de pie, apoyado con el brazo izquierdo en un tronco a manera de pedestal y el derecho levantado por detrás de la cabeza, se trata del estudio realizado en el ejercicio “de repente” de la tercera clase de pintura en el Concurso General de 17981139. El segundo es un dibujo a lápiz y tiza, que representa a San Jerónimo flagelado por los ángeles, estudio que corresponde al estudio realizado en el ejercicio “de pensado” de la segunda clase de pintura del Concurso General de 1801. Y, finalmente, una Academia, que representa un desnudo masculino, de frente, con la cabeza inclinada hacia abajo, arrodillado sobre una piedra con la pierna derecha, y los brazos en alto sujetando una cuerda que pende del techo, trabajo con el que consiguió el primer premio en el concurso del mes de abril de 1803 en la Clase del Natural de la Academia de San Carlos. En el Inventario de la Academia (1797-1821) aparecen con los números 80, 82 y 90 tres dibujos que no se han conservado en la actualidad. Se trata de un Fauno Alborgues, dibujo que realizo como ejercicio “de pensado” para el Concurso General del año 1798, y que junto al Apolino de Medicis, como trabajo “de repente” le valió el tercer premio de pintura. Los otros dos eran un estudio Este dibujo mide 595 x 400 mm, y, a tinta, aparece la inscripción: “Repente de 3.ª Clase ps gl año 98 por Dn Andres Crua”. Inventario (1773-1821), nº 80; Espinós (1977), p. 77, nº 80; Espinós (1984), p. 94, nº 244, fig. 244. Se trata de un dibujo de un vaciado en yeso, de la conocida escultura conservada en la Tribuna de la Galería de los Uffizi, de Florencia, y que la Academia de San Carlos utilizó en varias ocasiones en los ejercicios para concurso de sus alumnos. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva otro dibujo del Apolino, realizado por Vicente Capilla (544 x 376 mm), realizado a lápiz negro, sobre papel verjurado blanco, realizado para el ejerció “de repente” de la clase de grabado del Concurso General del año 1789, y que le valió el premio de esa disciplina. Inventario (1773-1821), nº73; Espinós (1977), p. 77, nº 73; Espinós (1984), p. 89, nº 232, fig. 232. El vaciado en yeso, del Apolino de la Galería Uffizi, que poseía la corporación valenciana había sido regalado por la Academia de San Fernando. Inventario (1797-1821), nº 12, Yesos; Espinós (1984), p. 89, nº 232 y 233. Estilísticamente, según Espinós, a pesar de ser una copia fiel del modelo en yeso se pueden apreciar en él ciertos matices que preludian la estética del nuevo siglo. Junto a la precisión lineal, parece ponerse más énfasis a la captación de la síntesis, que el artista consigue entre la búsqueda del modelo apenas apuntado y la necesidad de la línea. 1139 887 de Tobias sacando el pez por mandato del ángel, ejercicio “de repente”, que junto a San Jerónimo flagelado por los ángeles, como ejercicio “de pensado”, le valió el premio de segunda Clase de Pintura en el Concurso General del año 1801. Tampoco se ha conservado el estudio “de repente”, La salida de Lot de Sodoma, con el que obtuvo el premio de primera clase de Pintura del Concurso General del año 1804. Son también suyas las láminas que adornan la edición de las Noches lúgubres de Cadalso, escrita por el coronel José Cadalso e impresa en 1817, en Valencia en la librería de Cabrerizo, dibujadas por Andrés Crua y grabadas por Vicente Peleguer. También realizó los dibujos, para grabados, de la edición de las Memorias históricas de la vida y muerte de los M.M.R.R.P.P. fusilados por los franceses en Murviedro en 1812, publicada en Valencia en 1813. Dibujos que fueron grabados por Miguel Gamborino, entre los que destaca la composición del fusilamiento de dichos religiosos y que según David Vilaplana pudo servir de modelo a Francisco Goya para su célebre lienzo Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808, pintado en 1814. Y, los dibujos de la edición valenciana de 1811, de las Noches Lúgubres de Cadalso, para la que realizó dos láminas dibujadas y grabadas por Peleguer. Al parecer se dedicó fundamentalmente a trabajar como dibujante para ilustraciones, entre las que destacan las que hemos señalado anteriormente. Pero, también se conservan algunas láminas dibujadas por Crua para ser grabadas, especialmente estampas de carácter religioso. Entre ellas podemos citar un dibujo del Niño Jesús del Huerto, grabado por Capilla, una estampa de la Verdadera efigie del SS. Christo de la Buena Muerte que se venera en su Capilla de la Iglesia de N.S. del Socorro de valencia, esculpido por Alonso Cano, y grabado por Vicente Capilla, y la Imagen del Santísimo Cristo de la Corona (…) que se venera en la Iglesia de Santa Catalina de Valencia, dibujado por Crua, y retocado en 1833, posiblemente a causa de la muerte de éste, en 1833, y grabado por Manuel Peleguer1140. Su producción pictórica es poco conocida, con independencia de los lienzos realizados en los concursos académicos. Es bastante posible que desde la década de 1810 se dedicase fundamentalmente a realizar dibujos para grabado. Además, de trabajar en obras ilustradas, copió y dibujó algunos cuadros, como el retrato de Ventura Caro, capitán de General de Valencia, realizado por su maestro Vicente López, en 1799. Crua realiza la réplica de Ventura Caro, de efigie completa, en 1811, cuando es grabado por Tomás López Enguídanos (Madrid. Biblioteca Nacional I.H. 1727-1. Biblioteca del Palacio Real, nº 51; Museo Municipal de Madrid (inv. 16.455), Museo de Bellas Artes de Valencia (inv, 650, cat. 1.394-5 TS)1141. 1140 1141 Para más información sobre las mismas véase Páez (1985), nº 409/11, 12, 18; 827/13; 1635/12. Díez (1999), vol. II, p. 127. 888 Al parecer cultivó con gran acierto la pintura al pastel, que según Aldana era su especialidad, aunque no se ha conservado ningún ejemplo de esta producción. Entre su obra pictórica, según Díez es posible que sea de su mano el cuadro de la Muerte de San José de la Iglesia parroquial de Santiago de Orihuela, que tradicionalmente ha venido siendo considerada como obra de Vicente López. Díez, o de Luis Planes1142, rechaza de plano que sea obra de López, a pesar de que “reproduce en efecto los modelos del artista en sus primeros años valencianos, sobre todo en las figuras principales de Jesús y San José, aunque los notables descuidos de dibujo del resto de la composición, de calidad bastante discreta, hacen rechazar de plano tal atribución, recordando por el contrario más de cerca los rasgos de la escasa obra conocida de otros artistas valencianos contemporáneos a López, como Andrés Crua”1143. Es pareja del lienzo, los Desposorios de la Virgen, también atribuido a López, que copia la estampa grabada por Francisco Jordán sobre dibujo de Vicente López, de 1797. Sin embargo, ambas obras aparecen documentadas en 1795, pagándose el 26 de mayo1144, fecha temprana para que puedan ser consideradas de Andrés Crua, que por esos años contaría con la edad de 15 años, debiendo ser atribuidas a otro artista académico de la órbita valenciana Bib.: Alcahalí (1897), p. 96; Aldana (1970b), pp. 108-109; Boix (1877), pp. 25-26; Espinós (1977), p. 77; Espinós (1984), pp. 93-95; Garín (1955), s/p; Ossorio (1868), p. 174; Tormo (1932), p. 152; Vilaplana (1986), p. 317, 318. OBRAS 1. San Jerónimo flagelado por los ángeles. Museo de Bellas Artes de Valencia 1801 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado blanco 653 x 423 mm En la parte inferior, a tinta: “Es azotado San Geronimo en el Tribunal de Jesu Christo por haberse entregado en exceso a la lectura de Ciceron. Siguenza, vida del santo, Lib 3 Disc 2”. A lápiz: “503”. Sello de la Academia de San Carlos. Descripción: Se trata de una composición dibujada que corresponde al estudio realizado en el ejercicio “de pensado” de la segunda clase de pintura del Concurso General de 1801. Aparece San Jerónimo arrodillado mientras es azotado por tres ángeles, a sus pies aparecen los pergaminos causantes de su castigo, y Cristo Juez contempla la escena juzgando su conducta. Iconográficamente representa la visión del santo en la que el Hernández Guardiola 81997), pp. 162-4. Díez (1999), vol. II, p. 220 1144 Nieto (1984). Se encargan los cuadros el 5 de marzo de 1795. 1142 1143 889 Tribunal divino le juzgaba y castigaba por la lectura de los textos ciceronianos, según él mismo relataba en su carta a Eustaquio1145. Como indica Adela Espinós esta representación no es la tradicional en la iconografía del santo, aunque fue bastante común en la pintura italiana y española del siglo XVII. Lo que, sin duda, manifiesta la utilización de modelos barrocos habitual en la Academia valenciana. Compositivamente se trata de una obra perfectamente estructurada, y para la que, según Adela Espinós, debió inspirarse en alguna fuente grabada, como indica su propio carácter de obra totalmente acabada. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Inventario (1773-1821), nº 84; Espinós (1977), p. 77, nº 84; Espinós (1984), p. 93, nº 243, fig. 243. 2. Tobías sacando el pez por mandato del ángel. Museo de Bellas Artes de Valencia (desaparecido) 1801 Dibujo Descripción: Se trata de la composición realizada como ejercicio “de repente” en la segunda Clase de Pintura del Concurso General del año 1801, la que junto a la obra San Jerónimo flagelado por los ángeles, le valió el premio correspondiente a dicha clase. Figuró en el Inventario de la Academia (1797) con el nº 82, y que hasta hoy no ha podido ser localizado. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1977), p. 77; Espinós (1984), p. 94. 3. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia 1803 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado blanco, teñido de gris. 590 x 420 mm Inscripción: al dorso, a tinta: “Pdo en 15 de Abril 1803”. Descripción: Se trata del estudio o “academia” que Andrés Crua realizó para la Clase del Natural de la Academia de San Carlos, y por la que fue premiado en el concurso del mes de Abril de 1803, según indica la anotación del anverso del dibujo. Se trata de un desnudo masculino frontal, arrodillado sobre una piedra con la pierna derecha, mientras que con los brazos sujeta una cuerda que pende del techo, modelo habitual en los ejercicios académicos de los alumnos. Sin embargo, el dibujo realizado por Crua muestra ya una 1145 Reau (1958), vol. II, p. 747. 890 independencia total con los modelos dieciochescos, como muestra la importancia concedida a la línea, pero de una forma sintética, resaltando el contorno. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1984), p. 94, nº 245. 4. La salida de Lot de Sodoma. Museo de Bellas Artes de Valencia (desaparecido) 1804 Dibujo Descripción: Esta composición hoy desaparecida, figuró en el Inventario de la Academia (1797) con el nº 90. Se trata del estudio realizado en el ejercicio “de repente” de la primera clase de Pintura del Concurso General del año 1804. Bibliografía: Espinós (1977), p. 77; Espinós (1984), p. 94. 5. Noches Lúgubres de Cadalso. Este es el calabozo destinado para ti. 1817 Inscripción: “A. Crua lo dib”, “V. Peleguer lo grabó”; “Este es el calabozo destinado para ti. En breve volveré”. Descripción: Se trata del dibujo realizado por Andrés Crua y grabado por Vicente Peleguer para ilustrar la obra, de José Cadalso y Vázquez (Cádiz, 1741-Gibraltar, 1782), Noches Lúgubres (aparecida en El Correo de Madrid entre 1788 y 1789, y en 1793 en volumen), reeditada en 1817 en la imprenta de la librería Cabrerizo en Valencia, obra de enorme éxito y difusión que se ha considerado como una aportación temprana al romanticismo español. Esta obra de evidentes referencias autobiográficas, trata de sus amores con Mª Ignacia Ibañez, y su intento de desenterrar el cadáver de ésta, por lo que el autor fue desterrado a Salamanca. Andrés Crua representa el momento exacto en el que el protagonista de la obra Tediato (Tedium vitae) es encarcelado por sus acciones desesperadas. Procedencia: Biblioteca Valenciana Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 96; Aldana (1970b), pp. 108-109; Boix (1877), pp. 25-26; Espinós (1984), pp. 93-95; Garín (1955), s/p; Ossorio (1868), p. 174; Tormo (1932), p. 152; Vilaplana (1986), p. 318. 6. Noches de Lúgubres de Caldalso 1817 Inscripción: “A. Crua lo dib”, “V. Peleguer” 891 Descripción: Portada dibujada por Andrés Crua para las Noches Lúgubres de José Cadalso, en la edición valenciana de 1817 editada por Cabrerizo. Destaca el ambiente romántico de la composición, donde en noche estrellada y ante un paisaje urbano se desarrolla la acción. Procedencia: Biblioteca Valenciana Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 96; Aldana (1970b), pp. 108-109; Boix (1877), pp. 25-26; Espinós (1984), pp. 93-95; Garín (1955), s/p; Ossorio (1868), p. 174; Tormo (1932), p. 152; Vilaplana (1986), p. 317, 318. 7. Muerte de los muy reverendos padres fusilados por los franceses en Murviedro en 1812 1813 Inscripción: “Mi Gamborino “ “1813”, “Los R.R. P.P. Fr. Pedro Pasq.l Rubert, Prov.l de la Merced, Fr. José de Xérica Guard.n de Capuchs , y los Lect.s Fr. Gabriel Pichó de Novicios, Fr. Faustino Ygual, y Fr. Vicente Bonet, Dominicos, fusilados por los franceses en Murviedro el día 18 de Enero de 1812”. Descripción: La importancia de esta obra destaca por ser considerada como el precedente iconográfico de la obra de Goya, el Tres de Mayo, realizada un año después en 1814, como indicaron en su día Baticle y David Vilaplana. Hasta ese momento no existía ningún precedente pictórico o grabado que pudiese figurar como precedente directo de la obra de Goya. El grabado, dibujado por Crua, se inserta en el libro publicado en Valencia en 1813, por José Tomás Nebot, en 1813, Memorias históricas de la vida y muerte de los MM RR PP Fr. Pedro Pascual Rubert, Maestro Provincial de la Orden de Nuestra Señora de la Merced; Fr. José de Xérica, Guardián de Capuchinos; Fr. Faustino Igual, Lector de Teología; Fr. Gabriel Pichó, Maestro de Novicios; y Fr. Vicente Bonet, de la Orden de Predicadores, fusilados por los franceses en Murviedro el 18 de Enero de 1812; y del Presbíteo Don Juan Bautista Casañs, fusilado junto al Convento del Remedio el 29 de Enero del mismo año. De los tres grabados, los dos parejos, el del Fusilamiento y su compañero, fueron dibujados pos Andrés Crúa, y grabados por Miguel Gamborino, mientras que el tercer grabado es un retrato de Fr. Pedro Pasqual Rubert, e ignoramos el autor, aunque es posible que se trate del diseño del mismo artista. El primero de los grabados, el más interesante iconográficamente, representa los hechos que se narran en la publicación: “llegó el infausto día 18 de Enero de 1812, y amaneció para traer a los desolados presos al horrendo espectáculo, que les había de dar un solemne testimonio de lo que podían esperar de sus conductores. De siete a ocho de la mañana fueron formados por Ordenes, y el comandante llamó aparte a los 892 Prelados para comunicarles la orden del sanguinario Suchet: de que fuesen fusilados en el acto Fr. Pedro Pasqual Rubert, Provincial de la Merced, Fr. José de Xérica, Guardián de Capuchinos, y los lectores Fr. Gabriel Pichó, Maestro de Novicios, Fr. Faustino Igual y Fr. Vicente Bonet, Dominicos; y que así les mandasen salir de las filas. (…) Quedando cercados de bayonetas se arrodillaron en fila delante de sus verdugos que se disponían a inmolarlos. El P. Xérica, tomando con su diestra un crucifixo que llevaba en el pecho, bañando sus saludables llagas con las amargas lágrimas de la tribulación, ofrecía a su Redentor los últimos suspiros de un corazón contrito y humillado. A su lado Pichó levantadas sus manos al Omnipresente, ya acudía a su misericordia, ya le daba gracias por haberle concedido el sufrir contumelia por su nombre. Pero Igual, como postrado ya en presencia del Juez de los vivos y muertos, imploraba el perdón de sus pecados, baxo protección de maría Santísima. Con cristiana conformidad esperaba la muerte Bonet, cuando el Comandante, volviendo el rostro de aquella lastimosa escena, hizo con el sable la señal, y al pronunciar los dulces nombres de Jesús, María y José, cayó en el suelo el joven sacerdote al golpe de una bala que le había atravesado la cabeza. Resonó el estallido en los corazones palpitantes de los indefensos reos, que un momento después ya no habían de existir. (…)”. Este preciso momento es el elegido por Crua en su representación, narrando el hecho que tuvo lugar en el huerto del patio del convento franciscano de Sagunto, insertando una gloria de ángeles con las palmas del martirio. El segundo grabado, representa el momento posterior a la acción. No aparece descrito en el libro, pero al pie aparece la siguiente inscripción explicativa: “A. Crua lo djó/ M. Gamborino lo G.o/ Mr Bouillet, comandante de una compañía del Regim.to 12 mostró sensibilidad en este asesinato, mandado por Suchet; pero no tuvo bastante virtud para impedir que la brutal soldadesca se cebase en los despojos de estas venerables victimas ---¡Guerra a los asesinos!…”. El grabado muestra a los soldados franceses disparando y acuchillando con sus bayonetas los cuerpos de los monjes, para rematarlos, mientras algunos los despojan de sus hábitos y pertenencias. En una esquina el comandante gira el rostro, para no contemplar la escena. Desde luego el más interesante es el primero, en el que los soldados ejecutores muestran el rostro de perfil, mientras que el comandante aparece de espaldas, en la misma postura en que se nos muestra el pelotón de ejecución de Los Fusilamientos de Goya. Los principales cambios, son los personajes, que en el cuadro de Goya no presentan hábitos, aunque si que conservó una figura representando a este estamento eclesiástico, con una clara finalidad de conservar el anonimato de las victimas, representando al pueblo, que no aparece en el grabado 893 valenciano. Asimismo las alusiones a la gloria, y martirio de los monjes, desparece también en el cuadro goyesco. La figura del padre Rubert, con los brazos abiertos ha sido sustituido por un personaje popular, manteniendo la colocación del resto de personajes. Incluso Vilaplana, cree que Goya copió el perfil de las montañas representadas en el grabado, prescindiendo de las construcciones del castillo de Sagunto, tal y como aparece en el grabado según dibujo de Crua. Esta hipótesis parece reforzada por el hecho, de que no era la primera vez que Goya utilizaba grabados de Gamborino en sus composiciones, para la serie Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato (1806-1807), el pintor aragonés reprodujo un retrato del fraile, realizado al aguafuerte por Gamborino. 1 Procedencia: Colección Churat. Biblioteca Valenciana Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 96; Aldana (1970b), pp. 108-109; Baticle (1981), pp. 50-56; Boix (1877), pp. 25-26; Espinós (1984), pp. 93-95; Garín (1955), s/p; Ossorio (1868), p. 174; Tormo (1932), p. 152; Vilaplana (1986 a), pp. 35-44; (1986), p. 317, 318. 8. Cristóbal Colón ante los reyes católicos Museo de Bellas Artes de Valencia (nº inv. 658) 1804 O/L 89 x 134 cm Inscripciones: Firmado y fechado, en ángulo inferior izquierdo: “Andrés Crua 1804” Descripción: Representa a Cristóbal Colón a su regreso de América, presentando a los Reyes Católicos varios indios y productos de América. Con el que Andrés Crua obtuvo el primer premio en el Concurso General de 1804.. La obra de Crua muestra las deudas de este malogrado pintor, con el estilo de su maestro Vicente López, especialmente con su cuadro, conservado en la Academia de San Carlos, Los Reyes Católicos recibiendo una Embajada de Fez, de 17901146, con el que concurrió a la primera clase de pintura en el Concurso General, celebrado ese año, en la Academia de San Fernando, obteniendo el primer premio1147. En Se conservan dos lienzos de este asunto, la obra definitiva en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (nº 730), y el boceto preparatorio en el Museo de Valencia (nº 623), que sería el modelo que conocería Crúa. 1147 En dicho concurso participaron también, Francisco Perpiñán, Castor González Velázquez, Antonio Rodríguez y José Sánchez. Un lienzo de este mismo tema fue subastado en 1989, y en 1998, seguramente obra de algunos de los participes a este concurso. Cat. Sub. Ansorena (1989), lote nº 97, (10-1998), lote nº 58, con el título Ofrenda de los Reyes Católicos. 1146 894 palabras de Vilaplana es “obra de clara inspiración rococó cercana a la etapa juvenil de López”. Es evidente el paralelismo compositivo entre la obra de Crua y la de López. Aunque del maestro valenciano se conservaba en la colección del infante Sebastián Gabriel de Borbón, un pequeño lienzo del mismo tema, Colón ante los Reyes Católicos, hoy desaparecido y atribuido a López1148. Aunque según Diez es posible que se tratase de un boceto para el cuadro realizado en 1804 por Andrés Crúa, pintor fiel a su estilo, pudiendo confundirlo con obra del maestro, de cuya obra definitiva también se conserva un dibujo preparatorio. Sobre una grada, en los tronos aparecen representados Fernando e Isabel, frente a un rico cortinaje carmesí, son tomados directamente de la composición de López, Los Reyes católicos recibiendo una embajada del Rey de Fez. Al fondo aparecen arquitecturas clasicistas, y algunos miembros de la corte. Ante ellos, colón, sentado, con un bastón en la mano, y vestido con armadura y gollete, presenta los obsequios del Nuevo Mundo, que le son presentados por varios indios, tocados con plumas, a semejanza de los modelos que López había utilizado en otras obras, como los que aparecen en su dibujo San Francisco Javier bautizando Indios (Biblioteca Nacional, nº 3.999), que toma como punto de partida la Iconología de Ripa. En primer término, uno arrodillado extiende en el suelo, varios tesoros, y tras él, otro extiende hacia los monarcas una fuente con oro, tras él, otro presenta ricas maderas, y de pie un indio, levanta una jaula con pájaros de brillantes colores. Las primeras imágenes del descubrimiento de América se empezaron a difundir por Europa en fecha temprana, inmediata al momento del acontecimiento. Sin embargo será en el siglo XVIII, bajo las luces de la Ilustración cuando este tema tome renovada importancia, estando presente en la mentalidad académica de finales del siglo XVIII y principios del XIX. En 1755, la Academia de San Fernando propone como tema en su Concurso General, el “Desembarco de Colón”, y en 1804 el tema aparece en la Academia de San Carlos, con la obra de 1148 Registrado en el inventario del Museo de Pintura y escultura tras la incautación de la colección del infante, con el nº T. 678, y con la inscripción “Colón cuando se presenta á los Reyes Católicos en Barcelona q. aparecen en su trono con cortinaje carmesí”, descripción que se corresponde con el lienzo de Crua en el Museo de Valencia. En el inventario justiprecio de 1814, realizado a la muerte de la esposa de López se cita un boceto “de Colón”, que posiblemente se trate del mismo asunto, que posteriormente es recogido por Morales (1980), p. 124 nº 243, en la colección murciana de Estoup. En la actualidad desaparecidos, no sabemos si se trata de obras o de una misma obra realizada por López, y que pudo conocer e inspirar a Crua, o quizá se tratase de un boceto preparatorio del discípulo de López, imitando el estilo juvenil de López. Díez (1999), vol. II p. 71. 895 Crua, que corresponde a planteamientos dieciochescos, en composición y ambiente. Aún cuando la intención histórica, es evidente en el cuadro de Crua no lo podemos considerar como obra de pintura de historia. El espíritu del cuadro es barroco y la arbitrariedad histórica en los personajes y escenario es patente, pues la arquitectura clasicista no se corresponde con el momento vivido, ni a la arquitectura barcelonesa del momento, y los personajes parecen más de la época de Felipe III que de los Reyes Católicos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Arias; Rincón (1990), fig. 36; Espinós; García (1984), pp. 26-27; Garín (1955) nº 658; Ossorio (1883-4), p. 174; Reyero (1987), p. 270; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 318. . 9. Cristóbal Colón ante los reyes católicos Dibujo. Boceto preparatorio Descripción: Dibujo preparatorio para la obra definitiva del Museo de Valencia, realizado en técnica semejante al estilo dibujístico de Vicente López, a base de pequeños puntos realizados a punta de pincel. Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 71, P-303. 896 ANDRÉS CRUA 1. SAN JERÓNIMO FLAGELADO POR LOS ÁNGELES 897 ANDRÉS CRUA 3. ACADEMIA 898 ANDRÉS CRUA 5. NOCHES LUGUBRES DE CADALSO 899 ANDRÉS CRUA 6. NOCHES LÚGUBRES DE CADALSO 900 ANDRES CRUA 7. MUERTE DE LOS MUY REVERENDOS PADRES FUSILADOS POR LOS FRANCESES EN MURVIEDRO EN 1812 901 ANDRÉS CRÚA 7. MUERTE DE LOS MUY REVERENDOS PADRES FUSILADOS POR LOS FRANCESES EN MURVIEDRO EN 1812 902 ANDRÉS CRUA 8. COLÓN ANTE LOS REYES CATÓLICOS 903 9.51. CRUELLA Y PUIG, JUAN FRANCISCO ( 1800-1886) Por el momento conocemos pocos datos de este pintor, que trabajó, especialmente en la zona de Castellón, como pintor al fresco, dentro de la línea decorativa ilusionística que marcó un academicismo clásico postrero. Afincado en Morella, se ha considerado ésta como su ciudad natal, aunque al parecer no fue así, aunque su vinculación a esta ciudad hasta su muerte permite considerarlo como pintor morellano. No se ha podido documentar el lugar de nacimiento del artista, que debió tener lugar hacia 1800. Sus padres Miguel Cruella, de profesión dorador de imágenes y altares, y Francisca Puig eran naturales de la villa, como se deduce de su partida de matrimonio, pero no figuran las partidas de nacimiento de sus hijos, algunas de las cuales se conservan en el pueblo turolense de Muniesa, donde probablemente estuvo algún tiempo trabajando el padre y donde nacería también Juan Francisco, retornando al tiempo a su residencia habitual en Morella. El ambiente artístico que respiraba en su casa debió ser decisivo en la temprana formación del joven, que debió iniciarse junto a su padre en el taller familiar, aprendiendo el oficio de dorar altares y estucar imágenes religiosas. Las aptitudes artísticas de Cruella no debieron pasar desapercibidas para su pariente José Oliet Cruella1149, conocido pintor que residía en Castellón, y realizó numerosas decoraciones en las iglesias de la comarca. Sin duda estos estímulos convencieron a sus padres a enviar a su hijo a la Academia de San Carlos de Valencia, donde comenzaría sus estudios como discípulo de Francisco Grau, y Miguel Parra, de quien llegará a ser uno de sus más aventajados alumnos1150. Parra, es uno de los pintores de flores de mayor renombre en Valencia, y sus enseñanzas debieron influir en el joven morellano, quien en su producción religiosa decorativa posterior, utilizó con frecuencia decoraciones florales, que recuerdan a las composiciones estudiadas en la Sala de Flores y Ornatos de la Academia. En 1817 aparece inscrito como alumno de la institución, los libros de registro de la Academia lo mencionan como natural de Morella, de 17 años de Así lo suponía Manuel Milián, sacerdote morellano y erudito que se encontraba realizando un trabajo sobre este pintor, y que tras su muerte fue abandonado. Algunas de las noticias documentales que este sacerdote había recogido a lo largo de su vida y parte de su trabajo era conocido por Gascó (1996), que en su estudio aparecen mencionadas. 1150 En 1825, Cruella solicita a su maestro Miguel Parra un informe para acompañar a su solicitud como Académico de mérito de Pintura de San Carlos. Dado los recientes acontecimientos del golpe liberal de Riego y el gobierno constitucional (1820-23), este informa iba más bien dirigido a la Junta para manifestar la buena conducta de este alumno, antes que poner en relieve sus aptitudes artísticas: “Certifico que D. Juan francisco Cruella, natural de la Villa de Morella, ahestado bajo mi dirección desde el año 17 y qe todo este tiempo se ha portado con el mayor onor sin haberse implicado en cosa alguna del Pasado Sistema, siéndome tan notoria la aversión que el tuvo en toda la desgraciada época como la firme adhesión al Rey N.S. y buena causa…”. ARASC. 1825. leg. 73/4/44b. Pascual (1995), p. 82, nota 25. 1149 904 edad1151, época en la que ya figura como alumno de Miguel Parra. En Valencia permanecerá unos cinco años, mostrando sus adelantamientos, al conseguir el primer premio de pintura al natural, en 1819, y el título de Académico de Mérito, el 3 de julio de 1825, que según Gascó obtuvo tras presentar a la Junta de la Academia tres cuadros de “pensado”, dos de tema bíblico, El sacrificio de la hija de Jefte, y La muerte de Abel a manos de Caín, y otro de asunto histórico, con el argumento de los trece diputados de la Germania de Valencia y Guillem Sorolla. Efectivamente, aunque estas obras no han podido ser identificadas en la actualidad, figuran en el Inventario (1797), con el nº 185, aunque se especifica que obtuvo el título por la obra “de pensado”, La hija de Jefte y como ejercicio “de repente”, La muerte de Abel. Obras que acompaña del informa favorable de Miguel Parra su maestro que manifiesta que “…D. Juan Francisco Cruella, natural de la Villa de Morella, ahestado bajo mi dirección desde el año 17…”1152 De su etapa de formación, junto a las enseñanzas de representación del natural de Miguel Parra, y el influjo de su pariente Joaquín Oliet, hemos de añadir su predilección por las obras religiosas, histórico-bíblicas especialmente por las grandes composiciones heredadas del barroco, que luego aplicará a cúpulas y bóvedas, en sus encargos posteriores, principalmente en la comarca dels Ports. Tras finalizar sus estudios comenzó a trabajar como pintor, instalándose en su ciudad natal, Morella, a los veintitrés años, en la que falleció el 28 de enero de 1886. El 31 de agosto de 1823, contrae matrimonio con Ana María Girona Gavalda, de la que tendrá tres hijos, Miguela, Josefa, Luis y José. Durante los primeros años, se dedica a recibir todo tipo de encargos, realiza las pinturas al fresco de algunas iglesias, algún que otro retrato, la decoración de habitaciones, mamparas, biombos o paravanes. En Morella quedan algunas casas en las que se puede apreciar la labor del pintor, como la decoración de la capilla de la Figuera, una de las obras más artesanales del pintor, pero de gran calidad. Incluso estableció una academia de arte para los aficionados de la villa y de la comarca, contando entre sus alumnos a Ramón Segura Cardona, que alcanzó cierto renombre como pintor, y que llegó a realizar la serie de grabados para ilustras la obra Morella y sus aldeas, de Segura Barreda. Su producción fue muy amplia, destacando por sus decoraciones de interiores eclesiásticos, especialmente en la zona de Castellón, siguiendo la senda iniciada ARASC. Sala de Principios. Libro III, 1917. Gascó (1996), p. 45. Este autor menciona que durante su permanencia en la Academia de San Carlos fue discípulo también de Antonio Rodríguez y Manuel Camarón y Meliá, lo que a efectos prácticos es imposible si nos atenemos a que Rodríguez, hacia algún tiempo que residía en Madrid, y Manuel camarón había muerto hacia y a unos años. 1152 ARASC. 1825. leg. 73/4/44b. Pascual (1995), p. 82, nota 25. 1151 905 en aquellas tierras por Joaquín Oliet, con quien ha sido confundido en algunas ocasiones, al contar con idéntico ámbito geográfico de actuación. Entre 1830 y 1832 realiza la decoración mural de la iglesia de Sant Jordi y Bojar, que concluye poco tiempo antes de estallar la primera guerra carlista. La contienda tuvo una especial importancia en Morella, militando Cruella en el bando carlista, cuyas tropas, mandadas por Rafael Ram de Viu, barón de Herbés, toma la ciudad el 5 de octubre de 1833, siendo liberada al poco tiempo por las tropas isabelinas de Rafael Hore, y ajustician a Ram. El 31 de enero, las tropas del pretendiente, al mando del general Cabrera entran de nuevo en las murallas morellanas y harán frente al asedio del general Marcelino Oráa, retratado por Cruella en uno de sus más célebres lienzos, y del que conservan un boceto los herederos de Milián Boix. Finalmente la ciudad cae el 30 de mayo de 1840 a manos del general Espartero. Su simpatía hacia el bando insurgente le valió el apoyo de los principales del Maestrazgo, de hecho, en medio del ambiente bélico Cruella sigue trabajando en su actividad de ornamentación de iglesias, entre ellas la de San Miguel, reconstruida en el siglo XVIII, y en 1836 realiza el conjunto de frescos para la ermita del Sargar de Herbés, que pertenecía a la familia de Ram de Viu, carlista que ocupó Morella en 1833, con escenas referentes al hallazgo de la imagen milagrosa de la Virgen, de los evangelistas y la glorificación de la Virgen. Tras estas decoraciones se ocupa de las del santuario de la Virgen de Vallivana, en 1838, que hoy se han perdido. En el crucero había cuatro óleos, el primero representaba la Entrada triunfal de la Virgen en la ciudad en el sexenio de 1772, el segundo la Aparición de la Virgen a un pastor y el tercero la Predicación de San Vicente Ferrer en tierras morellanas. A ambos lados del presbiterio había una pareja de cuadros de dos milagros de la Virgen, La Salvación de Vicente Carbó, de un naufragio en el estrecho de Gibraltar, y La explosión de polvorín en el castillo de Morella la trágica noche del 30 de julio de 1708. También realizó la decoración de la escalinata de acceso y todo el ornato del camarín. A partir de 1843, comienza su etapa más fructífera, no sólo en la realización de frescos decorativos para iglesias, sino en la realización de estampas grabadas. Gascó cita numerosas imágenes religiosas y alegóricas realizadas al aguafuerte o aguatinta, Ossorio cita una excelente lámina grabada de Nuestra Señora de Vallibana, patrona de Morella. Esta nueva faceta le abrió a otras posibilidades de experimentación. En uno de sus viajes a Valencia, hacia 1840, descubre la fotografía y se interesa por la reproducción de imágenes, llegando a construirse su primera cámara de placas, introduciendo este arte en Morella, configurándose como uno de sus pioneros en estas tierras, al punto que al pasar los años llegó a ser más reputado como fotógrafo que como pintor. Sus hijos que se formaron en el taller familiar comenzaron ayudando a su padre en las decoraciones de algunas iglesias, pero pronto abandonaron este oficio, dedicándose profesionalmente a la fotografía, siendo hasta la década de los 1920, los únicos fotógrafos de Morella. 906 Entre 1848 y 1852 continúa su labor como pintor decorativo, con ayuda del taller familiar, para las iglesias de Burriana y Benassal, cuyas pinturas se perdieron durante la guerra civil española de 1936. En 1852 pinta los frescos para la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Zorita, y en 1853 el altar y sus puertas laterales de la iglesia del cementerio de Alcañiz, imitando jaspes y mármoles, una de las pocas obras de este artista que menciona Ossorio. En 1860, realiza la pintura del templete de la cruz cubierta, en el cruce de Aguaviva, en el camino del Calvario al santuario de la Balma, donde también se encargó de los frescos de la cúpula, con imágenes alusivas a las virtudes. De esta época son también sus obras en el crucero y capilla de la comunión de Cinctorres y la decoración del cascarón del altar mayor de la iglesia parroquial de Forcall. Entre 1865 a 1867, según Sarthou, realiza las pinturas al fresco de las pechinas y bóvedas de la capilla de la comunión de la iglesia arciprestal de Morella, con temas bíblicos, del antiguo y nuevo testamento, relacionados con la Eucaristía, y en los que es evidente que utilizó como modelo estampas y grabados de las obras de Tibaldi en El Escorial. En esta misma iglesia, con anterioridad había realizado algunos óleos, sabemos que realizó la Asunción, para la calle central del retablo mayor, un cuadro de San Gregorio, otro de San Felipe Neri, de Santo Domingo de Guzmán, que aparecían “esparcidas por la iglesia”. También Milián Boix, y Gascó mencionan, otros dos óleos ubicados en los altares góticos del templo, que representan La Anunciación y La Visitación, que por su factura algo más arcaica habría que ubicar en los inicios de su actividad artística. Desde este momento las obras posteriores atribuidas a Cruella se deben más bien a obra de taller, si nos atenemos al descenso notorio de su calidad artística. Entre ellas podemos citar la decoración de la ermita de San Miguel de Herbeset, y de la iglesia de San Juan de Morella, de 1878. También realizó algún dibujo para grabar, como el de la estampa del segundo asalto dado a la Plaza de Morella el día 17 de Agosto de 1838 por el Ejército de la revolución al mando de Oraa, siendo gobernador de la plaza el Coronel Dn Ramón OCallaghan. Al Excmo Señor Conde de Morella”, grabado por Ildefonso Cibera1153. También se cita como obra suya La aparición de la Virgen, San Vicente recibiendo al Justicia de Catí y un Nacimiento en Vallbona. Entre las obras que sus principales biógrafos citan en el Museo de Bellas Artes de Valencia destaca el cuadro Guillén Sorolla y los trece diputados de la Germanía de Valencia, La hija de Jefté, mencionada por Ossorio, y La Muerte de Abel, y con las que obtuvo el grado de Académico de Mérito en 1825, obras que por el momento no han conseguido ser localizadas entre los fondos del Museo. En el catálogo de la Exposición Morellana de Arte de 1929, figuran algunos cuadros de Juan Francisco Cruella y de su hijo Luis, de la colección de Francisco Martí. Entre las obras del padre, que aparece mencionado como el 1153 Paez 81985), nº 478/1. 907 “académico”, se expusieron varios lienzos, Nuestra Señora del Rosario, La Virgen del Carmen, y Nuestra Señora de los Desamparados. Así como un Santísimo Sacramento, propiedad de Juan Gasulla y un San Francisco de Asís. Sus obras conservadas permiten reconstruir su personalidad artística, caracterizada por un colorido vivo y algo estridente, de trazo algo deshilachado, vago y rudo, siendo patente en sus obras una formación ecléctica en la que combina modelos barrocos y renacentistas, con una sabia utilización de grabados, con la influencia de Oliet y de las obras murales religiosas de Vicente López, aunque no logra la pericia técnica de éstos. Se dedicó, en mayor parte, a la representación religiosa, en la que utilizó composiciones basadas en grabados, del barroco, de inspiración principalmente tiepolesca. Sin embargo, es apreciable la convivencia del barroco academicista con ciertas premisas algo clasicistas, que proporcionan a la obra de Cruella de un sello propio y personal, a lo que contribuyó, sin duda el aislamiento que mantiene en su ciudad natal, no teniendo contacto directo con otras personalidades artísticas del momento. Su pintura es de factura muy personal, caracterizada por un intenso colorido, en ocasiones acentuado en exceso, eliminando lo accesorio y anecdótico de sus composiciones, que se mantiene algo rígida. Fue uno de los miembros más destacados de la ciudad de Morella, presidente del gremio de artistas e impulsor de las fiestas populares. Una de las obras de más empeño fue la construcción de la imagen del Coloso de Rodas para el ornato de la calle de Zapatería, siendo ayudado por sus hijos. De este gusto por la decoración festiva, se conserva en Morella, la tramoya del teatrillo del Miracle del Xiquet, realizado en 1862, y el Carro triunfal de los artistas, de 1880, decorado con escenas bíblicas de las mujeres fuertes de la Biblia, Judith, Ester, y Jael. Bib.: Alcahalí (1897), p. 96; Aldana (1970b), p. 109; Boix (1877), p. 26; Gascó (1996), p. 44-52; Ossorio (1883-4), p. 161; Tormo (1923), p. 26. OBRAS 1.La Hija de Jefté. Museo de Bellas Artes de Valencia (no localizado) 1825 O/L Descripción: Se trata de la obra “de pensado”, que junto a la realizada como ejercicio “de repente”, La Muerte de Abel por Caín, fue presentada a la Junta de la Academia de San Carlos de Valencia, que le concedió, finalmente, el título de Académico de Mérito, el 3 de Julio de 1825. Figura en el Inventario (1797-1833), con el nº 185: “Un quadro apaisado pintado al óleo de 6 palmos, y 4 de alto, que manifiesta el asunto: Jepté general de los israelitas en ocasión de regresar victorioso de los ejércitos de los Amonitas; se le presenta la primera su hija, la que debe ser sacrificada en cumplimiento de su voto hecho a Dios: obra de D. Juan. Fran.co Cruella, por la que y por el repente 908 (…) mismo número 185 del asunto: la muerte de Abel por Caín, fue creado Académico de mérito en 3 de julio de 1825”. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 96; Aldana (1970b), p. 109; Boix (1877), p. 26; Gascó (1996), p. 46; Inventario (1797), nº 185; Ossorio (1883-4), p. 161; Tormo (1923), p. 26. 2. La Muerte de Abel por Caín. Museo de Bellas Artes de Valencia (no localizada) 1825 O/L Descripción: Se trata de la obra que como ejercicio “de repente” presentó Juan Francisco Cruella, junto al lienzo de la Hija de Jefté, y por las que fue nombrado Académico de Mérito en 1825. Figura en el Inventario (1797), con el nº 185. Alcahalí lo menciona como un boceto, debido quizá a su factura menos cuidada y terminada como corresponde a un ejercicio “de repente”, que el alumno había de realizar en las propias instalaciones de la academia por un espacio de dos horas, como estipulaba el reglamento. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 96; Aldana (1970b), p. 109; Boix (1877), p. 26; Gascó (1996), p. 46; Inventario (1797), nº 185; Ossorio (1883-4), p. 161; Tormo (1923), p. 26. 3. Guillem Sorolla y los trece diputados de la Germanía de Valencia. Museo de Bellas Artes de Valencia (no localizada). 1825 O/L Descripción: Gascó cita esta obra junto a las anteriores, La Hija de Jefté, y La Muerte de Abel por Caín, como obra que Juan Francisco Cruella presentó a la Academia para obtener el nombramiento de Académico de Mérito. La Junta valoró las obras y finalmente le concedió dicho título el 3 de Julio de 1825. Aunque en el nº 185 del inventario (1797) de la Academia en que se recoge las obras que le valieron dicho nombramiento no se cita esta obra. Es citado por primera vez por Alcahalí, entre las obras de Cruella que se conservaban, en 1897, en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 96; Aldana (1970b), p. 109; Gascó (1996), p. 46; Tormo (1923), p. 26. 909 4. Frescos de la ermita del Sargar de Herbés. 1836 En 1836 se hace cargo de la decoración mural del interior del santuario de la ermita de la Virgen del Sargar, situada a dos kilómetros de la población de Herbés, dependiente del Obispado de Segorbe. Unos años antes Juan Francisco Cruella había militado en el bando carlista, cuyas tropas, al mando de Rafael Ram de Viu, barón de Herbés, toma la ciudad el 5 de octubre de 1833. Aunque el barón de Herbés muere ajusticiado al ser recuperada la ciudad por las tropas isabelinas, parece ser que Cruella mantuvo un estrecho contacto con la familia del barón. De hecho tres años después, en medio del ambiente bélico que impregna el norte de Castellón y el Maestrazgo, se le encarga a Cruella, en 1836, del conjunto de frescos para la ermita del Sargar de Herbés, que pertenecía a la familia de Ram de Viu, con escenas referentes al hallazgo de la imagen milagrosa de la Virgen, de los evangelistas y la glorificación de la Virgen, realizadas al temple sobre muro, una las técnicas más utilizadas por los pintores valencianos de este momento. Hasta hace poco los frescos de la ermita de Herbés han permanecido en el anonimato. De las obras decorativas de Cruella, los biógrafos tradicionales como Ossorio y Boix, sólo se han ocupado de las obras de la iglesia de Alcañiz, bastante más posteriores, a las que Alcahalí añade las obras en la iglesia arciprestal de Morella, las de Vallibona, Zurita y San Jorge, y Aldana, siguiendo a Tormo, en 1970, las del presbiterio del Forcall. Tampoco Vilaplana en su estudio hace mención a la decoración interior de la ermita de Herbés como obra de Cruella. Habrá que esperar a 1986, cuando en un estudio local, poco conocido se dan a conocer por primera vez estas pinturas, de la mano de Grau i Montserrat, cuya información será ampliada por Gascó Sidro, en 19961154. El conjunto de pinturas al fresco de Cruella, atañen a todos los muros de la ermita, y está compuesto por una Glorificación de la Virgen, sobre la bóveda del presbiterio, junto a la imagen de Debora y Rebeca, como figuras predecesoras del Antiguo Testamento. Todo el presbiterio aparece decorado con imágenes marianas, desde las mujeres fuertes de la Biblia, que iconográficamente suelen acompañar a los ciclos marianos, como escenas de culto local. En las paredes del altar aparecen dos representaciones al fresco de la Anunciación y la Visitación, acompañados, en los laterales, por escenas relacionadas con el encuentro de la imagen de la Virgen del Sargar, venerada en la ermita, así como de las fiestas seculares celebradas en su honor, Encuentro de la imagen, y Entrada de la Virgen del Sargar a Herbés. Todo el techo aparece compartimentado siguiendo la estructura arquitectónica de la ermita, en la zona del presbiterio, con imágenes de Judith y Holofernes y Jael y Sisara en la pared del testero, y a los lados flanqueando las ventanas, Raquel, Abigail, María de Aaron, y Ruth. 1154 Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48. 910 La bóveda de la nave central aparece compartimentada en cuatro espacios, con representaciones de los cuatro evangelistas, San Juan, San Lucas, San Marcos y San Mateo, acompañados en las paredes con representaciones de los padres de la iglesia, San Ambrosio, San Gregorio Magno, San Jerónimo, y San Agustín. En el último tramo, en la bóveda de los pies de la iglesia aparecen escenas del Antiguo Testamento, Moisés y la zarza ardiendo, La escalera de Jacob, Noé saliendo del arca, y El sacrificio de Isaac, acompañados en las paredes laterales por escenas de personajes del Antiguo Testamento, Isaías, Josué, David tañendo el arpa, y una Epifanía inserta en un falso retablo. El ciclo presenta una gran complejidad temática, y abarca todo el interior de la ermita, por lo que hemos de suponer que Cruella es el artífice del proyecto del conjunto, pero no toda la obra se debe a su mano, sino que trabajaría en colaboración con un taller, ocupándose de las composiciones principales. Efectivamente, en las escenas de los muros laterales algunas de las figuras son de menor calidad, por lo que es lícito pensar en la colaboración de un pintor de bastante menor calidad. Las enseñanzas académicas son perceptibles en la obra de Cruella, la clara huella de su maestro Miguel Parra se deja sentir en la representación natural, casi miniaturista, de los ramos de flores que acompañan a la Virgen en su Glorificación, los modelos utilizados, así como los valores cromáticos fuertemente contrastados, anticipan el característico estilo colorista de Cruella en sus composiciones posteriores, apreciándose la influencia de los principales pintores fresquistas de la época, Vicente López, y su pariente, que trabaja fundamentalmente en la zona de Castellón, Joaquín Oliet Cruella, ambos firmes seguidores de la obra de Mengs, Vergara, y de las composiciones de Luca Giordano. Estas pinturas influyeron de manera evidente en los frescos, especialmente en los de las bóvedas, la Glorificación, en las escenas de los Evangelistas y en la del Antiguo Testamento, donde es plausible la rigidez académica en las formas algo idealizadas. De diferente estilo, más suelto, de colorido estridente, y de trazo deshilachado, más agitado, son las composiciones de la Anunciación y la Visitación, el Encuentro de la imagen, y Entrada de la Virgen del Sargar a Herbés, mostrando en toda ellas su ecléctica imitación de modelos compositivos renacentistas y barrocos. 4.1. Glorificación de la Virgen Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Situada en la bóveda del presbiterio. Representación tradicional de esta iconografía, en la que se representa la Glorificación de la Virgen, y directísimamente relacionada con composiciones aprendidas durante su permanencia en la Academia de San Carlos, a la que no es ajena la influencia de 911 López. Especialmente la disposición de la figura de la Virgen recuerda al modelo utilizado por López en la Coronación de la Virgen de la iglesia parroquial de Silla, aunque con ligeras diferencias. Sin embargo se trata de una obra más clasicista, de gran idealización que recuerda a los modelos compositivos de Tiepolo o Mengs. Especialmente en la utilización de colores plano, sin matices ni contrastes lumínicos. La luz idealizada proviene del foco situado detrás de la Virgen e ilumina por igual toda la escena, sobre un fondo monocromo de nubes y querubines. Recuerda el colorido vivo e intenso y la iluminación idealizada de Giovanni Batista Tiépolo, especialmente en obras como San Francisco de Asís recibiendo los estigmas (17671769), así como las formas perfectamente dibujadas y moldeadas recortadas contra el fondo. La figura de la Virgen, de túnica rosa, y manto azul, sigue la iconografía introducida por Mengs, y tan utilizada por López, se alza sobre una nube soportada por putti y ángeles que recuerdan los tipos de López. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.2. Débora Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Situada en la bóveda del presbiterio, forma junto a la imagen de Esther, los laterales de la escena central de la Glorificación de la Virgen. Representa a la profetisa Débora, sentada en unas rocas bajo su palmera, donde celebraba los juicios entre los israelitas. Porta bastón o cetro, y el libro de la Ley en su mano izquierda. De factura algo rígida, denota la intervención del taller del pintor. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.3. El desmayo de Esther Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Representa a la reina Esther, acompañada por los atributos de la realeza, corona, y manto de armiño, que cae desfallecida, ante la noticia de que el rey Asuero había ordenado la matanza de los judíos. Al igual que la escena anterior la parquedad del dibujo, la figura tosca, y mal dibujada, hace pensar en que se trata de escenas que el maestro dejó en manos de su taller. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.4. Jael y Sisara Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro 912 Inscripción: A los pies: “JAEL” Descripción: Forma junto a la otra mujer fuerte de la Biblia, Judith, las escenas que decoran las paredes frontales del presbiterio. En la escena aparece Jael mostrando el cadáver se Sisara, mientras sujeta con la mano el arma que le ha causado la muerte, el martillo, según su iconografía tradicional. Para la escena Cruella se basó en las composiciones de Vicente López en la iglesia de Silla, tomando como modelo la imagen de Judith, trasladándola a la representación de Jael, con sus variaciones obvias. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.5. Judith y Holofernes Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Inscripción: A los pies, “LA ERMOSA JUDITH”. Descripción: Representación tradicional de su iconografía, con la cabeza cortada de Holofernes sujeta en alto, y la espada en otra, tras penetrar en su tienda, donde se aprecia el cuerpo inerte del soldado sobre la cama. La figura de Judith deriva con toda claridad de la composición, del mismo asunto, utilizada por Vicente López en la pechina de la iglesia parroquial de Silla, en Valencia. Cruella incluso ha respetado la disposición del cortinaje del fondo, aunque ha eliminado la figura de la sirviente, dejando paso a un boscoso paisaje. López influido por Luca Giordano, representa una figura dotada de monumentalidad y ondulante movimiento de los paños, como ha señalado Díez García (1999), p. 257, en su estudio sobre el pintor, al mismo tiempo que Pérez Sánchez (1978), p. 43, señaló el recuerdo de la Judith de Guido Reni, que López conocería a través de las copias que se conservan en la Academia y en Palacio. Estas mismas características observamos en la obra de Cruella aunque con la evidente carencia de la calidad preciosista del maestro valenciano. Observamos el sello de Cruella en el colorido estridente y su ecléctica imitación de modelos compositivos, que utilizó a lo largo de su carrera. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.6. María de Aaron Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Inscripción: Al pie: “MARIA DE AARON” Descripción: Junto a las escenas de Ruth, Raquel y Abigail, completan en las paredes laterales del presbiterio el ciclo mariano que acompaña a la Glorificación de la Virgen de la bóveda del presbiterio. Como sucede con otras escenas menores, como las de Esther y Débora, presentan una calidad artística menor, de 913 factura más tosca, en la que se aprecia una intervención mayor de los miembros del taller. Primera de las cuatro mujeres fuertes de la Biblia suelen acompañar a la imagen de la Virgen como predecesoras. Representa a la hermana de Moisés, la profetisa María, en el pasaje en que una vez pasado el Mar Rojo, y vencido el ejército faraónico bajo sus aguas, se celebra la victoria sobre los egipcios: “Entonces María, la profetisa, hermana de Aaron, tomó el adufe en su mano y todas las mujeres salieron tras ella con adufes y coros”. (Éxodo, 15, 20). Representada según su iconografía tradicional, aparece sentada, tocando el tamboril, y alzando la mirada hacia el cielo. Composición de gran tosquedad en el dibujo, apenas es apreciable la mano de Cruella. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.7. Ruth Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Inscripción: En el ángulo inferior, derecho: “RUT” Descripción: Otra de las mujeres del antiguo Testamento que completan el ciclo mariano, como predecesoras de la figura de la Virgen María. El matrimonio de Ruth con su señor Booz, dio origen a la estirpe de David. (Ruth, 2). Cruella utiliza la iconografía utilizada por la escuela valenciana de Vicente López, tomando como modelo la imagen de Ruth que López utilizó en una de las pechinas de la iglesia del Grao de Valencia, representada en uno de los pasajes más conocidos de la vida de Ruth, cuando entra a espigar en los campos de trigo de Booz, y éste fijándose en ella, le dijo: “cuando tengas sed, te dirigirás a las vasijas y beberás el agua que saquen los criados”. En esa actitud aparece representada Ruth, sentada sobre una roca, portando la hoz de espigar, y las espigas de trigo, que vuelve su cabeza, cubierta con un amplio sombrero de paja atado con una pañoleta, muy semejante a los utilizados por los campesinos valencianos de la época. Cruella sigue el modelo de López con ligeras variantes compositivas, eliminando personajes de la escena que se centra únicamente en la figura de la mujer santa, y con un dibujo más rígido y tosco que el del maestro valenciano. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.8.Raquel Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Inscripción: Al pie: “RACAEL” Descripción: Se trata de uno de las representaciones de la ermita del Sargar de Herbés de peor calidad. Al carecer de modelos próximos para la realización de 914 la composición, pues López no incluyó la representación de esta mujer santa en sus ciclos decorativos de iglesias valencianas, Cruella utiliza arquetipos muy anteriores. De escasa calidad, no parece que el pintor morellano interviniese en la obra, dejándolo en manos de un discípulo realmente inexperto. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.9.Abigail Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Inscripción: En el ángulo inferior derecho: “ABIGAIL”. Descripción: Representación de la cuarta mujer, considerada como prefiguración preneotestamentaria de la Virgen, y que desde el Concilio de Trento se especificó dentro del ciclo iconográfico mariano, aunque no es muy recurrente en las decoraciones eclesiásticas valencianas realizadas por López y su círculo. Aparece la reina Abigail sentada junto a un jarrón. De factura tosca y dura, se aprecia, igualmente la mano de taller. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.10. La Anunciación Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Junto a la obra de la Visitación, ocupaban las paredes bajas del frontal del presbiterio, fingiendo lienzos. Se trata junto a la Glorificación de una de las escenas más bellas de Cruella en Herbés, donde da muestras de su colorido estridente, y vivo, los contornos marcados, algo geométricos de las nubes, el contorno de las figuras fuertemente marcado, junto a un trazo algo deshilachado, especialmente en la figura del ángel. De nuevo hace gala de su conocimiento de la representación natural, en el ramo de flores que porta el ángel de la Anunciación, que recuerda su aprendizaje con Miguel Parra, a quien en más de una ocasión imitará, como en los frescos para la iglesia de San Juan de Morella, en la que la escena de la predicación del Bautista deriva con total fidelidad de la composición de Parra para Muro de Alcoy. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.11. La Visitación Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Compañero del anterior. Se representan escenas tradicionales de la iconografía mariana, relacionadas con el anuncio del nacimiento del Mesías. Cruella utiliza la escena tradicional de la llegada de la Virgen a casa de su 915 prima y el abrazo de Santa Isabel, que recuerda a las composiciones ribaltescas valencianas. Siguiendo la pauta más clasicista de la Academia, elimina los elementos accesorios y constriñe la escena a las figuras de las santas mujeres y sus esposos, destacando la figura de San José, en segundo término aislado y ajeno al acontecimiento. Enmarcada la composición por un arquitectura simple, y las formaciones nubosas tan del sello personal de Cruella de aspecto geométrico, y contorno claramente delimitado. Es apreciable igualmente el colorido vivo, constreñido al dibujo, sin sombreado, ni matices. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.12. Encuentro de la imagen Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Junto a la Entrada de la Virgen del Sargar a Herbés, completa las escenas del ciclo mariano del presbiterio. Colocadas en los muros bajos de las paredes laterales del presbiterio, fingiendo lienzos, representan escenas relacionadas con el culto y advocación de la Virgen venerada en la ermita. Concretamente se representa el momento en que un pastor del lugar encuentra la imagen de la Virgen del Sargar, patrona de Herbés, en unas rocas. Su importancia radica en el hecho de que se trata de una composición propia de Cruella, en la que no utiliza modelos ajenos. Destaca la importancia concedida al paisaje montañoso característico de la comarca castellonense dels Ports. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.13. Entrada de la Virgen del Sargar a Herbés Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Interesante composición, especialmente por su valor sociocultural. Representa la entrada de la Virgen del Sargar en la población de Herbés, situada a 2 kilómetros de la ermita. A esta patrona se le dedica la correspondiente romería la tercera semana de septiembre. Se aprecia la procesión encabezada por el párroco y los notables de la villa, que desde la ermita portan la imagen de la Virgen del Sargar, bajo palio a Herbés, rodeada de una muchedumbre con vestimenta de la época coetánea a la del pintor, y arquitecturas típicas. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.14. Evangelistas Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 916 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Decoración de la bóveda del segundo tramo de la ermita, en la que se representa a los cuatro evangelistas, con sus atributos correspondientes. San Lucas, pintando el retrato de la Virgen, San Juan con el águila , San Mateo con el ángel y San Marcos con el león, los tres últimos con los libros de los evangelios. Destaca la simplicidad compositiva, el contorno del dibujo fuertemente remarcado, el color contenido, plano sin apenas matizaciones, los colores vivos, sello personal de Cruella, especialmente la luz idealizada que ilumina a los santos y nubosidades esponjosas tan típicas del artista. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.15. San Ambrosio Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Junto a las escenas de San Gregorio Magno, San Jerónimo, y San Agustín, conforman el ciclo religioso de los padres de la iglesia, situado en los muros laterales que acompaña a la decoración de la bóveda con los cuatro evangelistas. Al tratarse de escenas de importancia menor, se aprecia una menor calidad, especialmente en el dibujo de las figuras, por lo que se plantea la posibilidad de una mayor intervención del taller, sobre proyecto de Cruella. Patriarca de la iglesia, del siglo IV, destacó por su lucha contra la herejía arriana, eminente teólogo fue un gran defensor de la moral y de los derechos de la Iglesia contra el emperador Teodosio. Se le representa según la iconografía tradicional, arrodillado frente a la silla diocesana con habito obispal, recibe la iluminación divina, personificada en el triángulo y el ojo divino. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.16. San Gregorio Magno Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: El segundo de los padres de la iglesia, del siglo VI. Elegido por el pueblo como Santo Pontífice, fue uno de los miembros más destacados de la historia de la primitiva iglesia católica. Autor y legislador de la liturgia y del canto sacro elaboró un Sacramentario que constituye el núcleo del Misal Romano. Dejó importantes escritos de carácter pastoral, moral y espiritual. Aparece en su tradicional representación, frente a un escritorio, con la tiara, atributo papal, formado por tres coronas superpuestas, recibe la iluminación divina de la paloma del Espíritu santo. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 917 4.17.San Jerónimo Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Junto con San Gregorio, es junto a Ambrosio y San Agustín uno de los Doctores de la Iglesia romana. Nacido en el siglo IV, tras haber estudiado en Constantinopla junto a Gregorio Nacianceno, se trasladó a Roma como Secretario particular del Papa Dámaso, quien le encargó la traducción de la Biblia sobre textos griegos, conocida como la Vulgata. Según la interpretación de la Leyenda Dorada de la Vorágine, Jerónimo al ser secretario del Papa, debió haber sido cardenal, y así aparece representado en la iconografía en hábito cardenalicio con el capelo rojo, recibiendo la iluminación divina, en esta ocasión representada a través de una trompeta. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.18. San Agustín Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: El cuarto de los Doctores o padres de la Iglesia romana. Nacido en el siglo IV en Tagaste, actual Argelia. Convertido al cristianismo en Milán tras escuchar al obispo san Ambrosio, fue Obispo de Hipona. Entre sus atributos destaca el hábito y cetro obispal, junto a sus libros y objetos de estudio, mientras que la inspiración divina de San Agustín se representa simbólicamente como un rayo de luz que entra por la ventana. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.19. Moisés y la zarza ardiendo Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Forma, con las escenas del Antiguo Testamento, La escalera de Jacob, Noé saliendo del arca, y El sacrificio de Isaac el conjunto decorativo de la bóveda del primer tramo de la ermita, a los pies junto a la entrada. Es de las tres decoraciones de los techos de la iglesia, el conjunto más bello, de composiciones más estudiadas, y en las que Cruella sigue de manera fiel los modelos utilizados por Vicente López en la iglesia de Silla. Concretamente en esta representación el modelo de Utilizado de Dios padre, deriva completamente de los de López, y que ha sido utilizado por la práctica totalidad de los pintores valencianos de la primera mitad del siglo XIX. Siguiendo al maestro valenciano, Cruella centra su atención en la figura de Dios padre, que parece flotar sobre la zarza, y Moisés, que se espanta ante el prodigio, obviando el escenario de los hechos. Menos gesticulante que los 918 personajes de López, la composición recuerda al Moisés convierte en sierpe su bastón de la iglesia de silla en Valencia, aunque más similitudes muestra con el óleo sobre lienzo de Moisés ante la zarza ardiendo, actualmente conservado en el Museo castillo de Peralada, que como apunta Díez1155, se trata de un estudio preparatorio para alguno de los frescos de las iglesias valencianas actualmente desaparecidos, pero que si que conoció Cruella, como muestra sus trabajos en Herbés. Con ligeras diferencias, debidas especialmente a la dificultad de Cruella por adaptar las figuras, la composición es prácticamente idéntica, habiendo eliminado a los ángeles que en el óleo de López acompañan a Dios Padre. Incluso la figura de Moisés refleja la misma actitud de descalzarse la sandalia, aunque sin la violenta gesticulación de López. El pasaje bíblico representado es el mismo, en que Moisés tras haber alcanzado la cima del monte Sinaí, llega ante la presencia del Todopoderoso, manifestada en forma de zarza ardiendo, y le dice: “descálzate las sandalias de tus pies, pues el lugar donde estás es suelo santo” (Éxodo 3, 5). Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.20. La escalera de Jacob Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Ilustra el tema bíblico del patriarca Jacob quien, en sus sueños vio: “una escala que se apoyaba en la tierra y cuyo remate tocaba los cielos, y los ángeles de Yaveh subían y bajaban por ella”. De nuevo se aprecia la utilización de modelos de López, pero adaptados a un espacio arquitectónico diferente, que obliga a Cruella a cambiar ciertos aspectos compositivos y añadir otros. La figura de Jacob, recuerda a la utilizada por López en la iglesia del Grao de Valencia, pero sin el escorzo de las figuras debido al constreñimiento arquitectónico. El patriarca aparece con su bastón, apoyado sobre el codo, en el ángulo derecho de la escena, mientras que a la izquierda de proyecta la escalera que asciende al cielo sobre la que aparecen los ángeles. Es posiblemente debido a la diferencia de los espacios utilizados la más independiente de los modelos de López, al mostrar más adaptaciones, lo que obliga a Cruella a tratar las figuras en su propio estilo, menos gesticulantes y de dibujo más rotundo y sencillo. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 Díez (1999), vol. II, p. 24, nº P-47. Pérez Sánchez (1978), p. 44, lo consideró como primera idea para uno de los recuadros de la iglesia de Silla. Aunque debe pertenecer a la misma fecha, hacia 1800, es más probable que López llevase a cabo este boceto para otra decoración hoy no conservada. De hecho se conserva otro estudio, El Sacrificio de Noé , en una colección sevillana, y otro de Noé mostrando el arca a su familia, en comercio, de la misma época, que debían pertenecer al mismo conjunto, y cuya influencia es indudable en Cruella. 1155 919 4.21. Noé saliendo del arca Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Representa a Noé saliendo del arca, composición que copia fidedignamente la escena del lienzo de Vicente López Noé mostrando el arca a su familia, que en opinión de Díez es estudio preparatorio para la decoración de una iglesia valenciana que no se ha conservado. A pesar de representar dos momentos diferentes Cruella ha utilizado el mismo esquema compositivo y los mismos modelos figurativos de la obra de López. En ésta Noé en el centro de la composición señala el arca que aparece al fondo mostrándolo a los miembros de su familia, asomados de medio cuerpo tras la roca en la que se encuentra el patriarca, arrodillado para poder encajarlo en la escasa altura del recuadro apaisado. En cambio la escena de Cruella parece representar el momento en que la familia y Noé, junto a algunos animales han salido del arca, tras haber finalizado el diluvio, momento representado por el arco iris que envuelve la escena. A pesar de ello, la figura de Moisés, muestra la misma actitud que en la obra de López, señalando el arca, e incluso aparece, a pesar de que el espacio no lo sugiere, ligeramente arrodillado, flexionando la pierna derecha como en el modelo de López. El aspecto del anciano de cabello largo y barba blanca, con túnica y manto es seguida de forma fidedigna por Cruella. Igual sucede con los personajes secundarios de la escena, en los que la mujer de Moisés, una anciana tocado por un pañuelo que sujeta bajo la barbilla con su mano, a la izquierda del patriarca, y la mujer con el cesto en la cabeza, a su derecha, son tomados repetidos exactamente por el pintor morellano. De igual manera el arca es representada como una sencilla casa de techado a doble vertiente, añadiendo Cruella a la composición algunos animales, como un venado, un camello y un elefante que se disponen a salir del arca. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.22. El sacrificio de Isaac Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Escena que representa el pasaje bíblico en el que Abraham en demostración de su obediencia divina se dispone a sacrificar a su hijo Isaac, y en el momento de alzar el cuchillo es detenido por el ángel. En esta ocasión Cruella vuelve a mostrar su deuda a los modelos compositivos de López, esta vez de manera totalmente fidedigna, pues ha utilizado uno de los grabados de Vicente Capilla, sobre dibujo de Vicente López, para la obra de Claude Fleury 920 Catecismo Histórico que contiene en compendio la Historia sagrada y la doctrina cristiana, publicada por Benito Monfort en Valencia1156. Siguiendo el modelo de Vicente López, fija la escena en una clara serpentinata, en el nivel inferior el joven Isaac desnudo el torno, inclina la cabeza con los ojos vendados, mientras a su espalda Abraham le sujeta la cabeza con una mano, y con la otra alza el cuchillo del sacrificio, siendo detenido por el ángel que desciende del cielo, mientras éste sorprendido se gira en violento escorzo. La aparición del ángel divino es acompañado por unos haces de luz, que Cruella repite con toda exactitud. Incluso los elementos secundarios, como el fuego que arde en el ángulo derecho ante una roca, y la oveja del sacrificio que aparece al fondo a la izquierda son reproducidos por el maestro morellano, para quien la disposición del grabado facilitaba en grado sumo la ejecución de la composición. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.23 Isaías Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: En las paredes del primer tramo de la ermita, el ciclo se cierra con patriarcas del Antiguo Testamento, y una Epifanía, constituida en un altar o retablo en perspectiva. De nuevo la falta de pericia técnica se hace evidente en estas composiciones, de gran sencillez, en las que el personaje aparece sólo representado en un interior arquitectónico, dando la sensación de profundidad las líneas marcadas del azulejo del suelo. Aparece Isaías sentado mostrando sus profecías, sobre la llegada del Mesías, sobre el fondo nuboso característico de Cruella, de aspecto algodonoso. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.24. David tañendo el arpa Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Aparece el rey David, de cuya genealogía descenderá Cristo, y que es utilizado a menudo como prefiguración preneotestamentaria, tañendo el arpa, arrodillado en sus aposentos, con la capa de armiño real. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 Se conserva la publicación de 1821, en Valencia, aunque Carrete (1985), nº 33-8; (1989), p. 327 cita una edición anterior de 1816, que sin duda conocía Cruella, y de la que debía poseer un ejemplar, utilizando el modelo de López para ilustrar el pasaje del Sacrificio de Isaac. Díez (1999), vol. II, p. 432, E-5. 1156 921 4.25. Epifanía Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Obra que cierra el conjunto decorativo de la ermita de Herbés, situada en el interior de un retablo arquitectónico. Su lectura cierra el ciclo profético de Isaías, su ancestro el rey David, de quien es heredero como rey de los judíos, de la Anunciación y la Visitación. Junto a estas últimas es una de las obras más bellas de Cruella en Herbés, en las que junto a los modelos en los que es evidente la influencia de Vicente López, no es ajena la utilización de una iluminación idealizada que recuerda a la utilizada por Tiépolo, así como el color vivo y brillante, utilizando gamas puras, sin apenas sombreado. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 4.26. Josué Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés, Castellón 1836 Fresco. Temple sobre muro Descripción: Junto a la imagen de Rebeca es una de las escenas de Herbés de peor calidad pictórica, debida a la mano de un inexperto aprendiz de taller. Bibliografía: Grau (1986), pp. 174-185; Gascó Sidro (1996), p. 48 922 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 923 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 4.1. Glorificación de la Virgen 924 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 4.2. Debora 4.3. Rebeca 925 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 4.4. Jael y Sisara 4.5. Judith y Holofernes 926 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 4.6. María de Aaron, 4.7. Ruth, 4.8. Raquel,4.9 Abigail 927 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 4.10. La Anunciación, 4. 11. La Visitación 928 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 4.12. Encuentro de la imagen 4.13. Entrada de la Virgen del Sargar a Herbés 929 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 4.14. Evangelistas 930 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 4.15. San Ambrosio, 4.16. San Gregorio, 4.17. San Jerónimo, 4.18. San Agustín 931 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 4.19.Moisés y la zarza ardiendo, 4.20. La escalera de Jacob 4.21. Noé saliendo del arca, 4.22. El sacrificio de Isaac 932 CRUELLA, JUAN FRANCISCO 4. Frescos de la Ermita de la Virgen del Sargar de Herbés. 1836 4.23. Isaías; 4.24. David, rey, tañemdo el arpa, 4.25. Retablo con la Epifanía, 4.26. Josué 933 9. 52. CUCARELLA, FRANCISCO Pintor valenciano y discípulo de la Academia de San Carlos, de Valencia. Según Boix, se presentó a los Concursos Generales de premios, que organizaba dicha institución, de manera infructuosa. Con posterioridad marchó a Madrid buscando fortuna. Gracias a las noticias proporcionadas por Portela sabemos que a los 21 años de edad, el 13 de octubre de 1783 pide ser admitido en la Academia de San Fernando, lo que se le otorga un día después. Allí residía entre 1810 y 1825 donde logró hacerse con una importante clientela, realizando gran numero de retratos, género, en el que en opinión de Boix, “fue muy práctico, logrando alcanzar crédito por su mucho manejo del color, aunque dibujaba poco”. Sin embargo, según la información proporcionada por Portela, “fue un retratista de escaso éxito”1157. Actualmente no se conocen obras de su mano que nos permitan conocer su producción artística, lo que no nos permite analizar en detalle la obra y calidad de este artista, pero podemos deducir ante la nula presencia de obras que no fue un artista de éxito. Bib.: Aldana (1970b), p. 109; Boix (1877), p. 26; Ossorio (1883-4), p. 175; Portela (1989), p. 452. 9. 53. CUEVAS, LUIS (DOC. 1815-1818) Hijo de Rafael Cuevas, como indicó Aldana en 1970, también pintor formado en por aquel recién creado Estudio de Flores (desde 1784), y del que se conservan cuatro dibujos en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Su hijo Luis Cuevas también fue discípulo formado en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, en la que ingresó en 1815. Año en el que recibió dos premios en la Sala de Principios. En 1816 pasó al Estudio de Flores, consiguiendo el segundo premio de esa disciplina el 4 de mayo de 1817, y en 1818 el primer premio y pensión de esa disciplina, pensión que no terminaría de disfrutar, pues el 8 de noviembre de 1818 se marchó a Roma para perfeccionar sus estudios, según comunicó su padre a la Junta de la Academia. A partir de este momento no se conocen más noticias sobre este discípulo de la Academia valenciana. De su producción artística conocemos seis dibujos de flores de su época de pensionado, según Aldana copias de los modelos de Benito Espinós, excepto uno que representa dos ramas de rosal, que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia. 1157 Portela (1989). Amplia las información proporcionada por Pardo Canalis, al publicar las noticias y expedientes de solicitud de la Academia de San Fernando que se conservan en la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Caja 27. 934 Bib.: Aldana (1970 a), pp. 115-116, 170, p. 237, nº 89-94; (1970b), p. 111; López Terrada (2001), pp. 206-207; Mas (1973), vol. III, p. 298. OBRAS 1. Estudio de flores: dos ramas de rosal. Museo de Bellas Artes de Valencia (1579 A. E.) Ca. 1817-1818 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado gris verdoso 283 x 413 Inscripción, a lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Luis Cuevas Pdo”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan seis dibujos de flores de Luis Cuevas de su época de pensionado. La mayoría de estos dibujos son copias de los modelos de Benito Espinós, excepto éste, que quizá se trate del estudio que le valió el primer premio y pensión correspondiente en el Concurso de 1818 en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Inventario (1797-1834), nº 34; Aldana (1970 a), p. 237, nº 91, lám. 16; López Terrada (1998), p. 314, nº 1; López Terrada (2001), pp. 206207. 935 LUIS CUEVAS 1. Estudio de flores: dos ramas de rosal 936 9.54. CHULVÍ SOLER, VICENTE (VALENCIA, 1787 – POST 1817) Pertenece al grupo de artistas que compaginó su profesión como dorador de imágenes y adornos, oficio aprendido en el taller paterno, y con la de pintor de flores. Fue discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Sala de Flores. En 1803, obtuvo el premio en la Sala de Principios, y, un año más tarde, en 1804 consiguió la gratificación que la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia ofrecía a los alumnos de la Academia que se distinguían. En 1807, ya como alumno de la Sala de Flores, obtuvo un premio mensual de esta disciplina y la tercera pensión en el Concurso General. No tenemos más noticias de su actividad académica hasta 1816, cuando consiguió la segunda pensión en la especialidad de Flores, y la primera, al año siguiente. De su época de pensionado de la Sala de Flores (1816-1817) se conservan seis dibujos en el Museo de Bellas Artes, de Valencia. Bib.: Aldana (1959a), p. 225; (1959b), p. 86; (1970 a), pp. 100, 113-115, 171172; (1970b), p. 114, p. 237, nº 99, lám. 17-104; Arnáiz (1988), vol. II, p. 202; Espinós (1997), p. 198, nº 19; López Terrada (2001), p. 207; Mas (1973), vol. IV, p.2. OBRAS 1. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia 1807 Lápiz negro y tinta. Papel verjurado 410 x 300 mm Inscripción a lápiz, en el ángulo inferior derecho: “En 3 de Mayo de 1807” y “1”, a tinta, en el ángulo superior. Firmado. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan seis dibujos de Vicente Chulví. Entre ellos destaca este modelo para tejido que corresponde, seguramente, al estudio que le valió el premio mensual de mayo de 1807, que obtuvo este discípulo de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Inventario (1797-1834), nº 94; Aldana (1970 a), p. 237, nº 99, lám. 17; López Terrada (1998), p. 318, nº1; López Terrada (2001), p. 207. 2. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1377 A. E.) 1817 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado gris verdoso 937 468 x 281 mm A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Vicente/ Chulvi pen-/ sionado de 2ª/ Clase en 1817”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata de un estudio de flores realizado por Vicente Chulví como pensionado de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, concretamente tras haber obtenido la segunda pensión en Flores, en 1816, y antes de obtener la primera en 1817. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/ 1977), nº 19 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 237, nº 104; Espinós (1997), p. 198, nº 19; López Terrada (1998), p. 318, nº1; López Terrada (2001), p. 207. 938 VICENTE CHULVI 1. RAMO DE FLORES 939 9. 55. DÍAZ, ESTANISLAO (DOC. 1825) Alumno de la Sala de Principios de la Academia de San Carlos de Valencia, del que sólo sabemos que estuvo matriculado en la Sala de Principios, en la que recibió un premio de la Sociedad Económica por sus trabajos y dibujos en la “clase de pies”1158. 9.56. DÍAZ, SALVADOR (VALENCIA, 1802 – POST 1822) La única noticia que se posee de este discípulo de la Sala de Flores, dorador de imágenes y adornos, es el premio que, el 30 de noviembre de 1822, le otorgó la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia. Por otro lado, no se conoce ninguna de sus obras. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 218-219; López Terrada (2001), p. 208. 9.57. DOLZ, JOSÉ Artista del que desconocemos cualquier noticia biográfica, tan sólo que era natural de La Jana. Fue nombrado académico supernumerario por la pintura por dos obras al óleo, que presentó a la Junta de la Academia de San Carlos de Valencia, existían dos cuadros suyos, un Retrato de José Zapata, y un lienzo de la Presentación de la Virgen en el templo. 9.58. ESPINÓS NAVARRO, BENITO (VALENCIA, 1748 – 1818) Es el pintor de flores más conocido de la escuela valenciana del siglo XIX. Dado que ha sido un artista muy estudiado, por su importancia en el panorama artístico valenciano, se conoce con detalle la biografía y la formación de este pintor. Nació en Valencia el 23 de marzo de 1748 y fue bautizado en la parroquia de San Juan del Mercado. Como ya se ha repetido en multitud de ocasiones, su formación comenzó en el taller de su padre, José Espinós (1721-1784), pintor y grabador de reconocido prestigio que, también, participó en la fundación de la 1158 Noticia publicada en el Diario de Valencia el 14 de diciembre de 1825. Alba (1999), p. 572. El objetivo era fomentar el estudio de los alumnos de la Academia y premiarlos por su aplicación. Demuestra la importancia que en las enseñanzas académicas tenía el aprendizaje de los “principios” artísticos, especialmente el dibujo de diversas partes de la anatomía humana. La base del dibujo era imprescindible en la formación del pintor decimonónico. 940 Academia de Santa Bárbara, antecesora de la de San Carlos, y de Juana B. Navarro. Orellana nos informa que Benito Espinós aprendió de su padre la técnica de la pintura sobre vidrio, que cultivó “con especial habilidad”. Se beneficio de un amplio conocimiento artístico gracias a la rica biblioteca especializada en pintura, grabado y dibujo que poseía su padre1159, y además de la mano de su padre, según noticia de Orellana aprendió la pintura sobre vidrio, que cultivó con especial habilidad. Gracias a Orellana, también, conocemos la única obra religiosa de Benito Espinós, un “quadro del altar mayor del Convento de los religiosos descalzos de San Francisco, de la Villa de Yecla, que representa a San Francisco de Asís, penitente”. Posteriormente pasó a Madrid a la Real Fábrica de seda, oro y plata de los Cinco Gremios Mayores de Madrid, trabajando como dibujante de diseños para tejidos de seda, y donde tuvo como maestros de dibujo a los franceses, Lamy, Georget y Sauvan. Sus trabajos pronto fueron conocidos en la Corte, pues, en 1783, el conde de Floridablanca le encargó el diseño para una colcha que Carlos III quería regalar a la reina de Portugal. Sus actividades en Madrid no le impidieron presentarse, por primera vez, al concurso de la Academia de San Carlos, de Valencia, obteniendo, junto a Dionisio Medina, el primer premio de Flores del Concurso General. El Florero que realizó para el concurso todavía se conserva en el Museo de Bellas Artes, de Valencia1160. En 1784 es nombrado Director de la Escuela de Flores y Ornatos de la Academia valenciana, cuyo establecimiento definitivo tuvo lugar por Real Orden de Carlos III1161. Este nombramiento no supuso un abandono de sus El padre de Benito Espinós, José Espinós, fue un personaje de gran erudición y un importante coleccionista y bibliófilo. De él nos dice Orellana que sus conocimientos le valieron de gran ayuda para realizar sus biografías de artistas “ Por medio de tan vigilante curiosidad, y perenne estudio, con mucha observación genial, logró un particular conocimiento para discernir y conocer las manos de los autores de las pinturas, y el estilo de cada uno, como el de sus respectivas Escuelas, las épocas en que han florecido, y demás respecto a la historia de profesión”. Orellana (ed. 1967), pp. 482-484, recogido por López Terrada (2001), p. 208. Sobre José Espinós destacan los estudios de Aldana (1970b), pp. 122-123; Benito Doménech (1980), pp. 258-259; Correa (1993), p. 131. 1160 Es interesante señalar que el concurso de 1783, según las bases de la convocatoria, en la especialidad de flores, el premio iba destinado “ al que presente el mejor y más completo estudio de flores variadas, copiadas del natural, pintadas al óleo, o de pastel o coloridas a aguadas adaptables a los tejidos; y un dibujo de un casulla, estola, manípulo, cubre cáliz y bolsa para las festividades de la Virgen, con expresión de alguno de sus atributos, con todos sus matices coloridos sobre papel, y las flores imitando las naturales, con buen gusto de enlace y contraposición de colores”. Aldana (1970 a), p. 71; Espinós (1997), pp. 199-200; López Terrada (2001), p. 209. Al parecer junto a las obras que estipulaban las bases del concurso de 1783, Espinós, además, entregó los dibujos que realizó para la colcha de la reina de Portugal, localizados por Espinós. 1161 El establecimiento definitivo de la Escuela de Flores y Ornatos en la Academia de San Carlos tuvo lugar, por R. O. De Carlos III, en 1784, equiparándose oficialmente estos estudios en rango, dotación y dignidad, con las restantes enseñanzas académicas y se nombró director a 1159 941 encargos en la corte. En 1788, como indica Aldana, Francisco Pérez Bayer le pidió que realizase un cobertor para la festividad del día de la Asunción. Al parecer, como han indicado Jordan y Cherry, intentó asegurarse el apoyo real mediante el regalo de cuadros. En 1788 viajó a Madrid para entregar al futuro Carlos IV cinco floreros. Esta actitud no dejó de crear polémica entre sus compañeros, pues como ha indicado López Terrada, no parece casual, que en 1789, Manuel Monfort le acusase de abandonar el espíritu práctico de las enseñanza que dirigía –orientada al diseño aplicado a la industria según el postulado Ilustrado del “arte útil”-, orientándolo de forma casi exclusiva a la pintura de flores. En 1802, Benito Espinós volvió a la Corte para hacer entrega a Carlos IV seis floreros más, y tal como ha apuntado recientemente López Terrada parece que esta estancia se prolongó hasta 1803, pues en el Museo del Prado se conservan dos dibujos firmados en esa fecha. Durante la Guerra de la Independencia (1808-1814), sufrió el duro golpe de perder a su único hijo, fruto de su matrimonio con María Manuela Cros, fallecido prisionero en Francia donde fue trasladado por las tropas napoleónicas. A pesar de su avanzada edad no abandonó sus labores académicas. Durante la visita de Fernando VII, en 1814, según noticia dada por Garín, Espinós entregó al monarca dos floreros, uno sobre tabla y otro en vidrio. Un año más tarde, pidió la jubilación, tras haber sufrido un ataque de apoplejía que le paralizó la parte derecha de su cuerpo, y especialmente, su mano, instrumento fundamental en su trabajo, que le fue concedida el 6 de abril de 1815. En estos últimos años de su vida, su situación debió ser algo precaria, pues, estando ya ciego, el 10 de mayo de 1816 envió un memorial al monarca “haciendo relación de todos sus méritos y recompensas obtenidos y pidiendo una pensión”1162 que Fernando VII no le concedió, y dos años más tarde murió, el 23 de marzo de 1818. De su producción artística se conservan varios dibujos en el Museo de Bellas Artes, de Valencia que sirvieron como modelo a los alumnos de la Academia valenciana, aunque los que envió a la Escuela de la Lonja en 1789 por Benito Espinós, iniciándose la época de mayor prestigio de la Escuela de Flores, marcada por la personalidad artística del maestro y director. La influencia ejercida por Espinós fue tal que muchos de sus dibujos realizados fueron utilizados por los alumnos como modelos (véase el caso de Chulví), hasta el punto que estaban tan estropeados por el continuo uso que se han restaurado recientemente. No sólo sus modelos sirvieron en la Academia valenciana, sino que se enviaron también fuera a otras academias, pero que, lamentablemente, en la actualidad se han perdido, como los dibujos que el pintor envió a la Escuela de la Lonja en 1789, por disposición de la Junta de Gobierno. López Terrada (2001), p. 208-212. 1162 1816, mayo 10. Valencia. Memorial de Benito Espinós dirigido a Fernando VII con relación de todos los méritos y recompensas obtenidos para la concesión de una pensión. Archivo de la Academia de San Carlos, Varios, nº 71. Viñaza (1889-1894), vol. II, pp. 158-161; Aldana (1970 a), doc. 17, pp. 284-286; López Terrada (2001), p. 211, nota 56. 942 disposición de la Junta de Comercio de Barcelona desaparecieron. En la Biblioteca Nacional se conservan catorce dibujos atribuidos por Barcia a Espinós1163, y dos más en el Museo del Prado, autógrafos1164. Con este fin docente se conocen algunos óleos en la Academia de San Jorge, estos tres lienzos fueron enviados en 1789 destinados a la enseñanza de esta especialidad en la Escuela de la Lonja. En una colección madrileña se conservan algunos lienzos de idénticas características que, recientemente, Cherry y Martínez Cuesta han dado a conocer, se trata de una Rama de cerezo, una Rama de membrillero y un Ramillete de flores1165. Entre diversos museos y colecciones se encuentran repartidas las numerosas obras de Benito Espinós. La colección real contaba ya en 1814, al menos, trece cuadros de flores que Espinós había obsequiado a los monarcas, que debido a su dispersión posterior son muy difíciles de localizar1166. Procedentes de las colecciones reales en el catálogo del Museo del Prado realizado en 1872 por Madrazo constaban nueve cuadros de flores, de los que dos desaparecieron durante la Segunda Guerra Mundial de la Embajada de España en Viena, donde estaba depositado por R.O de 1909, y otro de ellos que figuraba en el catálogo de Madrazo con el nº 241 no ha podido ser identificado. Barcia (1906), pp. 177-178, nº 1077-1090. Sin embargo, la profesora López Terrada en su estudio sobre la pintura valenciana de flores especifica que los dibujos que se conservan en la Biblioteca Nacional como de Benito Espinós son muy similares a los que se conservan en el Museo de Bellas Artes, de Valencia pero no todos parecen de la mano del maestro. López Terrada (2001), p. 210, nota 50. 1164 Pérez Sánchez (1977), vol. III, pp. 32-33, nº F.D. 1435-1436, lám. 20 a, 20b; Cherry (1993-4), p. 187; López Terrada (1998), pp. 325-326, 4-5; López Terrada (2001), pp. 210. 1165 Los dos primeros lienzos fueron atribuidos a Espinós por Jordán y Cherry (1995), p. 167 por su similitud con la Rama de azahar de la Academia catalana, debiendo ser realizados hacia la misma época, que según estos autores sería hacia 1783, pero que en opinión de López Terrada (2001), p. 210, nota 52 cree que parece más probable que la obra fuera realizada unos años más tarde, en un momento más próximo a su envío a la Academia de San Jorge, hacia 1789. El mismo fin docente parece tener el lienzo dado a conocer por Martínez (1998 a), pp. 240-245, fig. 235, se trata de un Ramillete de flores realizado en lienzo sobre hojalata (48, 3 x 35, 3 cm). 1163 Cavestany (1936-40), p. 146, recoge los siguientes cuadros de Benito Espinós en las colecciones reales: “Inventario de 1814 –Madrid (Palacio Real). núms.. 21474-5. “Vara de alto, tres cuartas de ancho y guirnaldas de flores y en el centro medallas en que se ven varios niños=Benito Espinós”. Inventario de 1818 – Aranjuez. N.º 20714. “Quatro quartas de alto y dos de ancho, florero = Benito Espinós.”, Nº 20721. “Tabla dos pies y dos dedos de alto media vara de ancho, un florero = Benito Espinós.” Nº 20865. “Dos pies alto tres quartas ancho, florero =Espinós” Nº 20928 “Dos quartas alto, tercia ancho tabla, florero = Espinós” Nº 21008 “2 tablas quarta ancho, tercio alto dos fruteros de cristal con flores = Espinós” Nº 21076 “Tabla 2 cuartas ancho 3 alto pedestal donde hay una jarra de cristal con flores = Benito Espinós”. De estos cuadros de Palacio real en la exposición de 1935 figuró un Jarrón con flores (tabla 103 x 71 cm. Firmado y fechado: “Benito Espinós f. año 1789”: “Sobre un banco de piedra, jarrón de bronce con bolas de nieve, rosas, peonías y otras flores. En el Banco, claveles, rosas y pasionarias. Una pirámide de piedra, al fondo, rodeada por corona de flores”. Cavestany (1936-40), p. 167, nº 136, Lám. LXXII. 1166 943 De los seis restantes sólo dos, los regalados por Espinós al Príncipe de Asturias en 1788, se hallan en el Prado. Otros tres lienzos se conservan en el Palacio de la Quinta, y dos guirnaldas y un jarrón en la Casita del Príncipe de El Escorial, firmado y fechado, este último en 1813. Según Alcahalí el Museo de Bellas Artes, de Valencia, conservaba nueve floreros de Espinós. Hoy sólo conocemos el florero premiado en el concurso de 1783, y una guirnalda de flores que Pérez Sánchez fecha hacia 17901167. En el Museo Fabre, de Montpellier se conserva una guirnalda de flores, y el Camón Aznar de Zaragoza, un florero. Cavestany1168 cita un florero en el Museo de Salamanca1169, además de muchas otras obras que se encuentran en el mercado artístico actual y en colecciones particulares que se han dado ha conocer en los últimos años1170. Entre estas destacan los dos floreros expuestos por primera vez en 1999, en la sala Alcalá Subastas, obra autógrafa de Espinós1171, el segundo se ellos, con una columna aristada al fondo, semejante a las obras que a principios del siglo XIX se realizan en la Sala de Flores de la Academia de Valencia. De todas ellas quizá la más interesante sea el Busto femenino en orla de flores, aparecido en el mercado artístico en el 2000, firmado y fechado en 1813. Se trata de un retrato en grisalla de perfil rodeado por una orla de flores o guirnalda, a modo de las guirnaldas con asuntos alegóricos o mitológicos que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia, obra de Espinós, y de su discípulo Miguel Parra. En la colección pictórica de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, figuran dos pinturas de flores anónimas que presentan esta misma composición, un busto o retrato de perfil, imitando relieve esculpido, en grisalla, inserto en una guirnalda, que con toda probabilidad se deban a Miguel Parra. Se trata de un prototipo de pintura Pérez Sánchez (1996), pp. 86-89. También, Cavestany, dio a conocer un Florero, propiedad de la colección de los marqueses de Moret, se trata de una tabla (0, 38 x 0.28): “Rosa, lirio, anémonas y otras florecillas colocadas sobre unas piedras: (1936-40), p. 169, nº 150, y un Jarrón repujado en la misma colección (Tabla 0.45 x 0.33): “con rosas, claveles, jazmines y otras florecillas; al fondo, sobre un basamento, otro florero y paisaje. Firmado: Espinós”: (1936-40), p. 169, nº 157, Lám. LXXIII – nº I. Además de un Florero (tabla 59 x 42) en el Museo de Arte Moderno: (1936-40), p. 169, nº 148, Lám. LXXVI-nº I. 1169 Cavestany (1936-40), p. 102, cita un florero en el Museo de Salamanca cuyas medidas son 44 x 83. además expone la existencia de obras de Benito Espinós en las colecciones particulares de Moret, Borondo, Alzagaray, etc., figurando en la exposición de 1936 algunos lienzos interesantes, que figuraron en el catálogo con los números, 136, 148, 150 y 157. 1170 En 1989, figuró un Jarrón de flores, al óleo sobre tabla (73 x 47) fechado en 1789. En 1995, una Guirnalda de flores con bajorrelieve (58 x 74), al óleo sobre tabla. En 1999, un Ramo de flores (48, 5 x 35, 5) sobre lienzo, y un Busto de mujer de perfil en una guirnalda (33 x 24, 5), al óleo sobre tabla, subastado de nuevo el 18 de abril del 2000, y el 9 de abril del 2002. El 19 de diciembre del 2001 se subastó una Naturaleza muerta con un jarro de rosas y ramas de azahar (65 x 49), al óleo sobre tabla, y el 26 de junio del 2002 un Jarrón de cristal con flores (64, 5 x 43, 5). 1171 Cat. Alcalá Subastas (oct. 1999). A la sombra de Goya. Pintura y artes decorativas en colecciones particulares. Floreros (O/Tabla, 50 x 68, 5 cm). 1167 1168 944 desconocido hasta la fecha entre la obra de los pintores valencianos de la sala de Flores. Gracias a esta obra, sabemos que Espinós cultivó este tipo de composición, que sería imitada por sus alumnos. La obra de Benito Espinós abarca un amplio periodo cronológico desde 1782 a 1813. Nos interesa para este estudio sus últimas obras las producidas tras la guerra contra la invasión francesa y durante el reinado de Fernando VII, momento en el que aunque anciano y enfermo continuó su labor en la Academia y siguió obsequiando a los monarcas con sus obras. Sin embargo, es necesario conocer la producción y trayectoria artística de este artista por la influencia que sus obras tuvieron en la formación de los artistas de la siguiente generación. Bib.: Alcahalí (1897), p. 102; Aldana (1965), pp. 127-28; 81968), pp. 29-40; (1970 a), pp. 72, 75, 83-87, 93, 99, 101, 113, 115, 140-141, 171-177; (1970b), pp. 121122; barcia (1906), pp. 177-78; Boix (1877), p. 28; Cavestany (1936-40), pp. 53, 101-102, 146; Espinós (1989), pp. 176-177; garín (1955), p. 316; 81978), p. 302; Gil Salinas (1994), pp. 50-51, 216, 222; Grimm (1996), pp. 77, 79; Jordan; Cherry (1995), pp. 167-170; López Terrada (1996), pp. 93-94; (1997), pp. 57-61; (2001), pp. 208-212; Martínez Cuesta (1995), pp. 237-239; (1998 a), pp. 236; Mas (1973), vol. IV, p. 168; Morales y Marín (1989), pp. 28-29, 200-201; Oña Iribarren (1944), pp. 98-99; Orellana (reed. 1967), pp. 484-485; Ossorio (1883-4), p. 202; Pavière (1963), p. 27; Pérez Sánchez (1972-1977), vol. III, pp. 32-33; (1983), pp. 178, 206; (1986), pp. 438-440; (1996), p. 81; (1997), pp. 39-41; Poleró (1857), p. 141; Torres Martín (1971), p. 98; Viñaza (1889-1894), vol. II, pp. 158-161. OBRAS 1. Florero. Fundación Bancaja Ca. 1790-1810 O/T 50 x 39 cm Firmado: “B. Espinós” Procedencia: En 1995 se encontraba en el mercado artístico Exposiciones: Madrid/1995 b; Valencia/1997, nº II, p. 179. Bibliografía: Martínez (1995), pp. 232-239, rep. p. 233; López Terrada (1998), p. 330, nº 17. Observaciones: Es pareja del siguiente 2. Florero. Fundación Bancaja Ca. 1790-1810 O/T 50 x 39 cm 945 Firmado: “B. Espinós” Procedencia: En 1995 se encontraba en el mercado artístico Exposiciones: Madrid/1995 b; Valencia/1997, nº III, p. 179. Bibliografía: Martínez (1995), pp. 232-239, rep. p. 233; López Terrada (1998), p. 330, nº 18. Observaciones: Es pareja del anterior 3. Guirnalda con figuras. San Lorenzo de El Escorial, Casita del Príncipe (Nº Inv. Patrimonio Nacional 10032651) Ca. 1813 O/T 70 x 50 cm Descripción: Pertenece al grupo de pinturas que en 1814, Espinós entregó personalmente a Fernando VII. Según Salvador Aldana, es posible que fuera el propio Pérez Bayer el que aconsejase a Espinós a obsequiar a los monarcas con algunas de sus obras, regalos con los que este pintor buscaba el favor real y el patronazgo de nobles y coleccionistas con influencias en la Corte, por lo que siguiendo la costumbre del siglo XVIII, trató de asegurarse el apoyo del monarca mediante el regalo de cuadros1172. De los trece cuadros de flores de Espinós que, en 1814, con que contaba la colección real, en la Casita del Príncipe de El Escorial se conservan dos guirnaldas y un jarrón, fechados en 18131173. Esta obra del maestro, al igual que la siguiente, sigue un modelo de composiciones de flores muy utilizado en de la Escuela valenciana1174, Aldana (1970), p. 173; Jordan, W. B.; Cherry, P.:El bodegón español de Velázquez a Goya. Londres, 1995, pp.169-170; López Terrada (2001), pp. 210-211. 1173 Juan J. Luna en Las pinturas y esculturas del Palacio Real de Madrid en 1811. Madrid, 1993, recoge el Inventario de los quadros y obras de escultura existentes en este Rl Palacio de Madrid. En él aparecen citadas algunas obras de Espinós en las colecciones reales. Dos Guirnaldas de flores, con el nº de inventario 379 y 393, que se encontraban en el “Gavinete de maquinas de física y obtica”, que ya no se hallan en su emplazamiento original. También se conocen otros tres lienzos de flores en el Palacio de la Quinta, y los de la Casita del Príncipe de El Escorial. El resto de cuadros de Espinós que estaban en las colecciones reales son, actualmente, muy difíciles de localizar. En el catálogo del Museo del Prado realizado por Madrazo en 1872 figuraban nueve lienzos de flores procedentes de las colecciones reales. De estos sólo se conservan seis (uno de los floreros (54 x 73 cm) no ha podido ser todavía identificado, y otros dos desaparecieron durante la II Guerra Mundial, de su deposito en la Embajada de España en Viena y en Berlín (éste destruido). De los seis lienzos que conserva el Prado, sólo dos se encuentran en el Museo, el resto se halla en deposito. López Terrada (2001), pp. 211-212. 1174 López Terrada (2001), p. 153. Sus estudios sobre los lienzos de flores realizados por los pintores formados en la Academia valenciana le han permitido, a través del análisis de sus características principales, establecer cuatro grandes grupos compositivos: los óleos concebidos como estudios del natural, las guirnaldas o coronas de flores, los cestos, ramos y floreros representados en un paisaje y los floreros en un sentido estricto. 1172 946 siguiendo el modelo tradicional barroco de representación de flores o plantas ornamentales en guirnaldas o coronas, que en su centro contienen una representación. Estas composiciones tienen su origen en la pintura flamenca, y se desarrollará en amplitud, durante el siglo XVII, por pintores como Juan van der Hamen, Arellano o Enrique Ponce. Esta tipología de guirnaldas seguirá cultivándose en el siglo XVIII y XIX, aunque con ciertos cambios. Como se puede apreciar en esta guirnalda, se abandonan las representaciones religiosas, utilizadas en los siglos anteriores, sustituyéndolas por escenas mitológicas y alegorías. Este es el caso de las Guirnaldas de flores de Espinós, realizadas hacia 1813, que se conservan en El Escorial. La corona de flores encierra en su interior una escena alegórica en grisalla, dando la sensación de relieve esculpido, donde aparecen un grupo de putti o niños desnudos, utilizados desde la Antigüedad como motivos decorativos. Procedencia: Colecciones Reales Bibliografía: Alba Pagán (2001); Boix (1877), p. 28; Ossorio (1883-4), p. 202; López Terrada (1998), p. 332, nº 24; López Terrada (2001), p. 212. 4. Guirnalda de flores con figuras. San Lorenzo de El Escorial, Casita del Príncipe (Nº Inv. Patrimonio Nacional 10032653) Ca. 1813 O/T 70 x 50 cm Firmado: “Benito Espinós Ft.”. Visible nº “642” Descripción: Compañera de la anterior pintura, igualmente llegó a las colecciones reales a través del obsequio de Espinós a los monarcas de varias de sus obras, entre las que se halla este cuadro. Procedencia: Colecciones Reales Bibliografía: Boix (1877), p. 28; Ossorio (1883-4), p. 202; Aldana (1968), p. 36, nº 13; Martínez (1995), fig. 2; López Terrada (1998), p. 333, nº 25; López Terrada (2001), p. 212, 329, fig. 37; Alba Pagán (2001). 5. Florero. San Lorenzo de El Escorial, Casita del Príncipe (Nº Inv. Patrimonio Nacional 10032954) 1813 O/T 53, 5 x 38, 5 cm Firmado y fechado: “Benito Espinós f. 1813” y número “179” Descripción: Se trata del Florero presentado por Espinós en 1814. Sigue la tradición barroquista de disponer sobre un fondo neutro, el jarrón con las 947 flores1175. Estas composiciones de flores poco tenían que ver con el objetivo ilustrado que iluminó la creación de la Escuela de flores en el ámbito académico, y de la que, en Valencia, Espinós fue director. Estas composiciones demuestran como la pintura de flores abandona el objetivo “útil” de servir a la industria, especialmente a la sedera, para su aplicación en los tejidos, por una pintura más decorativa, lo que demuestra el cambio de pensamiento que se produce en el XIX1176. Procedencia: Colecciones Reales Bibliografía: Boix (1877), p. 28; Ossorio (1883), p. 202; Cavestany (193640), p. 101; Oña Iribarren (1940), p. 99, nº 87; Aldana (1968), p. 36, nº 12; Martínez (1995), p. 236, fig. 3; López Terrada (1998), p. 333, nº 26; López Terrada (2001), p. 212, 356, fig. 57; Alba Pagán (2001). 6. Guirnalda de flores con escena central. Museo Fabre. Montpellier O/T 104 x 83 cm Procedencia: Colección Fabre Descripción: Este óleo sobre tabla es una composición floral en la que el centro de la escena, una alegoría, aparece rodeada por una guirnalda de flores. Se trata de una pintura semejante a las dos Guirnaldas que se conservan El Escorial, procedentes de las colecciones reales, hoy en Patrimonio Nacional. Bibliografía: Gaya Nuño (1960), nº 609; Aldana (1965), pp. 127-128, lám. I; (1968), p. 35-36, fig. 6, nº 16; López Terrada (1998), p. 333, nº 27; López Terrada (2001), p. 212. 7. Busto femenino en orla de flores. En comercio 1813 O/T 32 x 25,3 cm Inscripciones: En parte inferior central: “Bto. Espinós ft. 1813” Descripción: Obra autógrafa, inédita de Espinós hasta el momento, corresponde a su última época, fechada en 1813, momento del que datan también algunos de los floreros de este artista conservados en Patrimonio Nacional. Benito Espinós alcanzó gran fama como pintor de flores precisamente por sus composiciones en floreros. El más conocido es el Florero, que realizó en 1783, conservado en el Museo de Valencia, y que como indican Jordan y Cherry (1995), p. 168, no se trata de una copia del natural sino de un “florero de invención”, cuyo objetivo era ofrecer una imagen idealizada de la naturaleza, que aspirase a la perfección. 1176 Como indica López Terrada (2001), p. 211, no parece casual que un año después, en 1789, de que Espinós obsequiase al príncipe de Asturias con cinco floreros, Manuel Monfort le acusara de despreciar y abandonar el fin práctico de la enseñanza que impartía, abandonando la aplicación de tejidos por la pintura de flores. 1175 948 Representa el busto de una mujer de perfil, con perlas adornando el cuello y tocado en la cabeza, parece representar. Por las fechas es posible que se trate de uno de los cuadros destinados a Palacio Real, o bien realizado durante sus estancias en Madrid, en esa época. . Presenta un tipo de composición muy similar a las obras conservadas en El escorial, una Guirnalda de flores que rodea un medallón en grisalla, imitando un relieve esculpido. Sin embargo, respecto a los ejemplos compositivos de esta tipología que se conocían hasta ahora, introduce la novedad de que la escena central no representa un asunto alegórico o mitológico sino un retrato. Esta nueva tipología cultivada por Espinós, abre la posibilidad de que las obras que en la actualidad se conservan en la Real Sociedad Económica valenciana, que figuran como anónimas, correspondan a esta misma época. Aunque la diferente calidad técnica, especialmente en los retratos, de mayor rudeza hacen pensar en uno de sus discípulos, quizá Miguel Parra. No hay que olvidar que Espinós es el más destacado de los artistas valencianos de flores, con una gran técnica y refinado colorido y que tuvo una enorme influencia. Bibliografía: Cat. Sub. Ansorena (abril 2000), lote nº 83a 8. Ramo de flores. Museo del Prado. Madrid 1803 Lápiz negro y clarión. Papel verjurado gris 324 x 226 mm Firmado a tinta en el ángulo inferior derecho: “Espinós F.t 1803 en/ Madrid”. Descripción: Se trata de uno de los dibujos realizados por Espinós, conservados en el Museo del Prado, que realizó durante su estancia en Madrid, a donde había llegado ese año para entregar a Carlos IV seis floreros. Procedencia: Colección Fernández Durán. Bibliografía: Pérez Sánchez (1997), p. 33, nº F.D. 1435, lám. 20 a; (1986), p. 439; Cherry (1993-94), p. 187; López Terrada (1998), p. 342, nº 61; López Terrada (2001), p. 211. 9. Ramo de flores. Museo del Prado. Madrid 1803 Lápiz negro y clarión. Papel verjurado gris 325 x 226 mm Firmado a tinta en el ángulo inferior derecho: “Espinós F.t 1803 en/ Madrid”. Descripción: Compañero del anterior, fue igualmente realizado en 1803, durante su visita a la corte. Es claro ejemplo del quehacer y la maestría 949 de Espinós, cuya factura muestra a uno de los artistas valencianos más significativos de ese momento. Procedencia: Colección Fernández Durán. Bibliografía: Pérez Sánchez (1997), p. 33, nº F.D. 1436, lám. 20 b; (1986), p. 439; Cherry (1993-94), p. 187; López Terrada (1998), p. 343 nº 62; López Terrada (2001), p. 211. 10. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes. Valencia (1539 A.E.) 1813 Acuarela. Papel cuadriculado a tinta roja 256 x 380 mm Firmado a tinta en el ángulo inferior derecho: “Espinós f.t 1813”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Dibujo para un diseño textil realizado por Espinós, como profesor y Director de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Se trata de un diseño realizado por Espinós para servir como modelo a los alumnos de dicha especialidad. A pesar, de la factura simplista que generalmente suelen presentar estos dibujos, debido a su necesaria aplicación al tejido, cobra importancia si nos atenemos a que se trata de una de sus últimas obras antes de sufrir en 1814 un ataque de apoplejía que le obligó a solicitar la jubilación. Exposiciones: Valencia/ 1997, nº 23 Bibliografía: Aldana (1968), p. 38, nº 1; Aldana (1970 a), p. 237, nº 105; Aldana (1998), p. 54; Espinós (1997), p. 203, nº 23; López Terrada (1998), p. 343, nº 62; López Terrada (2001), p. 212, 320, fig. 28. 11. Estudio de flores: rama de membrillero. Museo de Bellas Artes, de Valencia (1389 A. E.) Lápiz negro y tiza. Papel verjurado tostado 431 x 319 mm Firmado en el ángulo inferior derecho a tinta: “Espinós f.t 1813”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Como las siguientes, nº 11, 12, y 13, fueron realizados por Espinós para servir de modelo a los alumnos del Estudio de Flores de la Academia de San Carlos. Como ha señalado la profesora López Terrada este tipo de dibujos fueron frecuentemente copiados y utilizados por los alumnos de dicha disciplina. Exposiciones: Sapporo/1991, nº 66; Madrid/1996, nº D. 22 950 Bibliografía: Aldana (1968), p. 38, nº 2; Aldana (1970 a), p. 237, nº 106; Espinós (1991), p. 222, nº 66; Espinós (1996), pp. 192-193; López Terrada (1998), p. 343, nº 63; López Terrada (2001), p. 212. 12. Estudio de flores: rama de espuelas de caballero dobles. Museo de Bellas Artes, de Valencia (17719 A. E.) Lápiz negro y tiza. Papel verjurado verdoso 517 x 352 mm Firmado al pie, a tinta: “Espinós f.t 1813”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1968), p. 38, nº 4; Aldana (1970 a), p. 237, nº 108; López Terrada (1998), p. 343, nº 64; López Terrada (2001), p. 212. 13. Estudio de flores: siete ramas de flores. Museo de Bellas Artes, de Valencia (1444 A. E.) Lápiz negro y tiza. Papel verjurado 416 x 300 mm Firmado en el ángulo inferior derecho a tinta: “Espinós f.t 1813”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1968), p. 38, nº 5; Aldana (1970 a), p. 238, nº 109; López Terrada (1998), p. 343, nº 65; López Terrada (2001), p. 212. 14. Estudio de flores: nueve ramas de flores. Museo de Bellas Artes, de Valencia (1503 A. E.) Lápiz negro y tiza. Papel verjurado 425 x 310 mm Firmado en el ángulo inferior derecho a tinta: “Espinós f.t 1813”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1968), p. 38, nº 3; Aldana (1970 a), p. 237, nº 107; López Terrada (1998), p. 343, nº 66; López Terrada (2001), p. 212. 951 BENITO ESPINÓS 4. GUIRNALDA DE FLORES CON FIGURAS 952 BENITO ESPINÓS 7. Busto femenino en orla de flores 953 BENITO ESPINÓS 1. FLORERO 954 9.59. ESPINOSA MOYA, AGUSTÍN Hijo del pintor alicantino del mismo nombre Agustín Espinosa, y hermano de Carlos Espinosa, como en el caso de éste se trata de un pintor poco estudiado, cuya personalidad artística ha sido tratada siempre a la sombra de su padre. La única noticia que de él poseemos, es que en 1772 a la muerte de su padre solicita el cargo de pintor de la ciudad, cargo que había disfrutado su progenitor. No conocemos más datos sobre este artista, siendo probable que se formase y trabajase en el taller de pintura de su padre, uno de los pintores de mayor reconocimiento en Alicante de la segunda mitad del siglo XVIII, acaparando casi todos los encargos artísticos de las parroquias de Alicante. Bib.: Espí Valdés (1986), p. 326; (1997), p. 201; Hernández Guardiola (1983), p. 157-160. 9.60. ESPINOSA MOYA, CARLOS (ALICANTE, 18 DE FEBRERO DE 1759-¿?) Tenemos pocas noticias de este pintor, cuya personalidad artística sigue siendo oscura. Los pocos datos que poseemos lo ponen en relación con Agustín Espinosa, su padre, afamado pintor alicantino, cuya personalidad ha sido estudiada por Hernández Guardiola1177. Su formación artística, pues, se inició en el taller que su padre tenía en la ciudad de Alicante, y posiblemente trabajaría junto a él, a finales del siglo XVIII, en algunas de las decoraciones que éste realizó en las iglesias alicantinas, ciudad en la que ocupó el cargo de pintor de la ciudad. Continuaría sus estudios en la Academia de San Fernando, donde aparece matriculado en 17731178,cuando contaba con 15 años de edad, según noticia de Pardo Canalís, obteniendo una beca o pensión de Carlos III para ampliar sus estudios en Roma. En más de una ocasión se le ha considerado pintor de cámara de Carlos IV1179, confusión que se debe a que en el Archivo de Palacio Real existe un memorial solicitando, el pintor Carlos Espinosa tal puesto, desde Roma, y que ante la evaluación de Vicente López, que dice no conocer obra alguna suya, es rechazada, quedando posiblemente en la ciudad italiana y no regresando a España. De su paso por la Academia de San Fernando, consta la única obra conocida de este pintor, una copia del Autorretrato de Mengs, que realizaría durante su aprendizaje académico y que es posible que presentase como mérito durante su pensión real para la Academia de Roma. De hecho Ossorio, nos aclara que en Hernández Guardiola (1983), pp. 157-170. Agustín Espinosa es uno de los artistas de mayor importancia del siglo XVIII alicantino, ocupado esencialmente en la pintura religiosa. 1178 Pardo Canalís (1967), p. 32. Contaba con quince años y era natural de Alicante. 1179 Espí Valdés (1997), p. 201. repetida desde que Martínez Morella (1963), p. 36 , mencionase a Agustín Espinosa como padre del “famoso pintor de Cámara de Carlos IV”, Carlos Espinosa. 1177 955 1784, como pensionado, remitió a la Academia de San Fernando, “dos retratos copias de Mengs, que representaban á dicho profesor y su mujer”, siendo el primero el que hoy se conserva en el museo de la Academia. De nuevo es Ossorio el que nos informa, que a finales del siglo XVIII, trabajó en Roma, donde estaba como pensionado de Carlos III, para el cardenal Despuig, y en la casa de los Condes de Montenegro (Palma) existía un Beato Sebastián de Aparicio, franciscano lego al que socorren dos ángeles con varios manjares, añadiendo que desconocía “más detalles sobre su vida”, sin ponerlo en relación con su progenitor, el pintor alicantino Agustín Espinosa, labor que realizó Hernández Guardiola, como hemos visto. En 1788, todavía se encuentra pensionado en Roma desde donde remite a la Academia de San Fernando, un cuadro de su invención, que representa la Aparición de Jesús a la Magdalena en el huerto1180. En la exposición Neoclasicismo y Academicismo en tierras alicantinas, celebrada en 1997, Lorenzo Hernández Guardiola relacionaba la figura de Carlos Espinosa con un lienzo de la Inmaculada Concepción, en la iglesia concatedral de San Nicolás de Alicante, copia del lienzo del mismo asunto de Mariano Salvador Maella (Valencia, 1739- Madrid, 1819), que Morales fecha hacia 1772 (morales (1996), nº 23, pp. 107-108). La copia alicantina, realizada a finales del siglo XVIII, se trata de una obra que peca por su marcado dibujo, aunque revela las dotes de un artista capacitado, que pudiera trabajar por esas fechas en la ciudad de Alicante, no siendo descartable que se trate de una obra de juventud de Carlos Espinosa, realizada durante su época alicantina, todavía bajo el influjo del taller de su padre, el pintor Agustín Espinosa. Bib.: Espí Valdés (1986), p. 326; (1997), p. 201; Hernández Guardiola (1983), p. 157-160; Ossorio (1883-4), p. 202. 1180 ARABASF. Junta Ordinaria de 1 de junio de 1788. “Habiendo manifestado el Sr. Protector que deseaba examinarse la Junta y diese su dictamen sobre las obras que últimamente le habían enviado de Roma los Pensionados del Rey en aquella Corte, dispuse que se expusiesen dichas obras de Pintura y Escultura: estas eran (…) Las demás pinturas de Dn Carlos espinosa y Dn Vicente Velázquez; de aquel una invención de la Aparición de Cristo a la Magdalena en el Huerto y de este tres medias figuras que representan un Sn Sebastián copia de Guido Reni, una sibila copia del Guercino, y una Sta. María Magdalena de invención (…) Y por lo tocante a las de Velázquez parecieron bien y más atendiendo la Junta que no hacia mas de un año que había ido a aquella ciudad, con muy pocos principios”. 956 9.61. ESTEVE MARQUÉS, AGUSTÍN (VALENCIA, 12 MAYO 1753 – VALENCIA, 1820) Pintor valenciano nacido en la ciudad de Valencia el 12 de mayo de 1753, hijo del retablista valenciano Agustín Esteve Torralba y de María Marqués, siendo el único varón, junto a dos hermanas, Mariana y Tomasa. Pronto destacó por sus dotes artísticas, formándose en dibujo y pintura en el taller de su padre, Agustín Esteve1181, que era escultor, creciendo en una familia por entero dedicada a las artes1182. Será primo del escultor valenciano José Esteve Bonet y tío del grabador Rafael Esteve. La importancia de este pintor radica en que, profesionalmente, estuvo vinculado a Francisco de Goya, siendo junto a Asensio Julià los únicos pintores valencianos considerados “discípulos” del genial maestro. Aunque el ser considerado “satélite” de Goya no desmerece que Agustín Esteve Marqués pueda ser considerado uno de los más notables retratistas del siglo XVIII y principios del XIX. Sin embargo tradicionalmente, la historiografía española ha relegado el estudio de este artista, a la figura de Francisco de Goya. Desde que en 1957, Martín S. Soria, emprendiera su trabajo sobre la figura de Agustín Esteve, pocos son los trabajos dedicados a este artista, en la mayoría de los casos vinculado a su papel de colaborador o discípulo del maestro aragonés. Y eso a pesar de tratarse de una interesante figura, de el Tormo, en 1916, decía “ninguno de los artistas educados plenamente en el siglo XVIII, (…) tiene el interés que nos ofreció Agustín Esteve”. Es posible que comenzase a formarse como artista junto a su padre, y más tarde ingresó como discípulo de la Academia de San Carlos, de Valencia, donde ganó un primer premio de dibujo, y donde permanecería de 1768 a 1770. En 1770 marchó a Madrid, donde en diciembre de ese mismo año se matricula en la Real Academia de San Fernando, en la que obtuvo diversos premios. Como indica Morales y Marín, aunque tradicionalmente se ha dado la fecha de su llegada a la corte el año 17721183, en realidad lo hizo dos años antes, La falta de documentación relativa a este pintor y los pocos estudios que hasta la fecha se han emprendido, es la causa de algunas confusiones sobre sus orígenes familiares, que se han ido repitiendo. Así Tormo (1916), p. 313, lo menciona como hermano del escultor José Esteve y Bonet, de quien en realidad era primo, y de su sobrino el grabador Rafael Esteve, y llegando incluso a emparentarlo con el pintor toledano Antonio Esteve, que no guarda parentesco alguno con los Esteve valencianos. Morales (1994), p. 235. 1182 Nació en el parroquial barrio valenciano de los Santos Juanes, donde residía un buen número de artesanos y artífices plásticos. Alcahalí (1897), p. 364; Morales (1994), p. 235. Aunque en la actualidad no se conservan los archivos parroquiales, según Morales las noticias proporcionadas por Alcahalí coinciden con los documentos del Archivo de la Academia de San Fernando concernientes a su matricula. Al respecto véase Pardo Canalis (1967), p. 33. Soria (1957), p. 34, es el primero que menciona a Agustín Esteve como su padre. 1183 Así lo recoge por ejemplo Soria (1957), p. 14, y tomándolo como referencia ha sido tomada por otros autores. 1181 957 pues aparece matriculado en los libros de matricula de la Academia madrileña el 16 diciembre de 17701184, arguyendo que en la Academia de San Carlos se había iniciado en el estudio del Dibujo, y declara tener 17 años de edad. Durante su formación académica estudiará bajo la dirección de Francisco Bayeu y de su paisano Mariano Salvador Maella, pero sobre todo será el influjo de Mengs lo que decidirá el planteamiento estético de Mengs en sus primeros años1185. En 1772, a la edad de 19 años, obtuvo un premio en la tercera clase de pintura del Concurso General de la Academia de San Fernando, por un dibujo de la estatua “de Apolino de la Academia”, como ejercicio “de repente”, y otro del “Hércules grande de Glicon Ateniense, que está en el patio de la Academia”1186 conocido como el Hércules Farnesio, obteniendo una medalla de plata de cinco onzas. En la Academia de San Fernando se conservan los dos dibujos que le valieron dicho galardón (nº 1572/P; 1574/P). En 1778, opositó, sin éxito al primer premio de la primera clase de pintura. El tema elegido era Aníbal cruzando los Alpes, como ejercicio de repente, consistente en un cuadro al óleo, en el que se debía representar exactamente a “Aníbal, que con su exército de Españoles y Africanos rompe por las asperezas de los montes, y asienta sus Reales en las faldas de los Alpes”. Mientras que el asunto de la prueba de repente para la primera clase era “El auto de Fe celebrado en Valladolid por Santo Domingo en que fueron quemados unos herejes asistiendo a este acto el Santo Rey Don Fernando que llevó un haz de leña sobre los hombros”. En esa ocasión se presentaron cinco concursantes: Isidro Isaura, Agustín Esteve, José Camarón, Rafael Jimeno y Agustín Navarro. El primer premio recayó en el pintor murciano Agustín Navarro, quedando segundo Isidro Isaura1187, que obtuvo seis votos, frente a los cuatro votos que obtuvieron Esteve y Jimeno1188. A pesar de este fracaso inicial, comenzaba sin embargo a hacer carrera entre la sociedad madrileña. En esta época comienza a trabajar al servicio de los Duques de Osuna, probablemente antes de que Goya trabajase para ellos, Pardo Canalís (1967), p. 33. Morales y Marín (1994), p. 236. Portela (1989), p. 453, dice ser hijo de Agustín y Antonia Marqués. Archivo de la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Solicitudes de la Academia de San Fernando (1754-1792), Caja 8. 1185 Durante este período llevará a cabo diversas copias de los retratos que Mengs realizó para Carlos III, destinados a las modestas instituciones provincianas. Morales (1994), p. 236. 1186 Historia y Alegoría 81994), pp. 129-130. Se presentaron once opositores: Juan Gendres, José Rodríguez, Julian Lluc, Manuel Riesgo, Dámaso Santos Martínez, Pablo Sorrentini, Ventura Salesa, Mateo de Esteban, Francisco Agustín, Juan José Vendetti y el propio Agustín Esteve. Distribución de los premios concedidos por la Real Academia de San Fernando, 1772. 1187 El hecho de que se concediera los dos primeros premios a dos pintores murcianos, indica, según Morales (1994), p. 236, la influencia ejercida por el todopoderoso conde de Floridablanca, murciano, protector de las Bellas Artes, especialmente de los artistas de su tierra. 1188 Soria (1957), p. 35, dice que quedó cuarto, con tan sólo un voto. 1184 958 siendo su pintor favorito durante más de veinticinco años, realizando los retratos de miembros de tres generaciones. Este mecenazgo comienza de la mano de María Josefa de la Soledad Alonso de Pimentel Téllez Girón, XII duquesa de Benavente (1752-1834), casada con el noveno duque de Osuna en 1771, y a la que Esteve retrata en 1778. También fruto de esas relaciones realizó al menos, según Soria, catorce retratos para ellos, cuyo ejemplo más notable es el retrato de Doña Joaquina Téllez-Girón (1798), lo que le abrió las puertas como retratista de la alta sociedad cortesana, pintando a la condesa de Miranda y duquesa de Peñaranda, entre otros. Además de sus retratos también cultivó otros géneros, como lienzos religiosos que vende a particulares como cuadros de devoción, de los que sólo conocemos la copia de la Virgen con el Niño, de Murillo, que adquirió en 1778 la condesa de Montijo. Para Morales, junto a la relación con los duques de Osuna, la rápida ascensión de Esteve se debe en parte a la ascendencia que la comunidad artística valenciana, tenía en esos momentos en la corte, y de lo que saldrá beneficiado1189. Su arte aparece estrechamente vinculado a los dictados de Mengs, pero a partir de 1780 inicia su aproximación a Goya, perfilando su técnica hacia la concreción de un estilo personal, en el que la influencia de la obra de Goya es fundamental. En 1781 comenzó a colaborar con Francisco de Goya, como ayudante, realizando numerosas réplicas de originales suyos y dejándose influir por su estilo, que aúna a lo aprendido en la academia madrileña, admirando la obra de Antonio Rafael Mengs (1728-1779). El 14 de junio de 1800 Carlos IV le nombra pintor de cámara, trabajando desde entonces más estrechamente con el primer pintor de cámara, Francisco de Goya. Tras la muerte de Carlos III, y el ascenso de Carlos IV, según Soria, el válido del monarca, Manuel de Godoy, se convirtió en uno de los máximos protectores de Esteve. El nombramiento de Goya, como pintor de cámara en 1789, y la multitud de encargos de retratos de la familia real, que debían servir como modelos oficiales, y que debía realizar con ocasión de los festejos de la proclamación del nuevo monarca, vinculó a Esteve a la Real Casa1190. A partir de ese momento, trabajó realizando multitud de copias de los originales de Goya, destinadas a loa centros oficiales de las provincias, ministerios, palacio reales y las casas de los Grandes, realizando réplicas en distintos formatos. Como afirma Entre esos contactos tuvo especial importancia Luis Fernández, toledano afincado en Valencia, Visitador de los “tintes de es ciudad” y Director de la Real Fábrica de los cinco gremios mayores de la Corte, a quien retrató. Morales (1994), p. 238. 1190 Los encargos de retratos de los monarcas y demás miembros de la familia real recayó en Goya como pintor de Cámara. Los otros pintores, Francisco Bayeu y Maella, que no habían cultivado este género más que en contadas ocasiones, se encontraban ocupados en la ejecución de las diferentes composiciones decorativas en los techos de los palacios reales. Morales (1994), p. 239. 1189 959 Soria, durante la década siguiente estuvo ocupado en realizar réplicas de los retratos del rey y de la reina pintados por Goya1191. Así entre 1790 y 1807 la labor de Esteve como retratista, se ve ampliada a la de copista en el taller de Goya, manteniendo desde ese momento una estrecha colaboración1192. Este hecho ha venido suscitando, que muchos de los retratos atribuidos a Goya sean en realidad obra de Esteve y viceversa, otorgando al pintor valenciano, generalmente aquellos retratos de peor calidad. En los últimos años las continuas revisiones realizadas sobre la pintura de Goya han ido arrojando cierta luz al respecto. Así, en 1996, en el catalogo del 250 aniversario de Goya, figuraron como obra de Esteve, dos retratos del Prado, que tradicionalmente venían siendo adjudicados a Goya. Se trata del retrato de La reina María Luisa con mantilla (nº 728), y otro de Carlos IV (nº 727), realizados entre 1799 y 1800. Continuó pintando copias de Goya, hasta 1808, cuando los trabajos se interrumpen a causa de la invasión de los franceses. Durante ese período, también realizó innumerables retratos de miembros destacados de la sociedad, como el Virrey de Méjico, banqueros, altos jefes del Ejército y la Armada, primeras dignidades de la Iglesia católica, y a nobles, y miembros honorarios de la Academia de San Fernando, entre los que se encuentran los retratos de los duques de Alba, Aliaga, Infantado, Medina de las Torres, Medinaceli, Osuna, Rivas, Santo Mauro, Tamames, Tovar, Duques de Valencia, Veragua, y muchos otros. Al mismo tiempo inició una interesante labor como dibujante, ejecutando diferentes modelos para ser grabados en las series de Retratos de los españoles ilustres, Colección Real de Pintura y Guía de forasteros. También la Academia de San Fernando, le encargó la serie de diseños para la clase de Principios, entregando el 5 de enero de 1794, 25 dibujos para servir de modelo a los alumnos. A pesar de esta estrecha relación, al parecer, no llegó nunca a obtener el título de académico de San Fernando1193, ni a ejercer como docente de la corporación. Esta falta de “ambición”, puede explicarse por la gran cantidad de encargos que recibía Esteve en ese momento, como pintor preferido de la aristocracia cortesana junto con Goya, que le permitía una situación económica saneada, a pesar de que su trabajo para la Real Casa, a finales del siglo XVIII, se desarrollaba al margen de la plantilla oficial, conformada por los Sobre estas réplicas véase, para más información Soria (1957), pp. 36-37. . El propio Esteve en un memorando dirigido al rey el 20 de julio de 1800, manifiesta que copió, por encargo real, retratos de los reyes, de tamaño natural, en seis cuadros de siete y medio por cinco pies, según los originales de Goya, al precio de 240 reales cada uno. También los dos retratos del matrimonio de Luis de Borbón, príncipe de Parma y su esposa la infanta María Luisa. Archivo de Palacio real. Expediente Personal. Sánchez Cantón (1916), pp. 219-220. 1192 De esta época son precisamente los cuadros más polémicos de la producción de ambos artistas, a lo que hay que añadir la posibilidad de la intervención del maestro en el acabado de los cuadros realizados por Esteve. 1193 Morales (1994), p. 239, Archivo de la Academia de San Fernando. Juntas Ordinarias. 2 de febrero de 1794, 5 de enero de 1794. 1191 960 pintores de cámara y sin sueldo fijo. Ello se debe a que apenas contaba con competencia en Madrid, pues ni los Bayeu, ni Maella, ni los pintores de la corte se dedicaron a cultivar el género del retrato, llegando a convertirse en “pintor fijo u oficial” de las grandes casas nobiliarias, como Osuna, Astorga, Alba, Medinaceli, etc. Su estrecha colaboración con Goya, alcanzó a otros géneros, y no siempre actuará como mero copista. En 1798 ambos se encuentran realizando los cuadros de altares del convento de las Salesas Nuevas de Madrid. En esa ocasión Esteve actuará como artífice de obras de creación. Se le encargó la pintura del retablo mayor, representando a San Francisco de Sales dando las constituciones a Santa Juana Francisca Fremiot, y un Buen Pastor, que se conservó en la sacristía hasta la contienda civil. Desgraciadamente ninguna de estas obras se han conservado, dejándonos un vacío en la producción pictórica de nuestro artista, y que nos impide conocer su personalidad artística más allá de su labor, siempre interesante, como retratista. El 22 de septiembre de 1800, fue galardonado con el título de Académico de Mérito por la Academia de San Carlos, de Valencia1194, y en el 14 de junio de 1800, es nombrado por Carlos IV pintor de Cámara, con un sueldo de 6.000 reales1195. En agosto de 1801 solicitó permiso real para trasladarse a Astorga, para realizar el retrato de su Obispo, pero, principalmente durante esta época trabajó realizando encargos para la casa Osuna, siendo también profesor de dibujo de los hijos de sus protectores1196. Hacia 1808 se independiza del influjo goyesco realizando una serie de obras características por una morbidez y suavidad colorista, realizando varios retratos de notables personajes de la corte de José I, y algunos cuadros del mismo rey, lo que le costó que se le postergarse a un segundo plano tras la reposición en el trono de Fernando VII, en 1814, a pesar de que como Goya se mantuvo leal y patriota al rey legitimo. En opinión de Soria, los retratos de Esteve, realizados en esa época son excelentes y “de decisivo valor artístico e histórico. Estos trabajos independientes tienen el mayor atractivo y otorgarán a Esteve un lugar en la Historia del Arte”. Durante este período, como el resto de la población tuvo que declarar su sueldo para pagar la contribución extraordinaria de guerra pertinente. Goya tuvo que pagar 3.200 reales, Maella, Inza y otros ocho pintores de la corte, fueron gravados con la misma cantidad, y Esteve tuvo que pagar un cuarto cumplido de su menguado sueldo1197. Lo que nunca conseguiría en la de San Fernando, constituyendo uno de los contados casos en que un pintor del Rey no lo fuera de la Academia. 1195 Sánchez Cantón (1916), pp. 219-220; Soria (1957), p. 39. Archivo General de Palacio. Sección Administrativa. Caja 328. Puesto que juró el 21 de junio de 1800. 1196 Hasta 1800 se le menciona habitualmente en los archivos de la casa de Osuna, en relación a los encargos de retratos realizados para la duquesa. Soria (1957), p. 39. Ezquerra del Bayo (1927), p. 22. 1197 Diario de Madrid. 2 de marzo de 1809. Se inserta la lista de nombres y prestaciones. Soria (1957), p. 40. 1194 961 La afirmación de Soria, de la lealtad de Esteve, parece hoy puesta en entredicho. Es cierto que como otros pintores, incluido el preferido de Fernando VII, Vicente López realizó retratos de afrancesados y de miembros de la corte bonapartista. Pero, sin embargo la conducta de Esteve durante la invasión francesa, como señaló Morales, está llena de vacilaciones, desde el temor al entusiasmo respecto al gobierno intruso, y su amistad con adictos al gobierno francés, como Cabarrús, a quien retrata. Realizando además el retrato de joven oficial Lalanne y el de un caballero desconocido con la cruz de José I. A pesar de la afirmación del hispanista Soria, al parecer la oportunidad de convertirse en el retratista oficial del rey José Bonaparte, le llevaron a expresar por escrito su incondicional apoyo a ese gobierno1198. Tras la llegada de José I a la corte madrileña, eleva un memorial al nuevo monarca, con fecha de 2 de junio de 1810, en el que solicita que pose para ejecutar un retrato del natural, señalando que ya había ejecutado uno, el primero documentado en España, tomado de un grabado, e indicando que debía realizar una serie de efigies reales para enviarse a las provincias. Lamentablemente ninguno de ellos se ha conservado, debido como apunta Morales a que fueron, posiblemente, destruidos a la llegada de Fernando VII, aunque si que tenemos constancia, al menos, de que realizó uno para el Ministerio de Hacienda y otro para el Ayuntamiento de Madrid. Este inicial acercamiento al gobierno napoleónico, parece enfriarse años después. Es posible, que como en el caso de Goya, y de otros ilustrados pronto se viera decepcionado ante la marcha de la guerra, y las atrocidades cometidas, así como por el heroísmo y resistencia planteados por las capas populares españolas. De hecho, a partir de 1812 se retira de la corte y marcha a Valencia, donde residirá hasta 1815. Allí pintará a la condesa de Bureta, heroína del primer Sitio de Zaragoza, a su paso por esa ciudad camino de Cádiz, y realiza en retrato del Duque del Infantado, como héroe de la guerra. Tras el regreso de Fernando VII, aprovecha la visita del monarca, para mostrarle su adhesión y lealtad, como otros miembros de la Academia valenciana, aunque a su regreso a Madrid, como Maella y Goya, será sometido a un proceso de depuración. Aunque no pudo probarse su colaboración con el gobierno Bonaparte, se verá relegado de su posición en la corte. A partir de ese momento, desde 1815, fue eclipsado como pintor de la alta sociedad por la estrella ascendente de Vicente López, en quien encontraría un fuerte competidor como retratista. Sin embargo, en 1814 todavía se le consideraba como uno de los más sobresalientes retratistas de Madrid, tras Goya. El 10 de junio de 1814, la Diputación de Navarra, pide a través de Francisco Ignacio Arrieta, un retrato de Fernando VII, encargándolo a un pintor Navarro. Seis días más tarde Arrieta consta, que no se halla en la corte ningún pintor de esa ascendencia, siendo “los más sobresalientes en este Ramo son 1198 Archivo de Palacio Real. Sección Gobierno intruso. Caja 76. Morales Marín (1994), p. 241. 962 Goya, que es aragonés, y según el concepto del público el primero, y Don Agustín Esteve (…)”. Finalmente el retrato se le encargó a Goya, y la Diputación no quedó satisfecha, pero Arrieta manifiesta la imposibilidad de que fuese ejecutado por Esteve “porque debe hacer el de esa ciudad”, aunque si que se le encargó el de la Reina, por el que cobró 1.500 reales1199. En 1815 realizó los retratos ecuestres de Fernando VII y del Infante Don Carlos, y Esteve solicitó el aumento de su salario de 6.000 a 15. 000 reales, que le fue denegada. En abril de 1814 se encontraba retirado en Valencia, donde se sabe que gravemente enfermo, pues el 22 de abril de 1814 su nombre figura en la Junta que celebró la Academia de San Carlos de Valencia1200, aunque ante el regreso del monarca regresa a la corte. De 1816 son sus últimas obras relacionadas con la real casa. Ese año con ocasión del doble enlace del rey Fernando VII y su hermano Carlos, con Isabel y María Francisca de Braganza realiza los retratos reales. Sus últimos años, decaído físicamente y arruinado se caracterizan por su penuria económica, viéndose incluso obligado a hacer testamento, en 18171201, a favor de su sobrina Marina Altet, y a vender su bien más preciado, una Santísima Trinidad de Ribera. Hacia 1818, Vicente López escribe al coleccionista Tomás Verí, sobre este cuadro, “Déjenos ver si Don Agustín Esteve necesita vender su famosa Trinidad del mismo artista –Ribera-, una pintura muy afamada”, consciente de los problemas económicos de su paisano. Sin embargo, Esteve ofreció su cuadro al rey para el recién creado Museo de Pinturas, en 18191202, por el que obtuvo diez mil reales de vellón. El 20 de septiembre de 1819, solicita al monarca su jubilación, arguyendo que tiene “sesenta y siete años y padece vahídos de cabeza y está casi sin vista y los médicos le aconsejan que vaya a valencia, su país nativo, de lo que tiene experiencia”, y “pide ser jubilado con los 6.000 reales que tiene de gajes”. Lo que se concede el 13 de enero de 1820, falleciendo al poco de su regreso a Valencia, aunque se desconoce la fecha de muerte1203. Realizó numerosos retratos reales y de la nobleza madrileña, así como pinturas de temática religiosa, menos conocidas. Entre su dilatadísima producción pueden destacarse los siguientes retratos: el del IX duque de Osuna, y el de la IX duquesa de Osuna (en la Colección del Duque del Infantado, Madrid), el de la VI condesa de Montijo y sus hijos (en sendas colecciones particulares madrileñas), el de la Condesa de Sástago y el “Niño del cordero” Soria (1957), p. 40, nota 20. Garín 81945), p. 183. 1201 Sobre el testamento de Agustín Esteve, véase Valverde (1981), pp. 93-96. 1202 Informe de 6 de diciembre de 1819, por el Marqués de Santa Cruz al rey, sobre la oferta de Esteve. Sánchez Cantón (1916), p. 219-220; Soria (1957), p. 42, nota 24. 1203 Soria (1957), p. 42. La última noticia que se posee, es que en 1836, el 16 de junio, la casa de Osuna pagó 750 reales, por un cuadro pintado por Esteve, a Saturnina González, “sobrina y heredera de Esteve”, lo que parece indicar que no había transcurrido mucho tiempo del fallecimiento. Ezquerra del Bayo (1947), p. 359. 1199 1200 963 (ambos en el Museo Lázaro), el retrato de la X marquesa de Santa Cruz (Prado), el retrato de “Fernando Selma” en la antigua colección Dannat de París, el del “Cardenal Lorenzana” en la colección madrileña del conde de Finat. En el palacio de los condes de Montenegro, en Palma de Mallorca, se encuentran los retratos de Antonio Despuig y Dameto y del Obispo de Orihuela, y en la galería del marqués de Santa Marta un retrato del marino Teodoro Argumosa. La Academia de San Fernando posee numerosas obras de este pintor, entre las que se señalan los retratos del infante Carlos María Isidro y de su esposa María Francisca de Asís. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan algunas obras de este artista como el retrato de su pariente el escultor José Esteve Bonet, y el de el grabador Fernando Selma (856), y los de María Luisa de Borbón, Antonio Rafael Mengs (389). El museo de Sevilla posee un lienzo con un retrato de Fernando VII de su mano, y en la Academia de San Fernando un espléndido retrato de Manuel de Godoy. La mayor parte de estas obras corresponden a retratos de nobles pintados por Esteve entre 1798 y 1817, Todavía hoy la obra de Soria, sigue constituyendo el corpus más completo de la producción artística de Esteve, aún por revisar. En el repertorio de Soria sólo unos veinte retratos aparecen firmados, fechados o documentados, entre los que cabe destacar el del conde de Altamira, del marqués de Astorga (Universidad de Granada), el del marqués de Ariza, el de la marquesa de Ariza (Duque del Infantado), el del futuro décimo duque de Osuna (Duque de Tovar), el de la marquesa de Margini (Duque de Alcalá), el de la duquesa de Alba (1798, colección de los duques de Alba), el de su primo José Esteve (en el Museo de Valencia), y el retrato de Godoy (Chicago, Art Institute). Sin embargo no es suyo, el retrato del arzobispo don Antonio caballero y Góngora, virrey de Nueva Granada, quien tenía un retratista particular, Francisco Agustín Grande, que firmaba como “Agustín”, lo que indujo a Soria a atribuirle alguna obra del artista catalán, vecino de Córdoba1204. Se tiene noticia que en 1805, Josefa Vilella, viuda de José Esteve, presentó un Retrato de José Esteve, su difunto esposo, pintado por su primo Agustín Esteve. Se trata de un cuadro al óleo del mismo tamaño que otros de los que ya disponía la Academia en su Sala, y que dicha dama ofrecía para que fuese colocado entre éstos. La Junta Académica acordó el 1 de Julio de 1805 que fuese colocado en la Sala de Juntas y se le dieron las más expresivas gracias “por hacer este regalo a la Academia que tanto aprecia”.1205 El resto de los retratos incluidos en el catalogo de Esteve de Soria, son obras no documentadas que el investigador atribuye al pintor valenciano, y que en su mayoría han sido alguna vez consideradas como obras de Goya. Entre estas hay que destacar los dos retratos de medio cuerpo (inv. 7105, 7106), y de 1204 1205 Valverde (1981), p. 93. Archivo de la Real Academia de San Carlos. Junta Ordinaria del 1 de Julio de 1805. Aldea (1998), p. 104. 964 cuerpo entero (inv. 1862), del Museo del Prado, además de los retratos de María Luisa con mantilla, y Carlos IV, obras documentadas de Esteve, aunque hoy en día se sigue manteniendo cierta intervención de Goya, especialmente en las cabezas1206. También se considera de Esteve el Carlos III cazador de la pinacoteca madrileña (inv. 737), siendo el original el conservado en la colección Fernán Núñez, inspirado en el original de Mengs. Últimamente, Morales consideró que Esteve hubiera podido participar en la elaboración de la Familia del Duque de Osuna, del Prado, pues los fondos y en la ejecución de algunos trajes se apartan del hacer de Goya, aunque su precario estado de conservación hace difícil confirmar dicha hipótesis, y la fecha de la obra, 1788, adelantaría en algunos años la colaboración entre los dos pintores. Además, de los retratos de la familia real, Esteve actuó como copista de otros cuadros de Goya, así la familia del marqués de San Adrián poseía dos versiones del retrato del aristócrata, el de Goya, conservado en el Museo de Navarra, y el de Esteve en la colección en Madrid. También llevó a cabo entre otras, las copias de la marquesa de Chinchón y de la Marquesa de Santa Cruz del Museo de Bostón, pues en opinión de Buendía “su estilística y una mayor dureza en la ejecución corrobora que fue efectuada por Esteve”. Buendía, considera cuadro realizado en colaboración entre Goya y Esteve, un retrato de Juan José Mateo Arias Dávila Matéu y Herrera, duodécimo conde de Puñonrostro, marqués de Maenza y Casasola, que figuró en la exposición de las obras de Goya, de 1900, como uno de los cuadros, hasta entonces inéditos, de la producción del maestro aragonés. Sin embargo, ya Soria, en 1957, al suprimir veintidós retratos incluidos en la catalogación de Mayer, ofrece dudas al respecto, considerándola dubitativamente como obra de Esteve. Para Buendía, ambas atribuciones, ya sea Goya, ya sea Esteve, son correctas, pues el cuadro, realizado entre 1806 y 1808, puede atribuirse a Goya, con una amplia participación de Agustín Esteve, especialmente en los elementos secundarios, realizando el maestro especialmente el rostro1207. Cada vez más son los retratos de Esteve que aparecen en el mercado artístico procedentes de las colecciones privadas. Aunque aún son muchos los retratos que desconocemos, bien por estar en manos particulares, bien por ser atribuidos a otros artistas, en la mayoría a Goya, o a su círculo, la verdad es que proporcionan una interesante fuente de información con que ir completando la producción artística de este artistas, aunque es mucha la labor, aún por realizar. Entre los cuadros que en los últimos años se han vendido, la mayoría retratos de finales del siglo XVIII, su época más prolífica, se recogen algunos de los catalogados por Martín Soria en 1957, aunque en la mayoría de los casos son inéditos o no estudiados hasta el momento. Entre ellos destaca el Retrato de la Condesa de Superunda, un retrato de Manuel de Godoy, un retrato de Laureana Díaz 1206 1207 Buendía (1996), p. 123. Buendía (1996), pp. 126-127. 965 de Mendoza, y un amplio número de efigies de caballeros y damas de la alta nobleza cuya identidad es desconocida1208. El arte de Esteve se caracteriza por su exquisita delicadeza; sus modelos, hermoseados por su dulcificada expresión, nada tiene que ver con la interpretación aguda y franca propia de Goya. En el color, Esteve emplea suaves veladuras, que producen un delicado efecto de esmalte, nota que también caracteriza a los retratos de Mengs como después a los de Vicente López, así como un gusto por las tonalidades grises y platas, que empleó tan a menudo. De Mengs heredó el gusto por incluir en los retratos diferentes elementos decorativos, para aumentar el efecto aristocrático del ambiente, como capas de armiño sobre los respaldos de los sillones, cortinajes al fondo, juegos de escritorio de plata sobre las mesas, etc., recursos que ya había utilizado en sus retratos Mengs. Así como se aprecia cierto gusto por el detalle, especialmente a la hora de realizar las joyas. De esta manera, no es de extrañar que a finales del siglo XVIII, especialmente entre 1790 y 1795 se convirtiera en el pintor favorito de la aristocracia madrileña. Dentro de este estilo preciosista, Soria incluye los retratos de la XIV Condesa de Miranda del Castañar, antes en posesión del difunto Marqués de la Vega Inclán, en Madrid, o el de la Marquesa de San Andrés, ejecutado entre 1785 y 1790, actualmente en la colección de Mr. Axel Wenner-Gren en Estocolmo, Suecia, el del General Antonio Ricardos, en una colección particular de Filadelfia, que figuró en la colección de Godoy, y luego en la de Navas (Madrid), donde fue catalogado por Beruete hijo como obra de Goya, muy cercano estilísticamente al de la Marquesa de Bajamar, de la colección del conde Contini-Bonacossi en Florencia. Entre sus más bellas obras de este periodo primero, en el que la influencia de Mengs es notable, destaca el ya citado cuadro del IX Duque de Osuna, en la colección del Duque del Infantado, realizado en 1795. De esas fechas también es el retrato de los VIII Marqueses de Ariza, en el castillo de Viñuelas, uno de sus mejores cuadros, en el que el uso de brillos producían “un seductor y esmaltado efecto de extremada sensibilidad y refinamiento”. 1208 Retrato de la Condesa de Superunda (O/L, 80 x 130). Procede de M. Knoelder and Co Inc. N. York (1-VI-89, nº 96); Retrato de Manuel de Godoy (O/L, 242 x 168 cm), procede de venta Sotheby´s N. York (15-1-87, lote 134, nº 130; Retrato de Dña Laureana Díaz de Mendoza y Valcárcel (98 x 77, 5). Sala Retiro. Madrd (DIC-1994, nº 23, fig. 3); Retrato de dama (81 x 65 cm), firmado y fechado en 1785 (en el brazo de la silla), Fernando Durán, nº 192; Retrato de Caballero (117 x 84 cm), Castellana Barcelona, lote 1025, Retrato de caballero (O/L 101 x 75 cm). Firmado: “A. Esteve” en ángulo inferior derecho, Durán Subastas, 23 mayo 2000, nº 225; Retrato de dama (98 x 77, 5). E. P, Madrid (27-VI-91, nº 36); Retrato de hombre (79 x 64, 4 cm), Christy´s East (10-1-91, nº 225); Retrato de dama (98 x 77, 5 cm). Sotheby´s N. York (30-1-97, nº 10); Retrato de caballero (117 x 83, 7). Sotheby´s Londres (8 julio 1999, nº 200); Atribuido, Retrato de María Carolina de Nápoles (99, 7 x 73, 7 cm). Sotheby´s N. York (7-10-1994, nº 108), improbable lienzo de Esteve. 966 A partir de ese año, su fama como retratista le precede y desde ese momento será uno de los pintores más solicitados, no sólo por la aristocracia, sino por miembros destacados del gobierno, eclesiásticos y otros personajes ilustres españoles. En 1795, Esteve firmó un retrato de cuerpo entero de Antonio Despuig y Dameto (1745-1813)1209, que fue Obispo de Orihuela, arzobispo de Valencia y Sevilla, y cardenal desde 1803. De esa época es también, el retrato del ministro de guerra D. Miguel José Azanza, que Mayer y López Rey, consideran de Goya. Entre 1795 y 1800 los retratos de Esteve comienzan a manifestar cierto influjo del arte de Goya, con una tendencia hacia una mayor amplitud y vaguedad, aunque sin abandonar el toque delicado de sus retratos, que será su rasgo diferenciador. De entre ellos, el más destacado es el famoso retrato de la VI Condesa de Montijo1210 sentada ante un bastidor rodeada de sus cuatro hijas, en la colección del Duque de Alba. A pesar de que ha sido atribuido a Goya, Soria lo considera obra de Esteve1211. Años más tarde, pintaría a una de las hijas, Tomasa, como XII Marquesa de Villafranca. Por sus características similares a este retrato, Soria considera que el de la II Condesa de Casa Flores, en el Museo de Arte de Sao Paulo en Brasil, hasta ese momento considerado de forma unánime, como obra de Goya, se debe en realidad al pintor valenciano, una de sus obras más cercanas al estilo de su maestro, y que acredita la estrecha relación entre el discípulo y el maestro en esa época. En esos años cultivó también, y con notable éxito el retrato en miniatura. De ellos tenemos constancia a través de la relación epistolar entre Goya y Zapater: “Tambien quiero que me digas si bes un retrato de miniatura qe se ha hecho pa el Conde de Sástago de D. Ramón Pignatelli lo qe te parece porque lo a echo Esteve qe a salido con la fresca de pintar de miniatura excelentemente, y espero que te gustara como a mi, qe yo he sido la causa de qe pintase de esa clase porque se lo he leido en el cuerpo, que el no lo sabia qe tenía tal abilidad (…)”1212 . Actualmente sólo conocemos el Fue un gran coleccionista de arte, especialmente de maestros italianos, cuya colección se halla actualmente en el Palacio Montenegro de Palma de Mallorca, donde se halla también el retrato de Esteve. Soria (1957), p. 55. 1210 Su relación con Esteve está documentada, pues sabemos, por su testamento, que poseía una copia de la Virgen y el Niño, de Murillo, de la Academia de San Fernando, realizada por Esteve, y que legó a Tomás de Verí. 1211. Prácticamente la mayoría de los críticos rechazaban su atribución a Goya, aunque ninguno lo había atribuido a Esteve, hasta ese momento. Para más información sobre las atribuciones de este cuadro véase Soria (1957), p. 56, nota 52. Sólo Beruete hijo, siguiendo a Viñaza, en el catalogo de la colección de Alba (1911), nº 53, defendió la paternidad de Goya, como hizo también con otros retratos de Esteve, como el del Conde y el de la Condesa de Castroterreño y el de María Ildefonsa Dávalos y Santa María. 1212 Zapater (1868), pp. 60-61; Soria (1957), p. 59. Esta carta es interesante pues no sólo indica la relación estrecha existente entre Goya y su ayudante Esteve, sino como el artista por mediación de su maestro comienza a cultivar este género. Agustín Esteve en 1794 vivía “en la calle ancha de San Bernardo, casa número 3, frente a la Noviciada a Padres Salvador”, a la altura de la actual calle pozas y próximo al palacio del marqués de Astorga, conde de Altamira, cuñado de 1209 967 retrato en miniatura de la Duquesa de Osuna, realizado hacia 1797, pues el de la duquesa de Alba, de 1801, de la colección Ezquerra del bayo de Madrid, ofrece, según Soria, algunas dudas, a pesar de haber sido atribuido a Esteve por su propietario. En 1799, se documenta su relación con la familia Osuna, pues ese año cobró 12.000 reales del IX Duque de Osuna por cuatro grandes retratos de tamaño natural, de sus cuatro hijos. De entre ellos, el retrato de Francisco Borja, de ls colección osuna, fechado en 1798 y firmado por Esteve, figuró durante mucho tiempo, en dicha colección, como obra de Goya1213. De 1798, es su retrato del Conde de Colomera, y el del conde de Cabarrús, para quien trabajaría más tarde. Baticle, localizó en los archivos de Cabarrús, del Archivo Histórico Nacional de Madrid, unos documentos firmados por Agustín Esteve en 1811, en que se establecen que el artista había pintado “dos retratos de cuerpo entero del conde de Cabarrús, de su primogénito Domingo, y otro de medio cuerpo de la esposa de éste, doña Rosa Cologán de Quilly, además de un pequeño paisaje de Morlviedro”1214. Es posible que se refiera a una Vista de Murviedro, actual Sagunto, población valenciana, de la que la esposa de Cabarrús era oriunda, siendo el único ejemplo que conocemos de Esteve. En opinión de Baticle estos retratos, hoy no localizados, debieron realizarse entre 1808 y 1810, fecha de la muerte de Cabarrús en Sevilla1215. Para Baticle, es posible que el retrato del Lázaro Galdiano de Cabarrús, de cuerpo entero, con la placa de la Orden española fundad por José I se trate de uno de estos cuadros, y otro sentado en la colección Roviralta sean las obras que Esteve menciona en el documento, así como el cuadro de dos niñas y un niño que Soria recoge con el nº 157, que se trataría en realidad de los retratos de los hijos de Domingo Cabarrús1216. la duquesa de Alba. Por lo que vivía, pues, a unos 800 metros de Goya, que residía por aquel entonces en la calle del Desengaño. Baticle (1979), p. 227. 1213 La firma estaba oculta por un cartel, y cuando fue expuesto por primera vez antes de la venta de la colección ducal de Osuna en Madrid, en 1896, fue considerado como uno de los mejores Goyas de la exposición. Cuando se descubrió la firma, y el verdadero autor, Esteve, se inició una ardua polémica. Pues Sentenach y Beruete hijo mantuvieron la paternidad de Goya sobre el cuadro. Véase Soria (1957), p. 61. 1214 Baticle (1979), p. 229. Este documento es interesante, pues nos indica que además del retrato Esteve cultivó otros géneros como el paisaje. Trascrito por Baticle como “paisaje de Morlviedro” es posible que se refiera a una vista de Murviedro, actual Sagunto. La mujer de Francisco Cabarrús, Marie-Anne Galabert, era oriunda de Valencia, en cuya población tenía numerosa familia. 1215 Baticle (1979), p. 230. 1216 Además se conserva un retrato de Cabarrús en la colección Roviralta de Barcelona, sentado (177 x 112) Soria nº 54, y otro adquirido por el Banco de España. Además Soria reproduce como original de Esteve (1957) nº 157, figs. 86-87, un cuadro que representa a dos niñas y un niño, realizado entre 1805-1810, que pertenecía a la colección Roviralta en Barcelona, que según Baticle pudiera tratarse del retrato de los hijos de Domingo Cabarrús, el hermano de Mme. Tallien y primogénito de Francisco Cabarrús, en su opinión hipótesis reforzada por el hecho de 968 Ya en el siglo XIX, continuó realizando retratos para la aristocracia española, como el del II conde de Castroterreño y de su esposa, en el M.H. Young Memorial Museum de San francisco, donde estuvieron atribuidos a la escuela de Goya. Y los que se han identificado tradicionalmente como Isidro Máiquez y su esposa, que en realidad parece retratar al arquitecto Isidro González Velázquez y su esposa. Y partir de esa época se especializó en el retrato femenino e infantil. Entre 1798 y 1805 realizó una serie de más de siete retratos femeninos de igual actitud e idéntica concepción, estereotipados, quizá debido a la abundancia de encargos o la predilección de la clientela por ese modelo concreto de retrato, posando rígidamente, y sosteniendo un libro o un abanico, bien con las manos cruzadas sobre las faldas o descansando el brazo sobre una mesa próxima. Desde 1805, Esteve comienza a independizarse del influjo de su maestro, Francisco Goya, y su pintura tiende a una ejecución más plana, ruptura que se consolidará durante los años de la guerra de la Independencia. El regreso de Fernando VII en 1814, y el nombramiento del pintor Vicente López como primer pintor de cámara, pasando a ser el pintor preferido de la sociedad cortesana, relega a Esteve a un segundo plano. De esa época se conservan pocos ejemplos, un retrato de Fernando VII, en el Museo de Sevilla, los retratos de la familia real de 1816. Su estilo se caracteriza en estos momentos por una extrema blandura, y una falta de relieve que confiere a sus pinturas cierto aspecto superficial. A esta época corresponden su retrato de la Duquesa del Parque, el del joven Álvaro de Ulloa, de 1814, y varios retratos de burgueses y funcionarios. Únicamente volvió a retratar a un miembro destacado de la nobleza española, por encargo del XIV Duque de Medinaceli realizó el retrato de su hijo mayor, Luis Tomás, nacido en 1813, con sus dos hermanas mayores, María Luisa y María Josefa. Entre sus últimas obras destaca el superficial y sombrío retrato del Cardenal Luis María de Borbón, y el de Diego de Colón, junto a algunos retratos de burgueses, ejecutados sobre 1818, en la colección del pintor Eliseo Meifren y Roig de Barcelona, atribuidos sin motivo a Goya. De esta última época, es también el retrato, que en 1989, publicó Valverde como inédito1217. Se trata del retrato de don Joaquín Samaniego Carvajal y Pizarro Urbina, marqués de Valverde de la Sierra, realizado hacia 1817, que fue subastado en Nueva York en 1985. Aunque su producción más conocida sea el retrato, también cultivó otros géneros. Realizó diversos dibujos para grabar, y Ossorio menciona que fue particularmente activo como pintor de escenas históricas. El trabajo de Esteve como dibujante, dejando de lado sus obras como discípulo de la Academia de San Fernando, ya reseñados, es conocido a través que Cabarrús vivió en Barcelona hasta 1808, y que el cuadro de los niños así como el de Cabarrús procede de la misma colección. Baticle (1979), p. 230 1217 Valverde (1989), p. 88 969 de los grabados hechos según sus dibujos. Destaca los realizados para la edición de Retratos de los Españoles ilustres, publicada por la Imprenta Real, fundada en 1791, como el del famoso polígrafo Benito Arias Montano, , el de Nicolás Antonio, editor de la Biblioteca Hispana, y el de Fray José de Sigüenza, grabado por Selma, que finalmente no fue incorporado a la publicación. También para grabar, dibujó el retrato de la reina María Tudor, esposa de Felipe II, según Antonio Moro, un Retrato de Hombre, según Tiziano, la Fábula de Aracné o Las Hilanderas de Velázquez, los retratos de Goya, de 1799, de Carlos IV y María Luisa para la Guía Oficial de 1800, la Virgen con los dos niños y dos ángeles de Andrea del Sarto, entonces en el Palacio Real, y el Retrato de un Asiático, del Palacio Real, y el del cuadro de Murillo, el San Ildefonso de Palacio Real, hoy en el Prado (inv. 979), grabado por Selma1218. Como pintor de escenas históricas, además de las presentadas por Esteve al Concurso General de la Academia de San Fernando en 1778, tan sólo conocemos la copia de la obra de Goya, Godoy fundando el Instituto Pestalozzi, realizado en 1806, hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia1219. También debió de realizar algunos cuadros religiosos. Aunque hasta la fecha no se conoce ningún original. De nuevo, la principal fuente de información vuelve a ser el trabajo de Soria, que menciona que entre 1789 y 1800 pintó para la Iglesia de las Salesas de Madrid, realizando un lienzo de san Francisco de Sales y Santa Juana Francisca Fremiot, para el altar mayor, y grabado por el valenciano Mariano Brandi en 1801, un san Luis Gonzaga para el altar derecho, y un Buen Pastor en la Sacristía. Para el oratorio del Marqués de Peñafiel, encargado por su madre, la Duquesa de Abrantes, pintó Nuestra Señora de la Consolación. Y se tiene constancia de la copia de la Virgen y el Niño de Murillo, que Esteve realizó para la Condesa de Montijo, y que ésta legó a Tomás Verí en 18081220. Bib.: Alcahalí (1897), Aldana (1970b), p. 128; p. 111; Aldea (1998), p. 104; Boix (1877), p. 28; Baticle (1972); (1979), pp. 226-231; Buendía (1996), pp. 121126; Garín (1945), p. 130; (1955), p. 316; Gil (1992), p. 57-64; Lafuente Ferrari (1947), pp. 171-179; López Terrada (1996), pp. 111-119 Lozoya (1949), vol. V, pp. 48, 692; Morales (1994), pp. 234-142; Orellana (ed. 1930), p. 431; Ossorio (1883-4), pp. 210-211; Pardo Canalís (1967), p. 33; Sánchez Cantón (1916), pp. 219-220; Sentenach (1913), pp. 87-88; Soria (1943); (1957); Tormo (1916), p. 313; (1927), p. 284; (1932), pp. 86, 154; Valverde (1981), pp. 93-96; (1989), p. 88; Vilaplana (1989), vol. IV, pp. 305-306. Ossorio (1883-4), p. 210, Soria (1957), p. 74, nota 79. Sobre esta obra es sumamente interesante el artículo de López Terrada (1996), pp. 111-119, uno de los trabajos más completos sobre la iconografía de este lienzo. 1220 Ossorio (1883-4), p. 210; Orellana (ed. 1930), p. 431; Tormo (1927), p. 284; Soria (1957), pp. 7475, nota 80. 1218 1219 970 OBRAS 1. Manuel Godoy, Príncipe de la Paz, fundando el real instituto de Pestalozzi. Museo de la Real Academia de San Fernando 1807 O/L 250 x 176 cm Descripción: Copia del cuadro alegórico encargado por Godoy a Goya, en 1807, destruido parcialmente tras la caída del Príncipe de la Paz en 1808, y del que sólo se conserva un pequeño fragmento en el Meadows Museum de Dallas. De este cuadro goyesco se conservan dos copias, realizadas en la época. Ésta en la Real Academia de San Fernando, y otra de menor formato, que en 1989 pasó a formar parte de la colección del Museo de Bellas Artes de Valencia. El lienzo, cuya atribución ha sido muy debatida figuró como obra anónima, en el catalogo de Herrero de 1919, y así lo sigue considerando Tormo. El primero en atribuirlo a Esteve fue Soria en 1957, datándola de agosto de 1806, atribución que han mantenido Guerra y Pérez Sánchez, aunque posteriormente, autores como Labrada la han considerado obra de Antonio Carnicero, y hay quien, como Camón Aznar, que la ha considerado como obra de Goya. Se trata sin duda de una réplica de taller del cuadro de Goya, realizada sin duda por Agustín Esteve, aunque no se puede obviar, como es frecuente en estos casos, la posibilidad de intervención de segundas manos, e incluso las del maestro. A pesar de todo ha de considerarse obra de Esteve. Representa al favorito de Carlos IV en actitud de inaugurar el Real Instituto de Pestalozzi de Madrid. El retrato de Godoy, se convierte en este lienzo en un retrato alegórico, tradición que seguía viva en los tiempos de Goya, sobre todo, en los lienzos realizados con un fin político y que habían de ser expuestos al público. Bibliografía: Gil Salinas (1992), p. 62; Gudiol (1970), pp. 338-339, fig. 768; Guerra (1963), pp. 294-295; Herrero; Castro (1929), p. 134, nº 7; Labrada (1965), p. 95 nº 698; Lafuente Ferrari (1947), p. 122-123, nº 105, fig. 70; López Terrada (1996), pp. 11-117; Pérez Sánchez (1964), p. 64, nº 698; Soria (1957), p. 122, nº 105; Tormo (1929), p. 63 (como anónimo). 2. Manuel Godoy, Príncipe de la Paz, fundando el real instituto de Pestalozzi. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº inv. 2681) 1807 O/L 242, 8 x 168, 7 cm 971 Descripción: Copia del cuadro de Goya, semejante a la anterior , aunque de menor dimensión. Fue incorporada a los fondos del Museo San Pío V, adquirida por el gobierno valenciano en 1989. Como en el caso anterior su atribución ha sido causa de discusión. Mayer la considera obra de Goya, mientras que Soria la atribuye sin dudas a Esteve, siendo aceptada mayoritariamente, por los estudios actuales, esta posibilidad. Como el anterior representa a Manuel de Godoy, Príncipe de la Paz, fundado el instituto pestalozziano, de Madrid. Creado por real orden el 23 de febrero de 1805, e inaugurado oficialmente el 4 de noviembre de 1806, es uno de los proyectos ilustrados más ambiciosos de Godoy, que buscando las simpatías de las naciones europeas, y especialmente de la francesa, hizo suyo el corpus teórico del suizo Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), defensor de una educación laica, dependiente del estado y emancipada de la tutela eclesiástica. El cuadro retrata a Godoy con un claro sentido simbólico y propagandístico, dirigido a presentar al favorito de Carlos IV como “restaurador de la cultura española”, y cuyo nuevo cargo iba a suponer el avance y progreso de la sociedad española a imitación de otras naciones, aunque el proyecto se frustró con la caída del político, clausurándose el 13 de enero de 1808. En el retrato alegórico, Godoy aparece junto al busto de Carlos IV, como Príncipe de la Paz, la banda y cruz de Carlos III, y otras condecoraciones símbolo de su poder, con un libro abierto en el que se lee “Educación pública de Enrique Pestalozzi”, y se observa un grabado del retrato del educador suizo. Situados jerárquicamente en el lienzo, Carlos Iv en lo alto, Godoy y más abajo Pestalozzi, es un recurso utilizado por Goya para señalar sus respectivas categorías, aunque el protagonismo de Godoy en el lienzo es evidente. El acto de la inauguración aparece expresado en la cartela inferior mediante la inscripción “El Serenísimo Príncipe de la Paz, Generalísimo y Almirante de España e Indias. Restaurador de la Educación Española”, repetida en latín y en alemán, según la formula trilingüe prescrita por el método de Pestalozzi. Estos títulos confirman la datación del cuadro en 1807, pues Godoy no los obtuvo hasta el 13 de enero de ese año. Godoy señala el edificio neoclásico del fondo, el Instituto Pestalozzi, en cuyo friso se lee “A la educación de los españoles”, y en cuyo frontón se reproduce el escudo diseñado por Goya para esta institución. No parece que el edificio corresponda a la sede real del instituto. Su corte clásico, tiene una connotación más bien alegórica, dando forma al propósito de Godoy de hacer del centro “un templo de Minerva dedicado a todas las 972 ciencias” y “crear un monumento que llene de gloria el reinado de Su Majestad y le atraiga las justas alabanzas de las generaciones futuras” 1221. Ante el edifico, se reúne un grupo de jóvenes estudiantes, con diferentes instrumentos escolares, cuya vestimenta trasluce su posición acomodada. Sujetan la escuadra de madera y la tabla geométrica de Pestalozzi, como reflejo de la importancia del método del pedagogo y la importancia que concedía a las relaciones métricas y numéricas y al dibujo de las formas fundamentales, especialmente la geometría, ciencia básica de la racionalidad ilustrada. A la izquierda el niño con un martillo y ropaje humilde, se convierte en referente de la instrucción profesional y artesanal que iban a recibir los estudiantes más pobres. Esta distinción es más evidente en el original de Goya, del que se conserva justo este fragmento, que en las dos copias de Esteve, donde aparece más matizada. Tras este grupo de estudiantes, en el espacio central del lienzo se alza la palmera, de cuyas ramas penden un par de jóvenes. En el estudio que en 1996 realizó López Terrada, sobre este cuadro, relacionó este árbol con el simbolismo alegórico que en más de una ocasión utilizó Goya. Es posible que la palmera, cuyo fruto pretende coger uno de los jóvenes, esté haciendo alusión al emblema de Alciato que lleva por mote Obdurandum adversus urgentia, para ilustrar la virtud de la perseverancia1222, cuyo fruto son los premios a alcanzar por los alumnos, como expresa el epigrama del comentado emblema de Alciato: “La palmera levanta el peso y se levanta en arco, y cuanto más se la presiona más levanta la carga. Lleva perfumadas bayas dulces golosinas, que son tenidas en los banquetes como el primer regalo. Ve, niño, y subiéndote a las ramas, cógelas: quien se mantiene constante en su propósito, se lleva dignos premios”. Así pues Goya, reproduce literalmente una imagen tomada de la emblemática, para López Terrada E el carácter didáctico del emblema justifica igualmente su empleo en la obra, puesto que resulta sumamente apropiado para transmitir un contenido ilustrado, teniendo en 1221 Guerra (1963), p. 289; López Terrada (1996), p. 115. Palabras que pertenecen al oficio enviado por Godoy a Pedro Cevallos el 6 de noviembre de 1806. Archivo de Alcalá de Henares, nº 2379. En ese sentido es significativo el título que durante mucho tiempo identificó al lienzo entre los fondos de la Academia de San Fernando, “Godoy levanta un templo a la educación de los españoles”. López Terrada (1996), pp. 116-119. La palmera ha sido considera como símbolo del triunfo y la victoria. Alciato recoge la creencia transmitida por Aristóteles o Plutarco de que este árbol era capaz de resistir un enorme peso sin quebrantarse. El humanista Andrés de Laguna añadía “Fue siempre señal de premio y victoria la palma: porque no se deja vencer ni doblegar de ninguna otra cosa (…) y por eso a los vencedores se daba antiguamente una palma”, concepto que repetirá Covarrubias. Ripa también utiliza la imagen del niño colgando de las ramas de la palmera como imagen de la perseverancia. 1222 973 cuenta el carácter pío y moralizador que define a la Ilustración española”. Para esta eminente investigadora, especializada en el simbolismo vegetal, es posible que Goya utilizase la traducción al castellano de la obra de Alciato, de Diego López, que en sus comentarios al emblema en cuestión aclara: “Este ejemplo se ha de proponer a los que estudian, porque si quieren sacar fruto de las letras, deven estudiar, y perseverar en el trabajo: y aunque les parezca el estudio dificultoso, no gasten el tiempo mal gastado, dilatándolo de oy para mañana, sino estudien, y tengan cuidado porque perseverando, cojerán el fruto sabroso dellas, significado de los dátiles: los cuáles aunque son dificultosos de coger, tienen muy buen sabor, y ainsi aunque las letras son dificultosas de alcançar depuse prometen gran premio…”. Reflejando dentro del cuadro una compleja lectura alegórica, en referencia al nuevo método pedagógico, en alusión a las fuerzas intelectuales y científicas, de las que Godoy aparece como principal promotor ilustrado. Sin embargo Goya, pudo utilizar también la imagen de Ripa, para la perseverancia, en la que un niño aparece también colgado de las ramas de una palmera. De hecho el repertorio de la Iconología de Ripa, era uno de los más utilizados en el siglo XVIII, desde que el propio Palomino lo recomendase como la mejor compilación de figuras alegóricas y morales. La mayoría de artistas de ese momento utilizan a Ripa, entre ellos Lucas Jordán, Mengs, Bayeu, Tiépolo, e incluso Maella. Procedencia: Antes en la colección de Marczell von Nemes, París; Paul Mersch París, 1910; venta de las T.J. Blakeslee Galleries, American Art Associaton, N. York (6-10 marzo, 1916, nº 54, a Mr. Wilson 210 dolares). Colección particular, N. York. Soria (1957), nº 106, tal vez en el Museo de Pau, Francia. Bibliografía: Company (1995), pp. 154-155; Garín Llombart (198), pp. 167172; Gil Salinas (1992), pp. 62-64; Gudiol (1970), vol. I, pp. 338-9; Gracia (1995), pp. 329-330; López Terrada (1996), pp. 111-119; Mayer (1923), nº 88, 281, fig. 138 (como de Goya); Soria (1957), p. 123, nº 106 (como de Esteve). 3. Godoy, príncipe de la paz, como gran almirante de España. Colección particular madrileña 1807 O/L Descripción: Retratado de cuerpo entero, ligeramente vuelto hacia la derecha. Apunta, con su mano derecha, a un mapa, y con la izquierda se apoya en un bastón. En el suelo, a su izquierda, aparece un gran sombrero. Vestido con uniforme militar, con cinturón cerrado con un broche con sus iniciales, del que pende la gran espada estilo imperio con empuñadura con cabeza de león. Condecorado con el Toisón de oro, la cruz de la Orden de San Juan, la de Santiago, de San Genaro, Gran Cruz de la Legión de Honor, la de San Fernando de Nápoles y la de la orden portuguesa de Cristo. 974 Ha sido reproducido en grabado, en la obra de Laborde, Voyage Pittoresque et Historique de l´Espagne, de 1806 (steven pinxit, J.B. Fosseyeux sculpsit) Procedencia: Colección Benavides. Foto Moreno 4915-134. Mas G-27696 Bibliografía: Soria (1957), p. 125, nº 111, fig. 74. 4. Godoy, príncipe de la paz, como gran almirante de España. Art Institute. Chicago 1806-1808 O/L 84 x 66 cm Inscripciones: “Agustín/Esteve de S. Magd.”. Descripción: Retrato de mas de medio cuerpo, similar a los anteriores. Con la mano derecha sujeta el mapa del Estrecho de Gibraltar y un compás. Fue descubierto en la Sala Masónica en Burlington, Vermont (EEUU), donde posiblemente fue depositado por el embajador de ese país en España en la época de Godoy. Como indica la inscripción que lo acompaña se trata de un cuadro realizado por Esteve, por encargo del monarca Carlos IV, para ser obsequiado. Procedencia: Donación J. Winterbotham, quien lo restauró Bibliografía: Soria (1957), p. 127, nº 113, fig. 75-76. 5. Godoy, príncipe de la paz, como gran almirante de España. Colección particular. Madrid 1806-1808 O/L Inscripción: Firmado “Agustín Esteve, pintor de Cámara de S.M.” Descripción: Réplica del anterior, con ligeras variantes. Procedencia: Colección de la Condesa de Torre Alta Bibliografía: Soria (1957), p. 127, nº 114 6. Godoy, príncipe de la paz, como gran almirante de España. Museo de la Real Academia de San Fernando (nº 196) 1806-1808 O/L Descripción: Copia de los anteriores, de menor tamaño, sin manos Procedencia: Colección de la Academia de San Fernando. Foto Mas C-94997 Bibliografía: Soria (1957), p. 127, nº 115. 7. Retrato de Fernando VII (atribuido). Museo provincial de Sevilla Ca. 1815 O/L 218 x 134 cm 975 Descripción: Uno de los pocos retratos de Esteve realizados del monarca Fernando VII a su regreso en 1814. realizado probablemente en 1815, si tenemos en cuenta que Esteve, en abril de 1814 se encontraba todavía en valencia, donde había participado en la Junta de la Academia de San Carlos. Existen ciertas dudas sobre la paternidad de Esteve. Mayer lo reprodujo como obra de Goya, al igual que Santa Marina, aunque según Soria es probable que se trate de una réplica de Esteve, aunque mantiene ciertas dudas, que copia la cabeza del retrato pintado por Goya, de la Diputación de Pamplona, realizado en 1814. En el Catálogo del museo Provincial de Sevilla, de 1912, figuró como obra anónima, y Hernández Díaz, lo atribuye a Joaquín Cortés y más tarde a Goya. Soria en el estudio de 1957, rechaza la paternidad de Esteve, sin proporcionar otra. Procedencia: Museo Provincial de Sevilla. Mas 59812/13 C Bibliografía: Gestoso (1912), p. 255; Mayer (1923), nº 164, fig. 227; Santa Marina (1939-40), fig. 138; Soria (1957), p. 129, nº 124, fig. 78 8. Retrato de Fernando VII (atribuido). Ant. Colección Lázaro 1815 O/L 45, 5 x 36 cm Descripción: Réplica del anterior con pequeñas variantes. En opinión de Soria se trata de un apunte o estudio preparatorio para la obra conservada en el Museo de Sevilla. Por lo que supone que fue pintado, con anterioridad, para la aprobación del Rey, antes de ejecutar el cuadro definitivo. Se aprecian ciertas diferencias, especialmente la ausencia de las condecoraciones, y en el rostro, que no deriva del cuadro de Goya, por lo que es posible que se trate de un apunte del natural del monarca. Para Soria la paternidad de Esteve es incuestionable, como denota la factura detallista, y las pincelas finas de miniaturista. Tras la revisión de su estudio en 1957, muestra dudas al respecto de la paternidad de Esteve: “no creo en la atribución a Esteve, sin que pueda sugerir otra más plausible”. Camón Aznar, lo consideró como obra de Goya. Procedencia: Colección Lázaro Galdiano. Foto Gudiol 14730 Bibliografía: Camón Aznar (1952), p. 10; Soria (1957), p. 129, nº 125, fig. 78 bis 8 bis. Retrato de Fernando VII. Diputación Provincial de Vitoria 1815 O/L 130 x 109 cm Descripción: Retratado de busto, apoya un brazo sobre la mesa y el otro sobre la cadera en jarras. Viste uniforme de Capitán General, y presenta la 976 banda y cruz de Carlos III, y el Toisón de Oro. Desde el hombro deja caer el manto real, alrededor de su cintura. Procedencia: Diputación de Vitoria. CSIC. Madrid. Instituto Diego Velázquez 9. Retrato de Fernando VII a caballo 1815 O/L Descripción: Hoy en paradero desconocido, sabemos que Esteve realizó dos retratos ecuestres de Fernando VII, y de su hermano Carlos Mª Isidro, en 1815. En el Archivo de Palacio Real, consta la documentación en la que se informa que se le pagaron al pintor 9. 500 reales el 14 de febrero de 1815, por estos dos retratos. Tras su realización, Esteve que, antes de la guerra de la independencia, era el peor renumerado de los pintores de cámara de Carlos IV, espera mejorar su situación, y solicita a Fernando VII la elevación de su salario de 6.000 a 15.000 reales anuales. Petición que es denegada por el rey, mostrando como este artista, al igual que Goya, a pesar de haberse mostrado patriotas, se vieron perjudicados tras el regreso del Rey, y el nombramiento como primer pintor de cámara, a Vicente López. Bibliografía: Sánchez Cantón (1916), pp. 219-220; Ezquerra del Bayo (1934), p. 45, nota2.; Soria (1957), p. 134, nº 137 10. Retrato de Carlos María Isidro a caballo 1815 O/L Descripción: Compañero del anterior, fue realizado conjuntamente con aquél como pintor de cámara en 1815. Bibliografía: Sánchez Cantón (1916), pp. 219-220; Ezquerra del Bayo (1934), p. 45, nota2.; Soria (1957), p. 134, nº 138. 11. Retrato del Cardenal Luis de Borbón. Catedral de Toledo. Sacristía Ca. 1815 O/L Descripción: Aparece representado con birrete escarlata sobre sus faldones. Atribuido en el archivo Mas (77434-C) a Goya, es para Soria un retrato atribuible a Esteve, realizado con la técnica superficial y sombría de sus últimos años, “Esta pintura ha sido absurdamente atribuida a Goya. Los ojos, la boca y las manos son característicos de Esteve”. Bibliografía: Soria (1957), p. 134, nº 139, fig. 83 12. Isabel de Braganza. Colección Duque de Valencia 1816 O/L 977 230 x 150 cm Descripción: Retrato de la segunda esposa de Fernando VII (1797-1818). Entre sus últimas obras como pintor de cámara de Fernando VII, consta la realización de los retratos reales con ocasión del doble enlace real de Fernando VII y su hermano Carlos Mª Isidro con las princesas portuguesas Isabel y María Francisca de Braganza, que llegaban a Madrid, tras un largo viaje desde Río de Janeiro, donde la monarquía portuguesa se había refugiado durante la invasión francesa. Es probable que Esteve realizase diversas copias de la reina, segunda esposa de Fernando VII, de las que esta documentada una para la Diputación de Navarra, y otra en una colección particular. Bibliografía: Soria (1957),p. 136, nº 145 13. Isabel de Braganza. Diputación de Navarra (en paradero desconocido) O/L Descripción: En carta fechada el 4 de noviembre de 1816, dirigida por francisco Ignacio Arrieta a la Diputación de Navarra, se dice que “Don Agustín Esteve, pintor de Cámara, recibió y cumplimentó el encargo de pintar el retrato de la Reina portuguesa, por el que recibió la cantidad de 1.500 reales”. Bibliografía: Soria (1957), p. 136, nº 146 14. Isabel de Braganza. Colección particular. Madrid 86 x 64 cm descripción: Variante del conservado en la colección del Duque de Valencia, en óvalo. Procedencia: Colección del Conde de Mirasol. Bibliografía: Soria (1957), p. 136, nº 147. 15. Retrato de Fernando VII. Colección particular 1816-18 O/L Descripción: De cuerpo entero, en pie tocado con sombrero, y apoyado en un bastón, con la mano derecha, y la izquierda en jarras, y el manto de armiño sobre una silla. Es uno de los últimos retratos del monarca realizados por Esteve, y atribuido por Soria, en vista de la fotografía que se conserva en el archivo de Recuperación (1936) del CSIC. Es posible que se trate de una réplica del desaparecido retrato de Fernando VII realizado en 1816, con ocasión de su boda con Isabel de Braganza. Procedencia: Recuperación (6093). Colección Conde de Maceda. 978 16. Carlos Mª Isidro. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (nº 17) 1816 O/L 208 x 130 cm Descripción: Retrato del infante Carlos María Isidro (1788-1855), de pie, de cuerpo entero. Viste uniforme de capitán general sobre el que ostenta la insignia del Toisón y la gran cruz y banda de la orden de Carlos III, junto con otras condecoraciones. Apoya la mano derecha, con el bastón, sobre la mesa y con la izquierda la espada y el bicornio. Viste pues, sus mejores galas, por lo que, posiblemente, se trate de uno de los cuadros realizados por Esteve en 1816, con ocasión del doble enlace real con las infantas portuguesas. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid Bibliografía: Cat. (1824), p. 21; Guía (1991), vol. II, p. 229, nº 17; Ossorio (1883-4), p. 211; Soria (1957), p. 137, nº 149. 17. Carlos Mª Isidro. Museo Provincial de Sevilla. Sala González Abreu 1816 O/L 83 x 66 cm Descripción: Retrato del infante con uniforme de Guardia de Corps, condecorado con las insignias de Capitán General, banda y Gran Cruz de Carlos III, Toisón de Oro, y cruces de Santiago y de Malta. Representado de media figura, ligeramente ladeado a la derecha, apoya la diestra en la cadera. Soria lo considera obra de Esteve, aunque en el Museo ha figurado como obra de Vicente López, y en el archivo Mas (C-60372), como obra anónima. Bibliografía: Hernández Díaz (1946), p. 315, fig. 6 (como anónimo); Soria (1957), p. 137, nº 151, fig. 85. 18. Carlos Mª Isidro. Colección particular Ca. 1816 O/L 210 x 131 Descripción: Se trata de un lienzo de gran tamaño atribuido a Esteve, por Soria, aunque en alguna ocasión ha sido atribuido a Vicente López. Aparece representado, pie, con el bicornio en la mano derecha, y el brazo izquierdo en jarras, se representa en un interior, ante un fondo con ventana. 979 Posiblemente realizado en 1816, en el que debió realizar varias copias de los retratos de Fernando VII, Isabel de Braganza, Carlos Mª Isidro, y María Francisca de Braganza, con ocasión del doble enlace matrimonial, destinadas a distintas instituciones. Procedencia: Colección Herederos de José Salazar. Sevilla Exposiciones: Sevilla/ 1910, nº 44 (como anónimo); Sevilla/1929, nº 561 (como de Vicente López) Bibliografía: Hernández Díaz (1816), pp. 314-5, fig. 6 (como del círculo goyesco); Soria (1957), p. 138, nº 152. 19. María Francisca de Asís de Braganza. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (nº 701) Ca. 1816 O/L 84 x 62 cm Descripción: Retrato de María Isabel de Braganza (1800-1834), esposa del infante Carlos Mª Isidro. Representada de medio cuerpo, ligeramente de tres cuartos, sostiene el retrato de su esposo. Es considerado por Soria como obra de Esteve, realizado probablemente en 1816, con motivo de su enlace, como parece indicar el retrato de su prometido, que le sería enviado a Río de Janeiro, para concertar la boda. Es curioso que la infanta portuguesa luzca orgullosa el retrato de D. Carlos, aunque es posible que se viese aliviada ante la efigie del hermano menor, más favorecido que el rey. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Mas C-89552 Bibliografía: Cat. Academia (1824), p. 21; Ballesteros (1934), VII, p. 547; Guía (1991), vol. II, p. 228, nº 701; Soria (1957), p. 138, nº 153, Tormo (1929), nº 62. 20. María Francisca de Asís de Braganza. En Comercio 1816 O/L Descripción: Copia del anterior, con variantes. Presenta las manos juntas delante del cuerpo, vuelto hacia la derecha. Considerado por Soria como obra de Esteve. Bibliografía: Soria (1957), p. 138, nº 154. 21. Señora de Don Francisco Javier de la Vega. Colección particular. Madrid 1805-1810 O/L Descripción: Retrato de más de media figura, se sitúa en pie junto a la mesa, con tocado de flores y plumas. Pertenece a la tipología de modelo femenino utilizado por Esteve en esta época, algo rígido y plano. Sin embargo, sigue 980 utilizando recursos decorativos dieciochescos, heredados de Mengs, como la silla y el cortinaje del fondo. Procedencia: Colección José Domínguez (1957). Foto Moreno 7034 Bibliografía: Soria (1957), p. 124, nº 108, fig. 72 22. Retrato del conde de Cabarrús. En comercio 1808-1810 O/L 215 x 140 cm Descripción: Ha sido considerado como obra de Goya, en varias ocasiones, como en la exposición de 1910 celebrada en Barcelona, y por Salcedo, quien lo reproduce situándolo erróneamente en el Banco de España. Representa a Cabarrús de cuerpo entero apoyado en un bastón, portando la condecoración de la Orden española fundada por José I. Soria en 1957 lo atribuye a Esteve, lo que se confirmado, por Baticle en 1979, al publicar unos documentos del archivo Cabarrús, que se conservan en el archivo Histórico Nacional de Madrid, firmados por Esteve en 1811. En ellos se establece que el artista había realizado dos retratos de cuerpo entero del conde de Cabarrús, y un retrato de su primogénito Domingo Cabarrús y de su esposa, doña del Rosario Quilly, además de un pequeño paisaje de “Morlviedro”, refiriéndose, posiblemente a Murviedro, hoy Sagunto. Para Baticle la relación entre Esteve y los Cabarrús, se debe a que la mujer de éste, Marie-Anne Galabert, era oriunda de Valencia, en cuya ciudad tenía numerosa familia. Uno de estos retratos, que se citan en el documento, ha de ser el que se conserva en el Lázaro Galdiano, realizados entre 1808 y 1810, durante la ocupación francesa, como muestra que porte una condecoración de José I. De ideas afrancesadas, fue nombrado ministro de Hacienda por el rey José I, e intentó poner de su parte a su amigo íntimo Jovellanos. Respecto al resto de retratos, se desconoce su paradero. Baticle da a conocer un retrato de Cabarrús en la colección Roviralta de Barcelona, que Soria (nº 54), sitúa alrededor de 1799, en el que el conde aparece retratado sentado, y otro que fue adquirido por el Banco de España. Igualmente, señala que el Retrato de dos niñas y un niño, de la colección Roviralta, que recoge Soria (nº 157), es posible que representase a los hijos de Domingo Cabarrús. Procedencia: Madrid, colección Rafael García de Palencia. 1983. Barcelona en comercio. Colección José Lázaro. Foto Moreno 385, Mas 5173-C Bibliografía: Baticle (1979), p. 230; Cat. Exp. Retratos, nº 2; Salcedo Ruiz (1924), fig. 51; Soria (1957), p. 130, nº 126, fig. 79 981 23. Retrato de dos niñas y un niño, de la familia Cabarrús?. Colección particular Barcelona 1805-1810 O/L Descripción: Representa a tres niños en un paisaje, el niño con un pajarito atadao a una cuerda, que agarra la hermana mayor, y la niña menor con un perro faldero. Es reproducido por Soria como original de Esteve, con el titulo Dos niñas y un niño, fechándolo en 1817. Para Baticle es posible que se trate de un retrato de los niños de la familia Cabarrús, realizados entre 18051810. Al respecto comenta “¿No se trataría acaso de los hijos de Domingo Cabarrús, el hermano de Mme. Tallien y el primogénito de francisco Cabarrús? El niño y la mayor de las niñas tienen un aire de familia con Cabarrús padre. Es una simple hipótesis reforzada por el hecho de que Cabarrús vivió en Barcelona hasta 1808 y que el cuadro de los niños procede, así como el retrato del conde, de la misma colección Roviralta”. Es obra claramente de Esteve, pintando la escena en un jardín. Sentados en un prado de flores diminutas, realizadas con un detallismo casi miniaturista, junto a un árbol, al fondo se aprecian unas colinas y altos cipreses. Formalmente algo plano y sin volumen, es característico de su última época, ya desligado del arte goyesco. Procedencia: Colección Roviralta, Villa Santa Clotilde. Lloret de Mar (Gerona) y Barcelona. Foto Gudiol (antes de la restauración). Mas C-95346-8. Bibliografía: Baticle (1979), p. 230; Soria (1957), p. 139, nº 157, fig. 86, 87, 88, 89. 24. Caballero de la orden del Toison de oro y de la orden Bonaparte de España. Miguel José de Azanza?. Colección particular. Zaragoza 1809-1812 Descripción: Atribuido por Soria a Esteve, se trata probablemente del retrato de Miguel José de Azanza, representado como duque de Santa Fe, distinguido hombre de Estado y funcionario público. Es uno de los retratos realizados por Esteve de personajes relacionados políticamente o simpatizantes con el gobierno de José I en España, como indica su condecoración de la orden Bonaparte. Procedencia: Colección particular de Zaragoza. Foto Insa, Zaragoza, 562 (como de Goya) Bibliografía: Soria (1957), p. 131, nº 128 25. Pedro Alcantara de Toledo y Salm Salm. XIII Duque del Infantado. Diputación provincial de Vitoria (Álava) 1808-1809 O/L 130 x 109 cm 982 Descripción: Retratado hacia los treinta años, de medio cuerpo ante un paisaje de campo abierto, en el que tiene lugar una batalla. Viste uniforme militar, de capitán con la banda y la cruz de la orden de Carlos III. Apoya la mano izquierda en el bastón de mandos, mientras que la derecha la apoya sobre la cadera, en jarras. Atribuido a Esteve en la colección donde se conserva y en el archivo Mas (J.M.451), no es mencionado por Soria. Este autor únicamente menciona en su catálogo de la obra de Esteve un retrato del Duque del Infantado, expuesto en Madrid en 1908, y que conocía por una fotografía del archivo de Recuperación del CSIC (13095), donde aparecía en la colección del Duque del Infantado, dudando si era obra de Esteve o de Carnicero1223. Pedro Alcántara Toledo y Salm Salm (Madrid, 1768-1841), es uno de los personajes de mayor significación política y militar de España en su tiempo. En 1790 asumió el título del Duque del Infantado, y del marqués de Tavara. En 1793 financió su propio ejército para luchar contra los franceses en Cataluña, y en 1800, en la famosa guerra “de las naranjas” contra Portugal, tuvo un papel significativo. Al mando de un cuerpo del ejército luchó en 1809 en la guerra de la Independencia, y en 1812 fue nombrado ministro de la Junta de la tercera Regencia, y en la de 1823. En 1824 es nombrado Ministro de Estado y Presidente del Gobierno, cargo que ocupó hasta 1826. Al morir sin descendencia su ducado pasó a la casa Osuna. Retratado frente a una batalla, por la edad que representa aparece tratarse de una escena de la guerra de la independencia, y no de la guerra de Portugal, quizá su mérito más sobresaliente, y con el que suele ser retratado, como en cuadro de López, de 1827 (M. Prado, nº 4.406), en el que señala la zona de la famosa “guerra de las Naranjas”. De ser obra de Esteve, es sin duda uno de sus retratos más interesantes y de mejor calidad. El retrato mencionado por Soria, aunque no establece la fecha de realización lo representa como héroe de la guerra de la independencia. Procedencia: Diputación de Vitoria. Mas J.M. 451-987. 26. Retrato de la Duquesa del Parque. Colección particular. Madrid Ca. 1814 O/L 165 x 125 cm Descripción: Representa a la duquesa, María Josefa Salcedo y Cañas (fallecida en 1837, y futura esposa del tercer duque de San Lorenzo), según Soria, de unos diez años. Aparece jugando con unas palomas y rosas en un paisaje de árboles y distantes montañas. Beruete lo adjudica a Goya, 1223 Soria (1957), p. 145, nº 177. Las medidas no corresponden con este retrato (202 x 150 cm). 983 mientras que para Soria es paradigma de la “factura del último estilo de Esteve”. Corresponde estilísticamente a su producción de madurez, iniciada en 1810, caracterizada por una extrema blandura, y “una tímida superficialidad que se vuelve cada vez más anémica”. Para Soria, este retrato es el que mejor ejemplifica este último estilo, en el que se inspira en Goya, concretamente en su retrato de la marquesita de Monte Hermoso, pintado entre 1812 y 1813, de la colección Bemberg de París. Del retrato de Goya, Esteve imita la utilización técnica sumaria, aunque sin su maestría, de plano y definido dibujo. Procedencia: Colección del Conde de San Clemente. Foto Moreno 9650-182. Anteriormente en la colección de la marquesa de Bermejillo del Rey. Bibliografía: Beruete (1922), p. 153, nº 274; Soria (1957), p. 131, nº 129, fig. 19. 27. Retrato de Álvaro de Ulloa. Colección particular de Madrid Ca. 1814 O/L 145 x 110 cm Inscripción: Firmado “Agustín Esteve, pintor de Cámara de S.M.”. Descripción: Representa al joven niño, de unos diez años, llevando la insignia de Caballero de Malta, y no la de la batalla de Talavera, como se ha insinuado. Realizado, en la época inmediatamente posterior al regreso de Fernando VII, se inscribe dentro de la estética plana y superficial de la Duquesa del Parque. Procedencia: Colección del Conde de San Clemente. Foto Moreno 9650-182 Bibliografía: Soria (1957), p. 131, nº 130, fig. 80. 28. Retrato de niño con uniforme de reales Guardias de infantería española Colección particular Ca. 1813-4 O/L 145 x 110 cm Inscripción: Firmado “Agustín Esteve, pintor de Cámara de S.M.”. Descripción: El niño aparece retratado con uniforme de Reales Guardias de Infantería, ante un paisaje, similar al del fondo del cuadro de la Duquesa del Parque. Durante algún tiempo se ha creído que representaba al infante Don Carlos, nacido en 1788, que si que representó en 1816, con ocasión de las bodas reales con las infantas portuguesas. Tradicionalmente ha sido atribuido a Goya, por Calvert, Beruete, y Calleja, aunque Mayer duda de tal atribución, y lo data entre 1785-87. Para Soria se trata de una obra de Esteve, como se aprecia en los fondos de paisaje comunes a sus obras de este período. Procedencia: Colección Herederos de Stanislas O´Rossen. París. Foto Moreno 231. 984 Bibliografía: Beruete (1922), p. 35 nº 93; Calleja (1924), lám. 37; Calvert (1908), lám. 2; Mayer (1923), nº 463; Soria (1957), p. 131, nº 131, fig. 81. 29. Retrato de Mariano San Juan Pineda. Museo del Prado (inv. 2876) Ca. 1813 O/L 128 x 89 cm Descripción: Representa al niño, de unos diez años, de cuerpo entero. Mariano San Juan Pineda, nació el 17 de enero de 1803, y en 1834 se contrajo matrimonio con la Condesa de la Cimera, Dña. María Salomé Mendinete y Múzquiz. De nuevo Esteve vuelve a utilizar el emplazamiento de un niño en un paisaje, como caracteriza a sus retratos infantiles de su último estilo. El primero en considerarlo obra de Esteve, fue Tormo en 1916, atribución que confirma Soria. El cuadro estuvo expuesto en 1920-21 en la Real Academia de Londres, nº 131, en cuyo inventario aparece descrito con uniforme de cadete de la marina. Para Soria, parece más bien vestido de colegial, siendo difícil que portase un uniforme de cadete, pues estos debían tener al menos trece años. Procedencia: Legado del conde de Cimera Bibliografía: Cat. Prado (1990), nº 2876; (1996), nº 2876; Soria (1957), p. 140, nº 160, fig. 90; Tormo (1916), p. 315, lám. 304. 30. Niño de unos cuatro años. Colección particular. Madrid Ca. 1814 Descripción: de pie y de frente, es retratado hasta las rodillas. Viste uniforme y apunta con la mano izquierda hacia el espectador. Recuerda compositivamente al retrato de Mariano San Juan Pineda. Procedencia: Colección conde de Barbate. Madrid. Foto Moreno 5810 Bibliografía: Soria (1957), p. 140, nº 161 31. La condesa de Bureta. Colección particular. Madrid Ca. 1813 O/L 82 x 64 cm Inscripciones: Firmado “Agustín Esteve” Descripción: Representa a María de la Consolación Azlor (1773-1814), heroína del sitio de Zaragoza. Retratada hasta las rodillas, viste casaca masculina de uniforme, cuello rizado, y porta, en su mano derecha, un bastón o un fusil, y la izquierda reposa sobre su espada. Se toca con sombrero de plumas, y lleva la banda inscrita: “MORIR O VENCER. Los derechos de la patria”. Se inscribe dentro de los retratos realizados durante la guerra de la independencia en el bando patriótico, antifrancés, aunque bien pudiese corresponder a los años posteriores a 1814. Tras el regreso de 985 Fernando VII la mayor parte de los pintores se decantan por composiciones alusivas a la guerra de la independencia, retratando a sus héroes más destacados. Se conoce un estudio preparatorio de este cuadro. Procedencia: Colección particular Bibliografía: Soria (1957), p. 132, nº 132. 32. Retrato de Justo Pastor Pérez y Santestevan. En comercio Ca. 1814 O/L 100 x 78 cm Descripción: aparece representado sentado, de uniforme, y sosteniendo con la mano derecha la publicación periódica el Lucindo, que se publica en Valencia en 1814, defensor de la legitimidad de Fernando VII, y de la vuelta a los valores del Antiguo Régimen, y de la abolición de la constitución de 1812, reinstaurando la monarquía absoluta, lo que se llevará a cabo tras el “Manifiesto de los persas”. Justo Pastor Pérez y Santestevan, fue miembro de las Juntas de Armamento y defensa de Castilla y Galicia en la guerra de la independencia, y en 1815 es nombrado caballero de la orden de Carlos III. Cuando Soria informa de él, había reaparecido, en una colección madrileña con la firma de “Goya”, a todas luces apócrifa. El retrato ha de ser atribuido plenamente a Esteve, y nada tiene que ver con el arte de Goya, pues ese momento el pintor valenciano había abandonado el taller y el estilo del aragonés. Además de conserva un grabado de este retrato, en la Biblioteca Nacional (nº 1431), con la inscripción “Agustín Esteve lo pintó y dibujó, R(afael) Esteve lo grabó)”. Procedencia: Colección Payá. Madrid Bibliografía: Soria (1957), p. 133, nº 134, fig. 82. 33. Retrato de niña de cuatro años con un conejo. Colección particular. Madrileña Ca. 1815 O/L 98 x 75 cm Descripción: Figuró en la exposición de 1925, nº 37, lám. 30, y es considerada por Soria como obra de Esteve. Corresponde a la tipología de sus retratos infantiles del último período. Procedencia: Colección Félix Sirabegne. Bibliografía: Soria (1957), p. 134, nº 136 34. Retrato del General Pascual Sebastián Liñan Dolz de Espejo. Colección particular. Madrid 1815 986 O/L 115 x 88 cm Inscripciones: Firmado “Agustín Esteve, pintor de cámara de S.M. Madrid, 1815”. Descripción: Pertenece a la serie de retratos de héroes de la guerra de la Independencia y de las guerras hispanoamericanas que la mayoría de pintores españoles iniciaron tras el regreso al poder de Fernando VII. Agustín Esteve, no fue una excepción. Durante los años inmediatos al fin de la contienda, y los primeros del régimen absolutista, se desarrolla una tendencia a exaltar, y condecorar a estos personajes, que en su voluntad por inmortalizar el momento creen necesario retratarse. Liñan Dolz (1775-1855), fue el último de los generales de los reales ejércitos españoles en Méjico (1817-1821), rechazó el plan de Itúrbide para la autonomía con igualdad racial para todos, españoles, indios y negros. También fue retratado por Aparicio, hacia esta misma época. Procedencia: Colección Luis Iñigo Bibliografía: Soria (1957), p. 135, nº 140 35. Niño del Cordero. Museo Lázaro Galdiano (nº 2014) Ca. 1817 O/L 125,2 x 96,3 cm. / 142,3 x 114 x 8,5 cm. Descripción: Atribuido a Esteve en el Museo, según Camón Aznar, es considerado por Soria como uno de los mejores retratos de la última época de Esteve. Representa a un niño de unos dos o tres años que apoya su mano en un cordero, y con la derecha sujeta un ramo de rosas. Es un ejemplo tardío de la pintura de niños de Esteve, cuyo retrato inserta ante un fondo de paisaje. Lleva casaca bermellón, pantalones blancos y zapatos rojos. Procedencia: Colección José Lázaro. Foto Gudiol nº 15.288 Exposiciones: Santiago de Chile/2000-2001 Bibliografía: Camón Aznar (ed. 1973), p. 142; Camps (1849-50); Soria (1957), p. 135, nº 141 36. Retrato de dos niños de tres años. Colección particular. Madrid Ca. 1815 O/L Descripción: de figura entera, aparecen retratados en una silla, uno de ellos sujeta en su mano una quijada de burro. Junto a ellos un tambor en el suelo. Conocido a través de una fotografía en el Archivo de Recuperación, del Instituto Diego Velázquez del CSIC, es considerado por Soria, como obra de Esteve, dada su proximidad a otros retratos infantiles del artista. Procedencia: Recuperación (370) 987 Bibliografía: Soria (1957), p. 135, nº 142 37. Niña de tres años. Colección particular. Madrid Ca. 1815 O/L 80 x 65 cm Descripción: Representada de figura entera, lleva un abanico en la mano derecha y una rosa en la izquierda. Viste traje con ribetes y puños de piel. En una colección particular desconocida, se conoce a través de la fotografía del Archivo de Recuperación de la Guerra Civil (1936) del CSIC. Es considerado por Soria como obra de Esteve. Compositivamente es muy semejante al lienzo realizado años antes, entre 1795 y 1800, por Esteve en el que se retrata a una Niña con una rosa en la mano izquierda, (Foto Moreno 349, como de Goya), en su opinión, uno de sus mejores retratos infantiles. Procedencia: Recuperación (6167) Bibliografía: Soria (1957), p. 135, nº 143 38. Niña con bandeja. Colección particular. Madrid Ca. 1815 O/L Descripción: De cuerpo entero, aparece retratada en una terraza embaldosada, portando una bandeja con la mano izquierda, y con la derecha agarra un jarro con flores. Representada con una edad de tres años, el retrato se ambienta con un fondo ajardinado. Procedencia: Recuperación (10811). Colección Duque de Santo Mauro Bibliografía: Soria (1957), p. 135, nº 144 39. Caballero de la Orden de Carlos III. Colección particular Ca,. 1815 O/L 215 x 160 cm Descripción: De cuerpo entero, en pie, aparece representado con las condecoraciones propias de la orden de Carlos III, aunque desconocemos la identidad del retratado. Lleva un papel en la mano derecha, y con la contraria agarra un bastón. Se representa en un interior doméstico, apareciendo al fondo una biblioteca y un sillón con escudo. Sobre la pilastra reza una larga inscripción, que o puede leerse. Sólo se conoce a través de la fotografía del archivo fotográfico de Recuperación (1936), del CSIC. Procedencia: Recuperación (5866) Duquesa de Veragua. 40. Militar. Colección particular de Madrid Ca. 1817 O/L 988 Descripción: Dado a conocer por Soria como obra de Esteve, aparece sentado ante una mesa y lleva un mapa en las manos. Desconocemos la identidad del personaje, pero por la multitud de condecoraciones que luce debe tratarse de un retrato fernandino, de hacia 1817. En paradero desconocido lo conocemos a través de la fotografía conservada en el archivo fotográfico de Recuperación (949), tras la incautación de la guerra civil española. Bibliografía: Soria (1957), p. 139, nº 155. 41. Marqués de Cogolludo, niño, con sus hermanas, las niñas de Medinaceli Colección particular. Sevilla 1817 O/L 215 x 152 cm Firmado Descripción: Representa a los niños, Luis Tomás Fernández de Córdoba Ponce de León (1813-1873), y sus hermanas María Luisa (nacida en 1811) y María Josefa (nacida en 1812), por lo que es conocido también como Los Niños de Medinaceli. Es uno de los últimos encargos de importantes que recibiría Esteve de su tradicional clientela, los miembros de la aristocracia española, que desde 1815 se decantaban por la pintura del nuevo primer pintor de cámara, Vicente López. En 1817, el XIV duque de Medinaceli le encargó realizar el retrato de sus hijos. A pesar de que en esos momentos Esteve ya no era un pintor de gran prestigio, y se dedicaba sobre todo a la realización de retratos de burgueses y funcionarios menores, todavía debía conservar cierto renombre como retratista de niños, género en el que destacaba, y en el que llegó a especializarse. Si a ello añadimos, las dificultades que generalmente tenían los pintores, incluso López, para retratar a los infantes, no es sorprendente que de recurriera a Esteve, más teniendo en cuenta que Goya, andaba ya retirado. El lienzo presenta al futuro duque de Medinaceli, que como heredero lleva el título de marqués de Cogolludo, sobre un caballo de madera, entregando una muñeca a su hermana pequeña, mientras la mayor permanece de pie, sosteniendo las riendas de un pequeño caballo. Como es costumbre en los retratos infantiles de Esteve, la escena se sitúa ante un paisaje. Es uno de los mejores lienzos de la última época de Esteve, en el que se aprecia la evolución de su estilo hacia una técnica más plana y superficial, algo blanda. Para Soria, el fragmento más interesante es la pequeña muñeca, en la que Esteve utiliza la pincelada nerviosa y vibrante de Goya. Procedencia: Colección de la Duquesa Viuda de Osuna. Sevilla (Mas 57746/48-C) Exposiciones: Sevilla/1929, nº 5 Bibliografía: Soria (1957), p. 139, nº 22 y 23. 989 42. Retrato de Señora desconocida de la casa de Gomar. Colección particular. Madrid Ca. 1813-15 O/L 105 x 84 cm Descripción: Retratada casi hasta las rodillas, de frente, con una flor en la mano derecha y un abanico en la izquierda, según algunos retratos estereotipados de Esteve. Se representa ante una mesa y un cortinaje al fondo. Beruete y Mayer lo consideraron obra de Goya, aunque el segundo dudó de la autenticidad de la firma “F. Goya 1817”. Para Soria “aunque la manera de las pinceladas hace pensar en Bernardo López, el arreglo de la composición y el modelado parecen asegurar la paternidad de Esteve “. Procedencia: Colección Gómez Acebo, antes colección de la Condesa de Gomar. Bibliografía: Beruete (1922), nº 197; Mayer (1923), nº 512, fig. 233; Soria (1957), p. 140, nº 159. 43. X conde de Maceda. Colección particular. Madrid Ca. 1815 Descripción: Retrato de Francisco Javier de Losada, de efigie completa, en pie, y tocado con sombrero. Realizado por Esteve por su proximidad como pintor de cámara al que por aquel entonces era Jefe de Palacio de Fernando VII. Se representa con el bastón de mando de su cargo y las condecoraciones de la Cruz de Malta y la de Carlos III. Fue Caballero de Calatrava, y falleció en 1843. Dado a conocer por Soria en 1957, es obra de Esteve. Procedencia: Colección Conde de Maceda. Bibliografía: Soria (1957), p. 144, nº 170 44. Señora joven desconocida cosiendo. Colección particular. Ca. 1815 O/L 70 x 54 cm Descripción: De medio cuerpo, viste traje con corpiño rosa, con escote de encaje, y mangas. Procedencia: colección Ant. D-. Abelardo Linares Exposiciones: Madrid/1932, p. 359, nº 45. Bibliografía: Lafuente (1947), p. 178, lám. XVII; Soria (1957), p. 144, nº 171. 990 45. Retrato del XV conde de Miranda del Castañar. Colección particular Ca. 1815 O/L 210 x 130 cm Descripción: se le representa de pie, con el bicornio y bastón en la mano derecha, y en la contraria sostiene un papel en el que se lee: “Los presos de las cárceles al Excmo. Sr. Conde de Miranda. Director de la asociación del Buen Pastor”. A la derecha, sobre la mesa un libro abierto, “Constituciones…de caridad…de la Asociación del buen pastor”, y un papel: “La asociación del buen Pastor a su Director Perpetuo”. Retrato como benefactor y Director de la Asociación de caridad, fue también Caballero del Toisón de Oro y de la orden de Carlos III, como indica la banda y cruz correspondiente que luce. Procedencia: Colección Duque de Tamames. Foto Moreno 935 Bibliografía: Soria (1957), p. 142, nº 165, fig. 93. 46. Retrato del conde de Puñonrostro. Colección particular Ca. 1808 O/L Descripción: expuesto por primera vez en 1900, en la exposición de obras de Goya, fue considerado por la crítica especializada como obra de Goya. Tanto Tormo, Calvert, Beruete y Mayer, lo consideraron obra del maestro aragonés. Tan sólo Soria, en 1957, lo acepta, con dudas, como obra de Esteve. Desde ese momento desapareció prácticamente de todos los corpus de obra de Goya, hasta que Sambricio lo recuperó para la exposición de 1961, celebrada en Madrid. En opinión de Buendía, se trata de una obra que puede atribuirse a ambos artistas. Los métodos analíticos científicos, utilizados en su restauración, han permitido comprobar la existencia de dos manos en el cuadro. La participación de Goya es mayor en el rostro, como hace habitualmente en los retratos reales en los que interviene su ayudante, y en el resto de la composición se advierte una intervención amplia de Esteve. Aparece retratado de cuerpo entero, en un paisaje, con levita, y chaleco y corbata blancos. Con actitud desenfadada se apoya en un árbol, y apoya el brazo izquierdo en su cadera. Juan José Mateo Arias Dávila Matéu y Herrera, era el XII conde de Puñonrostro, y marqués de Maenza y Casasola (Quito, 1783-1850). Durante la guerra de la Independencia combate con heroísmo a las ordenes del General Castaños, e incluso se casa con su sobrina Mª Felipa Carandolet Y Castño, en julio de 1810. Es nombrado coronel de caballería, y terminada la guerra, en 1814, es investido Grande de España y más tarde Caballero de la orden de Santiago. Llegará a ser elegido mariscal de Campo y senador. Exposiciones: Madrid/1900, p. 33 991 Bibliografía: Buendía (1996), pp. 125-127; Calvert (1908), lám. 109; Beruete (1916), nº 202; Mayer (1925), nº 349, Soria (1957), p. 133, nº 135. 47. Retrato del Conde de Torrejon y su hijo. En comercio Ca. 1817 O/L 200 x 127 cm Descripción: Se trata del retrato de Joaquín Samaniego Carvajal y Pizarro Urbina, marqués de Valverde de la sierra y conde de Torrejón (Madrid, 1780-1842), y de su hijo, Joaquín Samaniego, en un interior palaciego. Casado con la condesa de Torrejón, teresa Godoy Pizarro y carvajal, prima de Godoy, el favorito de Carlos IV, fue condecorado con la orden de Carlos III y San Juan, y nombrado Grande de España, jugando un importante papel en la corte. Tras la caída de Godoy cae en desgracia, a lo que se añade su viudez en 1808, y la muerte de sus dos hijos menores. Durante la guerra de la independencia se muestra leal a la monarquía española, y niega su adhesión a José I, por lo que es desposeído de sus bienes, y de sus títulos nobiliarios, teniendo que refugiarse en Mallorca. En Pollenza, contrae segundas nupcias, con Narcisa Aspres Canal, hija de los Barones de Barnuera, en 1812, que formalizaría en Madrid, en 1817, época de la que es el retrato de Esteve. Repuesto en sus títulos y bienes, luce en el retrato el Toison de oro y la orden de San Juan, banda y cruz de Carlos III, y es nombrado gentil hombre en ejercicio y mayordomo mayor de Palacio y Señor del Castillo de Guadix. Su hijo mayor, Joaquín, retratado junto a él, fue un militar destacado en las guerras carlistas, Grande de España y Coronel. Se casó con Juana Lassus, heredando el mayorazgo del Marqués de Lapilla , muriendo en 3 de octubre de 1857. Procedencia: Cat. Sub. Sotheby´s N. York, 1985. Bibliografía: Valverde (1989), p. 88. 48. Hombre desconocido con traje civil. Colección particular Ca. 1818-20 Descripción: recogido por Goya como obra de Esteve. Es uno de sus últimos retratos, perteneciente a la serie de encargos de burgueses y funcionarios con los que subsistió los últimos años de su vida, caído en desgracia, y enfermo. Procedencia: Colección de los Herederos de Eliseo Meifrén y Roig. Barcelona Mas 7640-C (Como de Goya). Bibliografía: Soria (1957), p. 142, nº 166. 992 49. Retrato de Leandro Fernández de Moratín. Colección Lázaro Ca. 1817 O/L Descripción: El escritor, amigo de Goya, es retratado de busto, ligeramente ladeado a la derecha, viste levita, y lleva un libro abierto que lee, en el que se puede apreciar: “EL VIEJO Y LA NIÑA, comedia original, por Ynarco Selenio, Poeta Arcade –pseudónimo de Moratín-”. En opinión de Soria es retrato de Esteve, de factura más rígida que los retratos del escritor que se conservan de Goya. Debió ser realizado hacia 1817, siendo posible que Esteve lo retrase en Barcelona o Valencia, donde marcha refugiado en 1812. Moratín (1760-1828) permanece en Barcelona hasta 1817, y vuelve a residir allí entre 1820 y 1821. Procedencia: Fundación José Lázaro. Foto Gudiol (15684, como anónimo) Bibliografía: Soria (1957), p. 143, nº 167, fig. 94. 50. Retrato de Diego de Colón de Toledo.Colección particular Ca. 1818-20 O/L 155 x 103 cm Descripción: Ejemplo del retroceso artístico del anciano artista en los últimos de su vida, enfermo y arruinado, en los que se ha de contentar con encargos de burgueses, ejecutados hacia 1818. Diego de Colón, pertenecía ala familia Colón Toledo de Larreátegui, descendientes de Cristóbal Colón y protectores de Goya y de Esteve. Es uno de sus últimos retratos, en 1820 fue jubilado, y marchó a Valencia, donde dejó de pintar, pues estaba por esa época prácticamente sin vista. Es considerado como obra de Goya, en la exposición de la colección Sedelmeyer, de 1913, aunque Mayer lo consideró obra discutible de Goya, siendo finalmente Soria, quien lo atribuye a Esteve. Procedencia: Colección Ant. Carlos Sedelmeyer. París. 1913. Bibliografía: Mayer (1923), nº 238, fig. 98; Soria (1957), p. 143, nº 169, fig. 95. 993 AGUSTÍN ESTEVE 2. Manuel Godoy, Príncipe de la Paz, fundando el real instituto de Pestalozzi 994 AGUSTÍN ESTEVE 3. Godoy, príncipe de la paz, como gran almirante de España 995 AGUSTÍN ESTEVE 4. Godoy, príncipe de la paz, como gran almirante de España 996 AGUSTÍN ESTEVE 6. Godoy, príncipe de la paz, como gran almirante de España 997 AGUSTÍN ESTEVE 8 bis. Retrato de Fernando VII 998 AGUSTÍN ESTEVE 11. Retrato del Cardenal Luis de Borbón 999 AGUSTÍN ESTEVE 16. Carlos Mª Isidro 1000 AGUSTÍN ESTEVE 17. Carlos Mª Isidro 1001 AGUSTÍN ESTEVE 19. María Francisca de Asís de Braganza 1002 AGUSTÍN ESTEVE 21. Señora de Don Francisco Javier de la Vega 1003 AGUSTÍN ESTEVE 22. Retrato del conde de Cabarrús 1004 AGUSTÍN ESTEVE 23. Retrato de dos niñas y un niño, de la familia Cabarrús? 1005 AGUSTÍN ESTEVE 24. Caballero de la orden del Toison de oro y de la orden Bonaparte de España. Miguel José de Azanza? 1006 AGUSTÍN ESTEVE 25. Pedro Alcantara de Toledo y Salm Salm. XIII Duque del Infantado 1007 AGUSTÍN ESTEVE 25. Retrato de la Duquesa del Parque 1008 AGUSTÍN ESTEVE 27. Retrato de Álvaro de Ulloa 1009 AGUSTÍN ESTEVE 28. Retrato de niño con uniforme de reales Guardias de infantería española 1010 AGUSTÍN ESTEVE 29. Retrato de Mariano San Juan Pineda 1011 AGUSTÍN ESTEVE 32. Retrato de Justo Pastor Pérez y Santestevan 1012 AGUSTÍN ESTEVE 35. Niño del Cordero 1013 AGUSTÍN ESTEVE 41. Marqués de Cogolludo, niño, con sus hermanas, las niñas de Medinaceli 1014 AGUSTÍN ESTEVE 42. Retrato de Señora desconocida de la casa de Gomar 1015 AGUSTÍN ESTEVE 45. Retrato del XV conde de Miranda del Castañar 1016 AGUSTÍN ESTEVE 46. Retrato del conde de Puñonrostro 1017 AGUSTÍN ESTEVE 48. Hombre desconocido con traje civil 1018 AGUSTÍN ESTEVE 49. Retrato de Leandro Fernández de Moratín 1019 AGUSTÍN ESTEVE 50. Retrato de Diego de Colón de Toledo. 1020 9. 62. ESTEVE, JACINTO (LLÍRIA, VALENCIA, 1776 – DOC. 1801) Este pintor se formó en la Academia de San Carlos de Valencia, donde aparece documentada, bien temprano, su actividad. A la edad de 14 años lo encontramos presentándose al premio que la Academia celebró en el Concurso mensual de Noviembre de 1790. Un año más tarde volvemos a tener noticias de Esteve Jacinto en los premios mensuales de la Academia correspondientes al mes de Enero de 1791.1224 Más tarde, a la edad de 19 años, en 1795, se presentó al Concurso General de la Academia por los premios en pintura y escultura, logrando el premio de tercera clase por la obra presentada en esta última disciplina, por su dibujo del vaciado de yeso de la Venus de Medicis, que poseía la Academia. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva el estudio realizado, en lápiz negro sobre papel verjurado blanco, en el ejercicio “de repente” para opositar a la tercera clase de Escultura del Concurso General del año 17951225, se trata de un dibujo de un vaciado en yeso de la Venus de Medicis. Volvemos a tener noticias de este alumno, seis años después, en 1801 cuando obtuvo el primer premio de pintura en el Concurso General celebrado ese año. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un lienzo que representa a El Rey Alfonso V de Aragón recibiendo al Cardenal de Fox, que se trate posiblemente del cuadro que le valió el primer premio en el Concurso general de 1801, junto al dibujo de Wamba renunciando a la corona, que figura en el Inventario (1797-1821), con el número 81, de la Academia de San Carlos como dibujo de Jacinto Esteve, Wamba renunciando a la corona, realizado como ejercicio “de repente” de la primera clase de pintura del Concurso General del año 1801, en el que consiguió el premio de la primera clase de pintura, y que hasta hoy no ha podido ser localizada. No conocemos más datos de su paso por la Academia de San Carlos, ni de su actividad artística posterior, aunque es posible que trabajase como pintor en Valencia en las primeras décadas del siglo XIX, pues no podemos precisar la fecha de su fallecimiento. La noticia de estos premios fue publicada por el Diario de Valencia, el 6 de diciembre de 1790, y el 8 de febrero de 1791. Alba Pagán (1999), p. 606. 1225 Se trata de una copia de un vaciado en yeso de la conocida escultura helenística de la Venus del s. I a. C, conservada en el Museo Uffizi de Florencia, el vaciado que poseía la Academia de San Carlos, de Valencia, fue regalado por la corporación madrileña. Inventario (1797-1821: Yesos, nº 6). El estudio de Jacinto Esteve mide 528 x 366 mm., y a tinta, aparece firmado: “Jacinto Esteve”, “13” y “1”. Sello de la Academia. Espinós (1984), p. 97, nº 253, fig. 253. 1224 1021 Bib.: Alcahalí (1897), p. 110; Aldana (1970), p. 125-126; Boix (1877), pp. 2829; Espinós (1977), p. 77, nº 81; Espinós (1984), pp. 98-99; Garín (1955), p. 137; Inventario (1797-1821), nº 81; Ossorio (1883-4), p. 211; Tormo (1932), p. 153. OBRAS 1. Wamba renunciando a la corona. Museo de Bellas Artes de Valencia (desaparecido) 1801 Dibujo Descripción: Este dibujo, en la actualidad en paradero desconocido, fue realizado por Jacinto Esteve en el ejercicio “de repente” de la primera clase de pintura del Concurso General del año 1801, en el que consiguió el premio de la primera clase de pintura. En el Inventario General de Pinturas de la Academia (1797) figuró con el nº 81. Procedencia: Colección de la Academia de Bellas Artes de San Carlos Bibliografía: Espinós (1977), p. 77, nº 81; Espinós (1984), pp. 98-99; Inventario (1797-1821). 2. El Rey Alfonso V de Aragón recibiendo al Cardenal de Fox. Museo de Bellas Artes de Valencia (Nº Inv. 2.541) 1801 O/L 89 x 134 cm Descripción: En el Inventario General de pinturas de la Academia de San Carlos (1797) este cuadro, con el nº 85, es descrito como: “Un quadro de 6 y 4 palmos con barrera de oro que representa al rey D. Alfonso V de Aragón recivido a corta distancia de Nª al Cardenal de Foix, asunto de primera Clase de pª del año 1801 por el cual y el repente nº 81 se le adjudicó el premio a Jacinto Esteve”. La escena muestra el momento del abrazo entre los dos personajes principales, Alfonso V el Magnánimo y el Cardenal de Foix, disponiéndose el resto de la composición de manera simétrica. Es precisamente en la disposición de masas, del último término, donde se percibe una clara influencia velazqueña, en concreto de La Rendición de Breda, incluso en el recurso perspectivesco de las lanzas que sirven de telón de fondo a los dos personajes. Precisamente el pintor dedica una atención esmerada a los personajes centrales, mientras que el fondo aparece algo desdibujado. No podemos dejar de mencionar la evidente relación compositiva entre este grupo central de personajes, y el abrazo de Francisco de Borja y su hijo y heredero D. Carlos ante el Palacio Ducal de Gandia 1022 en el cuadro San Francisco de Borja despidiéndose de su familia, realizado por Francisco de Goya en 1788, por encargo de los Duques de Osuna, para ser colocado en la Capilla de San Francisco de Borja de la Catedral de Valencia, y que sin duda Jacinto Esteve tomó como modelo. Procedencia: Colección de la Academia de San Carlos de Valencia Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 110; Aldana (1970), p. 125-126; Boix (1877), pp. 28-29; Espinós (1977), p. 77, nº 81; Espinós (1984), pp. 9899; Garín (1955), p. 137; Inventario (1797-1821), nº 81; Ossorio (18834), p. 211; Tormo (1932), p. 153. 1023 JACINTO ESTEVE 2. EL REY ALFONSO V DE ARAGÓN RECIBIENDO AL CARDENAL DE FOX . 1801 1024 9. 63. ESTEVE, JOAQUÍN (DOC. 1834) De este discípulo de la Sala de Flores, de la Academia de Bellas Artes, de Valencia, únicamente conocemos un dibujo de aplicación a los tejidos de seda, modelo que representa una canastilla de flores, realizado con aguada de tinta sepia y morada sobre papel verjurado blanco cuadriculado a lápiz para pasarlo a tejido. Como ha resaltado Adela Espinós, se trata de un dibujo idéntico al que realizó Vicente Benlloch para la pensión de 1834, por lo que con casi toda seguridad, aunque no existe información documental, Esteve realizase esta obra para el ejercicio de esa pensión, por lo que se fecharía en 1834. Bib.: Aldana (1970 a), p. 219; Espinós (1997), p. 214, López Terrada (2001), p. 213. OBRAS 1. Modelo para tejido: canastilla de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1762 A.E.) Ca. 1834 Aguada de tinta sepia y morada. Papel verjurado blanco cuadriculado a lápiz. 282 x 331 cm Al dorso: “D. Joaquín Estebe”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo de aplicación sedera de Joaquín Esteve. Es el único ejercicio académico que se conserva de este discípulo de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, en el Museo de Bellas artes de Valencia. Se trata de una canastilla de flores, composición idéntica a la que realizó Vicente Benlloch para el Concurso de este Estudio en 1834, al que también debió presentarse Joaquín Esteve, sin éxito. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia /1997, nº 32 Bibliografía: Aldana (1970a), p. 239, nº 129 lám. 5; Espinós (1997), p. 214, nº 32; López Terrada (2001), p. 213. 9.64. FERRER, MICAELA (DOC. 1773 - 23 ABRIL DE 1804) Tenemos pocos datos de esta pintora. Fue maestra de la casa de la Enseñanza de Valencia y pintora de afición. Presentó varias obras a la Academia de San Carlos de Valencia. El 14 de Agosto de 1773 es nombrada Académica Supernumeraria, tras examen de la Junta de la obra al óleo sobre 1025 lienzo presentada, una Cabeza1226. Volvemos a tener noticias documentales de esta artista en 1776, año en que presenta al Concurso General de la Academia de San Carlos, celebrada el 21 de octubre, un óleo sobre lienzo con el asunto Abraham e Isaac. Obra por la que, tras ser examinada por la Junta académica y “creyendola digna y bien ejecutada”, es nombrada Académica de Mérito el 13 de abril de 1777 en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. 1227 No conocemos más datos de su actividad académica, tan sólo conocemos que murió el 23 de abril de 1804, según se cita en las actas de la Academia, recogidas por Boix: “ En 23 de Abril de 1804, falleció en esta Ciudad Doña Micaela Ferrer, creada Académica de mérito en 13 de abril de 1777. Manifestó no desmerecer este título por su continua aplicación á la pintura y el dibujo, á cuya habilidad debió su manutención, viviendo sola y sin separarse jamás de todos los deberes que hacen apreciable á una mujer”. Tal y como subyace en la laudatio recogida en la Academia sus dotes artísticas la proveyeron de una numerosa clientela, por lo que debió de realizar numerosos encargos particulares, que por hallarse hoy en manos de coleccionistas particulares imposibilitan un mayor conocimiento de su producción artística. Bib.: Alcahalí (1897), p. 120; Aldana (1970b), pp. 141-142; Aldea (1998), p. 103; Boix (1877), p.33; Ossorio (1883-4), p. 241. 9.65. FERRER MIÑANA, JOSÉ (ALCORA (CASTELLÓN), 23 DE DICIEMBRE 1745-1815) Tal y como ha señalado recientemente López Terrada, José Ferrer es, cronológicamente, el primer artista especializado en la pintura de flores de la Escuela valenciana. Actividad que combinó con su trabajo como pintor de cerámica en la Real Fábrica de Loza de Alcora, que ha sido objeto de recientes estudios. Pero, artísticamente nunca dejó de ambicionar convertirse en pintor de historia. Las primeras noticias nos las da Cavestany, quien indica en su estudio que se formó con su padre, Vicente Ferrer, pintor de porcelana de la fábrica que también cultivó la pintura de flores, y de quien Cavestany afirma haber visto un cuadro de flores “de finas cualidades”. Posteriormente, con casi toda seguridad, pasaría a estudiar en la academia de aprendices de la Real Fábrica de Alcora, donde recibió clases de dibujo y pintura. Como se demostró en la exposición de 1996, organizada por Peris Domínguez, la escuela de Alcora poseía una alta Archivo de la Real Academia de San Carlos, de Valencia: Libro de individuos de la Academia de San Carlos, p. 193. Aldea (1998), p. 103. 1227 Archivo de la Real Academia de San Carlos, de Valencia: Junta del 13 de Abril de 1777. Aldea (1998), p. 103. 1226 1026 calidad comparable a las escuelas oficiales de la época –Academia de San Carlos o San Fernando-. En dicha exposición se expusieron algunos dibujos conservados por los herederos de los últimos propietarios de la Real Fábrica de Alcora. Se tratan, de academias, apuntes del natural y modelos para diseños de gran calidad –se deben tratar de los trabajos más destacados para los que el Conde de Aranda había establecido un sistema de premios-, que nos indican como los maestros de Alcora utilizaban el mismo sistema de aprendizaje de las Academias, la copia de academias, dibujos de reproducciones de escayola de figuras clásicas, “de yeso”, o del natural a partir de modelos vivos. En cursos más avanzados practicaban el dibujo o pintura “de imaginación” o “pensado”, componiendo paisajes, fábulas y otros diseños para ser aplicados a la porcelana.1228 Dada la experiencia adquirida en esta etapa de formación, cuando, en 1767, se matriculó en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, lo hizo directamente en la Sala del Natural, y sólo dos años después, en 1769, pidió asunto, –presentó El tránsito de San José-, a la Junta de la Academia para acceder al nombramiento de Académico de Mérito por la pintura, que no consiguió. Es de suponer que el interés de su aprendizaje fuese formarse en la sala de Flores para aprender técnicas y repertorios para su aplicación a la industria de la porcelana, pues como ya lo habían hecho Pastor y Álvaro, Ferrer había firmado un compromiso a trabajar durante en la fábrica y emplear en ella las destrezas procuradas durante su aprendizaje. Durante su formación académica, se presentó a los concursos trimestrales de la Academia, y, en 1776, obtuvo el premio de primera clase de pintura en el Concurso General, por su estudio realizado en el ejercicio “de repente”, El rey Don Jaime recibiendo a los embajadores del Gran Khan, dibujo que se conserva en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, y el tema de pensado Santo Tomás de Villanueva, con el virrey, repartiendo limosna en el Hospital General.. Desde 1776 hasta 1780 se dedicó a la pintura de flores. En 1779, opositó al primer premio de la Sala de Flores, junto a Dionisio Medina y José Soriano. Para esta ocasión presentó un memorial indicando sus méritos. En el memorial presentado ante la Junta de la Academia, afirmaba que, en 1775, el Colegio de fabricantes de seda le había nombrado director de una proyectada academia de dibujo “para el estudio de flores” aplicado a los tejidos. Pero, no consiguió la concesión del premio por tratarse de un “pintor de flor natural solamente”. Aunque en 1780, volvió a Alcora, para trabajar como maestro principal de pintura de la Real Fábrica de Loza, y dos años más tarde, creó la fábrica de Ribesalbes, para volver de nuevo a la fábrica fundada por el conde de Aranda, 1228 Peris Domínguez (1996), pp. 11-67. En dicha exposición se expusieron dibujos conservados por los herederos de los últimos propietarios, entre los que figuran algunos firmados por artistas de la altura de Julián Mas. Con toda probabilidad, tal y como indican Peris y López Terrada (2001), pp. 214-216, estos dibujos debieron seleccionarse entre los trabajos más destacados , para los que el Conde de Aranda había establecido diversos premios. 1027 no abandonó sus pretensiones académicas. Durante un período de once años no encontramos datos documentales de este artista en las actas de la Academia, hasta 1791, año en que volvió a solicitar asunto a la Junta de la Academia para ser nombrado Académico de Mérito de Pintura. La Junta le propuso el tema Jesucristo arrojando del templo a los mercaderes, estudio que tardó cuatro años en presentar, y por la que, finalmente, el 6 de diciembre de 1795 fue creado Académico de Mérito por la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Pero, sin duda, su actividad estuvo ligada a la Fábrica de Alcora, en la que en 1799, fue nombrado director de la Fábrica de Loza, en la que trabajó como pintor hasta su muerte, el 4 de diciembre de 1815. Durante ese tiempo se dedicó, sin duda, a ejercer como pintor de esta manufactura, aplicando sus diseños a la porcelana, aunque noticias más recientes nos aclaran que pronto estableció en la población de Ribesalbes una fábrica propia, de su creación, aunque sigue trabajando para la fábrica del marqués de Híjar. Su producción es, hasta ahora, poco conocida, y además, existe la posibilidad, como ha señalado Pérez Sánchez, de confundir sus obras con las del pintor homónimo, José Ferrer (1728-1782), nacido en Valencia, discípulo de José Vergara y que cultivó la pintura de flores con éxito en Valencia y del que al parecer se conservaban en la colección de Antonio Pascual y García de Almunia ocho floreros.1229 De su época como alumno de la Academia de San Carlos, se conserva en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, un dibujo preparado a lápiz, pluma y aguada a la sepia sobre papel verjurado blanco que representa a El Rey Don Jaime recibiendo a los embajadores del Gran Khan, trabajo que le valió el premio de la primera clase de pintura del Concurso General del año 1776.1230 De esta época serían, igualmente, las obras citadas por Aldana, un cuadro que representa a Santo Tomás y el Virrey visitando el Hospital General, en el Museo de Bellas Artes de Valencia. La obra que le valió el nombramiento como Académico de Mérito en 1795, Jesucristo arrojando del templo a los mercaderes, hasta ahora no localizada, debe de tratarse del lienzo de este asunto que se conserva en la Fiscalía de la Orellana (ed. 1967), pp. 392-394, 620; Cavestany (1936-40), p. 98; Aldana (1970b), p. 141; Gil Salinas (1994), pp. 43-44. 1230 Este dibujo presenta una composición que será repetida años más tarde por Vicente López en su obra Los Reyes Católicos recibiendo una embajada del Rey de Fez, de 1790. El rey Don Jaime sentado en el trono recibe, ante él, a los embajadores del Gran Khan que se arrodillan ante el rey. A sus espaldas aparecen los miembros del séquito portando regalos y obsequios. La escena se desarrolla en un interior que se abre al fondo a un jardín, desde donde varios personajes contemplan los acontecimientos. Espinós (1977), p. 75, nº 23; Espinós (1984), p. 102, nº 261, lám. 261. 1229 1028 Audiencia territorial de Valencia, donde fue depositada por orden ministerial el 19 de diciembre de 19681231. Entre sus obras como pintor de flores aparecen documentadas, un Ramo de flores1232 –posiblemente premiada en 1780-, que se encontraba en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, y los trabajos que realizó para el Palacio del Marqués de Dos Aguas1233 se hallan, en la actualidad, en paradero desconocido. Si que se conservan algunas composiciones de flores, un total de seis, en la Academia de Bellas Artes de San Jorge, fechadas en 1780 y 17811234, procedentes del Museo de la Antigua Junta de Comercio, de los que alguno se correspondería con los cuatro floreros que Boix cita en el Museo Provincial de Barcelona, así como obras conservadas en diversas colecciones particulares, que poco a poco van saliendo a la luz1235 y los Floreros que Cavestany expone en su catálogo, propiedad del Duque de Valencia1236, que van permitiendo establecer las principales características de la personalidad pictórica de José Ferrer. También cultivo la naturaleza muerta, como muestra los bodegones que hace unos años aparecieron en el mercedo artístico. Se trata de tres excelentes bodegones, realizados probablemente para algún encargo particular. Hasta este momento no se conocían lienzos de este género de la mano de Ferrer, lo que ayuda a perfilar su personalidad artística, más allá de su formación como pintor de flores, y sus trabajos en Alcora. Se trata de tres lienzos de pequeño formato realizados a finales del siglo XVIII, todos ellos firmados, por lo que al ser obra autógrafa, su atribución al pintor valenciano no plantea duda alguna. El más Expulsión de los Mercaderes (nº 2630), en el Despacho del Fiscal. O/L, 104, 5 x 138, 5 cm, en ángulo inferior izquierda “44”. 1232 Esta obra, que se encontraba en el Museo de Bellas Artes de Valencia, posiblemente fuese la obra premiada en 1780. Se trataba de un óleo sobre tabla de 37 x 45 cm, en la actualidad desaparecida. Aldana (1970a), p. 179 y 254, nº 3; López Terrada (2001), p. 216. 1233 Al parecer José Ferrer trabajó en la casa del Marqués de Dos Aguas, en Valencia, donde realizó floreros “con mucha inteligencia y naturalidad”. Cavestany (1936-40), p. 101. 1234 Se trata de dos Ramo de flores realizados en 1780 (35 x 27 cm), un Jarrón de flores de ese mismo año (27 x 35 cm), una Cesta de flores de 1781 (28 x 35), y dos Composición de flores (26 x 36 cm), hoy en la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, de Barcelona (nº 102, 719, 127, 133, 116, 124). López Terrada (2001), p. 216, donde se recoge toda la bibliografía anterior. 1235 La profesora López Terrada (1998), p. 362 recoge en su trabajo dos Floreros realizados al óleo sobre lienzo, de 1773, en colección particular madrileña, y otro sin fecha. Así como los cuadros que fueron expuestos en la exposición de 1983, procedentes de colección particular de Barcelona, dos Composiciones de flores (28´2 x 37´2 cm), firmados, que figuraron con el nº 171 y 172. Pérez Sánchez (1983), p. 183; Martínez (1995), p. 230, fig. 1. También se conoce una Composición de flores y frutas, óleo sobre tabla, (26,5 x 39 cm) que fue dada a conocer en la exposición celebrada en Madrid en 1995. Martínez (1995), pp. 228-231, rep. p. 229; López Terrada (1998), p. 359-371, lám. 1, 2, 7, 8, 13; López Terrada (2001), p. 216, p. 331,332, lám. 39, 40. 1236 Cavestany cita una Jarrita de cristal con rosas (tabla 32 x 21): “con rosas, un clavel y otras florecillas. Firmado: José Ferrer, 17...” y una Jarrita de cristal “con rosa, clavel y azahar. Firmado: José Ferrer 17...” (Lienzo sobre tabla 32 x 21), en la colección del Duque de Valencia, (1936-40), p. 169, nº 151, 155, Lám. LXX – nº II. 1231 1029 antiguo representa un Plato con albaricoques y guindas sobre una repisa, que recuerda a la composición del bodegón de Meléndez del Prado (nº 920), y dos bodegones de frutas, el primero un Bodegón con uvas, manzanas, granadas y caquis, y otro Bodegón con bandeja de manzanas y membrillos, y jarrón de cristal con jazmín, firmados y fechados en Valencia en 17811237. No conocemos obra suya posterior a 1800, tras su nombramiento como director de la Fábrica de Porcelana de Alcora1238, época en la que, sin duda, su producción se centraría en la manufactura, cesando su actividad en los años de la Guerra de la Independencia, tras la que en 1815 le sobrevendría la muerte. Aunque al parecer desde 1781 estuvo inmerso en la acción empresarial de la industria de la porcelana, al fundar una fábrica en Ribesalbes, aunque no abandona su labor en Alcora en la que sigue trabajando en 18131239, manteniendo “con aquel celo y acierto” su cargo. De hecho había firmado como Intendente General, en 1799, sustituyendo a Gabriel Berenguer Cebrián, con un sueldo de 18.000 reales anuales y un compromiso por el que el duque de Híjar se comprometía a no abandonar a la esposa del artista en caso de fallecimiento de éste. Al parecer compaginó su labor en Alcora, con la de Ribesalbes, siendo interesante en este sentido la información proporcionad por Gascó, de que en 1806, siendo intendente de la fábrica alcorense, firma una compra de loza para la suya de Ribesalbes de la que era único propietario. Bib.: Alcahalí (1897), p. 120; Boix (1877), pp. 32-33; Aldana (1970 a), pp. 67-68, 89-90, 94, 140, 178-179; (1970b), pp. 140-141; Cavestany (1936-40), pp. 54, 101; Díaz Manteca (1996), p. 87, 91; Espinós (1984), vol. I, pp. 101-102; (1989), pp. 176-177; Feliú (2000), pp. 99-104, Gascó (1996), pp. 32-34; Grimm (1996), p. 77; Jordan; Cherry (1995), p. 166; López Terrada (2001), pp. 214-216; Martínez Cuesta (1995), pp. 228-231; Morales y Marín (1989), pp. 202-203; Oña Iribarren (1944), p. 98; Ossorio (1883), p. 241; Pavière (1963), p. 28; Pérez Guillén (1989), p. 362; Pérez Sánchez (1983), p. 207; (1997), p. 38; Torres Martín (1971), p. 98; Viñaza (1889-1894), vol. II, pp 194. Plato de albaricoques y guindas sobre una repisa (O/L 37 x 50 cm), expuesto por primera vez. Bodegones de frutas (O/tabla, 39 x 51 cm), expuestos por primera vez. Cat. Sub. Alcalá Subastas (oct. 1999). A la sombra de Goya: Pintura y artes decorativas en colecciones particulares, pp. 63-65, nº 37, 38, 39. 1238 Sobre la obra de Ferrer y su relación con la industria cerámica, véase el interesante artículo de Feliu (2000), pp. 99-104, donde se recoge la bibliografía anterior sobre este tema de artes aplicadas, que fue objeto de su tesis doctoral. 1239 Gascó (1996), p. 35. 1237 1030 9.66. FERRER Y CRESPÍ, ASUNCIÓN (DOC. 1795 – 17 ABRIL DE 1818) Como suele ser habitual en los artistas aficionados poseemos pocos datos de esta pintora. La única información que nos ha llegado es que fue nombrada Académica de mérito de San Carlos el 26 de octubre 1795, y que falleció el 17 de abril de 1818. A parecer su producción artística se centró en la especialidad al pastel, alcanzando gran reconocimiento. Vivió en Valencia, donde cultivó la pintura con gran reconocimiento, pues según Ossorio “algunas de sus obras se conservan en poder de particulares, residentes de aquella población”. Bib.: Alcahalí (1897), p. 120; Aldana (1970b), p. 143; Ossorio (1883-4), p. 242 9.67. FERRER Y DE ORGA, JOSÉ (VALENCIA, 1781-?) Poco sabemos de este alumno de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, de Valencia. La única noticia de su carrera artística es su participación como opositor al tercer premio de la Clase de flores en 1801. Las investigaciones de Aldana y de López Terrada sobre la Escuela de Flores valenciana, dieron a conocer la existencia de dos dibujos de flores conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia, que probablemente sean los realizados para el concurso de 1801. En opinión de López Terrada es probable que se trate del impresor José Ferrer Orga, hijo de Antonia de Orga Gómez y Mariano Ferrer, también tipógrafo, que estableció su taller en la calle de las Barcas.1240 Bib.: Aldana (1970 a), p. 219; López Terrada (1998), p. 372; López Terrada (2001), p. 216. OBRAS 1. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1496 A.E.) Ca. 1801 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul 511 x 368 mm. Inscripción: Rúbrica en el ángulo superior izquierdo; “3”, en el derecho. Al dorso: “Josef Ferrer y de Orga”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. 1240 Serrano Morales (1898-99), pp. 164-176. De su imprenta salieron algunos de los diarios valencianos más importantes del siglo XIX. Desde 1801 se encarga de la publicación del Diario de Valencia, que había aparecido en 1790, poco después publica la Gazeta extraordinaria de la Junta Superior del Reino de Valencia , y en 1822 El Vigía de la Libertad y El Billete Amoroso, y desde 1833 El Turia, y tras el cese de ésta, desde 1836 a 1838, La Verdad. Diario de Valencia, entre otras. Alba (1999). 1031 Descripción: Se trata, con probabilidad, del dibujo pareja del nº 2, con los que José Ferrer Orga participó en el Concurso de la clase de flores en 1801, como opositor al tercer premio. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 219, nº 131, lám. 19; López Terrada (1998), p. 372, nº 1; López Terrada (2001), p. 216. 2. Estudio de flores: rama de rosal.Museo de Bellas Artes de Valencia (1581 A.E.) Ca. 1801 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris 364 x 263 mm. Inscripción: Rúbrica en el ángulo superior izquierdo; “3”, en el derecho. Al dorso: “Josef Ferrer y de Orga”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Pareja del anterior (nº 1), fue presentado por Ferrer de Orga durante su aprendizaje como alumno en la Academia de San Carlos de Valencia, presentándolos en el Concurso, celebrado en 1801, en la clase de flores, como opositor al tercer premio y pensión correspondiente. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 219, nº 132, lám. 20; López Terrada (1998), p. 372, nº 2; López Terrada (2001), p. 216. 1032 JOSÉ FERRER Y ORGA 1. Ramo de Flores 1033 JOSÉ FERRER Y ORGA 2. Estudio: Rama de Rosal 1034 9.68. FERRERES, PEDRO (DOC. 1830-1833) Son pocas las noticias documentales sobre este discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, y del Arte Mayor de la Seda. En 1830, siendo alumno de la Sala de Principios de la Academia, consiguió el premio de dibujo otorgado por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia. Posteriormente, pasó a estudiar en la Sala de Flores, donde obtuvo un premio particular en 1833. De su mano se conserva un único dibujo firmado, dado a conocer por Aldana en 1970, que es posible que sea el mismo por el que recibió el premio académico en 1833. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 132, 219, p. 239, nº 133; López Terrada (2001), p. 217. 9.69. FERRI, FÉLIX Poseemos pocas noticias sobre este pintor. Se formó como discípulo de la Academia de San Carlos de Valencia, para pasar posteriormente a estudiar en la de San Fernando, obteniendo una pensión real por el monarca Carlos III. No poseemos más información sobre su actividad académica ni sobre su producción artística posterior.1241 De su producción artística como alumno de la Academia de San Carlos, Adela Espinós dio a conocer una Academia. Se trata de un dibujo a lápiz, sanguina y tiza, que representa un desnudo masculino sentado sobre una piedra, apoyado sobre el brazo derecho, con la cabeza hacia abajo y el brazo izquierdo extendido sujetando un palo que apoya en el suelo. Según esta investigadora, posiblemente, se trate de un trabajo realizado en uno de los concursos mensuales de la Academia, a juzgar por la rúbrica de la hoja.1242 En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan dos lienzos de este artista, una copia de Rafael, Nuestra Señora del Pez, y un lienzo de composición que representa a Perseo rey de Macedonia. Espinós (1984), p. 102, dice al tratar la biografía de este artista que su vinculación con la Academia valenciana de San Carlos le llevó a solicitar, en 1730, el nombramiento de Académico de Mérito. Lo que parece en contradicción con las noticias aportadas por Alcahalí (1897), p. 120 y Aldana (1970b), p. 144, de su pensión por Carlos III (1759-1788), por lo que parece un error tipográfico. 1242 Academia (512 x 355 mm.), preparada a lápiz, sanguina y tiza sobre papel teñido rosáceo. En el ángulo superior izquierdo, aparece la rúbrica, a tinta, y “1”, y al dorso, a lápiz “Felix Ferri”. Espinós (1984), p. 102, nº 262, lám. 262. 1241 1035 Bib.: Alcahalí (1897), p. 120; Aldana (1970b), p. 144; Espinós (1984), p. 102, nº 262, lám. 262. 9.70. FLORES, FELIPE Las noticias que nos han llegado sobre este pintor del siglo XIX son escasas. Según Alcahalí nació en Benaguacil y estudió en la Academia de San Carlos. De su paso por la Academia se conserva, en el Museo de Bellas Artes de Valencia, un lienzo (nº 85) que representa el Nacimiento de Jesús, que Alcahalí califica de “bastante mediocre”. No poseemos más noticias de este pintor, ni de su actividad académica, ni de su actividad artística posterior1243. Bib.: Alcahalí (1897), p. 122; Aldana (1970b), p. 145-146, Ossorio (1883-4), p. 247. 9.71. FONT, MANUEL (VALENCIA, 1788 – CA. 1814) Este discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, comenzó su formación en la Sala de Principios, donde, en 1805 y 1806, respectivamente, obtuvo premios de esta disciplina. En 1810, consigue el tercer premio y pensión en la Sala de Flores, a donde pasaría a estudiar en los años que anteceden. En los años siguientes, junto a Juan Fuertes, obtuvo el tercer premio y pensión, en 1811, y, en 1813, la segunda pensión. No conocemos más noticia de su actividad académica. En 1815, su viuda, Manuela Chust, solicitó a la Academia que le fuera concedida la pensión que le habían otorgado a su esposo. En base a esta información, proporcionada por Aldana, podemos dilucidar que Manuel Font fallecería, con toda probabilidad, en 1814. De su actividad como pensionado, entre 1810 y 1813, se conservan, en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, siete dibujos de flores y de aplicación sedera. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 105-106, 109, 179-180, p. 239, nº 134-140; (1970b), p. 147; Espinós (1997), p. 215; López Terrada (2001), p. 217; Mas (1973), vol. IV, p. 278. 1243 En Valencia aparece documentado un pintor escenógrafo, José Flores, quizá pariente del anterior. Participa en la exposición de 1846 de la Sociedad Económica valenciana, y posteriormente se dedicó a la pintura escenográfica. Obra suya fueron las decoraciones para la obra La (…) del Diablo, y en 1863 sustituyó al pintor Almejún como decorador del Teatro principal. Además en marzo de 1866 realizó el pintó el altar de Semana Santa proyectado para la iglesia de los Santos Juanes. Alba (1999), p. 662. 1036 OBRAS 1. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1438 A. E.) 1810 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul 400 x 290 mm Inscripción: En el ángulo superior derecho, a tinta: “Repente y obra de Manl ./ Font. 3ª Clse. Concurso/ General de 13 de Dic./ de 1810”. Rúbrica en el ángulo superior. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata del dibujo con el que Manuel Font obtuvo el tercer premio y pensión, en el Concurso de la clase de Flores. Representa un ramo de rosas, claveles, tulipán, jazmines y adormideras. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 239, nº 134; López Terrada (1998), p. 374, nº 1, lám. 1; López Terrada (2001), p. 217. 2. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1240 A. E.) 1812 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso 435 x 290 mm Inscripción: En el ángulo inferior derecho, a tinta: “Manuel Font, Pensdo en Diciembre 1812/ En 31 de Eno de 1813 2ª Pensión”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo realizado por Manuel Font, junto con los dibujos nº 3,y 4, para el concurso de 1813 que le valió el segundo premio y pensión, en el Concurso de la clase de Flores, junto a Juan Fuertes. Representa un ramo con girasol, ranúnculos y alhelíes. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 239, nº 135, lám. 21; López Terrada (1998), p. 374, nº 2; López Terrada (2001), p. 217. 3. Estudio de flores: tulipanes y adelfas. Museo de Bellas Artes de Valencia (1767 A. E.) 1813 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul grisáceo 465 x 325 mm Inscripción: En el ángulo inferior derecho, a lápiz: “Manuel font, Pensionado en Marzo 1813” . Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. 1037 Descripción: Dibujo que junto, nº 2, 4 le valió la segunda pensión y premio correspondiente en el Concurso General de la Clase de Flores celebrado en 1813. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 239, nº 136; López Terrada (1998), p. 374, nº 3; López Terrada (2001), p. 217. 4. Modelo para tejido.Museo de Bellas Artes de Valencia (1419 A. E.) 1813 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul 499 x 377 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Una muestra de estampado de Cuatro Alas drecho y rebes Manuel Font. Pencionado”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata de un dibujo de aplicación sedera, realizado o bien junto a los anteriores, nº 2 y 3, como ejercicio que le valió la segunda pensión y premio correspondiente en el Concurso de la clase de flores de 1813, o bien se trata de uno de los ejercicios realizado por el alumno correspondiente a un ejercicio académico de su época de pensionado. Según Aldana, representa un adorno con ciertos elementos vegetales como una palmera y un árbol. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 239, nº 138; Espinós (1997), p. 215, nº 33; López Terrada (1998), p. 374; López Terrada (2001), p. 217. 5. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (1747 A. E.) Ca.1813 Aguada roja sobre papel verjurado blanco con cuadrícula grabada 690 x 690 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Un dibujo ala y Punta de estampado. Para basquiña en quatrocientas querdas”. Al dorso, a tinta: “Manuel Font”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Posiblemente se trate de un dibujo de aplicación sedera compañero del anterior, nº 4, realizado por Manuel Font durante su época como pensionado. Cenefa horizontal con colgaduras y ramos de rosas para su aplicación textil. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 239, nº 139; Espinós (1997), p. 216, nº 34; López Terrada (1998), p. 374, nº 5; López Terrada (2001), p. 217. 1038 MANUEL FONT 1. Ramo de Flores. 1810 1039 MANUEL FONT 2. Ramo de Flores. 1812 1040 9.72. FORNÉS, PEDRO (DOC. 1833) De su actividad, únicamente, sabemos a través de las actas de la Academia, que este colegial del Arte Mayor de la Seda, y discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, que, en 1833, recibió un premio por sus dibujos de flores que le concedió la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia. Bib.: Aldana (1970 a), p. 220; López Terrada (2001), p. 218. 9.73. FORTEA, FRANCISCO (DOC. 1818 – 1830) La documentación, recogida por Aldana, nos lo sitúa en 1818 en la Sala de Principios, en la que comenzó su formación en la Academia de Bellas Artes, de Valencia, y en la que, en 1820, obtuvo un premio particular. Desconocemos la fecha exacta de su paso al estudio en la Sala de Flores, donde, en 1829, obtuvo la tercera pensión, y, en 1838, la segunda. De su actividad como pensionado se conservan cinco dibujos, de Francisco Fortea, que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia, identificados por López Terrada. Aldana afirma que no existe constancia de su actividad posterior como pintor de flores, por lo que parece que trabajó fundamentalmente como adornista.1244 Bib: Aldana (1970 a), pp. 126-128, 180; (1970b), p. 150; López Terrada (2001), p. 218. OBRAS 1. Estudio de flores: ramo de viburno. Museo de Bellas Artes de Valencia (1726 A.E.) Ca. 1829-1830 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado tostado 580 x 424 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “Franco Fortea P.do “. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo de un ramo de flores con flores de viburno o bolas de nieve que Fortea realizaría como pensionado de la Academia de San 1244 Cavestany (1936-40), p. 54, menciona en su estudio sobre la pintura de flores española un Fortea, nacido en Aragón, entre los pintores formados en la Escuela de Flores valenciana. Sin embrago, como señala posteriormente Aldana (1970 a), p. 180, no existe constancia alguna de la actividad de Francisco Fortea como pintor de flores, trabajando fundamentalmente como adornista. López Terrada (2001), p. 218. 1041 Carlos entre 1829 y 1830. Años a los que pertenecen el resto de dibujos conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia, nº 2, 3. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 239, nº 144; López Terrada (1998), p. 378, nº 1; López Terrada (2001), p. 218. 2. Estudio de flores: ramo de azucenas y campanillas. Museo de Bellas Artes de Valencia (1720 A.E.) Ca. 1829-1830 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado pardo 570 x 410 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “Franco Fortea P.do “. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo de un ramo de flores con flores de azucenas y campanillas que Fortea realizaría durante su época como pensionado de la Academia de San Carlos entre 1829 y 1830. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 239, nº 142; López Terrada (1998), p. 378, nº 2; López Terrada (2001), p. 218. 3. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (1727 A.E.) Ca. 1829-1830 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado 580 x 420 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “Franco Fortea P.do “. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo correspondiente a un estudio o modelo para tejido, destinado a la aplicación sedera. Al igual que los anteriores, nº1,2, corresponde a los trabajos que Fortea realizaría como pensionado de la Academia de San Carlos entre 1829 y 1830. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 239, nº 142; López Terrada (1998), p. 378, nº 3; López Terrada (2001), p. 218. 1042 9.74. FUERTES, JUAN BAUTISTA (DOC. 1811 – 1813) Como ya hemos visto, con anterioridad, encontramos a Juan Bautista Fuertes como discípulo de la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, donde el 30 de junio de 1811, junto a Manuel Font, obtiene el tercer premio y pensión de esta disciplina. De nuevo, en 1813, consiguió, también junto a Manuel Font, una segunda pensión, y, el 5 de marzo de 1815, finalmente, alcanza la primera pensión y premio correspondiente. De esta época como pensionado, entre 1811 y 1815, son los ocho dibujos del Museo de Bellas Artes, de Valencia. Pasados unos meses, tras obtener esta primera pensión renunció a ella “porque se iba a marchar a la Corte”. Esta necesidad de triunfar en los ambientes cortesanos del Madrid decimonónico era bastante habitual entre los pintores formados en la Academia valenciana, como también sucedió con los pintores de flores Simón Ardit o Luis Cuevas. Aldana afirma que trabajó como dibujante de adornos y flores para las fábricas de seda. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 106, 109-112, 180, pp. 239-240, nº 146-152; (1970b), p. 1553; Espinós (1997), p. 217-219, lám. 35-37; López Terrada (1998), p. 379-383; López Terrada (2001), p. 218-219, 299. OBRAS 1. Estudio de flores: adormideras, malvas y espuelas de caballero Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1322 A.E.) 1813 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado azul 520 x 370 mm Inscripción: En el ángulo inferior izquierdo: “Juan Fuertes Pens.do en Febrero de 1813”. Sello de la Academia de Bellas artes de San Carlos. Descripción: Junto al dibujo siguiente, se trata de un estudio de flores realizado por Juan Bautista Fuertes durante su época como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, cuando obtuvo, en 1813, la segunda pensión y premio correspondiente de ese estudio. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 239, nº 146; López Terrada (1998), p. 379, nº 1; López Terrada (2001), p. 218-219. 2. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1245 A.E.) 1813 1043 Lápiz negro y tiza. Papel verjurado gris verdoso 405 x 282 mm Inscripción: En el ángulo inferior izquierdo: “Juan Fuertes Pens.do en Febrero de 1813”. Sello de la Academia de Bellas artes de San Carlos. Descripción: Junto al dibujo anterior, forma parte de los estudios de flores realizados por Juan Bautista Fuertes durante su época como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, cuando obtuvo, en 1813, la segunda pensión y premio correspondiente de ese estudio. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 239, nº 147; López Terrada (1998), p. 379, nº 2; López Terrada (2001), p. 218-219. 3. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1745 A.E.) 1815 Aguada azul sobre papel con cuadricula grabada 694 x 468 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Esta muestra esta pintada para fondo riso y cortado sobre raso en tres alas de veinte y uno/ á ocho hilos por punto de trescientas y seis cuerdas, Valencia 28 de Febrero de 1815”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Corresponde a un estudio o modelo para tejido en raso, realizado como ejercicio académico durante su periodo como pensionado, tras haber obtenido la primera pensión el 5 de marzo de 1815, junto a Manuel Font. De esta época son también los otros dos modelos para tejidos conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia, nº 4, 5. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Exposiciones: Valencia/1997, nº 36. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 240, nº 148; Espinós (1997), p. 218, nº 36; López Terrada (1998), p. 380, nº 3; López Terrada (2001), p. 218-219. 4. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1459 A.E.) Ca. 1815 Aguada azul. Papel granuloso balnco cuadriculado a lápiz 260 x 205 mm Inscripción: A tinta, en el ángulo inferior izquierdo: “1” y rúbrica, en el centro. Al dorso, a tinta: “Juan Fuertes” y “2”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. 1044 Descripción: Dibujo de aplicación en tejido realizado por Fuertes, seguramente, durante su época como pensionado en 1815. Representa un dibujo a la aguada sobre papel cuadriculado, sobre raqueta, lo que muestra que se trata de un modelo dibujado para pasar al tejido. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Exposiciones: Valencia/1997, nº 35 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 240, nº 152, lám. 23; Espinós (1997), p. 217, nº 35; López Terrada (1998), p. 380, nº 4; López Terrada (2001), p. 218-219. 5. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1748 A.E.) 1815 Aguada roja sobre papel blanco con cuadrícula grabada 700 x 690 mm Inscripción: En parte inferior, a tinta: “Un dibujo de ala y punta estampado para Basquiña en quatrocientos”. Al dorso, a tinta roja: “Juan Fuertes”. Sello de la Academia de Bellas artes de San Carlos. Descripción: Modelo para aplicación en tejido que seguramente corresponde a los trabajos realizados en la Sala de Flores de la academia de San Carlos durante su periodo como pensionado de ese estudio. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Exposiciones: Valencia/1997, nº37 Bibliografía:Espinós (1997), p. 219, nº 37; López Terrada (1998), p. 381, nº 5; López Terrada (2001), p. 218-219. 6. Estudio de flores: siete especies aisladas. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1586 A. E.) 1815 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso 492 x 300 mm Inscripción: A tinta, en el ángulo inferior derecho: “Juan Fuertes Pensionado en Abl. de 1815”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata de un dibujo o estudio de flores, en el que se reflejan siete flores aisladas: rosa, clavel, adormidera, tulipán, espuela de caballero, aguileña y capuchina, realizado durante su época de pensionado en la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, tras haber obtenido la primera pensión y premio correspondiente en 1815. A esta misma época pertenecen los dos dibujos siguientes, nº 7,8, 1045 también conservados en el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo de Bellas Artes de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 240, nº 151, lám. 22; López Terrada (1998), p. 381, nº 6, lám. 6; López Terrada (2001), p. 218-219, p. 299, lám. 7. 7. Estudio de flores: cuatro flores aisladas. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1480 A. E.) 1815 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso 470 x 275 mm Inscripción: A tinta, en el ángulo inferior derecho: “Juan Fuertes Pensionado en Junio /de 1815”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata de un dibujo o estudio de flores, semejante al anterior, en el que se reflejan cuatro flores aisladas. De igual forma fue realizado durante su época de pensionado en la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, tras haber obtenido la primera pensión y premio correspondiente en 1815. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 240, nº 149; López Terrada (1998), p. 381, nº 7, lám. 7; López Terrada (2001), p. 218-219. 8. Estudio de flores: narcisos dobles. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1586 A. E.) 1815 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso 393 x 284 mm Inscripción: A tinta, en el ángulo inferior derecho: “Juan Fuertes Pensionado en Junio/ de 1815”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Estudio de flores, en este caso de una serie de narcisos dobles, que también fue realizado como trabajo de estudio durante su época como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de Bellas artes de San Carlos, tras obtener primer premio y pensión correspondiente en el Concurso celebrado en dicho estudio en 1815. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 240, nº 150; López Terrada (1998), p. 381, nº 8; López Terrada (2001), p. 218-219. 1046 JUAN BAUTISTA FUERTES 1. Estudio de flores: adormidera, malvas y espuelas de caballero. 1813 1047 JUAN BAUTISTA FUERTES 6. Estudio de flores: siete especies. 1815 1048 JUAN BAUTISTA FUENTES 4.Modelo para tejido 1049 9.75. FRIAS, MARÍA JOSEFA (S.A.) Poco sabemos de esta noble dama que fue Marquesa de Villores, excepto su afición a las Bellas artes que deducimos por su vinculación a la Academia valenciana por el único dibujo que se conserva en dicha institución, un Retrato de Bindo Altovito, anterior a 18211245, copia realizada sobre un grabado de Moglier del lienzo del mismo asunto pintado por Rafael entre 1512-1515. Bib.: Espinós (1977), p. 78, nº108; Espinós (1984), p. 103, nº 264, lám. 264. OBRAS 1. Retrato de Bindo Altovito. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel granuloso agarbanzado 370 x 304 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Lo Dibujo Maria Josefa Frias y Salvador Marquesa de Villores”. Sellos de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata del retrato de Bindo Altovivo de medio cuerpo, con el rostro vuelto hacia el espectador. En realidad es una copia dibujada del grabado de Moglier sobre el lienzo pintado por Rafael entre 1512 y 1515. En alguna ocasión se ha tendido a pensar que esta obra de Rafael se trataba en realidad de un autorretrato, aunque ya Vasari la mencionaba como el retrato de Bindo Altovito.1246 Procedencia: Colección de la Real Academia de San Carlos de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 78, nº108; Espinós (1984), p. 114, nº 118. ARASC: Inventario (1773-1821), en dicho inventario la obra de Mª Josefa Frias aparece con el número 108. 1246 Vecchi (1968), p. 114, nº 118. 1245 1050 Mª JOSEFA FRIAS 1. Retrato de Bindo Altovivo 1051 9.76. GAFIERO, SALVADOR Se tienen pocos datos de este pintor de principios del siglo XIX. Se formó en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. En 1801 y 1804 se presentó al concurso de premios, por la disciplina de pintura, de dicha institución. En 1803, se presentó al concurso celebrado por la Real junta de Comercio de Barcelona, en el que obtuvo el tercer premio en la especialidad de pintura de historia. No conocemos más datos sobre este artista, siendo por ahora totalmente desconocida su producción artística. Bib.: Boix (1877), p. 34; Ossorio (1883-4), p. 263. 9.77. GARCÉS MARCILLA Y CERDÁN, INÉS (LA CORUÑA, 1812VALENCIA, 1862) Pintora por afición, fue discípula de Miguel Pou. Realizó varias obras al óleo y pastel que figuraron en las exposiciones de 1845 y 1846. Al igual que sus hermanos Antonio y Teresa, también pintora, pertenecieron a numerosas sociedades y cenáculos culturales valencianos. Tanto Inés como Teresa destacaron especialmente en pintura y participaron activamente en las sesiones y exposiciones del Liceo Valenciano desde su fundación y en las organizadas por la Sociedad Económica de Valencia1247. Poseemos pocos datos biográficos sobre la vida de esta artista, únicamente que se trataba de una aristócrata, hermana del Barón de Andilla, D. Francisco Garcés de Marcilla y Cerdán, y por lo tanto hija del Mariscal de Campo y de doña Josefa de Encalada. Las principales noticias biográficas sobre Inés Garcés de Marcilla aparecen recogidas en su necrología aparecida en el diario La Opinión, el 12 de marzo de 18621248. En dicha necrológica se reseña que nació en 1812 en La Coruña y que su infancia transcurrió al lado de su tía, la condesa de Reabedel, quien la instruyó en “labores propias de su sexo” y en otros conocimientos, donde destacaría en la pintura, y como hemos visto Antonio Garcés de Marcilla fue, al igual que sus hermanas, socio del Liceo artístico y literario de Valencia, y también participó esporádicamente en alguna de las exposiciones de bellas artes organizadas por la institución. Concretamente en 1842 presentó en la exposición celebrada ese año varios dibujos en tinta china. No parece que se presentase en alguna otra ocasión a estas exposiciones locales celebradas regularmente en la ciudad de Valencia. Por lo que su afición a las bellas artes parece más bien algo anecdótico. Alba (2000), nota 18, p. 231. 1248 Esta noticia fue recogida por Alba (1999), p. 675, en su estudio sobre los artistas valencianos a través de las noticias aparecidas en la prensa local. 1247 1052 participando asiduamente en las exposiciones celebradas en Valencia, donde poco después debió instalarse junto a sus hermanos.1249 Concretamente, participó en las exposiciones de Bellas Artes del Liceo valenciano de 1845, y en la exposición de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de 1846, cultivando tanto la pintura al óleo como el pastel. La participación de esta dama en dichas exposiciones la conocemos gracias a las crónicas aparecidas en la prensa valenciana del momento.1250 En la exposición celebrada en 1845 por el Liceo valenciano varias obras que realizó bajo los consejos de su mentor Miguel Pou, pero desconocemos el asunto. Igualmente, en la exposición celebrada en 1846 se reseña la participación de esta artista donde sabemos que presenta varias obras al óleo y pastel, que fueron muy apreciadas por la crítica, y que le valieron la concesión de algún premio, pero sin más noticia del asunto o tema tratado.1251 Con probabilidad las obras de Inés Garcés de Marcilla se hallen en manos de sus descendientes, por lo que es difícil su localización. Bib.: Alba (1999), p. 674-675; Alba (2000), p. 6; Alba (2001), p. 232-237; Boix (1877), p. 35; Ossorio (1883-4), p. 272. 9.78. GARCÉS MARCILLA, TERESA Hermana de Inés e hija y del barón de Andilla, y Mariscal de Campo y de doña Josefa de Encalada, Teresa Garcés Marcilla estuvo estrechamente relacionada con las sociedades culturales de la Valencia de la primera mitad del siglo XIX, especialmente al Liceo artístico y literario de Valencia y a la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia. Poseemos pocas noticias biográficas sobre esta artista aficionada a la pintura, pero hemos de suponer una educación semejante a la de su hermana, a la que estuvo muy unida, presentándose conjuntamente a los eventos artísticos Alba (2000 a), p. 6. La crónica de la exposición celebrada por el Liceo valenciano en 1845 fue recogida por las revistas culturales valencianas del momento, El Fénix, de manos de Peregrin García Cadena, y La Esmeralda, por Agustín Mendía. Mientras que la exposición celebrada un año después, en 1846 por la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, es recogida en el Diario Mercantil, en El Fénix, en este caso por Vicente Boix, y en el Boletín oficial de dicha institución, el Boletín Enciclopédico de la Sociedad de Amigos del País. Alba (1999), p. 674-675. 1251 Alba (2000), p. 232-237. En la exposición celebrada en 1845 por el Liceo Valenciano, tuvieron un especial protagonismo las mujeres, en palabras de Peregrín García Cadena en la crónica de El Fénix de 4 de Enero de 1846: “no son sus obras las que han contribuido menos á la gloria de la esposición: aunque, sea dicho sin orgullo no esperábamos menos de las lindas valencianas, acostumbradas de muy antiguo á marchar en las artes al frente de las demás provincias de España donde hay bello sexo dedicado á tan gloriosa ocupación”. 1249 1250 1053 de la Valencia del momento, y estudiando dibujo y pintura bajo la protección del profesor Miguel Pou. Como pintora participó, también, en la exposición celebrada en 1845 por el Liceo Valenciano y en la exposición pública general de 1846, celebrada por la Sociedad Económica valenciana, con obras al óleo y pastel. Gracias a la prensa valenciana1252, sabemos que en la exposición del Liceo de 1845 presentó una Virgen pintada al pastel, y que participó en la exposición de 1846 de la Sociedad Económica, pero sin dar noticia del tema y asuntos presentados. Al igual que sucede con su hermana, estas obras, en caso de conservarse, deben hallarse en manos de sus descendientes, sin que haya podido verificarse su conservación. Bib.: Alba (1999), p. 675; Alba (2000), p. 6; Alba (2001), pp. 232-237; Aldana (1970b), p. 157; Ossorio (1883-4), p. 272. 9.79. GARCÍA BARCELÓ, JOAQUÍN (DOC. 1837-30 DE MARZO DE 1879) Tenemos escasas noticias biográficas sobre este pintor valenciano. Ossorio comenta que fue profesor interino de los estudios elementales dependientes de la Academia de San Fernando, así como profesor particular de los hijos de Mª Teresa de Borbón. Igualmente, cita algunas de las obras que conoció de este pintor. Un Retrato que presentó en la exposición del Liceo valenciano en 1845. Al parecer cultivó el retrato especialmente, y realizó diversos cuadros de Isabel II para el Tribunal Supremo de Justicia y para el Ayuntamiento de Talavera, y otro de la reina y su esposo, Francisco de Asís, para el Colegio de la infantería en Toledo. Ossorio también cita algunos cuadros en manos particulares como un José Romero y una Virgen del Carmen sacando las ánimas del Purgatorio, para la condesa de Santa Engracia. Este artista y profesor desarrollo su máxima producción artística durante el reinado de Isabel II y en la corte. Como, prácticamente, la mayoría de los pintores valencianos objeto de este estudio, pronto marchó a Madrid en busca de reconocimiento y de una clientela estable, que en Valencia no podía cubrir las expectativas de este artista. En esa ciudad murió el 30 de marzo de 1870. De su etapa valenciana sabemos bien poco y ha sido poco estudiada. Fue alumno de la Academia de San Carlos, donde aparece documentado en 18371253, Alba (1999), p. 675. Noticia aparecida en el Diario Mercantil de Valencia, el 28 de noviembre de 1837. Alba (1999), p. 676. 1252 1253 1054 cuando en el mes de noviembre fue obsequiado con un premio como alumno de dibujo, por lo que en ese momento debía asistir a la Sala de Principios. La mayor parte de la información que en la actualidad poseemos de este artista se debe a la información vertida en la prensa valenciana de la época, gozando de gran estima y respeto. Desde 1837, no volvemos a tener noticias de su actividad hasta 1845, momento en que como otros artistas y alumnos de la Academia de San Carlos decide exponer obras en la exposición que ese año celebraba el Liceo valenciano1254. Resulta curioso que hasta ese momento no hubiese participado, como era habitual, en otras exposiciones de bellas artes organizadas por esta institución a partir de 1838. En dicha exposición sólo conocemos la noticia, proporcionada por Ossorio, de que presentó un Retrato1255, género que desarrollará posteriormente siendo considerado discípulo de Vicente López. En las crónicas aparecidas en la prensa relativas a esta exposición las obras del joven Joaquín García no ocuparon un lugar destacado, pues únicamente es reseñada su participación. Sin embargo, éstas debían ser de gran calidad y exactitud en el detalle, a semejanza de los retratos de López. Poco después ingresaría como alumno en la Academia de San Fernando bajo las directrices de Vicente López, gracias a una pensión concedida por D. Mariano Liñan. Ciertamente pocos años después en 1849 lo encontramos en Madrid. En septiembre de 1849 se cita a este pensionado por D. Mariano Liñan, por las obras que había realizado en la ciudad cortesana, un retrato del senador Juan Castillo y otro retrato de Nicolás Garelly, presidente del Tribunal de Justicia, este último destinado a la galería de retratos de la Universidad de Valencia1256. En junio de 1853, este artista vuelve a aparecer en la prensa valenciana, en esta ocasión en el Diario Mercantil de Valencia, que se hace eco de una noticia publicada en la prensa madrileña, en la que se narra la visita al estudio de Joaquín García Barceló y el examen de dos retratos de SS.MM., de los que el articulista destaca su parecido al daguerrotipo. Debe tratarse de las obras citadas por Ossorio, los dos retratos de Isabel II, realizados Isabel II para el Tribunal Supremo de Justicia y para el Ayuntamiento de Talavera, que en ese año, 1853 había finalizado y expuesto en su taller para ser contemplados por amigos, artistas, críticos y diaristas, antes de su traslado a su lugar de destino. Esta era una práctica bastante habitual entre los artistas de la época. El modo de alcanzar cierto reconocimiento social, para lo que era necesario la aparición en La crítica de esa exposición la realizaron Peregrín García Cadena en el Liceo valenciano y Agustín Mendia en La Esmeralda, en enero de 1846. Alba (1999), p. 676; (2000), p. 233-234.. 1255 Ossorio (1883-1884), p. 274. Las noticias proporcionadas por este autor son repetidas por el resto Boix (1977), p. 35; Alcahalí (1897), p. 128, Aldana (1970b), p. 160. 1256 Esta noticia apareció publicada en la prensa valencia, el 9 de septiembre de 1849, en el Diario Mercantil de Valencia y en El Eco Literario, muestra del crédito de este artista en los círculos artísticos madrileños y valencianos. Alba (1999), p. 676. 1254 1055 la prensa, era exponer las obras en el propio taller o en de algún artista amigo para que éstas fuesen contempladas por un público especializado. No poseemos más datos hasta junio de 1860, cuando el Diario Mercantil de Valencia vuelve a citar a Joaquín García, en esta ocasión con motivo de los cinco cuadros que este pintor realizó para la iglesia de la Compañía. Bib.: Alba (1999), p. 676; (2000), p. 233; Alcahalí (1897), p. 128; Aldana (1970b), p. 160; Boix (1877), p. 35. 9. 80. GAY ARIA, JOSÉ (VALENCIA, 1801 - POST 1824) Este artista compaginó sus estudios como discípulo de la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, con su profesión como dorador de imágenes y adornos. En 1813, la documentación lo sitúa en la Sala de Flores, fecha en la que fue premiado en el concurso particular del mes de julio. No poseemos más noticias hasta 1819, cuando obtiene, de nuevo, otro premio particular en el concurso mensual, y, el 29 de noviembre de 1824 consiguió el premio de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, por sus dibujos de flores. En el Museo de Bellas Artes, de Valencia, se conserva un estudio de flores realizado a partir de un dibujo de Benito Espinós, se trata de una Rama de adormideras realizado con lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul. Bib.: Aldana (1970 a), p. 221, p. 240, nº 164; nº 1317 A.E.; López Terrada (2001), p. 220. 9.81. GERONA DE CAVANES, EULALIA Pintora de afición, fue creada Académica de mérito por la Academia de Bellas Artes de Valencia el 22 de julio de 1802. En la actualidad no ha podido identificarse ni la obra, ni el asunto que le valió este nombramiento, en los fondos del archivo de la Academia ni en los del Museo de Bellas Artes de Valencia. En 1803 participó en la exposición de Bellas Artes organizada en Barcelona por la Junta de Comercio, donde presentó una Virgen con el niño, al pastel. Esta misma obra la presentó en la Academia de San Fernando, lo que le valió el nombramiento de Académica de Mérito de San Fernando el 19 de Septiembre de 1819. En la actualidad, se desconoce el paradero de las obras realizadas por esta pintora. Bib.: Boix (1877), p. 36; Ossorio (1883-4), p. 285 1056 9.82. GIL MILÁN DE ARAGÓN, MANUEL (DOC. 1792 – 1807) Manuel Gil forma parte del conjunto de pintores de flores no profesionales que asistían a la Sala de Flores dirigida por José Antonio Zapata. De su actividad académica consta que, en 1792 y 1807, opositó sin éxito a la primera pensión de Flores. En su último intento de 1807 elevó una protesta a la Junta de la Academia por la concesión de este primer premio a Joaquín Bernardo Rubert, pues consideraba que en el proceso de realización de su obra había sido ayudado por Zapata y Eliseo Camarón, demanda que no tuvo mayor repercusión pues la Junta de la Academia no modificó su fallo. Desde este momento no vuelve a aparecer en la documentación de la Academia relativa a la Sala de Flores. No se conoce ninguna obra de su mano. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 100, 221; López Terrada (2001), p. 221. 9.83. GIMENO Y BARTUAL, AGUSTÍN (VALENCIA, 1798 – ROMA, 6 DE MARZO DE 1853) Agustín Gimeno Bartual es un pintor de principios del siglo XIX nacido en Valencia en 1798 y bautizado en la parroquia de Santa Catalina, a pesar de que su personalidad artística no está todavía tan esclarecida como debiera, las obras conservadas de este artista, nos permiten hablar de uno de los más interesantes pintores académicos, situado a medio camino entre el neoclasicismo y el romanticismo, como ya apuntó el profesor Vilaplana su obra pictórica se halla próxima a la estética nazarena, que debió conocer durante sus largas estancias en Roma, centro de la sociedad de Overbeck, Cornelius, etc.., cuyo grupo tuvo gran influencia en la nueva estética de la pintura religiosa y en la eclosión del romanticismo. Ello permite afirmar, que Agustín Gimeno se configura como una de las figuras más internacionales dentro del panorama artístico valenciano, aislado de las corrientes de influencia de Vicente López y su círculo que durante toda la mitad de siglo dominaron la estética valenciana. Pintor formado en la Academia de San Carlos, de Valencia, donde obtuvo el primer premio de pintura en el concurso de 1823. Alcanzó el grado de Académico de Mérito de Pintura en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, el 1 de mayo de 1825, consiguiendo, el mismo honor poco después en la de San Fernando. Ese mismo año, en 1825, marchó a Roma pensionado por Fernando VII, completando allí su formación hasta su muerte. Desde Roma remitió a Fernando VII dos cuadros de grandes dimensiones, que le valieron la concesión de la pensión otorgada por el monarca, ampliada después en vista de los nuevos envíos que hizo. Los cuadros que presentó al monarca era un gran lienzo, que representaba La muerte de Sócrates, y otro de caballete, con el tema, Judas recibiendo el importe de su infame venta. Alcahalí, nos comenta que, regaló 1057 éste último lienzo al monarca, que se lo premió concediéndole una pensión para que continuase en Roma sus estudios. Finalizado el tiempo reglamentario de la pensión real, remitió a palacio otra obra, por la que gracias a los adelantos logrados tuvo la suerte de que se le concediese otra pensión. En 1830, solicita a la Academia de San Fernando el título de académico de mérito en atención a su larga pensión en Roma, presentando el cuadro El Salvador curando a un ciego1257. Su demanda no tuvo éxito y el 8 de julio de 1830 se le nombra académico supernumerario, recomendándole que se sometiera a los ejercicios preceptivos para obtener el grado de mérito cuando regresase a España1258. Este cuadro figuró entre las obras de la colección de la Academia expuestas en 1840, con el titulo “El milagro que hizo Jesucristo dando vista a un ciego de nacimiento” 1259. En Roma continúa hasta 1837, año en que volvemos a tener noticia de Agustín Gimeno en relación a la polémica suscitada entre el encargado del gobierno en Roma, José Narciso Aparici y algunos de los pensionados. Al parecer la disputa venía dada por los dispendios del encargado, que se negaba a pagar a los pensionados, arguyendo la inexistencia de fondos. Esta conducta es denunciada por el director de los pensionados, Antonio Solá, ante la Academia de San Fernando, en un escrito en el que explicaba como éste, al tiempo que negaba que hubiera fondos para los pensionados había contratado con Agustín Gimeno un cuadro destinado al altar mayor de la iglesia de Montserrate, por el que le pagaría ochocientos duros, con la intención de colocarlo en el lugar que ocupaba otro del célebre “Girolamo Siciolante de Sermoneta, pintor del siglo XVI y de la Escuela del gran Rafael”, cuyo tema era un “Santo Cristo”. Gimeno había finalizado el plazo de su pensión en febrero de 1837, y pidió una prórroga alegando que estaba terminando su cuadro la Entrada de los Reyes Católicos en la Alambra de Granada. La Academia informó favorablemente de su solicitud al secretario de Estado con fecha de 3 de marzo1260. Falleció en Roma el 6 de mayo de 1853, siendo su última obra un grabado que publicó en el periódico Las Bellas Artes, de Valencia, demostrando que a pesar de la distancia continuaba manteniendo contacto con su tierra natal. Entre las obras que citan sus biógrafos hay que citar, su obra Curación del ciego, firmada en Roma en 1829 y que se conservaba en la Academia de San Fernando, y otro lienzo que pintó, también, en Roma, representando a San Juan de la Cruz sanando enfermos con agua, en la portería de su convento, que Ossorio cita como San Juan de la Cruz, religioso alcantarino, sacando varios enfermos a la puerta de Pérez Sánchez (1964), nº inv. 210. “Curación del ciego”, Roma, 1829. ARABASF. Solicitud, 23-3/1. Rechazada por la Junta Ordinaria de 8 de julio de 1830. Nombrándole académico supernumerario (88/3). Navarrete (1990), p. 123. 1259 Nota o razón general de los cuadros, estatuas y bustos, y demás efectos que se hallan colocados en las dos Galerías de la Academia de Nobles Artes de S. Fernando para la exposición pública de 1840…, Navarrete (1999), p. 473-493. 1260 Navarrete (1999), pp. 293-294. 1257 1258 1058 su convento, que Gimeno regaló al Sumo Pontífice, Gregorio XVI con motivo de la canonización del Santo en 1839. Se conocen varios lienzos en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En dicho museo Ossorio, cita un lienzo que representa a Judit, y otro con La Asunción de la Virgen. En el Inventario (1797), nº 184 aparecen mencionadas dos obras de Agustín Gimeno que debe tratarse de las obras que le valieron el nombramiento como Académico de Mérito, Jael y Sisara, realizado como ejercicio de pensado y San Pedro liberado por el ángel, como ejercicio “de repente”, y otro de la Traición de Judas. El lienzo de Judith, citado por Ossorio no ha podido ser localizado documentalmente, aunque en el Inventario (1797), nº 184, se cita un lienzo de Gimeno Bartual que representa a Jael y Sisara, cuya representación, de iconografía similar a la de Judith y Holoferenes es a menudo confundida, y que es el que actualmente se conserva en el Museo valenciano. Además se conserva un tapiz, donado por Martínez Blanch, cuyo diseño es atribuido a este pintor, que representa a una Sibila, copia del Domenichino. Bib.: Arnáiz et al., vol. II (1988), p. 180; Alcahalí (1897), p. 137; Aldana (1970b), p. 169; Boix (1877), p. 37; Garín (1955), p. 20; Ossorio (1883-4), p. 346; Tormo (1932), p. 155; Vilaplana (1986), p. 322. OBRAS 1. Asunción de la Virgen. Museo de Bellas Artes de Valencia. Capilla (nº 83) 1825 O/L 504 x 288 Descripción: Se trata de una de las obras más conocidas de este artista, realizada tras su pensión en Roma, conocedor ya de los nuevos movimientos artísticos que se fraguaban en la ciudad, donde entro en contacto con el arte de los nazarenos. Gimeno Bartual realiza un lienzo totalmente academicista, aunque existen desde el punto de vista compositivo algunas menciones al mundo barroco italiano. Aunque las figuras están tratadas con un evidente clasicismo idealizado, ponderando las actitudes serenas y emociones contenidas frente al dramatismo del barroco más exacerbado. Es una obra de compleja composición que el artista resuelve hábilmente. La composición sigue la tendencia barroca de diferenciar los dos planos, terrenal y celestial. En el nivel inferior se halla el féretro abierto, pleno de flores, en las que demuestra el conocimiento de la representación natural tan particular de la enseñanza académica valenciana, especialmente importante en la Sala de Flores y Ornatos, y evidencian el aprendizaje de Gimeno Bartual junto a maestros como Miguel Parra, junto al Colegio 1059 Apostólico que muestra su sorpresa e inquietud con gestos sosegados, sin el patetismo con que esta escena era tratada en el siglo anterior. En el registro superior aparece entronizada entre nubes y una corte celestial de ángeles, iluminada por el espíritu santo, la Virgen, cuyas formas y rostro idealizado recuerda el clasicismo idealizado de Ingres, de ascendencia nazarena. Precisamente su estancia en Roma le permitió entrar en contacto con la estética nazarena que, por esos años, se estaba fomentando en la capital artística por el conocido grupo capitaneado por Overbeck, de gran importancia para la renovación estética de la pintura religiosa. Este grupo tuvo gran importancia entre los artistas catalanes, pero no en Valencia donde el círculo de Vicente López dominaba la escena artística. Agustín Gimeno es uno de los pocos artistas valencianos, por no decir el único, que introdujo en sus obras el nazarenismo, introduciéndolo en la Academia valenciana, aunque sin un gran impacto. Esto lo convierte en una de las figuras capitales de la pintura valenciana, siendo su pieza más representativa, esta Asunción de la Virgen, lienzo de enormes dimensiones en el que se representa, según la iconografía consagrada por la escuela boloñesa, el tema del tránsito de la Virgen ante el Apostolado. La coloración fría, el modelado escultórico de las figuras, las emociones contenidas, el evidente idealismo, vinculan la obra a la tradición clásica academicista, cercana a la obra de los Carracci y a las creaciones de los nazarenos. Alcahalí menciona entre sus obras una Asunción de la Virgen, “hermoso cuadro, al decir de los criticos italianos”, hemos de suponer que se trata de este mismo cuadro, que Gimeno Bartual realizaría durante su estancia en Italia y sería enviado desde Roma a la Academia valenciana. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 169; Alcahalí (1897), p. 18; Boix (1877), p. 37; Castañer López (1988), p. 322, il. P. 323; Catálogo (1867), nº 69, p. 7; Garín (1955), p. 20, nº 83; Ossorio (1883-4), pp. 283-4; Tormo (1932), p. 86; Tramoyeres (1915), p. 52; Vilaplana (1986), p. 322-323. 2. Jael y Sisara. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº inv. 2739) 1825 O/L 136 x 92 cm Inscripción: En ángulo inferior izquierdo: “184”, en ángulo inferior derecho: “35” Descripción: Figura en el inventario de pinturas (1797) de la Academia de San Carlos con el número 184, donde se dice que se trataba de “Un quadro de 6 palmos de alto y 4 de ancho, que representa “el acto de 1060 enseñar Jahel a Barach y sus soldados el cadáver de Sisara, a quien ella misma havía atravesado las sienes con un clavo o piquete de su tienda”, pintado al óleo por D. Agustín Ximeno, por cuya obra y repente bajo dicho número 184, cuando un ángel libra a San Pedro de las prisiones, fue creado Académico de mérito en 1 de mayo de 1825”. A pesar de ser la obra que le valió el nombramiento como Académico de Mérito, junto a la de San Pedro liberado por un ángel, no aparece citada en los estudios biográficos sobre este artista. Únicamente Ossorio, hace mención de una obra de este artista en el Museo de Bellas Artes de Valencia, entonces Museo Provincial, un cuadro de Judith, junto al citado de la Asunción de la Virgen. Posiblemente se deba a una confusión de este autor, si tenemos en cuenta la parecida iconografía en la representación de las dos mujeres fuertes de la Biblia, Judith y Jael, por lo que deducimos que Ossorio se debe referir a este lienzo. Jael aparece en el centro dela composición levantando la tela que cubre a Sisara, mientras lo señala con el dedo y lo muestra a Barach y la soldadesca que lo acompaña. La escena tiene lugar ante un fondo de cortinaje que parece representar una tienda. Se trata de un lienzo totalmente académico, en el que Gimeno muestra su gusto por las formas perfiladas y dibujadas. Técnicamente clasicista, muestra la tendencia de este artista, que en su viaje y estancia en Roma, pulirá y perfeccionará como muestra su otro lienzo conservado en la Academia de San Carlos, la Asunción de Nuestra Señora. Únicamente la utilización de una iluminación contrastada muestra su aprendizaje en la Academia de San Carlos, en la que era imprescindible el conocimiento de la pintura del seiscientos valenciano, especialmente de Francisco Ribalta. Esta luces barrocas las abandonará más tarde, por una iluminación plana que abarca toda la escena por igual, al estilo de los maestros nazarenos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Inventario (1797-1833), nº 184; Ossorio (1883-4), p. 283-284. 3. San Pedro liberado por el ángel. Museo de Bellas Artes de Valencia (no localizada) 1825 Descripción: Obra que figura en el Inventario (1797), nº 184, como el ejercicio “de repente”, que junto a la obra de Jael y Sisara, realizada como ejercicio “de pensado”, fueron examinados por la Junta de la Academia y le valieron el nombramiento como Académico de Mérito de San Carlos, por la clase de pintura, el 1 de mayo de 1825. Desgraciadamente ninguna de estas obras se ha conservado en la actualidad, o al menos no han 1061 podido, hasta la fecha, ser identificadas entre los fondos de la Academia. De todos modos parece significativo que ninguno de los biógrafos que se ocupan de este artista, citen estas obras entre su repertorio a pesar de su importancia, pues son las que le valieron el definitivo reconocimiento académico. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Inventario (1797-1833), nº 184. 4.Judith. Museo de Bellas Artes de Valencia Descripción: Obra mencionada por Ossorio y Boix, en el Museo Provincial de Valencia, hoy Museo de Bellas Artes. Esta obra no ha podido ser localizada hasta la actualidad, ni figura en los inventarios de la Academia, siendo plausible, que en realidad se trate de la obra de Jael mostrando el cuerpo de Sisara a Barach, que si menciona el Inventario, y que se trate de una confusión de Ossorio, repetida posteriormente, dado la semejanza representativa de este pasaje bíblico con el de Judith y Holofernes. De hecho es significativo que Alcahalí no lo mencione en su estudio sobre el pintor1261. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 169; Ossorio (1883-4), p. 283-184; Boix (1877), p. 37. 4. Sibila (copia del Domenichino). Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2594) Post. 1825 Tapiz 95, 5 x 70, 1 Descripción: Se trata de un tapiz, cuyo diseño es atribuido en el inventario del Museo Valenciano a Agustín Gimeno. Se trata de una copia de la conocida Sibila del Domenichino, que con toda probabilidad debió copiar durante su estancia en Roma. Uno de los objetivos fundamentales de las pensiones reales, además de la formación del yeso, según esculturas de la Antigüedad clásica, y del natural, era la copia de las obras de los grandes maestros del Renacimiento. Entre ellos destaca el Domenichino, junto a Rafael, Guido Cagnacci. Se trata de una réplica, en tapiz, del lienzo de una Sibila, copia del Domenichino, que se conserva en este mismo museo, obra de José Juan Camarón Meliá. Procedencia: Donativo de Martínez Blanch 1261 Alcahalí (1897), p. 18. 1062 AGUSTÍN GIMENO 1. Asunción de la Virgen 1063 AGUSTÍN GIMENO 5. Jael y Sisara 1064 AGUSTÍN GIMENO 4.Sibila (copia del Domenichino) 1065 9. 84. GIMENO CARRERA, JOSÉ ANTONIO (VALENCIA, 16 ABRIL 1757 –POST. 1807) Pintor y grabador valenciano, José Antonio Gimeno Carrera, hijo de Domingo Gimeno y Tomasa Carrera, nació en Valencia, siendo bautizado el 16 de abril de 1757 en la parroquia de san Pedro Mártir. Su formación se inicia en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, para pasar, posteriormente a la de San Fernando en Madrid. En 1778 obtiene el segundo premio de segunda clase por la disciplina de pintura en la Academia de San Fernando, y dos años después, en 1780 el primer premio y pensión en pintura en la Academia de San Carlos de Valencia. En el Inventario (1797) de San Carlos, con el número 2, figuraba la obra por la que obtuvo el premio de 1780, un óleo que representaba a San Vicente Mártir y San Valero ante Daciano: “un quadro de seis palmos de ancho y quatro de alto que representa a San Vicente Mártir y San Valerio conducidos a la presencia de Daciano, pintado por D. Josef Ximeno y premiado en el Concurso General del año 80…”. En el mismo margen de la descripción del inventario aparece la anotación: “No existía en 1815”. Para ese mismo concurso realizó un dibujo a pluma y aguada a la sepia de Tobías visitando a los cautivos de Asiria, que todavía se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia1262, y que corresponde al ejercicio “de repente”, premiado en el Concurso General de 1780, junto al lienzo anterior. El 7 de octubre de 1781 fue nombrado Académico de Mérito, tras pedir prueba correspondiente a la Junta de la Academia de San Fernando, realizando el lienzo titulado, Descanso en la huida a Egipto, obra de carácter rococó y de suave coloración pastel, que en la actualidad se encuentra expuesta en el museo de la corporación. Al parecer, durante los últimos años del siglo XVIII y principios de la centuria siguiente se dedicó especialmente al grabado, estando activo hacia 1807, falleciendo entrando el siglo XIX en Valencia. De entre sus obras, se conoce que comenzó a publicar una colección de Caprichos y Bambochadas, y otra obra titulada “Ideas y caprichos pintorescos, o demostración de los usos y costumbres de los egipcios, griegos, romanos y otros pueblos de la antigüedad, con explicaciones recopiladas por diferentes autores.”. De esta última obra se conserva la portada, pero al parecer no debió terminarse, pues según Boix, en su época ya no se hallaba “anotada en ninguna de las Bibliotecas de Madrid”. Y las láminas de la edición del Quijote anotada por Pellicer. Aldana cita además otras tres obras suyas, las láminas de una Magdalena, copia de Cerezo, un San Juan Bautista copia de Mayno, y una composición que representa El combate de Trafalgar 1262 Espinós (1977), p. 75, nº 25; (1984), p. 250, nº 781, lám. 781. 1066 En el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano se conservan seis dibujos de José Gimeno Carrera, para grabar, pertenecientes todos ellos a la misma colección, realizados para ilustrar alguna publicación1263. Al parecer tuvo dos hijos, Laureano y Vicente, el primero grabador y el segundo pintor de Historia. Bib.: Alcahalí (1897), p. 137; Aldana (1970b), p. 169; Boix (1877), p. 37; Espinós (1977), p. 75; (1984), p. 250; Ossorio (1883-4), p. 169; Vilaplana (1986), p. 306. 9.85. GINER MIRALLES, SEBASTIÁN (VALENCIA, 1782 - ¿) Hijo de Bautista Giner y Antonia Miralles se dedicó a la pintura de flores, trabajando como dibujante para la manufactura de la seda. La información que aportan las actas de la Academia sobre este discípulo de la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, lo sitúa en 1813 en ese estudio, momento en que alcanzó la tercera pensión de esa especialidad junto a Vicente Guillém. En 1815, obtuvo la segunda, y el 16 de abril de 1816, la primera. De su época de pensionado se conservan, en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, ocho dibujos o estudios para diseños de tejidos, fruto de su trabajo en la Sala de Flores. Aldana sugirió la posibilidad de que Giner trabajó como dibujante para la industria de la seda. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 109-113, 181, 224-225, nº 42-43; (1970b), p. 171; Arnáiz et al. (1988), vol. III, p. 181; Espinós (1997), p. 224; López Terrada (1998), pp. 390-392; López Terrada (2001), p. 222. OBRAS 1. Muestra de estampado. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1792 A. E.) 1813 Aguadas de colores sobre papel agarbanzado con cuadrícula grabada 439 x 325 mm Inscripción: En ángulo inferior derecho, a tinta: “Sebastian Giner Pensionado/ Por el Mes de Mayo de 1813”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata de un ejercicio realizado en el estudio de Flores de la Academia de San Carlos de Valencia, una muestra de estampado para 1263 El catálogo de dibujos del Museo Lázaro Galdiano ha sido realizado en fecha reciente por Adela Espinós, aunque en la actualidad no se ha publicado todavía. Agradecemos a la fundación las facilidades promocionadas a la hora de disponer esta información al uso de los investigadores. Espinós (s.p.). 1067 aplicación textil. Como indica la inscripción que lo acompaña pertenece a uno de los ejercicios realizados por Sebastián Giner durante su época como pensionado en 1813, año en que alcanzó la tercera pensión de dicha especialidad. Realizado sobre raqueta, muestra un dibujo de aplicación textil, especialidad en la que los discípulos de la Sala de Flores habían de ejercitarse. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/1997, nº 43 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 240, nº 167; Espinós (1997), p. 225, nº 43; López Terrada (1998), p. 390, nº 1, lám.1; López Terrada (2001), pp. 221222, 322, lám. 30. 2. Estudio de flores: seis flores aisladas. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1780 A. E.) 1815 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado 440 x 270 mm Inscripción: En ángulo inferior derecho, a tinta: “Sebastián Giner pen/sionado en 1815”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Ejercicio realizado en el estudio de Flores de la Academia de San Carlos de Valencia, un estudio de flores, en el que se dibujan seis especies de flores aisladas. Se trata de uno de los ejercicios típicos realizados en dicha clase para conocer y dibujar cada especie con exactitud1264. Representa estudios aislados de especies como la rosa, tulipán y capuchinas. Como indica la inscripción que lo acompaña pertenece a uno de los ejercicios realizados por Sebastián Giner durante su época como pensionado en 1815, año en que alcanzó la segunda pensión de dicha especialidad, consiguiendo la primera de dicha clase Juan Bautista Fuertes. Precisamente de éste último se conserva, también, en el Gabinete de Flores del Museo de Bellas Artes de Valencia un dibujo de un estudio de flores aisladas datado de ese mismo año, por lo que podemos suponer que se trata de los ejercicios realizados a concurso para obtener el premio y pensión antes citados. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 1264 Ese mismo año, 1815, Juan Bautista Fuertes realizó, igualmente un dibujo de flores, de siete especies aisladas: rosas, clavel, adormidera, tulipán, espuela de caballero, aguileña y capuchina; y otro de cuatro flores aisladas. López Terrada (2001), p. 218-219, p. 299. 1068 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 240, nº 168, lám. 25; López Terrada (1998), p. 390-391, nº 2; López Terrada (2001), pp. 221-222. 3. Estudio de flores: ocho flores aisladas. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1794 A. E.) 1816 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado. 530 x 330 mm Inscripción: En ángulo inferior derecho, a tinta: “Sebastian Giner Pensionado/ Por el Mes de Junio de 1816”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Estudio de flores realizado en 1816 por Sebastián Giner como ejercicio de pensionado, tras obtener el 16 de abril de 1816 la primera pensión y premio correspondiente en el Concurso la Clase de Flores de la Academia de San Carlos de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 171, lám. 26; López Terrada (1998), p. 391, nº 3; López Terrada (2001), pp. 221-222. 4. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1253 A. E.) Ca. 1813-1816 Aguada violeta sobre preparación inicial a lápiz, con albayade sobre papel verjurado blanco 361 x 299 mm Inscripción: En zona inferior, a tinta: “ Este dibujo es para estampado de dos alas en 400 cuerdas derecho y revés y raso y nobleza. Sebastian Chiner”.En el ángulo inferior a tinta “1”. Rúbrica en la parte superior. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo realizado como ejercicio académico por Sebastián Giner durante su época como discípulo de la Academia de San Carlos, donde obtuvo distintas pensiones y premios entre 1813 y 1816. Se trata de un modelo de aplicación textil, lo que vincula este estudio con la realización de ejercicios prácticos y útiles, especialmente para la aplicación sedera, insertando además de los dibujos flores otro tipo de adornos como trofeos y guirnaldas. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/1997, nº 42 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 173; Espinós (1997), p. 224, nº 42; López Terrada (1998), p. 391, nº 4; López Terrada (2001), pp. 221-222. 1069 5. Rama de lilas. Museo de Bellas Artes de Valencia 1816 Dibujo Firmado 510 x 300 mm Exposición: Realizado como ejercicio durante su pensión en la Sala de Flores, al igual que el resto de dibujos firmados en 1816. En su mayoría simples dibujos a trazos negros de composiciones florales, en ramas sueltas o ramos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 169. 6. Estudio de adormideras compuestas. Museo de Bellas Artes de Valencia 1816 Dibujo Firmado 500 x 300 mm Descripción: Estudio de una especie aislada de flor. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 170. 7. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia 1816 Dibujo Firmado 510 x 340 mm Descripción: Ejercicio de mayor complicación , al representar un conjunto de flores dispuesto en un ramo, con ranúnculos, claveles, tulipanes y alhelíes dobles. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 172. 8. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia 1816 Dibujo Firmado 420 x 280 mm Descripción: En esta ocasión representa un ramo más simple de rosas, ranúnculos y jazmines. 1070 Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 174. SEBASTIÁN GINER 1. Muestra de estampado. 1813 1071 SEBASTIÁN GINER 2. Estudio de flores: seis flores aisladas. 1815 1072 SEBASTIÁN GINER 3. Estudio de flores: ocho flores aisladas 1073 9. 86. GOLORONO Y JUNCA, IGNACIA (DOC.1832) Conocemos pocos datos biográficos de esta artista. Se trata de una señora vecina de Barcelona, que podemos incluir en el grupo de mujeres artistas que presentan sus obras a la Academia de San Carlos en espera de alguna consideración. Sin embargo, el caso de Ignacia Golorono, así como el de su hermana Teresa Golorono es bastante particular. Parece ser habitual a partir de la década de 1830 que algunas de estas damas presenten obras que poco tienen que ver con la categoría artística del dibujo o la pintura, y más con trabajos manuales1265. En 1832 consta en los archivos académicos, que Ignacia Golorono presentó al Secretario de la Academia de San Carlos un Florero bordado en el que había representado en el centro la imagen de San José rodeado por una orla de flores. En la Junta Ordinaria celebrada el 16 de Diciembre de 1832 tras examinar la obra y observando los profesores que las flores de las orla estaban muy bien ejecutadas y “atendiendo a la corta edad de esta joven, les parecía se le concediese alguna condecoración que le estimulase a continuar y adelantar en estos trabajos”, acordando, finalmente, que se le concediera y expidiese el título de Académica Supernumeraria “por las flores”, clase subalterna de la Pintura.1266 Volvemos a tener noticias de esta dama aficionada al arte, pocos meses después, cuando, según Aldea remite a la Academia de San Carlos otro Florero bordado sobre papel dentro de un marco y cristal, que la Junta aceptó con aprecio, acordando se le dieran las gracias. Bib.: Aldea (1998), p. 108. 9.87. GOLORONO Y JUNCÁ, TERESA (DOC. 1832) Hermana de la anterior, Ignacia Golorono, como ella se encuentra dentro del conjunto de damas que esperan alcanzar alguna gratificación académica con sus trabajos más artesanales que artísticos. Tras el éxito alcanzado por la obra presentada por su hermana y en vista de la buena acogida que había merecido ante la Academia el bordado del cuadro remitido por su hermana Ignacia, según el comunicado enviado por Teresa a la Academia, habían estimulado a una y otra a continuar con esmero y Es el caso también de las hermanas Vicenta y Magdalena Valero y Camerano, quienes en 1836 presentaron un Florero realizado en cera bajo la dirección del profesor D. José Zapata. En este caso, a diferencia de la tradicional unanimidad con que la Junta deliberaba estos casos, discute la conveniencia de que esta obra sea admitida, al ser su materia de confección la cera, aunque “después de una pequeña discusión, se acordó admitirla”. Aldea (1998), p. 109. 1266 ARASC: Junta Ordinaria del 16 de Diciembre de 1832. Aldea (1998), p. 108. 1265 1074 constancia en esta clase, y por ello presentaba un Florero bordado con varias figuras. La Junta Ordinaria de Académicos reunida el 16 de Diciembre de 1832 en “vista del mérito de esta obra y el loable empeño de esta señora en el ejercicio tan propio de su sexo acordó se le concediese el título de Académica Supernumeraria por la clase de Flores”.1267 Bib.: Aldea (1998), p. 108-109. 9.88.GOMBAU, VICENTE (DOC. 1809) El único dato que se conoce de este alumno de la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, es el premio mensual que obtuvo en 1809, en este estudio. De su producción académica se conserva, en el Museo de Bellas Artes de Valencia, un dibujo que posiblemente corresponda a la obra galardonada en 1809, un Ramo de rosas y jazmines. Bib.: Aldana (1970 a), p. 222, p. 241, nº 175; López Terrada (2001), p. 223. OBRAS 1. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia 1809 Dibujo Firmado 430 x 300 mm Descripción: Dibujo que representa un ramo de rosas y jazmines, realizado con toda probabilidad en 1809, obra que fue premiada durante el concurso mensual del Estudio de flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 175. 1267 ARASC: Junta Ordinaria del 16 de Diciembre de 1832. Tras este nombramiento, en la Junta del 3 de Febrero de 1833, esta misma señora enviaría un comunicado en el que manifestaba su aprecio por el nombramiento también de Académica Supernumeraria en la clase de Flores y Ornatos. Junta Ordinaria del 3 Febrero de 1833. Aldea (1998), p. 108-109. 1075 9.89. GÓMEZ, FRANCISCO (DOC. 1783 – 1815) Este artista discípulo de la Academia de San Carlos, comenzó su formación académica en la Sala de Principios, en la que obtuvo sendos premios en los concursos mensuales de 1773 y 1774. Continúo su formación en la Sala de Flores, en la que, el 7 de abril de 1789, recibió una segunda pensión de este estudio, -la tercera fue para Pedro Puchades-, aunque, al parecer, en esta fecha se dedicó ya al trabajo de tallista. La información nos la proporciona el informe acusatorio de Manuel Monfort, recogido en 1970 por Aldana, a Benito Espinós por considerar que había abandonado el fin práctico de las enseñanzas de la Sala de Flores, pues muchos de los alumnos de este estudio no seguían esta carrera y la abandonaban por otra: “Ninguno de los premiados en este año [1789] sigue esta carrera, pero para que me canso y canso a la Junta si dos de los pensionados actuales son tallistas”. La confirmación de que Francisco Gómez se dedicó finalmente a la escultura nos la proporciona la noticia correspondiente al año 1815, momento en que pidió asunto para ser creado Académico de Mérito en Escultura, aunque sin éxito. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un dibujo de Francisco Gómez que correspondería a su labor época como pensionado en 1789, fechado el 7 de abril de ese año1268. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 83, 84-87 (doc. 10), 222, p. 241, nº 176, p. 278; Espinós (1984), vol. I, p. 107, nº 270-271; López Terrada (1998), p. 394; López Terrada (2001), p. 223. 9.90. GÓMEZ CROS, ANTONIO (VALENCIA, 1808 – MADRID, 17 DE FEBRERO DE 1863) Este artista, discípulo del Pintor de Cámara Vicente López, es uno de los pintores de mayor trayectoria en la segunda mitad del siglo XIX, constituyendo un puente entre la tradición académica valenciana, heredera de Vicente López, y el movimiento romántico. De los primeros momentos de su formación artística conocemos bien poco, pues, como ya hemos comentado, destacó como artista especialmente a partir de 1846, momento en que es nombrado Pintor de Cámara de Isabel II. Sabemos que estudió en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, pero pronto pasó a la de San Fernando bajo la protección de López, quien lo consideró uno de sus más destacados discípulos, obteniendo diversos premios a partir de 1835. Junto a Cavanna, pertenece a la última generación de artistas pensionados en el Real Estudio, bajo dirección de Vicente López, como 1268 Se trata de un ramo de rosas y jazmines, firmado (430 x 300). Aldana 81970 a), p. 241, nº 176. 1076 recientemente ha demostrado José Luis Díez1269, concediéndosele seis reales diarios por término de tres años1270. En esta época, de 1831 a 1834, se dedicaría fundamentalmente a trabajar en el taller de López realizando obras bajo su órbita artística, especialmente copias de las obras del maestro valenciano. Por el momento no conocemos demasiado de la producción artística de Cros durante esta época, siendo muy probable que muchas obras que figuran como anónimas, del taller o círculo de López se deban en realidad a este discípulo. Desde su llegada a Madrid la carrera de este artista es ascendente, pues diez años después, en 1846, es nombrado pintor de Cámara. Como ya hemos visto en otras ocasiones, la presencia de Vicente López como Primer pintor de Cámara, es fundamental para entender la marcha de muchos artistas a Madrid, para estudiar bajo su protección, dejando la ciudad de Valencia prácticamente desprovista de artistas, de lo que la prensa local se lamentará en diversas ocasiones en sus crónicas de las exposiciones levantinas. Este hecho esta íntimamente vinculado con su relación con el maestro valenciano, quien situó a muchos artistas valencianos de la época en la corte, entre ellos a sus hijos, Bernardo y Luis, a Miguel Parra, su cuñado, y a sus discípulos Ribelles, Gómez Cros y Montesinos, entre otros. Tras el nombramiento como pintor honorario de Historia de la real Cámara, por Real Orden, el 20 de noviembre de 1846, por designio de su maestro, comienza su etapa como pintor de Palacio, realizando diversos trabajos. Sin embargo a pesar de su nueva situación, el 23 de enero de 1863, el mismo año de su muerte, demanda el nombramiento como 2º Pintor de Cámara, y “Conservador de los techos del Real Palacio”, al mismo tiempo que suplica un sueldo fijo. En el memorial, además de mencionar entre sus méritos el premio de medalla de oro del Gran Concurso del Liceo de 1848, y de las exposiciones nacionales de 1856, 1858 y 1860, hace una relación de los trabajos que hasta esa fecha había realizado para la Corte: “He pintado 7 techos en el Es el primer investigador que aporta este dato a la biografía de Gómez Cros y que demuestra su discipulaje junto a Vicente López. Ossorio (1883-4), p. 296-297, recoge algunas de las noticias biográficas que conocemos de este artista. En el Museo Romántico de Madrid se le dedicó una exposición monográfica. 1270 El 5 de agosto de 1831, López envía al Mayordomo Mayor un oficio en el que informa de la situación de los pensionados reales bajo su tutela: “Enterado de los seis memoriales que VE se ha servido dirigirme a informe y le devuelvo en los que solicitan Dn Justo M!ª Velasco, Dn Tomás Díaz Valdes, Dn Antonio Castro, Dn Mariano Quintanilla, Dn Antonio Cavana y Dn Antonio Gómez, todos discípulos mios, y cada uno de ellos una de las Pensiones o ayudas de Costa que la bondad de S.M. tiene concedidas de 6 reales diarios por término de tres Años a los Jóvenes que siguen el Noble Arte de la Pintura bajo mi dirección, debo decir; que dichos seis Alumnos fueron presentados por mí a SS.MM., que se dignaron a admitir las muestras de su aplicación que dan testimonio de su talento y progresos que han hecho en mi dirección y que fundamentalmente los espero mayores cada día; por lo cual les hallo a todos ellos acreedores a que la bondad del Rey Nº Señor les conceda a los tres primeros la prórroga de dicha Pensión y a los restantes la misma ayuda de Costa por los mismos tres Años señalados en el reglamento para seguir su carrera”. A.B.L.M 5-8-1831. Díez (1999), vol. I, p. 138. 1269 1077 Palacio de Vista Alegre, y en el de Madrid, el cuarto y guardajoyas de S.M. y del Villar, donde fue presentado el Príncipe. He ejecutado para S.M., su retrato y el de su augusta hermana, un lienzo de S. Juan bautista, Tobías, un retrato del malogrado Príncipe de Asturias, las batallas de Otumba y de Pavia, Daniel en el lago de los leones, etc.”1271. Sin embargo durante la década de los cincuenta, a partir de ese momento su crédito como artista crece de forma desmesurada, destacando la gran cantidad de noticias que de este artista recoge la prensa valenciana. La primera vez en que aparece citado es en septiembre de 1853, en el Diario Mercantil de Valencia que, a su vez, recoge la noticia de la Época, en relación al cuadro de la Batalla de Otumba realizado por encargo de la reina Isabel II1272. Es curioso que anteriormente no se cite a este artista en la prensa valenciana. Quizá esto se deba que tras su marcha a Madrid, se desvincula de su ciudad natal, pues no participa en las exposiciones de bellas artes locales, ni las que organiza el Liceo valenciano, a partir de 1838, ni en las de la Real Sociedad Económica, celebradas desde 1845, a pesar de que otros artistas afincados en Madrid si lo hicieron, tal es el caso de su maestro Vicente López, o de Bernardo López, quien llegó a ser presidente de la sección de Bellas Artes del Liceo. En esa época era considerado, ya, como uno de los artistas valencianos de mayor prestigio, así lo demuestra el discurso que ese año el conde Ripalda obsequio en la distribución de premios de la Academia de San Carlos en octubre de 1853, nombrando a Gómez Cros entre los artistas valencianos contemporáneos más destacados, junto a Vicente, Bernardo y Luis López, Rafael Montesinos, Castelló, y Llácer. Desde ese momento sus obras ocuparán un espacio destacado en las reseñas locales, especialmente en la revista artística Las Bellas Artes , que en abril de 1854 describe dos retratos de Gros realizados en Madrid, uno de su madre y otro de su hermano, o la del cuadro La Degollación de los Inocentes, en octubre de 1855. Este discípulo de López, uno de los miembros más jóvenes de su taller, destacó especialmente en las exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en las que participó asiduamente en 1856, 1860 y 1862, siendo galardonado en todas ellas. Obtuvo una tercera medalla en las dos primeras y una mención honorífica en la segunda. De nuevo los cuadros presentados en estas ocasiones tuvieron un especial eco en la prensa local. De la de 1856, se ocupa el Diario Mercantil de Valencia, que destaca las obras de Gómez Cros, La batalla de Pavía, La Degollación de los Santos Inocentes, La hermosura deteniendo el tiempo y uno Valenciana y un valenciano recogiendo flores. En al exposición de 1858, las obras de Antonio Gómez Cros se encuentran con la oposición de Francisco Dánvila, que se encargó de la crónica de dicha exposición en el Diario Mercantil de Valencia. Díez (1999), vol. I, p. 225. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. Antonio Gómez Cros caja 445/14. 1272 Alba (1999), p. 730. 1271 1078 Dánvila se mostró especialmente crítico con la obra de Gómez Cros, además de la de Cano y Gisbert. Para éste diarista la obra presentada por Gómez Cros, Hernán Cortés, mostraba su carácter de pintor “adocenado”, siendo respondido por Las Bellas Artes, revista académica y conservadora1273. Su última aparición, la exposición Nacional de 1862, destacó por la presentación de un cuadro similar al anterior que representaba otro episodio de la vida de Hernán Cortés, ocupándose en este caso La Opinión del cuadro de Cros, en septiembre de ese año. Un año después moría, el 17 de febrero de 1863, Antonio Gómez Cros, a la temprana edad de 54 años. Su muerte fue muy sentida en Valencia, dedicándole La Opinión tres necrológicas, durante el mes de febrero con su respectiva reseña biográfica1274. De su primera época, como estudiante de Bellas Artes, a penas conocemos obras, siendo todavía un episodio pendiente por investigar. Posteriormente, su obra es muy numerosa, destacando como pintor decorador en diversos palacios y teatros madrileños, como retratista y como pintor de historia dedicado a las exposiciones Nacionales. Destacó como uno de los miembros de mayor cultura en el Madrid de mediados del siglo XIX, siendo nombrado miembro de la Academia de Arqueología y Geografía. Como decorador realizó al temple el telón de boca del Teatro del Liceo y la del Teatro Jovellanos, pintó una de las bóvedas del Palacio de Oriente con una alegoría del primer alumbramiento de Isabel II; pintó, también, el techo del Tribunal Supremo de Justicia, y la bóveda sepulcral de la familia de Juan José Vicente, en el cementerio de San Luis. Como retratista, destacó por el verismo de sus obras realizadas siguiendo las enseñanzas de su maestro, el valenciano Vicente López. Destacan los retratos de los Sres. Marraci, del General Espartero, del General Mando, de Doroteo Bachiller, de Antonio Flores, de Leandro Fernández Moratín, de la reina Mª Cristina de Borbón, de don Antonio Rotondo, además de dos retratos de Isabel II para la Diputación de Castellón, etc. Se conservan, además, numerosos lienzos de historia, religiosos y de costumbres, por los que fue galardonado en diversas ocasiones. Destaca su Doña María de Molina, presentando a su hijo don Fernando a los segovianos, Tobías conduciendo el cadáver del ismaelita, La Virgen con el niño y san Juanito, Daniel en el lago de los leones defendido por un ángel, El ángel de la Guarda, La batalla de Pavía, La degollación de los inocentes, la Batalla de Otumba, La Hermosura y el Amor deteniendo al Tiempo, Valencoanos con flores, Frutero valenciano, Hernán Cortés mandando poner los grillos a Montezuma, Cervantes escribiendo el Quijote, Lucha de perro y gato en una cocina, San Joaquín educando a la Virgen, El nacimiento de Venus, Hernán Cortés libertándose de los indios, Ulises reconocido por su nodriza, Una marina en calma, 1273 1274 Sobre este asunto, véase Alba (2000), pp. 246-247. Alba (1999), pp. 729-730. 1079 Apolo matando a la serpiente Pitón, San Juan Bautista predicando en el desierto. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un lienzo que representa a David y Abigail (nº 2825). Bib.: Alba (1999), pp. 728-730; (2000), pp. 245-249; Alcahalí (1897), p. 141; Aldana (1970b), p. 175-176; Arnáiz (1988), p. 219-220; Ossorio (1883-84), p. 296; Rodríguez de Rivas (1959). 9.91. GONZÁLEZ ORTEGA, MANUEL (DOC. 1837-POST 1862) Pintor valenciano dedicado esencialmente a la escenografía del que hasta ahora se poseían a penas los pocos datos que nos proporcionaba Vicente Boix. Fue alumno de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, donde estudió bajo la dirección de Luis Téllez. Durante sus estudios académicos obtuvo varios premios y una carta de aprecio de la Academia por un dibujo a tinta china. Esta noticia proporcionada por Boix debe referirse al premio que obtuvo en el Concurso General de 1837 en la clase de dibujo. Obras que fueron expuestas en las Salas de la Academia para su contemplación pública ese mismo año. Se trata de la primera exposición pública que celebraba la Academia de San Carlos gracias a la iniciativa de Mariano Antonio Manglano1275. Como otros alumnos de la Academia, posteriormente intentarán alcanzar el reconocimiento público a través de las exposiciones locales. A diferencia de otros discípulos de Luis Téllez no expuso obras en las exposiciones que desde 1838 celebraba el Liceo valenciano. Si que lo hará más tardíamente en las convocadas por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, en 1846, 1847 y 1851. De la primera no poseemos más información que su participación y en la que, según Boix, obtuvo una medalla de plata por los cuadros al óleo presentados al certamen. Mientras que en 1847 presentó una copia de algún maestro, tendencia habitual entre los expositores locales más jóvenes, y en 1851 presentó varios cuadros de paisaje1276. A partir de ese momento son pocas las noticias sobre este pintor valenciano, aunque sabemos que debió dedicarse profesionalmente como pintor escenógrafo. En ese sentido aparece destacado en la prensa local, en 1858, pues con motivo de las reformas del Teatro de la Princesa, se contrata a Manuel González como decorador, realizando en octubre de ese mismo año el fondo de la cortina de la obra La Bola de nieve1277. Además, Boix menciona las decoraciones realizadas para el Teatro Principal, del Liceo, del Circo y las del Alba (1999), p. 734. Alba (2000), pp. 237-239, nota 41, 44. 1277 Noticia aparecida en el Diario Mercantil de Valencia, el 3 de octubre de 1858. Alba (1999), p. 734. 1275 1276 1080 Colegio de Niños de San Vicente de Valencia. También realizó encargos religiosos realizando los Monumentos de la parroquia de San Nicolás y San Lorenzo. Sin embargo, no descuidó otros géneros cultivando también el retrato, y el paisaje, y la pintura religiosa. De ellos es conocido el retrato que realizó en 1862 del arzobispo de la diócesis de Valencia, D. Mariano Barrio Fernández, con destino al Ayuntamiento de Jaca, retrato que fue muy aplaudido por la prensa1278. Según información proporcionada por Boix de su mano se conservan, también, varios cuadros al temple que se encuentran en diferentes iglesias de los pueblos de la provincia de Valencia. En el ámbito académico, fue nombrado profesor auxiliar de aritmética y Geometría de dibujantes en la Academia de Bellas Artes de Valencia. Bib.: Alba (1999), p. 742; Alba (2000), pp. 237-239; Aldana (1970b), p. 177; Boix (1877), p. 40 9.92. GONZÁLEZ VALLS, INÉS Pintora por afición alcanzó gran mérito como miniaturista, alcanzando la consideración de Académica de Mérito por la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia en 1832. Ese año presenta a la Academia de San Carlos, algunas obras de sus manos, en las que mostraba “su afición y honesto entendimiento” con el que se había dedicado a la pintura en miniatura. Efectivamente en esta ocasión, presentó una miniatura, copia de un paisaje flamenco en el que aparecían representados Dos fumadores, de medio cuerpo, además de “varios dibujos” realizados a lápiz. Dichas obras fueron examinadas por la Comisión pertinente, y enterada la Junta del dictamen favorable, deliberó, de forma unánime, se expidiera el diploma de Académica de Mérito por la Pintura a dicha artista, el 6 de Mayo de 1832.1279 No tenemos noticias biográficas de esta artista, únicamente conocemos su actividad expositora gracias a las noticias aparecidas en la prensa. En las crónicas de las diferentes exposiciones de bellas artes celebradas en Valencia se recoge, entre la de otros, la participación de Inés González Valls desde fecha A este retrato se le dedica un artículo, anónimo, en El Saltamartí, revista valenciana de variedades, en el que se le califica de “magnífico”: “Hem tengut el gust de vore el retrato del Excelentísim e Ilustrísim Sr. Mariano Barrio Fernández, Arzobispo de esta diócesis, pintat por lo acreditat artista D. Manuel González, es destino al Achuntament de Jaca. No sabem que admirar mes en ell, si la perfecció del paregut o la propietat de les robes (…)”. Publicado el 2 de marzo de 1862. Alba (1999), p. 734. 1279 ARASC: Junta Ordinaria del 6 de Mayo de 1832. Aldea (1998), p. 108. 1278 1081 temprana.1280 En 1838 participó con alguna de sus obras en la exposición pública del Liceo artístico y literario de Valencia, celebrada en ocasión de la inauguración de dicho cenáculo. 1281 En esta ocasión Inés González expuso varios retratos en miniatura sobre cartulina, que fueron muy apreciados por la crítica, a pesar de que, según Mariano Roca Togores “el genero no [sea] tan lucido como el óleo, no por eso la ejecución deja de ser perfecta”. De nuevo en 1839 en la sesión y exposición de bellas artes celebrada por el Liceo de Valencia, para celebrar el fin de la guerra civil tras el acontecimiento de Vergara, vuelve a registrarse la participación de Inés González.1282 De las obras presentadas en esta ocasión por la artista únicamente conocemos que presentó una miniatura copiada de un cuadro al óleo y un paisaje a la aguada, que de nuevo fueron muy alabadas por la crítica, en opinión de Miguel Almazán “las señoritas Gonzáles y Caruana son un tesoro que creemos no posee ningún otro Liceo de España”. Como destacada miembro del Liceo valenciano, al cual asistía con asiduidad, participaba también en las veladas y sesiones que este cenáculo celebraba para sus socios. En estas sesiones eran habituales los recitales de poesía y de música, así como la realización de obras por parte de los amantes del dibujo y la pintura. Gracias a las noticias aparecidas en el órgano de prensa del Liceo, sabemos que Inés González participaba en esas sesiones, concretamente en las organizadas por la sección de bellas artes1283. En un artículo de Juan Antonio Almela en el Diario Mercantil de Valencia, el 28 de noviembre de 1840, anunciando el programa de la sesión del Liceo de Valencia, junto al resto de actividades se anuncia la presentación de una miniatura de Inés González, junto a “una cabeza” de Francisco Llácer y dos bajorrelieves de Fermín Hispano. En 1842, volvemos a tener noticia de su participación en las Alba (1999), pp. 731-733. La crónica de esta exposición fue recogida por el órgano de prensa del Liceo valenciano, el Liceo de Valencia y redactado por Mariano Roca de Tógores, en 1838. Alba Pagán (1999), p. 731; Alba Pagán (2000), pp. 226-229. En dicha exposición participa junto artistas como Bernardo López, primer presidente de la sección de bellas artes del Liceo de Valencia, Vicente Castelló, Lorenzo Isern, Luis Téllez, secretario de la misma sección, Dolores Caruana, Joaquín Mira, Miguel Vicente Almazan, articulista en Las Bellas Artes, Miguel Marco, Mariano Antonio Manglano, José Gómez y Joaquín Mª Bonilla, poeta y articulista. 1282 De esta exposición informó Miguel Almazán, socio del Liceo y participante en la exposición anterior, en la crónica publicada en el Diario Mercantil, el 29 de noviembre de 1839. En esta exposición se presentaron, sobre todo, multitud de copias y retratos. Entre los participantes destacaron las obras de artistas como Vicente López, Bernardo López, y el hijo de éste y nieto del maestro Vicente López, Miguel Pou, Juan Llácer, Teodoro Blasco, Mariano Antonio Manglano, Miguel Marco, Joaquín Mira, Hispano, y un nutrido grupo de mujeres: Dolores Caruana, Gertrudis Battifora, y Luisa Dupui. Alba (1999), p. 731; Alba (2000), p. 228. 1283 Alba (1999), p. 744. 1280 1281 1082 sesiones del Liceo con varios cuadros presentados junto a los de Dolores Caruana1284. Un año antes, había presentado algunas de sus obras en la exposición de bellas artes celebrada en 1841 por el Liceo valenciano.1285 En esta ocasión Inés González exhibió dos retratos en miniatura, de los que sólo conocemos uno, el de la Duquesa de Alba en traje de máscara de cuerpo entero, realizado sobre cartulina1286. En 1842, Inés González se había convertido ya en una participante asidua a las exposiciones de bellas artes celebradas por el Liceo en la ciudad de Valencia. Ese año sabemos gracias a la prensa de su participación como retratista y miniaturista sobre cartulina, siendo alguno de los retratos presentados copias de obras de otros maestros.1287 No volvemos a tener noticias de esta artista hasta 18451288, año en que se presenta, de nuevo, a la exposición de bellas artes celebrada por el Liceo presentando en esta ocasión dos retratos en miniatura, un estudio del natural y un retrato de “una señorita en traje de máscara”, copia de un original de Vicente López, siendo, como en ocasiones anteriores, muy aplaudidos por la crítica.1289 Esta noticia aparece publicada en enero de 1842 en el Liceo de Valencia. Alba (1999), vol. I, p. 349. 1285 No parece que el Liceo celebrase exposición pública durante 1840, aunque ese año continuó su actividad de forma regular. En marzo de 1841 se celebró la exposición de bellas artes, que se verificó los días 7, 8, 9. De la crítica de la exposición se encargó Juan Antonio Almela en el Liceo valenciano, quien reseña la participación de artistas que ya habían participado en las exposiciones anteriores: Dolores Caruana, Gertrudis Battifora, Concepción Ruiz, Bernardo López, Antonio Cavanna, Joaquín Cabrera, Rafael Montesinos, Manuel Argüello, Lorenzo Isern, Mariano Manglano, el Conde de Soto Ameno, Juan Llácer, José Gómez, Luis Téllez y Teodoro Blasco. Alba (1999), p. 731; Alba (2000), pp. 229-230. 1286 Aunque en la reseña de la exposición realizada por Almela no se expresa con claridad, la miniatura realizada por Inés Gonzáles de un retrato de la Duquesa de Alba, parece tratarse en realidad de una copia del célebre cuadro de Francisco Goya. 1287 La exposición celebrada en 1842 por el Liceo de Valencia despertó gran expectación. Se publicaron dos crónicas anónimas, una en el órgano de prensa de la institución, el Liceo Valenciano, y otra muy escueta en el Diario Mercantil. La participación en esta exposición fue muy numerosa, y entre los artistas destacaron: las obras del fallecido Antonio Cavanna, las de Bernardo López, José Piquer, Vicente Castelló, Miguel Parra, Dolores Caruana, Miguel Pou, Juan Llácer, José Parra, Juan Martí, Miguel Vicente Almazán, y Rafael Montesinos, entre otros. Alba (1999), pp. 731-732; Alba (2000), p. 230. 1288 En 1843 la inestabilidad política ante el levantamiento de Espartero impidió la celebración de la ya tradicional exposición de bellas artes celebrada por el Liceo valenciano. En el siguiente año, en 1844, parece ser que se celebró una exposición de bellas artes convocada por dicha institución, en la que participaron más de 25 artistas, pero desconocemos que artistas participaron y con qué obras, pues no fue recogida por la prensa del momento, quizá más preocupada por los acontecimientos políticos del momento. Alba (2000), p. 231. 1289 En 1842 el órgano de prensa del Liceo de Valencia había desaparecido, pasando las crónicas de las exposiciones celebradas por esta institución a ser recogidas por otras publicaciones culturales. La crónica de la exposición de 1845 será realizada por Peregrín García Cadena en El 1284 1083 Ese mismo año, participó, también, en la exposición de bellas artes celebrada por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, donde se incluyeron obras de artistas valencianos, y no únicamente de los discípulos de la Academia como venía siendo tradicional.1290 En esta exposición Inés González presentó varias miniaturas, entre las que obtuvo gran éxito entre la crítica una que representaba a Dido. En 1846 participó en la exposición pública de la Sociedad Económica de Valencia de 1846, en la que sólo sabemos que presentó varias miniaturas.1291 Otro tanto ocurre con la que tuvo lugar en 1847, convocada por la misma institución.1292 No volvemos a tener constancia de su actividad expositiva hasta 1851, momento en que sabemos que participó en la exposición convocada por la Sociedad Económica valenciana, de nuevo presentó una serie de miniaturas de las que desconocemos el asunto.1293 De su mano es también el retrato del Barón de Santa Bárbara que regaló a la Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia. Con seguridad debe tratarse de una de las miniaturas que presentó en alguna de las exposiciones convocada por la Sociedad, en las que Inés González participó de forma reiterada. Fénix, y por Agustín Mendia en La Esmeralda. En esta ocasión destaca la numerosa participación de artistas: Dolores Caruana, Inés Garcés de Marcilla (discípula de Miguel Pou), Teresa Garcés de Marcilla, Gertrudis Battifora, Enriqueta Benavides, Bernardo López, Vicente López (hijo del anterior), Vicente Castelló, Miguel Pou, Rafael Montesinos, Ramón Amérigo, José Parra, Juan Llácer, Lorenzo Isern, Joaquín García, Rafael Márquez, Fermín Hispano, Juan Martí, José Abella, Antonio Castelló, Manuel Argüello. Alba (1999), p.732; Alba (2000), p. 233. 1290 En esta ocasión el Diario Mercantil, El Fénix, y Agustín Mendía en La Esmeralda se encargaron de la crónica de esta exposición celebrada en el Palacio arzobispal de Valencia. Se presentaron un gran número de artistas, de los más destacados de la ciudad, y algunos de ellos participes frecuentes en los salones del Liceo: Dolores Caruana, Concepción Domingo, Bernardo López, Miguel Pou, Ramón Amérigo, Rafael Montesinos, Rafael Marqués, Francisco Aranda, José Parra, José Ferráz, José Vicente Pérez, Juan Ladrón de Guevara, Teodoro Blasco, Carlos Perier, Sr. Bertrán, alumnos de la Academia de san Carlos y discípulos de Luis Téllez. Las obras presentadas conservan el mismo perfil temático que las que tradicionalmente se venían presentando en el Liceo, se expusieron gran número de retratos, junto a miniaturas y algunos paisajes. Alba (1999), p. 731, Alba (2000), p. 237. 1291 La crónica de esta exposición la encontramos en el Diario Mercantil, en el órgano de prensa de la Sociedad Económica, el Boletín Enciclopédico de la Sociedad de Amigos del País, y en El Fénix de manos de Vicente Boix. Alba (1999), p. 732-733. 1292 En esta ocasión la crónica fue realizada por el Boletín Enciclopédico, por Vicente Boix en El Fénix y por Agustín Mendía en La Esmeralda. Alba (1999), p. 733. 1293 El escaso número de participantes en la exposición, convocada por la Sociedad Económica en 1848, hizo reflexionar a la Comisión sobre la conveniencia de celebrar exposiciones públicas de Agricultura, Industria y Artes todos los años. Por lo que se decidió que se celebrasen cada tres años, siendo la siguiente en 1851. Esta exposición fue reseñada en el Diario Mercantil de Valencia. Alba (1999), p. 733; Alba (2000), pp. 238-239. 1084 En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un cuadro en miniatura de su mano que representa a Dos fumadores (nº 444), sin duda se trata de la obra que le valió el nombramiento de Académica de Mérito, el 6 de Mayo de 1832. Bib.: Alba (1999), pp. 731-733; Alba (2000), pp. 226-239; Alcahalí (1897), p. 146; Aldea (1998), p. 108; Boix (1877), p. 39; Ossorio (1883-4), p. 298. OBRAS 1. Dos fumadores. Museo de Bellas Artes de Valencia 1832 Miniatura Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 146; Aldea (1998), p. 108; Ossorio (1883-4), p. 298. 9.93. GOSALBEZ PAYÁ, VICENTE (ALCOY, 1765-1833) Pintor alicantino, que combinó su faceta artística con su vocación como religioso agustino. Su labor artística se documenta en el Convento de su orden de Alcoy, en el que al parecer realizó dos lienzo, la Coronación de la Virgen, y una Virgen Dolorosa, que como el resto de obras que poseía el convento han desaparecido, perdidos seguramente durante su primera desamortización. Dada su capacidad artística, y respaldado por sus superiores, continúa y perfecciona su vocación en Valencia, figurando alguno de sus lienzos en la Academia de San Carlos, igualmente desparecidos. Según noticias de Ferrán Salvador, cronista de la ciudad, ingresó en la orden de agustinos a la edad de catorce años, y se forma en la Academia de Valencia, siendo director José Vergara. En 1786 ganó un premio por un dibujo de un Apolino de Médicis, y aunque se documentan algunas obras al óleo pintadas por el artista, al parecer ejerció fundamentalmente como grabador, especialmente para ilustraciones de sermones, conmemoraciones y celebraciones jubilosas, que se publican en las imprentas de Benito Monfort o Estevan Cervera. Bib.: Espí Valdés (1986), p. 329 1085 9.94. GOZALBO, JOSÉ (DOC. 1830) La única información que se posee de la actividad académica de este discípulo de la sala de Flores de la Academia de San Carlos, de Valencia, es que opositó a un premio de este estudio el 20 de mayo de 1830. Bib.: Aldana (1970 a ), p. 222; López Terrada (2001), p. 224. 9.95. GRAU Y ANDREU, FRANCISCO (TORRENTE (VALENCIA), 1772 – OCTUBRE 1834) Este pintor natural de Torrente fue discípulo de la Academia de San Carlos, de Valencia. La primera noticia de su actividad académica como alumno, es su participación en los premios mensuales convocados por la Academia, en los que debió ser un participante activo. En diciembre de 17901294 se presenta al premio mensual de la Academia, consiguiendo una gratificación. Posteriormente, se presentó a los concursos de premios en 1792, 1795 y 1798, consiguiendo en el segundo una gratificación. Años después, ya en 1804, el 27 de mayo, alcanzó el grado de Académico de Mérito por la clase de pintura de la Academia de San Carlos, de Valencia, por su obra Agar expulsada por Abraham. No volvemos a tener noticias de este artista hasta diez años después, cuando el 28 de septiembre de 1814, ante la noticia de las plazas convocadas y propuestas por la Academia de los nombramientos de Teniente-Director y Subteniente, eleva un memorial a la Academia suplicando se le tenga en cuenta para la provisión de dichas plazas, atendiendo a su condición de Académico de Mérito con asistencia a la sala del modelo vivo, y a las sustituciones realizadas como Teniente de la Sala de Principios, petición que no tuvo éxito. En 1821, vuelve a solicitar de nuevo el puesto de Teniente, alegando en esta ocasión que ya había desempeñado el cargo interinamente en ausencia de sus titulares, alcanzando, finalmente, el grado de Teniente director de la clase de pintura el 19 de diciembre de ese año, por fallecimiento de Luis Planes, según cita Alcahalí. El 20 de agosto de 1823 solicitó la plaza de tasados, sin éxito. Diez años más tarde, en 1833, fue nombrado Director General, falleciendo un año después en octubre de 1834. No conocemos más datos sobre la actividad académica de este pintor. De su producción artística sólo nos ha llegado el cuadro de San Vicente Ferrer para la capilla del palacio Arzobispal de Valencia, y que hacía pareja con un San 1294 Noticia recogida de la prensa valencia, concretamente del Diario de Valencia, donde fueron publicados los premios otorgados por la Academia correspondientes al mes de Diciembre de 1790, con fecha de 3 de enero de 1791. Alba (1999), p. 741. 1086 Vicente Mártir de Antonio Rodríguez, y un cuadro que representa a Agar e Ismael que se conserva en la Academia de San Fernando de Madrid. En el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo de Bellas Artes, de Valencia, se conservan numerosos dibujos, esencialmente academias de Francisco Grau y Andreu. Se trata de un total de quince dibujos en su mayoría estudios de manos y perfiles que sin duda se trata de estudios realizados para servir de modelo en la Sala de Principios de la Academia. Entre estos dibujos destacan el realizado para uno de los Concursos Generales de la Academia, como ejercicio "de repente”, Saúl Persiguiendo a David1295, una Academia1296 realizada en la Sala del Natural, una Venus1297, y un dibujo preparatorio para grabar que representa la Muerte de Leonardo da Vinci en brazos de Francisco I Rey de Francia. A pesar de su importancia como docente en la Academia de San Carlos de Valencia, a penas si conservamos lienzos de este pintor, por lo que hemos de suponer que se dedicó esencialmente a su tarea como profesor académico, pues no se menciona obra suya fuera del contexto de la Academia. Bib.: Alba (1999), p. 741; Alcahalí (1897), p. 146; Aldana (1970b), p. 178; Boix (1877), p. 40; Espinós (1977), p. 80; Espinós (1984), p. 108-112; Ossorio (1883-4), p. 316; Tormo (1923), p. 101. El dibujo de Francisco Grau, Saúl persiguiendo a David (633 x 490 mm), realizado a lápiz y aguada bistre sobre papel verjurado blanco, tal y como se desprende de la inscripción que acompaña al dibujo debe tratarse de una de las obras premiadas en los concursos de la Academia. Adela Espinós cree que se trata de un trabajo realizado en un ejercicio “de repente”, dado el trazo rápido e impreciso del propio dibujo. Sin embargo, el análisis de los temas dados para los ejercicios de carácter trienal de la Academia no han permitido, hasta la fecha, localizar ninguno con este planteamiento. Únicamente, Adela Espinós refiere el tema otorgado para el Concurso de 1792, “La unción de David por Samuel”, asunto que difiere un tanto del tratado en esta obra. Espinós (1984), p. 108-109, nº 274; lám. 274. 1296 Esta Academia (572 x 397) realizada en lápiz negro y tiza sobre papel teñido grisáceo, aparece firmada, a tinta: “Dn Franco Grau”. Se trata sin duda de uno de los estudios realizados por este artista, alumno de la Academia de San Carlos, para la clase del natural de la Academia, posiblemente presentado para alguno de los premios de los concursos generales a los que se presentó a finales del siglo XVIII. El dibujo presenta un estudio de dos figuras masculinas, una de ellas de pie que apoya la mano izquierda en un sillar, mientras que la derecha, con el puño en alto, la mantiene levantada. A los pies de esta figura, aparece otra acurrucada. Espinós (1977), p. 79, nº 157; (1984), p. 111-112, nº 287, lám. 287. 1297 Esta Venus (610 x 425 mm), realizada en lápiz negro sobre papel verjurado blanco, debe tratarse igualmente de un ejercicio de Francisco Grau como alumno de la Academia de San Carlos. Se trata de la copia dibujada de una estatua, una Venus, que ligeramente situada de perfil, mira de frente al espectador mientras se sujeta con ambas manos la túnica. Espinós (1984), p. 112, nº 288, lám. 288. 1295 1087 OBRAS 1. Muerte de Leonardo Da Vinci en brazos de Francisco I Rey de Francia Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro y albayalde sobre papel granulado agarbanzado 500 x 675 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Franco de Paula Grau”, “Muerte del gran pintor florentino Leonardo de Vinci en brazos de Francisco I rey de Francia”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos Descripción: Se trata con probabilidad de un dibujo preparatorio para grabar, como ya en su día adelantó Adela Espinós. El momento elegido para la representación es el instante en que el pintor toscano se incorpora del lecho, mientras el rey, Francisco I, situado junto a él le acoge en sus brazos. La escena se desarrolla en un interior profusamente engalanado, siendo identificable, la estatua del Hércules Farnesio sita sobre una mesa con tapete. A ambos lados del lecho, se distribuyen varias personas que contemplan la escena. Este tema fue ampliamente ejecutado por la pintura francesa del siglo XIX, lo que hace suponer que se trata de un dibujo realizado por Grau en las primeras décadas del siglo XIX con la finalidad de servir para grabar. Técnicamente, el empleo del lápiz y del albayalde permite a Francisco Grau captar las distintas calidades y matices que proporcionan a esta obra una gran calidad, alejada totalmente de la estética dieciochesca. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1984), p. 109, nº 275, lám. 275. Conjunto de Estudios de Principios: manos, labios, perfiles de rostros humanos Museo de Bellas Artes de Valencia Se trata de un conjunto de dibujos de Francisco Grau, que en la actualidad se conserva en el Gabinete de Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia, y que fueron dado a conocer en 1984 por Adela Espinós. Estas once hojas dibujadas son el la evidencia de la estrecha vinculación mantenida por el artista con la Sala de Principios de la Academia de San Carlos, en la que había trabajado esporádicamente, sustituyendo a los profesores titulares durante sus ausencias, efectuando las funciones de Teniente. Estos dibujos forman un corpus estilístico homogéneo, pues presentan las mismas características técnicas. En todos es común el 1088 empleo del lápiz negro, la nitidez en el trazo del contorno y el suave modelado mediante un rayado paralelo. Francisco Grau continua el trabajo realizado por Francisco Bru, de realizar pliegos “de principios”, con estudios de manos, pies, perfiles, etc. Para servir de modelo en la Sala de Principios, donde acudían los alumnos en la primera etapa de su formación artística. Además es evidente que conocía las opiniones docentes de Grau sobre las características que estos modelos debían seguir. Ante todo las figuras de estas hojas o pliegos debían ser efectuadas con “contorno ajustado y claroscuro fácil”, para que resultasen fáciles de copiar a los alumnos1298. 2. Estudio de manos. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado blanco 295 x 200 mm Inscripción: A tinta, firmado: “Grau”. Descripción: Se trata de un estudio realizado para servir de modelo en la Sala de Principios de la Academia, igual que los nº 3-12, como muestra la nitidez y limpieza de sus líneas. Concretamente en este estudio se analizan cinco manos en diferentes actitudes, cogiendo una fruta, unos gemelos, una tela, etc. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 109, nº 276, lám. 276; Inventario (1773-1821), p. 170Al dorso: N 308. 3. Estudio de manos. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado blanco 295 x 200 mm Inscripción: A tinta, firmado: “Grau”. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un total de diecisiete pliegos “de principios” de Francisco Bru, realizados por el artista para servir de modelo en la Sala de Principios de la Academia de San Carlos, de Valencia. Desde 1774, momento en que obtuvo el puesto de Teniente Director Honorario de Pintura, el artista presentó en diversas ocasiones, en 1774, 1782, 1785, hojas con modelos dibujados para la Sala de Principios, a la que estuvo estrechamente vinculado. El 15 de octubre de 1785 junto a los dibujos “de principios”, Bru adjuntó un memorial en el que exponía las necesidades de los alumnos de la Sala de Principios y los problemas que tenían a la hora de afrontar la copia de un modelo. Por ello, pensaba que para salvar estas dificultades era necesaria la realización de “algunos dibujos de contorno ajustado y de un claroscuro fácil” que habrían de resultar más fáciles a los alumnos. De este espíritu didáctico adolecen sus dibujos, que se caracterizan por la simplicidad de sus líneas y del modelado, criterio que se impondrá posteriormente entre los docentes de la Academia, como es el caso de Francisco Grau. Espinós (1984), vol. I, p. 47. 1298 1089 Descripción: Se trata del estudio de seis manos en posiciones y actitudes diversas: cogiendo una moneda, un anillo, señalando con el dedo índice, cruzados, etc. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 110, nº 277, lám. 277; Inventario (1773-1821), 170. 4. Estudio de perfiles. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado agarbanzado 300 x 207 mm Inscripción: Al pie, a lápiz: “Grau”. Descripción: Se trata como en los casos anteriores de modelos realizados por Grau para la Sala de Principios de la Academia de San Carlos. En el Museo valenciano se conservan un total de nueve estudios de perfiles humanos en diferentes posiciones, actitudes y fisonomías (n º 4-12). Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 110, nº 278, lám. 278; Inventario (1773-1821), 170. 5. Estudio de perfiles. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado amarillento. 291 x 198 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Grau”. Filigrana Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 110, nº 279, lám. 279; Inventario (1773-1821), 170. 6. Estudio de perfiles. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado amarillento. 294 x 198 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Grau”. Filigrana Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 110, nº 280, lám. 280; Inventario (1773-1821), 170. 7. Estudio de perfiles. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado agarbanzado. 298 x 200 mm 1090 Inscripción: Al pie, a tinta: “Grau”. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 110, nº 281, lám. 281; Inventario (1773-1821), 170. 8. Estudio de perfiles. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado blanco. 291 x 198 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Grau”. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 110, nº 282, lám. 282; Inventario (1773-1821), 170. 9. Estudio de perfiles. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado agarbanzado 291 x 198 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Grau”. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 111, nº 283, lám. 283; Inventario (1773-1821), 170. 10. Estudio de perfiles. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado blanco 297 x 211 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Fco Grau”. Filigrana Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 111, nº 284, lám. 284; Inventario (1773-1821), 170. 11. Estudio de perfiles. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado agarbanzado 294 x 197 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Grau”. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 111, nº 285, lám. 285; Inventario (1773-1821), 170. 1091 12. Estudio de perfiles. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado agarbanzado 291 x 198 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Grau”. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1977), p. 80, nº 170; (1984), p. 111, nº 284, lám. 284; Inventario (1773-1821), 170. 13. Agar expulsada por Abraham. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2.048) 1804 O/L 104 x 139 cm Descripción: Obra realizada por Francisco Grau, que le valió el nombramiento como Académico de Mérito el 27 de mayo de 1804. Figura en el Inventario General de Pinturas (1797), con el nº 93: “Un quadro de 6 y 4 palmos con barrera cortada que representa a Agar e Ismael arrojada de la casa de su suegro Abraham, obra de D. Fran. Grau por la qual fue nombrado Académico de Mérito en 27 de Mayo de 1804..”. Se trata de una obra totalmente académica de composición clasicista, de fuerte acento megsiano, de composición clara y diáfano cromatismo, en la que las figuras parecen yuxtapuestas como en una escena, muy bien dibujadas y modeladas, aunque en los modelos utilizados recuerdan a la tradición ribaltesca valenciana, lo que demuestra la importancia que en el seno de los estudios de la Academia valenciana jugó el barroco valenciano del siglo XVII. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Inventario 817979-1833), nº 93; Vilaplana (1986), p. 311, il. 313. 14. San Vicente Ferrer. Palacio Arzobispal de Valencia. Capilla (desaparecido) O/L Descripción: Obra de Francisco Grau que formaba pareja con el San Vicente Mártir, obra de Antonio Rodríguez. Según nos informó, en su día el reverendo D. Jaime Sancho, delegado episcopal de liturgia y arte sacro, el cuadro desapareció de las colecciones eclesiásticas. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 178; Benezit (1976), vol. 4, p. 395; Boix (1877), p. 40; Ossorio (1883-4), p. 321; Vilaplana (1986), p. 311. 1092 FRANCISCO GRAU 1. Muerte de Leonardo da Vinci en brazos de Francisco I 1093 FRANCISCO GRAU 2. Estudio de Manos 1094 FRANCISCO GRAU 3. Estudio de Manos 1095 FRANCISCO GRAU 11. Estudio de Perfiles 1096 FRANCISCO GRAU 12. Estudio de Perfiles 1097 FRANCISCO GRAU 13. Abraham despidiendo a Agar e Ismael 1098 9.96. GRIFOL, BLAS (VALENCIA, 1777-?) Conocemos pocos datos sobre este pintor discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Tras ingresar en la Academia a los doce años de edad en la Sala de Principios, obtuvo en este estudio diversos premios en 1789, 17901298 y 1792. Obteniendo, además, ese último año el premio de tercera clase en el Concurso General de pintura. Ese año, también, pasó a la Sala de Flores, donde concurre, también en 1792, al premio convocado por ese estudio, consiguiendo la tercera pensión y premio correspondiente. De su estancia en ese estudio sabemos únicamente que fue premiado en el concurso de 1795, alcanzando el segundo premio en la pintura de flores, y pensión de esa especialidad, y el segundo por la de Historia. En 1795, consiguió, igualmente, un premio mensual en el dibujo de modelo blanco, además del ya citado segundo premio de Pintura en el Concurso General, y el segundo premio en Flores. Desde ese año su nombre desaparece de las actas académicas, desconociendo por tanto su vinculación posterior con el mundo académico. De su producción artística tan sólo conocemos dos dibujos de flores de Grifol, conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia, que corresponden a las dos pruebas “de repente” que realizó para los concursos de la Sala de Flores en 1792 y 17951299. Hasta 1935 se conservó en el Museo de Valencia, un Florero de Grifol, que ya no figuró en el catálogo que en su Guía realizó Garín en 1955. Según López Terrada es muy probable que esta obra fuera el “florero pintado al óleo de dos palmos y medio y dos palmos”, con el que consiguió el segundo premio en el concurso de 1795 y que figuraba con el número 15 en el Inventario de las pinturas, flores pintadas y dibuxadas...de la Academia, de 1797 a 1834. En este mismo museo se conservan, además, otros tres dibujos de Blas Grifol: una copia de un vaciado en yeso de la Venus de Medicis1300, que le valió el En 1790 obtuvo uno de los premios mensuales correspondiente al mes de Noviembre. Noticia que aparece recogida en 6 diciembre de ese mismo año en el Diario de Valencia. Alba (1999), p. 741. 1299 Se trata de un Ramo de flores (436 x 311 mm.) realizado a lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso, realizado para el Concurso de la Sala de Flores de 1792, al que concurrió por la tercera clase (Inscripción al dorso, a tinta: “Repente del 3ª Clase del Conco, de 92”. Sello de la Academia; en ángulo inferior izquierdo, a tinta: “Repente de 3ª Clase /Blas Grifol). Y, otro Ramo de flores (525 x 334 mm. Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado verdoso), realizado como ejercicio “de repente” para el Concurso de ese mismo estudio de 1795, en el que optó a la pensión y premio correspondiente de la segunda clase (Inscripción: “Repente 2ª clase de 95./ Blas Grifol”. Dibujos conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia (1260 A.E.; 1562 A.E.). Inventario (1797-1834), nº 25, 27; Aldana (1970 a), p. 241, nº 177, 178; Espinós (1997), nota 29 y 32, p. 100; López Terrada (1998), p. 395-397; (2001), p. 224. 1300 Esta copia de la Venus de Medicis (510 x 350 mm. Lápiz negro sobre papel blanco verjurado) corresponde a la obra realizada en el concurso mensual de la Academia de 1792, celebrado en Mayo, tal y como indica la inscripción que lo acompaña (a tinta: “Blas Grifol” “Mayo”) , con la 1298 1099 premio mensual de la Academia en 1792, otra copia del Baco de la taza1301 y un estudio que representa a Rebeca y Eliacer en el pozo1302, que corresponde al ejercicio “de pensado y de repente” con el que consiguió el segundo premio de pintura en el Concurso General de 1795. Asimismo en el Museo se cita un cuadro de Adán y Eva de Grifol, que en la actualidad no ha podido ser localizado. Debe tratarse del lienzo que le valió el segundo premio de pintura de 1795. No conocemos ninguna noticia de su actividad y producción artística posterior, pero es probable que se dedicase en los primeros años del siglo XIX a la pintura de flores. Bib.: Alba (1999), p. 741; Aldana (1959 a), p. 238; (1970 a), pp. 92, 93, 182, 241, nº 177, lám. 27 y nº 178; (1970b), p. 179; Boix (1877), p. 40; Benezit (1961), vol. IV, p. 428; Cavestany (1936-40), pp. 54, 99; Espinós Díaz (1984), vol. I, pp. 112-113, nº 289, 290, 291; (1997), p. 99, nota 29, p. 100, nota 32 fig. 12; López Terrada (2001), p. 224; Mas (1973), vol. V, p. 158; Ossorio (1883), p. 316; Pérez Sánchez (1997), p. 44; Viñaza (1889-1894), vol. II, pp. 244. 9.97. GUILLÉM, ANDRÉS (DOC. 1825, 1827) Sabemos que comenzó sus estudios en la Sala de Principios de la Academia de San Carlos, de Valencia, donde fue premiado en la “clase de cabezas” en los premios de dibujo concedidos a los discípulos de esta institución por la Real Sociedad Económica de Valencia el 28 de Noviembre de 18251303, pasando posteriormente, al poco tiempo, a la Sala de Flores. Este discípulo de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos era en realidad platero, que debía ser el oficio familiar, y compaginaba sus estudios con su profesión. De su actividad en la Sala de Flores únicamente se conoce la noticia dada por Aldana, y López Terrada, su participación en los concursos que obtuvo el premio. Se trata de la copia de un vaciado en yeso de la escultura helenística del siglo I a.C., que se conserva en el Museo de los Uffizi de Florencia, en las que Grifol ha introducido algunos cambios. El artista ha suprimido el delfín y la peana, centrando el interés en la figura de la divinidad. Espinós (1984), p. 113, nº 290, lám. 290. 1301 Dibujo a lápiz negro sobre papel verjurado blanco (523 x 361) que en opinión de Adela Espinós, (1984), p. 113, nº 291, se trate, posiblemente, de un estudio realizado para optar a uno de los premios mensuales de la Sala de Principios en su variedad de figuras. En esta ocasión aparece dibujado el dios Baco de la Taza, desnudo con su racimo de uvas y la copa de vino, coronado de vides, tomando como punto de referencia el lateral izquierdo de la figura. 1302 Estudio (670 x 490 mm. Lápiz negro sobre papel verjurado agarbanzado) realizado como ejercicio “de pensado” con el que consiguió el premio segundo de pintura en el Concurso General de la Academia de San Carlos de 1795. Espinós (1984), p. 112, nº 289, lám. 289. 1303 Los premios de dibujo otorgados por la Real Sociedad económica de Amigos del País de Valencia, a los alumnos de la Academia de San Carlos aparecían asiduamente publicados en la prensa local. El 14 de diciembre de 1825 se publica en el Diario de Valencia la relación de premiados en la clase de cabezas, entre los que se halla Andrés Guillém. Alba (1999), p. 741. 1100 celebrados por la Real Sociedad Económica de amigos del País, de Valencia. Al parecer, el único galardón que recibió por sus dibujos de flores y ornatos fue el premio concedido por la Real Sociedad el 30 de noviembre de 1827. A pesar su recurrente participación en estos premios, ha sido imposible hasta la fecha localizar alguno de sus dibujos en la colección de la Academia, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En cuanto a su producción posterior, como es habitual en estos casos, se dedicaría a la aplicación floral en platería. Bib.: Alba (1999), p. 741; Aldana (1970 a), p. 222; López Terrada (1998), p. 398; López Terrada (2001), p. 225. 9.98. GUILLÉM, FRANCISCO (DOC. 1806-1826) Se tienen pocas noticias de este pintor formado en la Academia de Bellas Artes de San Carlos. En 1806 se encontraba como discípulo de la Sala de Principios, en la que fue premiado ese mismo año y en 1807. Posteriormente, pasó a la Sala de Flores, donde obtuvo, en 1810, un premio mensual. La compensación a su trabajo como discípulo de la Academia continuó en 1816 y 1824 cuando fue premiado en la Sala del Natural. También, el 27 de noviembre de 1826, fue premiado por la Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, por sus trabajos en la Sala de Flores1304. La única obra que conocemos, obra de Francisco Guillén, es un dibujo de flores que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y que como indica Aldana, es una copia de un modelo de Espinós, por lo que se trata de un estudio realizado en la Sala de Flores, del que desconocemos la fecha de realización, pues no está fechado, aunque sin duda se trata de un estudio realizado para alguno de los premios anteriormente citados. Bib.: Alba (1999), p. 741; Aldana (1970 a), pp. 182-183, p. 241, nº 179, lám. 28; (1970b), pp. 181-182; Arnáiz et al. (1988), vol. III, p. 307; López Terrada (1998), p. 398; López Terrada (2001), p. 225. OBRAS 1. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1810 Dibujo 1304 El nombre de Francisco Guillém, aparece relacionado en la prensa local valenciana como uno de los galardonados por los dibujos presentados a la convocatoria de premios que la Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, celebrada de forma asidua para motivar a los alumnos de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, en este caso en particular a los discípulos de la Sala de Flores y Ornatos. Dicha noticia apareció publicada el 7 y 8 de enero de 1827 en el Diario de Valencia. Alba (1999), p. 741. 1101 Firmado 580 x 340 Descripción: Se trata de la representación de un ramo de adormideras y alhelíes dobles, posiblemente con el que consiguió el premio mensual de 1810. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 179. FRANCISCO GUILLÉN 1. Ramo de flores. 1810 1102 9.99. GUILLÉM, LUIS (DOC. 1827-1829) Como otros discípulos de la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, Luis Guillém compaginó sus estudios con una profesión, la de platero, -como Andrés Guillém-. Se tienen pocos datos de este discípulo de la Academia. En 1827, la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, le concedió un premio por sus dibujos realizados en la Clase de Manos1305. Y, el 22 de noviembre de 1829 consiguió el premio otorgado por esta misma institución, al mejor dibujo de flor natural. No se conoce ningún ejemplo de su producción artística, lo que indica que sus estudios de flores tuvieron una aplicación práctica en la industria de la platería. Bib.: Alba (1999), p. 741; Aldana (1970 a), p. 222; López Terrada (1998), p. 398; López Terrada (2001), p. 225. 9.100. GUILLÉM, VICENTE (DOC. 1813) Lo único que se sabe de Vicente Guillém es que era discípulo de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, de Valencia, donde obtuvo, en 1813, la tercera pensión y premio de esta especialidad, junto a Sebastián Giner. Como ya publicó Aldana, el dibujo, de mano de Vicente Guillém, que se conserva en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, corresponde a este conjunto. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 223, 241, nº 180; López Terrada (1998), p. 399; López Terrada (2001), p. 226. OBRAS 1. Estudio de flores: Adormideras compuestas. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1813 Dibujo Firmado 420 x 280 mm Descripción: Se trata de la representación de un estudio de adormideras, posiblemente realizado durante su época como pensionado de la Sala de flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 180. Su nombre también aparece publicado en el Diario de Valencia el 7 y 8 de enero de 1827. En esta ocasión como galardonado, en los premios convocados por la Sociedad Económica valenciana, en la Clase de manos como alumno de la Sala de Principios de la Academia. Alba (1999), p. 741. 1305 1103 9.101. GUILLÉN, FRANCISCO (DOC. 1830) Pintor especializado en miniatura, formado en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, en cuyos archivos aparece documentada su actividad en 1830. En el Museo de Valencia se conserva una miniatura sobre marfil que representa un Ecce-Homo. Bib.: Aldana (1970b), p. 182; Arnáiz et al., vol. II (1988), p. 307; Garín (1945), p. 321. 9.102. GUTIÉRREZ, DIEGO Poco sabemos de este pintor valenciano de principios del siglo XIX. Ossorio nos dice que fue alumno de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Aunque sólo conocemos de su vida académica, que fue nombrado Académico supernumerario en dicha institución. Este nombramiento, y no el de Académico de Mérito, nos hace suponer que más que alumno de dicha institución, debe tratarse de un aficionado a las bellas artes, que como era habitual en estos casos, presentó una de sus obras con el fin de obtener algún título meritorio. De Diego Gutiérrez nos dice Ossorio que “en los primeros años de este siglo residía en aquella capital, ejerciendo con crédito su profesión”. Hasta el momento no se conoce obra alguna de este artista, pues en el Museo de Bellas Artes de San Carlos no ha podido ser localizado, hasta la fecha la obra que le valió el nombramiento de Académico Supernumerario. Bib.: Ossorio (1883-4), p. 320. 9.103. HERVÁS, JOSÉ VICENTE (DOC. 1825) Pocos son las noticias que conocemos sobre este discípulo de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. El único dato que conocemos, es el premio que se obtuvo el 28 de noviembre de 1825 por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, por sus trabajos realizados en el Estudio de Flores de la Academia de Bellas Artes valenciana1306. No conocemos obras de este discípulo que nos permitan determinar su actividad posterior. 1306 Como otros alumnos de la Academia se presentó al concurso convocado por la Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, para alentar a los alumnos de la Academia de San Carlos. En el concurso de 28 de Noviembre de 1825 José Vicente Hervás obtuvo el premio de dibujo de la Sala de Flores y Ornatos, mientras que a Andrés Guillém se le otorgó el de la “clase 1104 Bib.: Alba Pagán (1999), p. 743; Aldana (1970 a), p. 223; López Terrada (2001), p. 226. 9.104. HISPANO, FERMÍN (DOC. 1839-POST 1864) Pintor de afición, ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Carlos y en la de San Fernando. Miembro activo de la sociedad culta de su momento perteneció al Liceo de Valencia, en cuyas sesiones prácticas de pintura tomó una parte muy activa. Igualmente, participó asiduamente en las exposiciones de bellas artes celebradas en Valencia. En 1839 presentó algunas obras a la “exposición pública de pinturas” convocada por el Liceo valenciano, en concreto “varios dibujos a tinta”. Un año después, volvemos a tener noticias suyas, como miembro activo de la sección de Bellas Artes del Liceo de Valencia, participando en las sesiones celebradas por esta sociedad. Gracias a los artículos publicados por Juan Antonio Almela en el Diario Mercantil de Valencia, el 21 y 28 de noviembre de 1840, anunciando la programación de las veladas, sabemos que Fermín Hispano concurrió presentando dos bajos relieves, y en la segunda ocasión, únicamente con un bajorrelieve1307. No volvemos a tener noticias de este artista hasta 1845. Ese año participó en la Exposición de Bellas Artes organizada por el Liceo de Valencia, en la que presentó varias obras entre las que se encontraba un paisaje y tres copias de cuadros de importantes maestros, “una de ellas de un San Francisco”1308. Pocos años después, se presentó a la exposición convocada por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, en 1847, en la que volvió a presentar varias copias de célebres pintores, aunque desconocemos los asuntos1309. No volvemos a tener noticias suyas hasta 1864, cuando presentó a la Exposición de Bellas Artes un frutero, dos bodegones, una perdiz y un perro, dados a conocer por Cavestany, quien indica que Fermín Hispano destacó como pintor especialista en fruteros y bodegones. de cabezas”. La noticia fue publicada el 14 de diciembre de 1825 en el Diario de Valencia. Alba (1999), p. 743. 1307 Alba (1999), p. 744. 1308 Esta exposición fue recogida Peregrín García Cadena en El Fénix el 4 de enero de 1846, y por Agustín Mendía en La Esmeralda el 11 de enero de 1846. Alba (1999), p. 744. 1309 De esta exposición nos han llegado tres artículos, el de Vicente Boix en el Boletín de la Sociedad Económica, y en El Fénix, y el de Agustín Mendía en La Esmeralda, en diciembre de 1847. Alba (1999), p. 744. 1105 Bib.: Alba (1999), p. 744; Aldana (1970b), p. 186; Boix (1877), p. 40; Cavestany (1936-40), p. 116; Ossorio (1883-4), p. 334. 9.105. IGLESIAS, ANTONIO (DOC. 1831) Lo único que se sabe de este discípulo de la Academia, Antonio Iglesias, es la noticia del premio que obtuvo, el 28 de noviembre de 1831, concedido por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, por sus dibujos de flores realizados en la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bib.: Aldana (1970 a), p. 223; López Terrada (2001), p. 226. 9.106. ILLA, MARIANO (1748-BARCELONA, 1810) Pintor valenciano especializado en la pintura de género histórico. Alcahalí comenta que nació “en los confines del Reino de Valencia”, pero fue discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, donde en 1777 alcanzó el grado de Académico de Mérito en pintura, según todos sus biógrafos. En el Inventario de la Academia (1797-1833), con el número 38, figuraba la obra de Mariano Illa que le valió el nombramiento como Académico de San Carlos, una Purísima Concepción que envió desde Barcelona, por lo que es plausible que en esas fechas, se encontrase ya en Barcelona, y abandonase la Academia de San Carlos, por la de la de Sant Jordi en Barcelona. En el Inventario se dice que se trataba de “un quadro de trs y cuarto palmos con varrera dorada, que representa la Purísima Concepción de Ntra. Señora, obra pintada en Barcelona por D. Mariano Illa por la qual se le creó Académico de Mérito en la Pintura”. A pesar de haber permanecido como alumno en San Carlos, en el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo de Bellas Artes de Valencia no se conserva ninguna obra de este artista, que nos refleje su paso por la Academia. Tampoco ha podido ser localizada la obra de la Purísima Concepción, entre los fondos del Museo. Boix recoge que en los primeros años del siglo XIX ejercía como Teniente Director sin ejercicio de la clase de Pintura en las enseñanzas que sostenía en Barcelona la Junta de Comercio, donde realizó la mayor parte de sus obras conocidas. Ossorio cita en el Museo Provincial de Barcelona, hoy Museo de San Jordi, varios cuadros suyos, un retrato del intendente Juan Miguel de Yndart1310, y un cuadro que representa La educación de la Virgen, que ingresa en la Academia en 1835, y una copia de un cuadro de Mengs, el retrato de Juan 1310 Se trata del retrato del Intendente Juan Miguel de Yndart y Galañena, al óleo sobre lienzo (77 x 62 cm) que debió realizar hacia 1789, y que figura en el Inventario del Museo de la Real academia catalana de Sant Jordi, con el nº 226. 1106 Felipe de Castañeda1311. En la Academia de San Fernando se encuentra una Purísima Concepción obra de Mariano Illa. Además realizó los frescos de la iglesia de Santa Catalina, de Barcelona. Bib.: Alcahalí (1897), p. 151; Aldana (1970b), p. 188; Benezit (1976), vol. 5, p. 707; Boix (1877), p. 40; Fontbona (1999), nº 226, 180; Inventario (1797-1833), nº 38; Ossorio (1883-4), p. 338; Viñaza (1889), p. 40. OBRAS 1. La educación de la Virgen. Museu de la academia catalana de Belles Arts de Sant Jordi (nº 180) O/L 105 x 64 cm Inscripciones: En el marco, en cartela antigua con tinta: “320”, en otra “N.a 320/N.M.1999/(…) de la/(…)llas”. Descripción: Procede del antiguo convento de Sant Francesc d´Asis de Barcelona, de donde paso al Museo de la antigua Junta de Gobierno, ingresando en el museo en 1835. Es una de las pocas obras conocidas de este artista, cuya personalidad continua siendo un enigma. Representa a san Joaquín y Santa ana enseñando a leer a la Virgen, niña, según la iconografía tradicional. Por su factura parece tratarse de un cuadro de finales del siglo XVIII, principios del siglo XIX. Bibliografía: Alcolea (1969), vol. II, pp. 93-94; Fontbona (1999), nº 180; Viñaza (1889) vol. II, p. 290; 9.107. INGLÉS FALCÓ, VICENTE (- 30 DE AGOSTO DE 1821) Son muy pocas las noticias biográficas que tenemos sobre este pintor, así como se su producción. Fue hijo del también pintor José Inglés, nacido en 1718 y discípulo de Richarte, y fallecido según Alcahalí en 1789. Vicente Inglés comenzaría su primer aprendizaje, con toda probabilidad en el taller paterno. Posteriormente, Vicente Inglés, ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, donde logró alcanzar el grado de Académico de Mérito. En 1790, como otros discípulos de la Academia de San Carlos de Valencia, envía un memorial a la Junta de la Corporación, solicitando asunto o tema para realizar un cuadro, con el que aspirar al grado de Académico de 1311 Se trata de una copia del retrato de Mengs del Intendente Juan Felipe de castaños y Urioste, (O/L, 75 x 61 cm), realizado por Illa en 1787. 1107 Mérito. Cuadro que no llegaría a presentar hasta dieciséis años después. En 1806 vuelve a elevar un memorial a la Academia en el que comunica que presentaba la obra para ser juzgada por la Junta, disculpándose, al mismo tiempo, por la tardanza, alegando que una serie de razones le habían impedido presentar la obra acordada. Finalmente, el 3 de agosto de 1806 la Junta de la Academia aprobó la obra y le creó Académico de Mérito, por una obra que representaba El pozo de Jacob, y que en 1831 ya no se encontraba entre los fondos de la Academia. A partir de esa fecha marcha a Murcia, donde realizó unos cuadros para la capilla de San Isidro, cuyo éxito influyó en su nombramiento como profesor de dibujo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, y el de Teniente Director, de su Academia junto a Joaquín Campos, por informe favorable de su director Francisco Salzillo. Al poco tiempo regresa a Valencia con animo de cosechar idénticos éxitos, lo que debió provocar cierto resquemor en la Academia valenciana. Como indica Espinós, a partir de esta fecha hasta 1820 la documentación de la Academia le presenta en continua disputa con la corporación, que siempre vetaba las obras de este artista, al parecer injustamente, pues en más de una ocasión tuvo que acudir a la Academia de San Fernando, en Madrid, para que diese su aprobación. De esta permanente querella nos informa Alcahalí, a través de quien conocemos algunas de estas disputas. Al parecer, el punto álgido de estas desavenencias encuentra su punto álgido en marzo de 1820, cuando Vicente Inglés, tuvo algunos problemas en la Academia, pues al exponer, para su aprobación por la Junta, los cuadros encargados La multiplicación de los panes y los peces y la Bajada de Moisés del monte Sinaí, para la Capilla de la Comunión de la iglesia parroquial de San Martín1312, éstos no fueron del agrado de los académicos, lo que incidió en que se pusieran trabas para su aprobación. Estos problemas se repitieron con un fresco que representaba la figura de San Cristóbal, pintado en un muro de la plaza de la Robellas, “que por orden de la Academia, previo informe se le mandó borrar”. Vicente inglés, presentó los borradores o bocetos de los lienzos de la capilla de San Martín para la aprobación de la Academia, el 4 de marzo de 1820, siendo “Discípulo y, en la clase de Pintura, Académico de mérito de esta Real Academia de San Carlos”. Los asuntos realizados eran “La milagrosa multiplicación de los 5 panes y de los 2 pezes que hizo Nuestro Divino Salvador para alimentar a las turbas que seguían su predicación por el desierto”, y “La segunda Bajada de Moisés del monte Sinaí con las Tablas de la Ley que intimó al Pueblo Judaico”. La Comisión de Pintura para esta ocasión estaba formada 1312 Capilla edificada entre 1669 y 1674, y que fue exornada en el siglo XIX, sacrificando su decoración pictórica. Las obras de Vicente Inglés se completarían con las que realizará Francisco Llácer. Pingarrón (2000), p. 114. 1108 por José Gil, director general, Luis Antonio Planes, pintor, Miguel Parra, teniente director, y Mariano Torra, que en 16 de marzo, dictaminaron que se hicieran de nuevo “por no hallarse conforme”1313. Inglés, ofendido por el dictamen de la Academia valenciana, decide enviarlos a la de San Fernando para su examen, arguyendo que “se le siguen perjuicios a su reputación y concepto que se ha granjeado”. En un primer momento la Academia de San Fernando se limita, a través de su secretario, martín Fernández, a informar del caso a la valenciana, en 21 de abril. Reunida de nuevo la Comisión, con la ausencia de Gil, se ratifican en su fallo anterior, el 17 de julio, no juzgando los estudios presentados dignos de aprobación. Con independencia de los decisiones académicas, en septiembre Inglés había finalizado los lienzos, sin haber obtenido la aprobación necesaria. Se produce entonces un choque de fuerzas. La Academia informa a la iglesia, el día 4 de septiembre de los hechos, a fin de que no se permitiese la colocación al público de las obras, en base a la real orden vigente de 29 de enero de 1808, por la que la Academia debía supervisar y censurar los lienzos religiosos. Finalmente Vicente Inglés se ve obligado a doblegarse en su empeño e introducir los cambios sugeridos por la Comisión, siendo aprobadas las obras por Luis Antonio Planes. Sin embargo el caso debió crear una fuerte tensión en el seño de la corporación valenciana. En una misiva de Inglés, dirigida a un “ilustre señor”, cuya identidad desconocemos, implora su protección “contra antigua antipatía de algunos Profesores en despreciar sus obras”, llegando incluso “pintando y más pintando ha perdido el oficio”, por lo que se vió muy perjudicado1314. El caso de Inglés es un ejemplo claro del control ejercido por la Academia, coartando la libertad de acción y creación de los artistas, y mostraba las rivalidades existentes entre artistas, que en este caso continuarán con el pleito sobre el fresco de san Cristóbal realizado para la plaza de la Robella. Un año después muere, habiendo firmado testamento el 23 de agosto de 1821, siete días antes de su deceso, indicado por Alcahalí. En éste se declaraba viudo de Isabel Rubio, con quien había tenido tres hijos, Peregrín, ya difunto, Vicente e Isabel Inglés Rubio, para quienes designaba como tutor a su nuera Teresa, y a los que nombra herederos junto a sus nietos, hijos de su primogénito fallecido, Peregrín, José y Teresa Inglés Ferri. En el momento de realizar el testamento se hallaba muy enfermo, no pudiendo incluso firmarlo, al estar “enfermo en cama de enfermedad corporal de que temo morir”1315. Su producción artística es básicamente religiosa por lo que debió dedicarse a la realización de encargos religiosos para las principales iglesias Pingarrón (2000), p. 114. Sobre la controversia de esas pinturas. Pingarrón (2000), pp. 114-115, ARASC. Años 18191821. leg. 72, 9, nº 244. 1315 Pingarrón (2000). Archivo Reino de Valencia. Protocolo 5.969, fols 36 vº-358vº. Notario: Joaquín Gil y Alarcón. Albaceas Teresa Ferri, su nuera, y Vicente Ferri, hermano de ésta. 1313 1314 1109 valencianas. En la Catedral de Valencia se conservan dos lienzos de Vicente Inglés un San Pedro ad Vincula o San Pedro liberado por el ángel y un Martirio de San Bartolomé, de inspiración riberesca, situados actualmente a los lados de la portada de los Apóstoles de la Seo valenciana, y que fueron regalados por el artista en 1791. La misma técnica dura y algo simplista se manifiesta en las tres escenas de la vida de San Vicente Ferrer que decoran su capilla en la propia catedral, que manifiesta, igualmente, influencias del barroco más casticista junto a soluciones académicas, por el predominio del dibujo sobre el color. Estas obras representan La aparición de la Virgen y el Niño a San Vicente Ferrer, La conversión de unos judíos de la sinagoga de Salamanca y La resurrección de una difunta, en la misma ciudad. La producción murciana de Vicente Inglés es poco conocida, de su etapa por aquellas tierras se conserva un notable cuadro de San Eloy en la sacristía de la iglesia de San Bartolomé en Murcia, de prototipo salcillesco. También en la capilla de la Comunión de la Iglesia de San Martín de Valencia se conservaban, hasta la guerra civil, dos lienzos suyos que representan La multiplicación de los panes y los peces y la Bajada de Moisés del Monte Sinaí, que habían sido causa de problemas en 1820, fecha en que fueron realizados y obras de madurez del artista, que lamentablemente no se han conservado, sufriendo en la guerra civil su pérdida. En el Gabinete de Dibujos de la Academia de San Carlos, de Valencia, se conservan dos dibujos de Vicente Inglés. Se trata de una representación de Tobías y el ángel y de San Pedro liberado de la prisión por el ángel, aunque se ha barajado la posibilidad de que fuesen realizados en 1806 con el fin del nombramiento de Académico de Mérito en Pintura, o como ejercicios “de repente” para alguno de los Concursos Generales de la Academia de San Carlos, correspondientes a su época como alumno de dicha institución, según Adela Espinós es más probable que se trate de obra realizada para ilustrar. En el Inventario (1773-1821) de la Academia figura como obra de Vicente Inglés un dibujo que representa a Los Hijos de Jacob le presentan la túnica ensangrentada de José, que figuró en el nº 115 como obra realizada en el ejercicio “de repente” para obtener el grado de Académico de Mérito por la pintura en 1806, recogido en el estudio de Adela Espinós, pero que en la actualidad no se conserva en el Museo valenciano. En el Inventario de 1797, con el nº 102, se dice que Vicente Inglés fue creado Académico de Mérito el 3 de agosto de 1806 por un cuadro que representaba El Pozo de Jacob, junto a un Retrato, desconocido para nosotros, que figuraba con el nº 99, y un ejercicio “de repente” del nº 94, no coincidente con el repente de 1806 que figura en el Inventario de 1773-1821. Posiblemente por algún tiempo pasó a Madrid a estudiar en la Academia de San Fernando, aunque no tenemos ninguna noticia documental, como parece demostrar que entre sus fondos se hallen un retrato de Cristóbal Valero y un lienzo de composición que representa Un pasaje de la vida de Jacob, que pertenecen a la colección mandada por la Academia de San Carlos en 1818. De 1110 su estancia madrileña se conserva en el Museo del Prado (nº 5339), un lienzo de Santa Teresa de Jesús, en mal estado de conservación, procedente de los bienes desamortizados por Mendizábal en 1835-36, reunidos en el convento de la Trinidad Calzada, pasando posteriormente al Prado, que lo dio en depósito al Ayuntamiento de Barcelona, por R.O desde 1904 a 1988. Realizado posiblemente como obra religiosa o de devoción para alguno de los conventos o iglesias madrileñas, durante su estancia en esa ciudad1316. Según información recogida por Alcahalí, en el archivo de la Academia de San Carlos, este “artista tan discutido” vivió y murió pobre en 30 de agosto de 18211317. Bib.: Alcahalí (1897), p. 153; Aldana (1967); (1970b), p. 190; Benezit (1976), vol. V, p. 716; Espinós (1984), vol. I, pp. 113-114; Orellana (1967), p. 586; Pingarrón (2000), pp. 112-115; Tormo (1923), CLVIII; Vilaplana (1986), p. 303. OBRAS 1. Tobías y el ángel. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1801 Lápiz, pluma y aguada de tinta china sobre papel 245 x 170 mm Inscripción: Al pie, a pluma: “S.ª Rafael y Tobías”. A lápiz: “n.º 2”. Filigrana. Descripción: Según Adela Espinós, es compañero del dibujo que representa a san Pedro liberado de la prisión por un ángel, pues mantiene las mimas características de obra para ilustrar alguna Historia Sagrada. Sin embargo, esta profesora deja abierta la posibilidad de que pueda tratarse de parte de los ejercicios académicos realizados como alumno de la Academia, quizá como ejercicio “de repente”para aspirar a alguno de los premios de los Concursos Generales de esta institución o para el nombramiento de Académico de Mérito en 1806, dado la técnica algo precipitada del dibujo. Esto no es de extrañar si nos atendemos a que el tema “de repente” en el Concurso General de 1801, para la segunda clase de pintura fue precisamente, Tobías el mozo saca del río un pez por mandato del arcángel San Rafael, momento al que parece pertenecer este dibujo, aunque no poseemos constancia documental de que se presentase o que obtuviese algún premio, pues ese año el primer premio de esa especialidad recayó en Andrés Crua. 1316 1317 Santa Teresa de Jesús. O/L, 139 x 91 cm. Cat. Prado (1990), nº 1586. Vilaplana (1986), vol. IV, p. 303, dice que murió en 1721, lo que se debe sin duda a una errata de publicación. 1111 Se trata de un dibujo de composición sencilla. Tobías arrodillado en la orilla del río, coge por las agallas el pez, mientras mira el ángel que permanece en pie junto a él. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de an Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1984), vol. I, p. 114, nº 292, lám. 292. 2. San Pedro liberado de la Prisión por un ángel. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1801 Lápiz, pluma y aguada parda sobre papel 257 x 171 mm Inscripción: Al pie, a tinta : “Liberación de Sn Pedro”. Al dorso, a lápiz: “Inglés”. Descripción: Se trata de una escena bastante repetida en la iconografía valenciana. El ángel acompaña a San Pedro, cogiéndolo tiernamente del hombro, quien asciende por los escalones que le llevaran a su liberación, el vano entreabierto en el muro, que el ángel señala con el brazo extendido. Adela Espinós señala que presenta las mismas características que el otro dibujo conservado el Museo de Bellas Artes, de Valencia, Tobías y el ángel, por lo que sería realizado en la misma época, planteando la posibilidad de que se tratase, como aquél, de obra realizada para ilustrar. Más probable es que se trate de un trabajo realizado como ejercicio académico, planteando Adela Espinós que se trate quizá de la obra que le sirvió para obtener el grado de Académico de Mérito en 1806. Adela Espinós opina que puede tratarse del ejercicio “de repente”, realizado por espacio de dos horas en las aulas de la Academia para obtener dicho nombramiento. Esto parece en contradicción con la información que proporciona el Inventario (1773-1821) de la Academia, que reseña como obra de Inglés un dibujo de Los Hijos de Jacob le presentan la túnica ensangrentada de José, que figura con el número 115 como obra realizada en el ejercicio “de repente” para obtener el grado de Académico de Mérito por la pintura en 1806, y que desgraciadamente en la actualidad no se conserva. Es más probable que se trate de una obra realizada para ilustrar o de una de las obras realizadas para alguno de los Concursos Generales, como el de 1801, pues presenta una factura similar al anterior. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1984), vol. I, p. 114, nº 293, lám. 293. 1112 3. Los hijos de Jacob le presentan la túnica ensangrentada de José Museo de Bellas Artes de Valencia (desaparecida) 1806 Dibujo Descripción: Según el Inventario de la academia se trata de la obra realizada, por Vicente Inglés, en el ejercicio “de repente” estipulado por la Junta para opositar al grado de Académico de Mérito por la pintura, nombramiento que obtuvo el 3 de agosto de 1806. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de an Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1977), p. 78, nº 115; Espinós (1984), vol. I, p. 114, nº 293; Inventario (1773-1821), 115. 4. El pozo de Jacob. Museo de Bellas Artes de Valencia 1806 O/L Descripción: Cuadro desparecido de los fondos de la Academia, y que constaba en el Inventario de pinturas de la corporación valenciana (1797), con el nº 102, del que se especifica que se trata de “un quadro de 6 y 4 palmos con varrera cortada que representa el Pozo de Jacob que le pintó Vicente Inglés para crearse Académico y el retrato del núm. 99 y el repente del núm. 94 por todo lo qual se le creó en el año 1806”. En el margen aparece la anotación: “EL 21 DE FEBRERO DE 1831 NO EXISTIA”. Bibliografía: Inventario (1797-1833), nº 102. 5. La Bajada de Moisés del Monte Sinaí. Iglesia parroquial de San Martín Obispo y San Antonio. Capilla de la Comunión (desaparecido) 1820 Descripción: Se trata de una de las composiciones más importantes de Vicente Inglés, que le fue encargada junto a la Multiplicación de los panes y los peces, que le acarreó un pleito con la Academia, suscitado quizá por envidias, y de la que el pintor salió airoso, tras la intervención de la corporación de San Carlos. Desaparecida a consecuencia de la guerra civil española de 1936, no ha llegado en la actualidad hasta nosotros, perdiéndose uno de los conjuntos más interesantes del momento, que nos hubiera proporcionado no sólo datos sobre la personalidad artística del pintor, sino sobre el funcionamiento, y control artístico ejercido por la Academia valenciana. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 189; Alcahalí (1897), p. 153; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 304. 1113 6. La multiplicación de los panes y los peces. Iglesia parroquial de San Martín Obispo y San Antonio. Capilla de la Comunión (desparecida) 1820 Descripción: Como su compañera, La bajada de Moisés con las tablas de la ley, fue destruida durante la guerra civil y fueron encargadas a Vicente Inglés, siendo causa de un árido pleito con la Academia valenciana, ubicándose definitivamente en la capilla de la Comunión de la Iglesia de San Martín Obispo y San Antonio. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 153; Aldana (1970b), p. 189; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 304. 7. Santa Teresa en éxtasis. Museo del Prado (nº 5339) Pp. siglo XIX O/L 139 x 91 cm Descripción: Representa a la santa con hábito dominico, de medio cuerpo, y expresión de trance místico, mientras su corazón es atravesado por la flecha de un ángel. En el margen superior izquierdo se aprecia una gloria con querubes que ilumina a la santa. Técnicamente academicista, plantea soluciones propias del siglo XIX, alejada de los convencionalismos barrocos, estilísticamente cercana a la obra de Camarón. Más clásica que sus obras de la catedral de Valencia, muestra cierto gusto por las proporciones idealizadas, y las formas dibujadas. Posiblemente realizada tras su estancia en la Academia de San Fernando a principios de siglo, y realizada para alguna de las iglesias o conventos madrileños, muestra el cambio artístico producido en la obra de Vicente Inglés tras su paso por la corte, y la superación de los barroquismos valencianos. Es la única obra que conocemos del pintor de esta época, por lo que resulta especialmente interesante, mostrándonos como debían ser sus obras realizadas en 1820 para la iglesia de San Martín, en las que había abandonado los influjos riberescos de sus primeras obras. Procedencia: Bienes desamortizados por Mendizábal en 1835-1836, reunidos en el convento de la trinidad, posteriormente unidos a las colecciones reales. Estuvo depositado en el Ayuntamiento de Barcelona por R. O. Desde 1904 a 1988. En Mal estado de Conservación. Bibliografía: Cat. Prado (1990), nº 5339 (1.568) 1114 VICENTE INGLÉS 1. Tobías y el Ángel 1115 VICENTE INGLÉS 2. San Pedro liberado de la prisión por un Ángel 1116 VICENTE INGLÉS 7. Santa Teresa en éxtasis 1117 9.108. ISERN RICART, LORENZO Pintor valenciano, al parecer se trata más bien de un pintor aficionado que de un discípulo de la Academia de Bellas Artes, de San Carlos, de Valencia, donde obtuvo el nombramiento de Académico de Mérito, según sus biógrafos, aunque, actualmente sabemos, que el 1 de febrero de 1832 fue creado Académico Supernumerario en la clase de pintura, por un dibujo de San Juan Bautista, que figuró en el Inventario (1773-1821), con el nº 261, y que no se ha conservado1318. Tenemos pocos datos de su biografía, únicamente que era sordomudo, y un pintor muy apreciado por la crítica artística del momento, siendo considerado continuador del estilo de Vicente López, dedicándose, esencialmente al retrato y a la copia de cuadros de otros pintores. Participó asiduamente en las exposiciones de bellas artes organizadas por el Liceo valenciano. En la exposición organizada en 1838, dentro de las diversas actividades organizadas para celebrar la inauguración de esta sociedad, presentó varias copias de otras obras. No conocemos el asunto de las mismas, aunque es de suponer que se tratase de copias de cuadros de Vicente López, artista muy imitado por Lorenzo Isern. Al parecer, sus obras comenzaban ya a destacar, pues en opinión de Mariano Roca1319 había sabido “adoptar no solo el dibujo, sino la manera y el colorido de los originales”. Un año después, se presenta a la exposición organizada por el Liceo, para celebrar el fin del acontecimiento de Vergara. En esta ocasión sabemos, gracias a Vicente Almazán1320, que presentó su autorretrato y algunos dibujos. El Liceo no celebró exposición pública en 1840. Hay que esperar a marzo de 1841 para volver a tener noticias de Lorenzo Isern. En ese año, participó en la exposición, organizada por la sección de bellas artes de dicha entidad, con una copia del célebre retrato de Mariano Liñán de Vicente López. Parece ser que no se presentó a la exposición celebrada en 1842, pues su nombre no aparece reseñado en las diferentes crónicas que relataron tal evento, y desconocemos si lo hizo en la de 1844, pues de esta exposición únicamente conocemos que participaron más de 25 artistas, sin que poseamos más datos sobre los artistas y obras expuestas. En 1845, su nombre aparece, de nuevo, vinculado a las exposiciones de bellas artes organizados por el Liceo en la ciudad de Valencia, en el que presentó dos retratos al óleo siguiendo el estilo de Vicente López. Desconocemos, hasta la fecha, obras de Lorenzo Isern. Estas obras de conservarse, deben encontrarse en manos de coleccionistas particulares por lo Espinós (1977), p. 80, nº 261; (1984), vol. III, p. 321. En el artículo de Mariano Roca Togores, “Inauguración y esposición pública del Liceo Valenciano”, en el Liceo valenciano. Alba (1999), p. 750; Alba (2000), p. 227-228. 1320 Publicado por Vicente Almazán el 29 de noviembre de 1839, en el Diario Mercantil de Valencia. Alba (1999), p. 750; Alba (2000), p. 229. 1318 1319 1118 que son de difícil localización. Pero, según se desvela de las diferentes fuentes trabajadas, podemos determinar que se dedicó, fundamentalmente a la realización de copias, y a imitar el estilo de Vicente López, algo muy habitual entre los pintores valencianos de la época. No por ello fue considerado un artista menor, sino que fue muy apreciado en el circulo artístico de la ciudad de Valencia. A pesar de ser fundamentalmente copista y retratista, al parecer sus obrad fueron muy apreciadas, especialmente aquellas en las que destacaba “la brillantez de su erudición en los temas artísticos”1321. Según Alcahalí este artista “pintó muy poco, pero tenía gran prestigio entre los artistas por su erudición, que era verdaderamente pasmosa en todo lo concerniente á las Bellas Artes”. Bib.: Alba (1999), p. 398; Alba (2000), pp. 227-233; Alcahalí (1897), p. 153; Aldana (1970b), p. 190; Boix (1877), p. 40; Espinós (1977), p. 80; (1984), vol. III, p. 321; Ossorio (1883-4), p. 338. 9.109. JULIÁ ALVARRACHI, ASENSIO (VALENCIA, 1756?-1832)1322 Es una de las figuras más interesantes del panorama artístico valenciano. Tras estudiar en la Academia de San Carlos de Valencia y en la de San Fernando de Madrid, trabajó al lado de Francisco de Goya. Precisamente, su personalidad artística no ha pasado desapercibida gracias a este hecho, y las vagas referencias que sobre él se han escrito tradicionalmente versan sobre este aspecto, considerándolo como “casi el único discípulo de Goya”, su colaborador, y para otros un mero imitador de su arte. No tendremos un estudio serio y completo de su personalidad artística hasta la publicación, en 1990, del trabajo del profesor Gil Salinas, dedicado monográficamente a la Espinós (1984), vol. III, p. 321. Desde siempre ha sido mencionado en documentos y diversos escritos con una gran diversidad de nombres y apellidos, con los que arbitrariamente se cita al artista, lo que ha originado cierta confusión. Así aparece mencionado indistintamente como “Asencio Juliá”, Ascencio Julñián”, “Asensio Julián”, “Asensio Chuliá” y “Asensisio Juliá”. El mismo artista añade confusión al firmar sus obras con distinto nombre y apellido. Así en 1771, en su dibujo de Manos, de la Academia de San Carlos de Valencia firma como “Asensio Chuliá”. Y el 14 de julio de 1816, en una carta dirigida a la Real Academia de San Carlos, frma como “Asencio Juliá”. Así sus primeros estudios lo mencionan de diferente manera: Yriarte (1867), p. 70 lo cita como “Asensi”, Barcia (1901), p. 122, como ¡Asensio Juliá”, Sentenach (1907), p. 133, como ¡Ascensio Juliá, llamado el Pescadoret”, Mayer (1922), p. 507, como “Asencio Juliá”, Boix (1931), p. 139, como “Asensio Juliá”, Lafuente Ferrari (1932), p. 152, como “Asensio Juliá”, Baticle (1972), p. 4, como “Asensio Juliá” y Sullivan (1982), p. 108, como “Asensio Juliá”. Para Gil Salinas (1990), p. 17, la mayoría de los críticos se inclinan por el nombre de Asensio, y el apellido valenciano Juliá (forma lingüística vernácula del latín Juliano). Que a finales del siglo XVII se modifica por la grafía Chuliá –atendiendo a su pronunciación valenciana-, y que el artista cambiaría definitivamente en 1772 por la de “Juliá”, cuando asista a los concursos organizados por la Academia de San Carlos. 1321 1322 1119 figura de este pintor1323. Según este investigador, no se puede dudar de la relación existente entre Asensio Juliá y Goya, a cuyo lado aprendió una técnica y estilo que haría propios, y que desarrollaría hacia la conformación de un estilo propio más tarde, cuando, siendo director adjunto de la Escuela de la Merced de Madrid, sus carreras artísticas divergieron. Para Gil Salinas, Juliá “fue, hasta 1832, año en que murió un pintor de su tiempo”. Nacido en 1767, según sus biógrafos más antiguos, para otros realmente lo hizo en 1748, como demostró Gil Salinas. Sin embargo los descubrimientos documentales recientes de José Domingo Delgado Bedmar, han demostrado que ninguna de las dos fechas es valida debiendo situar su natalicio entre 1756 y 1760. El primer biógrafo de Juliá, Félix Boix, da noticia en su articulo de una partida de nacimiento que figuraba en el libro parroquial de Santo Tomás Apóstol de Valencia, en la que se administraba sacramento a los hijos de los pescadores, y que desapareció en el incendio que sufrió la iglesia en 1936, durante la guerra civil española1324. Sin embargo esta noticia es contradictoria con el dato que publica Lafuente Ferrari, sobre el Catálogo de las obras de pintura, escultura y arquitectura presentadas á exposición en Junio de 1846 y ejecutadas por los profesores existentes y los que han fallecido en el presente siglo1325 , en el que figuró un cuadro de Asensio Juliá, el Retrato de D. José Juan Camarón, cuya mención se acompaña del apunte biográfico: “Nació en Valencia en 1748; fue discípulo de Goya, académico de la de San Carlos de valencia en 1748 y director de enseñanza en la de San Fernando, en la clase de adorno, murió en Madrid en 1830”. Para Gil Salinas, se ha de tomar esta referencia al natalicio como la verdadera, pues si tenemos en cuenta que su nombre aparece citado por primera vez en el archivo de la Academia de San Carlos, en 1771, en la “Lista de Opositores al tercer premio de dibujar un pie”, resulta imposible mantener la tesis de Boix, pues ese año nuestro artista tendría la tierna edad de cuatro años, lo cual es imposible de mantener. Es más factible pensar que su nacimiento sería en 1748, pues en 1771, contaría con la edad de veintitrés años1326. Edad a la que acudiría por primera vez a la Academia de San Carlos, en la que permanecería hasta 1775, participando únicamente en los concursos, según Gil Gil Salinas (1990), con anterioridad este investigador, había adelantado algunas de la noticias sobre este pintor en un artículo publicado en (1986), pp. 79-82. 1324 Boix (1931), p. 139, reproduce el acta de bautismo, cuya noticia recoge de Manuel González Martí, publicada el 7 de marzo de 1971, en el Levante en Valencia. “Domingo a uno de Febrero de 1767 bauticé solemnemente (…) a Asensio, Antonio y Thomas, hijo de Asensio Chuliá, Pescador y de Luisa Ribes consorte. (…). Nació el día veinte y siete de Henero del referido año”. 1325 Lafuente Ferrari (1947), pp. 340-341. 1326 Así la partida de bautismo que menciona Boix, haría referencia en realidad a un hijo del artista, del mismo nombre, que hacia 1765 se casaría con Luisa Ribes, a la edad de diecisiete años, figurando su profesión como la de pescador. Gil Salinas (1990), p. 20. 1323 1120 Salinas, probablemente porque tenía otras obligaciones laborales que le impedían asistir de forma interrumpida a las clases diarias. Por ello piensa, que la noticia, dada por Boix, referente a la partida de bautismo de 1767, hace referencia en realidad a un hijo suyo, del mismo nombre, que tendría a los 19 años de edad, y en la que consta como de profesión pescador, que de hecho será su sobrenombre a lo largo de su carrera artística1327. Esta interesante hipótesis, ha sido rebatida en los últimos años por José Domingo Delgado1328, a la luz del descubrimiento de nuevos datos documentales. Según este autor, la fecha dada por Boix, de 1767 es impensable, corroborando la tesis de Gil Salinas, de que la precoz edad de cuatro años para presentarse a un concurso académico era descabellada. Pero la fecha dada hasta el momento como válida, 1748, aportada en el Catálogo de la exposición de 1846, aceptada sin más pruebas, parece no ser tampoco la correcta, ni tampoco se puede mantener que la partida de bautismo dada a conocer por Boix, se refiriese en realidad a un hijo del pintor. Así parece demostrarlo el descubrimiento de Domingo, de la partida de bautismo de su única hija Jacinta: “En la iglesia Parroquial de S. Sebastián de esta Villa de Madrid, en dos de Henero de mil ochocientos y ocho años: Yo D. Bernabé Mateo Pérez, Pbro con licencia del S. Cura de esta dha. Iglesia Bautizé solemnemente a Jacinta, Silvestra, Bruna, que nació en treinta y uno de Diciembre del año próximo pasado de ochocientos siete, hija de D. Asensio Juliá, nral de la Ciudad y Arzdo de valencia, y de Dª Rosa Fabre, su mujer, nral del Rl Sitio del Pardo: viven Calle de S. Josef de esta feligresia. Son sus abuelos Paternos D. Matías Juliá y Dª Jacinta Albarrachi, ambos naturales de dha Ciudad de Valencia, y maternos D. Estevan Fabre, nral de Languedoc, en el Reyno de Francia, y Dª Francisca Puch, nral de Sentellas, en el Obispado de Bich: fue su padrino D. Bruno Martínez, escribano mayor de la Intendencia de Valencia y en su nre, la tubo en la Pila D. Pedro Vizente Rodríguez, casado con Dª Salvadora Gassin, (…), y lo firmé, D. Bernabé Pérez. Rubricado”1329. Así la verdadera familia de Asensio Juliá Alvarrachi dista mucho de la dada a conocer en la partida de bautismo de Boix. Casado con Rosa Fabre, consta como su única hija, Jacinta Juliá Fabre, que llevaba el mismo nombre de su abuela paterna, Jacinta Alvarrachi. Tampoco consta en ningún lugar la supuesta profesión de pescadores de la familia, añadiendo un interrogante más a este renombrado pasado de la vida del artista. Así según esta hipótesis, junto a Luisa Ribes, tendría tres hijos más, Carlos Juliá, bautizado el 25 de mayo de 1777, los gemelos Francisco y Vicenta Juliá, el 25 de abril de 1783, cuyos nombres aparecen en los libros de bautismo de la parroquia del Canyamelar, barrio pescador de Valencia, hoy iglesia del Rosario, mencionados por Boix (1931), p. 139. Aunque hoy en día no queda rastro documental alguno. Gil Salinas (1990), p. 20. 1328 Delgado (1003), pp. 299-303. 1329 Archivo de la Parroquia de San Sebastián. Madrid. Bautismos. Libro 61, folio 270. Delgado (1993), p. 300. 1327 1121 Nuevos datos, sobre su nacimiento y llegada a Madrid, se aportan en los documentos. Sabemos que en 1808 vivía en la madrileña calle de San josé, entre las de Huertas y Moratín. No volvemos a tener datos hasta 1820, cuando con motivo del nuevo gobierno liberal impuesto, tras el pronunciamiento de Riego en enero de 1820, en julio de ese año se realiza un matricula General de los Habitantes de Madrid, para conocer “su número y condición”. En la partida realizada en el Cuartel de san martín, Barrio de Moriana, en la calle de la Verónica, nº 14 vivían “Ascencio Juliá, de 60 años de edad, casado, Director del estudio del Dibujo, natural de Valencia y con cuarenta años de residencia en Madrid, Rosa Fabre, su mujer de 40 años y natural de Madrid y Jacinta Juliá, su hija, de 12 años”1330. Según esta noticia, Juliá nació en valencia en 1760 y llegó a la Corte en 1780, lo que es bastante probable, pues según el documento su hija de 12 años, habría nacido en 1807, año en que consta su partida de bautismo1331. Sin embargo en documentos posteriores el propio Asensio Juliá proporciona datos contradictorios con éstos. Así en el padrón de los varones residentes en Madrid, realizado en 1822, declara tener 66 años y llevar en la corte 45 años, con lo que la fecha de nacimiento habría que retrotraerla a 1756 y su llegada a la capital en 17771332. Tan sólo unos meses después, el 8 de febrero de 1823, en el nuevo Padrón de varones, declara tener 65 años y llevar 40 residiendo en la Corte1333, por lo que habría nacido en 1758 y llegado a Madrid en 1783. Así parece ser que nació en una fecha aún no establecida entre 1756 y 1760, y su llegada a la corte se produciría entre 1777 y 1783. La reciente publicación de Portela, de los expedientes de solicitud de los alumnos de la Academia de San Fernando, conservados en el Archivo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, aclara algunos aspectos de esta intrincada trama, aportando datos sobre la matricula de este discípulo de San Fernando que en su día no proporcionó Pardo Canalís1334. Esta información nos asegura que fue alumno y discípulo de la Academia madrileña. El 17 de febrero de 1783 solicita el ingreso en la corporación madrileña, declarando poseer 23 años de edad, ser natural de Valencia, e hijo de Matías y Jacinta Alvarrachi. Quedando así confirmados los datos proporcionados por Delgado, y rechazando de plano la documentación Archivo de la Villa de Madrid. Secretaría. ·/36/5. manzana 375. Quartel de San martín. Barrio de Moriana. Matrícula de los moradores y vecinos de éste hecha por D. Félix Cárdena, su alcalde. Julio de 1820. Delgado (1993), p. 301. 1331 Aún no había cumplido los 13 años, que los haría en 31 de diciembre. 1332 AVM. Secretaría. 3/30/1. cuartel de San martín. Barrio de Moriana. Manzana 375. Delgado (1993), p. 301. 1333 1333 AVM. Secretaría. 3/30/2. cuartel de San martín. Barrio de Moriana. Manzana 375. Delgado (1993), p. 301. 1334 Portela (1989), p. 453. Archivo de la facultad de Bellas artes de la Universidad Complutense de Madrid. Solicitudes de admisión de la Academia de San Fernando (1754-1792). Caja 17. Aparece como “Ascensio Julián”. 1330 1122 bautismal proporcionada por Boix. Según esta información nació en 1760 y en 1783 estaba ya en la capital. Entre 1775, último año en que concursa en la Academia de Valencia, a 1804, cuando aparece por primera vez en la Real Academia de San Fernando de Madrid, apenas se sabe nada sobre la vida de este pintor, que nos sirvan para esclarecer las motivaciones de su cambio de residencia de Valencia a Madrid. Al parecer, en opinión de Gil Salinas, Juliá debió abandonar su supuesta profesión de pescador, de forma definitiva, y se instaló en Madrid para dedicarse exclusivamente a la pintura. Sin embargo es dudoso que fuese pescador realmente, pues las nueva genealogía descubierta por Delgado, no manifiesta esta vinculación profesional, que se ha venido manteniendo desde que en 1931, Boix publicase una partida de Bautismo de un tal “Juliá”, que no concierne a nuestro pintor. En 1775 debía tener 15 años, y es probable que con la mayoría de edad abandonase la residencia paterna en Valencia, y marchase a buscar fortuna en la corte, donde contraería matrimonio con Rosa Fabre, con quien en 1808 tendría una hija. Todo hace suponer, que hacia 1795 se encontraba ya en la corte, pues en 1798 parece que Julià colaboró en el encargo palatino de la decoración mural de los frescos de San Antonio de la Florida, bajo la dirección de Francisco de Goya, y en 1804 y 1807 lo encontramos ya exponiendo obras en la Academia de San Fernando de Madrid. Todavía no se sabe como entró en contacto con Goya, aunque generalmente se ha mantenido que en Madrid, entraría en contacto con el amplio círculo valenciano allí establecido, y que a través de Mariano Salvador Maella, entraría en contacto con el maestro aragonés. Tampoco hay que dejar de lado, que en esos momentos otro valenciano, Agustín Esteve, participaba activamente en el taller de Goya, realizando copias de sus retratos oficiales de la familia real, y con quien mantuvo una estrecha amistad. Se ha señalado que Juliá fue uno de sus discípulos predilectos. Estableciéndose entre maestro y discípulo una estrecha relación de constante amistad, influyendo decisivamente en Juliá la maestría pictórica del genial aragonés. En 1808 pinta la Fidelidad limeña, cuadro alegórico encargado por Don Tadeo Bravo; dos años después firma la estampa titulada la Liberación de Galicia por el marqués de la Romana, en 1811. De esa época, de trabajo fructífero en el taller de Goya, data un buen número de copias de cuadros del maestro aragonés, con quien colabora igualmente en diversas láminas. Testigo de la estrecha relación es el retrato de Asensio Juliá, realizado por Goya. En 1816 regala a la Academia de San Carlos el cuadro titulado El náufrago, única obra que de este pintor conserva el Museo de Bellas Artes de Valencia, y dos años después ocupa el cargo de director adjunto de la escuela Real de la Merced de Madrid, filial de la de San Fernando, ocupándose de la clase de adornos. 1123 En 1819, pidió el nombramiento como Académico de Mérito, que le fue denegada. Y, posteriormente realizó dos copias del cuadro de Goya, Goya con su médico Arrieta, que había realizado en 1820. Desde ese momento, las noticias biográficas que poseemos sobre este artista son escasas, dándose tradicionalmente como la fecha de su muerte 18301335. Aunque algunos autores han dudado de esta información. Garín, plantea la posibilidad de su muerte en Madrid, después de julio de 1816 y Baticle apunta que tuvo lugar “después de 1820”, atendiendo fundamentalmente a la falta de noticias documentadas a partir de ese momento. Sólo Contreras, da como fecha del deceso en octubre de 1832, pero lo sitúa el día 29, teniendo lugar, según a demostrado Gil Salinas, en realidad, el día 25 de ese mismo mes. En 1820 todavía seguía vivo, residiendo junto a su familia en el barrio de Moriana, contando con unos 60 años de edad aproximadamente, como ya hemos comentado. Durante el gobierno liberal, tras el pronunciamiento de Riego, se mostró activamente partidario de los constitucionalistas. Al respecto es interesante la noticia que aparece en el Padrón de varones realizado en 8 de febrero de 1823, tan sólo unos meses antes de la entrada victoriosa en Madrid de las tropas francesas de los Cien Mil Hijos de San Luis con el Duque de Angulema al frente. Al final del documento en la casilla destinada a expresar el batallón y compañía a que pertenecía en caso de ser voluntario de la Milicia nacional, afirmaba ser “Pintor miliciano”. Como apunta Delgado es posible que su avanzada edad le impidiese participar como voluntario miliciano, deseando así dejar expreso su adscripción “moral” al bando liberal, aunque también es posible que durante este periodo ejecutase algunas pinturas en el bando liberal, aunque de ser así las desconocemos. Sin embargo, tras el Trienio Liberal, a diferencia de el resto de profesores vinculados a la Academia de San Fernando, no tuvo que pasar por el expediente de “purificación”. Pues, Fernando VII declaró exentos de purificación, por decretos de 14 de julio y 16 de octubre de 1823, a sus criados en los ramos de la Casa Real, Cámara, Capilla, Caballeriza, Sitios y demás dependencias del Real Patrimonio, pero no a los profesores de la Academia, que debían solicitar el “diploma de purificación”, en el que la Academia debía comprobar la “conducta política en los aciagos tres años de revolución, sino también por deberla constar los méritos particulares y servicios de cada uno de ellos”.1336 Entre los miembros de la Academia, únicamente, tres de ellos no la Así aparece en la reseña biográfica que acompaña a la obra presentada en 1846, y recogida en el Catálogo de las obras de pintura, escultura y arquitectura presentadas á exposición en Junio de 1846 y ejecutadas por los profesores existentes y los que han fallecido en el presente siglo. Fecha que ha sido dada por válida tradicionalmente por la crítica. Así lo hacen Lafuente Ferrari (1947), pp. 340-341; Contreras (1949), pp. 53-54. Aunque otros autores plantean ciertas dudas al respecto, véase Garín (1955), p. 323; Baticle (1972), p. 4, y Gallego (1979), pp. 393-394. 1336 Navarrete (1999), p. 151. 1335 1124 habían solicitado, a finales de 18241337, José Maea, Asensio Juliá y Valentín Urbano, además de Brambila, por estar ausente de la corte, José Aparicio, González Velázquez, Juan Gálvez y Bartolomé Montalvo, por estar exentos de solicitarla al ser pintores del rey. Los primeros tres pintores carecían de excusas o motivos para no someterse a la purificación, lo que hace sospechar que su participación o colaboracionismo con los liberales era tan evidente, que presentar la solicitud de diploma era inútil. José Maea de espíritu liberal, ya mostró sus predilecciones políticas durante la guerra de la Independencia, colaborando con el ejército francés y siendo nombrado pintor de José I, aunque un año después tras alegar y justificar que no había podido pedirla por incapacidad, le fue concedida en 1825. Por la documentación, que proporciona Delgado, hemos podido comprobar que Juliá también era afín al partido liberal y desde el principio se mostró a disposición del nuevo gobierno. Quizá la depuración, consecuente, que sufrió a partir de 1823 explique la laguna biográfica que poseemos hasta su muerte en 1832. Es posible que anciano ya, contaba con unos 63 años, se retirase junto a su familia. La afirmación de Gil Salinas, de que falleció en 1832, a la edad de 72 años, viene validada por la documentación hallada en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en cuyo Libro donde se copian las actas de las Juntas Ordinarias que celebra la R. Academia de S. Fernando, y da principio con la de 30 de Enero de 1831, aparece la noticia, en Junta Ordinaria de 4 de noviembre de 1832, de que “El conserge daba cuenta de haber fallecido en 25 del pasado el Director de la Sala de Adorno D. Asensio Juliá…”1338, quedando su plaza vacante, que ocupará el Académico de mérito Dn Julián Verdú1339. Como ya se ha indicado, su formación comenzó en la Academia de San Carlos, en 1771, año en que según las aportaciones de Delgado tendría entre 11 Lista de los individuos de la Rl. Academia de Sn Fernando y reales Estudios de la Merced y calle Fuencarral, que en cumplimiento de la orden de 25 de abril del presente año han solicitado y obtenido el diploma de purificación. Madrid, 13 noviembre de 1824. ARABASF. Navarrete (1999), p. 152. “Asensio Juliá (teniente director de adorno, no la ha pedido). 1338 ARASF. Sig. 3/89. Gil Salinas (1990), p. 22, esta noticia parece aclarar la fecha de defunción del artista, el 25 de octubre de 1832, aunque no se ha podido localizar, en las diferentes iglesias de Madrid, la partida de defunción. 1339 Junta Ordinaria del 16 de Diciembre de 1832, “La comisión de las tres nobles artes reunida después de examinar las solicitudes de Dn. Asensio Juliá, acordó proponer para el referido destino al Académico de mérito Dn Julián Verdú”. Libro donde se copian las actas de las Juntas Ordinarias que celebra la R. Academia de S. Fernando, y da principio con la de 30 de Enero de 1831, ARASF. Sig. 3/89. Gil Salinas (1990), p. 23. Este autor señala con extrañeza que cinco días después de la muerte de Juliá, el 30 de octubre de 1832, Antonio Guerrero, solicitase al Infante Carlos cubrir la plaza de la Sala de Adorno, del estudio de la Merced, a la que había asistido gratuitamente durante seis años. Escuela de la Merced. “Enseñanza. Profesores. 1800 –1838”. Sig. 1-21/11. ARASF. 1337 1125 años, y no veintitrés, como se ha venido afirmando1340, lo que no es extraño, si tenemos en cuenta que la Academia se inaugura en 1766, cuyos alumnos tenían edades comprendidas entre los 46 y los 9 años de edad1341. Sin embargo, parece que Juliá no asistió con regularidad a las clases de la Sala de Principios, debido a sus ocupaciones laborales, participando, únicamente, en los concursos que dos o tres veces al año se convocaban, lo que explica, en opinión de Gil Salinas, que sólo figure como opositor en los concursos y que no figure en los libros de matricula de la Academia1342. Por lo que podemos deducir que su asistencia a los cursos fue poco continuada, acudiendo únicamente para copiar, en su tiempo libre, estatuas y realizar dibujos del natural, clases que como se refleja en las actas de la Academia estaban abiertas para todo, ofrecidas gratuitamente por el monarca1343. En 1771, aparece por primera vez el nombre de Asensio Juliá en la Lista de Opositores al tercer premio de dibujar un pie1344, concurso organizado por la Sala de Principios para incentivar a sus alumnos, que comenzaban su formación en la copia de láminas con reproducciones de distintas partes de la anatomía humana: pies, manos, cabezas, ojos, etc. Aunque el pintor no obtuvo ningún galardón. En diciembre de ese mismo año, vuelve a concurrir, al concurso de Manos1345, en el que conseguirá el primero y único premio que recibirá Juliá en la Academia de San Carlos. Según se había establecido, la Sala de Principios otorgaría seis premios de veinte reales de vellón cada uno, entre las diferentes categorías: dos premios a la primera clase, cuyo asunto era dibujar una cabeza, dos para la segunda, en la que se debía dibujar una mano, y dos para la tercera, en la que se había de dibujar un pie. Juliá participó en la segunda categoría, consiguiendo todos los votos1346 . Gil Salinas (1990), p. 23. Afirma, dado por supuesta la fecha de 1848, que en ese año contaría con veintitrés años. 1341 Aunque es cierto que en la Sala de Principios abundaban los de 10 a 12 años. Garín (1945); Gil Salinas (1990), p. 25. 1342 ARASC. Matrículas de la real academia de San Carlos. Libro I, p. 19. 1343 Para Gil Salinas (1990) esto se explicaría por ocuparse en otra profesión. Según la partida de bautismo de Boix, pertenecería a una familia de pescadores, por lo que se le ha supuesto este origen humilde, y esta profesión antes de abandonarla por la pintura, siendo conocido con el sobrenombre del Pescadoret. Sin embargo el hallazgo de Delgado (1993), de la partida de bautismo de su hija Jacinta, expresa unas relaciones familiares diferentes a las que desde 1931 se han ido manteniendo, y en la que no se menciona dicha profesión, abre un nuevo enigma entorno a este asunto, y a sus orígenes familiares. 1344 ARASC. Lista de opositores al tercer Premio de dibujar un pie. Leg. 44. 1345 ARASC. Lista del Premio de Manos de la temporada de Navidad de 1771. Leg. 44. participan Vicente Badia, Joseph Gómez, Joseph García, Vicente Gumbau y Francisco Royo. Gil (1990), p. 27. 1346 ARASC. Acuerdos en limpio de Juntas Ordinarias desde el año 1768 asta 1786. Libro I. El jurado compuesto por Diego Navarro, marqués de Jura Real, Antonio Pasqual, Tomás Bayarri, secretario, Cristóbal Valero, Director general de la real academia de San Carlos, José Vergara, 1340 1126 El dibujo de manos por el que consiguió el mencionado premio, puede tratarse del que actualmente se conserva en la colección particular de José Arnáiz, en Madrid, en el que se representan dos manos que sujetan un corazón, realizado en una técnica refinada y de dibujo depurado, como corresponde a los ejercicios académicos de estos años. Una de las pocas realizaciones que aparecen firmadas por el artista, como “Asensio Chuliá”, en la parte inferior del dibujo1347. En 1772, el pintor valenciano vuelve a presentarse al Concurso de Cabezas, celebrado en el mes de marzo, sin atender a la normativa de la Academia, según la cual, los alumnos premiados habían de estar tres concursos sin presentarse antes de volver a pretender un premio. Figuró con el número cinco, de entre nueve aspirantes, quedando clasificado en el tercer puesto, con tal sólo un votos favor suyo, quedando primero Rafael Ximeno con siete votos y Joan Blanques con seis1348. De nuevo, en 1773 vuelve a opositar, en esta ocasión al concurso general de Pintura, por la tercera clase. El tema a dibujar era el Apolo en yeso, que había en la Academia, donación de la de San Fernando, para cuyo ejercicio tenían dos horas de tiempo. La finalidad de dibujar modelos en yeso, consistía en formarse en el dibujo antiguo, o “modelado en blanco”. Para ello la Academia de San Fernando había enviado algunos vaciados en yeso de esculturas clásicas “para aplicar las teorías neoclásicas de Mengs, la Academia de San Carlos necesitaba copias de estatuas antiguas, así pues, la de Madrid le hacía llegar los moldes del grupo Laocoonte, de Apolo de Belvedere, de la Venus de Medici, del gladiador Borghese..”1349, que sustituirían a los primeros modelos en barro, alabastro y yeso, que los propios profesores llevaban a las clases de Modelado en yeso. Finalmente el jurado seleccionó en un primer momento, con seis votos a Asensio Juliá, con dos a Rafael Ximeno y con uno a Francisco Royo, quedando finalmente el primer premio en manos de Rafael Ximeno con seis votos, y en segundo lugar Asensio Juliá con dos1350. En diciembre de ese mismo año, vuelve a participar en la “primera clase de pintura”, cuyo asunto era dibujar una figura del natural. Entre los once Jaime Molins, Antonio Gilabers, Luis Planes, José Guchol y Juan Minguez, acordaron “…adjudicar los premios acordados en conformidad de los asuntos acordados en la Junta antecedente y arregladas las obras trabajadas por los respectivos concurrentes hecho el devido examen (…) En la segunda clase para el premio primero sacó todos los votos en Número 10 que es Ascencio Juliá”. 1347 Detrás, con la misma letra, escrito a mano, se lee “Asensio Juliá”. Gil (1990), p. 28. 1348 ARASC. Primera clase de Cabezas. Sala de Principios. Marzo 1772. Junta General del 22 de marzo de 1772. acuerdos en Limpio (1768-1786), Libro I. 1349 Bédat (1974), p. 355-356. 1350 ARASC. Junta general. 12 agosto de 1773. Libro I. 1127 concursantes que se presentaron quedó el décimo, recayendo los premios en Francisco Martín y Joaquín Pons1351. La última noticia del paso de este artista por la Academia de San Carlos, es su participación en el concurso del mes de marzo de 1775, en la clase de pintura, sin ningún resultado satisfactorio, quedando primero Rafael Ximeno, tras empate con Joaquín Carra1352. Siendo a partir de esa fecha un enigma, especialmente en lo que concierne a su decisión de pasar a la corte y acabar su formación en la Real Academia de San Fernando de Madrid. Es innegable que la formación artística recibida en la Academia valenciana, en los cánones ideales del clasicismo académico, debió incentivar su dedicación exclusiva a la pintura. La participación de Juliá en los concursos académicos quedó suficientemente reconocida en el primer premio conseguido en 1771. Como ya se ha comentado no se sabe la fecha exacta de su paso a la corte, que tendría lugar entre 1777 y 1783, año en que solicita ser ingresado en la Academia de San Fernando, el 17 de febrero. Allí se vinculará a la enseñanza académica de San Fernando, primero como alumno, y más tarde como profesor y Director adjunto de la sección de adorno de la Escuela de la Merced, en 1818, dependiente de la corporación madrileña. De su paso como alumno, sólo tenemos dos referencias que acreditan su presencia en la Academia de San Fernando. La primera de 1804, cuando expone dos cabezas al óleo1353, y la segunda de 1807, año en que expone Un cuadro original representando una figura angelada de tamaño natural, con un cráneo en la mano1354. Con las que aspiraba a los premios anuales que la Academia otorgaba en sus concursos de pintura. Según Gil Salinas, su vinculación con la Academia de San Fernando, debió de ser parecida a la de San Carlos, no cursando los estudios oficiales de forma sistemática, sino presentándose únicamente a los concursos abiertos1355, práctica común a otros artistas de esa época. Además de la enseñanza impartida, y el prestigio de la institución, el pasó a Madrid suponía entrar en un circulo artístico mayor que el que se le hubiera podido ofrecer en Valencia. Además, una característica común de la ARASC. Junat Ordinaria. 19 de diciembre de 1773. Acuerdos (1768-1786). Libro I Lista de participantes del Concurso de Diciembre de 1773. Leg. 44. 1352 ARASC. Lista de participantes al Concurso del mes de marzo de 1775. Leg. 44. 1353 Lista de las obras que se han presentado, y se han expuesto al público en las salas de la academia, este año de 1804. ARABASF. (55-2/1). Navarrete (1999), pp. 467-468. 1354 Baticle (1970), n 20, s/p. Navarrete (1999), p. 300-1. 1355 Al parecer esta afirmación viene reforzada por el hecho de que su nombre no consta en ninguno de los libros de matricula de esos años, según la publicación de Pardo Canalis (1967), que recoge Gil Salinas. Sin embargo algunos de los expedientes de solicitud de ingreso de la Academia de San Fernando, fueron enviados a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, en cuyo archivo se conservan los relativos a los años 1754 -1792, y que fueron publicados por Portela (1989), p. 453. Caja 17. Asensio Juliá figura matriculado el 17 de febrero de 1783. 1351 1128 Academia de Madrid era elevar la posición social del artista, ofreciendo títulos de nobleza a todos los académicos. La intención no era otra que establecer una diferencia abismal entre la consideración del artista y el simple artífice artesanal. Tras estos primeros años, pronto su aprendizaje se ve truncado por el estallido de la guerra de la independencia, tras la invasión napoleónica y la resistencia española a las tropas francesas (1808-1814). Durante todo el espacio de tiempo que duró la contienda la Academia de San Fernando cerró sus puertas. No volvemos, pues a tener, en este sentido, noticias de Juliá, hasta diciembre de 1818, momento en que es nombrado director adjunto, de la clase de adornos de la Real Escuela de la Merced. Desconocemos como llegó a obtener dicho nombramiento, quizá por méritos propios, pero no ha de perderse de vista la posibilidad de la intervención del que en ese tiempo se había convertido en su maestro y amigo, Francisco de Goya. Sea como fuere es cierto que dicho nombramiento suponía que Juliá había alcanzado cierto reconocimiento y consideración entre académicos y artistas. Tras la guerra de la Independencia, la Academia de San Fernando se replanteó su sistema de estudios, cuya reforma llegó a publicar en 18211356. Lo que se discutía era “el contenido ideal de la enseñanza artística y los medios para llevarla a término de una manera eficaz (…). Comienzan, entonces, a proliferar las escuelas de dibujo, en directa conexión con las academias( …)”1357, cuya verdadera pretensión era ofrecer nuevos cauces de estudios alejados de la rígida normativa, y el control impositivo. En ese sentido, la Academia de San Fernando creó bajo su protección tres escuelas de Bellas Artes, de enseñanza pública y gratuita, la de la calle de Alcalá, la de Fuencarral y la del convento de la Merced, bajo la protección real. En ellas a través de las cátedras de dibujo, perspectiva y adorno, se enseñaba a los alumnos los rudimentos del oficio. Desde su fundación sus clases eran diurnas y nocturnas, hasta su remodelación en 1821 en que se convirtió en una escuela nocturna1358. Asensio Juliá ocupo el cargo de Director adjunto de la clase adorno en la enseñanza de la Merced, desde 1818 a 25 de octubre de 1832, cuando falleció. Como ha señalado Gil Salinas, durante la primera etapa cubría los dos turnos, diurno y nocturno, recibiendo por doble partida su sueldo de 30 reales. El cambio al turno nocturno le perjudicó, pero se explica porque la mayoría de los matriculados eran jóvenes de oficio, de familias modestas, que se veían obligados a compaginar sus estudios con un trabajo. Caveda (1867), vol. II, pp. 96-97. Calvo Serraller (1982), pp. 224-225. 1358 En la calle de Alcalá estaban las cátedras de matemáticas, modelaje del natural y del yeso, arquitectura y geometría práctica. En la de Fuencarral, las de dibujo, perspectiva y adorno. Mesonero Romanos (1844), p. 295. 1356 1357 1129 Junto a Juliá, otros docentes de la institución eran, Pedro Hermoso, director, Bartolomé Montalvo, José San Martín, tenientes director, y Francisco Lacoma. Su carácter secundario no impedía que a menudo participasen en ella otras personalidades de la Academia, como Maella, Vicente López, Fernando Brambila, entre otros. Sin embargo, Juliá todavía no había conseguido el reconocimiento como académico, por lo que el 28 de mayo de 1819 solicita a la Academia el nombramiento, ante Pedro Franco1359, para lo que presentó “una cabeza pintada al óleo, dos capiteles jónicos y corintios y dos composiciones”, de las que desconocemos su asunto. No parece que obtuviese el reconocimiento deseado, pues según las actas de la Academia del 6 y 11 de julio de 1819 esta petición parece haber obtenido una respuesta dilatoria. Pero la faceta más interesante de este artista tras su llegada a Madrid, es sin duda la estrecha relación que mantuvo con Goya, con él que trabajó en su taller, vinculación de la que dependerán la mayor parte de las obras conocidas y atribuidas a Juliá. Conocido con el sobrenombre de “el peixcadoret”, su obra es abundante y cuya importancia radica en ser uno de los escasos discípulos de Goya, que junto a él inició un romanticismo incipiente, quizá lo que más destaca de su personalidad artística. Gil Salinas lo ha calificado como “pintor clásico por su formación, por el desarrollo de temas con reminiscencias mitológicas, por la influencia que sobre él ejerció Piranesi. Pero además es un pintor romántico por sus pinturas patrióticas –recuérdense los lienzos “Oficial penetrando en el fuete” y “El desafío”-, por desdibujar en sus obras las fronteras que existían entre la religión y la razón, por la melancolía que envuelve toda su producción artística”. Como sucede con Esteve, existe un disputado debate sobre las atribuciones goyescas, y algunas de las obras de su discípulo y ayudante. Especialmente desde 1792, cuando tras enfermar y quedarse sordo, se rodea de un equipo de colaboradores que le permitió trabajar con mayor relajo. Sin embargo, la genialidad de Goya y el atractivo que su figura y su obra ha ejercido desde siempre en la historiografía española e internacional ha eclipsado a los artistas que lo rodearon y lo ayudaron de una forma directa, entre los que únicamente se puede señalar a los dos pintores valencianos, Agustín Esteve (1753-1820)1360 y Juliá. Junto a ellos hemos de citar además a Luis Gil Ranz (1787-1867), y Felipe Abas (1767-1813). A quienes es necesario 1359 1360 Baticle (1970), s/p. Gil Salinas (1990), p. 37 Ya se ha señalado que Esteve trabajaba en el taller de Goya, principalmente como copista de los retratos de Goya destinados a los centros oficiales que demandaban al pintor de cámara réplicas de los retratos realizados a los monarcas. Además trabajó en otras obras, siendo su relación con Goya estrecha y directa hasta el punto que muchos de los retratos atribuidos a Goya gozan de la participación de Esteve, en algunos elementos secundarios, y los de Esteve fueron a menudo retocados por el genial maestro. 1130 diferenciar de los considerados como continuadores, influidos por la técnica del maestro aragonés, como Leonardo Alenza Nieto (1807-1845), Eugenio Lucas Velázquez, su hijo Eugenio Lucas Villamil, entre otro. Sobre el inicio de las relaciones entre Goya y Asensio Juliá se ha polemizado a menudo. El primero en relacionar ambas figuras fue Valentín Carderera, que como señala Lafuente Ferrari, en la ilustración al retrato de Goya, lo menciona como “casi el único discípulo de Goya”. En el inicio de estas relaciones, interviene una segunda figura, el grabador José Asensio, vinculado también al aragonés y a quien parece referirse la carta enviada a Zapater, tantas veces mencionada, y el autor del Retrato del Sr. Marqués de Baxa Mar, en la Historia literaria de la edad Media, cuya firma aparece como J. Asensio, y en quien algunos historiadores han querido ver a Juliá1361. Otros han planteado la posibilidad de que el contacto entre los dos artistas se produjese en Valencia, durante la visita que Goya realiza a esa capital en 1790, siendo nombrado el 17 de octubre Académico de Mérito de San Carlos. Cierto es que Goya pasó por las aulas y pintó algunos dibujos, pero no mantuvo contacto con los alumnos. Este hipotético encuentro de haber tenido lugar debió realizarse en el seno de la Academia, que según consta Juliá abandonó en 1775, o al menos no vuelve a figurar en la documentación académica a partir de esa fecha. Por otro lado, si nos atenemos a la información documental proporcionada por Delgado, el propio Asensio Juliá manifestaba que su llegada a la corte se había producido entre 1777 y 1783, lo que hace aún más difícil mantener esta hipótesis. Además la relación entre los dos artistas no tiene lugar hasta finales de la década de los años 90 del siglo XVIII. Su nombre aparece por primera vez junto al de Goya, en 1798, en que se le encarga desde palacio la decoración de los techos de San Antonio de la Florida, ermita diseñada en estilo neoclásico por el arquitecto italiano Francesco Sabatini. Al parecer entre los frescos Paul Lafond, en 1902, identificó un retrato de pequeñas dimensiones, con los rasgos del pintor valenciano, con los utensilios de pintor y un andamiaje al fondo, y abajo una dedicatoria en la que se lee: “Goya a su amigo Asensi”, por lo que se relaciona a este pintor con las pinturas al fresco de la ermita madrileña, en las que se supone que colaboró1362. Si tenemos en cuenta que Goya trabajó únicamente en dichos frescos con una estructura de andamios, es de suponer que el personaje representado colaborara con Goya en los trabajos decorativos. Ello a pesar de la falta de documentación relativa a los colaboradores de Goya Salas, Águeda: Cartas a Martín Zapater, (1982), en la carta enviada a Zapater Goya menciona a “Asensio” “que pretende aprobarse por esta Academia de Maestro de Obras, el que me ha traído su carta de recomendación …”. Que se refiere al grabador José Asensio, que se formó posteriormente en la de San Fernando, donde fue profesor de arquitectura y grabado, y no a Asensio Juliá, como han querido ver algunos autores. Camón Aznar (1980-1), p. 78 1362 Hoy en la colección Thyssen 1361 1131 en la ejecución de los frescos1363, pues en la relación de los gastos de la decoración no se hace mención alguna de la partida presupuestaria destinada a sus colaboradores, que como sucede con Agustín Esteve trabajan de forma autónoma, sin vinculación alguna con la Casa Real. Sin embargo, la participación de los ayudantes del taller, es incuestionable. Hans Rothe1364, adjudica al taller la pintura suplementaria de la capilla, los ángeles del ábside y los cuatro grupos de amorcillos en las pechinas de las cúpulas, en las que no se aprecia la mano de Goya, sino que presentan un color y formas más rudas. Durante este periodo ambos pintores mantuvieron una estrecha colaboración, que al parecer fue fraguando en cierto aprecio o amistad. Así parece indicarlo los tres retratos del pintor Asensio Juliá realizados por Goya. El primero de 1798, lo representa con bata de trabajo, y paleta en la mano izquierda, y al fondo el andamiaje, que debe ser la misma que se levantó en San Antonio de la Florida, dedicada por “Goya a su amigo Asensi”. Representado cuando el artista contaba entre 38 y 42 años de edad. Un segundo retrato de Asensi Juliá, es el realizado por Goya en 1814, lo que muestra que se trataba de una relación intensa y larga, reafirmada por las copias hechas por Juliá de los cuadros de Goya, y por los trabajos realizados conjuntamente. Y se conoce la existencia de un segundo retrato que figuró en la exposición celebrada en el Art Institute of Chicago en 1941, con el título “The Art of Goya”, realizado entre 1798 y 1814, y del que se ignora su paradero actual1365. El pintor valenciano no sólo colaboró con Goya en la realización, harto demostrada, de la decoración de la ermita de San Antonio de la Florida, sino que su labor al lado de Goya se proyectó en la realización de obras que bajo su dirección, ayudaban a aliviar el trabajo del maestro, y en las que Juliá comienza a mostrar un estilo propio, cercano al quehacer artístico de Goya. Las primeras obras mencionadas son las copias al aguafuerte y aguatinta de los retratos de Goya de Francisco Bayeu, que en 1804 aparecen publicados en la Gazeta de Madrid para su venta:”estampa en medio pliego de marca mayor, que representa el retrato de Don Francisco Bayeu, Primer Pintor de Cámara que fue de S.M., copia del excelente cuadro pintado por D. Francisco Goya, uno de los dos actuales primeros Pintores de S.M., dibuxada por D. Asensio Chuliá y grabada por Josef Vázquez, Académico de mérito de la Real Academia de S. Según Gil Salinas (1990), p. 60, en los archivos de Palacio Real de Madrid no figura ningún ayudante en la empresa de la decoración de los frescos, ni en ninguna nómina real figura el nombre de Juliá. 1364 Rothe (1944), pp. 17-18. 1365 Sobre estos retratos existe una amplia bibliografía, que no incluimos al no ser el objeto de nuestro estudio. Tan sólo nos interesa reseñar documentalmente estos cuadros como muestra de la relación mantenida por estos dos pintores. Para más información sobre los cuadros y la bibliografía anterior, véase Gil Salinas (1990), pp. 61-65. 1363 1132 Fernando. Se hallará en las librerías de Escribano, calle de las Carretas y de Ramos, carrera de S. Gerónimo”1366. Obra que según Lafuente Ferrari fue realizada durante su colaboración en la serie de retratos de españoles Ilustres, que editaba la Biblioteca Real. Un ejemplar de esa estampa se conserva en la Biblioteca Nacional, con el nº 222 del catálogo de personajes españoles, con la inscripción “Goya lo pintó, Asensio Juliá lo dibujó y JF. Vázquez lo grabó en Madrid”1367. Con motivo de la proclamación el 25 de agosto de 1808, de Fernando VII, tras la caída de Godoy, la abdicación de Carlos IV, Don Tadeo Bravo de Rivero, le encargó la realización de la pintura alegórica , la Fidelidad Limeña. El acto de proclamación se revistió de celebración popular, declarándose los habituales festejos que en estas ocasiones tenían lugar. Durante los días de la celebración la ciudad se adornaba con multitud de decoraciones y arquitecturas efímeras. En esta ocasión Tadeo Bravo de Rivero, diputado de la ciudad de Lima, decoró la fachada de su casa para mostrar su lealtad al monarca, Fernando VII, encargando la composición alegórica a Juliá, probablemente por intercesión de Goya, de quien era amigo y cliente, y quien lo había retratado en 18061368. La descripción del adorno la conocemos a través de la descripción aparecida en la Gazeta de Madrid: “D. Tadeo Bravo caballero maestrante, diputado de la ciudad de Lima, adornó con particular gusto la fachada del cuarto entresuelo que habita frente a la iglesia de S. Martín. Toda ella estaba revestida de raso liso celeste con estrellas de plata. Llenó los cinco entrepaños de las rejas de pinturas alusivas al objeto de aquél día: la de en medio hecha por D. Antonio –Asensio- Juliá bajo la dirección del célebre D. Francisco Goya, representaba la fidelidad limeña, la que en un medallón tenía en su mano el retrato de nuestro rey”. Las otras cuatro pinturas fueron realizadas por D. José Jimeno, en las que se representaron diferentes alegorías1369. Hoy no conocemos el lienzo de Juliá, pues la casa fue derribada. Sabemos que en 1809, tras la restitución de José Bonaparte y su llegada a Madrid, el cuadro, de la Fidelidad limeña, con el retrato de Fernando VII, debió ser incomodo para Tadeo Bravo, que el 28 de agosto de ese año es nombrado Regidor de la Municipalidad de Madrid, por lo que se decide borrar el retrato del “Deseado” y sustituirlo por el de José I, señalando su adhesión al nuevo soberano1370. Como Agustín Esteve debió realizar numerosas copias de los cuadros de Goya, especialmente de aquellos que debían de contar con las necesarias réplicas, para ser enviadas a las distintas instituciones. E incluso es posible que Gazeta de Madrid. 4 de septiembre de 1804, p. 794. Barcia (1901), s/p. Páez (1966), vol. I, p. 296. 1368 Se trata de un óleo sobre lienzo (208 x 125 cm) que se encuentra en el Brooklyn Museum de N. York. 1369 Sobre las decoraciones realizadas por este artista véase. Gil Salinas (1990), p. 68. 1370 Pérez González (1910), pp. 35-36. 1366 1367 1133 como aquél realizase la copia de los numerosos retratos de los monarcas, consideradas como obras goyescas. Sin embargo, únicamente están constatadas las copias que Asensio Juliá realizó del cuadro de Goya, Goya con su médico Arrieta, realizado en 1820. La primera noticia al respecto la proporciona Valentín Carderera en cuadros Selectos, al afirmar que se habían realizado “en el mismo estudio de Goya, por su casi único discípulo Sr. Juliá”1371. Una de las copias es la que se conservaba en posesión de D. Lorenzo Moret y Remisa, y que en 1924 era propiedad de su viuda, Mercedes Arroyo1372. Gil Salinas, recoge en su estudio y catalogo de la obra de Asensio Juliá un boceto de El Otoño, hacia 1786, que se encuentra en el Sterling and Francine Clark Art Institute de Williamstown, que M. S. Soria atribuyó a Juliá, poniendo en duda que se tratase de una obra de Goya. Se trata de una copia de los cartones que pintó para la residencia real del Pardo entre 1776 y diciembre de 1788, que representaban las cuatro estaciones. Goya realizó también algunos bocetos, que se encontraban en posesión de los Duques de Osuna y vendidos por sus herederos en 1896, y que Yriarte describe, en la residencia nobiliaria, en 1867, a excepción de La vendimia, o El otoño, cuyo original creía que se trataba el que ofrecía a la venta M. Goupil en París, pero cuya descripción no se corresponde con la copia de Juliá. Sin embargo, a pesar de que el contacto entre Juliá y Goya presupone que exista cierta influencia goyesca en la obra del pintor valenciano, un estudio en profundidad de su vasta producción artística refleja que Juliá no puede considerarse como un simple traductor mimético, ni un imitador servil de la obra del genial aragonés. Para Gil Salinas “por sus composiciones, por el uso de la luz y del color, en definitiva, por su peculiar estilo, es un artista con una identidad propia y definida, un artista de su tiempo que no tiene nada que envidiar a los pintores contemporáneos”. De Goya utilizará en sus obras, la especial y personal técnica de la preparación de los lienzos, así como el trazo suelto de los elementos del paisaje, rocas, árboles, etc.. Para Myers “Juliá desarrollo una extensa técnica de superficie de tonos desmayados y colores que se pudieron haber utilizado desde los primeros diseños de tapices de Goya, para los que el maestro deliberadamente simplificó su pintura”1373. Las representaciones de Asensio Juliá se reconocen por el uso de pinceladas amplias y largas en los fondos, en los que predominan tonalidades Citado por el conde de Viñaza (1887), p. 253. De los tres cuadros, el citado en propiedad de la familia de Arrieta, debe tratarse del original de Goya, mientras que el de Moret, y otro poco estudiado conservado en Irún, debían ser las copias de Juliá. Sullivan (1982), p. 109; Gil Salinas (1990), p. 70. 1373 Myers (1968), p. 23. “Juliá developed a broach tecnique of flat areas of tone and colour which coul ave been learned from Goya´searlier tapestry desings for wich the master deliberately simplified his painting”. 1371 1372 1134 azul pálido, y marrones, junto al recurso de iluminar los celajes con nubes blancas, como hace Goya. Los primeros planos se resuelven con pinceladas cortas y manchas de pigmento que proporcionan gran espontaneidad al lienzo y expresividad. Las formas perfiladas por grandes contrastes de luz y sombra se definen en blanco y amarillo. Todo ello proporciona a sus obras una sensación inacabada, para nada minuciosa y detallista, se inclina, más bien por una pintura plana, definiendo texturas y formas a través de una amplia gama cromática que gradúa en superficie. Igualmente, por regla general se ha venido considerando que los temas de los cuadros de Juliá, siguen la evolución y trayectoria de Goya. Es cierto, que sus obras plantean unas connotaciones socio-políticas, pero que están más bien relacionadas con el momento histórico que le ha tocado vivir. Cierto es que en la obra de Juliá se percibe un predominio de la temática que se circunscribe al periodo de la guerra de la Independencia, a través de dos puntos de vista diferente, el retrato de oficiales y generales de la lucha entre franceses y españoles, y las alegorías políticas, en las que el pintor muestra una defensa de los valores patrióticos y de los sentimientos populares, aunque nunca desde el lado legitimista más reaccionario de la defensa monárquica de los Borbones. En ellas prima más la exaltación de la crueldad de la guerra, con cierto matiz o sentimiento pesimista que inunda sus lienzos, a través de los fondos ruinosos, influidos por Piranesi, cuevas, prisiones, etc… Entre sus obras más conocidas, en este contexto podemos situar El naufrago, única obra de Juliá que se conserva en Valencia, en su Museo de Bellas Artes. Aunque la mayoría de sus obras al óleo se conservan en colecciones particulares, como sus versiones de distintos episodios de la guerra de la Independencia, Oficial penetrando en un fuerte, El duelo, Rapto, Alegoría política Entre sus lienzos, destaca el que recientemente se le ha atribuido en el Museo del Prado y que hasta ahora era considerada obra de Goya, Escena de una comedia, el Retrato de un general y el de Agustina de Aragón, del Lázaro Galdiano, obras que se atribuyen a Juliá por autores como Gil Salinas y Sullivan ,pero con reticencias. El retrato del General Sir Samford Wittingham, en el Meadows, Museum de Dallas, y varios retratos de Juan Martín, el Empecinado, cuya atribución continúa en discusión, conservado en el Musée Jacquemart-André de París, y del que se conocen algunas copias en colecciones particulares. A ellas hay que añadir el retrato del coronel de Guerrillas Rovira, y Un ermitaño con un libro contemplando una calavera, dados a conocer en 1993 por Delgado. También realizó algunos dibujos y estampas de gran interés. Entre ellas las que se conservan en el Museo Municipal de Madrid, como Wellington y Napoleón. Las de la Calcografía Nacional, La artillería volante, datadas de finales 1135 del siglo XVIII1374. Además de la de la Liberación de Galicia por el marqués de la romana, y un dibujo de una Caricatura política. En los últimos años han aparecido algunas obras atribuidas a Juliá. Entre ellas destacar un boceto en el Museo Lázaro Galdiano para la decoración al fresco de la ermita de San Antonio de la Florida, hasta ahora considerada como obra de Goya, y varios lienzos en el mercado artístico. Destaca un retrato de Agustina de Aragón, variante de la que se conserva en el Lázaro, y dos escenas de muchachos. Bib.: Aldana (1970b), p. 196; Barcia (1901), p. 122; Baticle (1972), p. 4; Boix (1931), pp. 348-354; Camón Aznar (1980-1), p. 78; Contreras (1949), pp. 53-54; Delgado (1993), pp. 299-303; Gallego (1979), pp. 393-394; Garín (1955), p. 323; Gil Salinas (1986), pp. 79-83; (1990); (1992), pp. 81-84; Lafond 81902), p. 84; Lafuente Ferrari (1947), p. 152; Mayer (1922), p. 507; Sentenach (1907), p. 233; Sullivan (1982), p. 108 Tormo (1932), p. 158; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 305; Viñaza 81887), p. 253; Yriarte (1867), p. 70. OBRAS 1. El naufrago. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 585) Ant. 1815 O/L 58, 2 x 44, 7 cm Inscripciones: Firmado, en ángulo inferior izquierda: “Juliá” Descripción: Es una de las pocas obras firmadas y datadas del artista. En 1816, Juliá donó la obra a la Real Academia de San Carlos, “a fin de que exista en el Cuerpo de ésta memoria de haber sido discípulo”1375, lo que según Gil Salinas permite datar la obra en 1815. En la obra se representa a un hombre en primer plano que aparece atado a un árbol, ante un fondo marino, situado en la costa, a cuya izquierda se divisa una torre. Se trata de un lienzo, como casi todos los de Juliá de pequeñas dimensiones, cuyo tema ha dado lugar a diversas interpretaciones. En el Inventario de la Academia (1797-1833) se describe como un Pirata en una marina, para Boix representaba a Un bandolero, y posteriormente ha La Artillería volante. Calcografía Nacional. Madrid. Aguada. 310 x 460 mm. Inscripción: Firmado, en ángulo inferior izquierdo: “Asensio Juliá delint”; a la derecha: “Raphl Esteve inct”. Leyenda: “LA ARTILLERIA VOLANTE marcha en la Columna formada por los ocho Esquadrones de Rs Guardias de Corps. PRESENTADA AL EXC. Sr. PRINCIPE DE LA PAZ/Por el Coronel D. Vicente María de maturana Comandante de la brigada de Artillería volante de Rl. Cuerpo de Guads. de Corps”. 1375 ARASC. Junta Ordinaria (1813-1821). 11 de agosto de 1816. libro 7. 1374 1136 aparecido citado como Un pirata atado a un árbol, El contrabandista o más frecuentemente El náufrago. Lo cierto, es que representa una temática de marinas, con naufragio y tormentas, que fue especialmente prolífica en las exposiciones públicas de la primera mitad del siglo XIX1376. El propio Juliá, realizó en alguna que otra ocasión esta temática, como en El diluvio, en la colección Josefa Elícegui de Madrid, que mantiene ciertas similitudes con la obra de El naufragio de Goya. Para Gil Salinas, tanto la técnica como el color recuerdan a Goya, los fondos marinos azul pálido, realizados con pincelada corta y amplia, la figura inacabada, realizada a base de toques de color y pinceladas vigorosas y expresivas, desdibujadas, son características que el pintor valenciano toma del maestro aragonés. Exposiciones: Madrid/1932, nº 60, p. 363, lám. XXI; Castres, nº 11, s/p.; Valencia/1992, nº 12, p. 82.. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 196; Baticle (1972), p. 4; Boix (1931), p. 141; Garín (1955), nº 585, p. 183; Gil Salinas (1986), p. 81; (1990), nº 1, pp. 74-75; (1992), p. 82, nº 12; Inventario (1797-1833), nº 144; Lafuente Ferrari (1947), nº 61, fig. XXI, p. 363; Tello (1989), p. 238; Tormo (1932), I, nº 572; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 305. 2. El diluvio. Colección Josefa Elícegui Oyarzabal. Madrid O/L 27 x 39 cm Firmado, detrás: “J”. Descripción: Atribuido, sin dudas, por Gil Salinas a Asensio Juliá, se trata de una obra que puede ponerse en relación con la del Naufrago, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Ambas son obras de pequeño formato, en las que se alude al tema del naufragio, la tormenta, etc…, en relación con la obra del Naufragio de Goya, que actualmente se encuentra en la colección Plácido Arango de Madrid. La técnica utilizada, de pincelada precisa y corta es sello personal del estilo de Juliá, además la “J” que aparece en el reverso de la pintura coincide con la firme, utilizando la inicial de su apellido, con que firma la carta que el 14 de julio de 1816, envía a la Academia de san Carlos de Valencia. Datada hacia 1814, momento en que este tipo de temática triunfa en Europa, como la Balsa de la Medusa de Géricault presentada al Salón de París de 1829, en contra de las opiniones que la sitúan más a comienzos 1376 Caveda (1867), vol. II, p. 210. “las exposiciones públicas en estos últimos años nos ofrecieron, entre otros cuadros (…), la marina después de la tempestad, el naufragio del “Neptuno” a consecuencia del combate de Trafalgar, y los náufragos refugiados en las rocas escarpadas del castillo de Santa Catalina”. 1137 del siglo XIX, por su paralelismo con la obra de Goya, datada por Xavier salas, entre 1793-94, que en opinión de Gil Salinas, es una fecha temprana incluso para la obra goyesca. La relación existente entre esta obra de Juliá y la de Goya es evidente, las semejanzas compositivas nos permiten plantear una influencia directa, en todo caso posterior a 1798, año en que ambos artistas entran en contacto en la decoración de San Antonio de la Florida. En el primer caso, un grupo de mujeres, hombres y niños angustiados se aferran a la salvación que les ofrece unas rocas que todavía no han cubierto las aguas. Una mujer arrodillada eleva sui plegaria levantando los brazos, como en el caso de la obra goyesca. A la izquierda, en primer plano una mujer con dos niños desnudos y un hombre ayuda a una mujer a acercarse a la roca. Para Gil Salinas, se trata de un apunte o estudio preparatorio para una obra posterior, hoy desconocida, incluso plantea la posibilidad que dicha obra se trate del Naufragio hasta ahora atribuido a Goya, sin base documental alguna. Procedencia: Herederos de Vázquez Díaz. Fuenterrabia; Anticuario San Sebastián. Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 92-93, nº 18. 3. Una cueva de ladrones. Museo del Prado (en paradero desconocido) O/L 40 x 56cm Descripción: Obra de Asensio Juliá que estuvo en el Museo del Prado, en las colecciones del convento de la Trinidad. Figuró en el inventario de 1854, y en 1861 fue devuelto al infante don Sebastián. Procedencia: Procede de los bienes artísticos desamortizados por Mendizábal en 1835-6, reunidos en el convento de la Trinidad Calzada, pasando posteriormente al Real Museo de Pinturas, junto a las colecciones reales, allí figuró en el inventario de 1854: “Una cueva de Ladrones, estos están en actitud de hacer fuego, cuerpo entº y figs como de acuarta/ Autor Asensio Julia/ Rectfdo Alto 0, 40 ancho 0, 56/ Infte Dn Sebastn/ En buen estado con moldura de talla Dorada y Colgdo en id, id/ Nº 90/ Galería Principal”. En 1861 fue devuelto al infante don Sebastián. Procedencia: Museo del Prado. Devuelto al infante D. Sebastián en 1861. S/n inventario. Bibliografía: Cat. Prado (1990), nº 838 4. Oficial penetrando en un fuerte. Colección particular Madrid O/L 69 x 53 cm Inscripciones: Firmado en ángulo inferior derecho “Asc. Juliá” 1138 Descripción: Representa a un oficial del regimiento de Caballería penetrando, espada en mano, en un fuerte abandonado, en ruinas, con la intención de auxiliar a una mujer, que desde una ventana grita aterrorizada. Forma pareja con el lienzo del Duelo, y se conservan diversas versiones en colecciones particulares. Destaca la utilización de los fondos en ruinas, que según Gil Salinas pueden relacionarse con la serie de Piranesi, Carceri D´Invenzione (174550), que influyó, también en la obra de Goya. Por otro lado la luz, y la ventana, el arco de la puerta y la madera de la derecha, son elementos que lo ponen en relación con la serie de Las Ruinas de Zaragoza de F. Brambila y J. Gálvez, en concreto con la estampa titulada “Ruinas del patio del Hospital General de N.S. de Gracia”. Esta relación viene reforzada por el hecho de que ambos autores coincidieron en la Escuela Real de la Merced, donde Brambila fue nombrado el 12 de diciembre de 1816, profesor por la enseñanza de perspectiva. Sin embargo técnicamente, muestra las características formales propias de Asensio Juliá, especialmente evidente en el uso racional de la luz, con fuertes contrastes entre zonas iluminadas y sombrías, así como la pincelada corta que conforma las figuras, y la falta de dibujo, para las figuras del primer plano, y más largas y desdibujadas en los fondos. Procedencia: Antigua colección Boix; Colección Manuel González de Madrid. Mas G-65691 Exposiciones: Madrid/1932, nº 58; Castres /1972/, nº 10; Lille/1972; Tokio/1987, pp. 154-55. Bibliografía: Baticle (1972), nº 3; Boix (1931), p. 138; Gil Salinas (1990), p. 77, nº 2; Lafuente Ferrari (1947), pp. 362-363; Sullivan (1982), pp. 110. 5. Oficial penetrando en un fuerte. Colección particular. París. O/L Descripción: Réplica del anterior, sin firmar, con algunas variantes, especialmente en el dibujo y la pincelada. La mujer de la derecha ha desaparecido, se observan algunos cambios en el color de la guerrera del oficial, y en general es de trazo más inhábil y definido. Según Boix, es un lienzo de las mismas dimensiones que el de la colección Manuel González. Obra seguramente de Juliá, se trata de un estudio preparatorio para el anterior. Procedencia: Hacia 1931 se encontraba en Nueva York atribuido a Goya. Colección Demotte. París. Mas E-5858 Bibliografía: Boix (1931), p. 141; Gil Salinas (1990), p. 77-78, nº 3. 1139 6. El duelo. Colección particular. Madrid O/L 69 x 53 cm Inscripciones: Firmado en la espada: “Juliá” Descripción: Representa un episodio de la guerra de la Independencia, y forma pareja con el óleo Oficial penetrando en un fuerte que se conserva en la misma colección. Según Gil Salinas basado en un episodio real o en alguna vivencia del pintor durante la guerra, escenifica el duelo a espada entre dos oficiales, en el que uno atraviesa al otro con su espada. La escena tiene lugar ante un fondo poco definido, que recuerda la boca de una cueva, pudiendo relacionarse con las serie de Goya de pinturas realizadas para el marqués de La Romana. Destaca la utilización de una luz influenciada por el grabado, por lo que puede relacionarse con la serie las ruinas de Zaragoza, de Brambila y Gálvez, en especial con la estampa “Ruinas del patio de Santa Engracia”. Procedencia: Antigua colección Boix. Colección Manuel González. Mas G-65690 (como “El desafío”). Exposiciones: Madrid/1932, nº 57; Castres/1972, nº 9; lille/1972; Tokio/1987, pp. 156-57. Bibliografía: Baticle (1972), nº 3; Boix (1931), p. 138; Gil Salinas 81990), p. 78-79, nº 4; Lafuente Ferrari (1947), nº 57; Sullivan (1982), p. 110. 7. Rapto. Colección particular. Madrid O/L 77 x 57 cm Descripción: relacionado con las escenas de la guerra de la Independencia, muestra a un coracero francés raptando a una mujer. Muestra el interés de Juliá por los hechos contemporáneos, desde una visión crítica y de denuncia de la brutalidad de la guerra. Por ello aunque no esta firmado, se trata de una obra, claramente suya. Se observan las características de los cuadros anteriores, fondo ruinoso, efectos lumínicos contrastados, pincelada corta, etc., que lo ponen en relación con el cuadro Oficial penetrando en un fuerte. El fondo ruinoso lo pone en relación de nuevo con la serie de Brambila y Gálvez, grabados de Las Ruinas de Zaragoza. Procedencia: Colección Marquesa de Bermejillo. Madrid Exposiciones: Madrid/1932, nº 59 Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 80, nº 5; Lafuente Ferrari (1947), nº 59. 8. Alegoría política. Colección particular. Zaragoza O/L Descripción: Según Gil Salinas, representa el mito de Andrómeda y Perseo. El mito clásico es utilizado como alegoría política alusiva a la 1140 defensa del honor español ante la “monstruosa” invasión francesa”. Este lienzo de Asensio Juliá es una buena muestra de la utilización de repertorios icnográficos en las alegoría políticas a principios del siglo XIX, retomando los recursos ya utilizados en el barroco. Procedencia: Colección Conde de Gabardas. Zaragoza. Mas E-5861 Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 80-81, nº 6; Sullivan (1982), pp. 109-110. 9. Cabeza (estudio). Museo Lázaro Galdiano de Madrid O/L 31 x 255 cm Descripción: Atribuido a Asensio Julià por su paralelismo con la obra El naufrago, de este artista, conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Sobre este lienzo comenta Camón Aznar, en su Guía del Museo Lázaro Galdiano “la cabeza de hombre barbado parece fragmento de algún cuadro” y “puede adscribirse al pintor Asensio Juliá, discípulo y colaborador de Goya”. Según Gil Salinas, podría responder a “una cabeza al óleo” que pintó en 1819, y que junto a otras cuatro obras, presentó a la Real Academia de San Fernando para pedir el título de Académico de Mérito. Bibliografía: Camón Aznar (1981), p. 72; Gil Salinas (1990), p. 82, nº 7. 10. Fernando VII en el campo de batalla. Colección particular. Madrid O/L Descripción: lienzo atribuido por Sullivan a Juliá, muestra de su fascinación por los temas militares, especialmente los relacionados con la época de la guerra de la Independencia. Representa al monarca de cuerpo entero, vestido con uniforme de capitán general, con el bastón de mando y el bicornio en la mano en la mano derecha. Mientras que con la izquierda señala al fondo una ciudad asediada y defendida por las tropas patrióticas españolas. Tras él, aparece el caballo blanco, que acaba de desmontar, las baterías de la artillería, y algunos carruajes. Procedencia: En comercio, EEUU. Mas E-5862 Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 103, nº 40. 11. Retrato del general Palafox. Colección particular. Madrid O/L Descripción: De composición semejante a la de Fernando VII en el campo de la batalla, es atribuido en el archivo Mas a Juliá. Retrata al general de cuerpo entero, con el brazo izquierdo en jarras, sosteniendo entre sus manos los guantes, y con la derecha el bicornio, el bastón de mando, y unos papeles, quizá ordenes militares. Viste uniforme militar, y luce amplias y largas patillas. Se le representa encima de un montículo, tras el 1141 que se abre el fondo compositivo, técnica utilizada por Goya, tomada de Tiépolo, especialmente en sus cartones, como El quitasol. Tras él, un caballo blanco, y la soldadesca reunida, al fondo la vista de una ciudad amurallada. Fue retratado por Goya, a caballo, una de las obras cumbres del maestro de este período tras el Dos y el Tres de Mayo. En el cuadro de Goya, del Prado, aparece representado de mayor edad, con barba, pero con las mismas amplias patillas, realizada tras finalizar la guerra de la Independencia. José Rebolledo Palafox y Melci fue uno de los héroes del sitio de Zaragoza, pues consiguió por dos veces defender la ciudad frente al ataque francés, en menos de seis meses. Tras negarse a capitular en el segundo sitio fue hecho prisionero y conducido a Valencia. Tras su regreso a España fue recibido como un héroe. Posiblemente se represente al militar defendiendo la ciudad de Zaragoza que aparece a la lejanía, siendo uno de los retratos de héroes del sitio de Zaragoza, junto a Agustina de Aragón y María Agustín. Procedencia: Madrid. Colección particular. Mas E-5857 12. Retrato de un general. Museo Lázaro Galdiano (atribuido) O/L 44, 4 x 35 cm Descripción: Atribuida por E.J. Sullivan a Asensi Juliá, quien lo identifica con el retrato del Mariscal de Campo, D. Juan Palarea y Blanes, por las similitudes fisonómicas con el retratado del cuadro del Ministerio del ejército de Madrid (ref. 40.839). Aunque su atribución es controvertida, según Gil Salinas, una serie de detalles técnicos, como la manera de pintar el sable, las rocas o el dibujo de las manos, son característicos de la personal manera de pintar de Asensio Juliá, aunque los caballos del fondo, el cielo y el rostro del general, no responden en absoluto al peculiar estilo de Juliá. Tampoco cromáticamente guarda relación con las obras del pintor valenciano. En el inventario del Lázaro, no consta como obra de Asensio Juliá, sino que es considerada según Lacoste, en 1913, como anónimo español, y Emilio Camps Cazorla, en el inventario de 1949-50, la considera obra de Luis Paret. En dicho inventario aparece descrito como: “Retrato de general. De pie, de uniforme azul, con plano extendido sobre rocas a su derecha, catalejo en su mano, destocado, el sombrero sobre el mapa; al fondo, húsar sujetando dos caballos encabritados”. Procedencia: Lacoste (1913) Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 102, nº 39; Sullivan (1982), p. 110 1142 13. Muerte de un general. Colección particular madrileña O/L Descripción: Atribuida a Asensio Juliá por Gil Salinas, debido a las características análogas que presenta respecto al cuadro Agustina de Aragón. Como en éste los personajes principales aparecen compositivamente a la derecha, con las piernas cruzadas, lo que hace pensar en que se trata de obras del mismo artista, que Sullivan considera de la órbita de Goya. Gil Salinas la pone en relación con la obra de Goya, El Dos de mayo de 1808, que muestra el combate en la puerta del Sol entre españoles y las tropas de los mamelucos al servicio del ejército francés. Representa una batalla campal entre tropas españolas y musulmanas, y en el centro un general dicta sus últimas palabras a un oficial, y otros asistentes le ayudan. Temáticamente se inserta dentro de su tiempo, al elegir uno de los temas más apreciados por los artistas de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, dentro de la corriente moralizante del neoclasicismo, la muerte del héroe, o la “imagen del lecho de muerte” , según los preceptos establecidos por Rosemblum1377, lo que en opinión de Gil Salinas, sirven para “acentuar el carácter internacional de la imaginería de Juliá”. Sin embargo, una fuente de inspiración directa son los grabados de la serie de F. Brambila y Gálvez, Las Ruinas de Zaragoza, en concreto la estampa “Combate de las Zaragozanas con los Dragones franceses”, donde aparece una figura yaciente en escorzo, con las piernas cruzadas, similar a la del general de la obra de Juliá. Procedencia: Madrid. Colección particular. Mas E-5859 Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 104, nº 41; Sullivan (1982), p. 110; (1983), pp. 16-17. 14. General Sir Samford Wittingham (atribuido). Meadows Museum Dallas. Southern Methodist University (EEUU) (nº inv. 75.03) O/L 125, 7 x 104, 1 Descripción: Retratado de más de medio cuerpo, con uniforme repleto de condecoraciones, entre las que destacan la gran cruz y la banda roja de San Fernando, la de la orden del Baño, de la orden de Güelfa y otras. Viste uniforme de los húsares británicos, con bigote y patillas negras. Con el brazo izquierdo apoyado en la cadera, en jarras, y el derecho extendido. Esta temática fue ampliamente cultivada por los pintores neoclásicos, recordar el cuadro de David, Andromaca llorando la muerte de Héctor, el del mismo tema de Hamilton, de 1761; el de Menageot de la Muerte de Leonardo da Vinci, de 1781, o la Muerte del general Wolfe de Benjamín West, de 1770. 1377 1143 Ha sido catalogado por Julius Held y Morales como obra de Vicente López. Sin embargo, su estilo, como confirma Díez, es radicalmente distinto al del pintor valenciano, debiendo rechazarse de plano tal atribución, siendo más plausible a su entender la atribución del lienzo dada por Sullivan a Asensio Juliá, especializado en retratos militares y escenas de batallas. La confusión se debe a que la obra se encontraba en propiedad de la familia de Vicente López, lo que Sullivan explica que se debe a que ambos eran colegas y amigos de Goya, por lo que es probable que Juliá cediera o vendiera el cuadro a López. Sin embargo, tal atribución ha de ser tomada con cautela, pues, en comparación con otros retratos de Juliá, según Gil Salinas, presenta un estilo muy diferente, excesivamente acabado y de pincelada poco ágil. Procedencia: Familia de Vicente López. Puerto Rico. Museo de arte de Ponce. Nueva York. Central Picture Gallery. Greenville. South Carolina. Bob Jones University. Exposiciones: Dallas/1982-3, nº I.26 Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 248, PR-174; Gil Salinas (1990), p. 104, nº 42; Held (1965), pp. 102-3, n. 63.0409; Morales (1980), p. 73, nº 42; Sullivan (1982), pp. 90-91. 15. Agustina de Aragón (atribuido). Museo Lázaro Galdiano. Madrid (nº 2325) O/L 44 x 33, 5 cm Descripción: Atribuida por Sullivan y Gil Salinas a Asensio Juliá, en el inventario del Museo Lázaro Galdiano es considerada obra de Juan Gálvez, realizada hacia 1810. Sin embargo la atribución del lienzo, ha sido de debatida polémica. Para Emilio Camps en el inventario del museo realizado en 1949-50 es obra atribuible a Goya, atribución que recoge en 1913 Lacoste. Mientras que para Camón Aznar en la Guía del Museo la considera obra de Brambila o de Manuel de Miranda, siendo posteriormente atribuida a Juan Gálvez. Según el inventario del museo representa a “Agustina de Aragón, de cuerpo entero, en el centro del cuadro, de espaldas al fondo, apoyada en la culata de un cañón con la mecha encendida en la mano derecha. A sus pies muertos y en el fondo lejanía de paisaje con figuras de combatientes, otro cañón, árbol, etc.” Representa a la heroína aragonesa en la época del primer sitio a la ciudad de Zaragoza, cuando llevó a cabo la gesta que narra el Conde de Toreno en Historia del levantamiento, guerra y revolución de España, en Madrid, 1872: “Al bombardeo, siguióse, en la mañana del 10 de Julio, un ataque general en todos los puntos. Empezaron los franceses á batir la Alfajería 1144 y puerta del Portillo, mandada por D. Francisco Marcó del Pont y los fuegos de la Bernardona. La puerta del carmen, encargada al cuidado de don Domingo Larripa, fue casi al mismo tiempo embestida y tampoco tardaron los enemigos en molestar la de Sancho, custodiada por el sargento mayor don mariano de Renovales. Con todo, siendo su mayor empeño apoderarse de la del Portillo, hubo allí tal estrago, que, muertos en una batería exterior todos los que la defendían, nadie osaba ir a reemplazarlos, lo cual dio ocasión á que se señalase una mujer del pueblo, llamada Agustina Zaragoza (…). Notando aquella valerosa hembra el aprieto y desánimo de los hombres, corrió al peligroso punto y arrancando la mecha, aún encendida, de un artillero que yacía por el suelo, puso fuego a una pieza, é hizo voto de no desampararla durante el sitio sino con la vida. Imprimiendo su arrojo tal audacia en los decaídos ánimos que se precipitaron todos a la batería (…). Renumeró Palafox a ésta con un grado militar y una pensión vitalicia”. Algunas características, según Gil Salinas, contrastan con las obras de Juliá, como el dibujo perfilado del rostro, aunque otras, como el chal rojo, que rompe la uniformidad cromática del resto del cuadro, plantea el mismo recurso utilizado en la Escena de una comedia, del Prado. Los fondos, el dibujo de las nubes y las sombras de los árboles recuerda a la obra de Goya, resueltos con pinceladas largas, pero las ramas de los árboles, así como las montañas y las vistas de la ciudad de Zaragoza aparecen excesivamente dibujadas. Como en otras obras de Juliá, Gil Salinas aprecia la utilización culta de la iconografía clásica aplicada a un hecho contemporáneo. La heroína lleva en la mano derecha, un palo en la que se enroscan dos serpientes, en alusión a la nueva heroína que supo enfrentarse con valentía y sabiduría a la venenosa serpiente francesa. La obra deriva de las estampas de Brambila y Gálvez, de la serie Las Ruinas de Zaragoza, “Batería de la puerta de Sancho”, de la que toma las imágenes de los cañones y los tres muertos del primer plano, y la “Batería del Portillo”, para los personajes del fondo. Similitudes que han hecho pensar en que se trataba de una obra de Gálvez, aunque como hemos visto no es la primera vez que Juliá utiliza estas estampas como fuente de inspiración. También Goya, interpretó este tema en los Desastres de la Guerra, en la estampa nº 7 “Qué Valor”, en la que se representa a Agustina de Aragón dando fuego a un cañón. Procedencia: Lacoste, 1913. Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 105-107, nº 43; Sullivan (1982), p. 110 1145 16. Agustina de Aragón. En comercio O/L Descripción: Aparecido en el mercado artístico madrileño, en el 2001, como obra de Asensio Juliá, es una réplica del cuadro del mismo asunto, conservado en el Lázaro Galdiano, pero con variantes. La heroína zaragozana aparece representada de medio cuerpo, y apoyada en la boca del cañón, con uniforme militar, chaqueta con galones y pañoleta blanca, y no roja como en el Lázaro. Procedencia: En comercio. 2001 Bibliografía: Cat. Sub. Castellana 150 (12-2001), lote 707 17. Maria Agustín. Colección particular. Barcelona O/L Descripción: representa a otra de las heroínas de la guerra de la Independencia española, contra el ejército bonapartista. Atribuido por Sullivan a Juliá, de la misma opinión es Gil Salinas. Sullivan lo titula Agustina de Aragón en el Campo de Batalla, aunque en realidad representa a María Agustín, otra de las heroínas de Zaragoza, identificable por la cesta con los cartuchos, que entregaba a los patriotas que combatían en las afueras de la ciudad y el cántaro con aguardiente “y faltarles ya las municiones, salió esta mujer intrépida –María Agustín, natural de Zaragoza, de edad de veintidós años y parroquiana de San pablo- al campo con capacho de cartuchos, y metiéndose por entre el fuego de unos y otros, le entregó a los españoles. Volvía por otro, cuando recibió un balazo en el cuello, pero lejos de intimidarse, se hizo curar provisionalmente, y cargada de otra provisión igual de cartuchos y de un cántaro de aguardiente, salió otra vez a socorrer y alentar a los patriotas, que hicieron al fin huir al enemigo. Esta bizarra acción fue muy celebrada entonces, y María Agustín recompensada con una pensión y un escudo de honor”1378. Se conserva un grabado de J. Gálvez y Brambila del mismo asunto, en el que María Agustín aparece representada de la misma manera, con la cesta con los cartuchos y el cántaro, por lo que Gil Salinas apunta que “por el carácter tan intrincado del asunto, principalmente por las copias de grabados, hemos pensado en la posibilidad que el artífice del lienzo María Agustín, pudiera ser el mismo que realizó los grabados, es decir, Juan Gálvez”, del que apenas tenemos noticias de sus trabajos al óleo. De confirmarse esta atribución, se debería atribuirle el lienzo de Agustina de Aragón del Lázaro, igualmente. Representada de cuerpo entero, con vestido regional y pañuelo en la cabeza, a sus pies aparecen los fusiles y restos de la batalla, al fondo el 1378 Junta de Iconografía Nacional (1935), s/p 1146 perfil de la ciudad de Zaragoza, de factura semejante a las que aparecen en los retratos de Fernando VII y de Palafox, obras igualmente atribuibles a Juliá. Procedencia: Barcelona, colección particular (Mili?), Mas G-54395 (como Mujer con cesto y tinaja) Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 108, nº 44; Sullivan (1982), p. 110. 18. Juan Martín “El Empecinado” (atribuido?). Musée JacquemartAndré París. O/L 71 x 52 cm Descripción: Figura en el catálogo del museo parisino, con el nº 235, con el título “Portrait d´un sous-lieutenant des dragons d´Almanza”, y atribuida a Francisco de Goya y Lucientes. El retrato del militar “subteniente de los dragones de Almansa”, está pintado sobre una marina en una antigua tela holandesa. Aunque para Gaya Nuño, se trata de una obra cercana a la obra de Goya, aunque no puede ser admitida como tal, como demuestra que ya no se incluya en los repertorios goyescos de Mayer. El militar aparece representado, en primer plano, con la mano derecha en jarras, y con la contraria sujeta el sable. Para Gil Salinas, representa a “El Empecinado”, ante la similitud que guarda con el retrato de éste héroe de la guerra de la Independencia que se conserva en la colección madrileña de Lafora. Además es innegable que ambos lienzos han sido realizados por la misma mano, atribuyéndolas, con reticencias, a Asensio Juliá. Procedencia: Acipinto (Málaga), Museo. Mas C-93833 (como Lugarteniente del regimiento de Alemania?). Bibliografía: Gaya Nuño (1958), p. 100, nº 187; Gil Salinas (1990), pp. 109110, nº 46; López Roberts (1931), pp. 48-49. 19. Juan Martín “El Empecinado” (atribuido?). Colección Lafora. Madrid Ca. 1812 O/L 82 x 65 cm Descripción: Retrato de tres cuartos, del célebre guerrillero Juan martín Díaz, conocido con el sobrenombre de “El Empecinado”, bajo cuya identificación figuró en el Catálogo de la exposición de pinturas españolas de la primera mitad del siglo XIX, celebrada en Madrid, en 1913, con el nº 73, y en la que era atribuida con interrogantes a Leonardo Alenza. Lleva uniforme de caballería ligera, con las iniciales del cuerpo: “CA.LA”, con actitud triunfalista y reposada. 1147 Gil Salinas, plantea la posibilidad de que la obra sea en realidad obra de Juliá, pero no descarta tampoco la atribución a Alenza. Lo que está claro es que representa a uno de los héroes de la guerra de la Independencia, probablemente realizado hacia 1812, en Madrid, cuando entraron victoriosos las tropas castellanas, al mando de los famosos guerrilleros “El Empecinado”, “El Médico” “Chaleco”, y “El Abuelo”, al encuentro de las tropas inglesas, al mando de Wellington. Juan Martín Díaz el “Empecinado”, (Castrillo del Duero 1775-Burgos 1825), debe su sobrenombre a un torrente que había cerca de Valladolid. Hijo de labradores, se enroló en el ejército en 1791, y participó en la guerra del Roselló contra los franceses. Terminada la guerra se casó con Catalina la “fuerte”. En 1808, junto a otros milicianos o guerrilleros atacó a los franceses, interceptando correos, deteniendo comboys y aprisionando soldados. Finalmente sus acciones de guerrilla le valieron el nombramiento de capitán del ejército por la Junta Central. En Guadalajara, llevó a cabo acciones defensivas y fundó los batallones “Tiradores de Sigüenza” y “Voluntarios de Guadalajara”. El 11 de mayo lo ascendieron a brigadier. En 1812 juró con entusiasmo la Constitución. Tras el regreso de Fernando VII, este tipo de personajes populares a medio camino entre militares, héroes y bandoleros, no interesaban a la institución monárquica, sufriendo los efectos de la depuración fernandina, acusado de constitucionalista, por lo que fue desterrado de Madrid. De espíritu liberal, secundó el levantamiento de Riego de 1820, y fue nombrado gobernador militar de Zamara. En 1823, fue hecho prisionero por el corregidor de Roa (Burgos) y fue expuesto a los insultos de los realistas, mientras era conducido al paredón, donde fue condenado a muerte el 19 de agosto de 1825. La leyenda popular cuenta que mientras esperaba el cadalso, vio a su mujer en brazos de un realista, lo que provocó su furia, y rompiendo las cadenas de hierro que lo sujetaban, cogió la espada de su escolta, e hirió a varios de los que intentaban reducirlo, siendo finalmente muerto a bayonetadas. Procedencia: Colección Lafora, Madrid. Mas, Moreno 797/B (como Juan Martínez el Empecinado). Exposiciones: Madrid/1913, p. 24. Bibliografía: Cat. Exp. 81913), p. 24; Gil Salinas (1990), p. 110-11, nº 47. 20. Juan Martín “El Empecinado”? (atribuido?). Colección Rafael García. Madrid O/L 19 x 14 cm 1148 Descripción: Aunque figura con el título de Juan Martín “El Empecinado”, al compararlo con las dos obras anteriores, como ya confirmó Gil Salinas, se comprueba que no se trata del mismo personaje,, aunque si que guarda semejanzas con algunos grabados que representan al héroe guerrillero. Aparece representado de más edad y con bigote. Este mismo autor la atribuye, con reticencias a Asensio Juliá. Procedencia: Madrid. Colección Rafael garcía. Mas. Moreno 2.477/B Bibliografía: Gil Salinas (1990), pp. 111-112, nº 48 21. Retrato del coronel de Guerrilas Rovira. En paradero desconocido O/L 235 x 174 cm Firmado “Juliá” Descripción: Citado por Delgado, en 1993, se trata de una de las pocas obras de Asensio Juliá que figuraba en el Palacio de Vista alegre, perteneciente a las colecciones reales. En dicho palacio, permanecía este lienzo siendo inventariado en 1845, y principios de 1846, cedido por la reina gobernadora, María Cristina a sus dos hijas1379. Dicho retrato se encontraba, en la pieza número 13 del Palacio Viejo, inventariado con el número 62, en que figura como obra de “Juliá”. Artista que Delgado ha identificado con el pintor valenciano Asensio Juliá Alvarrachi. Se trataba del retrato del Coronel de guerrillas Rovira, de 8 pies y 5 pulgadas de alto por 6 pies y 3 pulgadas de ancho, unos 235 por 174 cm, por lo que parece que se trataba de un retrato de cuerpo entero, a tamaño natural, tasado en 6.000 reales, en la escritura de donación, de 5 marzo de 1846. Esta obra todavía aparece en el catálogo de 1849, pero con el número 62, y en el de 1858, figura en la pieza segunda de la misma planta y casa, junto al retrato de cuerpo entero de Asensi, de Goya, que según el inventario medía 1 pie y 6 pulgadas de ancho, por 2 pies de alto, hoy en la colección Thysssen. Posteriormente figura en el Catálogo de la colección de los Duques de Montepensier, realizado en 1866, figurando con el número 200, en la “saleta” del sevillano palacio de San Telmo, con el título Retrato de Rovira, guerrillero, atribuido a Asc julio (sic), midiendo 9 pies por 6 de ancho. Este retrato, del que en la actualidad desconocemos el paradero, representaba al héroe de la guerra de la Independencia Rovira, Archivo de Palacio Real. Sección administrativa. Ynventario de los efectos existentes en la Real posesion de Vista Alegre, tasados en fin de 1845 y principios de 1846 comprendidos en la escritura de cesión que otorgó S.M. la Reyna Madre Dª María cristina de Borbón a favor de sus augustas hijas las Reyna Dª Isabel y S. A. La Infanta formado por D. Félix Erenchun, oficial 1º de la intendencia de la Rl Casa y D. Antonio Mº de Rubio, Secretario de la Reina Madre. 1379 1149 perteneciente a la serie de retratos de héroes militares, defensores de la causa de Fernando VII, frente a la invasión francesa, que realizó Asensio Juliá. Conocido guerrillero, Francisco Rovira, conocido como Doctor Rovira por ser eclesiástico, era natural de Vich, reunió bajo su mando a los milicianos del Ampurdán , luchando contra los franceses en 1810, en las montañas catalanas. Uno de sus máximos logros, fue, junto a Clarós, entrar en Francia y somete diversas poblaciones, desarmando a la guardia Nacional. Fue Brigadier y Coronel del ejército, organizando con la segunda Legión catalana, en 1811 el regimiento de Infantería de san Fernando. Al terminar la guerra alcanzó la dignidad en la catedral de Vich. Posiblemente, fuese retratado hacia 1812, como el resto de retratos de guerrilleros de Juliá, como los del Empecinado, en caso de confirmarse la autoría de Juliá sobre estos lienzos. Bibliografía: Delgado (1993), p. 302-303. 22. Wellington y Napoleón. Museo Municipal. Madrid Estampa grabada a aguatinta 350 x 260 mm Inscripción: Firmado en el centro abajo: “Ascensio J.ª, Pintor”. Leyenda: “Allá va cuarta estocada/Por el Hércules Britano/Al Padre de la Torada”. Descripción: Una de las pocas obras grabadas de Juliá, alusiva a la guerra de la Independencia, de claro contenido alegórico, junto a la Liberación de Galicia del marqués de la Romana. Se trata de dos obras de gran calidad que denotan la mano de un experto grabador, aunque sólo se conocen estas obras grabadas al aguafuerte de Juliá. Ello ha dado lugar a diferentes hipótesis, la primera de ellas que aprendiese el oficio junto a Goya, que en el momento de su colaboración en los frescos de San Antonio de la Florida, estaba terminando su serie de los caprichos, y la posibilidad de que fuese Juliá el dibujante y que fuesen grabadas por Brambila. Sin embargo, de mayor interés es su contenido político alegórico, inmerso en las obras de Juliá sobre la guerra de la Independencia. Es una estampa satírica contra Napoleón, en la que Wellington aparece como “el Hércules Britano” enfrentado a un animal híbrido, con cabeza de toro y cuerpo de águila, en alusión a Napoleón como “padre de la torada”, al que el británico se dispone a dar la “cuarta estocada” o derrota, tras haberle ocasionado, las de la “Destrucción de Masemt”, “Derrota de Marmont”, “Derrota del Tío Pepe en Vitoria”. Wellington se representa con la muleta, en la que se dibujan los escudos de Inglaterra y España. Para Sentenach, se trata de la primera caricatura política del siglo XIX, en la que se representa la victoria de la alianza hispano-inglesa frente a los ejércitos de Bonaparte, tras una serie de victorias menores. Es 1150 significativa la imagen de Napoleón representado con cabeza de toro, animal que no hace más que embestir, y el águila símbolo del Imperio. Procedencia: Perteneció a Félix Boix. Adquirido por el Museo Municipal de Madrid, por valor de 15 pesetas. Exposiciones: Zaragoza/1958, nº 96 Bibliografía: Boix (1922), pp. 63-64; (1931), p. 141; Bouza- Brey (1953), pp. 235-236; Gallego (1979), pp. 393-394; Gil Salinas (1990), p. 84-5, nº 10; Sentenach (1907), p. 251. 23. La liberación de Galicia por el marqués de la Romana. Colección Boix. Madrid Ca. 1811 Estampa grabada al aguafuerte Inscripciones: Firmado bajo a la izquierda “Ascencio Juliá”. Leyenda: “El Heroico Marqués de la Romana saca de la esclavitud/ á la desolada Galicia y la infunde nuevo ser” Descripción: Estampa política, alusiva a la liberación de Galicia, por el marqués de la Romana, Pedro Caro y Sureda. Realizada hacia 1811, el 1 de mayo de ese año se puso a la venta, publicándose la noticia en el Diario de Valencia, “Estampa nueva, que representa al heroico Marqués de la Romana, librando de la opresión a la encadenada Galicia; inventada y gravada por D. Asensio Juliá. Se hallará a la venta en la Calle de Zaragoza”. Representa el episodio histórico de 1809, en que las tropas francesas de los mariscales Soult y Ney, tras la batalla de La Coruña son derrotadas. Sin embargo, la retirada del ejercito inglés propicio la ocupación por los franceses de algunas ciudades, y mientras el marqués de la Romana permanecía inmóvil en el valle de Monterrey, y era nombrado Jefe del ejército en sustitución de Blake, sería el pueblo quien con guerra de guerrillas, liberase finalmente Galicia. Sin embargo, la estampa tiene una clara intencionalidad política, al mostrar al marqués de la Romana, liberando de las gruesas cadenas a la esqueleta Galicia, sentada en una silla volcada, con cierto aire caricaturesco. Aunque mantiene ciertas influencias y reminiscencias de Piranesi, pues como indica Boix se inspira “el calabozo donde se encuentra la 2desgraciada Galicia” en alguna de las tenebrosas prisiones, (…), que forman la mencionada serie de las Carceri”. Exposiciones: Madrid/1932, nº 62 Bibliografía: Boix (1922), pp. 63-64; (1931), p. 141; Bouza- Brey (1953), pp. 235-236; Gallego (1979), pp. 393-394; Gil Salinas (1990), p. 84-5, nº 11; Sentenach (1907), p. 251. 1151 24. Escena de muchachos, haciendo volar la cometa. En comercio O/L Descripción: Aparecido en el comercio madrileño en 2001, junto a otra obra de características similares, es atribuido en el catálogo de la subasta a Asensio Juliá, donde consta que aparece junto a “certificado de D. José Manuel Arnáiz”. Representa a un grupo de jóvenes haciendo volar la cometa. Técnicamente destaca el uso de una pincelada expresiva, goyesca. Procedencia: Mercado artístico madrileño Bibliografía: Cat. Sub Castellana 150 (2001), lote 667 25. Escena de muchachos. En comercio O/L Descripción: Aparecido en el comercio madrileño en 2001, es compañera de la obra anterior. Es atribuido en el catálogo de la subasta a Asensio Juliá, donde consta que aparece junto a “certificado de D. José Manuel Arnáiz”. Representa a un grupo de jóvenes jugando con una cabra, sobre la que saltan, mientras otro la agarra por el cuello. Se acerca temáticamente a la obra de Goya, de escenas de muchachos jugando, cercanas a la actividad cotidiana y a las costumbres populares de la época. Técnicamente destaca el uso de una pincelada expresiva, goyesca. Procedencia: Mercado artístico madrileño Bibliografía: Cat. Sub Castellana 150 (2001), lote 667 26. Mujer encapuchada. Colección José Varela y Feijoo. Madrid Gouache 220 x 170 mm Firmado: abajo: “Juliá”. Descripción: Dibujo autógrafo de Asensio Juliá, realizado en tonos sepia, que representa a una mujer sentada sobre unas rocas, vestida con larga túnica, que le cubre la cabeza. La mano izquierda se apoya en la roca, mientras que la derecha apaga una antorcha en un río. Para Gil Salinas, se trata, sin duda, de una alegoría. En la iconografía barroca la antorcha era símbolo de la sabiduría, de lo racional, en sentido contrario al río que simboliza a los instintos o sentimientos que fluyen espontáneamente del alma humana. Así una posible interpretación seria la victoria de los sentimientos sobre la racionalidad, cuya interpretación política sería el triunfo de la fuerza sobre la razón, posiblemente en alusión a los acontecimientos ocurridos durante la guerra de la Independencia. Procedencia: 1932, colección Boix, colección José Varela y Feijoo. Exposiciones: Madrid/1932, nº 61; Castres/1972, nº 12; Lille/1972. Bibliografía: Baticle (1972); Boix (1922), pp. 110-111; Gil Salinas (1990), p. 89, nº 14; Lafuente Ferrari (1947), p. 363. 1152 27. Mujer sentada leyendo un libro. Biblioteca Nacional. Madrid Gouache 220 x 160 mm Firmado: “Juliá/que silencio tan profundo”. Descripción: Pareja del anterior, muestra a la mujer vista de espaldas, con la espalda descubierta, sentada encima de unas rocas, sobre las que apoya la mano derecha, mientras que con la izquierda sostiene un gran libro. Como la anterior parece tratarse de una alegoría relativa al silencio interior, por lo que se la representa de espaldas al mundo físico. Para Gil Salinas, una posible lectura sería que la enseñanza que los libros aportan corresponden a un plano interior, alejado de las banalidades externas. Procedencia: antigua colección Carderera; 1922 pasó a la Biblioteca Nacional Exposiciones: Madrid/1922, nº 229; Castres/1972, nº 13; Lille/1972 Bibliografía: Barcía (1906), nº 3.719, p. 378; Baticle (1972), Boix (1922), nº 229, p. 111; Gil Salinas (1990), p. 90, nº 15. 28. Caricatura política. Biblioteca Nacional. Madrid Dibujo 310 x 210 Descripción: Curioso dibujo, que Barcia consideró obra de Juliá, que reprersenta una caricatura política alusiva a la guerra de la Independencia. Según Barcía representa: “Una mujer despeinada (España) sujeta y (…) con un zapato, según la costumbre clásica de manolas, un hombre (Francia). En primer término, un soldado inglés fuma tranquilamente. En el segundo, un personaje pensativo apoyado en una mesa, detrás el Papa, que, balanza en mano, contempla(…), y al fondo otros dos personajes”. Interpretación de la que Gil Salinas duda, pues el personaje de la balanza, según el criterio de este investigador no representa al Papa. La posible lectura, sería pues, España propinando el golpe bajo a Francia, acompañada de dos alegorías, la Justicia, con la balanza en la mano, y la Reflexión, que proporciona tranquilidad, como muestra la actitud descansada del inglés. Al invertirlos, se convierte en una estampa de denuncia social: Francia, desatendiendo los consejos de la justicia y del pensamiento reflexivo, golpea, ante la mirada del pueblo, a la miserable España, que aunque se refugia tras el ejército inglés, éste no hace nada para auxiliarla. Se trata de un tipo de estampa alegórica de fuerte componente caricaturesco que fue muy frecuente en la primera mitad del siglo XIX, especialmente en España durante la guerra de la independencia. Exposiciones: Madrid/1922, nº 227. 1153 Bibliografía: Barcía (1906), p. 378; Boix (1922), p. 110; Gil Salinas (1990), p. 91, nº 16. 29. Pastor. Calcografía Nacional. Madrid Dibujo 9 x 130 mm Firmado: En ángulo inferior izquierdo “Ascencio Chuliá delt.”. A la derecha “Franco. Marti incit.” Descripción: obra dibujada por Juliá, y grabada en cobre de talla dulce por Francisco de Paula Martí (1762-1827). Representa a un pastor con medio torso desnudo, mientras a sus pies descansan las ovejas a la sombra de unas rocas. Podría ser obra para ilustrar un libro, un pasaje bíblico, etc. Bibliografía: Calcografía Nacional (1987), nº 429, p. 41, il. 91; Gil Salinas (1990), p. 94, nº 19. 30. Goya y su médico Arrieta. Colección particular. Madrid Ca. 1821-22 O/L Inscripción: “Goya agradecido, á su amigo Arrieta; por el acierto y esmero con qe le salvó la vida en su aguada/y peligrosa enfermedad padecida a fines del año 1819, a los setenta y tres de su edad. Lo pintó en 1820”. Descripción: Se trata de una de las dos copias que Asensio Juliá realizó del famoso cuadro de Goya. Pintado probablemente hacia 1821-22, tiene una gran semejanza con el original goyesco, conservado en el Institute of Arts de Minneápolis. La otra copia, que estuvo en manos de la familia del doctor Arrieta, se encuentra en paradero desconocido. Procedencia. Madrid Colección particular, mas G. A-16149 (como “Goya enfermo”). Bibliografía: Beruete 81924), pp. 327-8; Boix 81931), p. 140; Gil Salinas (1990), p. 82-83, nº 8; Lafond (1902), p. 67; Sentenach 1914), p. 217; Sullivan (1982), p. 109. 31. Retrato de José Juan Camarón Meliá. Ant. Colección ContiniBonacosi. Florencia Ca. 1800 Descripción: Citada por primera vez, con el nº 27, en el Catálogo de las obras de pintura, escultura y arquitectura presentadas a exposición en Junio de 1846 y ejecutadas por los profesores existentes y los que han fallecido en el presente siglo, como obra de Asensio Juliá. Aunque algunos autores, erróneamente lo han atribuido a Goya, como Gaya Nuño. 1154 Gil Salinas cree que la obra de la colección florentina se corresponde con la presentada a la exposición de 1846, que representa al pintor de la Academia de san Carlos, José Juan camarón, sentado en una silla de brazos, mirando al frente y sosteniendo un portalápiz y una carpeta de dibujos, en que se puede leer “Dn Jph camarón y Meliá/ en la hedad de 38 As.”. Procedencia: colección de Felipe Calvo, Madrid; Colección ContiniBonacossi de Florencia. En la actualidad en paradero desconocido Bibliografía: Angelis (1976), p. 138; Gaya Nuño (1958), p. 166; Gil Salinas (1990), p. 97, nº 24. 32. San Juan Bautista. Colección marqués de Casa Torres. Madrid Dibujo 318 x 95 mm Descripción: mencionado por Boix, en la colección Casa Torres, se trata de un dibujo realizado en tinta china, y blanco sobre papel blanco. Boceto preparatorio para una obra religiosa, aparece San Juan Bautista sentado en el trono con la cruz en la mano derecha, y con la izquierda señala el cielo. Exposiciones: Madrid/1922, pp. 110-111, nº 228 Bibliografía: Boix (1922=, pp. 110-111, Gil Salinas (1990), pp. 94-95, nº 20. 33. Santa Penitente. Colección Marqués de Casa Torres. Madrid Dibujo 185 x 137 cm Descripción: Citado por Félix Boix, realizado a la aguada con tinta china. Es compañero del anterior, en el que se representa a una Santa penitente sentada en el interior de una caverna, con el libro en la mano y la cruz, en la contraria. Para Gil Salinas, podría tener relación con la Mujer sentada leyendo un libro, aunque en ésta falta el sentido religioso. Exposiciones: Madrid/1922, pp. 110-11, nº 228 Bibliografía: Boix (1922), pp. 110-111; Gil Salinas (1990), p. 95, nº 21 34. Mujer sentada. Colección Marqués de Casa Torres. Madrid Dibujo 176 x 138 cm Descripción: Citada por Boix, como dibujo de una mujer sentada, de frente, con el torso desnudo, inclinando la cabeza, tocada con plumas. Exposiciones: Madrid/1922, pp. 110-111, nº 228 Bibliografía: Boix (1922), pp. 110-111; Gil Salinas (1990), p. 95, nº 22. 1155 35. Mujer llorando. Colección marqués de Casa Torres. Madrid Dibujo 98 x 316 mm Descripción: Mujer, con el torso desnudo, arrodillada y ocultando la cabeza entre las manos en actitud de llorar. Citada por Boix, en la misma colección que las obras anteriores, guarda relación temática y compositiva con ellas. Exposiciones: Madrid/1922, pp. 110-111, nº 228 Bibliografía: Boix (1922), pp. 110-111; Gil Salinas (1990), p. 96, nº 24. 36. La leerte. En paradero desconocido O/L Descripción: Citado por Benezit, como aparecido en la subasta de Nueva York, el 23 y 24 de febrero de 1906, Vicente Fischof, por una cantidad de 750 francos. Bibliografía: Benezit (1966), vol. V, p. 193; Gil Salinas (1990), p. 98, nº 26. 37. Brujas. Colección Marqués de Camarasa O/L Descripción: con los números 168 y 171 del catálogo de la Exposición de pinturas españolas de la primera mitad del siglo XIX, celebrada en Madrid en mayo y junio de 1913, figuraron dos obras atribuidas a “N. Pescaret”, que Tormo identifica con Asensio Juliá: “en el discretísimo prólogo del Catálogo de la exposición de amigos del arte, el autor del prólogo, D. Ángel Vegué, llamándolo Juliá, lo cita entre los que ayudaron a Goya, pero el texto del catálogo, que el señor Vegué no redactó, le cita dos obras, cuyos números, llevados al índice, se ponen a nombre de Pescadoret (don Ene): para decir “Pescaret” (…). Eran dos caprichos, cosas de brujas que, por un extraño caso, más que a Goya recuerdan al pintor genovés Lissandrino, llamado también Magnasco, de quien hay una obra típica (antes atribuida al greco) en la Academia de San Fernando”. Exposiciones: Madrid/1913, p. 31, nº 168, 171 Bibliografía: Cat. Exp. (1913), p. 31; Gil Salinas (1990), p. 99, nº 27-28; Tormo (1916), pp. 315-316. 38. Figura angelada con cráneo en la mano. Academia de San Fernando de Madrid 1807 O/L Descripción: Citada por Gil Salinas. Representa a un hombre contemplando una calavera en una cueva, por lo que posiblemente se trate de San jerónimo. Aunque no está firmado, según este investigador bien podría, por las características técnicas, ser obra de Asensio Juliá. 1156 Pues a pesar de no estar firmado, se corresponde con el lienzo que el pintor valenciano presentó a la Academia en 1807. Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 100, nº 34. 39. Un ermitaño con un libro contemplando una calavera. O/L 174 x 114 cm Descripción: Citada por primera vez en el inventario del palacio real de Vista Alegre, de 1846, en la pieza 16 del Palacio Viejo, con el número 79, con marco liso y atribuido a “Asensio Juliá”, de gran amplitud de medidas, 6 pies y 3 pulgadas de alto por 4 pies y 1 pulgada de ancho, es decir, 174 x 114 cm. Cedido por la Reina Gobernadora, en 1846, a sus hijas, junto al resto de pertenencias del Real Sitio1380. En la escritura de donación, fechada el 5 de marzo de 1846, el cuadro del Ermitaño, aparece en la pieza 16, y se le hace obra de “Julio Asensio” (sic), tasándose en 10.000 reales, elevada para un pintor de l a época. Lo que nos habla de la alta estima de las obras de Juliá si lo comparamos con los 5.000 que alcanzó la Resurrección de Madrazo, o los 20.000 reales de la Virgen con el niño, de Murillo. En el inventario de 1849, aparece catalogado con el número 80, en el mismo lugar. Y, en el de 1858, pasa a estar en la pieza 7ª de la planta alta de la “Casa de Administración”, y sin estar atribuido. A partir de este momento no volvemos a tener más noticias sobre este lienzo, aunque es posible que se trate del mismo que Gil Salinas recoge en su obra sobre Asensio Juliá, con el nº 34, en la Academia de San Fernando, como Figura angelada con un cráneo en la mano, aunque observando la fotografía es más probable que se trate de un estudio preparatorio de la obra que se conservaba en la colección real. Bibliografía: Delgado (1993), pp. 302-303. 40. Retrato de su hija. En paradero desconocido Ca. 1816 O/L Descripción: Retrato de su hija mencionado por primera vez por Gil Salinas, en 1990. Representa a su única hija Jacinta Juliá, nacida en 1807, de su matrimonio con Rosa Fabre, según las nuevas relaciones familiares establecidas por Delgado. Representa a la niña, cuando esta contaría con unos ocho años de edad. Archivo de Palacio Real. Sección administrativa. Ynventario de los efectos existentes en la Real posesion de Vista Alegre, tasados en fin de 1845 y principios de 1846 comprendidos en la escritura de cesión que otorgó S.M. la Reyna Madre Dª María cristina de Borbón a favor de sus augustas hijas las Reyna Dª Isabel y S. A. La Infanta formado por D. Félix Erenchun, oficial 1º de la intendencia de la Rl Casa y D. Antonio Mº de Rubio, Secretario de la Reina Madre. 1380 1157 Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 100, nº 35 41. Escena de una Comedia. Museo del Prado. Casón del buen Retiro. Madrid (nº 2573) O/L 42 x 56 cm Descripción: Atribuido en el Museo a Asensio Juliá, se trata de una obra de pequeñas dimensiones, que representa una escena de comedia. Al fondo aparece un decorado teatral, junto a una arboleda, tras la que se insinúa una construcción arquitectónica. En primer plano, un hombre, posiblemente un actor interpretando su papel, con expresión dramática en el rostro, fruto del dolor que le infiere la espada que atraviesa su pecho, posiblemente tras haberse suicidado, por lo que estaría en relación con las obras satíricas relacionadas con el suicidio romántico, tan comunes a la época. Así lo confirma la descripción del catálogo del Prado: un petrimete, rodilla en tierra, se atraviesa, ante las candilejas, con la espada que apoya en el suelo. Aunque se posee poca información de este cuadro, se sabe que fue pintado para el Palacio de la Alameda de la Casa de los Osuna. A pesar de que técnica, y cromáticamente es obra clara de Juliá, algunos autores la han considerado como obra de Goya, tal es el caso de Gudiol, que la sitúa hacia 1790, con otras dos composiciones de esta época que se titulan Coloquio galante. Sentenach, en el catálogo de la venta (1898) lo clasificó de “estilo de Goya” Procedencia: Colección de los Osuna. Vendido en 1896. Perteneció a la colección Baüer, y posteriormente a Félix boix. En 1934 fue adquirido por el Ministerio de Instrucción Pública en 1934, y pasó a formar parte de las obras del Museo del Prado. Bibliografía: Cat. Exp. (1978), s/p; Catálogo Prado (1952), p. 280; Cat. Prado (1990), nº 2573; (1996), p. 187, nº 2573; Gil Salinas (1990), p. 102, nº 38; Gudiol (1970), vol. I, p. 287. 42. Escena dramática (atribuido). Colección particular. Madrid Ca. 1825 Dibujo a la aguada 170 x 120 mm Firmado, en ángulo inferior izquierdo: “A. Juliá”. Descripción: Se trata del primero de una serie de dibujos costumbristas, atribuidos a Juliá, por Barcía, realizados con la misma técnica, y obra del mismo autor. A los que hay que añadir otros cuatro que Sullivan atribuye al pintor valenciano, aunque tales atribuciones hay que tomarlas, según Gil Salinas, con ciertas reservas, pues no se ajustan a la temática desarrollada por Juliá, y aunque pudiese tratarse de obras 1158 cronológicamente posteriores, técnicamente tampoco se ajustan a la obra del artista. De ser obras de Juliá, atendiendo a la firma, que muchos de ellos presentan, deben ser obra realizadas hacia 1825, época en la que priman las obras de carácter costumbrista y el interés por los tipos y caracteres de las provincias, como apunta José Caveda. La Escena dramática, catalogada por Barcía1381 con el nº 3.720, representa a un caballero anciano, de espaldas, con expresión de sufrimiento, mientras alarga la mano hacia una mujer que lo mira espantada. Por lo que puede tratarse de una escena de mendicidad. Bibliografía: Barcía 81906), p. 378, nº 3.720; Gil Salinas (1990), p. 113, nº 49.ç 43. Escena de calle. Colección Blas Pérez. Madrid Ca. 1825 Dibujo a la aguada Descripción: Hombres y mujeres vestidos a la moda de 1820, ante un fondo de edificios, que recuerdan a la arquitectura eclesial del siglo XVII, que como indica Gil, se trata de la fisonomía más característica del paisaje urbano de Madrid. Sullivan señala que se trata de “una escena de la vida contemporánea en las calles de Madrid”, y lo atribuye a Asensio Juliá. Bibliografía: Sullivan (1982), pp. 110; Gil Salinas 81990), p. 113, nº 50. 44. Una dama. Colección Blas Pérez. Madrid Ca. 1825 Dibujo a la aguada Firmado: En ángulo inferior derecho: “A. Juliá” Descripción: Atribuida por Sullivan a Juliá, podría representar a una mujer de vida alegre, de los bajos fondos madrileños, como tipo característico de la vida española del momento, dentro de las estampas populares de corte costumbrista. Destaca la agilidad en su ejecución, con pincelada rápida y precisa. Bibliografía: Sullivan (1982), p. 110; Gil Salinas (1990), p. 114, nº 51. 45. Escena de interior. Colección Blas Pérez. Madrid Ca. 1825 Dibujo a la aguada 1381 Barcía (1906), nº 3.720, añade que al pie del dibujo, “escribió Carderera a lápiz: Asensio Juliá discípulo de Goya”, por lo que Gil salinas 81990), p. 113, se plantea si la firma que se recoge en el catálogo de Barcia es autógrafa o un añadido posterior. 1159 Descripción: Como las anteriores ha sido atribuida por Sullivan a Juliá. Perteneciente a la misma colección, está realizado con la misma técnica a la aguada. Recuerda una escena de galanteo entre dos enamorados supervisados por la madre de la joven. Bibliografía: Sullivan (1982), p. 110; Gil Salinas (1990), p. 114, nº 52. 46. Estudio con figuras. Colección particular. Madrid. Ca. 1825 Dibujo a la aguada Firmado, en ángulo inferior izquierdo: “A. Juliá” Descripción: Representa a un hombre y una mujer arrodillados ante una caja, y unos personajes contemplan la escena con estupor. Como los anteriores es considerado por Sullivan obra de Juliá, al ir firmado, y presentar la misma técnica rápida. Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 114, nº 53; Sullivan (1982), p. 110. 47. Figuras en un exterior. Colección Blas Pérez de Madrid Ca. 1825 Dibujo a la aguada Firmado, en ángulo inferior derecho: “A. Juliá” Descripción: Representa a un hombre agachado, con las mangas de la camisa arremangadas, en un paisaje campestre, y dos o tres personajes que contemplan la escena. Como el resto presenta una factura rápida, apenas ininteligible. Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 115, nº 54. 48. Éxtasis. Colección Blas Pérez. Madrid Ca. 1825 Dibujo a la aguada Firmado, en ángulo inferior izquierdo Descripción: Representa una figura, en primer plano, en éxtasis, con la mirada perdida en el infinito. A su lado, una figura con manto negro que le cubre la cabeza. En opinión de Gil Salinas, estos dibujos parecen estudios o apuntes rápidos de las ideas del artista. Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 115, nº 55. 49. Personas encarceladas. Colección Blas Pérez. Madrid Ca. 1825 Dibujo a la aguada Descripción: Aparecen dos o tres figuras en tierra, tras los barrotes de una reja, que parece representar una prisión. 1160 Como el resto de los dibujos presenta una factura rápida, que proporciona gran expresividad a la composición, en este caso, acentuando los rasgos faciales de los personajes retratados, que transmiten el estado de angustia en que se encuentran. Según Gil Salinas, recuerda al cuadro, considerado un “capricho goyesco”, El Sueño las rinde, del Museo Romántico de Madrid, atribuido a Eugenio Lucas, “que ciertamente, recuerda, por la composición y por el tema, al dibujo aquí tratado”. Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 116, nº 57 50. Figuras en la calle. Colección Blas Pérez. Madrid. Ca. 1825 Dibujo a la aguada Descripción: composición triangular en la que los personajes de un pueblo aparecen en fila o en tierra en el momento de pedir comida en un convento. Pertenece a la serie de dibujos que sobre la mendicidad, se dieron tras la guerra de la Independencia, cuyo testimonio recogen algunos de los pintores de la época. Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 116, nº 57 51. Figuras debajo de un arco. Colección particular. Madrid Ca. 1825 Dibujo a la aguada 290 x 200 mm Descripción: Atribuidos a Juliá, presenta la misma técnica que los anteriores. Representa a unas figuras de espaldas contemplando una ejecución que se llevará a cabo en una horca. Para Gil Salinas, podría tratarse de estudios preparatorios, aunque no se tiene la certeza de obras posteriores, ni pintadas, ni grabadas. Aunque la paternidad de las obras ha de ponerse en duda pues “muestran una candidez y una informalidad no asociada usualmente a este artista”. Dibujos, que además, presentan ciertas similitudes con las obras de Alenza, aunque es posible que en ambos ejerciese cierta influencia la pintura y la obra de Constantin Guy, el “pintor de la vida moderna” de Baudelaire, que muestran mujeres de la calle, vistas interiores, y paisajes urbanos de la época, los mismos asuntos que aparecen en estos dibujos, atribuidos a Juliá. Sin embargo, los primeros trabajos de Guy se realizaron hacia 1830-1840, siendo reducidas las posibilidades de que llegase a conocer los dibujos de Juliá, que murió en 1832. Sin embargo, para Sullivan, Juliá presenta en sus obras un marcado carácter internacional, que lo acerca a la pintura moderna de su tiempo. Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 117, nº 58 1161 52. Pinturas de San Antonio de la Florida. Ermita de San Antonio de la Florida 1798-1800 Fresco Descripción: Como ya se ha indicado, reseñar que posiblemente la relación entre Goya y Juliá comenzase en la realización de los frescos que decoraban los techos de San Antonio, en los que Juliá intervenía en el taller de Goya, como ayudante. Recientemente uno de los bocetos, para la decoración de la ermita, conservado en el Museo Lázaro Galdiano, ha sido atribuido a Asensio Juliá. Bibliografía: Gil Salinas (1990), p. 117, nº 59. 53. Copia del boceto de Goya (colección de H. Oppenheimer) para la cúpula de San Antonio de la Florida Museo Lázaro Galdiano (nº inv. 2521) Principios del siglo XIX O/L 26,5 x 39,3 cm. / 43 x 55,8 x 6,5 cm. Descripción: Boceto, recortado en semicírculo, para la cúpula de San Antonio de la Florida, muy sumario como simple rasguño, hasta la fecha era considerado obra de Francisco de Goya en el Museo, y así lo recoge Emilio Camps en el inventario, de 1949-50, atribución que ya recogía Lacoste, en 1913. Correspondiente a la escena que ocupa, la zona opuesta a la escena principal, en la que varios devotos, apostados junto a un árbol, contemplan desde una barandilla el milagro del santo, que tiene lugar en el otro extremo de la cúpula. Fiel a su modelo hasta en las medidas, virtualmente idénticas, esta copia es a su vez compañera, según Díez, de otra de la misma mano, que reproduce el otro boceto , publicada hace ya varias décadas como original de Goya en la colección bilbaína de Herrán de las Pozas. Para Díez García, que recientemente ha catalogado las pinturas del museo, se trata de una obra de la mano de Asensio Juliá, y no de Goya, pues el boceto conservado en la Fundación Lázaro guarda estrechas similitudes con el ejemplar de Herrán de las Pozas, guardando ambos estrechas semejanzas estilísticas con las pocas obras seguras de este discípulo de Goya, “en efecto, los contornos difuminados de las figuras, los negros empastados que ocultan los ojos tras una simple sombra y la sensación general de emborronamiento de los grupos de personajes son características del lenguaje plástico de Juliá”. 1162 Procedencia: Colección Lázaro. Foto Gudiol nº 15.571. Foto Ruiz Vernacci nº 12.314. Foto Hauser. Exposiciones: Burdeos/1956; Zaragoza/1998 Bibliografía: Camón Aznar (1980); Camps (1949-50); Díez (s.p); Lacoste (1913). 1163 ASENSIO JULIÁ 1. El naufrago 1164 ASENSIO JULIÁ 2. El diluvio 1165 ASENSIO JULIÁ 4. Oficial penetrando en un fuerte 1166 ASENSIO JULIÁ 5. Oficial penetrando en un fuerte ASENSIO JULIÁ 6. El duelo 1167 ASENSIO JULIÁ 7. Rapto 1168 1169 ASENSIO JULIÁ 8. Alegoría política 1170 ASENSIO JULIÁ 9. Cabeza (estudio) 1171 ASENSIO JULIÁ 10. Fernando VII en el campo de batalla 1172 ASENSIO JULIÁ 11. Retrato del general Palafox 1173 ASENSIO JULIÁ 12. Retrato de un general 1174 ASENSIO JULIÁ 13. Muerte de un general 1175 ASENSIO JULIÁ 14. General Sir Samford Wittingham (atribuido) 1176 ASENSIO JULIÁ 15. Agustina de Aragón (atribuido) 1177 ASENSIO JULIÁ 16. Agustina de Aragón 1178 ASENSIO JULIÁ 17. Maria Agustín 1179 ASENSIO JULIÁ 18. Juan Martín “El Empecinado” (atribuido?) 1180 ASENSIO JULIÁ 19. Juan Martín “El Empecinado” (atribuido?) 1181 ASENSIO JULIÁ 20. Juan Martín “El Empecinado”? (atribuido?) 1182 ASENSIO JULIÁ 22. Wellington y Napoleón 1183 ASENSIO JULIÁ 23. La liberación de Galicia por el marqués de la Romana 1184 ASENSIO JULIÁ 24. Escena de muchachos, haciendo volar la cometa 1185 ASENSIO JULIÁ 25. Escena de muchachos 1186 ASENSIO JULIÁ 26. Mujer encapuchada 1187 ASENSIO JULIÁ 27. Mujer sentada leyendo un libro 1188 ASENSIO JULIÁ 28. Caricatura política 1189 ASENSIO JULIÁ 30. Goya y su médico Arrieta 1190 ASENSIO JULIÁ 38. Figura angelada con cráneo en la mano 1191 ASENSIO JULIÁ 41. Escena de una Comedia 1192 ASENSIO JULIÁ 42. Escena dramática (atribuido) 1193 ASENSIO JULIÁ 43. Escena de calle 1194 ASENSIO JULIÁ 44. Una dama 1195 ASENSIO JULIÁ 45. Escena de interior 1196 ASENSIO JULIÁ 46. Estudio con figuras 1197 ASENSIO JULIÁ 47. Figuras en un exterior 1198 ASENSIO JULIÁ 48. Éxtasis 1199 ASENSIO JULIÁ 49. Personas encarceladas 1200 ASENSIO JULIÁ 50. Figuras en la calle 1201 ASENSIO JULIÁ 53. Copia del boceto de Goya (colección de H. Oppenheimer) para la cúpula de San Antonio de la Florida 1202 9. 110. LAMARCA, VICENTE (VALENCIA. SIGLO XIX) Pintor formado en la Academia de San Carlos de Valencia, discípulo de Vicente López y de José Zapata. Se dedicó principalmente al retrato, destacando, entre sus obras, el lienzo Dama con loro. Bib.: Aldana (1970b), p. 198; Arnáiz et al., vol. II (1988), p. 204; Ossorio (1883-4), p. 362. 9.111. LONGO, VICENTE (DOC. 1791-1815) Como es habitual entre los discípulos de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, poseemos escasas noticias sobre su actividad académica. En este caso, sabemos que, en 1791, consiguió dos premios en la Sala de Principios, correspondientes a los Concursos mensuales de enero y abril1382, consiguiendo el primero de ellos por sus dibujos en la especialidad de manos. Con posterioridad, siendo discípulo de la Sala de Flores, opositó a la tercera pensión el 5 de marzo de 1815. A partir de ese momento desconocemos la trayectoria de este pintor. En el Museo de Bellas Artes, de Valencia se conserva un dibujo de flores firmado por Vicente Longo, y un Estudio de manos1383, que corresponde, el segundo con toda seguridad al concurso del mes de Enero de 1791, y el segundo al momento en que oposita al premio de tercera clase en 1815, constituyendo hasta el momento la única obra de este pintor. Bib.: Alba (1999), p. 765; Aldana (1970 a), p. 223, p. 241, nº 181; Espinós (1984), vol. I, p. 114, p. 115, nº 294; López Terrada (2001), p. 226. OBRAS 1. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1815 Dibujo Firmado 550 x 320 mm En el Diario Mercantil de Valencia, aparece como uno de los alumnos de la Academia de San Carlos, de Valencia, premiado en los concursos mensuales de enero y abril, siendo la noticia publicada el 8 de febrero y el 4 de mayo de 1791. Alba (1999), p. 765. 1383 Se trata del Estudio de mano (281 x 210 mm.) dibujado en lápiz negro sobre papel verjurado blanco, que le valió el premio mensual de enero de 1791, en la especialidad de manos, durante su paso por la Sala de Principios de la Academia de San Carlos. ARASC.: Libro Segundo de Acuerdos de Juntas Ordinarias desde 1787 a 1800. Acta de 6 de febrero de 1791. Espinós (1984), vol. I. p. 115, nº 294. 1382 1203 Descripción: Se trata de la representación de un ramo de flores, exactamente rosas y claveles. Es la única obra conocida de Longo durante su paso por la Sala de Flores de la Academia de san Carlos, por lo que posiblemente se trate de la obra con la que optó a la tercera pensión de este estudio en 1815. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 181. 1204 UNIVERSITAT DE VALÈNCIA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Historia del Arte La Pintura y los pintores valencianos durante la guerra de la independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833) Tomo III TESIS DOCTORAL Presentada por: Ester Alba Pagán Dirigida por: Dr. Rafael Gil Salinas Valencia, 2003 Llácer 9.112. LLÁCER, BERNARDO (VALENCIA, 1801 – POST 1850) Este discípulo de la Academia de San Carlos, de Valencia no es nombrado por los principales estudiosos del siglo pasado –Ossorio, Boix, Alcahalí-, y es un artista prácticamente desconocido hasta que Aldana lo sacó a la luz en su obra Pintores valencianos de flores, distinguiéndolo del escultor Bernardo Llácer y Viana1384. Se formó en la Academia de San Carlos de Valencia donde obtuvo varios premios a lo largo de sus estudios académicos. Pronto comienza sus estudios, a la edad de nueve años, en 1810, momento en que ingresa en la Sala de Principios, donde obtiene varios premios, uno ese mismo año, y en 1813 y 1814. En 1817, pasó a la Sala de Flores, obteniendo la tercera pensión en esta disciplina. Un año más tarde, en 1818, consiguió la segunda pensión, y, el 2 de mayo de 1819 la primera pensión en Flores. Según indica Aldana, Bernardo Llácer de dedicó profesionalmente a la pintura de flores aplicada a la industria de la seda. En 1850, tras la remodelación del plan de estudios de la Academia de San Carlos, Bernardo Llácer es nombrado ayudante, junto a José Navarro, en los estudios superiores académicos1385. De su época de pensionado, se conservan trece dibujos en el Museo de Bellas Artes de Valencia, inventariados por Aldana, y todos ellos, a excepción de dos, firmados. Estos dibujos son de tema floral y abundan los de aplicación a la industria de la seda, en ellos se advierte “el buen hacer de Llácer y el dominio de las múltiples dificultades del dibujo floral”, lo que sin duda le posibilitaría dedicarse al dibujo para la manufactura de tejidos. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 117, 183, pp. 241-242, nº 182-194; (1970b), pp. 201-208; Arnáiz et al. (1988), vol. V, p. 15; Espinós (1997), p. 226-227, nº 44-45; López Terrada (1998), pp. 400- 404; López Terrada (2001), p. 227. OBRAS 1. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1346 AE) Ca. 1817 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 506 x 328 mm Este artista ha sido a menudo confundido por el escultor Bernardo Llácer y Viana. Aldana (1970b), p. 183, recogió como última noticia de Bernardo Llácer “su petición de poder pasar a las Salas de Matemáticas y Escultura para ampliar conocimientos”. Como indica López Terrada (1998), nota 378, p. 400, es posible que esta noticia corresponda al escultor valenciano, pues, al parecer, no está vinculado con el alumno de la Sala de Flores. 1385 Alba (1999), pp. 774-775. Información aparecida en la prensa valenciana. En el Diario Mercantil de Valencia , y en El Cid, en agosto de 1850. 1384 1205 Llácer Inscripción: Al pie, a tinta: “Pension de 3 clase de 1r.”; en el ángulo inferior derecho: “1”. Al dorso: “Bernardo Llácer”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Tal y como indica la anotación que acompaña al dibujo al pie, se trata del ejercicio que le valió el premio y tercera pensión en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, en 1817. En el Museo de Bellas Artes de Valencia, se conserva otro dibujo compañero de éste, nº2, que indica la preocupación de esta disciplina por versar a sus discípulos en el arte del diseño floral para la realización de tejidos, especialmente para la industria de la seda, tan importante en Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/ 1997, nº 45. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 242, nº 191; Espinós (1997), p. 227, nº 45; López Terrada (1998), p. 400, nº1; López Terrada (2001), p. 227. 2. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1344 AE) Ca. 1817 Lápiz negro y tiza sobre papel granuloso grisáceo 580 x 363 mm Inscripción: En ángulo inferior derecho, a tinta: “1” y rúbrica. Al dorso, a lápiz: “Bernardo Llácer”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Modelo de aplicación textil, compañero del anterior, nº1, por lo que debieron ser realizados hacia la misma fecha. Este diseño contiene un ramillete de flores en el lateral del adorno, un ramo de rosas realizado con gran verismo y que se asemeja a las composiciones florales realizadas como estudios del natural. Abandonando la tendencia a la simplificación que, tradicionalmente, caracterizaba este tipo de trabajo. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/ 1997, nº 44. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 242, nº 190; Espinós (1997), p. 226, nº 44; López Terrada (1998), p. 400-1, nº2; López Terrada (2001), p. 227, p. 324, lám. 32. 3. Estudio de flores: narcisos dobles. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1547 AE) Ca. 1817 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso 540 x 303 mm. Inscripción: A tinta en el ángulo inferior derecho: “Bernardo Llácer P. do 3 Clase”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. 1206 Llácer Descripción: Como indica la anotación que acompaña a este estudio floral, se trata de un trabajo realizado por Bernardo Llácer durante su época como pensionado en la Sala de Flores de la Academia valenciana, tras obtener en 1813 el premio de tercera clase y pensión correspondiente. Corresponde, dentro de la clasificación, de los dibujos de flores de la Academia de San Carlos, realizada por Mª José López Terrada, a la categoría de estudios de flores más sencillos realizados del natural que incluyen una sola especie botánica. Aunque en ocasiones se utilizaron modelos de los maestros de la Sala, Benito Espinós, Zapata o José Romá1386. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 184; López Terrada (1998), p. 401, nº1; López Terrada (2001), p. 227. 4. Estudio de flores: malvas y campanillas. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1778 AE) 1819 Lápiz negro y tiza sobre papel granuloso tostado 450 x 302 mm. Inscripción: A lápiz en el ángulo inferior derecho: “Bernardo/ Llaser P do mes de Junio 1819”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: En esta ocasión, se representan dibujados diversas plantas ornamentales, malvas y campanillas, formando un pequeño ramillete. Estudio que tenía como función el aprendizaje en el dominio del dibujo, la proporción y fidelidad en la representación. Este estudio de flores corresponde a su época como pensionado en la Sala de Flores, y como indica la anotación que lo acompaña se trata, con probabilidad de un ejercicio realizado durante su época de pensionado, fechado en el mes de junio, tras obtener la primera pensión y premio en el Concurso del mes de mayo de 1819. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 182; López Terrada (1998), p. 401, nº4; López Terrada (2001), p. 227. 5. Estudio de flores: adormideras y celindas. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1239AE) Ca. 1818-1819 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso 1386 En 1831, Vicente Castelló realizó un estudio de flores en el que representaba, también, una serie de narcisos dobles, inspirado claramente en un modelo de Benito Espinós. López Terrada (2001), p. 146. 1207 Llácer 423 x 283 mm. Inscripción: A tinta, rúbrica y “1”, en el ángulo inferior izquierdo. Firmado al dorso. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Como en los casos anteriores, corresponde a un ejercicio realizado en su época como pensionado, entre 1818 y 1819. En este estudio se combinan dos especies botánicas bien distintas. Por un lado la adormidera, una de las plantas ornamentales más representadas en las flores, y la celinda, especie que, a pesar de su menor espectacularidad, durante el siglo XIX va ganado terreno en este tipo de representación, desbancando a otras especies más representadas en el barroco como el tulipán. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 183; López Terrada (1998), p. 401, nº5; López Terrada (2001), p. 227. 6. Estudio de flores: ramo de rosas. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1704 AE) Ca. 1818-1819 Lápiz negro y tiza sobre papel granuloso tostado 586 x 445 mm. Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Bernardo Llácer”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dibujo realizado, como en los anteriores casos, siendo Bernardo Llácer discípulo pensionado de la Sala de Flores de la Academia valenciana. Al tratarse de un estudio sencillo, en el que se trabaja una sola especie, rosas conformando un ramo, podría datarse hacia 1818, correspondiendo al siguiente año composiciones compuestas de mayor dificultad. Este estudio realizado del natural, refleja un evidente realismo o “verosimilitud” con el modelo, alejándose de la ligera simplificación patente en años anteriores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 242, nº 194; López Terrada (1998), p. 402, nº5; López Terrada (2001), p. 227, p. 325, lám. 33. 7. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1818-1819 Dibujo Firmado 450 x 300 mm Descripción: representa un ramo de tulipanes, clavel y petunias. 1208 Llácer Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 185. 8. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1818-1819 Dibujo Firmado 410 x 270 mm Descripción: Ramo de tulipanes y petunias. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 186. 9. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1818-1819 Dibujo Firmado 560 x 360 mm Descripción: Ramo de rosas, claveles y crisantemos Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 187. 10. Modelo de tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1818-1819 Dibujo Firmado 430 x 270 mm Descripción: Modelo ornamental para la aplicación textil, en el que aparece representado, junto a los ornamentos florales, un jarrón con una grulla y una serpiente. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 188. 11. Modelo de tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1818-1819 Dibujo Firmado 280 x 420 1209 Llácer Descripción: Compañero del anterior debieron ser realizados hacia la misma época, representando en esta ocasión un motivo ornamental con un jarrón, pájaros y flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 189. 12. Modelo de tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1818-1819 Dibujo Firmado 450 x 290 mm Descripción: Realizado durante la misma época que los anteriores muestra un modelo de aplicación textil con elementos ornamentales clásicos como las hojas de acanto formando un singular jarrón, junto a un ramo de uvas. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 192. 13. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1818-1819 Dibujo Firmado 370 x 280 mm Descripción: Ramo de anémonas Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 193. 1210 Llácer BERNARDO LLÁCER 1. Modelo para tejido 1211 Llácer BERNARDO LLÁCER 5. Ramo de flores 1212 Llácer BERNARDO LLÁCER 6. Estudio de flores: Ramo de rosas 1213 Llácer 9.113. LLÁCER, JUAN (DOC. 1833) De este artista formado en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, y discípulo de la Sala de Flores, tenemos muy pocas noticias. Por la documentación conservada sabemos que, en 1833, obtuvo un premio en el Estudio de Flores y, en 1834 consiguió la tercera pensión en flores. Parece como indica Aldana que no se trata del pintor Juan Llácer y Viana, sino de un artista diferente. De su producción se conservan tres dibujos de flores en el Museo de Bellas Artes de Valencia, dos de ellos fechados en 1834, realizados en la Sala de Flores durante su época de pensionado. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 132, 223, 242, nº 195-197; López Terrada (1998), p. 405; (2001), p. 227. OBRAS 1. Estudio de flores adormideras. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1715 A.E.) Ca. 1833-34. Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris azulado 620 x 440 mm Inscripción: Al dorso, firmado. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Estudio de flores simples, un grupo de adormideras, en el que se estudia especimenes de una única especie, como era habitual en los primeros años de estudio de la Sala de Flores. Posiblemente, se trate de un trabajo realizado en dicho Estudio, y corresponda bien al ejercicio que le valió un premio en 1833, o al igual que los otros dos dibujos conservados en el Museo fue realizado en 1834, tras obtener la tercera pensión de flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 242, nº 197; López Terrada (1998), p. 405, nº 1; (2001), p. 227. 2. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia 1834 Dibujo a la aguada sobre papel Firmado 430 x 300 1214 Llácer Descripción: Se trata de obra realizada durante su periodo como pensionado de la sala de Flores de la Academia de San Carlos, representa un motivo ornamental con guirnaldas y cenefas. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 196. 2. Estudio de flores: ramo de crisantemos. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1833-34 Dibujo Firmado 600 x 450 mm Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 197. 9.114. LLÁCER Y VALDERMONT, FRANCISCO (VALENCIA, 1781 – 8 JULIO 1857) Fue discípulo de la Academia de San Carlos de Valencia, donde estudió como discípulo de José Camarón y Vicente López, carrera que inició tras estudiar con gran aprovechamiento humanidades. Siendo uno de los mejores discípulos en Valencia de este último. Desde fecha temprana, siendo aún muy joven, obtuvo varios premios, participando en los concursos de la Academia valenciana. Entre los premios obtenidos destaca el primero de la tercera clase en un concurso celebrado en la Academia de San Fernando, celebrado en 1802, habiendo conseguido una año antes, en 1801, el de tercera clase de pintura en la Academia de San Carlos. En 1804, conseguía el de segunda clase, y en 1807 el de la primera y el extraordinario del Concurso de pintura celebrado ese año, por su obra Carlos IV nombrando almirante a Godoy. Ese mismo año, haciendo valer el premio obtenido en el certámen de la Academia de San Fernando de 1802, obtuvo del monarca el beneplácito de la exención de quintas. En 1804, aparece en las actas de la Academia como discípulo de la Sala del Natural de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, en la que fue premiado por dos de los ejercicios o Academias realizados en dicho estudio, el 11 de marzo de 1804, y en donde permanecería hasta 1806, al menos, año en que donó a la institución académica un conjunto de pliegos con doce dibujos de su mano realizados en este estudio. Desde ese momento Francisco Llácer parece tener interés en continuar su carrera en Madrid, cerca de la Corte, es probable que se matriculase en la 1215 Llácer Academia de San Fernando a principios de siglo, pues en el Concurso general de Pintura del año 1802, Llacer se presentó por la tercera clase de pintura, contando con 19 años, en la que había que presentar como tema de pensado, un dibujo de la “estatua del gladiador moribundo”, en referencia al Gálata moribundo, y como ejercicio “de repente”, un dibujo de la estatua del Fauno de los Albogues1387, obteniendo el primer premio de la clase por diez votos con medalla de plata de cinco onzas. En Madrid está largo tiempo, pues en 1808 presenta ante la Academia de San Fernando un cuadro destinado al concurso organizado para ese año1388, en la categoría de la primera clase de pintura. Al que, finalmente, no se pudo presentar tras los acontecimientos del 2 de Mayo y los sucesos que siguieron con la Guerra de la Independencia, que desbarataron su posible carrera en Madrid1389. Al parecer durante su estancia en la corte, entró en contacto con la obra de Goya, cuyo influjo aparece en obras posteriores suyas como la Unión de España e Inglaterra, y en un pequeño lienzo de paisaje que representa una Merienda campestre. Continúa su carrera artística en Valencia, donde en 1813 fue creado, por todos los votos de la Junta, Académico de Mérito de San Carlos, por dos obras que presentó, Judtih presentando en Betulia la cabeza de Holofernes y El paralítico en la piscina o La curación del paralítico, conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia, donde también se conserva otro lienzo suyo, Carlos IV nombra Almirante a Godoy, con el que obtuvo el primer premio extraordinario en el Concurso General de 1807. A partir de entonces su intención se vuelca en ser admitido como docente en la institución valenciana. En 1821, tras dieciocho años es propuesto por la Junta Académica para la vacante de Teniente-Director de pintura, aunque, al parecer, no debió obtener el nombramiento, pues cinco años después, en 1826 vuelve a solicitar dicho puesto1390. Efectivamente ante la propuesta de la Junta favorable a Francisco Llácer para ocupar el cargo de Teniente Director de pintura en 1821, presentó una alegación Francisco Grau, insistiendo en su idoneidad tras haber ocupado de forma interina ese cargo tras la ausencia de sus titulares, consiguiendo su propósito el 19 de diciembre de 1821. Se presentaron a dicho concurso, Pedro Antonio Villar, Julián Verdú; josé Altarriba; Mariano de la Lastra, Antonio Barrios, José Robles, Luis Sempere, Antonio Poza y Muños, Evaristo Rubián y Esteban García. Historia y alegorías (1994), p. 234. 1388 Se presentaron 26 aspirantes, entre ellos figura “LLASER BOLDERMAN, Francisco. Natural de Valencia, 25 años”. Que no llegó a presentar obra. ARABASF (80-2/4). 1389 Se presentaron Joaquín Manuel Fernández, José Jiménez, Francisco Lacoma, Llaser, Angel Rafael Palmerani, y Miguel Vermejo. De ellos la mayoría no se presentaron, tan sólo lo hicieron José Jiménez, de Aranjuez, que obtuvo el primer premio, y Joaquín Manuel Fernández de Jerez de la Frontera, que obtuvo el segundo premio. Navarrete (1999), p. 465. 1390 ARASC. Leg. 73, años 1822-1826, 10, nº 177. 1387 1216 Llácer No volvemos a tener noticias de este pintor hasta el 27 de mayo de 1835, momento en que es nombrado Director de la clase de pintura. Tras la remodelación de estudios de la Academia de San Carlos de 1850 fue nombrado el primer profesor de la clase de colorido y composición de esta institución1391, llegando a ser Director General tan sólo un año después1392, en cuyo cargo murió el 8 de julio de 1857, a los 76 años de edad. Compaginó su trabajo en la Academia con la ocupación como profesor en la casa de enseñanza de Valencia, y trabajó como pensionado por el Consulado de Comercio de Alicante. Al parecer según Alcahalí obtuvo una pensión para ampliar estudios de dibujo y de pintura en el Consulado Marítimo y Terrestre de Alicante, señalando que ocupó ese puesto en la ciudad, hasta su fallecimiento en 1857. De su paso por Alicante realizó algunas obras para el convento de San Agustín de Alicante, y se documenta un retrato de Llácer de Fernando VII, que su tío Vicente Llácer donó al Ayuntamiento en 1809, y que hoy se halla en paradero desconocido1393. En el Museo de Bellas Artes, de Valencia además de los lienzos, Judith entrando en Betulia con la cabeza de Holofernes, La curación del paralítico y, El príncipe de la Paz, Carlos IV nombra Almirante a Godoy1394, que le valieron el primer premio y extraordinario en el Concurso general de pintura en 1807, y su reconocimiento como Académico de Mérito en 1813. Del óleo Carlos IV nombrando almirante a Godoy, se conserva un interesante boceto en una colección particular madrileña que hasta el momento ha pasado como obra de Vicente Rodés. Además, en el mismo museo, se conservan en el Gabinete de Dibujos y Estampas de dicho Museo once dibujos de Francisco Llácer, y en el Inventario (1773-1821) aparecen mencionados otros dos que en la actualidad no se conservan. Se trata de los ejercicios realizados y premiados en el Concurso General de 1801, un Ídolo Egipcio trabajo realizado en el ejercicio “de pensado” de la tercera clase de pintura y al ejercicio “de repente” de ese mismo concurso corresponde el dibujo del Mercurio de la Bolsa. Igualmente se conserva el estudio Alba (1999), pp. 775. Información aparecida en la prensa valenciana. En el Diario Mercantil de Valencia , y en El Cid, en agosto de 1850. En el Diario Mercantil, en diciembre de 1850, se publica la aprobación de la Junta de 1 de diciembre de la organización definitiva de las secciones, formando parte de la sección de pintura, grabado en dulce y dibujo: Francisco Llácer, Francisco Peris, Teodoro Blasco Soler, Conde Soto Ameno, Mariano Antonio Manglano (bibliotecario), Vicente Castelló, Juan Dorda, Miguel Pou, y Luis Téllez. 1392 El nombramiento de Francisco Llácer como Director de la Academia de San Carlos es publicado en el Diario Mercantil de Valencia el 13 de abril de 1851. Alba (1999), p. 775. 1393 Viravens (1976), p. 380; Hernández Guardiola (1997), p. 168. 1394 Ossorio (1883-4), p. 374, menciona estos cuadros como si se tratase en realidad de más, lo que ha dado lugar en ocasiones a confusión. Menciona en el Museo Provincial de Valencia, Judith entrando en Betulia, La Cabeza de Holofernes, El Salvador y El paralítico en la piscina, tratándose de dos únicos cuadros. 1391 1217 Llácer realizado en el ejercicio “de pensado” de la segunda clase de pintura del Concurso General de 1804, Las Marías llorando ante el sepulcro, aunque, lamentablemente, no se conserva el ejercicio “de repente” correspondiente a ese año, aunque si que conocemos el tema, La Muerte de Séneca. 1395 También, de 1804 son dos Academias con las que Llácer fue premiado en el 11 de Marzo de ese año en el Concurso mensual de la Sala del Natural.1396 No se conserva, por el contrario ninguna de las obras que le valieron la obtención del premio de primera clase de pintura del Concurso General de 1807, año del que conocemos tan sólo el asunto del ejercicio, como ejercicio “de repente” realizó Julio César ante el Senado, y Adán y Eva expulsados del paraíso, mencionado en el Inventario de la Academia y hoy en paradero 1397 desconocido. En la Academia de San Fernando, se conserva su dibujo del Fauno de los Albogues, realizado como ejercicio de repente para la tercera clase de pintura en el Concurso general del 1802, en que obtuvo el primer premio, junto al tema de pensado, un dibujo del “galo moribundo”, que no se ha conservado. De su época de profesor de la Academia de San Carlos conocemos únicamente un Estudio de principios, realizado para servir de modelo en la Clase de Principios, y bastante semejante a los realizados por Francisco Grau, por lo que deben ser de las mismas fechas. Además, existe en el Museo un boceto dibujado del Estudio del pintor y cuatro Academias más, de difícil datación, efectuadas en la Sala del Natural. Según Adela Espinós estas Academias junto a las otras dos realizadas también en la Sala del Natural y premiadas en el Concurso mensual correspondiente al mes de marzo, el 11 de marzo de 1804, pertenecían a un conjunto de dibujos más extenso, un total de doce pliegos, que fueron entregados por el propio artista a la institución académica tan sólo dos años después de ser premiado en ese estudio1398, por lo que pueden datarse entre 1804 y 1806, momento en que debía asistir como discípulo a la Sala del Natural de la Academia de San Carlos de Valencia. En el Inventario (1773-1821) de la academia de San Carlos de Valencia, figura con el nº 89 un dibujo que Llácer realizó como ejercicio “de repente” de la segunda clase de pintura del Concurso General de 1804, La Muerte de Séneca, que junto al ejercicio “de pensado”, Las marías llorando ante el Sepulcro, le valió el premio correspondiente a dicha clase. Espinós (1977), p. 78, nº 89, (1984), p. 118. 1396 ARASC: Acuerdos en limpio de Juntas Ordinarias de 1804 a 1812. Acta de Junta Ordinaria de 11 de marzo de 1804. Espinós (1984), p. 60, nota 51. 1397 En el Inventario de la Academia valenciana (1773-1821), con el nº 95 y 96, respectivamente, figuraban dos obras que Francisco Llácer realizó para la primera clase de pintura en el Concurso General del año 1807, y que lamentablemente de hallan hoy en paradero desconocido sin que hasta la fecha hayan podido ser localizadas. Espinós (1977), p. 78, nº 95, 96, (1984), pp. 118-119. 1398 ARASC: Acuerdos en limpio de Juntas Ordinarias de 1804 a 1812. Acta de Junta Ordinaria de 5 de enero de 1806. Espinos (1984), p. 57, p. 60, nota 52. 1395 1218 Llácer Destaca su producción al fresco, especialmente en su época de pensionado por el Consulado de Comercio de Alicante. Pintó al fresco el camarín de la capilla de la Virgen de los Desamparados, algo repintados, con escenas de carácter histórico en los netos y ángeles en las pechinas donde sigue modelos de Camarón. En la Basílica de la Virgen también se conserva dos lienzos sobre la vida de San José, situados en su capilla, dedicados al Tránsito o Muerte de San José, y La Glorificación de San José, que representa la ascensión de su alma, a los que no es ajena la influencia de Vicente López. Alcahalí menciona también como obras suyas, varios frescos para la capilla de la Comunión de la iglesia de San Martín, desaparecidos en la guerra civil española, y para el altar mayor de la Iglesia del Salvador de Valencia, donde se menciona que realizó la pintura de los lunetos, pero parece que su intervención pictórica se reduce al plafón con la figura del Padre eterno situado sobre la bóveda del presbiterio, y un cuadro de la Virgen de los Desamparados, en Santa Catalina, desaparecido en la contienda civil de 1936. Para la iglesia parroquial de San Martín de Valencia1399 realizó los frescos, El Padre Eterno sobre un trono de ángeles, y una Alegoría del Espíritu Santo, en tondos, en el centro de las bóvedas vaídas de los tramos primero y tercero de la capilla. En las pechinas de la cúpula diseñó un programa iconográfico dedicado a la institución de la Eucaristía: David bailando delante del Arca, Moisés haciendo brotar agua de la peña de Oreb, El pan y vino en el sacrificio de Melquisedec y La entrega de los panes de las primicias. Realizados entre 1820 y 1821 completaban la decoración iniciada por Vicente Inglés, que para la misma parroquia realizó los lienzos de la Multiplicación de los panes y los peces y La segunda bajada de Moisés del monte Sinaí con las tablas de la ley, obras que se perdieron en la guerra civil española1400. También realizó frescos, según Alcahalí, en la capilla de Nuestra Señora de la Seo en la colegiata de Játiva, y en la iglesia de Ruzafa, Nuestra Señora de los ángeles, frescos que han sido atribuidos, a pesar de la información proporcionada por Alcahalí a Vicente López, y a alguno de sus discípulos como Vicente Castelló, debido a la utilización mimética de modelos de Vicente López en estos frescos, sin que nadie hasta ahora tuviera en cuenta a Francisco Llácer, también discípulo del maestro valenciano. En la capilla del Palacio Arzobispal, menciona un Santo Tomás de Villanueva, y donde además realizó el ornamento de la cúpula de la capilla, Francisco Llácer, expone la realización de estas pinturas en el memorial, en el que expone sus méritos, de 1826, presentado a la Junta de la Academia de San Carlos al aspirar al empleo de teniente de pintura de la misma, al quedar vacante. ARASC. Leg. 73, años 1822-26, 10, nº 177. Pingarrón (2000), p. 114. 1400 Conocemos los temas realizados en la decoración de los techos de la Capilla de San Martín, gracias a la información que proporciona Sanchis Sivera, en un trabajo mecanografiado, que se conserva en el archivo parroquial, realizado en Valencia en 1911, La iglesia parroquial de San Martín. 1399 1219 Llácer consistente en una Gloria con la asunción de la Virgen, la Santísima Trinidad, ángeles, santos, profetas y patriarcas, todo ello conforme al modelo de la celebre Gloria de Palomino en la Basílica de la Virgen. En el Convento de San Agustín de Alicante, Alcahalí1401 menciona un San Agustín, y tres planchas de cobre pintadas con asuntos religiosos para un oratorio portátil de Fernando VII. Como sucede con otros tantos pintores de la órbita de Vicente López, como Castelló o Parra, a menudo sus obras se han atribuido al maestro, al que en ocasiones sigue estilísticamente. En este sentido es conveniente destacar la aportación, sumamente interesante, de José Luis Díez, que en 1999 publicaba su tesis doctoral dedicada a la vida y obra de Vicente López, realizando una revisión definitiva del corpus artístico de este artista, rechazando las obras que por estilo y técnica no se adecuaban al quehacer del afamado pintor valenciano. Entre estas obras destaca una alegoría de la Unión de España e Inglaterra contra Napoleón, cuya semejanza de modelos con el lienzo de Carlos IV nombrando almirante a Godoy, hacen pensar en la paternidad de Francisco Llácer. Fue uno de los artistas más importantes de la primera mitad del siglo en Valencia, y considerado maestro de artistas como Vicente Castelló, José Llano y White, y de Miguel Parra1402. Destaca que al contrario de otros renombrados artistas valencianos, Vicente Castelló, Bernardo López, Vicente López, etc., no participase en las exposiciones locales de bellas artes, ni en las organizadas por el Liceo valenciano ni en las de la Sociedad Económica de esa ciudad. Aunque si que aparece frecuentemente mencionado en la prensa local como uno de los artistas más importantes del ámbito artístico valenciano del momento1403, y es, Alcahalí (1897), pp. 188-189. En la crónica del Diario Mercantil de Valencia de 1842, sobre la exposición pública del Liceo Valenciano se nombra como discípulos suyos a Vicente Castelló y José Llano. En 1847 al escribir Vicente Boix la biografía de Miguel Parra en El Fénix, lo nombra como maestro de este importantísimo artista junto a Vicente López, José Zapata, Antonio Rodríguez y Francisco Grau. En el discurso del conde de Ripalda en la distribución de premios de la Academia en 1853, con la apertura al público de la Academia, tras las mejoras en el convento del Carmen, se cita a los más insignes pintores valencianos “contemporáneos”, entre los que se haya Francisco Llácer junto a Vicente, Bernardo y Luis López, Antonio Gómez Cros, Rafael Montesinos, José Camarón, Vicente Castelló, etc. Alba (1999), p. 775. 1403 En el discurso del Conde de Ripalda, con ocasión de la apertura al público de la Academia tras las mejoras del antiguo convento del Carmen, y la distribución de premios académicos, publicado en el Diario Mercantil de Valencia el 4 de octubre de 1853, se pondera el desarrollo de las artes en Valencia, remontándose al origen de la Escuela valenciana y finalizando con la mención honorífica de los artistas más destacados de su momento, entre los que ocupa un lugar destacado Francisco Llácer, junto a Vicente, Bernardo y Luis López, Antonio Gómez Cros, Rafael Montesinos, Vicente Castelló, Camarón y Esteve. Alba (1999), p. 775. 1401 1402 1220 Llácer también, nombrado como maestro de artistas como José de Llano y White y de Vicente Castelló1404. En opinión de Vilaplana1405, lo considera como un pintor formado en el clasicismo académico, con las pertinentes reminiscencias barrocas seiscentistas valencianas, que la Academia de San Carlos promoverá en sus estudios, y a las que los artistas formados en esa época en dicha institución no son ajenos, como el propio Vicente López, o Vicente Castelló entre otros. Pero además destaca por ser otro de los discípulos de Vicente López, que junto a Vicente Castelló y Miguel Parra, evolucionaron hacia el romanticismo que convive con el peso de la tradición barroca, siendo precursor del romanticismo que triunfará en España hacia 1840, a pesar de que en su obra se aprecia todavía un peso excesivo de sus maestros, especialmente de Vicente López y de Camarón. Como su maestro Camarón, realizó algunos paisajes, de carácter costumbrista, una faceta hasta ahora desconocida de este pintor. En el mercado artístico en el 2000, se subastaron dos paisajes, una Merienda campestre con vista de la Cartuja de Porta Coeli y un Paisaje imaginario con figuras cruzando un puente y ciudadela al fondo, uno de ellos firmado al dorso, en los que se aprecia claramente la influencia de José Camarón. En la Galería de Ossorio, repetido por Boix, su segundo apellido figura como Bolderman1406. Bib.: Alba (1999), p. 775; Alcahalí (1897), p. 188; Aldana (1967); (1970b), p. 208; Arnáiz et al. (1988), vol. V p. 15; Boix (1877), p. 42; Díez (1999), vol. II, p. 225; Espí Valdes (1986), vol. IV, p. 326; Espinós (1977), p. 77; (1984), p. 116-118; Garín (1955), p. 204; Gaya Nuño (1966), p. 105; Gil Salinas (1992), p. 117; Hernández Guardiola (1997), p. 168; Inventario (1773-1821), 88, 89, 96; Ossorio (1883-4), p. 374; Tormo (1922), p.159; Tormo (1832), p. 59; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 320-321; Viravens (ed. 1976), p. 380. En diciembre de 1842 aparece en el Diario Mercantil de Valencia reseñada la exposición del Liceo Valenciano, en la que participaron de los artistas que son mencionados como discípulos de Francisco Llácer, Vicente Castelló y José de Llano White. Alba (1999), p. 775. 1405 Vilaplana 81986), vol. IV, p. 320-321. 1406 Ossorio (1883-4), p. 374; Boix (1877), p. 42. 1404 1221 Llácer OBRAS DIBUJOS 1. Mercurio de la Bolsa. Museo de Bellas Artes de Valencia 1801 Lápiz negro sobre papel verjurado blanco 532 x 375 mm Inscripción: A tinta, “Repente 3.ª Clase año 1801 p.º Franco Llacer 83”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Como indica la inscripción se trata del ejercicio “ de repente” realizado para el Concurso General de pintura 1801, correspondiente a la tercera clase, que consistía en dibujar la estatua del Mercurio de la Bolsa. El tema “de pensado” para ese mismo concurso fue, dibujar la estatua del Ídolo egipcio, con los que consiguió el premio de dicha clase.1407 Como indica Adela Espinós la técnica utilizada es la habitual en Francisco Llácer, un trazo continuo de lápiz negro que le permite perfilar y encajar la figura con precisión, esbozando de forma tenue el sombreado mediante un ligero rayado paralelo. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1977), p. 77, nº 83; (1984), p. 117, nº 303; Inventario (1773-1821), 83. 2. Idolo Egipcio. Museo de Bellas Artes de Valencia 1801 Lápiz negro sobre papel verjurado blanco 660 x 390 mm Inscripción: A tinta, “Francisco Llacer”, “83”. Descripción: Junto con el anterior, nº1, pertenece a los ejercicios realizados por Francisco Llácer en el Concurso general de pintura de 1801, en la tercera clase. Se trata del dibujo de un vaciado de yeso de dicha escultura que poseía la Academia de San Carlos y que fue donada a dicha institución por Manuel Monfort. Llácer la presenta girada ligeramente a la derecha. Según Adela Espinós, en esta ocasión Llácer emplea una técnica algo diferente, como corresponde a un ejercicio “de pensado”. No basta con encajar la figura, es necesario un dibujo que permita captar diversas 1407 Ese mismo año Andrés Crua se presentó al Concurso General de pintura, pero por la 2º clase , presentando un San Jerónimo azotado por loa ángeles, que corresponde al tema:”Es azotado San Jerónimo en el Tribunal de Jesucristo por haberse entregado con exceso a la lectura de Cicerón”, como tema “de pensado”, y al que correspondía como tema “de repente”, “Tobías el mozo saca del río un pez por mandato del arcángel San Rafael”, no conservado. 1222 Llácer tonalidades y matices, lo que este pintor consigue con el empleo del lápiz difuminado. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1977), p. 77, nº 83; (1984), p. 118, nº304, lám. 304; Inventario (1773-1821), 83. 3. Las Marias llorando ante el sepulcro. Museo de Bellas Artes de Valencia 1804 Lápiz negro sobre papel granuloso agarbanzado 584 x 440 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Llegan las Marias al sepulcro de Jesucristo y advierten que este Señor había resucitado, San Marcos, cap. 16”. A lápiz: “504”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Dos ángeles aparecen sentados sobre el sepulcro, que irradia una potente luz divina, y explican a las tres santas mujeres que acudían a llorar la muerte de Jesús, el sagrado acontecimiento que en había tenido lugar, la resurrección del Hijo de Dios. Se trata del estudio realizado en el ejercicio “de pensado” de la segunda clase de pintura del Concurso General del año 1804, con el que junto al trabajo “de repente”, que en la actualidad no se conserva en los fondos del Museo, La muerte de Séneca, consiguió el premio de esta clase1408. El dibujo de Llácer demuestra una gran maestría y dominio del dibujo, mediante una técnica exquisita y minuciosa, por lo que en opinión de Adela Espinós debió inspirarse en algún grabado. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1977), p. 78, nº 88; (1984), pp. 115-116, nº 295, lám. 295. 4. Estudio de pintor. Museo de Bellas Artes de Valencia Lápiz negro sobre papel verjurado blanco. Cuadriculado a lápiz negro y sanguina 179 x 267 mm Inscripción: Al pie, a lápiz: “Llacer”. Descripción: Dibujo encajado en una cuadricula, que como indica Espinós, se trata de un estudio de la perspectiva y de las proporciones de la anatomía humana, como indica la gran cantidad de líneas trazadas En el Inventario (1773-1821), 89, figuraba como de Francisco Llácer un dibujo de La Muerte de Séneca, como obra realizada en el ejercicio “de repente” de la segunda clase de pintura del Concurso General del año 1804, que junto al de Las Marías llorando ante el sepulcro, como ejercicio “de pensado” le valió el premio de dicha clase. Espinós (1977), p. 78, nº 89; (1984), p. 118. 1408 1223 Llácer para encontrar los diversos puntos de fuga y así ubicar finalmente a la modelo femenina en la composición. La escena transcurre en el centro de una sala adornada con cuadros y esculturas, donde un pintor, desnudo y de pie con la paleta en la mano coloca a su modelo, una joven tocada con sombrero. La escena es completada por diversos grupos de hombres y mujeres desnudos. Es difícil dilucidar el objeto de este dibujo, es probable que se trate de un ejercicio académico más. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1984), p. 116, nº 296, lám. 296. 4.bis. Fauno de los Albogues. Museo de la Real Academia de San Fernando (nº inv. 1659/P) Dibujo a lápiz negro sobre papel blanco Inscripciones: “nº 27”, Sello de la Academia de San Fernando Descripción: Dibujo realizado como ejercicio de repente, cuando contaba con 19 años, para la tercera clase del concurso de pintura de 1802, en la Academia de San Fernando, que junto al tema de pensado, un dibujo de la estatua del “galo moribundo”, le valió el primer premio, obteniendo una medalla de plata de cinco onzas. En la Academia tan sólo se conserva el dibujo del Fauno de los Albogues, y no consta el dibujo del primer premio de la prueba de pensado. El dibujo de Llácer destaca por lo dibujado de su contorno, siguiendo las directrices académicas de ese momento, que primaban el dibujo sobre los volúmenes obtenidos por contrastes de sombras y luces. El Fauno de los Albogues conocido y catalogado por Haskell como “Fauno danzante” fue documentado por primera vez en 1665, de él comenta Goethe, que es el primer ejemplo de escultura de la antigüedad que se encuentra bailando de alegría, expresando sentimientos. Fue restaurado por Miguel Ángel, quien le repuso los brazos y la cabeza, lo que le hizo adquirir mayor fama. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid. Bibliografía: Historia y alegoría (1994), p. 234, fig. 210 5. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia 1804 Lápiz negro y tiza sobre papel granuloso teñido de verde 600 x 404 mm Inscripción: Al dorso, a tinta: “Franco Llacer premio del nal por Velasco en 11 de Marzo de 1804”. 1224 Llácer Descripción: Como indica la inscripción que acompaña a este dibujo al dorso, se trata de la obra premiada en el concurso mensual de la Sala del Natural del mes de marzo de 1804, en el que el ejercicio consistió, como era habitual en la Academia, copiar un desnudo masculino, en esta ocasión desde el frente, apoyado sobre un sillar, y tirando con amabas manos de una cuerda. Este dibujo pertenece a un nutrido grupo de seis dibujos de Academia conservados en el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo de Bellas Artes de Valencia, efectuados durante su periodo como alumno de la Sala del Natural de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Dos de estos pliegos, nº5 y 6, fueron premiados en los concursos mensuales que celebraba esta Sala como motivación y premio a sus discípulos más destacados, y que como se desprende de la inscripción fueron financiados por el Sr. Velasco. Adela Espinós, nos aclara que este conjunto de seis pliegos debió de formar parte de un núcleo mayor compuesto por doce dibujos que el propio artista regaló a la corporación dos años después de haber obtenido el premio en la Sala del Natural.1409 Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1984), p. 116, nº 297, lám. 297. 6. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia 1804 Lápiz negro y tiza sobre papel granuloso teñido de gris 420 x 610 mm Inscripción: Al dorso, a tinta: “Francisco Llacer. Premio del Natural en 11 de Marzo de 1804. Por el Sor Velasco”. Descripción: Estudio Académico que corresponde al segundo dibujo premiado en la Sala del Natural en 1804. En esta ocasión se trata de un grupo formado por dos desnudos masculinos, uno de ellos tumbado en el suelo con las piernas apoyadas en un sillar, y delante de él otro de espaldas y arrodillado que le contempla. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1984), p. 116, nº 298, lám. 298. 7. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1804-1806 Lápiz negro y aguada rojiza sobre papel blanco verjurado teñido de rojo 1409 Espinós (1984), p. 57, p. 60, nota 51 y 52. ARASC: Acuerdos de Juntas Ordinarias de 1804 a 1812. Acata de Junta Ordinaria de 1 de marzo de 1804; Acta de Junta Ordinaria de 5 de enero de 1806. 1225 Llácer 542 x 409 mm Inscripción: A tinta: “De Franco Llacer”. Firmado. “nº1”: etiqueta. Descripción: Se trata de uno de los 6 dibujos académicos que se conservan en el Museo de Valencia como obra de Francisco Llácer. Al igual, que los anteriores debieron ser realizados durante su época como discípulo de la Sala del Natural, nº 7, 8, 9, 10, en la que sabemos que dos de ellos fueron premiados, nº 5, 6. En esta ocasión Francisco Llácer vuelve a resolver un ejercicio académico consistente en dibujar un grupo formado por dos desnudos masculinos. Este tipo de ejercicio tenía la intención de formar a los alumnos, además de en el dibujo anatómico, en la captación de distintos volúmenes relacionados entre sí, en posturas y actitudes distintas, dotándolos de la conveniente proporción. En esta ocasión se trata de un modelo masculino desnudo de pie, que se sujeta con el brazo derecho de una cuerda que pende del techo, y con el izquierdo sujeta al otro modelo, que se halla a sus pies apoyado en un sillar. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1984), p. 116, nº 298, lám. 298. 8. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca.1804-1806 Lápiz negro y tiza sobre papel granuloso teñido de gris 540 x 386 mm Inscripción: A tinta: “ Dn Franco Llacer” “nº 7”: etiqueta. Sello de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Estudio Académico que como los anteriores corresponde a su etapa como alumno de la Sala del Natural de la Academia Valenciana. Se trata de un ejercicio similar a los anteriores, el dibujo de un grupo formado por dos desnudos masculinos, uno de ellos sentado de frente, con la pierna izquierda apoyada sobre un sillar, y que sujeta por la cadera a otro de pie y de espaldas, con el brazo derecho en alto y el izquierdo apoyado en el sillar. En el museo se conserva un dibujo del mismo grupo académico realizado por Julián Mas, pero tomado desde un punto de vista diferente, más frontal, lo que nos indica que se trata de una obra realizada in situ en la clase de la Sala del Natural, donde los alumnos según su situación en la clase captaban el mismo modelo desde ángulos diferentes. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1984), p. 117, nº 300, lám. 300. 1226 Llácer 9. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1804-1806 Lápiz negro, aguada rojiza y tiza sobre papel verjurado blanco 540 x 391 mm Inscripción: A tinta: “Dn Franco Llacer”. A sanguina, al dorso: “Fco Llacer”. “Nº 17”: etiqueta. Descripción: Academia de desnudo masculino de frente y de pie, con la pierna izquierda doblada sobre un taburete, y el brazo derecho en alto con el puño cerrado, mientras que con el izquierdo sujeta un palo. Pertenece al mismo grupo que los anteriores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1984), p. 117, nº 301, lám. 301. 10. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1804-1806 Lápiz negro y tiza sobre papel granuloso teñido de gris 544 x 395 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “Dn Francisco Llacer” Firmado. “Nº29”: etiqueta. Descripción: Como los anteriores se trata de uno de los ejercicios académicos realizados por Llácer como alumno de la Sala del Natural de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, en la que sabemos que estuvo al menos en el año 1804, como indica los premios que obtuvo por algunos de estos pliegos. Esta academia se trata del dibujo de un desnudo masculino situado de pie, con la mirada hacia abajo, y la pierna derecha sobre un sillar, y los brazos juntos y en alto, que muestra las dotes dibujísticas de este artista. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1984), p. 117, nº 302, lám. 302. 11. Estudio de principios. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1821 Lápiz negro sobre papel granuloso agarbanzado 302 x 216 mm Inscripción: A tinta: “ Franco Llacer”. Descripción: Dibujo realizado por Francisco Llácer para servir de modelo en la Clase de Principios. Realizado probablemente a partir de 1821, año en que comienza su andadura docente en la Academia de San Carlos de Valencia. Se trata de cuatro estudios de perfiles de narices y labios, dos de ellos con bigote, y estudios de ojos, derecho e izquierdo, en la parte inferior. Son 1227 Llácer estudios que guardan gran similitud con las que, por estas mismas fechas, realizase Francisco Grau. Presenta contorno preciso y tenue modelado mediante rayado paralelo, al igual que las realizadas por Grau bajo los dictámenes de Francisco Bru, con el fin de ejecutar hojas o modelos académicos que facilitasen la copia a los alumnos más jóvenes. Precisamente esta proximidad a las teorías planteadas por Francisco Bru, y que como vemos calaron profundamente en los jóvenes docentes, nos hacen desechar la teoría planteada por Adela Espinós sobre que se trate de una hoja preparatoria para grabar. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Espinós (1984), p. 118, nº 305, lám. 305. PINTURAS 12. La Curación del Paralítico. Museo de Bellas Artes de Valencia (Nº 2.586) 1813 O/L 136´5 x 92 cm Descripción: Obra realizada por Francisco Llácer durante su época como discípulo de la Academia de San Carlos, y que realizó en 1813, por la que, ese año, fue nombrado Académico de Mérito. Titulada por Ossorio El Salvador y El Paralítico, y por Alcahalí, El paralítico en la piscina, esta obra representa el pasaje neotestamentario recogido en el evangelio de San Mateo (Mateo, 9), en el que Cristo cura a un paralítico que le llevan tendido en una camilla. Al ver Godoy su fe, dijo al paralítico: “Confía, hijo tus pecados te son perdonados”. Ante la mirada de los escribas le dijo: “Levántate , toma tu camilla y vete a tu casa. Y se levantó y se fue a su casa. Viendo esto las gentes, temieron y glorificaron a Dios que dio tal poder a los hombres”. El momento elegido por Llácer es el momento en que las gentes del pueblo le aproximan la camilla con el paralítico y este muestra su naturaleza como hijo de Dios, al demostrar su capacidad de perdonar los pecados en vida, y el asombro de los escribas ante la blasfemia cometida, el momento justo anterior a la curación. En el Inventario General (1797) de Pinturas de la Academia de San Carlos, aparece con el nº 106, especificando el asunto tratado: “los fariseos introducen por el techo de la Casa donde estaba el Salvador, a un paralítico para que le cure. Quadro de 6 y 4 palmos que en el concurso del año 1807 llevó el expresado D. Francisco Llaser que con los repentes hizo nº 95 se le premió”. 1228 Llácer De composición complicada, presenta el mismo esquema que otras obras suyas, como Judith mostrando la cabeza de Holofernes. La figura de Cristo centra la composición y la luz, junto a la camilla del paralítico, mientras el resto de personajes se dispone a su lado, destacando las actitudes de los escribas del primer término. Se trata de una obra académica, en la que las figuras aparecen dibujadas y moldeadas siguiendo los principios clásicos, siendo evidente además la utilización de modelos de su maestro Vicente López, especialmente en la figura de Cristo, el mismo modelo que años más tarde utilizará Vicente Castelló en los frescos de El Salvador, junto a modelos barrocos como la figura del paralítico. Sin embargo a pesar de la abigarrada composición y la multitud de personajes representados, las actitudes aparecen sosegadas sin excesivas crispaciones, que combinadas con los contrastes lumínicos y la ambientación cavernosa denota cierto avance hacia una solución algo romántica. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1967); (1970b), p. 208; Arnáiz et al. (1988), vol. V p. 15; Alcahalí (1897), p. 188; Boix (1877), p. 42; Ossorio (1883-4), p. 374; Tormo (1922), p.159; Tormo (1832), p. 59; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 320321. 13. Carlos IV creando almirante a Godoy. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 660) 1813 O/L 137, 4 x 92, 1 cm Descripción: Representación de carácter alegórico, que le valió a Llácer la obtención del premio extraordinario en 1807, en el que como indica, Vilaplana, destaca su influencia barroca, a diferencia del resto de lienzos conservados en el Museo, procedentes de la colección de la Academia. Ese mismo año además del premio extraordinario obtiene el primer premio de pintura en el concurso general, en el que presentó los ejercicios “de repente”, Julio César ante el Senado, y Adán y Eva expulsados del paraíso, mencionado en el Inventario de la Academia y hoy en paradero desconocido.1410 En el centro de la composición aparece Carlos IV, sentado en el trono, entregando el bastón de mando como Almirante de España y las Indias a 1410 En el Inventario de la Academia valenciana (1773-1821), con el nº 95 y 96, respectivamente, figuraban dos obras que Francisco Llácer realizó para la primera clase de pintura en el Concurso General del año 1807, y que lamentablemente de hallan hoy en paradero desconocido sin que hasta la fecha hayan podido ser localizadas. Espinós (1977), p. 78, nº 95, 96, (1984), pp. 118-119. 1229 Llácer Manuel Godoy, Príncipe de la Paz, que figura vestido con uniforme de capitán general, con el toisón, la Gran Cruz y banda de Carlos III, la de Santiago, etc. Tras ellos una figura femenina muestra en su mano derecha una rama de laurel, como alegoría de la victoria, y que señalando la flota, auguraba los triunfos de la armada española bajo el mando del nuevo almirante. Al mismo tiempo que de una vasija derrama monedas, joyas y corales, sobre las figuras de Carlos IV y Godoy, en alusión a las riquezas y beneficios de tal nombramiento. Junto al puerto aparece la personificación del dios Neptuno, símbolo del beneplácito de los dioses oceánicos. A los pies de la composición aparece la figura alegórica de la ciudad de Valencia, y a sus pies un putti coronado de laurel con escudo y espada y otro con la paleta del pintor, junto a un perro negro que lleva en la boca la doble “LL” de la ciudad de Valencia, dos veces Leal. Se trata por tanto de una alegoría de la lealtad de Valencia, y de la abundancia que para las artes conllevará dicho acto. En la parte superior de la pintura, sobre el fuste de la columna, se lee el “PLUS ULTRA”, señalando los confines a los que había de llegar el almirante. A su derecha una figura toca trompetas, en alusión al triunfo, y un personaje alegórico, con casco y plumas, escudo y lanza aparece sobre un caballo blanco. A sus pies aparecen tres franjas de color, rosa, azul y amarilla, en alusión a la esperanza de la nueva empresa. Se trata de una composición alegórica de marcado carácter laudatorio, en alabanza al poder ostentado del valido de Carlos IV, Manuel Godoy. Se trata de una pintura muy interesante, especialmente por su sentido político alegórico. 1807, es un año políticamente importante en la historia de España, las prebendas concedidas al valido, hacen que el Príncipe de Asturias, el futuro Fernando VII y su camarilla entablasen una guerra particular contra Godoy. Desencadenante de los acontecimientos posteriores, que sumirán a España en el caos, y finalizaran con la invasión napoleónica. Junto al canónigo Escoiquiz, Fernando se rodeó del llamado “partido fernandino”, que en 1807 se fragua en conspiración contra Carlos IV y Godoy, siendo el primogénito retenido en sus aposentos, quien el 5 de noviembre sería exculpado de los cargos tras su arrepentimiento. Se trata pues, éste, de un cuadro laudatorio hacia la figura del monarca, y de reconocimiento del papel del valido Godoy, frente a un sector importante de la propia nobleza y realeza española. Más interesante si pensamos que a partir de este momento las simpatías del pueblo español iban a estar de parte de Fernando, hasta su llegada al trono, un año después en 1808, su reposición en 1814. 1230 Llácer El éxito logrado con éste cuadro, probablemente incentivo a Llácer a marchar a Madrid para probar suerte en la corte, donde se encuentra en 1808, pero sin duda, los acontecimientos políticos desencadenados ese año no beneficiaron su carrera. En una colección particular de Barcelona, se conserva un boceto de esta obra, que hasta ahora ha pasado desapercibido considerado, como obra de Vicente Rodes, (colección Soler Rovirosa, Mas C-95960), sin motivo alguno. Se trata sin duda del boceto preparatorio para la obra de Llácer, presentada en 1807. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 188; Aldana (1967); (1970b), p. 208; Arnáiz et al. (1988), vol. V p. 15; Boix (1877), p. 42; Garín (1955), nº 660, p. 204; Gaya Nuño (1966), p. 105, fig. 94, p. 204; Gil Salinas (1992), p. 117; Inventario (1797-1833), nº 105; Ossorio (1883-4), p. 374; Tormo (1922), p.159; Tormo (1832), p. 59; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 320-321. 13.1. Carlos IV creando almirante a Godoy. Colección particular de Barcelona 1807 O/L Inscripciones: En ángulo inferior derecho: “52821”. Descripción: Boceto o estudio preparatorio para el lienzo Carlos IV nombrando almirante a Godoy, presentado en el Concurso General de 1807, en el que ganó el primer premio y extraordinario de la clase de pintura. Considerado sin motivo alguno como obra de Vicente Rodes, quizá por su pertenencia a una colección barcelonesa, se trata sin duda del estudio preliminar de la mencionada obra de Llácer. De gran interés, es el único boceto que hasta el momento se conserva de Llácer, mostrando la manera de trabajar del artista valenciano, realizado con una técnica abocetada, agitada y expresiva, que no traslada al lienzo definitivo. Sigue la misma composición, con ligeras variantes, que luego modificará, rectificando alguna de las posturas de los personajes. Sobre todo destaca el hecho de que se trata de un lienzo más expresivo, que el definitivo, en el que las figuras presentan mayor movimiento y no el encorsetamiento que aparece patente en la obra final. Procedencia: Colección Soler Rovirosa. Barcelona. Mas C-95960 14. Judith entrando en Betulia con la cabeza de Holofernes. Museo de Bellas Artes de Valencia (Nº 2.585) 1231 Llácer 1813 O/L 137 x 95 cm. Inscripciones: Detrás en el marco, en papel: “LUNES 114 2”. Sello de la Academia de San Carlos. Descripción: Representa el momento es que Judith muestra la cabeza de Holofernes al pueblo de Betulia. Se trata de la escena culminante de la historia, en el momento en que el pueblo de Betulia desesperado al no poseer agua decide entregarse a los asirios, momento en que Judith, viuda, decide salvar a su pueblo, ataviándose ricamente y dirigiéndose hacia el ejército enemigo es detenida y entregada a Holofernes. Finalmente Judith le corta la cabeza, mientras este dormía ebrio en su tienda. Con la cabeza cortada del jefe enemigo Judith se dirige a Betulia y les dice a sus habitantes, tras mostrarles la cabeza: “Oídme hermanos. Tomad la cabeza y colocadla en lo alto de las murallas. Cuando amanezca y el sol haya salido, tomad vuestras armas y salgan de la ciudad los más fuertes con un jefe a la cabeza, como si quisierais bajar a la llanura contra las avanzadillas asirías, pero no bajéis. Estos entonces empuñarán sus armas e irán al campo a despertar a los generales del ejército asirio, que se presentarán en la tienda de Holofernes, pero no lo encontrarán. Entonces cundirá el pánico y huirán ante vuestra presencia”. (Judith, 14). Tras el discurso de Judith, llamaron a Aquior, el ammonita, que al ver la cabeza de Holofernes cayó a los pies de Judith y le dijo “Bendita seas en todas las tiendas y en todos los pueblos, que al oír tu nombre quedarán asombrados”, y narrándole Judith lo acontecido, se convirtió a la religión de Israel. Precisamente este es el pasaje elegido por Francisco Llácer para su representación, en lugar de la tradicional iconografía de Judith, en el momento en que esta acaba de cortar la cabeza de Holofernes en su tienda, ayudada por su criada. La figura de Judith centra la composición, mostrando la cabeza del general asirio, a la muchedumbre que se sitúa a su alrededor. Lienzo de cuidad composición, presenta cierto carácter clásico academicista, construyendo las figuras, con elegancia en el movimiento y cierto recuerdo rafaelesco, siguiendo la estética impuesta por Mengs en España. Los detalles del dibujo y el preciosismo de drapeados, vajillas y cestos ilustran la calidad técnica de este artista y su dinamismo en el dibujo. Junto a ese clasicismo, la utilización de la luz, artificial, que emana de la luz de aceite del candelabro que sujeta un muchacho ilumina la escena creando fuertes contrastes, entre las figuras en sombra, y las fuertemente iluminadas, creando un ambiente de enigmático misterio alrededor de la figura de Judith que se destaca entre las sombras de la noche. Este efectismo lumínico de ambientación mistérica es un precedente claro del 1232 Llácer gusto romántico del que hará gala posteriormente Llácer, y que más que a la pintura barroca seiscentista recuerda a la pintura francesa de la época, especialmente a la espectacular iluminación de los cuadros de Girodet Trioson, concretamente al cuadro de Ossian, donde la luz procede igualmente del interior del cuadro. En el Inventario de Pinturas de la Academia (1797), de Valencia, con el núm. 118, aparece mencionado el cuadro de “Judid presenta al Pueblo de Betulia la cabeza de Olofernes, quadro de 6 y 4 pintado por D. Fran.co Llacer por cuya obra fue creado Académico de Mérito en 14 de noviembre de 1813”. Procedencia: Colección de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Alcahalí (1897), pp. 188-189; Aldana (1970b), pp. 208-209; Boix (1877), p. 42; Catálogo (1867), nº 108, p. 10; Inventario (1797-1833), nº 118; Ossorio (1883-4), p. 374; Tormo (1932), p. 59; Vilaplana (1986), vol. IV. P. 320-321. 15. La Glorificación de San José. Basílica de la Virgen de los Desamparados. Capilla de San José. Valencia Ca. 1820 O/L 100 x 70 cm Descripción: Compañera de La muerte o tránsito de San José, representa el momento de la Ascensión del alma del padre putativo de Jesús, realizados para la Capilla de San José en la Basílica de la Virgen de Valencia. Son obras de gran calidad, especialmente en la composición, en las mejor que se aprecia la vinculación de Francisco Llácer al estilo de Vicente López, junto al gusto por las reminiscencias del barroco valenciano del siglo XVII. La parte central del lienzo la ocupa la Santísima Trinidad, representada según los cánones académicos, Jesús como un hombre joven, Dios padre como anciano, y el Espíritu Santo en forma de paloma, rodeados de la corte celestial de ángeles y querubines, portando los símbolos del santo, como la vara floreada. San José se sitúa sobre el lecho, apoyando su rodilla en actitud de ascender, mientras la escena es adorada por un grupo de personajes ataviados con los trajes populares valencianos, siguiendo de cerca los modelos de su maestro López. Procedencia: Basílica de los Desamparados Bibliografía: Vilaplana (1986), vol. IV, pp. 320-321. 1233 Llácer 16. El tránsito de San José. Basílica de la Virgen de los Desamparados. Capilla de San José. Valencia Ca. 1820 O/L 161 x 253 cm Descripción: Lienzo de mayor tamaño que el anterior destaca, igualmente, por su calidad compositiva, y por la iluminación mistérica, ya romántica, tan habitual en las obras de Llácer. Representa el momento de la muerte de San José en su lecho, acompañado por Jesucristo, que le coge la mano. A los pies del lecho aparece la Virgen y varios arcángeles, entre ellos San Miguel, apareciendo al fondo otras figuras de difícil identificación, y de aspecto algo sobrenatural, que parece ser un ángel, y Judith, por la espada que porta en la mano. Destaca la utilización de modelos de Vicente López, especialmente en la escena central, junto a un evidente clasicismo formal, evidente especialmente en el perfecto dibujo académico de las figuras, junto a ese gusto propio de Llácer por ambientes lumínicos románticos, y algo sobrecogedores, evidente especialmente en las figuras del fondo, apenas dibujadas. Lamentablemente la única obra de Vicente López de esta temática realizada para la iglesia parroquial de Benifayó, que representaba la muerte de San José en una de sus capillas, fue destruida o al menos desaparecida durante la guerra civil española1411. Sin embargo se conservan algunas obras, principalmente lienzos, de pintores valencianos que presentan esta misma composición, por lo que es posible que provengan de un mismo modelo. Entre ellas destacan varios lienzos de Joaquín Oliet, que a menudo utilizó modelos de Vicente López, y una obra anónima en la iglesia parroquial de Santiago, que Díez atribuye a un discípulo de Vicente López, Andrés Crua1412, por lo que no es descabellado pensar en que la desaparecida obra de López sea el modelo utilizado por estos artistas. En una colección madrileña, se conserva un boceto de este mismo tema, que reproduce el original de Llácer en la Basílica de los Desamparados. Considerado en el archivo Mas, como obra de Vicente López, se trata de una estudio preparatorio realizado por Llácer1413. Procedencia: Basílica de los Desamparados Bibliografía: Vilaplana (1986), vol. IV, pp. 320-321. La decoración de Vicente López en Benifayó fue dada a conocer por Pérez Sánchez (1978), p. 42, perdidas durante la guerra civil. El estudio reciente de Díez (1999), vol. II, p. 17-19, completa la información, recogiendo toda la bibliografía anterior. 1412 Díez (1999), vol. II, p. 220, PR-49; Hernández Guardiola (1997), pp. 162-4. 1413 Díez (1999), ya no lo cita como obra de López en su estudio. 1411 1234 Llácer 16. bis. El tránsito de San José. Colección particular de Madrid O/L 20 x 31, 5 Inscripción: En ángulo inferior derecho: “109”. Descripción: Representa la muerte de San José en el lecho, consolado por su Hijo, que alza la mano hacia el cielo, indicando su tránsito hacia la corte celestial. Junto a la cama aparece la Virgen con la aureola, extendiendo los brazos hacia su marido. Y Junto a ella dos ángeles, uno que sostiene un paño, y otro arrodillado junto a un plato y un jarro con la sopa. Sobre la escena, y a través de unos cortinajes se abre una gloria celestial, con querubes. Al fondo, por la puerta entreabierta se aparecían diversos personajes, uno de ellos con espada. Se trata de una composición idéntica a la que Llácer realiza en la Basílica de los Desamparados, por lo que se trata del estudio preparatorio para esta composición. El boceto sigue fielmente la composición final, aunque existen ciertos detalles diferentes, especialmente en las figuras del fondo que aparecen más movidas y expresivas. Es uno de los pocos bocetos, junto al de Carlos IV nombrando almirante a Godoy, que conocemos de Llácer. Ambos presentan el mismo tipo de factura, mucho más suelta y expresiva que sus lienzos definitivos. Como el de Carlos IV, se trata de un lienzo que hasta el momento ha pasado desapercibido como obra de Llácer, y considerado obra de otros artistas de la escuela valenciana. Este boceto, que conocemos gracias a una fotografía conservada en el Archivo Mas, figura en el inventario de este registro como obra de Vicente López, atribución que ya no recoge Díez en su completo trabajo sobre el artista valenciano, cuando en realidad se trata, sin dudas, de una obra de Francisco Llácer, uno de sus más completos discípulos. Procedencia: Colección particular madrileña. 1983. Mas E-8272 17. Decoración de la Cúpula del Camarín de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia. Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia 1823 Fresco Descripción: En 1823 comienza a intervenir en la decoración del Camarín de la Virgen en la Basílica de los Desamparados, donde realiza la decoración de la cúpula y de las pechinas, con escenas de la letanía de la Virgen, y ángeles en las pechinas. Mientras que en los netos realizó una serie de óleos sobre lienzo de carácter histórico, relacionados con la historia de la imagen de la Virgen venerada en Valencia, Los ángeles 1235 Llácer peregrinos decorando la imagen de la Virgen de los Desamparados, Entrega de las constituciones de la Cofradía de Santa María de los Inocentes del rey Fernando, y El padre Jofre defendiendo al demente. Son obras en las que la influencia de López no se aprecia tanto como en otras de sus obras, tomando en este caso como modelo los tipos utilizados por su otro maestro José Camarón. Actualmente es difícil apreciar la calidad de estas pinturas debido a la suciedad y al oscurecimiento producido por las velas, así como los repintes a los que se han visto sometidos. Llácer decora los recuadros de la cúpula ochavada del Camarín con las ocho alegorías de la Letanía de la Virgen: la fuente, la azucena, la torre, la rosa, la palma, el sol, la luna y el espejo. Se trata de composiciones sencillas, en las que los diferentes símbolos aparecen aislados entre un cúmulo de nubes, o acompañados por ángeles. Este tipo de iconografía mariana es tradicional en las decoraciones de cúpulas en iglesias de advocación mariana, durante el siglo XVIII. Sin embargo, las pinturas de Llácer presentan un ambiente nocturno, iluminado con luz plateada, entre los celajes plomizos de gusto claramente prerromántico. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Aldana (1970b), p. 209; Boix (1877), p. 42; Ossorio (1883-4), p. 379. 18. Pechinas de la Cúpula del Camarín de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia. Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia 1823 Fresco Descripción: En cada una de las pechinas aparecen representadas grandes figuras aladas, rodeadas de pequeños ángeles y querubines, con frases de San Bernardo. En la pechina dispuesta a la derecha de la zona de acceso al Camarín se lee: “IPSA PROTEGENTE NON METIUS”. En la situada a la derecha del altar: “IPSAM SEQUENS NON DEVIAS”. En la de la zona izquierda del acceso: “IPSA TENENTE NON CORRUS”, y en la situada a la izquierda del altar: “IPSAM ROGANS NON DESPERAS”. Destaca la calidad de las composiciones perfectamente adaptadas al espacio arquitectónico triangular, con actitudes totalmente naturales. Los modelos utilizados parecen derivar de José Camarón, aunque el sello de Llácer es evidente en las composiciones. Las figuras parecen perfectamente dibujadas y moldeadas, destacando la calidad de los drapeados, en movimiento, que denotan el clasicismo formal aprendido en la Academia, a lo que hay que añadir ese gusto personal por las iluminaciones románticas y la utilización de ambientes nocturnos, especialmente en los celajes plomizos del fondo de las composiciones. 1236 Llácer Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Aldana (1970b), p. 209; Boix (1877), p. 42; Ossorio (1883-4), p. 379. 19. Los ángeles peregrinos decorando la imagen de la Virgen de los Desamparados. Basílica de los Desamparados. Camarín de la Virgen. Valencia 1823 O/L Luneto de 225 cms de radio Descripción: Junto a la Entrega de las constituciones de la Cofradía de Santa María de los Inocentes del rey Fernando, y El padre Jofre defendiendo al demente, ocupan los lunetos del Camarín de la Virgen. Llácer completo la decoración del recinto con lienzos relacionados con la historia religiosa valenciana, relacionadas con la advocación de la Virgen de los Desamparados como protectora de los inocentes. Dado el pésimo estado de conservación de esta obra, oscurecida y deteriorada por la acción de las velas, es difícil apreciar la composición realizada por Llácer. Tan sólo es apreciable el grupo central, en la que aparece representada la Virgen de los Desamparados, rodeada de ángeles. Narra la historia popular, de unos peregrinos llegados a Valencia, a cuya marcha se descubrió la imagen de la Virgen, conociéndose entonces que eran ángeles encargados de dejar para su veneración la imagen Santa. La Virgen aparece con el niño en brazos, a ambos lados bajo su manto protector aparecen dos niños desnudos, simbolizando a los inocentes. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Aldana (1970b), p. 209; Boix (1877), p. 42; Ossorio (1883-4), p. 379. 20. Entrega de las Constituciones de la Cofradía de Santa María de los Inocentes del rey Fernando. Basílica de los Desamparados. Camarín de la Virgen. Valencia 1823 O/L Luneto de 225 cms de radio Descripción: Representa la escena histórica del momento preciso en que el rey Fernando, situado a la izquierda de la composición, hace entrega de las Constituciones de la Cofradía, a un personaje que aparece arrodillado ante él, rodeado de un número considerable de personajes, entre los que destaca una pareja de jóvenes que despreocupados del acontecimiento conversan entre sí, en contraste con la figura femenina que aparece tras ellos, portando un niño en brazos, que observa la escena con atención, y que representa a los necesitados valencianos. La escena tiene lugar en un interior arquitectónico pero el deterioro del lienzo 1237 Llácer impide su análisis, y los personajes portan trajes de época, realizando una labor de verosimilitud histórica, tal y como preconizaba las enseñanzas académicas. Esta temática poco recurrente, había sido realizada en 1699 por Gaspar de la Huerta, representando la embajada dada al rey Fernando por encargo de la Cofradía de Santa María de los Inocentes, hoy desaparecido. A Gaspar de la Huerta le encargaron los miembros de la Cofradía los lienzos para decorar la Basílica. Posiblemente el lienzo de Llácer se trate de una copia del realizado por este pintor, o al menos su composición, poco habitual en Llácer, pudo estar influenciada por éste. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Aldana (1970b), p. 209; Boix (1877), p. 42; Ossorio (1883-4), p. 379. 21. El padre Jofre defendiendo al loco Basílica de los Desamparados. Camarín de la Virgen. Valencia 1823 O/L Luneto de 225 cms de radio Descripción: Al igual que sus compañeros se halla en tal estado de conservación que es difícil incluso distinguir las figuras. Tan sólo es apreciable la imagen del loco, desnudo de torso, que está siendo objeto del escarnio público, y la figura del santo, apenas visible situado a la izquierda de la composición. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Aldana (1970b), p. 209; Boix (1877), p. 42; Ossorio (1883-4), p. 379. 22.El Padre Eterno Iglesia del Santísimo Cristo de El Salvador. Valencia Ca.1829 Fresco Descripción: Corresponde a la decoración pictórica que en la iglesia de El Salvador de Valencia realizó Francisco Llácer. En esa misma iglesia se conservan los frescos realizados por Vicente Castelló y Amat, que decoran las bóvedas de la nave principal de la iglesia, y la decoración de Vicente López, en la Capilla del Santísimo de la misma iglesia. Alcahalí menciona que Llácer realizó “el altar mayor del Salvador de 1414, mientras que Ossorio dice, “también son de su pincel los Valencia” lunetos de la iglesia parroquial de San Salvador (…) en la misma ciudad”.1415 1414 1415 Alcahalí (1897), p. 189, mantenido por Aldana (1970b), p. 208. Ossorio (1883-4), p. 374. Información recogida por Boix (1877), p. 42. 1238 Llácer Estas informaciones aparentemente contradictorias entre sí no lo son tanto en realidad, pues se refieren a una única obra realizada por Llácer en el Salvador, el fresco situado por encima de la bóveda del presbiterio, y por tanto del altar, inserto en un gran recuadro, que representa al Padre Eterno entre las nubes. Se trata de una obra de gran calidad, en la que una vez más se demuestra la maestría del pintor, quien además tuvo en cuenta el efecto escenográfico de la obra. Ésta situada en clave del arco de la bóveda situada encima del altar, está realizada de tal manera que la figura del Padre eterno, flanqueado por ángeles, dirige su mirada hacia la imagen escultórica del Cristo de El Salvador, de talla gótica, que se encuentra en el nicho del altar. La imagen del Salvador de Llácer es una de sus composiciones más deudoras del estilo de Vicente López, al que sigue, en esta ocasión fielmente. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Aldana (1970b), p. 208; Aparicio Olmos (1983), p. 53, il. 53; Benito Doménech (1980); Boix (1877), p. 42; Catalá (1973); Ossorio (1883-4), p. 374; Pingarron (1983), vol. II, p. 473; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 321. Conjunto decorativo de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Ruzafa. Valencia. Ca. 1820-1829 Temple sobre tela Descripción: La atribución de estos frescos ha sido polémica. Situados en las bóvedas de este convento, fueron en 1986 atribuidas a Vicente López por Vilaplana Zurita, determinando su atribución al relacionar la composición de una de las escenas con el boceto autógrafo de Moisés ante la zarza ardiendo en la colección Mateu Pla. Sin embargo, Díez, en su estudio reciente sobre la obra de Vicente López rechaza de pleno esta atribución, aún considerándolas un conjunto de pinturas interesantes y de gran calidad. En su opinión, son tan sólo adjudicables a algún pintor de su escuela que copia y reelabora composiciones y modelos del maestro, planteando la posibilidad de que se deban a discípulos directos como Vicente Castelló o Miguel Parra. La consideración de estas pinturas como obras de discípulos de López no es nueva, en 1985, en un estudio sobre el convento de Ruzafa, Asunción Alejos, planteaba la posibilidad, de que éstas debieron ser realizadas por Vicente Castelló y Amat. Sin embargo la técnica utilizada, el color de la composición y el dibujo no parecen corresponder a la mano de este pintor. Es indudable que se trata de la obra de uno de los discípulos más directos de López, y atendiendo a la información proporcionada por 1239 Llácer Alcahalí, se deben a la mano de Francisco Llácer1416, pintor discípulo de Vicente López, que en multitud de ocasiones utilizó modelos de su maestro y destacó por su producción como fresquista y pintor de decoraciones eclesiásticas. Junto al fresco de la iglesia de El Salvador, las pinturas de la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles del convento franciscano de Ruzafa, es una de las obras de Llácer en la que el pintor se muestra más deudor de las composiciones decorativas de López, por lo que hemos de suponer que se trata de una obra temprana. También Vicente Castelló, utilizó los modelos de López, readaptándolos a las decoraciones de iglesias valencianas, como la de las pechinas de la iglesia de Albalat dels Taronjers, pero en estas reelaboraciones se muestra menos hábil que el pintor de Ruzafa, constriñendo con dificultad las escenas al espacio triangular de la arquitectura. Es más Castelló se caracteriza por el uso de una pincelada suelta y expresiva, muy agitada que no observamos en estas pinturas. Al contrario las figuras aparecen perfectamente dibujadas y moldeadas, de tono más clasicista académico incluso que los tipos de López, que suelen ser más agitados en sus gestos, y de escorzos más pronunciados. Este clasicismo dibujístico, asó como la utilización de una iluminación algo romántica, prefiriendo fondos nocturnos y nubosos, así como la calidad de las composiciones resueltas con naturalidad y adaptadas perfectamente al marco arquitectónico, nos hacen confirmar la mano de Francisco Llácer en ellas, estilísticamente cercanas al fresco de la iglesia de El Salvador. Como indica Alcahalí Llácer, realizó la representación de Nuestra Señora de los Ángeles, en la bóveda del presbiterio, en realidad una representación de la ascensión al cielo de la titular de la iglesia. En las bóvedas de la nave principal se representa el tema de Moisés y la zarza ardiendo, y la escala o sueño de Jacob, escenas relacionadas con el culto mariano, junto a los temas representados en las bóvedas del crucero, El vellocino de Gedeón, y Elías en el monte Horeb sale al encuentro de Dios. El ciclo es cerrado por la decoración de las pechinas de la cúpula, con la representación de las cuatro mujeres bíblicas, Jael, Judith, Ruth y María, conformando un magnífico y coherente programa iconográfico, en las que sigue fielmente modelos de Vicente López. No es de extrañar, pues la mayoría de los pintores valencianos de la época formados en la Academia valenciana, utilizaron los mismos modelos, los frescos de la iglesia de Silla y de la iglesia del Grao de Valencia, para realizar 1416 Alcahalí (1897), p. 189. En su estudio sobre la biografía y la obra de Llácer menciona como de su mano, junto a los frescos y pinturas del Camarín de la Virgen, los desaparecidos de la Capilla la Comunión de San Martín, el del altar mayor de la iglesia de El Salvador, los de la iglesia de Ruzafa, representando a Muestra Señora de los Ángeles. 1240 Llácer decoraciones en interiores eclesiásticos, desde Vicente Castelló, y Miguel Parra, a pintores más alejados de la órbita como Juan Francisco Cruella en la zona de Castellón. Consideradas por Alcahalí, y Vilaplana como frescos, se trata en realidad de sargas pintadas al temple y encastradas en el muro, lo que ha provocado una considerable alteración y degradación del colorido original, muy afectadas por la humedad. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 23. Asunción de la Virgen Iglesia conventual de Nuestra de los Ángeles de Ruzafa. Valencia Ca. 1820-1823 Temple sobre lienzo encastrado en el muro Descripción: Representación de la Virgen bajo la advocación titular de Nuestra Señora de los ángeles, sentada sobre nubes, y rodeada de la corte celestial, destacando los ángeles de los flancos que portan las rosas de la letanía mariana, ascendiendo a los cielos. Destaca la utilización de azules y dorados, gama cromática que ya utilizó en el fresco del Padre Eterno de la iglesia de El Salvador. Compositivamente sigue de cerca el modelo utilizado por López, en la escena de la Coronación de la Virgen de la iglesia parroquial de Silla. La Virgen aparece representada en la misma actitud sentada en las nubes, con las rodillas ligeramente flexionadas, los brazos abiertos, con la cabeza ligeramente ladeada mirando hacia el cielo. Llácer ha adaptado el modelo de López eliminando elementos secundarios y centrando la composición en la imagen de la Virgen y los dos ángeles que la acompañan. Incluso la túnica de la Virgen es idéntica, cayendo su capa azul sobre sus rodillas. A pesar de la evidente reelaboración compositiva, Llácer no sigue tan fielmente el modelo de López en la figura de la Virgen, pues su sello personal es apreciable en su rostro, que recuerda al de la figura de la Virgen en el Tránsito de San José de la Capilla de San José de la Basílica de la Virgen de los Desamparados, modelo femenino que ya es evidente en su temprana obra académica Judith en Betulia. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 24. Ruth Iglesia conventual de Nuestra de los Ángeles de Ruzafa. Valencia Ca. 1820-1823 1241 Llácer Temple sobre lienzo encastrado en el muro Descripción: Junto a Judith, Jael, y la profetisa María, ocupa las pechinas de la cúpula central de la iglesia, como prefiguraciones preneotestamentarias de la Virgen María. La imagen de Ruth, sigue el modelo iconográfico de López, con la hoz de segar y las espigas de trigo entre las manos, y cubre su cabeza con amplio sombrero de paja atado con una pañoleta, muy semejante a los utilizados por los campesinos valencianos de la época, aunque con ciertas variantes. Llácer se muestra más clásico en el dibujo de la figura, de gestos más contenidos y no tan exacerbados como los utilizados por el maestro. Ruth aparece de pie, ante un paisaje arbolado, eliminando de la escena elementos accesorios. Destaca la utilización de dorados, y los fondos de celaje nubolado que marcan un gusto prerromántico, habitual en Llácer. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 25. Judith con la cabeza de Holofernes Iglesia conventual de Nuestra de los Ángeles de Ruzafa. Valencia Ca. 1820-1823 Temple sobre lienzo encastrado en el muro Descripción: En esta ocasión el prototipo reelaborado por Llácer es la imagen de López en una de las pechinas de la iglesia de Silla, y no la del Grao. Con ligeras variaciones, Llácer sigue fielmente al maestro. Judith aparece de pie, con el rostro ligeramente ladeado a la izquierda mirando al cielo, mientras sujeta con un brazo la espada, cuya punta apoya en tierra, mientras que con la otra alza la cabeza de Holofernes, cuyo cuerpo aparece tendido en la cama al fondo. La figura de Judith aparece sobre una escalinata, mientras su amplia capa rodea su cuerpo. Al fondo se aprecia el cortinaje de la tienda del general asirio, cuyos pliegues reproduce con fidelidad Llácer, aunque ha eliminado la figura de la sirviente, y en su lugar ha introducido un boscoso paisaje. López sigue a Luca Giordano en la monumentalidad de la figura, y el movimiento ondulante de los paños, seguido con fidelidad en la imagen de Ruzafa, aunque el colorido utilizado es diametralmente diferente, destacando el intenso granate y los ricos dorados. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 1242 Llácer 26. Jael matando a Sísara Iglesia conventual de Nuestra de los Ángeles de Ruzafa. Valencia Ca. 1820-1823 Temple sobre lienzo encastrado en el muro Descripción: representa a Jael (o Ya´el), quien aprovechando el sueño de Sísara, “cogió una estaca de la tienda, tomó en sus manos el martillo, se llegó a él, calladamente, e hincó la estaca en la sien hasta clavarse en tierra” (Jueces, 2, 21-21). Esta escena es muy interesante, pues en la actualidad no se conoce ninguna pintura de López que represente iconográficamente la escena del asesinato, y si el momento en que Jael muestra el cadáver de Sísara, en una de las pechinas de la iglesia del Grao de Valencia, de la que además se conserva su boceto en una colección particular de Bilbao, composición que poco tiene ver con la de Ruzafa. Sin embargo, es evidente que Llácer vuelve a utilizar un modelo de López. En el reciente estudio de Díez García, se recoge un boceto conservado en una colección particular barcelonesa, que representa a Jael matando a Sísara, cuya disposición es exactamente igual a la de Llácer. Díez plantea la posibilidad de que se trate de un primer tanteo de composición de López para los frescos del Grao, posteriormente rechazado por el artista1417. Sin embargo, el hecho de que Llácer recoja con exactitud la escena que aparece en el boceto de la colección de Barcelona, plantea la posibilidad de que Llácer conocía esta composición, que quizá llegase a realizarse en otra iglesia valenciana, y hoy no se conserve, o que, al menos, conociese de cerca los estudios preparatorios de López. De hecho se conservan otros bocetos de López, para la decoración de alguna iglesia valenciana, que lamentablemente hoy no se conserva, y que casualmente también sirvieron de modelo en las pinturas de Ruzafa. Como en la pintura de López, Llácer representa a Jael inclinada sobre el cuerpo inerte de Sísara en tierra, sujetando el clavo firmemente contra su cabeza, mientras levanta el martillo violentamente con su otro brazo. El 1417 Díz (1999), Vol. II, p. 23, P-43; en esa misma colección se conserva otro boceto, que representa a Ruth, y que se trata de un boceto preparatorio para la iglesia del Grao. Díez (1999), vol. II, p. 25, P-52; esto le hizo pensar que se trata de una pareja de bocetos para esta misma iglesia, rechazando después López la escena de Jael Matando a Sísara, por la de la heroína bíblica mostrando el cadáver, que es la que se encuentra representado en la pechina del Grao. Díez recoge la información del propietario de que ambas pinturas proceden de los herederos del pintor catalán Ramón Martí Alsina. Sin embargo, el hecho de que esta composición sea repetida por Llácer en la iglesia del convento de nuestra señora de los Ángeles de Ruzafa, crea la evidencia de que conocía dicha composición, por lo que es posible, que no se tratase de un boceto preparatorio para la iglesia del Grao, como plantea Díez, sino que en realidad se trate de un estudio para la decoración de alguna otra iglesia valenciana, hoy no conservada, pero que Llácer conocía. 1243 Llácer tocado del pañuelo en la cabeza, la actitud del personaje, el movimiento ondulante de los paños del vestido de Jael son idénticos a los utilizados por López, incluso el mobiliario que se atisba en el estudio del maestro, es recogido con mayor claridad en la composición de Llácer, tanto el objeto que aparece a la derecha, como el poste envuelto en el cortinaje de la tienda, de la izquierda. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 27. La profetisa María Iglesia conventual de Nuestra de los Ángeles de Ruzafa. Valencia Ca. 1820-1823 Temple sobre lienzo encastrado en el muro Descripción: Representa a la profetisa maría, tocando el timbal, con la mirada en el cielo, en acción de gracias a dios por Haber salvado a su pueblo conducido por Moisés, tras pasar el Mar Rojo, quedando las huestes perseguidoras del Faraón sepultadas bajo las aguas. La composición utilizada sigue de cerca a la pintura conservada en el Museo Lázaro Galdiano (6086), estudiada recientemente por Díez1418, quien indica que se trata de un estudio preparatorio para una de las pechinas de la iglesia del Grao de Valencia, como indica el perfil triangular de la composición del Lázaro. Sin embargo, la realización final de la escena del Grao, plantea interesantes variantes de composición. En el estudio preparatorio, como en la pintura de Ruzafa, aparece aislada la figura de la profetisa, y en posición diferente. Lo que no descarta que el boceto del Lázaro fuese pintado por López para otro templo valenciano, como parece indicar que Llácer conociese este modelo. La pintura valenciana sigue exactamente, con ligeras variantes, la pintura conservada en el Lázaro, la profetisa aparece en la misma disposición, incluso la capa se vuela exactamente hacia el mismo lugar. Llácer ha incluido algunas variantes de color, y en el vestuario, especialmente en el faldellín, adornado por flecos, siendo las aguas turbulentas del Mar Rojo que se perciben detrás de la profetisa del Lázaro, apenas visibles. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 1418 Díez (1999), vol. II, p. 23, P-46; ampliado en su estudio reciente sobre la colección de pinturas del Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, Díez (s.p.), habiendo sido considerado hasta ese momento como obra de anónimo en dicho Museo. Indicando además que recientemente ha aparecido en una colección vasca el boceto definitivo para la iglesia del Grao, actualmente inédito. 1244 Llácer 28. Gedeón con el vellocino de oro Iglesia conventual de Nuestra de los Ángeles de Ruzafa. Valencia Ca. 1820-1823 Temple sobre lienzo encastrado en el muro Descripción: Ocupa la bóveda del crucero. De nuevo Llácer copia una composición de López, de la que se conserva un boceto preparatorio en una colección particular, recogido recientemente en el estudio de Díez, sobre Vicente López1419, y que considera estudio preparatorio para alguno de los frescos de iglesias valencianas desaparecidos. Llácer sigue el modelo de López, con importantes variantes. El momento elegido es el mismo, el cumplimiento del designo divino, al representar al caudillo israelita Gedeón, mostrando a sus tropas la piel del vellocino que Dios hacía aparecer mojado o seco con el rocío de la mañana para comunicarle su victoria o derrota frente al enemigo (Jueces 6, 36-7). En ambas obras Gedeón aparece barbado y con la misma vestimenta de soldado, destacando su casco tocado con plumas, y alzando los brazos mostrando la piel del vellocino. Sin embargo, en este caso aunque es evidente que el modelo utilizado proviene del maestro Llácer introduce importantes variantes. En el óleo preparatorio de López, el dirigente israelita aparece representado de frente con la pierna apoyada sobre unas rocas, mientras a su espalda se observa a la soldadesca. En la pintura de Ruzafa el personaje mantiene la misma actitud, pero es representado lateralmente, elevando la piel en acción de gracias, o implorando la señal celeste. En opinión de asunción Alejos, esta composición no es ajena al ciclo mariano, pues el rocío de Dios como prueba es signo de la maternidad virginal de María. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 29. Elías en el monte Horeb sale al encuentro de Dios Iglesia conventual de Nuestra de los Ángeles de Ruzafa. Valencia Ca. 1820-1823 Temple sobre lienzo encastrado en el muro Descripción: Según Díez representa a Noé orando tras el diluvio, mientras Asunción Alejos mantiene que se trata del pasaje bíblico en el que Elías busca a Dios en el monte, y al oír una brisa suave cubre su rostro con el manto y se coloca a la entrada de la cueva (1 Reyes, 19, 9Díez (1999), vol. II, pp. 22-23, P-40, Madrid/1998, pp. 69-70, nº 13-B. Díez lo considera compañero de un estudio preparatorio, también al óleo sobre lienzo, para alguna iglesia valenciana, cuya decoración no nos ha llegado, que representa a Noé mostrando el arca a su familia, del que además se conoce su dibujo preparatorio. Díez (1999), vol. II, p. 24, P-49. 1419 1245 Llácer 19). Efectivamente este es el pasaje que parece representar Llácer, la figura del profeta Elías, vestido con piel de carnero, como corresponde a los ascetas, aparece arrodillado, con el ostro oculto entre las manos, al sentir la brisa divina, personificada en la imagen de Dios que aparece en el segundo plano. Es una de las composiciones de la iglesia de Ruzafa más interesante. No sigue ningún modelo de López, que nunca representó esta escena en su repertorio, por lo que la composición es enteramente propia del artista. A pesar de ser una de las composiciones más simples, su interés radica en que en ella, ajena la influencia de López, podemos percibir a la perfección las características propias del arte de Llácer, especialmente ese gusto prerromántico por utilizar ambientaciones nocturnas, mientras los personajes aparecen iluminados con una luz sobrenatural, mistérica. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 30. Moisés ante la zarza ardiendo Iglesia conventual de Nuestra de los Ángeles de Ruzafa. Valencia Ca. 1820-1823 Temple sobre lienzo encastrado en el muro Descripción: Pintura que decora uno de los tramos de la bóveda de la nave, inserta como los demás en un recuadro. Es quizá la obra de mayor calidad artística de la iglesia, en la que se reelabora un conocido modelo de López, pero dotando de mayor clasicismo a las figuras, y de gestos menos expresivos. Este mismo tema ha sido repetido en multitud de ocasiones por discípulos de López. Juan Francisco Cruella lo imita en la ermita del Sargar de Herbés, y Vicente Castelló en una de las pechinas de la iglesia de Albalat dels Taronjers. Precisamente la comparativa de esta obra de Castelló, con la pintura de Ruzafa confirma la negativa a la atribución que algunos autores han hecho a este pintor. Esta escena muestra un equilibrado clasicismo, ajeno a las composiciones de Castelló, quien se muestra más expresivo, más barroquista en sus composiciones, en las que el feísmo de las figuras, que no se aprecia aquí, es uno de sus rasgos más personales. Por el contrario, en la escena de Ruzafa, la idealizada belleza de los personajes, el perfecto moldeado de las figuras, y sobre todo el gusto por la ambientación nocturna, apenas visible ya por los desprendimientos pictóricos del fondo, afirman la autoría de Llácer. 1246 Llácer La composición de Llácer copia la composición de un boceto de López conservado en el Museo del castillo de Peralada1420, boceto preparatorio para la decoración de una de las iglesias valencianas, que no se ha conservado. Sin duda, esta decoración, lamentablemente hoy desconocida por nosotros, debió gozar de gran estima pues como hemos visto son muchos los pintores valencianos de la época que imitan esta composición, hoy tan sólo conocida gracias a este boceto. El momento elegido de la representación, es el pasaje bíblico en el que Moisés, tras alcanzar la cima del monte Sinaí, llega ante la presencia divina, manifestada en forma de zarza ardiendo de forma incombustible, en el momento en que Dios le dice “descálzate las sandalias de tus pies, pues el lugar donde estás es suelo santo” (Éxodo, 3, 5). López idea una composición en aspa y acusados contraluces creando una agitación tensa entre las figura, de actitudes crispadas, muy características de la producción de López en el paso de centuria. Llácer copia fidedignamente la composición, pero sin lograr las actitudes crispadas de las figuras de López. Llácer introduce ciertas variantes, al gusto sosegado de este artista. La figura de Dios padre al igual que en la obra de López aparece entre una algodonosa nube, sobre el fuego de la zarza ardiendo, aunque Llácer ha eliminado los ángeles que lo acompañan, y ha suavizado el gesto impetuoso y autoritario. También la figura de Moisés presenta una disposición algo diferente, en la misma actitud de descalzase la sandalia, sentado en una roca, a cuyos pies ha dejado el bastón, no existe el espanto o asombro que se muestra en la obra de López. El gesto es más calmado, y el rostro de Moisés se muestra tranquilo. Junto a los personajes aparece el rebaño de ovejas, que Llácer ha cambiado de lugar en la obra. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 31. El sueño de Jacob Iglesia conventual de Nuestra de los Ángeles de Ruzafa. Valencia Ca. 1820-1823 Temple sobre lienzo encastrado en el muro 1420 Díez (1999), vol. II, p. 24, P-47. Considerado por Pérez Sánchez (1978), p. 44, como primera idea para uno de los recuadros de Silla, donde López representó a Moisés convierte en sierpe su bastón, parece tratarse de un boceto preparatorio para un techo no conocido, emparejándolo Díez con un boceto que se conserva en una colección sevillana del Sacrificio de Noé, de idéntico formato. Barcelona /1943, nº XLI; Madrid /1949, nº 172; Aguilera (1946), lám. V; Benet (1972), s/p; Gaya Nuño (1973), fig. 39; Morales (1980), p. 126, nº 434. 1247 Llácer Descripción: Situado en uno de los recuadros que decoran la bóveda de la nave principal. En esta ocasión Llácer copia una composición de López, que conocería en una de las iglesias valencianas por él decoradas, y que lamentablemente no ha llegado hasta nosotros. En la actualidad sólo conocemos un óleo conservado en el Museo Cerralbo, que se trata del estudio preparatorio de composición, y del que se conserva otro similar en una colección particular de Barcelona1421. Estas composiciones son estudios preparatorios de una de las pinturas de los recuadros de la bóveda de la iglesia del Grao de Valencia, siendo los únicos ejemplos de este tema realizados por el artista. Es significativo, la similitud entre la escena de Ruzafa y la realizada por Juan Francisco Cruella en la ermita de Herbés de 1836, pues debieron conocer el mismo modelo que copian de manera, salvo diferencias de estilo de manera casi idéntica. Ambas obras presentan las mismas variantes respecto a los bocetos y la pintura de la iglesia del Grao, aunque representan el mismo pasaje. El momento en que Jacob sueña con la escala divina por la que sube y bajan ángeles (Génesis, 28, 12), por lo que es posible suponer que esta misma composición con las variantes que reflejan Cruella y Llácer fuese realizada por López en alguna otra iglesia, cuya decoración no nos ha llegado. La escena del fondo con la escala monumental por la que descienden y suben los ángeles presenta una composición idéntica, mostrando los personajes las misma disposición y actitudes. Quizá la principal variante la muestra la figura de Jacob, de actitud más recogida y menos expresiva, es representado con mayor edad que en la iglesia del Grao, totalmente vestido y con el bastón y menos escorzado. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 189; Alejos (1985), pp. 68-72 (como de Vicente Castelló); Díez (1999), vol. II, p. 213, (como discípulo de Vicente López); Vilaplana (1986), p. 312-313 (como de Vicente López). 32. Fernando VII. Ayuntamiento de Alicante (desaparecido) Ca. 1809 O/L Descripción: Se trata de una de las pocas obras documentadas de Francisco Llácer en Alicante, donde según noticia de Alcahalí y de Viravens recibió del Consulado Marítimo y Terrestre de la ciudad una pensión para ampliar sus estudios de dibujo y pintura, ocupando posteriormente un puesto en dicho centro hasta su muerte. 1421 Díez (1999), vol. II, p. 23, P-41, P-42; Sanz Pastor (1981), p. 58. Díez lo considera obra coetánea a los frescos de la iglesia de Silla, y a las pinturas de la Catedral de Valencia de López. Lo considera compañero de la pintura, también preparatoria de San Elías escribiendo las profecías, en el mismo museo, ambas para la iglesia del Grao de Valencia. 1248 Llácer Durante la invasión napoleónica, en el salón principal del Ayuntamiento de Alicante se colocó un retrato de Fernando VII de Francisco Llácer, copiando modelos de Vicente López, donado por el tío del artista, Vicente Llácer, comerciante y vecino de la ciudad. El retrato seguía los modelos de Vicente López, de quien es considerado discípulo, y que en 1809 había ejecutado un retrato de Fernando VII con el hábito de la Orden de Carlos III, que se conserva en la diputación Provincial de Alicante, y que versiona el original desaparecido del Ayuntamiento de Valencia, y que debió servir de modelo al cuadro de Llácer, hoy lamentablemente desparecido. Bibliografía: Espí Valdes (1986), vol. IV, p. 334; Hernández Guardiola (1997), p. 168; Viravens (ed. 1970), p. 380. 33. Unión de España e Inglaterra contra Napoleón. Museo Romántico. Madrid (nº inv. 18) Ca. 1810-14 O/L 103 x 66 cm Inscripciones: Al dorso, “Unión de España con In (…)/ Napoleón 1º (…)/ Por Fr.Co Goya célebre (…)/ autor de los frescos/ de la Encarnación en (…)” Descripción: Lienzo alegórico que tradicionalmente ha venido siendo atribuido a Vicente López. Así lo hicieron Vegue y Sánchez Cantón, siendo en opinión de Díez tal atribución “a todas luces descabellada, aún más al suponer éstos que López quedara impresionado por la personalidad de Goya e intentara imitar al aragonés en está pintura”. A su parecer ciertos modelos humanos, como las matronas alegóricas de esta composición se hallan próximas a las que aparecen en el lienzo de Francisco Llácer, Carlos IV nombrando almirante a Godoy, por lo que es bastante posible que se trate de un lienzo de este artista. Por su temática se encuentra cercana al tipo de obra relacionado con la guerra de la independencia, que se realizaba en esos momentos, con un profundo y complejo carácter alegórico. Es posible que se trate de un lienzo bien realizado hacia 1810, momento en que esta temática triunfa en el seno de la Academia de San Carlos. Vicente Castelló obtiene ese año, el primer premio en el Concurso General de pintura. O bien, se trate de un lienzo alegórico realizado en 1814, tras la restauración en el trono de Fernando VII, momento en que estas obras impregnan todo el panorama artístico, incluso el arte efímero. Sin embargo la falta de alusión al “deseado” monarca, figura ineludible en los lienzos de 1814, hace pensar que se trate de un lienzo realizado en plena contienda por la independencia. De compleja composición, representa a dos matronas vestidas a “la romana”, que personifican a España, con caso dorado con penacho y 1249 Llácer sable, e Inglaterra, coronada y con manto, portando en su mano derecha la bandera, ambas unidas frente a Napoleón, que, en pie, aparece a la izquierda. La figura de Napoleón aparece representado de forma peculiar, según la descripción de Vegue y Sánchez Cantón “sus cabellos son sierpes cual nueva Gorgona; una enorme áspid muerde su pecho; viste uniforme con manto; en la mano derecha tiene los eslabones de una cadena, y en la izquierda una copa de cristal con vino, donde se ve un dragón. Detrás, dos hombres: el del fondo incendiando con tea edificios en penumbra”. Estos autores señalan la influencia de Goya en el lienzo. Es indudable que tal influencia no se aprecia en la obra posterior de Llácer, aunque es posible que tras su visita a la corte en 1808, conociera las obras del maestro aragonés. Exposiciones: Zaragoza/1958, nº 375; Madrid/ 1858/, nº 1 Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 225, PR-73; Gaya Nuño (1955), p. 452; Gómez Moreno (1970), p. 45; Vegue-Sánchez Cantón (1921), p. 26, nº 39. 34. Merienda campestre con vista de la Cartuja de Porta Coeli En comercio. Madrid (2000) O/L 45, 5 x 66 cm Descripción: Forma pareja del liezo, paisaje imaginario con figuras cruzando un puente y ciudadela al fondo, y presentan las mismas medidas e idéntico formato. Aparecidos recientemente en comercio, se trata de un género pictórico cultivado por Llácer, a imitación de su maestro José Camarón, que la historiografía tradicional no menciona. Conocidas hasta el momento sus obras académicas, y las realizadas como profesor de la Academia de San Carlos, de la que fue director, así como sus pinturas religiosas en la ciudad de Valencia, parecía tratarse de un pintor dedicado más bien a la docencia académica. Estos dos lienzos, resultado, con toda probabilidad, de encargos particulares, muestran que Llácer debió realizar habitualmente este tipo de obras, de pequeño formato, muy del gusto de la clientela valenciana de principios de siglo. Por su factura, y la influencia que muestran de las obras de paisaje de José Camarón, son obras que bien pudieran ser consideradas de su primera etapa, de principios de siglo, aunque por su factura abocetada y expresiva, así como por la moda de los personajes representados, debe situarse a partir de los años treinta, de gusto romántico. La Merienda campestre es un curioso lienzo, en el que se aprecia al fondo, la cartuja de Portacoeli. En la explanada delantera, junto a un riachuelo, un carruaje se ha detenido, y un grupo de personas se disponen a tomar una merienda campestre. El grupo central, compuesto por una dama 1250 Llácer ante la sabana con la merienda, el hombre que se halla ante ella, y las dos jóvenes que aparecen detrás, mirando a un joven que bebe de una bota de vino, parecen inspirados en el famoso cartón del Cacharrero de Goya. Frente a este grupo, un hombre con levita y sombrero de copa se dispone a realizar una fotografía. Esta alusión a la obra de Goya, confirma que tras su llegada a la corte Llácer quedó impresionado por la obra del maestro aragonés, cuya influencia es también perceptible en el lienzo alegórico la Unión de España e Inglaterra. La atribución a Llácer aparece confirmada en el catalogo de la subasta, por la firma que presenta uno de los lienzos, no se especifica cuál, al dorso, “Pintados por D. Franco. Llaser”. Procedencia: Cat. Subasta Alcalá (mayo 2000), nº 115. 35. Paisaje imaginario con figuras cruzando un puente y ciudadela al fondo, En comercio. Madrid (2000) O/L 45, 5 x 66 cm Descripción: Compañero del anterior, debe corresponder a un mismo encargo. Representa un paisaje bucólico, con un riachuelo cruzado por un puente de un arco de medio punto, y una ciudad amurallada al fondo. En la orilla del río un pastor toca la flauta, y un rebaño de vacas pasta, mientras unos militares con mochila y fusil cruzan el puente hacia la ciudad. Por el tipo de uniforme que parece apreciarse en los soldados, bien puede corresponder a la época isabelina. Procedencia: Cat. Subasta Alcalá (mayo 2000), nº 115. 1251 Llácer FRANCISCO LLÁCER 1. Mercurio de la Bolsa. 1801 1252 Llácer FRANCISCO LLÁCER 2. Idolo Egipcio. 1801 1253 Llácer FRANCISCO LLÁCER 3. Las tres Marías llorando ante el Sepulcro. 1804 1254 Llácer FRANCISCO LLÁCER 4. Estudio del pintor 1255 Llácer FRANCISCO LLACER 4.bis. Fauno de los Albogues 1256 Llácer FRANCISCO LLACER 5. Academia. 1804 1257 Llácer FRANCISCO LLACER 6. Academia. 1804 1258 Llácer FRANCISCO LLÁCER 7. Academia. Ca. 1804-1806 1259 Llácer FRANCISCO LLÁCER 8. Academia. Ca. 1804-1806 1260 Llácer FRANCISCO LLÁCER 9. Academia. Ca. 1804-1806 1261 Llácer FRANCISCO LLÁCER 10. Academia. Ca. 1804-1806 1262 Llácer FRANCISCO LLÁCER 11. Estudio de Principios. Post. 1821 1263 Llácer FRANCISCO LLÁCER 12. Curación del Paralítico. 1807 1264 Llácer FRANCISCO LLÁCER 13. Carlos IV creando almirante a Godoy 1265 Llácer 13.1. FRANCISCO LLÁCER Carlos IV creando almirante a Godoy. Boceto 1266 Llácer FRANCISCO LLÁCER 14. Judith entrando en Betulia con la cabeza de Holofrenes. 1813 1267 Llácer FRANCISCO LLÁCER 15. Glorificación de San José. Capilla de San José. Basílica de los Desamparados. Valencia 1268 Llácer 1269 Llácer FRANCISCO LLÁCER 16. Tránsito de San José. Capilla de San José. Basílica de los Desamparados de Valencia 1270 Llácer FRANCISCO LLÁCER 16.2. Tránsito de San José 1271 Llácer FRANCISCO LLÁCER 17. Decoración de la Cúpula del Camarín de la Virgen. Basilica de los Desamparados. 1272 Llácer FRANCISCO LLÁCER 18. Pechinas. Camarín de la Virgen. Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia 1273 Llácer FRANCISCO LLÁCER 19. Los ángeles peregrinos decorando la imagen de la Virgen de Los Desamparados. Camarín de la Virgen Basílica de los Desamapardos. Valencia 20. Entrega de las Constituciones de la Cofradía de los Inocentes del rey Fernando. Camarín de la Virgen. Basílica de los Desampardos. Valencia 1274 Llácer FRANCISCO LLÁCER 21. El padre Jofre defendiendo al loco. Camarín de la Virgen. Basílica de los Desamparados de Valencia 22. El Padre Eterno. Iglesia de El Salvador. Valencia 1275 Llácer FRANCISCO LLÁCER 23. Asunción de la Virgen. Iglesia conventual de Ntra. Sra. De los Ángeles de Ruzafa. Valencia 1276 Llácer FRANCISCO LLÁCER 24. Ruth, 25. Judith mostrando la cabeza de Holofernes, 26, Jael matando a Sisara, 27. La profetisa María. Pechinas, cúpula central. Iglesia conventual de Ntra. Sra. De los Ángeles de Ruzafa. Valencia 1277 Llácer FRANCISCO LLÁCER 28. Gedeón con el vellocino de oro. Bóveda crucero. Iglesia conventual de Ntra. Sra. De los Ángeles de Ruzafa. Valencia 29. Elías en el monte Horeb. Bóveda del crucero. Iglesia conventual de Ntra. Sra. De los Ángeles de Ruzafa. Valencia 1278 Llácer FRANCISCO LLÁCER 30. Moisés ante la zarza ardiendo. Bóveda de la nave. Iglesia conventual de Ntra. Sra. De los Ángeles de Ruzafa. Valencia 31. El sueño de Jacob. Bóveda de la nave. Iglesia conventual de Ntra. Sra. De los Ángeles de Ruzafa. Valencia 1279 Llácer FRANCISCO LLÁCER 33. Unión de España e Inglaterra contra Napoleón 1280 Llácer FRANCISCO LLACER 34. Merienda campestre con vista a la Cartuja de Portacoeli FRANCISCO LLACER 35. Paisaje imaginario con figuras cruzando un puente y ciudadela al fondo 1281 Llácer 9.115. LLÁCER Y VIANA, JUAN (¿-DENIA, ALICANTE 1855) Poco sabemos de este pintor, especialmente de su vinculación a la Academia de San Carlos, de la que llegó a ser Académico Supernumerario de pintura. Este dato, el nombramiento como Supernumerario y no de Mérito como hubiese correspondido a un discípulo de la Academia, junto a su activa participación en las sesiones y exposiciones de Bellas Artes del Liceo artístico y cultural de Valencia, institución de la que llegó a ser uno de sus más importantes socios, y no en las de la Sociedad Económica, nos hace suponer que se trata, en realidad, de un miembro de la sociedad culta e instruida valenciana, amante y aficionado a las bellas artes, especialmente a la pintura. Por su apellido parece estar emparentado con el escultor Bernardo Llácer y Viana, a su vez hijo y discípulo de Vicente Llácer. De este artista conocemos únicamente su vinculación con la sección de Bellas Artes del Liceo valenciano, participando en algunas de las exposiciones artísticas convocadas por esta institución, pero sobre todo, su activa participación en las sesiones ordinarias o veladas que se organizaban con regularidad para fruición y debate de sus socios. Estos cenáculos en los que participaban los más selectos miembros de la sociedad valenciana, consistían en la realización de diversas actividades relacionadas con las artes: veladas literarias, lectura de poesías, escenificación de obras teatrales, sesiones musicales, y por parte de los aficionados a las Bellas Artes, realización y presentación de las obras realizadas. Juan Llácer y Viana era asiduo a estas reuniones, en las que, gracias a la información que nos proporciona la prensa local de la época1422, realizaba y presentaba diversos trabajos artísticos. La primera noticia de la que tenemos constancia, es la publicación del programa de la sesión ordinaria del 21 de noviembre de 1840, en el que consta que el Sr. Llácer pintará “una cabeza”. Este tipo de actividad se prolongará al menos hasta septiembre de 1841, momento en que dejamos de tener noticias sobre las sesiones del Liceo. Esto no supone que Juan Llácer abandonase su actividad como artista, pues lo volvemos a encontrar como expositor en 1845. El tipo de obra realizada por Juan Llácer es diversa, aunque por los temas presentados parece que junto al retrato y géneros más académicos se acerca a ciertos temas de regusto romántico. En el programa de la sesión de 28 de noviembre de 1840 sabemos que pintó una alegoría, y que en el de 12 de diciembre de 1840 realizó durante la velada una escena andaluza. Sus cuadros no pasaban inadvertidos a la escasa crítica de la época, el Liceo Valenciano, con fecha de 2 de enero de 1841, publicó un alabador “Elogio” a una “escena de 1422 Tanto el órgano de prensa oficial del Liceo, el Liceo valenciano, publicaba lo acontecido en las sesiones o veladas organizadas por este organismo. Además otro importante diario, el Diario Mercantil de Valencia, se hacía eco en sus páginas de los programas oficiales de estas sesiones generalmente nocturnas. Alba (1999), p. 776. 1282 Llácer pastores” pintada por Juan Llácer para la sesión del Liceo celebrada el 26 de diciembre de 1840, o el “capricho” que realizó en el salón de septiembre de 1841.1423 Al parecer lo que más llamaba la atención era la facilidad con que este artista realizaba sus cuadritos en el corto espacio en que duraban las sesiones, y en muchas ocasiones realizados “de memoria”. Así lo indica la información que esta misma publicación recoge sobre la realización al óleo de una de las escenas de la obra teatral Don Álvaro o la fuerza del sino1424 durante una de las sesiones celebradas en enero de 1841. También cultivó el retrato, exponiendo alguno de ellos durante las sesiones. En la sesión del día 20 de febrero de 1841, sabemos que realizó un retrato, aunque desconocemos la identidad del retratado.1425 Únicamente conocemos, en este sentido, el retrato, que realizó y presentó para la sesión del Liceo de 16 de enero de 1841, del abogado D. Luis Laulhé, “pintado de memoria”1426. Prácticamente participó en todas las sesiones o veladas organizadas por el Liceo realizando o presentando sus obras, como hemos visto, en la mayoría de las ocasiones, conocemos al menos los asuntos de las obras realizadas, excepto en la sesión de 20 de febrero de 1841, en la que sólo conocemos que durante el tiempo que duró Juan Llácer realizó un lienzo. Este tipo de actividad nos aparece como desveladora del ambiente cultivado que se vivía en la ciudad de Valencia, en una época políticamente difícil e inestable tras el final de la guerra civil que tuvo lugar en nuestro país tras el acontecimiento de Vergara, en 1839. Precisamente es a partir de ese año en que comenzamos a tener noticias de la actividad de Juan Llácer como expositor en las exposiciones convocadas por el Liceo. Como ya hemos indicado anteriormente, únicamente presentó sus obras a las exposiciones celebradas por el Liceo, y no a las organizadas a partir de 1845 por la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, donde concurrieron la mayoría de artistas y “Salon del Liceo”. Liceo Valenciano. 2 enero 1841, p. 8; Septiembre 1841, p. 287; Almela, J.A. “Liceo Valenciano. Programa de la sesión ordinaria de esta noche”. Diario Mercantil de Valencia. 21 de noviembre 1840, p.3; 28 de noviembre 1840, p. 3; 12 de diciembre 1840, p. 3. Alba (1999), p. 776. La realización de cuadritos tomados durante las representaciones teatrales que organizaban y escenificaban los miembros del Liceo, no era algo nuevo entre los miembros del Liceo. Como se indica en la noticia publicada por el Liceo Valenciano, “Salon del Liceo”, el 16 de enero de 1841, este tipo de actividad realizada por Juan Llácer les recordaba a las que años atrás realizaba el malogrado Antonio Cavanna, muerto tan sólo unos meses antes. Alba (1999), p. 776, nº 735. 1424 La realización de cuadritos tomados durante las representaciones teatrales que organizaban y escenificaban los miembros del Liceo, no era algo nuevo entre los miembros del Liceo. Como se indica en la noticia publicada por el Liceo Valenciano, “Salon del Liceo”, el 16 de enero de 1841, este tipo de actividad realizada por Juan Llácer les recordaba a las que años atrás realizaba el malogrado Antonio Cavanna, muerto tan sólo unos meses antes. Alba (1999), p. 776, nº 735. 1425 “Salón del Liceo”. Liceo Valenciano. 27 febrero 1841, pp. 71-72. Alba (1999), p. 776. 1426 “Salón del Liceo”. Liceo Valenciano. 23 enero 1841, p. 31-32. Alba (1999), p. 776, nº 737. 1423 1283 Llácer discípulos de la academia de San Carlos, lo que nos hace pensar que lo hacía en calidad de socio de dicha institución. En la exposición de Bellas artes convocada por el Liceo Valenciano, Juan Llácer presentó alguna de sus obras, junto a artistas como Vicente López, Bernardo López, y el hijo de éste y nieto del primero, Vicente López, Miguel Pou, Mariano Antonio Manglano, Joaquín Mira, y las artistas Dolores Caruana, Inés González, Gertrudis Battifora y Luisa Dupui. De esta exposición informó el socio Miguel Vicente Almazán en un artículo, “Esposición pública de pinturas del Liceo Valenciano” publicado, el 29 de noviembre de 1839, en el Diario Mercantil de Valencia. Crítica sin duda benévola ante la gran cantidad de copias expuestas. Este es el caso de Juan Llácer quien para la ocasión presentó una copia de la Batalla de Pavía y prisión de Francisco I, además de algunos retratos. En 1840, no parece que el Liceo organizase ninguna exposición, aunque mantuvo su actividad durante ese año a través de sus frecuentes sesiones ordinarias, en las que la participación reiterada de Juan Llácer, como uno de sus miembros más activos, hemos reseñado con anterioridad. Hay que esperar a marzo de 1841 para volver a encontrar a las obras de este artista, en la exposición que el Liceo verificó los días 7, 8 y 9. De la crítica de esta exposición se ocupó Juan Antonio Almela en el Liceo Valenciano1427, articulista que durante estos años se había ocupado de realizar la crónica de las sesiones ordinarias del Liceo en el Diario Mercantil de Valencia. Este cronista destaca la gran cantidad de obra que en esta ocasión presentó Juan Llácer, que destacó especialmente como retratista. Presentó únicamente un retrato original, el de su padre, Vicente Llácer, y tres copias, una copia del retrato de la Duquesa de Alba de Goya, otra del de la reina regente María Cristina de Vicente López, y una copia de un cuadro religioso barroco, el de Nuestra Señora de los Dolores de Ribalta. Junto a estas obras presentó también cinco bocetos realizados en las sesiones del Liceo, entre los que se hallaban sin duda algunos de los asuntos que hemos descrito con anterioridad1428. En 1843 no se celebró exposición debido a la inestabilidad política tras el levantamiento de Espartero. En 1844, si que se celebró la ya tradicional exposición, pero desconocemos los artistas que se presentaron, pues no fue recogida por la prensa, aunque no dudamos que Juan Llácer se presentase. Si que conocemos el contenido de la exposición que en 1845 celebra el Liceo de Valencia, gracias a las crónicas que recogen algunas de las publicaciones eruditas valencianas más importantes desde la desaparición del Liceo valenciano Almela, J.A. “Esposición de pinturas”. Liceo Valenciano. 13 marzo 1841, pp. 90-92. Alba (2000), p. 229. 1428 Recordar que con anterioridad a esta fecha Juan Llácer durante las sesiones del Liceo realizó y presentó algunas obras de las que conocemos sólo el asunto realizado: “una cabeza”, “una alegoría”, “una escena de pastores”, “una escena andaluza”, “una escena de la obra teatral de Don Álvaro o la fuerza del sino”, así como el retrato del abogado Luis Laulhé. Parece que los cinco bocetos a que se refiere Almela se trata de estos trabajos. 1427 1284 Llácer en 1842, como la de Peregrín García Cadena en el Fénix, y de Agustín Mendia en La Esmeralda.1429 De nuevo en esta exposición abundan las copias de cuadros célebres, tendencia que comienza a ser habitual entre los artistas valencianos que concurren a estas actividades expositivas. Este es el caso, también, de Juan Llácer, que en esta ocasión se muestra menos prolífico que en muestras anteriores, pues según nos narran los cronistas sólo expuso una Concepción, copia, según se indica, de uno del “museo de Madrid”. La conclusión que podemos sustraer de esta información es que con toda probabilidad Juan Llácer entre 1841 y 1845 realizaría un viaje a Madrid para visitar el museo del Prado para aprender, observar y copiar las obras de los grandes maestros, una tendencia que era bastante habitual entre los artistas y amantes de las Bellas Artes, tal es el caso también de Dolores Caruana. En el Museo de Bellas Artes de Valencia no se conserva ninguna obra de este artista, ni óleos ni dibujos, así como ninguna información documental en los Archivos de la Academia, más que su nombramiento como Académico Supernumerario, por lo que su faceta artística más que a un discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, parece corresponderse a un amante de las Bellas Artes. Sus obras quedarían en manos de sus herederos y de coleccionistas particulares por lo que su localización, en caso de conservarse es una tarea alto difícil. Bib.: Alba (1999), pp. 776-777; (2000), pp.227-235; Alcahalí (1897), p. 189; Aldana (1970b), p. 209; Boix (1877), p. 42. 9.116. LLUCH FUERTES, VICENTE (BONREPÓS, VALENCIA, 17711812) Pintor, nacido en Bonrepós en 1771, alumno de la Academia de San Carlos de Valencia, en la que obtuvo, como discípulo, varios premios. Desde fecha temprana participó en los concursos convocados por la Academia. La primera noticia de su actividad académica, es de 1790 cuando en enero de ese año es premiado en el Concurso mensual de la Academia por su dibujo de un vaciado de yeso de la estatua del Guerrero Borghese. En 1792, cuando contaba con veintiún años de edad, se presentó al Concurso General de la Academia consiguiendo el segundo premio en pintura, realizando como ejercicio “de pensado” un dibujo con el tema Abigail contiene la indignación de David y como ejercicio “de repente”, Meleagro presenta la cabeza del 1429 García Cadena, P. “Liceo valenciano. Esposición pública de 1845”El Fénix, 4 enero 1846, pp. 161-162; Mendia, A. “Esposicion del Liceo”. La Esmeralda 11 enero 1846, pp. 3-4. Alba (2000), p. 233. 1285 Llácer Jabalí a Atalanta. Tres años después, en 1795 consiguió el premio de primera clase en la misma modalidad, presentando en esa ocasión como ejercicio “de repente” un dibujo con el tema propuesto por la Academia, Ananias y Safira su mujer mueren de repente a la voz de San Pedro en castigo de su mentira, y como ejercicio “de pensado” el lienzo de las Bodas del rey Felipe III con la Reina Margarita1430. No volvemos a tener noticias de su actividad académica hasta ocho años después, en 1803, momento en que solicita el cargo de Académico de Mérito en pintura por la Academia de San Carlos. Tras pedir asunto y la evaluación de sus méritos, consigue dicho título el 7 de octubre de 1804, por el lienzo Lot saliendo de Sodoma. A partir de ese momento no conocemos, prácticamente, más datos de su actividad académica. Su nombre, tan sólo, vuelve a aparecer en las Actas de la Academia en 1810 con motivo de una gratificación en concepto de utilidades que le concede la Junta de la corporación. Dos años después, en plena Guerra de la Independencia, en 1812, moría en Valencia, a la edad de 41 años. De su época como discípulo de la Academia de San Carlos, se conserva, en el Gabinete de Dibujos y estampas del Museo de Bellas Artes de Valencia, un total de dos dibujos realizados para los diversos concursos académicos a los que se presentó en los últimos años del siglo XVIII. Adela Espinós ha catalogado, un dibujo de Vicente Lluch realizado como ejercicio “de pensado” para el Concurso General de 1792, con el que obtuvo el premio de la segunda clase de pintura, y que representa el tema dictaminado, Abigail contiene la indignación de David con un abundante presente. 1431 En opinión de Adela Espinós, se trata de un dibujo realizado con pluma y aguada, de técnica perfecta y estudiada composición que indica su inspiración en alguna estampa. Sin embargo, en la actualidad no se conserva el ejercicio “de repente” realizado para este concurso, y que aparece mencionado en el Inventario (17731821) de la Academia de San Carlos con el número 34, para el que el tema propuesto era Meleagro presenta la cabeza de Jabali a Atalanta.1432 También se conserva un estudio dibujado copia de un vaciado en yeso del Guerrero Borghese, en la clase de modelo blanco, obra del período neoático debida a Agasias de Ephesos y conservada en la actualidad en el Museo del Louvre. Corresponde al estudio realizado para el Concurso mensual de la Bodas del rey Felipe III con la Reina Margarita(nº inv. 662). O/L, 89 x 135 cm. Sala de Academia. Estudio realizado a pluma y aguada parda sobre papel granuloso agarbanzado, (462 x 630 mm). En el centro de la composición se encuentra Abigail, arrodillada, rodeada de sus criados que descargan los presentes de los asnos, y frente a ella se encuentra David y su ejército (Samuel, 25, 18-24). Inventario (1797-1815, 8); Espinós (1977), p. 74, nº8; Espinós (1984), pp. 119120, nº 307. 1432 Espinós (1977), p. 75, nº 34; (1984), p. 120. 1430 1431 1286 Llácer Academia de enero de 1790 y que fue premiada con su correspondiente galardón.1433 Del Concurso General de 1795 únicamente se conserva el lienzo de las Bodas del rey Felipe III con la Reina Margarita, y no se conserva el ejercicio “de repente” realizado para dicho concurso, Ananias y Safira su mujer mueren de repente a la voz de San Pedro en castigo de su mentira, que le valieron el premio de la primera clase de pintura.1434 De su producción artística se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia un lienzo que representa los Desposorios de Felipe III en Valencia, y el realizado en 1804, Lot saliendo de Sodoma, que le valió el nombramiento como Académico de Mérito. Alcahalí menciona de su mano otro lienzo que representa a Abigail, y que no ha podido ser localizado. Poco más sabemos de este pintor, al que Vilaplana considera “figura de escaso relieve”. Sólo conocemos algunas de las obras realizadas durante su etapa académica, siendo truncada su vida en 1812, durante el período bélico. Sin duda, al morir joven su carrera se vio truncada, y podría haber llegado a ser un pintor de renombre en Valencia, pues en obras muestran una apreciable calidad. Bib.: Alcahalí (1897), p. 191; Aldana (1956); (1970b), p. 213; Boix (1877), p. 42; Espinós (1977), p. 74, nº8, p. 75, nº 34-35; Espinós (1984), pp. 119-120, nº 307308, p. 121; Garín (1955), p. 325; Inventario (1797-1815), 8; Inventario (17731821), 35; Ossorio (1883-4), p. 213; Tormo (1932), p. 159, Vilaplana (1986), p. 311; Viñaza (1889-1894), vol. II, p. 344. OBRAS 1. Lot saliendo de Sodoma. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº Inv. 2.045) 1804 O/L 104 x 138 cm Descripción: Obra de cuidada composición, en la que se hace perceptible cierta influencia rafaelesca, particularmente en las figuras bien construidas y dibujadas. Es evidente la influencia clasicista de las enseñanzas académicas, especialmente la utilización de modelos idealizados del Renacimiento, que se disponen en un primer plano yuxtapuestas, unas junto a otras como en un escenario, siguiendo las consignas de Mengs en España, patente en su extremada claridad Realizado en lápiz negro sobre papel verjurado balnco, (526 x 380 mm.). Al pie, a tinta: “Vte Lluch”. A tinta: “21” y “2”. Rubricado. A tinta: “en 11 de Enero de 90”. Al dorso, a lápiz: “Vicente Lluch”. Espinós (1984), p. 120, nº 308, lám. 308. Premiado en el Concurso mensual de enero de 1790. AARSC: Libro de Juntas Ordinarias de 1787-1800. Acta de 10 de enero de 1790. 1434 Inventario (1773-1821), 35; Espinós (1977), p. 75, nº 35; (1984), p. 121. 1433 1287 Llácer compositiva y en la utilización de colores diáfanos, sin fuertes contrastes. Los gestos de las figuras son sosegados y sin el patetismo trágico y agitado de las composiciones barrocas, a pesar del trágico momento que se está viviendo. Este tipo de composición de fuerte acento mengsiano no era ajeno a otros alumnos de la Academia de San Carlos, muy cercano se halla el lienzo de Francisco Grau, Abraham despidiendo a Agar e Ismael, con el que fue nombrado Académico de Mérito el mismo año que Lluch, el 27 de mayo de 1804. Significativo si nos atenemos al gusto preponderante de la Academia en esos años, que se acerca estilísticamente a la de San Fernando en Madrid. Representa el momento en que Lot ha abandonado la ciudad de Sodoma, que se incendia, por designio divino, mientras su mujer se convierte en estatua de Sal. El grupo central conformado por la figura de un Lot anciano, y cansado, que marcha por la colina acompañado de sus hijas, que portan las pocas pertenencias de la familia, mientras al fondo se observa las columnas humo del fuego que incendia su ciudad, y la figura, rezagada, de la mujer de Lot, que se ha vuelto a pesar de la orden divina a contemplar por última vez su hogar, convirtiéndose en estatua de sal: “Al tiempo que el sol salía sobre la tierra, llegó Lot a Segor. Entonces Yavé hizo llover sobre Sodoma y Gomorra azufre y fuego de Yavé desde el cielo. Y destruyó estas ciudades y toda la llanura, todos los habitantes de las ciudades y toda la vegetación del suelo. Pero la mujer de Lot se volvió para mirar atrás y se convirtió en una estatua de sal” (Génesis, 19, 23) En el inventario General de Pinturas (1797), de la academia de San Carlos, aparece con el nº 94, y dice: “Un quadro ig. al antecedente que representa a Lot huyendo con sus hijas del incendio de Sodoma, obra de D. Vicente Lluch, por la que fue creado Académico de Mérito en 1 de octubre de 1804”. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 191; Boix (1877), p. 42; Ossorio (1883-4), p. 379; Vilaplana (1986), p. 311. 1288 Llácer VICENTE LLUCH 1. Lot saliendo de Sodoma 1289 Llácer 9.117. LLUCH, VICENTE (DOC. 1829) Parece que se trata del hijo de Vicente Lluch Fuertes (Bonrepós 17711812), discípulo de la Academia de San Carlos, en la que fue nombrado, el 7 de octubre de 1804, Académico de Mérito en Pintura. Lo único que conocemos de Vicente Lluch es la noticia recogida por Aldana, de las actas de la Academia, donde aparece como premiado en la Sala de Flores en 1829. Dato que hizo pensar a este historiador que se trataba de Vicente Lluch Fuertes quien había estudiado en la Sala de Flores. Sin embargo, los estudios posteriores fijan la muerte de éste en 1812, por lo que, como bien indica López Terrada, parece probable que esta información se refiera al hijo, del que no se tiene más noticias.1435 Bib.: Aldana (1970 a), p. 224; López Terrada (2001), p. 228. 1435 Este historiador ya no incluye la vinculación de Vicente Lluch Fuertes con la Sala de Flores en su Guía abreviada de artistas valencianos. Aldana (1970b), p. 213. 1290 López 9.118. LÓPEZ ENGUÍDANOS PERLES, JOSÉ (VALENCIA, 21 DE DICIEMBRE 17601436 – MADRID, 1812) Este artista y pintor valenciano pertenece a una de las familias de artistas más importante de valencia, siendo hermano del afamado grabador Tomás López Enguídanos, e hijo de José López Enguídanos y de Antonia Perles. Nació, según Cavestany en 1760, en Valencia, y no en 1773 como han mantenido otros biógrafos. Comenzó su formación en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, donde estudió con Camarón. Posteriormente pasó a Madrid, para ampliar sus estudios en la Academia de San Fernando, donde alcanzó varios premios por su aplicación. En esta institución fue admitido, a la edad de 15 años, el 21 de octubre de 17741437, en la “Sala de Principios del Dibuxo”. Pronto comienza a destacar como uno de los alumnos más sobresalientes de la corporación. En marzo y junio de 1776 se encontraba ya entre los alumnos que optaban a las ayudas o premios de costa mensuales. Su primer premio lo consiguió, dos años después, en enero de 1778, lo que le valió el pase a la Sala de Perspectiva. En los meses de enero, febrero, marzo y mayo intentó obtener la gratificación correspondiente a los premios mensuales, pero no lo consiguió hasta junio. En mayo también trató de obtener la ayuda de la Sala de Yeso1438. Fecha dada por Cavestany (1936), p. 101, en contra de los biógrafos anteriores que mantenían la de 1773, fecha imposible de mantener si nos tenemos a la información proporcionada en su solicitud de admisión a la Academia de San Fernando, véase Portela (1989), p. 453, en la que se afirma que en el momento de su admisión el 21 de octubre de 1774, contaba con quince años de edad, lo que concuerda con la fecha de natalicio mantenida por Cavestany. La dificultad por establecer la fecha de su nacimiento ha sido tratada por Carrete (1991) y Jerez Moliner (2001), p. 428-9, quienes publican un documento del ARARBASF. Memoriales presentados por pintores y escultores para optar a la plaza de Académico (1793-1854) (172-1/5), en el que, al parecer por error, se indica que el artista nació en Valencia el 21 de noviembre de 1751 y que fue bautizado en la Parroquia de San Esteban protomártir, de la misma ciudad. Sin embargo, como indica Felipe Jerez esta información supondría que en 1774 cuando pasa a la Sala de Principios de San Fernando, contaría con la elevada edad de 23 años. Lo que el documento proporcionado por Portela, ampliando las noticias de registros de matrícula de Pardo Canalís (1967), desmiente, al aparecer en el documento con 15 años de edad, lo que confirma que se trata de un error, y quizá debiera decir 1761, pues teniendo en cuenta que nació en diciembre de 1760, sería bautizado a principios del siguiente. Este error ya fue detectado por Felipe Jerez, pues el primer premio de segunda clase del Concurso General de 1781 de la Academia de San Fernando lo obtuvo con 21 años, “edad mucho más razonable pues implicaría que inició con 14 años su formación artística en Madrid”. 1437 Portela (1989), p. 453. Archivo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Solicitudes de admisión de la Academia de San Fernando 1754-1792. Caja 11. Pardo Canalís (1967), pp. 171 , recoge la matricula de sus dos hermanos, Tomás López Enguídanos y Perles de 11 años de edad, natural de Valencia, en 1786, y Vicente López Enguídanos y Perles, de 12 años , de Valencia, el 1 de mayo 1786. 1438 Jerez (2001), p. 429 1436 1291 López En julio de 1778 se presentó sin éxito al premio de Pintura de tercera clase del Concurso General celebrado ese año por la Academia de San Fernando. Como obra de pensado se debía realizar el dibujo de “el Apolo Pythio que está en una Sala de la Academia”, más conocido como el Apolo Belvedere, y como obra de repente “un fauno”1439. En esta ocasión, resultaron premiados los madrileños Juan Navarro y Luis Vázquez. Ese mismo año, desde octubre se encontraba entre los candidatos al premio mensual por la clase de Segunda de Pintura. Realizó intentos en noviembre de 1778, enero por la Perspectiva, mayo, septiembre, y octubre de 1779, y en junio, septiembre y octubre de 17801440. En junio de 1780, obtuvo uno de los premios promovidos por un particular, “un Aficionado a las Fabricas, y Manufacturas del Reyno” consistente en copiar del Natural “seis Ramos de los arboles siguientes, Lila, Manzano, Abridor, Naranjo, Albaricoque, y del que llaman vulgarmente del Paraíso, debiendo componerse cada Ramo de flores en boton y abiertas, acompañadas con algunas ojas del arbol..”. Los dibujos realizados “en papel blanco, ó azulado de tercia de largo, y poco , menos de ancho”, se presentaron a finales de mayo al secretario de la Academia, Antonio Ponz, y se distribuyeron en la Junta de 4 de junio1441. En el segundo concurso, ofrecido en septiembre de 1780, con idéntico objeto de promover el estudio de flores, se debían pintar al óleo o a la aguada sobre papel “4 floreros de una tercia de alto con frutas i algun pajarillo”, quedando López Enguídanos en tercer lugar, quedando primero, José Rubio1442. En 1781 consiguió el primer premio de la Segunda clase de Concurso General de la Academia de San Fernando. El tema de pensado propuesto para la segunda clase fue “Telémaco joven venciendo á un robusto luchador natural de Rodas, como de 35 años de edad: debiéndose expresar la acción en el circo de Creta, colocados los espectadores, en terreno natural, con algun declive, cubierto de céspedes ó grama, y frondosidad de árboles al fondo”. El pasaje del asunto estaba tomado de Les aventures de Télèmaque, obra de Fénelon, y dedicada a su discípulo el duque de Borgoña, futuro Felipe V. Desconocemos el tema presentado de repente, que no consta en el boletín impreso, ni se conserva Historia y alegoría (1994), pp. 137-39. Se presentaron dieciséis opositores: Francisco escudero, José López Enguídanos, Bartolomé Saiz, Juan Gualberto Escribano, José Gómez Navia, luis Vázquez, José Royo, Juan Navarro, Miguel de Salas, José Carnicero, Joaquín Canedo, José García, Angel Bueno, Bernardo Camocci, Juan Rodríguez y Ramón Siero. 1440 ARABASF. 1780, abril, 4. Madrid. Premios de pintura de flores ofrecidos por un particular anónimo con objeto de promover su estudio entre los discípulos de la Academia. Premiso mensuales (1768-1783), (5-1/2). Jerez (2001), p. 429. 1441 ARABASF. 1780, junio, 4. Premios mensuales (1768-1783), 5-1/2. Jerez (2001), p. 430. 1442 ARABASF. 1780, septiembre, 3. Premios mensuales (1768-1783), 5-1/2. Jerez (2001), p. 430. El éxito de ambos concursos motivó que las obras fuesen presentadas y regaladas al conde de Floridablanca, entonces protector de la Academia, para que las viese Carlos III. 1439 1292 López obra, aunque en las actas correspondientes se dice que Andrés de la Calleja, propuso el bautismo de Cristo. Se presentaron once concursantes1443, obteniendo el primer premio, López Enguídanos que contaba con 21 años de edad, por siete votos, frente a Navarro con tres y Bueno y Salas con uno, y el segundo recayó en Navarro y Ángel Bueno. Al elegir el tema se hizo contar que la Academia premiaría a los que mejor dibujasen las figuras de los luchadores, siendo secundario el resto del asunto. El dibujo de López Enguídanos1444, es el de mayor perfección técnica. Desarrolla la escena en un paisaje, como indica el asunto, y coloca a los luchadores en el centro en primer plano. Telémaco, que parece la personificación de una deidad griega, está representado como un bello joven en todo similar a una estatua clásica, siguiendo los imperativos clásicos que primaban en aquella época en el seno de la Academia. En marzo de 1783, logró llevarse el premio mensual de la Sala de Primera de Pintura, y lo volvió a intentar en los meses de febrero, marzo, septiembre, octubre, noviembre y diciembre de 1782, y en enero, febrero, mayo y septiembre de 1783. Un año después, se presenta al premio de pintura de primera clase del Concurso General de 1784, quedando en segundo lugar. El concurso de pintura, celebrado el 7 de julio, estableció para la primera clase el tema de pensado “El Emperador Heraclio, quien habiendo recuperado de Chosroas Rey de Persia la Cruz en que murió nuestro Salvador, despojándose de sus vestiduras imperiales, la lleva él mismo para colocarla”. El tema para la prueba de repente, elegido por sorteo entre varios traídos por los profesores a la Junta, resultó ser “El tránsito de San Josef con asistencia de la Virgen y el Niño Dios”. Para dicho concurso se presentaron Joaquín Canedo, José López Enguídanos, Antonio Bosch, Juan Navarro y Ángel Bueno. Fueron premiados, en primer lugar, Juan Navarro, y para el segundo premio López Enguídanos, que contaba entonces con 24 años de edad, y Antonio Bosch. Sin embargo, la obra del pintor valenciano1445, es la que con mayor veracidad refleja el asunto, situando la escena ante un fondo de paisaje y de arquitectura clásica. Generalmente, los biógrafos tradicionales, como Ossorio, han mantenido que, en la corporación obtuvo el nombramiento de académico de Mérito tras presentar el lienzo El emperador Heráclito con la cruz, que se conserva en el Museo de la Academia de San Fernando, cuando en realidad esta obra Ramón Sieiro, Manuel Camarón, José López Enguídanos, Lorenzo Barrutia, Francisco Escudero, Miguel Salas, Juan Navarro, Juan Gualberto Escribano, Ramón Rodríguez, Ángel Bueno y Tomás Sulanas. Historia y alegoría (1994), p. 143. 1444 Telémaco en Rodas. Academia de San Fernando (nº inv. 1585/P). Historia y alegoría (1994), p. 145, fig. 121. 1445 El emperador Heraclio y la Cruz. Academia de San Fernando (nº inv. 315). Historia y alegoría (1994), p. 151, fig. 130. 1443 1293 López pertenece al concurso de pintura de 1784, con la que obtuvo el segundo premio de la primera clase. Durante su periodo como discípulo de la institución madrileña, consta que sus últimos intentos por obtener un premio o gratificación los dedicó en 1784 y 1785 al premio mensual por la Sala de Perspectiva1446. A partir de ese momento, fue ayudante del secretario Antonio Ponz, tanto en los asuntos internos como en la composición de su obra Viaje artístico de España, llegando incluso a desplazase junto a él en más de una ocasión para tomar apuntes. En 1791, figura ya como profesor de pintura, y mostró a la Academia sus primeras estampas grabadas al aguafuerte de la “colección que idea publicar a su costa de todos los modelos de Estatuas antiguas”1447. En 1795 es nombrado académico de mérito tras presentar dicha colección de 84 láminas, junto a “un dibuxo de un Busto, y cinco Quadros de invención propia que representan quatro Fruteros, y una Sacra Familia”1448. En mayo de 1795, entrega el “resumen de las figuras Geométricas necesarias para el dibuxo acompañado de tres quadernos qe contienen cada uno seis diseños de principios”, para las debidas correcciones que se hicieran en la Academia antes de publicarlas, llevadas a cabo por Mariano Salvador Maella, y Antonio Varas. Ese año es nombrado Académico de Mérito de San Fernando, para lo que presentó “cinco quadros de propia invención que representan una Sacra Familia y quatro fruteros, un diseño de lápiz negro, y el libro de la colección de estampas de Estatuas antiguas de la Academia, que ha grabado al aguafuerte”1449. En 1795, al ascender Francisco Goya a director, quedó vacante la plaza como teniente director. La Junta Provisional de la Academia de San Fernando, el 6 de septiembre de 1795 estableció el orden de antigüedad de los ocho académicos de mérito que, en esos momentos, había por la pintura: Luis Paret, Cosme Acuña, José Camarón Meliá, Juan Moreno, José Maea, Zacarías González, Francisco Cardona y José López Enguídanos, que figuró como el académico más reciente. Finalmente Acuña, Maea y Camarón son propuestos, y es elegido Acuña el 13 de septiembre de 17951450. ARABASF. Premios mensuales (1784-87) (5-2/2). Se presentó junto a José Rubio y Miguel Gamborino. 1447 ARABASF. 1791, marzo, 13. Madrid. José López Enguídanos, profesor de pintura, presenta seis estampas grabadas al aguafuerte para una colección que idea publicar a sus costa de todos los modelos de Estatuas antiguas que existen en la Academia. 1791, mayo, 1. Presenta el 2º cuaderno de seis estampas de la colección. José López Enguídanos 16-21/1. Jerez (1999), p. 431. 1448 ARABASF. 1795, enero, 4. memoriales presentados por pintores y escultores para optar a la plaza de Académico (1793-1854) (172-1/5). El 4 de enero de 1795 se aprueba en Junta Ordinaria el nombramiento de José López Enguídanos como Académico de Mérito. 1449 ARABASF. Junta Ordinaria de 4 de enero de 1795. Ciruelos, Durá (1994), p. 325. 1450 Navarrete (1999), p. 87. ARABASF. J.O. 6 septiembre de 1795 (125/3). J.O. 7 septiembre de 1795 (86/3). J.O. 4 octubre (86/3). 1446 1294 López Durante estos años trabaja como profesor de pintura y ayudante del Teniente Director de las Salas de Principios, preocupándose por los asuntos didácticos de la corporación, en las materias básicas de la formación de los artistas, como hemos visto al proporcionar a los alumnos los modelos básicos de principios y anatomía, simetría, geometría y de proporciones del cuerpo humano, publicados en sus Cartillas. En 1807 vuelve a concursar por una plaza de teniente director, al quedar esta vacante tras la “remoción” de Acuña. Este había protagonizado una serie de altercados con mariano Salvador Maella, a quien agredió, por lo que le fue retirada la nómina y desterrado de la Corte, el 11 de enero de 1807. El 15 de febrero de 1807, la Junta de la Academia de San Fernando recibe las solicitudes de cuatro académicos, José Maea, Juan Navarro, Zacarías González Velázquez y López Enguídanos. Se propuso en primer lugar a González Velázquez, quien finalmente la ocupó, seguido de López Enguídanos y de Navarro1451. Tras la ocupación francesa, cuando a finales de febrero de 1809 se celebró la junta extraordinaria para dar cumplimiento a un Real decreto de 16 de febrero que establecía la necesidad de prestar juramento de fidelidad y obediencia a José I, a la Constitución y las leyes, y entre los que prestaron juramento se encontraban José López Enguídanos y su hermano Tomás1452. Como académico participó activamente en las exposiciones que celebraba la Academia de San Fernando, presentando obras a la de 1801, en la de 1806, 1807. En la celebrada en 1801 presentó seis bodegones, en la de 1806, seis fruteros y dos países, y en la de 1807, otros seis bodegones. Algunas de sus obras figuraron en la Exposición que la Academia organizó en 1840, en la que figuraron más de quinientas treinta y ocho obras de pintura1453. Entre las obras seleccionadas de López Enguídanos, conservadas en la colección de la Academia, figuraron dos Bodegones con aves y sandías, otros dos “bodegones iguales a los anteriores”, y la Sagrada Familia, que le valió el nombramiento como Académico de Mérito. El 28 de octubre de 1806 José López Enguídanos consiguió el título honorífico de Pintor de Cámara del rey Carlos IV, tras presentar en El Escorial una Sagrada Familia y dos lienzos de aves y animales de caza, en los que estaba “exacta y perfectamente retratada la naturaleza”. El 20 de enero de 1808 le fue concedido el sueldo de quince mil reales correspondientes a dicha plaza: “el Rey se ha servido nombrar Pintor de Cámara á Dn. Joseph López Enguídanos. Lo que de orden de S.M. participo á V. Exa, para su Inteligencia (...)”, con un sueldo anual de quince mil reales desde 1808, sueldo que en ese año cobraban Navarrete (1999). ARABASF. Junta Provisional de 15 de febrero de 1807 (126/3) ARABASF. Junta General Extraordinaria. 27 de febrero de 1809. (87/3). Navarrete (1999), p. 148. 1453 Nota o razón general de los cuadros, estatuas y bustos, y demás efectos que se hallan colocados en las dos Galerías de la Academia de Nobles Artes de S. Fernando para la exposición pública de 1840…, Navarrete (1999), p. 473-493. 1451 1452 1295 López todos los pintores de cámara a excepción de Maella que cobraba cincuenta mil, de Juan Duque y Mariano Sánchez con siete mil doscientos, y de Agustín Esteve que sólo percibía seis mil reales. Falleció en Madrid, el 7 de agosto de 1812 y fue enterrado en la parroquia de San Millán1454. De su labor como pintor de cámara se conserva en el Patrimonio Nacional dos bodegones, que se encuentran actualmente en la Casita del Príncipe de El Escorial, siendo especialmente célebre el Bodegón con sandía, además de un Retrato de Obispo, en el Palacio Real de Madrid. En la Academia de San Fernando se encuentran otros siete bodegones, de aves, frutas y objetos inertes, especialidad en la que se distinguió, muy influenciado por las pinturas de Meléndez. También en San Fernando se conserva una Sagrada Familia con santa Isabel y San Juanito (nº 209)1455, realizada en 1794 y formalmente muy rafaelesca, siguiendo los dictámenes de Mengs en la institución madrileña. Así como un interesante cuadro, expuesto en la actualidad en las salas de la Academia de San Fernando, de clara intención didáctica, relacionado con su papel como dibujante y grabador de principios de dibujo y de la anatomía humana. Se trata de un óleo sobre lienzo que representa Esqueletos adulto e infantil, vistos de frente y de espaldas (ca. 1800), en los que muestra sus excelentes conocimientos de anatomía. De gran formato, representa un esqueleto humano, uno adulto y otro infantil, vistos ambos tanto de frente como de perfil ante un fondo oscuro, realizado, como apunta Felipe Jerez, con destino a alguna de las salas de la Real Academia de San Fernando en las que se practicaban los principios del dibujo. Según Cavestany alcanzó gran renombre por sus bodegones, en los que continuaba el estilo de Meléndez “aunque descuidados de diseño y acartonados a veces”. En la exposición celebrada en 1936 figuraron dos bodegones firmados por José López Enguídanos, que figuran en el catálogo de Cavestany con los números 161 y 173, propiedad de la colección de Angel Vegue y Goldoni y de la Academia de San Fernando1456. ARABASF. Memoriales presentados por pintores y escultores para optar a la plaza de Académico (1793-1854) (172-1/5). S7a (post 1812), s/l. Apuntamientos para la vida o elogio del profesor de pintura D. José López Enguídanos y Perlés. Jerez (2001), p. 433. 1455 Boix (1877), p. 42, tomando la noticia de Ossorio cita estas obras como en la Academia de San Carlos, lo que se debe sin duda a un error tipográfico. Siguiendo a estos autores el error sigue siendo aún hoy mantenido en algunos estudios. 1456 Propiedad de la colección de Angel Vegue y Goldoni figuró un bodegón de Caza muerta (Lienzo 50 x 69), que representaba “una perdiz y una liebre sobre una mesa de madera; botella, puchero y pote de cobre. Firmado en la parte baja izquierda: Josef López Enguídanis f. Año 1807”, y de la colección de la Academia de San Fernando un Bodegón “sobre una mesa de madera, varios pimientos, tres aves muertas, frasco de vino con etiqueta, en la que se lee “Peralta”, un melón partido, vaso de agua y puchero de barro vidriado. Firmado en la parte baja derecha: Josef . López Enguídanos f.”(Lienzo 51 x 69). Cavestany (1936-40), p. 170, nº 161, Lám. LXXV, nº II; p. 171, nº 173, Lám. LXXV-nº I. 1454 1296 López En el archivo de la Academia de San Fernando se conserva una relación de las obras de este pintor, “Apuntamientos para la vida o elogio del profesor de pintura D. José López Enguídanos y Perlés”, Memoriales presentados por pintores y escultores para optar a la plaza de Académico (1793-1854)1457. Según este documento, “Hizo este profesor varias pinturas para el Público, a saber: para la cartuja del Paular veinte y un retratos de escritores, su alto 3 cuartas: una Nª Sª de los Henebrales, alto 7 cuartas: dos cuadros, uno de la asunción de la Virgen y el otro de San Cayetano ambos de 9 cuartas de alto para la Colegiata de León: para el Exmo. Sr. Vizconde de gante, una copia del retrato a caballo del Conde Duque de olivares, original de Velázquez, alto 6 cuartas: otra copia del mismo autor del Príncipe don Carlos Baltasar del mismo tamaño: otra cabeza del mismo autor; una Herodias, copia de Guido, alto cinco cuartas: una copia de Santa Cecilia del Domeniquino del mismo tamaño: otra copia del origen de la Pintura en tabla; y otra copia de un retrato de Mengs: para la Biblioteca de San Isidro varios retratos: para la ciudad de León un San Ramón de tres cuartas: una Concepción de Murillo para el señor Arias Gago, alto 7 cuartas: el Cristo de Alonso Cano para la Visita Eclesiástica, alto 5 cuartas: una copia del retrato de Carlos 3º para San Isidro el real alto 7 cuartas: un retrato de Don diego Colmenares para Segovia, alto una vara: para León, una Asunción de 4 N.S. alto dos varas y ancho, una y media: dos retratos del señor Carlos 4 para la Coruña, alto 5 cuartas: el retrato del P. Cabrera para San Felipe el Real, alto una vara: un cuadro de N.S. del pópulo para Villalón: diez y ocho cuadritos originales de la vida de Cristo para la América de dos pies de largo y uno y medio de alto: un San Ildefonso de dos varas de alto para el Señor Gago: un San José para el Señor Obispo de León alto cuatro varas escasas por dos de ancho: un San Miguel para el Oratorio del Caballero de Gracia alto cuatro varas: Nª Sª de la Soledad en un óbalo de a vara en dicho Oratorio: un retrato del Padre Salcedo para la Biblioteca de San Felipe el Real: un Santo Angel de la Guarda, alto trece cuartas por 7 de ancho para Manflorit: San Miguel para compañero del antecedente: Nª Sª del Rosario y Santo Domingo, alto una vara para el Escorial: Santa María Magdalena de París para Cádiz, de medio cuerpo: el retrato de Padre Méndez para la Biblioteca de San Felipe el Real: seis fruteros apaisados de tres y media cuartas: Nª Sª de medio cuerpo, y una Sacra Familia de a vara ambos para Don Juan Pérez que llevo estos cuadros a la América: Nª Sª del Mar, de siete cuartas de alto para el Oratorio del Señor Marqués de la Regalía: la Asunción de N.S., para Sigüenza, alto tres y media varas por dos de ancho; para la misma ciudad San José y el Salvador del Mundo de medio cuerpo, alto una vara: También Nª Sª de las Angustias de Granada, vara y media de alta para la misma. Hizo además otros muchos cuadros de varios tamaños unos copias, y otros originales para varios particulares de dentro y fuera de Madrid”. 1457 ARABASF. S/a (post 1812), s/l. (172-1/5). Jerez Moliner (2001), p. 432-33, nota 90. 1297 López Destaca también su faceta como grabador1458, en la que fue más fecundo que como pintor. En este arte destaca las láminas que grabó para la edición del Quijote de 1797, anotada por Quintana, y varios retratos de la colección Varones ilustres, “mejores –según Cavestany- que sus lienzos”. Además realizó los grabados de varias obras dedicadas a la enseñanza de las Bellas Artes, como una Cartilla de principios del dibujo (1797-1803), una Colección de estatuas del antiguo (1794), y otra Colección de Figuras anatómicas1459, con láminas dibujadas y grabadas por José López Enguídanos1460. La “Cartilla de principios” respondía a las exigencias tradicionales de la enseñanza académica, proporcionando modelos de principios de dibujo que sirvieran como material de estudio a los alumnos. Ésta tiene dos partes bien diferenciadas, una de 1794, y otra realizada a partir de 1801. La primera parte la constituyen modelos de boca, manos, pies y cabezas, y la segunda con modelos masculinos completos, y las estampas correspondientes al esqueleto y los músculos. Junto a estos trabajos de carácter didáctico, dibujadas y grabadas por él, como grabador y dibujante colaboró en la ilustración de numerosos libros y colecciones. Entre ellos, destacan la serie de los Retratos de los españoles Ilustres (1788-1814), la Descripción histórica del Obispado de Osma (1788), de Juan Loperráez, el Viaje a Constantinopla en el año de 1784 (1790), de José Moreno, Paráfrasis árabe de la tabla de Cebes (1793), de Pablo Lozano, la Colección de cabezas de asuntos devotos (1795), El Quijote (1797) y Los quatro libros de arquitectura de Palladio (1797), traducidos por José Francisco Sanz, además de “treinta y seis diseños de principios para una escuela de dibujo de San Ildefonso y otros once para el Seminario de Vergara”1461. En el Museo de Bellas Artes de Valencia no se conserva ninguna obra de este artista. En Patrimonio Nacional se conservan algunos lienzos de López Enguídanos, fruto de su labor como pintor de cámara. En la Casita del Príncipe del Escorial se encuentran dos bodegones del pintor valenciano, nombrado pintor de cámara en 1806 falleciendo poco después en 7 de agosto de 18121462. Sobre su papel como grabador véase Jerez Moliner (2001), pp. 418 y ss, donde se recoge toda la bibliografía anterior. Es interesante este trabajo especialmente por el novedoso tratamiento de la figura de José López Enguídanos como grabador, en el campo de la aplicación científica. 1459 El “Tratado de Anatomía Artística” de Enguídanos es adquirida a su viuda por la Academia de San Fernando que solicita varios ejemplares o las planchas de las estampas. ARABAF. Junta Ordinaria. 14 de enero de 1821, hizo de intermediario Vicente López. 1460 Para más información es interesante ver, Navarrete (1999), pp. 166-167; y Jerez Moliner (2001), pp. 418-435. 1461 ARABASF. Memoriales presentados por pintores y escultores para optar a la plaza de Académico. (1793-1854) (172-1/5). Jerez (2001), p. 432. 1462 En el Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. José López Enguídanos, consta que el 28 de octubre de 1806 “el Rey se ha servido nombrar Pintor de Cámara á Dn. Joseph López Enguídanos. Lo que de orden de S.M. participo á V. Exa, para su Inteligencia (...)”, con un sueldo anual de quince mil reales desde 1808, sueldo que en ese año cobraban todos los pintores 1458 1298 López De esta época al servicio de los monarcas se conservan los dos bodegones que se encuentran en la Sala de la Torre y en el Salón Encarnado de la Casita del Príncipe de El Escorial1463. Este pintor, formado en la Academia de San Fernando1464, se distinguió por sus bodegones, que además de los de El Escorial, se pueden citar otros en la Academia de San Fernando y en colecciones particulares, lo que demuestra que su obra fue muy apreciada en su época, a pesar que Cavestany considera que sus cuadros de este género son “discretos de composición y colorido, aunque adolecen de cierta rigidez o acartonamiento”1465. Bib.: Alcahalí (1897), p. 184; Aldana (1970b), p. 203, Bédat (1982), p. 125126; Boix (1987), p. 42; Cavestany (1936-40), p. 54, 101, 170-171; Correa (1981), p. 270; Gallego (1979), p. 297; Jerez Moliner (2001), pp. 418-435; Ossorio (1883-4), p. 383; Páez (1966-70), V, p. 343; (1981-85), II, p. 111; Pérez Sánchez (1986), p. 416417; Vega (1989), p. 9-10; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 307; Viñaza (1889-1894), II, p. 348. OBRAS 1. Retrato de un Obispo. Palacio Real. Sótano 1. oficio de Tapicerias. Sala I. Almacén de Pintura 1. Peine 3. (nº inv. 1007836) Ca. 1806-12 O/L 137 x 82 cm Firmado. Abajo en el papel que lleva el personaje “Josef López Enguid…” Descripción: Retrato de tres cuartos de un obispo, con el hábito carmesí, porta el birrete en la mano izquierda, y un pliego de papel en la derecha, ante un fondo neutro. Porta banda y cruz de San Carlos. Realizado con gran verismo, de pincelada detallista y minuciosa, que plasma a la perfección las diferentes texturas del ropaje del retratado, lo que muestra su calidad técnica como retratista y su minuciosidad casi de miniaturista, heredada de su afición por las naturalezas muertas. Procedencia: Colecciones reales. de cámara a excepción de Maella que cobraba cincuenta mil, de Juan Duque y Mariano Sánchez con siete mil doscientos, y de Agustín Esteve que sólo percibía seis mil reales”. 1463 De su mano también se conserva en el almacén de pintura (Peine 3, Sala 1, Oficio de Tapicerías), en el Palacio Real de Madrid se conserva el retrato de un obispo (137 x 82 cm.) 1464 Donde consiguió premios en 1781 y 1784. 1465 Cavestany, J.: Floreros y bodegones en la Pintura Española. Madrid, 1936-1940, p. 101. Este artista destacó también en el grabado, especialmente por sus láminas para la edición del Quijote de 1797, publicada por Quintana, y que en opinión de Cavestany son mejores que sus lienzos. 1299 López 2. Bodegón de perdices y melón. San Lorenzo del Escorial. Casita del Príncipe. Sala de la Torre ( nº inv. 10033135) 1806 O/L 39, 5 x 68 cm Inscripción: En ángulo inferior derecho “781” Descripción: Compañero de otro bodegón que se conserva, igualmente en el Escorial, Bodegón de palomas y sandía, se trata de las obras de López Enguídanos presentó en 1806 ante el monarca, y que le valieron el nombramiento como pintor de cámara. El 28 de octubre de 1806 José López Enguídanos consiguió el título honorífico de Pintor de Cámara del rey Carlos IV, tras presentar en El Escorial una Sagrada Familia y dos lienzos de aves y animales de caza, en los que estaba “exacta y perfectamente retratada la naturaleza”, que sin duda son los que actualmente se conservan en la Casita del Príncipe. Son obras de pequeño formato, de gran calidad técnica, a pesar de que Cavestany opine que son algo “acartonados”, que muestran la especialización de este profesor en este género, en los que puede apreciarse la influencia de Meléndez. Representa a dos perdices muertas sobre una mesa, en la que se expone un melón abierto, y dos rábanos junto a una botella de cristal con vino, y un tonel abierto. Procedencia: Colecciones reales. 3. Bodegón de palomas y Sandías. San Lorenzo del Escorial. Casita del Príncipe. Salón Encarnado (nº inv. 10032687) 1806 O/L 67 x 65 cm Inscripciones: en ángulo inferior izquierdo “796” Descripción: Compañero del anterior, Bodegón con perdices y melón, se trata de los lienzos de aves de caza que presentó a Carlos IV en 1806, en el Escorial, junto a una Sagrada Familia, y que le valieron el nombramiento como pintor honorífico de cámara el 28 de octubre de 1806. De factura y composición similar al anterior, muestra la superficie de una mesa de madera, ante un fondo neutro, con dos palomas muertas en el lado izquierdo, y tras ellas una botella de cristal con vino, una sandía cortada por la mitad en el centro de la composición, y en el lado derecho un vaso de agua y una jarra de bronce dorado. 1300 López Muestra el gusto de este pintor por los detalles, las texturas delicadas, los suaves contrastes y las composiciones equilibradas, muy academicistas. De pincelada minuciosa, casi miniaturista y aterciopelada muestra la habilidad de este pintor en la realización de naturalezas muertas, de dibujo preciso y perfilado que recuerda a sus composiciones grabadas. Procedencia: Colecciones reales 1301 López JOSÉ LÓPEZ ENGUÍDANOS 1. Retrato de un obispo 1302 López JOSÉ LÓPEZ ENGUÍDANOS 2. Bodegón de perdices y melón 1303 López JOSÉ LÓPEZ ENGUÍDANOS 3. Bodegón de palomas y sandía 1304 López 9.119. LÓPEZ PIQUER, BERNARDO (VALENCIA, 20 DE AGOSTO DE 1799 – 1 DE AGOSTO DE 1874) Aldana dice que nació en 1801. Hijo de Vicente López, primer pintor de Cámara de Fernando VII e Isabel II, y de su esposa María Vicenta Piquer, comenzó su formación en el taller paterno, para ingresar, posteriormente, en la Academia de Bellas artes de San Fernando, de Madrid. Durante sus estudios académicos recibió en alguna ocasión las ayudas de costa de San Fernando. Estas ayudas consistían en premios pecuniarios a los que podían acceder los alumnos matriculados que carecían de recursos económicos y mostraban gran habilidad y aprovechamiento en las clases. Estas ayudas fueron suprimidas en 1792, y no se restablecieron hasta 1834. Sin embargo a los largo de este periodo se previó la concesión de ayudas sustitutivas para incentivar a los alumnos. En el curso 1817-1818 se quiso poner en práctica la concesión de premios cuatrimestrales, sufragados por “algunos gremios, maestros o directores de oficios y otras personas interesadas en los progresos dela instrucción pública”1466. Los premios fueron entregados en junta celebrada el 29 de mayo de 1818, obteniendo Bernardo López, el primer premio en la categoría de “pintores de cabezas”1467, de 80 reales. Junto a sus actividades académicas, junto a su hermano, Luis López, colaboraba con su padre y maestro en 1824 en los trabajos del Palacio Real. De este modo, vinculado a la Real Cámara, fue nombrado profesor de pintura de tres de las cuatro esposas de Fernando VII, María Isabel de Braganza, María Josefa Amalia de Sajonia y María Cristina de Borbón. Un año después, nombrado Académico de Mérito de la de San Fernando, el 16 de enero de 18251468, junto a su hermano Luis López Piquer. Este nombramiento lo obtuvo Bernardo a petición y propuesta del viceprotector de la Academia, en atención a sus méritos y a las doctas lecciones de su padre. La Junta de la Academia aceptó la solicitud, pero encargándole que hiciera algún cuadro para la Academia. Bien pudiera tratarse de los cuadros que la Academia conserva de Bernardo López, un Retrato del jesuita padre Puyol1469, y un Retrato de Vicente López, aunque este último es posible que se trate de la copia del autorretrato realizado en 1840 por su padre1470. ARABASF. Junta Ordinaria de 12 de abril de 1818 (87/3). Navarrete (1999), p. 246. Lista de los discípulos premiados en la real Academia de san Fernando en 29 de mayo de 1818. ARABASF (5-4/2). Navarrete (1999), p. 247. En la Sala del Yeso Luis López, Antonio Maea, (quizás familiar de José Maea) y José Bueno fueron premiados en la categoría de “pintores de torsos”, Y Bernardo López, Antonio Maciá y Manuel Pardo en la categoría de “pintores de Cabezas”. 1468 Por acuerdo de la J. O. De 16 de enero de 1825. ARABASF (88/3) Navarrete (1999), p. 108 1469 Academia de San Fernando (nº 734). 1470 Pérez Sánchez (1964), nº 774, 740. Retratos del Museo (1993), 40, se dice respecto al retrato de Vicente López “es copia del autorretrato realizado por su padre en 1840”, y es donación de Bernardo López a la academia, sin indicar la fecha. 1466 1467 1305 López El 11 de diciembre de 1825 consiguió permiso regio para contraer matrimonio con la valenciana Jacoba Terrent. A pesar de su vinculación a la ciudad de Madrid, especialmente a la Corte y a la Academia de San Fernando. Bernardo siguió manteniendo una estrecha vinculación con la ciudad de Valencia. Hacia 1837 debió marchar por algunos años a su ciudad natal. Pues ese mismo año, participa en la exposición de pintura celebrada por la Academia de San Carlos, con un retrato del Marqués de Tremolar, y otro del “Sr. Jefe Político General”, el general Narváez1471. Un año después, en 1838 participa activamente en la inauguración del Liceo cultural y literario valenciano, formando parte de la sección de Bellas Artes de esta institución, con el fin de incentivar la vida artística de la ciudad y suplir a la Academia en la realización de exposiciones regulares de pintura, que ésta, excepto, la de 1837, no había llevado a cabo desde hacia más de 27 años, es decir desde 1810. En esta institución cultural valenciana Bernardo, en los primeros años de andadura, ejercerá un papel relevante. En el periódico La Verdad, en el artículo inserto el 2 de abril de 1838 anunciando y explicando el carácter de las sesiones del Liceo, se anima a la burguesía valenciana al mecenazgo. En este articulo anónimo, se plantea la crisis que atraviesa el arte en la ciudad de Valencia, al no tener ya los pintores el apoyo de los antiguos mecenas, la nobleza y la iglesia, disminuidos en poder. Entre los artistas del panorama valenciano que señala como figuras indiscutibles y de inestimable valor, se encuentran Bernardo López y Luis Téllez. Es evidente que su posición privilegiada en la corte supuso que obtuviese una enorme reputación en Valencia, siendo nombrado presidente de la Sección de Bellas Artes del Liceo Valenciano, en 1838, actuando como secretario Luis Téllez, y como vocales, Vicente Castelló, Teodoro Blasco, Mariano Antonio Manglano, Mariano Roca de Tógores, José Mª Bonilla, Juan Espinosa, Lorenzo Isern, Antonio Sancho, Joaquín Mira, José Gómez, Joaquín Cabrera y Joaquín Catalá. La mayoría de ellos artistas de renombre y cierto peso en la Academia de San Carlos, y algunos artistas aficionados pertenecientes a la aristocracia valenciana1472. Sin duda, es un factor indicativo del estado de las artes en la ciudad de Valencia, y del optimismo con que se fundó el Liceo, como activador de las actividades culturales de la ciudad. La mayoría de los pintores que formaban parte de la sección de Bellas Artes participaron en la primera exposición pública celebrada por el Liceo en 1838, con motivo de su inauguración, y coincidiendo con la celebración del centenario de la Conquista de Valencia por Jaime I1473. “Esposición de premios en la academia de San Carlos” Diario Mercantil de Valencia. 28 noviembre de 1837. 1472 “Sección de Bellas Artes”. Liceo Valenciano, 1838, p. 53. 1473 Mariano Roca de Tógores “Inauguración y exposición pública del Liceo Valenciano”. Liceo de Valencia. 1838, pp. 5-8. 1471 1306 López El peso de Bernardo López, como presidente de la sección artística supuso un mayor impulso de la influencia artística ejercida entre los pintores valencianos del estilo e ideario estético de Vicente López, cuya influencia perdurará bien entrado el siglo XIX. Durante los primeros años de actividad de la sociedad cultural, los lienzos que Bernardo presentaba a las exposiciones, y los que presentaba de su padre, Vicente López, fueron el centro de dichos eventos. En la de 1838 presentó una cabeza de San pedro, que en opinión de Roca Togores estaba “tocada con tal franqueza y grandes masas de claroscuro que evocaba la escuela de Ribera”, y el retrato de un “consejero sentado” con una mano en la rodilla y los ojos fijos en el espectador, que posiblemente se trate de una copia del Comisario Liñán, realizado por su padre, y tres retratos pequeños “hechos con singular gracia, aunque alguno de ellos hemos oído decir que mas tiene el original”. En la convocada en 1839, tras el fin de la guerra de Vergara, Bernardo presentó el retrato del Comisario General de Cruzada, Mariano Liñan, pintado por su padre, Vicente López, que fue el centro de la exposición, presentando el joven pintor una serie de retratos, los de “Torsa, Reig, Cholvi y el conde de Pinohermoso”, destacados miembros de la sociedad valenciana, y el retrato de cuerpo entero del difunto canónigo Vicente Blasco1474. En la celebrada en marzo de 1841, presentó un cuadro de Eneas, y un retrato de cuerpo entero de Liñan, al que Almela, califica de “obra maestra”1475. En 1842, volvió a presentar un retrato. Su prestigio en Valencia era tal, que en 1843, el 13 de enero, el diario Mercantil de Valencia, inserta entre sus páginas un soneto de F. Díaz Pallarés dedicado “Al pintor Bernardo López” en el que se le compara con Velázquez y Murillo. Ese mismo año, al parecer regresa por algún tiempo a Madrid. Pues a partir de 1843 fue profesor de pintura de la reina Isabel II, y de otros miembros de la familia real, el infante don Sebastián y de sus hijos don Carlos, don Francisco de Asís y doña María Fernanda, al igual que del rey consorte, don Francisco de Asís de Borbón. Finalmente, el 15 de octubre de 1843 alcanzó el nombramiento de Pintor de Cámara de Isabel II. Pocos meses más tarde, el 4 de marzo de 1844 fue nombrado director de estudios de la Academia de San Fernando, y en 1849 la Academia de San Carlos, de Valencia le otorgó el grado de Académico de Mérito, alcanzando el de Director Honorario y decano de los académicos de la de San Fernando, años más tarde. Siendo muy joven fue nombrado Ayudante profesor y después Profesor efectivo de los estudios elementales, dependientes de la Academia de San Fernando, y de los que, más tarde, pasaría a ser nombrado Regente, hasta su jubilación. Además, fue nombrado Director honorario de dicha institución, 1474 1475 Alba (2000), pp. 228-229. J.A.A. “Exposición de pinturas”. Liceo Valenciano, 13 marzo 1841. 1307 López según los antiguos estatutos1476, llegando a ocupar el cargo de Presidente de la Academia, y, por su edad, decano de los académicos. Sin embargo, seguirá presentando obras a las exposiciones que el Liceo organizaba, como en la de 1845, presentando un retrato. Es probable, que en estos años su participación se deba al hecho de intentar promocionar a su hijo, Vicente López Terrén, que en esa exposición presentó un San José, copia sacada de una obra de su abuelo. A partir de esa fecha, la importancia y la fama adquirida por Bernardo López en Valencia, provocará que desde la prensa local se siga con desvelo su carrera artística, insertando entre sus páginas cualquier noticia concerniente a la actividad de este pintor en la Corte, publicadas especialmente desde el Diario Mercantil de Valencia. Así, el 26 de noviembre de 1849 se informa del encargo de Isabel II a Bernardo López, en calidad de pintor de cámara de dos copias del retrato del Rey que figuró en la última exposición de pinturas de Madrid, y realizar un retrato de Isabel II vestida de maja. El 22 de diciembre de 1850, se anuncia el encargo que Francisco Llano había realizado al pintor valenciano, de un retrato de la reina, Isabel II, para ser colocado en la Sala de Audiencias del tribunal de la Lonja de Valencia. Además, como su padre actuó como protector de algunos artistas valencianos, introduciéndolos en la corte. Tal es el caso de Rafael Montesinos, quien a través de Bernardo, obtiene el nombramiento como pintor de cámara en 1851. A partir de ese momento actuará como intermediario entre este artista y la corte. En julio de 1851, Bernardo López había recibido el encargo de la Reina de decorar al fresco las habitaciones de la Princesa de Asturias, encargando a Montesinos la decoración de uno de los aposentos1477. En dichas habitaciones intervendrán, el propio Bernardo López, su hermano, Luis, y Rafael Montesinos, realizando los frescos de los dos aposentos de las habitaciones, con un fresco de historia y otro de adorno. Entre sus obras más destacadas figuró el cuadro del retrato de la Nodriza de la Princesa de Asturias, realizado por encargo de la reina Isabel II, que tuvo gran éxito, tanto entre la crítica madrileña, como en la valenciana, cuya descripción se incluye en el Diario Mercantil el 14 de octubre de 1852. En 10 de enero de 1859, se inserta la descripción del cuadro del Nacimiento de palacio realizado por Bernardo, y los juegos de agua del mismo debidos a la mano de Sabino del Olmo. Y en la Opinión, el 11 de septiembre de 1862, se anuncia las felicitaciones que los monarcas han dirigido a Bernardo Ossorio (1883-4), p. 385, Tras la reforma de 1846 el cargo de Director honorario que antes era indefinido, pasa a estar restringido a un limitado número de personas, siendo bernardo, junto a su hermano, Luis López, uno de los 16 elegidos, para formar la nueva sección de pintura. 1477 La realización de este trabajo y el encargo será seguido de cerca por la prensa Valenciana, especialmente por el Diario Mercantil, que llegará a publicar en sus páginas la correspondencia mantenida por Bernardo López y Montesinos al respecto. Véase los números correspondientes al 23 de junio de 1851, 29 de julio de 1851, 4 de octubre de 1851 y 20 de noviembre de 1851. 1476 1308 López López por el cuadro al pastel encargo de la Infanta Isabel que representa a la perra galguita de Su Alteza. Sus trabajos en la corte se vieron recompensados con una vivienda en Palacio Real en 1850 y el nombramiento de Primer pintor de Cámara en marzo de 18581478, cargo que ocuparía hasta la llegada del Gobierno Provisional, tras la revolución de 1868, “La Gloriosa”, dedicándose desde ese momento a la ejecución de encargos particulares. Durante esta época, siguió visitando la ciudad de Valencia, donde realizaba algunos encargos1479, como algunos trabajos de restauración que llevó a cabo junto al infante D. Sebastián y la Academia de San Carlos1480. Falleció el 1 de agosto de 1874 “en su propio domicilio a consecuencia de una inflamación crónica de ka vejiga de a orina, habiendo otorgado testamento el 10 de julio de 1862. Tuvo un hijo, Vicente López Terrén (1828-1881), que durante su juventud se dedicó a la pintura, aunque al parecer no llegó a cuajar como artista. En 1839, participó en la exposición celebrada por el Liceo de Valencia, junto a su padre, con varios dibujos. En una de sus cartas a Quintanilla, Vicente López se muestra orgulloso de su nieto, a quien comenta que “Vicentito sigue adelantado, y dibuja con mucha franqueza”1481. Algunos años después, volvemos a ver al nieto del maestro, exponiendo obras junto a su padre en la exposición que en 1845 organizó el Liceo valenciano, presentando en esa ocasión, un San José, copia de una obra de su abuelo1482. En 1844, ante la expectativa de la aprobación y publicación del plan de reforma de las enseñanzas de las bellas artes, la Academia de San Fernando recibió numerosas solicitudes para el grado de profesores con honores y graduación de Director, en previsión de la convocatoria de nuevas plazas. Entre ellas, la de Bernardo López, a quien se le concedió el nombramiento en 18441483, año en que también lo obtiene Valentín Carderera y Antonio María Esquivel. Especialmente interesante para nuestro estudio es la actividad de Bernardo López, en los primeros años de su vida artística bajo la tutela de su padre, Vicente López. Junto a su hermano Luis, encarnaron la sucesión directa La noticia es publicada en Las bellas Artes el 1 de marzo de 1858. Es curioso que sus vistas fuesen incluso anunciadas en la prensa. Véase el Diario Mercantil de Valencia de 2 de junio de 1854. 1480 Las Bellas Artes. 15 de marzo de 1858. 1481 17-10-1847. Archivo Quintanilla. Cat. Exp. (1943), pp. 54-55; Díez (1999), I, p. 229. 1482 García Cadena,P. “Liceo valenciano. Exposición pública de 1845”. El Fénix 4 de enero de 1846, Mendia, A. “Esposicon del Liceo” La esmeralda 11 de enero de 1846 nº 57. 1483 Obtuvo el informe favorable en la JCPE de 13 de febrero de 1844. ARABASF (119/3).y en la Junta Ordinaria del 18 de febrero de 1844 (90/3). Se le concedieron los honores por R.O. de 4 de marzo de ese año, vista en la J.O. de 31 del mismo (90/3). Navarrete (1999), p. 76. Este tipo de solicitudes muestra la confusión que existía entre los artistas respecto a este tipo de nombramientos, para optar a las plazas previstas, cuando ser Director Honorario no suponía garantía alguna para ello. 1478 1479 1309 López del estilo e ideas estéticas del maestro valenciano. Aunque posteriormente evolucionaron de manera diferente, pues mientras Bernardo estuvo siempre influenciando por las enseñanzas de su padre, Luis, especialmente tras marchar a París, evolucionará hacia un estilo de mayor clasicismo1484. Durante su juventud ambos pintores estudiaron en el taller paterno, realizando y ayudando a Vicente López en muchas de las obras que realizó a partir de 1814. A partir de esa fecha, a raíz del nombramiento de su padre, como primer pintor de Cámara de Fernando VII se vincularon oficialmente a la Corona, a través de las tareas de restauración que llevaron a cabo en el Real Museo, en calidad de ayudantes de Vicente López, especialmente tras la destitución de sus colaboradores anteriores, Victoriano Gómez y José Bueno, en 18241485. Esta primera y estrecha relación supuso la intervención de ambos hijos en muchas de las obras paternas, e incluso a ellos se deben buena parte de las obras atribuidas al maestro, y que en el completo estudio realizado por Díez, en 1999, sobre la vida y obra de Vicente López, han sido rechazadas y atribuidas a sus hijos. Además ambos hermanos, auxiliaron en esos años a su padre en diferentes ocasiones, ocupándose de los negocios familiares y algunas de las obligaciones de don Vicente en Palacio, imposibles de atender para este fructífero artista1486. En este sentido, el peso de Bernardo fue mucho mayor. Desde que Vicente López quedó viudo, Bernardo permaneció junto a su padre, de quien a penas se separó hasta su muerte. El influjo paterno es evidente en su obra, siendo el más fiel continuador de su estilo y estética, asumiendo, incluso los encargos de pinturas que a su padre le resultaba imposible atender. Así pues, estilísticamente en sus primeros años es deudor del hacer de su padre, Vicente López, aunque más tarde evolucionó a un estilo propio, aunque sin alejarse del influjo paterno. De sus obras realizadas durante sus primeros años en la corte, tenemos noticia gracias a la instancia que Vicente López, eleva en 1829 a Fernando VII para ser nombrado caballero de la orden de Carlos III1487, en el que junto a las obras que él realizó para la Real Casa, menciona también las ejecutadas por sus hijos, al servicio de la corona. Sobre estos dos artistas, aún hoy sigue siendo imprescindible las noticias proporcionadas por Ossorio, y las aportaciones de Morales (1989), y Díez (1999). 1485 Al respecto es imprescindible el trabajo de Díez (1999) sobre el Real Museo de pinturas y la restauración, y el papel ejercido por Vicente López. 1486 El 21 de julio de 1826, se le concede a los hijos del pintor Vicente López, la concesión de “Un mes de licencia á sus dos Ayudantes D. Bernardo y D. Luis López para que puedan pasar a la Ciudad de Valencia con el objeto de arreglar en dicha ciudad los negocios que le son precisos”. 21-7-1826. ABLM (Morales (1989), pp. 122-3, doc. Nº 113, Díez (1999) I, p. 227. 1487 Díez (1999), I, p. 228. 1484 1310 López Según este memorial Bernardo realizó “1. Una Vista del Catafalco de la Reina Dña María Isabel1488. 2. Un cuadro del Corazón de Jesús para la Reina D.na Maria Josefa, colocado en Aranjuez. 3. El Gran Retrato de Cuerpo entero de la Reina Mª. Isabel Colocado en el Real Museo. 4. Un San Juanito. Copia de Murillo, que regaló S.M. al Serenísimo Príncipe Maximiliano de Sajonia. %. Las tres Planchas de oratorio que tiene el Rey Nº Sº en Aranjuez, a saber la concepción, S. Francisco de Asís y Sn Francisco de Paula”1489. De gran interés son las obras que en este período realizaron Vicente López y sus hijos en la ciudad de Orihuela, donde se conservan obras en la Catedral y en la iglesia del Real Monasterio de la Visitación de Santa María, de Salesas. En ambos lugares se conservan un buen número de cuadros que podemos situar en la época de juventud de los hijos del maestro, realizados en estrecha colaboración con el con el padre. Estas pinturas, realizadas entre 1828 y 1831 para decorar los altares de la iglesia de las Salesas, se debieron al encargo de María Francisca de Asís fundadora del Convento, realizando un total de doce cuadros, cuatro para el Altar Mayor y ocho para los altares del crucero y la nave. De la misma época deben ser los grandes cuadros realizados para el Altar Mayor de la Catedral, reformado en esos años, por encargo del obispo Félix Herrero Valverde. Para el Monasterio de la Visitación, López realizó únicamente dos cuadros que pueden atribuirse enteramente a la mano del maestro, El Sagrado Corazón de Jesús adorado por ángeles, y El Sagrado Corazón de María adorado por ángeles, ambos firmados por el artista1490. El resto de cuadros, Los sagrados corazones, San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña, San Fernando, San Francisco de asís confortado por un ángel músico, La Predicación de San Juan Bautista, han de ser consideradas obras de taller con una amplia intervención de ambos hijos; mientras que San Francisco de Sales entregando las Constituciones a Santa Juana de Chantal, Santa Isabel de Portugal, San Carlos Borromeo, pueden ser considerados como obra del hijo menor, Luis. En la catedral, se conservan en la actualidad, en el Museo Diocesano, dos obras autógrafas de los hijos de López, realizados para la Capilla del Loreto, situada frente a la Catedral de Orihuela. Se trata de una Piedad, obra de Bernardo, y La Oración en el Huerto, de Luis, realizados hacia 1819. De esta misma época debe ser también un cuadro de la Virgen del Rosario, conservado en una colección particular de Alicante, que ha de atribuirse a la mano de Bernardo López. Se trata de una vista pintada del catafalco que la ciudad de Madrid levantó para celebrar las exequias de Isabel de Braganza, fallecida en 1819. 1489 1829. ABLM. Díez (1999) I, p. 228. Para ese Oratorio, en 1826 realizó, también Miguel Parra, una Inmaculada Concepción, un San Antonio de Padua y una Santa Isabel. Es probable que se tratase de un encargo de Vicente López, a los artistas de su familia, sus hijos y su cuñado. 1490 Díez (1999), II, p. 45-46; Gutierrez-López (1996), pp. 106-110, nº 5-6; Hernández Guardiola (1997). 1488 1311 López También, se encargó de realizar las copias y réplicas necesarias para ser enviadas desde Palacio a las diversas instituciones oficiales tomando como modelos las efigies realizadas por su padre. Además de las numerosas obras copias y réplicas exactas que se conservan de los retratos de López, y en las que se aprecia la mano de su hijo, Bernardo, tenemos constancia de ello, a través de la documentación conservada. Uno de los hechos más significativos, es que cuando, en 1832, la Academia Greco-latina pide a Vicente López un retrato de Fernando VII, el Mayordomo Mayor comunica al Secretario de esa corporación, que el monarca, tras informe favorable del primer pintor, “se há servido mandar que D. Bernardo López, hijo de su primer pintor de Cámara D. Vicente López ejecute el mencionado retrato, copiándolo del que ha hecho su padre”1491. Poco a poco, este artista irá consolidándose en su posición como pintor para la Casa Real, de tal manera que ya el 26 de abril de 1832 el rey le concede “su Real Permiso a Dn Bernardo López, Ayudante del primer pintor de Cámara Dn Vicente, para que pueda pasar á la Ciudad de Lisboa por todo el tiempo que necesite, con objeto de sacar un retrato del Rey de Portugal”1492. Hasta ese momento había compartido sus trabajos en la corte con su hermano Luis. A partir de los años treinta, cuando éste marche pensionado a Roma, y posteriormente a París1493, quedará solo con su padre, convirtiéndose en su máximo colaborador. Posteriormente conseguirá establecerse definitivamente en palacio, al ser nombrado, primero profesor de dibujo de Isabel II, y después pintor de Cámara de la reina. En esta época, destacó, sobre todo como retratista, tanto al óleo como al pastel. Entre sus más importantes retratos, destacan los de la familia real, los de Fernando VII, entre los que destaca uno de medio cuerpo para el cuartel de los Voluntarios realistas y otro para la Academia greco-latina, uno de María Isabel de Braganza que se conserva en el Museo del Prado, varios retratos de Isabel II, entre los que destaca uno ecuestre, encargado por su madre, la reina María Cristina, de Francisco de Asís de Borbón, y varios de la princesa de Asturias Isabel de Borbón, futura Isabel II, en traje de maja, como regalo para el príncipe Adalberto de Baviera, de los infantes don Francisco de Paula y Enrique María, y del príncipe don Alfonso (1858), futuro Alfonso XII, en brazos de su nodriza, conservado hoy en el Palacio de Aranjuez. También realizó los retratos de las niñas María del Pilar y María de la Paz Berenguela de Borbón, de Cristina, hija de los duques de Montpensier, en traje de pastora de la época de Luis XIV, los de las diferentes nodrizas de los hijos de Isabel II. 19-2-1832. ABLM. Morales (1829), pp. 135-6, doc. Nº 157; Díez (1999), p. 228. 26-4-1832. ABLM. Díez (1999), I, p. 228. 1493 Hacia 1842-43, visita a su hermano Luis en París. Así consta en una carta que escribe a su amigo el conde de Ripalda, reproducida por Díez (1999), I, pp. 228-229. 1491 1492 1312 López Como insigne pintor, en la exposición celebrada por la Academia de San Fernando en 18421494, la crítica elogió su obra presentada, entre las 134 obras que figuraron. De Bernardo la prensa, resaltó especialmente el retrato de Isabel II, junto a otros dos retratos expuestos en casa de Vicente López1495. No se presentó a la de 1843, que la prensa calificó de “pobre y mezquina (…) sin que se vea en ninguno de los cuadros el pincel de López o Madrazo”. Aunque sus obras volvieron a destacar en la de 1844, siendo muy alabadas por la crítica madrileña1496. Bernardo presentó el Retrato del “ministro de Guerra Ramón María Narváez” y un “retrato de señora”1497. De su obra religiosa destaca un San Pedro apóstol y un Nacimiento realizado para Palacio Real en 1860. Y el fresco del techo de la habitación del sucesor a la corona, Alfonso XII, que realizó en 1851 junto a su hermano Luis. Para la Catedral de Orihuela realizó una Anunciación, Piedad con el cuerpo de Cristo y una Magdalena. En la colección particular, de su descendiente, López Majano, se conserva un San José con el Niño Jesús. En la Academia de San Fernando se conserva una copia de un autorretrato de Vicente López, y los retratos de Ramón María Narváez, duque de San Carlos, Fernando Varela, María Pereira de Bushental, en la colección Carmen Pérez del Pulgar de Almagia, Andrés Belluzi, de Antonio González Díaz, en la colección Milicua, el de Cecilia Santos en el Museo del Prado, realizado hacia 1833-34, y el del Primer marqués de Girona, en la colección Sellés, y el retrato del Poeta Esproceda, aparecido recientemente en comercio1498. En el Museo de Bellas Artes de Valencia destaca el cuadro de José Díaz y Francisco Tourán, conocido como Los alarbaderos, retrato doble que representa a los héroes que defendieron la escalera del palacio real de Madrid la noche del 7 de octubre de 1841, contra los soldados enviados por los generales León y Concha para raptar a la reina niña, también se conserva un retrato de Vicente Nota de los cuadros que entregan al conserje de la academia de Nobles Artes de San Fernando para presentar a la exposición pública del presente año de 1842. ARABASF (55-2/1). 1495 Recoge la noticia de Deloreme. Navarrete (1999), p. 318. 1496 Como indica Navarrete (1999), p. 319, tanto Bernardo López como Madrazo recibieron un trato de favor, pues a pesar de haber concluido el plazo de entrega ninguno de los dos había acabado los retratos del general Narváez ni el de la Reina que pensaban remitir, y posiblemente, además una vez expuestos los cuadros, se les asignó un espacio especial en la sala de Juntas. 1497 Razón que dá el conserje de la Academia de Nobles Artes de San Fernando al Ilmo. Sr. Secretario de la misma de las obras que se han presentado a la exposición pública en el presente año de 1844. Madrid, 16 de octubre de 1844. Firmada por Juan Carrafa. ARABASF (55/2-1). 1498 Cat. Sub. Finarte (marzo-2001), O/L 45 x 37, 5 cm. Retrato del poeta José de Espronceda y delgado, muy probablemente pareja del de Manuel José Quintana que se conserva en la Biblioteca Nacional, preparatorio para el de la Coronación de Quintana, depositado en el Senado. Realizado con anterioridad a 1842, año de la muerte del escritor. También recientemente en Cat. Sub Durán (22 mayo 2001), se subastó un lienzo atribuido a Luis López que representaba la Remisión de las almas del Purgatorio. O/T, 94 x 80, Firmado por el pintor en el ángulo inferior derecho. 1494 1313 López López, y otro de Fernando Varela. Una réplica del cuadro de los alabarderos se conserva en el Museo Lázaro Galdiano. Se conserva además un dibujo de una cabeza que debe corresponder al que cita el inventario de la Academia (1773-1821), con el nº 258 como “Una cabeza al Pastel con marco dorado y cristal del San Esteban dibujado por Bernardo López y regalado por su padre Dn Vicente”, entregado junto a algunas Academias de realizadas por el primer pintor de Cámara, Vicente López para servir como modelo a los alumnos, y algunas obras de su hijo menor, que con el nº 259 del inventario figuran como: “Tres Academias dibujadas por Dn Luis López y regaladas por su padre Dn Vicente”, y con el nº 259 “Cuatro cabezas dibujadas por Dn Luis López y regaladas por su padre Dn Vicente”1499. En el Museo de la Ciutat de Valencia, propiedad del Ayuntamiento, se encuentran un retrato de la Princesa de Asturias, y otro, de la misma, ya como Isabel II1500. Además proveniente de las colecciones reales el Museo del Prado posee un retrato de Isabel de Braganza realizado por Bernardo López. La Universidad de Valencia, conserva algunos retratos realizados por Bernardo López, y atribuidos tradicionalmente a su padre, en la colección de la galería icónica del paraninfo de la Universidad de Valencia. Como es el retrato de Vicente Blasco y García, retratado de cuerpo entero, que presentó a la exposición de pintura del Liceo de 1839, y el del Comisario de Cruzada, Mariano Liñán y Morelló, igualmente de cuerpo entero1501, que presentó a la exposición del Liceo de 1841, ambos realizados hacia 1840. En Patrimonio Nacional, procedente de la colecciones reales se conserva el Retrato de Alfonso XII y su ama de cría, Retrato de Francisco Asís de Borbón, un Retrato de Eclesiástico1502, un Retrato de Isabel II, Infante Francisco de Asís Leopoldo; Infanta Isabel, Alfonso XII. La mayor parte de ellos realizados como primer pintor de cámara. Entre los lienzo se patrimonio destacan los retratos realizados a las nodrizas de palacio, como La nodriza Manuela Cobo; La nodriza María Gómez, La nodriza Andrea de Aragón, La nodriza Juliana Revilla Arauz, La nodriza Agustina de Larrañaga y Olave1503. Además la Academia de San Fernando conserva un retrato de El Infante Francisco de Paula de Borbón1504. Espinós (1977), p. 80. Isabel II. 1842 (o/l, 162 x 101). Procede del Consistorio de la antigua Casa de la Ciudad. Catalá (1981), p. 86, nº 45. 1501 Catalán (2002), pp. 153-155. 1502 Retrato de Alfonso XII y su ama de cría, Palacio real de Aranjuez (nº 10039953), O/L 113 x 77, 5 cm; Retrato de Francisco Asís de Borbón, Real Alcázar de Sevilla (nº 10021053), O/L 211 x 133; un Retrato de Eclesiástico, Palacio Real de Madrid (nº 10090811), O/L 124 x 94; un Retrato de Isabel II Real Alcázar de Sevilla (nº 10020342), O/L, 45, 5 x 36, 5, Infante Francisco de Asís Leopoldo; Real Alcázar de Sevilla (nº 10020343), O/L 45, 5 x 34, 5; Infanta Isabel, Real Alcázar de Sevilla (nº 10020287) O/L 43, 5 x 32, 5; Alfonso XII, Real Alcázar de Sevilla, (nº 10020288), O/L 44 x 33 cm. 1503 La nodriza Manuela Cobo, Real Alcázar de Sevilla (nº inv. 10021263) O/L 143 x 109; La nodriza María Gómez, Real Alcazar de Sevilla (nº inv 10021264), O/L, 149 x 109 cm.; La nodriza Andrea de Aragón, Real Alcázar de Sevilla (nº inv10021265), O/L, 149 x 109.; La nodriza Juliana Revilla Arauz, 1499 1500 1314 López Realizó, además un Retrato de Isabel II niña, en pie, del Ministerio de Hacienda, copia del lienzo realizado por Vicente López, en 1835, y conservado en el Museo del Prado (nº 7544), depositado en el Tribunal Supremo de Madrid. Y, el de Isabel II, mayor de edad sentada en el trono, en el Banco de España de Madrid, réplica exacta del realizado por su padre en 1845 y conservado en el Ayuntamiento de Sevilla1505. También son suyos, algunos retratos tradicionalmente atribuidos a su padre Vicente López, y que en el reciente catalogo realizado por Díez sobre este artista, rechaza su paternidad atribuyéndolos a la mano de su hijo Bernardo López. Destacan José Mª Díez de Aznar. Consejero de Carlos IV y Fernando VII, Museu Nacional d´Art de Catalunya , El doctor Pedro Castelló y Ginesta, marqués de la Salud (atribuido), Ant. Madrid. Marquesa de Zuya (1951)El doctor Pedro Castelló y Ginesta, marqués de la Salud, Colección particular. Condesa de Villamanrique (Sevilla), Retrato de caballero (atribuido), Colección particular. Alicante, Retrato de un General (atribuido), Ant. César Toro. Madrid, Lorenzo Gómez y Moreno (atribuido), Ant. Mariano Aspa. Madrid (1902), José Mª Díez de Aznar Consejero de Carlos IV y Fernando VII, Museo de la Abadía. Barcelona, Retrato de Andres Beluzzi, Academia de San Fernando (nº inv. 559), Dionisa Caballero y Crooke, Colección Bermúdez Castro. Bogotá. Colombia, Francisco Hidalgo y Ballestero (atribuido), Museo de la Abadía de Monserrat. Barcelona, Josefa Tudó Catalán Alemany, Condesa de Castillofiel, Colección particular. Madrid, Francisco Antonio González, Ant. Biblioteca. Nacional. Madrid (en paradero desconocido), Retrato de un sacerdote músico, Museo Lázaro Galdiano (nº 7969), el retrato de Dionisio de Bassecourt, Marqués de Bassecourt, propiedad del Museo del Prado y depositado en 1917 en el Museo de Málaga (nº 7560), y el retrato de cuerpo entero de Juan Procopio Bassecourt y de Bryas, Conde de Santa Clara y Barón de Mayales, conservado en una colección de Lorca. Y, el Retrato de Martín Fernández Navarrete, del Museo Naval, en el que junto a Vicente López debió intervenir ampliamente el hijo, réplica del realizado por su padre en 1837, y que se conserva en una colección particular de Madrid. Hacia 1848, realizó el Retrato de Caballero, de la colección de la viuda de Allamán (1939), que Díez cree obra de Bernardo. Igualmente son atribuibles a su mano los retratos de la Señora de Carsi, realizado hacia 1840, del Museo Lázaro Galdiano, uno de las efigies de mayor calidad del pintor1506, el retrato del General José O´Lawlor y Real Alcázar de Sevilla (nº inv. 10021266, O/L 143 x 109 cm); La nodriza Agustina de Larrañaga y Olave Real Alcázar de Sevilla (nº inv.10021267), O/L 143 x 109 cm. 1504 Academia de San Fernando (nº 731), =/L 113 x 87 cm; . Retrato de medio cuerpo del infante Francisco Paula de Borbón con uniforme de Capitán General, con la banda y la cruz de Carlos III, Toisón de Oro, y laureada de San Fernando, ante un fondo de celaje, acusando un tono ciertamente romántico. Mas C-89526 1505 Sobre ellos véase Díez (1999), II, p. 100, 104. Donde se recoge su descripción y la bibliografía anterior. 1506 Se trata del retrato de Magdalena de la Herranz , esposa del diputado y senador Jaime Carsi y Azcárraga, discípulo de dibujo de Bernardo López. 1315 López O´Brennan, que se conservaba en 1943 en la colección barcelonesa de Antonio Sala Amat1507, un Retrato de Señora, de la Colección Eguidazu de Madrid, realizado entre 1838 y 1840, que aunque firmado por Vicente López, ha de ser considerado obra de taller, con amplia intervención de Bernardo, un retrato de un personaje de la familia Mayans, expuesto en 1926, perteneciente a la marquesa viuda de Cruilles, un retrato de José Aguilera y Contreras, marqués de Cerralbo, en el Museo Cerralbo (nº 502)1508, el de Francisco de Paula Castro y Orozco, marqués de Gerona, en la colección Sellés de Madrid, autógrafo, el de Beatriz Céan Bermúdez, en la colección negre de Barcelona, realizado hacia 18571509, el de José Manuel Garamendi, en la colección Garmendi-Hergueta, El General José O´Lawlor y O´Brennan (O/L100 x 77). Réplica de taller del original pintado por López en 1829, que se conserva en la colección madrileña de Mª Victoria Bermúdez de Castro de Sartorius, del que sólo se diferencia en el rostro visiblemente más envejecido del general. El retratado, José O´Lawlor y O´Brennan, viste uniforme de capitán general, con fajín y sable, ostentando sobre la casaca la Cruz de Oro de la Península con tres broches, en los que se lee "Nivelle", "Pyrenées" y "Vittoria", además de la gran cruz y cruz sencilla de San Fernando, la gran cruz y banda de San Hermenegildo, la cruz de caballero de la orden de Malta, además de otra decoración que Diez identifica con probabilidad con la cruz de San Fernando concedida por servicios y riesgos especiales. El retrato se halla inserto en el modelo oficial de retrato oficial de campaña, ante un fondo de celaje se le retrata de medio cuerpo, apoyando la mano derecha sobre un bastón, y la izquierda sobre un libro de "ORDENANZAS/MILITARES". Nació en Kildare (Irlanda) pero desde joven vivió en España tras huir de su país ante la persecución de que era objeto su familia. Fue alumno del Colegio de Artillería, y combatió contra los franceses en la campaña del Rosellón con el general Ricardos, y en la guerra de la Independencia junto a Wellington y Alava. Acabada la guerra Fernando VII lo destinó a Granada, donde ocupó el cargo de gobernador militar, siendo conocido por su frustado intento de salvar de la pena de muerte a Mariana Pineda, renunciando de sus cargos a la muerte del rey, falleciendo en Madrid en 1850. Mantuvo una estrecha relación con Vicente López, quien retrató a varios miembros de esta familia, además de copiar por encargo del general la Sagrada Familia de escuela rafaelesca hoy propiedad de la Casa de Alba. Este retrato ha sido considerado tradicionalmente como obra original de Vicente López, pero la ejecución menos detallista y primorosa en la ejecución de los detalles accesorios, en especial de las condecoraciones hacen pensar en la mano de Bernardo López, aunque según Diez no es descartable cierta participación paterna en la ejecución del rostro y la mano izquierda de mejor calidad que el resto. Perteneció a la colección de Elena O´Lawlor y Caballero desde 1913, a partir de 1943 se encuentra en la colección de Antonio Sala Amat. Los anteriores propietarios vendieron este retrato por ser copia de Bernardo López, conservando el cuadro original de Vicente López. Morales (1980) considera este retrato y el original de Vicente López como una sola pintura y reproduce este ejemplar como el firmado en 1829, aclarando en 1989 este error. Antonio Sala Amat (1943) Mas. C-88023. Madrid 1913 nº 231; Barcelona 1943, nº XXXIX..Cat. Exp. 1913, p. 35; cat. Exp. 1943 p. 67; AGUILERA (1946), lám. XXIV; MORALES (1980) p. 84; MORALES 81989) p. 244; DIEZ (1999) p. 206. 1508 Atribuido tradicionalmente a López, este retrato (O/L, 108 x 87 cm), realizado en época isabelina, como muestra el mobiliario, ha sido atribuido a López, por Sanz Pastor (1981), p.68, pero Díez (1999), II, p. 229, lo considera obra de su hijo Bernardo. 1509 Beatriz Céan Bermúdez. Colección privada de Madrd, 1857"Bº López/1857" (áng. Inf. Dcho) (O/L, 117 x 94 cm). Perteneció a la colección Sirabegna, colección Rodríguez Jiménez de Madrid, 1507 1316 López realizado en 1848, el del doctor Jaime Isern y Gener, en la colección Torellú, el Retrato de un niño en la colección Lázaro, el de Juan Miguel Páez de la Cadena, y el de Ambrosio Valdivieso Jaramillo, en el museo del Castillo de Peralada, y el de Dª Cecilia Santos1510. Destaca el retrato de Rafael Montesinos (O/L 81 x 59 cm), que se conserva en el Museo Romántico1511, de especial importancia pues destacada la relación existente entre ambos pintores, a quien Bernardo encargó algunas de las decoraciones de Palacio. Además realizó en la exposición del Niño en España, celebrada en 1925, figuró un retrato de la niña Isabel Castro de tres años de edad, realizado al pastel (37 x 28 cm), perteneciente a la colección familiar. En el comercio artístico han ido apareciendo algunas obras atribuidas a Bernardo, en los últimos años Destaca especialmente el lienzo, Retrato de Vicente López, del Museo del Prado, considerado generalmente como un Autorretrato realizado por Vicente López, como así lo indicó Morales fechándolo hacia 1840. Según Díez es obra de Bernardo, realizado tras la concesión al pintor de la gran cruz de la orden de Isabel la Católica, otorgada por Isabel II en 1847. Existen varias copias o réplicas de este modelo, atribuibles algunas de ellas igualmente a Bernardo1512. En la exposición de 1922 de dibujos, con el nº 247 figuró un Retrato de Vicente López, atribuido a Bernardo, de la colección Boix, junto a un Estudio para ángeles, expuesto por la Biblioteca Nacional1513. Además de retratos de los principales personajes de la sociedad madrileña y valenciana de su tiempo, realizó en sus últimos años algunos lienzos de interés, por su proximidad al realismo, como el Retrato de un hortelano viejo1514 y el Retrato de una pescadora del Cabañal1515. y a la de Baldomero Cabrera, hallándose actualmente en manos de Leandro Negre. Cat. Exp. 1943, p. 67; Morales (1980) p. 99; Díez (1999), p. 236. La firma original fue suplantada encima por otra falsa de Vicente López. 1510 Museo del Prado. CSIC Instituto "Diego Velázquez" 75.937 1511 Vegue (1921), nº 36. Firmado “Bdo. López a su amigo Montesinos 3 de agosto de 1855”. 1512 Retrato de Vicente López (O/L112 x 83). Academia de San Fernando. Mas C-89527. Retrato de su padre y maestro Vicente López. Aparece retratado de medio cuerpo vestido con levita y chaleco oscuros y corbata blanca de lazo. Ostenta diversas condecoraciones, destacando la banda y la gran cruz de la orden de Carlos III. Apoya su mano derecha sobre una mesa con papeles y papeleta de pinceles, y con ella sujeta un pincel en actitud de estudiar el cuadro a pintar. Donación del propio pintor Bernardo López a la Academia de San Fernando. Retrato de Vicente López. Colección privada barcelonesa. Colección Puig Palau. Retrato de su padre y maestro Vicente López. Aparece retratado de busto vestido con levita y chaleco oscuros y corbata blanca de lazo. Ostenta diversas condecoraciones, destacando la banda y la gran cruz de la orden de Carlos III. Parece copia reducida a busto del retrato de medio cuerpo que se conserva en la Academia de san Fernando, en el que apoya su mano derecha sobre una mesa con papeles y papeleta de pinceles, y con ella sujeta un pincel en actitud de estudiar el cuadro a pintar.CSIC Instituto "Diego Velázquez"68.113. Blanco y negro, registrada en el CSIC en 1961 1513 Véase Boix (1922), p. 112, nº 247-248. 1514 Retrato de un hortelano viejo. O/L 1 x 0´80.Colección privada Valencia. Col. Vicente Lassala. CSIC Instituto "Diego Velázquez"70.003. Blanco y negro. Exposición Internacional de Barcelona. 1317 López Según Alcahalí este artista se distinguió por sus retratos al pastel, y cita un retrato de la Princesa de Asturias, de tamaño natural, con traje de andaluza, y otro de la nodriza de su alteza real, vestida de pasiega. Bib.: Alcahalí (1897), p. 186; Aldana (1967); (1970b), p. 205; Arnáiz et al. (1988), pp. 324-326; Boix (1877), p. 43; Catalán (2002), pp. 145-169; Díez (1998), p. 60; (1999); Garín (1955), p. 323; Gil Salinas (1992), pp. 85-92; Morales y Marín (1980), (1989), p. 201; Navarrete (1999); Ossorio (1868), p. 385; Pardo Canalis (1967), p. 458; Tormo (1932), p. 158; Zabala (1942). OBRAS 1. Cabeza. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2300 A.E.) Dibujo. Lápiz negro sobre papel blanco Inscripciones: En ángulo inferior derecho “Bernardo López”. Sello de la Academia de San Carlos. Descripción: Dibujo realizado posiblemente en las Sala del yeso, copia una cabeza de una estatua de la antigüedad. Destaca la perfección del dibujo y el detallismo preciosista de los detalles, que recuerda el estilo de su padre, Vicente López, pero de mayor clasicismo. Ejercicio Académico, que Bernardo realizaría en San Fernando, y que sería adquirido por la Academia junto a los dibujos de Luis, donados por su hermano tras la muerte de éste, en 1866. Debe corresponder al dibujo que cita el inventario de la Academia (17731821), con el nº 258 como “Una cabeza al Pastel con marco dorado y cristal del San Esteban dibujado por Bernardo López y regalado por su padre Dn Vicente”, entregado junto a algunas Academias de realizadas por el primer pintor de Cámara, Vicente López para servir como modelo a los alumnos, y algunas obras de su hijo menor, que con el nº 259 del inventario figuran como: “Tres Academias dibujadas por Dn Luis López y regaladas por su padre Dn Vicente”, y con el nº 259 “Cuatro cabezas dibujadas por Dn Luis López y regaladas por su padre Dn Vicente” Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Espinós (1977), p. 80. El Arte en España, nº cat. 34, sala 46. Valorado en 2250 ptas en Exposición Internacional de Barcelona. El Arte en España. 1515 Retrato de una pescadora del Cabañal 1 x 0´80. Colección privada Valencia. Col. Vicente Lassala. CSIC Instituto "Diego Velázquez" 70.004. Blanco y negro. Exposición Internacional de Barcelona. El Arte en España, nº cat. 34, sala 46. Valorado en 2250 ptas en Exposición Internacional de Barcelona. El Arte en España. 1318 López 2. Sagrado Corazón de Jesús adorado por ángeles. Colección particular. Barcelona O/L Descripción: Vendido en el comercio barcelonés, como obra de Vicente López, es labor de alguno de los discípulos de su taller. Según Díez, corresponde posiblemente a su hijo Bernardo. Procedencia; Marqués de Auñón Bibliografía: Díez (1999), II, p. 197, PA-13; Lám. 281. 3. Mª Isabel de Braganza. Museo del Prado (863 nº 36452) 1827 O/L 254 x 172 cm Descripción: Representa a la segunda esposa de Fernando VII, fallecida en 1819. De pie, en cuerpo entero, en el interior de unas ricas habitaciones. Con la mano derecha sostiene los planos encima de la mesa, mientras señala con la mano contraria hacia el espacio abierto de la ventana, donde se levantará el futuro Museo Real de pinturas del que fue propiciadora. En una colección particular de Madrid se conserva una réplica abocetada de este retrato, posiblemente estudio preparatorio del mismo. Fdo: "Bernardo López/Año 1827" (áng. Inf. Iz.) Procedencia: Fot. CSIC Instituto "Diego Velázquez"75. 924 Bibliografía: Boix (1877), pp. 43-44; Ossorio (1884), pp. 385-386; Alcahalí (1897), pp.1686; Aldana (1970), p. 205; Morales y Marín (1980); Morales y Marín (1989); Gil, (1992) p. 85; Museo del Prado (1990), nº 1964; Vilaplana (1986) p. 315; Diez (1999). 4. Doña Isabel de Braganza. Colección particular. Madrid O/L Descripción: Versión con ligeras variantes del anterior. Sigue fielmente la representación anterior, aunque se observan algunas diferencias de estilo, más abocetado, y algunas diferencias en el peinado y el rostro de la reina que parece más joven. Procedencia: Mas E-13869 5. Fernando VII, vestido de paisano. Ayuntamiento de Elche (Alicante) 1830 Pastel 320 x 220 mm Descripción: Copia del retrato al óleo realizado por su padre en 1830, y del que se conservan varias réplicas. La oficial en Patrimonio Nacional, Palacio Real (nº 100090810). El rey aparece vestido con frac y chaleco 1319 López negros, corbata blanca de lazo. Ostenta sobre el pecho la insignia del Toisón y la gran Cruz y banda de la orden de Carlos III. Apoya la mano derecha sobre unos papeles y un libro que hay en la mesa. Se trata de la única efigie no oficial de Fernando VII, que Vicente López pintó para el monarca, a su servicio, y es muestra del cambio de costumbres en la corte palatina tras la llegada de su última esposa, María Cristina de Borbón. Se conserva además varias réplicas, entre ellas una de ellas en el comercio madrileño (95, 5 x 69, 5), que fue subastado en “Los Tres Luises” en 1973, obra de Vicente López. Esta presenta algunas variantes respecto al original de patrimonio. La levita esta desabrochada dejando ver el chaleco amarillo que luce debajo, y lleva las condecoraciones en el lado izquierdo, colocando la insignia del Toison en el ojal de la solapa, despareciendo la banda de la orden de Carlos III. Es, sin duda la que mayor semejanzas guarda con el retrato del monarca conservado en Elche. Este aunque ha sido atribuido también a Vicente López, para Díez es obra de su hijo Bernardo. Además se conservan otras replicas en distintas colecciones, todas ellas realizadas por López, como la de la Condesa de Villamanrique de Sevilla, en la que probablemente, intervino también su hijo Bernardo, en una colección particular de Valencia, en otra de Madrid, y en la Caja de Zamora. Exposiciones: Alicante/1997 Bibliografía: Díez (1999), I, pp. 91-92.; Hernández Guardiola (1997). 6. José Mª Díez de Aznar. Consejero de Carlos IV y Fernando VII Museu Nacional d´Art de Catalunya / Museu d´Art Modern(nº 10289) 1832 O/L 74 x 60 Descripción: Retratado de medio cuerpo, con uniforme de Consejero de Estado, oculta su mano derecha, mientras que con la izquierda muestra un billete, en el que no aparece la inscripción de la réplica del Museo de la Abadía de Montserrat (Barcelona). Identificado como José Mª Díez de Aznar, es obra firmada y fechada por Vicente López, a quien ya se adjudica en la guía del Museo de 1945. Morales lo atribuye erróneamente a Vicente López, identificando el personaje con Mariano Arnáez. Procedencia: Fue adquirido por la Junta Municipal de Museos en 1905. Exposiciones: Barcelona 1910, Sala VIII, nº 40. Bibliografía: Cat. Museo, 1906, pp. 88-89, nº 321; Cat. Exp. 1910, p. 58, repr. Guasch-Batlle, 1926, p. 38, nº 19; Cat. Museo, 1945, p.11; Morales (1980), p. 88 nº 160; Cat. Museo, 1987, T. I., p. 555, nº 1326. 1320 López 7. El doctor Pedro Castelló y Ginesta, marqués de la Salud (atribuido) Ant. Madrid. Marquesa de Zuya (1951) Ca. 1833 O/L 112 x 89 cm Inscripciones: En la cubierta del legajo “Regimen/que debe observar V.M./ para conservar/ su importante salud” Descripción: Retratado de medio cuerpo con uniforme palatino de su clase, condecorado con las grandes cruces y bandas de las órdenes de Carlos III, concedida en 1830, e Isabel la Católica, además de la cruz y placa de la orden parmesano siciliana de Constantino. Aunque Morales lo fecha hacia 1829, es obra algo posterior, que coincide con la deteriorada salud de Fernando VII, coincidiendo con su papel como Médico de Cámara, atendiendo al monarca durante el gravísimo ataque de gota padecido por el rey en septiembre 18321516. Repuesto de su enfermedad le concedió el 1 de noviembre de 1832 la Gran Cruz de la Orden Americana de Isabel la Católica, que ostenta en el retrato, que a de situarse con posterioridad a esa fecha, y antes del fallecimiento del rey el 28 de septiembre de 1833. A pesar de ser considerado obra de López, se advierte en su realización una importante intervención de taller, y según Díez la existencia de “un ejemplar de calidad firmado por Bernardo López en 1834, que hace sospechar que, en realidad, sea un prototipo original del hijo del pintor, lo que explicaría igualmente la diferencia de su estilo con los retratos contemporáneos del viejo maestro”. Además de la copia autógrafa de Bernardo, en la colección de la Condesa de Villamanrique en Sevilla, se conserva otra realizada por Luis López, que perteneció a los Duques de Montpensier, y otra de peor calidad en la Universidad Complutense de Madrid. Bibliografía: Cat. Exp. (1951), pp. 40-41; Díez (1999), II, p. 203, PA-4, lám. 283; Morales (1980), p. 84, nº 128 8. El doctor Pedro Castelló y Ginesta, marqués de la Salud Colección particular. Condesa de Villamanrique (Sevilla) 1834 O/L 115 x 88 Fdo.: “Bernardo López 1834), en ángulo inferior izquierdo. 1516 Según Díez (1999), II, p. 203, es el mismo facultativo que aparece tomando el pulso al monarca en el cuadro de Federico Madrazo, La enfermedad de Fernando VII. 1321 López Descripción: Réplica del anterior, que debe corresponder al citado en el inventario de 1846 de la Real Posesión de Vista Alegre, propiedad de la Reina María Cristina de Borbón, que legó sus pertenencias a sus hijas, pasando el retrato a su hija menor Luisa Fernanda, casada con el Duque de Montpensier. En el inventario de 1846, de la Real posesión, figuró entre las pinturas de la pieza 11, la Sala “de Apolo” del Palacio Antiguo, y es tasado por el propio Vicente López en 5.200 reales. En 1866 se hallaba en el Salón del Patio de la Sacristía del Palacio de San Telmo de Sevilla. Procedencia: Palacio de Vista Alegre (1846), Duques de Montpensier, Sevilla (1866), Infanta Luisa de Orleáns (1957). Bibliografía: Banda (1857), p. 33 y 63; Matilla (1982), p. 300. 9. Don Manuel Fernández Varela, Comisario General de Cruzada. Copia de Vicente López Museo de Bellas Artes de Valencia (Nº Inv. 617) Ca. 1832 O/L 136´6 x 95´5 cm Descripción: Retrato del Comisario de Cruzada, de medio cuerpo, sentado, apoyando la mano izquierda, en extraordinario escorzo sobre dos ejemplares de la Biblia Sacra, siguiendo el modelo de su padre Vicente López. Aparece retratado con ka Gran Cruz y banda de la Orden de Carlos III. El original de López, realizado en 1828, se conserva en la Academia de San Fernando. Fue uno de los retratos más célebres del artista, pues fue copiado por multitud de artistas, y de la mano de López se conservan varios retratos con variantes. Nacido en 1772 en el Ferrol, estudió teología en el colegio Mayor de Fonseca. Desde 1802, fue miembro de la Academia de historia y en 1809, salvo las reliquias y joyas del palacio episcopal de Oviedo. En 1824 fue nombrado Comisario de Cruzada, y el 3 de febrero de 1823 académico de Honor de la Academia de San Carlos, de Valencia. Gran protector y mecenas de las artes, murió en Madrid en 1834. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 205; Catálogo (1842), nº 23; Catálogo (1867), p. 55, nº 874; Garín (1955), p. 193, nº 617; Gil Salinas (1992), p. 86176, il. 87; Marqués de Lozoya (1974). 10. El Comisario Manuel Fernández Varela. Museo Lázaro Galdiano Miniatura O/L 900 x 780 mm 1322 López Descripción: Réplica de busto en miniatura, del Retrato de Manuel Fernández Varela conservado en la Academia de San Fernando. Aparece retratado con sotana, sobre la que lleva un ropón verde con pelliza sobre los hombros. Ostenta la placa de la orden de Carlos III sobre el abrigo, y la banda y la gran Cruz de la orden colgadas del cuello. De atribución complicada, ha sido considerada como obra original de Vicente López por Morales, mientras que Perera y Diez, la consideran con mayor criterio obra de Bernardo López. Bibliografía: Camón Aznar (1973), p. 120; Díez (1999), II; Perera (1959); Morales (1980), p. 132, nº 461. 11. Retrato de caballero (atribuido). Colección particular. Alicante Ca. 1825-30 O/L 83 x 64 cm Descripción: Retratado de más de medio cuerpo, casi hasta las rodillas, sentado en una silla, ante un fondo neutro. Representa a un hombre de unos 45 años, con levita abierta que deja ver un chaleco a rayas y camisa de chorreras. Apoyado en el respaldo del asiento, sujeta en una mano un vistoso pañuelo estampado rojo y amarillo. Tradicionalmente atribuido a Vicente López, para Díez García es obra de alguno de los pintores más cercanos al maestro, debido a “cierta sequedad de dibujo y una extremada lisura en el modelado de las superficies, que aconsejan mantener dicha autoría con prudentes reservas, apuntando con mayor probabilidad a la mano de Bernardo López”. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 202, PA-39, lám. 282. 12. Retrato de un General (atribuido). Ant. César Toro. Madrid Ca. 1823-5 O/L Descripción: Retrato que sigue la iconografía tradicional de los retratos militares de la época. Representado de más de medio cuerpo, viste uniforme de capitán general, cuajado de condecoraciones, entre las que se pueden identificar las grandes cruces y bandas de Carlos II, y laureada de San Fernando, gran cruz de San Hermenegildo, y otras ocultas de difícil identificación. Sujeta con la mano derecha el bastón de mando y con la izquierda señala hacia el fondo. Obra cercana al estilo de Vicente López, a quien pudiera pertenecer, aunque en más probable que se trate de una obra juvenil de Bernardo López. La sequedad de su factura y el movimiento de la pierna y el brazo en avance, no son frecuentes en el maestro valenciano, por lo que es más probable que se trate de obra de su hijo. 1323 López Bibliografía: Díez (1999), II, p. 204; PA-46, Lám. Nº 283. 13. Lorenzo Gómez y Moreno (atribuido). Ant. Mariano Aspa. Madrid (1902) Ca. 1828-9 O/L 136 x 107 cm Descripción: Retratado de medio cuerpo con uniforme de Gentilhombre de Cámara, corbata de chorreras, y dos condecoraciones. Sujeta con el brazo izquierdo el bicornio del uniforme, y el derecho apoya sobre un guante encima de un paquete de legajos, encima de la mesa, junto a una escribanía. DE su chaleco pende una pequeña llave. Al fondo un muro liso y cortinaje. Lorenzo Gómez (Granada, 1780-Madrid, 1846), fue Administrador del Real Patrimonio y Gentilhombre de Su Majestad, precisamente en esta condición decidió retratarse. Expuesto en 1902 como obra de Vicente López, y por Morales, es para Díez obra de Bernardo, debido a cierta linealidad y dureza en el dibujo. Exposiciones: Madrid/1902 nº 1572 Bibliografía: Cat. Exp. (1902), p. 217; Díez (1999), II, p. 205, PA-48, lám. 283. 14. Retrato de un joven Marino. Museo Nacional de Arte de Cataluña Ca. 1830 O/L Descripción: Retratado de medio cuerpo, ligeramente de tres cuartos, viste uniforme militar, con condecoraciones, y sostiene un catalejo. Se sitúa ante un fondo de celajes, que lo relacionan con los retratos realizados por Bernardo hacia 1830, como el de Beluzzi. Procedencia: Fot. Mas MB-1444 15. El Jesuita padre Mariano Puyol. Academia de San Fernando (nº 734) 1825 O/L 49 x 36 Descripción: Retrato de busto del jesuita padre Mariano Puyol ante un fondo neutro. Destaca el retrato en primer término ocupando todo el espacio compositivo, centrándose en el retrato fisonómico del personaje eliminando todo dato anecdótico. Posiblemente presentado para obtener el grado de Académico de Mérito de la de San Fernando en 1825. Procedencia: Academia Mas C-89525 1324 López 12. José Mª Díez de Aznar Consejero de Carlos IV y Fernando VII Museo de la Abadía. Barcelona ca. 1832 O/L 70 x 59 Inscripciones: "AD. Máximo Arnáez/ su padre" (en el billete) Descripción: Retratado de medio cuerpo, con uniforme de Consejero de Estado, oculta su mano derecha, mientras que con la izquierda nos muestra un billete en el que se puede leer la dedicatoria al hijo del retratado:"AD. Máximo Arnáez/ su padre", a quien iría destinado el lienzo como obsequio paterno. Se ha identificado como José Mª Aznar, consejero de los Reyes Carlos IV y Fernando VII. Es réplica con variantes del retrato conservado en Museu Nacional d´Art de Catalunya- Museu d´Art Modern (Nº INV. 10.289). Réplica del retrato del Museu Nacional d´Art de Catalunya- Museu d´Art Modern (Nº INV. 10.289), obra firmada por Bernardo López. Fue expuesta en 1943 con el título Retrato de Caballero, y como obra de Vicente López, manteniendo Morales esta atribución, identificándolo erróneamente con Mariano Arnáez, a pesar de que debe ser atribuido al hijo del maestro. Procedencia: Perteneció a la colección particular de José Sala Ardid (1943), encontrandose actualmente en el Museo de la Abadía de Barcelona. Institut Amatller d´Art Hispànic C-87837Blanco y negro. Según Díez el presente ejemplar fue fotografiado por el Archivo Mas en la Villa de San Clotilde de Lloret del Mar (Gerona), quizá residencia de su anterior propietario, existiendo una copia de taller de la misma efigie en la colección de José Calvo (A. Moreno 16.153/B) Exposiciones: Barcelona 1943, S/n. Bibliografía: Cat. Exp. 1943, p. 68; Morales (1980) p. 80 nº 97 13. Retrato de Andres Beluzzi. Academia de San Fernando (nº inv. 559) Ca. 1830 O/L 73 x 56 cm Descripción: Retratado ante un fondo de celaje, casi de medio cuerpo, envuelto en una capa con cuello de piel, mientras sostiene con su mano enguantada su chistera. Representa al maestro de baile italiano, Andrés Beluzzi, uno de los más cotizados en el Madrid isabelino, llegando a prestar sus servicios en Palacio como profesor de la reina. Atribuido tradicionalmente a Vicente López, para Díez es obra de su hijo Bernardo, uno de los retratos más románticos de este pintor. 1325 López Procedencia: Donado por la hermana del retratado a la Academia de San Fernando el 25 de septiembre de 1861 como obra de Vicente López. Con esta atribución lo recogen Ossorio y Tormo. Fot. CSIC Instituto "Diego Velázquez", Mas C-89635 Bibliografía: Cat. Exp. 1926, repr.; Cat. Academia (1965), p. 46; Díez (1999), II, p. 132, PR-98; Ossorio (1883-4), p. 390; Pérez Sánchez (1964), nº 559. 14. Dionisa Caballero y Crooke. Colección Bermúdez Castro. Bogotá. Colombia O/L Descripción: Retrato de medio cuerpo con traje oscuro de ancho escote. Lleva el cabello recogido, cubierto por un velo corto, y luce collar de perlas y brazaletes. Entre sus manos sostiene el guante. Al fondo un ventanal y muro de tracería gótica. En la exposición de 1926 figuró como obra de Vicente López, y como Retrato de Señora desconocida, tratándose en realidad de la esposa del general O´Lawlor. Para Díez, ha de considerarse, con toda seguridad, obra de Bernardo López por su estilo más lineal y simplificado en sus volúmenes. Procedencia: Madrid. Marqués de Lerma Bibliografía: Cat. Exp. 1926; Díez (1999), p. 235, PR112. 15. Francisco Hidalgo y Ballestero (atribuido). Museo de la Abadía de Monserrat. Barcelona 1833 O/L 101 x 63 cm Inscripciones: “Francisco Hidalgo/ Hijo de Celedonio y / de María Ballestero/ vecinos de la Villa de /Ajofrín. Arzobispado/ de Toledo de edad/ 35 años. En 1833” En fuste de piedra Descripción: Retrato de un personaje de pequeño tamaño. Continúa tradición cortesana de la pintura española de retratar enanos y bufones, especialmente en la pintura del siglo de Oro, en artistas como Velázquez, Carreño, Ribera o Van der Hamen. Viste chaqueta corta y chaleco, del que pende la cadena de un reloj. Junto a él chistera de piel. Mira con avidez el vaso de vino que alza en su mano derecha, mientras que con la contraria sostiene la botella, en expresión de las aficiones del personaje. Representa a Francisco Hidalgo, conocido con el sobrenombre del “Marqués de Liliput”, con motivo de un encargo como testimonio de lo anormal de la naturaleza del hombre, con evidentes tintes de mofa. 1326 López La tipología del retrato no se corresponde con la estética y estilo de Vicente López, a quien lo adjudicó Morales, en cuya producción se halla ausente este tipo de representaciones. Parece más bien obra de su hijo Bernardo, en cuya producción retratistica se encuentran algunos retratos de personajes singulares, como el del Un hortelano Viejo, y el de una Pescadora del Cabañal. Procedencia: Barcelona. Colección Castillo Bibliografía: Díez (1999), II, p. 205, lám. 283, Morales (1980), p. 91, nº 181 16. Josefa Tudó Catalán Alemany, Condesa de Castillofiel Colección particular. Madrid Ca. 1830 O/L 86 x 64, 5 Descripción: Retrato de Pepita Tudó, amante y luego segunda esposa de Godoy, con quien casó en Roma, tras su exilio. Recibió el titulo nobiliario de condesa de Castillofiel en 1807 de manos de Carlos IV. Aparece representada sentada, de medio cuerpo, con traje de terciopelo azul, y escote de encajes. Se envuelve en un espléndido manto o abrigo de piel. Lleva el cabello rizado, sujeto por una peineta de carey, y luce pendientes de lágrima y gargantilla con cabujones de mosaico italiano. Atribuido a su padre, es obra sin duda de gran calidad, pero perteneciente a su hijo Bernardo López. Procedencia: Madrid. Condesa de Castillofiel (1902). Madrid. Colección Lázaro. Madrid. Joaquín Payá. Exposiciones: Gijón /1998 Bibliografía: Cat. Exp. (199(), pp. 176-177; Ezquerra-Pérez Bueno (1924), p. 110; Díez (1999), II, p. 208, PA-63, lám. 284; Paez (1966), nº 9.373. 17. Francisco Antonio González. Ant. Biblioteca. Nacional. Madrid (en paradero desconocido) Ca. 1828-30 O/L 112 x 88 cm Descripción: Retratado de medio cuerpo, con indumentaria de Sacerdote. Apoya la mano derecha en uno de los libros de la mesa, en cuyo lomo se lee “ANTIGUO Y NUEVO TEASTAMENTO EN CASTELLANO”, y en la derecha sostiene la teja. Luce en el pecho las cruces de la orden parmesano-siciliana de Constantino y la de Carlos III, que lleva cosida. Fue Capellán del Real Cuerpo de Guardias de Corps y confesor de la reina Mª Cristina de Borbón, Bibliotecario Mayor, tesorero de la Real Academia de la Historia y Secretario de la Real Academia Española de la Lengua. 1327 López En la Biblioteca Nacional permaneció como obra de Vicente López, atribución que mantuvo Morales en 1989. Sin embargo, para Díez es obra cercana a los retratos de Bernardo, quien realizó además varias réplicas de este retrato1517. 18. Retrato de un sacerdote músico. Museo Lázaro Galdiano (nº 7969) Ca. 1820-25 O/L 65 x 50, 6 cm Descripción: Sostiene en la mano una partitura musical. Viste sotana y gabán negro, sobre el que ostenta la cruz de San Jorge, de la guerra de la Independencia. Ha sido atribuido por Camón Aznar a Esquivel, y Martínez Sierra a Vicente López. Es sin duda, obra cercana l estilo del maestro valenciano, aunque la rigidez del dibujo y cierto envaramiento en la pose recuerdan de cerca de los retratos de Bernardo López. Bibliografía: Camón Aznar (1973), p. 256; Díez (1999), II, p. 245, PR159; Martínez Sierra (1919), nº 9. 19. Virgen del Rosario. Colección particular de Alicante O/L 86 x 73 cm Descripción: Sentada sobre unas nubes, coronada de estrellas y rodeada de querubines en gloria, sostiene sobre sus rodillas al Niño Jesús, mientras entrega el rosario a un angelito, que lo besa. El Niño lleva una cruz de oro en la mano, y con la otra coge pétalos de rosa de la bandeja que le ofrece otro ángel, con los que forma las cuentas del rosario. A loa pies de la Virgen, otros querubines y un ángel mancebo sujetan una bandeja de flores. Tras la nube aparecen el escudo dominico y el can con la tea encendida en la boca, símbolo de Santo Domingo de Guzmán, a quien se apareció la Virgen María para hacerle entrega de su rosario. Atribuida a Vicente López, tradicionalmente, mantenida por Hernández Guardiola en 1997, para Díez es obra perteneciente al circulo del maestro pero atribuible a su hijo Bernardo, “en efecto, la pintura sigue fielmente los planteamientos estéticos del maestro, así como sus modelos humanos, sin embargo, el aspecto algo pinchoso y desajustado de la composición, favorecido por la angulosidad de los pliegues quebradizos de las telas y los perfiles puntiagudos de las ala, así como la planitud y estridencia de su colorid, aún más intensa de lo que es habitual en las obras seguras de 1517 En el Museo de Arte Moderno (703), en una colección particular de Barcelona, y otra que se cita en el inventario de 1846 de la posesión de Vista Alegre de la reina Mª Cristina, en la Sala Apolo, nº 11. Díez (1999), II; p. 239; Matilla (1982), p. 300; Morales (1989), pp. 86-87, nº 149, p. 96, nº 219. 1328 López don Vicente, y la gloria ó la anatomía del angelito que asoma bajo el manto de la Virgen, hacen desechar de plano el lienzo como obra del maestro quien, por lo demás, trató en efecto este tema en varias ocasiones a lo largo de su carrera” . Procedencia: En comercio. Madrid (1992) Exposiciones: Alicante/1997 Bibliografía: Cat. Sub. Fernando Durán (3-1992, lote nº 110), Cat. Exp. (1997), p. 173 y 284. 20. La Piedad. Museo Diocesano de Arte Sacro de la Catedral de Orihuela 1819 O/L 270 x 180 Firmado: en ángulo inferior derecho: “Bernardo López edad de 20 años” Descripción: Compañero del lienzo realizado por su hermano Luis López, La Oración en el Huerto, para la Capilla del Loreto, situada frente a la Catedral de Orihuela. Se trata de una copia del conocido cuadro de Antón Van Dyck, que pertenecía a las colecciones Reales, donde debió ser copiado por Bernardo, en Madrid. Es una de las más tempranas obras conocidas del pintor, uno de sus lienzos de juventud, en el que muestra sus dotes artísticas, aprendidas en el taller familiar. Bernardo introduce algunas variantes en la composición, al eliminar de la escena la figura de San Juan y la vegetación de la gruta, que aparece más cerrada, además de la jofaina del primer plano con los instrumentos de la pasión, la corona de espinas el martillo y la cartela con el I.N.R.I. Bibliografía: López-Gutiérrez (1996), p. 154. 1329 López LÓPEZ BERNARDO 1. Cabeza 1330 López LÓPEZ BERNARDO 2. Sagrado Corazón de Jesús adorado por ángeles 1331 López LÓPEZ BERNARDO 3. Mª Isabel de Braganza 1332 López LÓPEZ BERNARDO 4. Doña Isabel de Braganza 1333 López LÓPEZ BERNARDO 6. José Mª Díez de Aznar. Consejero de Carlos IV y Fernando VII 1334 López LÓPEZ BERNARDO 7. El doctor Pedro Castelló y Ginesta, marqués de la Salud (atribuido) 1335 López LÓPEZ BERNARDO 9. Don Manuel Fernández Varela, Comisario General de Cruzada. 1336 López LÓPEZ BERNARDO 11. Retrato de caballero (atribuido) 1337 López LÓPEZ BERNARDO 12. Retrato de un General (atribuido) 1338 López 13. LÓPEZ BERNARDO Lorenzo Gómez y Moreno (atribuido) 1339 López LÓPEZ BERNARDO 14. Retrato de un joven Marino 1340 López LÓPEZ BERNARDO 15. El Jesuita padre Mariano Puyol 1341 López LÓPEZ BERNARDO 12. José Mª Díez de Aznar Consejero de Carlos IV y Fernando VII 1342 López LÓPEZ BERNARDO 13. Retrato de Andres Beluzzi 1343 López LÓPEZ BERNARDO 15. Francisco Hidalgo y Ballestero (atribuido) 1344 López LÓPEZ BERNARDO 18. Retrato de un sacerdote músico 1345 López LÓPEZ BERNARDO 19. Virgen del Rosario 1346 López LÓPEZ BERNARDO 20. La Piedad 1347 López 9.120. LÓPEZ PIQUER, LUIS (VALENCIA, 21 DE OCTUBRE DE 1802 – MADRID, 5 DE JUNIO DE 1865) Hijo de Vicente López y María Vicenta Piquer, igual que su hermano Bernardo, se formó y comenzó a trabajar junto a su padre. Se formó en la Academia de San Fernando, donde pronto destacó, obteniendo numerosos premios. Entre ellos conocemos el obtenido en el concurso cuatrimestral de 1817-1818, previstos en sustitución de las ayudas de costas, desaparecidas en 1792, como modo de incentivar a los alumnos, con una serie de premios sufragados por “algunos gremios, maestros o directores de oficios y otras personas interesadas en los progresos de instrucción pública”1518. Los premios fueron entregados en junta celebrada el día 29 de mayo de 1818, víspera de la festividad de San Fernando1519. Luis López participó en la categoría de “pintores de torso” en la Sala del Yeso obteniendo el primer premio, que consistía en una ayuda de 120 reales1520. En 1821 presentó su primera obra, San Pedro curando a un paralítico, ante la Academia, que estuvo expuesto en las Salas de San Fernando1521. El 16 de enero de 18251522, fue nombrado Académico de Mérito por la pintura de la de San Fernando, a la temprana edad de 23 años, junto a su J.O. de 12 de abril de 1818. ARABASF (87/3). La idea había surgido a propósito de la inclusión de la enseñanza de adorno en el Estudio de Dibujo de la calle de Fuencarral, aunque el viceprotector, Pedro Franco, creyó conveniente que los premios se repartieran entre todos los alumnos de la Academia. 1519 Junta para la distribución de premios semestrales a los alumnos de las escuelas de dibujo celebrada el viernes 29 de mayo de 1818, y presidida por S.A.R. el Serenisimo Sr. Infante D. Carlos María Isidro. ARABASF (5-4/2). 1520 Lista de los discípulos premiados en la real Academia de San Fernando en 29 de mayo de 1818. ARABASF (5-4/2). 1521 Según Ossorio (1883-4), pp. 386-387, el cuadro de Luis López San Pedro y el paralítico “mereció unánimes elogios, y la siguiente improvisación poética de una señora, que (...) es fiel reproducción de los sentimientos del público en aquella época respecto á López: No creo que envanecido/ te muestres, López, felices/ si femenil pluma dice/ que tu cuadro ha sorprendido/. El curioso que ha sabido/ tu edad y vio la pintura, admiró más la hermosura/ del lienzo que te hace honor,/ en el cual un pescador/ aun paralítico cura./ Aunque no conozco el arte/ y mi voto no hace peso,/ nunca dejaré por eso,/ singular Luis, de alabarte./ No intento lisonjearte/ con elogio desmedido:/ tu destreza ha merecido/ el aplauso de las gentes/ y los mas inteligentes/ más sorpresa han concebido./ Sigue constante la idea/ de llegar á do llegaron/ los iberos que dejaron/ fruto que instruye y recrea./ Nunca desaliento sea/ quien te prive de la gloria/ de hacer grata tu memoria/ cuando dejes de existir,/ pues bien se puede vivir/ en los fastos de la historia.” Sirve de ejemplo de la sorpresa que la calidad de este cuadro debió causar entre los miembros de la Academia y público en general, teniendo en cuenta que en el momento en que se expuso en la Academia, en 1821, Luis López contaba tan sólo con 19 años de edad. 1518 1348 López hermano Bernardo López. Para ello la Academia le pidió que realizará bajo la dirección de su padre, un retrato de cuerpo entero de Fernando VII1523 y otro del infante Carlos María Isidro como jefe principal de la Academia con alguna alegoría, cuadros que había prometido realizar su padre cuando fue nombrado Académico de Mérito1524. Debe tratarse del retrato de Fernando VII, de Luis López, que según Ossorio, se ponía en las grandes solemnidades de la Academia de San Fernando. Su llegada a la Corte se había producido en 1814-1815, trasladado junto a su padre al ser éste llamado por Fernando VII, y nombrado primer pintor de Cámara en 1815. Durante estos momentos de juventud, gracias a la posición privilegiada de López en la Casa Real, junto a su hermano Bernardo López, estuvo vinculado a la Corona, ejerciendo como Ayudante de su padre en sus tareas como pintor de cámara, especialmente en las labores de restauración de las pinturas del Real Museo tras la destitución, de Victoriano Gómez y José Bueno, que hasta 1824 habían actuado como colaboradores de Vicente López. A partir de ese momento realizaría junto a su hermano, algunos encargos para palacio en sustitución de su padre, en aquellas tareas que éste no podía realizar, debido a sus múltiples ocupaciones, en la mayor parte réplicas y copias de los retratos oficiales de la Familia Real con destino a las diversas instituciones oficiales que los reclamaban. De entre sus primeras obras religiosas, destacan los tres lienzos para la iglesia de San Esteban de Castromocho (Palencia), dos de ellos firmados en 1828. Y los lienzos realizados junto a su hermano y su padre para Orihuela. En esa ciudad trabajaron para la Catedral y para la iglesia del Real Monasterio de la Visitación de Santa María, de Salesas. En ambos lugares se conservan un buen número de cuadros que podemos situar en la época de juventud de los hijos del maestro, realizados en estrecha colaboración con el con el padre. Se aprueba en Junta Ordinaria de 16 de enero de 1825. ARABASF (88/3). Navarrete (1999), p. 108. 1523 Debe tratarse del retrato que recoge Pérez Sánchez en su inventario de San Fernando (1964), nº 733 “Retrato de Fernando VII”, del que no indica su procedencia. 15241524 Vicente López solicitó en 1800 que se le nombrase o bien que se le señalase tema para el cuadro, que tendría que hacer en Valencia, a lo que se le contestó que debía someterse a lo preescrito en los Estatutos. En 1814 se presentó con un retrato del infante Carlos María Isidro y prometiendo realizar otro, por lo que se le nombró en 4 de diciembre de 1814, ofreciendo a comienzos de 1816 realizar otro de cuerpo entero del infante Carlos María Isidro recién nombrado jefe principal de la Academia. Su primera solicitud fue examinada en Junta Ordinaria de 2 de febrero de 1800. ARABASF (86/3); fue nombrado en J.O: de 4 de diciembre de 1814 (87/3) y se dio cuenta del ofrecimiento del retrato del infante en la Junta Particular de 10 de enero de 1816 (127/3). El único retrato del infante Carlos María Isidro ejecutado por Vicente López que figura en el inventario realizado por Pérez Sánchez (1964), nº 739 no se indica la procedencia, aunque en la Guía del Museo (1988), nº 64 se dice que fue donado por Manuel Fernández de Varela en 1833. 1522 1349 López Por su fecha temprana, destacan los lienzos realizados por Bernardo y Luis para la Capilla de Loreto, fechadas en 1819, constituyendo uno de los ejemplos más tempranos de la actividad de los hijos de López, una Piedad, obra de Bernardo, y La Oración en el Huerto. Las pinturas del convento de las Salesas, realizadas entre 1828 y 1831 para decorar los altares de la iglesia de las Salesas, se debieron al encargo de María Francisca de Asís fundadora del Convento de los que López realizó únicamente dos cuadros que pueden atribuirse enteramente a su mano, El Sagrado Corazón de Jesús adorado por ángeles, y El Sagrado Corazón de María adorado por ángeles, ambos firmados por el artista1525. El resto de cuadros, Los sagrados corazones, San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña, San Fernando, San Francisco de asís confortado por un ángel músico, La Predicación de San Juan Bautista, han de ser consideradas obras de taller con una amplia intervención de ambos hijos; mientras que San Francisco de Sales entregando las Constituciones a Santa Juana de Chantal, Santa Isabel de Portugal, San Carlos Borromeo, pueden ser considerados como obra del hijo menor, Luis, siendo este último el único de la serie firmado por este artista, en 1827. Sin embargo, la tutela ejercida por su padre no alcanzaría más allá de los años treinta, cuando solicitó al monarca pensión real para marchar a estudiar al extranjero. Entre sus trabajos realizados en Palacio, para Fernando VII, conocemos los que cita su padre, Vicente López, en el memorial que en 1829 eleva al rey solicitando ser nombrado caballero de la orden de Carlos III1526, junto a las suyas propias y a las realizadas por su hijo Bernardo: “Lo trabajado por Dn Luis López para S.M. 1º Una vista del Catafalco de la Reina M.ª Isabel, 2º la Bóveda del ante despacho de S.M. a fresco. 3º El Cuadro de la Presentación de la S.ma Virgen para la Reina D. ña Maria Josefa Amalia colocado en Aranjuez1527. 4 La Bóveda a fresco del ante dormitorio de SS.MM. 5 Un San Fernando, copia de Murillo, que regaló S.M. al Serenísimo Señor Príncipe Maximiliano de Sajonia, 6 El retrato de Rey Nº Señor que regaló S.M. al Cuerpo de Voluntarios realistas”. De sus trabajos, junto a su padre, en Palacio Real de Madrid destaca los dos techos al fresco que llevó a cabo, representando a Juno penetrando en la mansión del sueño, alegoría en la que aparecen Juno, Himeneo y el Sueño, cuyo boceto se conserva en el Museo del Prado, y Las Virtudes que deben adornar al hombre público, en la que aparece minerva, como diosa de la sabiduría, Díez (1999), II, p. 45-46; Gutiérrez-López (1996), pp. 106-110, nº 5-6; Hernández Guardiola (1997). 1526 1829. ABLM Díez (1999), I, p. 229. 1527 Se trata del lienzo con la Presentación de Nuestra Señora, para la iglesia de San Antonio de Aranjuez, por encargo de la reina María Josefa Amalia 1525 1350 López precedida de la Sagacidad, la Fidelidad y la Circunspección1528. En la capilla de Aranjuez realizó uno de los lunetos, completando la serie de Bayeu, presente en los otros tres lunetos de la bóveda. Donde se conserva además su espectacular cuadro de la Presentación de la Virgen . En esos años también dibujo alguno de los cuadros de la Colección real para ser grabados. En concreto se conserva y conoce el de La Presentación de la Santísima Virgen al templo, copia del cuadro que se venera en la Iglesia del Real Sitio de Aranjuez, indicando al pie que “Luis López lo inventó y pintó el año 1827”, grabado por Vicente Peleguer, en 1833. También se conoce otro dibujo para grabar, Trinitas offfert imperium Ilice Obsequium, grabado por Peleguer1529. De mayores inquietudes que su hermano Bernardo, e insatisfecho con las enseñanzas hasta entonces recibidas, decide como otros jóvenes de su generación marchar a Italia, con el fin de conocer y estudiar las obras de los grandes maestros del pasado. Este hecho será su primera desvinculación de la protección paterna, y un paso decisivo en su formación artística, desligándose del estilo y estética de su padre. En 1830 eleva una instancia a Fernando VII en la que: “D.n Luis López, Profesor del Noble Arte de la Pintura puesto a los R.s P. De V.M. con todo respeto expone Que Hallándose en lo mejor de su edad para adquirir en Roma nuevos adelantos en su carrera y las mayores pruebas en su Profesión a V.M. Suplica Que en atención a lo que lleva expuesto y con arreglo al nuevo Plan últimamente aprobado por V.M. relativo a los pensionados extraordinarios en el Extranjero se digne asignarle por Cuatro o Cinco Años de los fondos que mejor se estime la pensión que han tenido los demás profesores en igual caso y poder con este auxilio atender a los gastos que indispensablemente les eran necesarios para remitir cada Año una de sus obras con las que acreditará sus nuevos progresos y tener un dia la Gloria de ser digno sucesor de su Padre en servicio de V.M., a cuyo favor vivirá eternamente reconocido”1530. Petición a la que González Salmón responde satisfactoriamente, el 20 de mayo de 1830, comunicándole que el rey “se ha servido concederle plaza de pensionado en roma en los términos que V. Mismo ha propuesto, con la asignación de doce mil reales al año pagados por los fondos del erario, y por el término de cinco años”1531. Concediéndosele además una ayuda para el viaje a Roma, en concepto de “ayuda de costa de seis mil reales de vellón para costear su viaje á Roma; cuya Patrimonio Nacional. Las Virtudes que deben adornar al hombre público . Palacio Real. Despacho del rey Francisco (nº inv. 10006862), Fresco. La diosa Juno en la mansión del sueño.. Palacio Real. Saleta Amarilla (nº inv. 10003322), Fresco. 1529 Paez (1985), nº 1634/ 5, 9. 1530 1830. ABLM. Díez (1999), I, p. 230. 1531 20-5-1830. ABLM. Morales (198), p. 131, doc. Nº 141; Díez (1999), I, p. 230. 1528 1351 López cantidad podrá V. Presentarse a percibir del fondo de Condecoraciones que se recauda en la tesorería de Correos”1532. A pesar de las ayudas y permiso solicitado, Luis marcha a Roma sin que le haya sido concedido el permiso oportuno por parte de Fernando VII, a quien debía informar del momento de su partida. Se trata más bien de un error de tipo protocolario que causó algún que otro problema a su padre, quien a través del Sumiller de Corps, eleva una instancia al rey pidiéndole excusas ante la falta cometida por Luis1533. Comunicando poco después, el Mayordomo Mayor al Sumiller que el monarca se había dignado “dispensar á su hijo D.n Luis, Ayudante del 1. er Pintor su Real Licencia para que pueda permanecer en Roma el tiempo que ha sido pensionado, sin embargo de que esta gracia no la solicitó con la debida oportunidad, siendo igualmente la Soberana Voluntad de S.M. que por ello no se le perjudique al D.n Luis López en el sueldo que como Ayudante goza ni en las demás honras y distinciones que le correspondan como a criado suyo”1534. El 14 de enero de 1830 marchó a Roma, para ampliar sus estudios, con una pensión real de doce mil reales al año1535, para cinco años, concedida por Fernando VII, donde permaneció hasta 1836. Desde 1836 a 1850 residió en París, donde en 1832 había contraído matrimonio con la francesa Virginia Mevil Duval1536. Fernando VII le otorgó el privilegio de ser nombrado caballero 14-7-1830. ABLM. Díez (1999), I, p. 230. 12-8-1830. Archivo de Palacio Real. Expediente Personal de Vicente López. 1534 20-8-1830. ABLM. Díez (1999), p. 230. Comunicado a López, en 21-8-1830. ABLM. 1535 A pesar de la falta cometida al marchar sin permiso real, no perdió la cuantía de sus honorarios como estaba estipulado en estos casos de desobediencia. Dos años después, de nuevo López, a de intervenir a favor de su hijo, ante la orden emitida por Fernando VII que mandaba regresar a todos los pensionados por la Corona en el extranjero. Luis no había cumplido todavía los cinco años preceptivos de la pensión real concedida, por lo que Vicente López pide al rey que se le respete la pensión a Luis: “D.n Vicente López, 1er Pintor de Cámara de S.M. y a nombre de su Hijo Luis, pensionado extraordinario por la Pintura en la Corte de Roma en Virtud de Real Orden de 20 de Mayo del Año 1830, por término de cinco Años a V. Hace presente que ha consecuencia de la Real orden de este Año en la que se sirvió resolver S.M. que todos los funcionarios públicos que se hallasen en país Extranjero regresasen al suyo en el término de dos meses, y como mi hijo no había cumplido en aquella época el plazo de los cinco Años ha que se le había destinado, creo fundamentalmente que al tenor de la citada Real Orden de Regreso a España no le pertenece en manera alguna, y a porque no se le pueda denominar como funcionario público, y también por no haber finalizado el Plazo de la Concesión de su Pensión, y por lo tanto A V. Suplico Que en atención a lo expuesto se le prevenga al Banquero Lozano, residente en aquella Capital, le abone de que se ve privado de la pensión de doce mil reales que S.M. le concedió para seguir el Noble Arte de la Pintura, por no haberse cumplido el plazo que marca la Censación; favor que espero me sea concedido”. Ca. 1832. ABLM. Díez (1999), I, p. 231. Gracias a la intervención de su padre pudo permanecer estudiando en Roma. 1536 Al respecto es interesante la carta que Vicente López remite a su hijo Luis, al comunicarle su matrimonio, en la que se percibe el instinto protector del padre. Reproducida por Morales (1980), pp. 33-35; y Díez (1999), i, pp. 231-232. Pertenece al ABLM. 1532 1533 1352 López supernumerario de la Real y Distinguida Orden de Carlos III, por Real Orden de 30 de julio de 1833, con ocasión de la proclamación de la hija primogénita del rey, Isabel, como Princesa de Asturias1537. De su época romana nos han llegado algunas obras, esencialmente dibujos realizados en su periodo de aprendizaje. Entre ellos destaca la colección de dibujos, estudios del natural y algunas academias, realizadas en Roma, que la Academia de San Carlos adquirió en 1866, tras la muerte de Luis López, donados por su hermano Bernardo, para que sirviesen como modelo para los alumnos “de figura antes de entrar a la copia del modelo vivo”1538, y una serie de interesantes dibujos de la “historia clásica y mitología” conservados en la Biblioteca Nacional, y erróneamente atribuidos por Barcia de su padre. Junto a ellos hay que destacar un dibujo basado en la Ilíada de Homero, conservado en el Prado, Devuelto el cadáver de Héctor a Troya, que debió ser realizado igualmente durante su época de pensionado en Roma. Durante la residencia en París, siguió manteniendo contacto con la corte española, gracias a los desvelos de su padre, que sirvió en numerosas ocasiones de enlace entre éste y Palacio, consiguiéndole algunos encargos para la nueva soberana, Isabel II. En 1847 se le encarga un lienzo con la imagen de San Miguel1539 para el altar mayor de la Real Capilla de Palacio1540. Ello a pesar de que en los primeros años de la sucesión, Luis asumió los postulados del carlismo, según parece testimoniar varios dibujos de personajes destacados de la lucha contre la legitimidad del trono de Isabel II, que conserva la Biblioteca Fernando VII en tal solemne ocasión decidió distinguir a sus servidores de palacio con esa condecoración, sin olvidarse de Luis López, que estaba pensionado en Roma. El 30 de julio de 1833 se le comunica al joven pintor la resolución real: “Atendiendo a las circunstancias que concurren a Don Luis López Pensionado en Roma por el arte de la Pintura, queriendo estimular su aplicación y con el fausto motivo dela Jura de Mi muy amada Hija Primogénita la Princesa D.ª María Isabel Luisa, como heredera de estos Reinos: He venido a concederle la Cruz Supernumeraria de la Real y distinguida orden Española de Carlos 3º, eximiéndole de todo pago. Tendréislo entendido y dispondréis lo necesario á su cumplimiento”. ·0-7- 1833. ABLM. Morales (198), p. 136, doc. Nº 1611; Díez (1999), I, p. 231. Vicente López sigue, a pesar de la distancia velando por sus hijos. Su intervención será definitiva en estos casos ocupándose de que sus hijos reciban los honores y nombramientos oportunos, sin que caigan en el olvido. 1538 La Opinión, 4 de febrero de 1866 “Los valencianos agradecen al pintor de cámara, su padre que tantas deferencias tuvo con esta noble academia”. 1539 Debe tratarse del lienzo que se conserva el Patrimonio Nacional. San Miguel Arcángel vencedor de Lucifer. Palacio Real (nº inv. 10078514), 494 x 254 cm. 1540 4-6-1847. Archivo de Palacio Real. Sección administrativa. Leg. 39: “Habiendo resuelto S.M. que mi hijo D.n Luis López, residente en París, pinte el Gran Cuadro de San Miguel, que debe ocupar el sitio del Altar Mayor de la Real Capilla, por ser el que está en el día, una copia nada buena de Jordán, y no constando en la Secretaría del Cargo de V.E. esta Soberana disposición; espero tenga la bondad de ponerlo en conocimiento de S.M., á fin de que recaiga el competente decreto de ser así su Soberana voluntad, según nos lo tiene manifestado á mí y á mi hijo, habiendo ya indicado cuando envió el diseño de la obra, que su coste no pasaría de cincuenta a sesenta mil reales”. 1537 1353 López Nacional. Algunos de ellos expuestos en 1922, y catalogados por Boix. Destaca el Retrato del Cabecilla D. Ramón Cabrera, de busto, el de un batanero o jefe carlista y el de Gl. Merino1541. En 1850 regresa a Madrid y es nombrado Académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid, y profesor de la misma, encargándose de la enseñanza de dibujo de la figura en los estudios elementales. Ese mismo año, la Academia de San Carlos le concede el grado de individuo de la misma. En 1851 junto a su hermano Bernardo y Rafael Montesinos, pintor valenciano nombrado recientemente pintor honorario de Cámara, decoró los dos aposentos, al fresco, de la Habitación de la Princesa de Asturias, donde realizaron un asunto de “historia” y otro de “adorno”1542. De estos momentos en Patrimonio Nacional, procedentes de las colecciones reales, se conservan algunos de los lienzos realizados por Luis López como, el Retrato de Francisco De Asís; Rey consorte Francisco de Asís, Don Luis, hijo de Isabel II muerto; La Presentación de la Virgen1543. También es suyo un retrato de la reina María Cristina, realizado en 1844 considerado en el inventario como obra de Vicente López1544. Su muerte, repentina, en 1865 le sorprendió sin haber podido terminar el cuadro de historia, La entrevista de Moctezuma y Hernán Cortés, en el que estaba trabajando. Sus cuadros se expusieron en las Exposiciones Nacionales de 1851, 1852 y 1860, y en la de París de 1855. En la exposición de 1851 presentó una Alegoría del malogrado Príncipe de Asturias subiendo al cielo en alas de un grupo de ángeles, en la de 1852, expuso un cuadro de grandes dimensiones que representaba La caída de Luzbel, que estuvo, según Ossorio, durante algún tiempo en la capilla de Palacio Real, y un retrato del rey, Francisco de Asís con el traje del Toisón de oro, y en la Exposición Nacional de 1860 se premió su Coronación del poeta Quintana, que figuró con el número 63, y a la que dedicó el esfuerzo de cuatro Véase Boix (1922), pp. 112-113, nº 250-254. Se expusieron además un dibujo o Estudio de cabeza de su mujer Virginia Mevil. Y varios dibujos preparatorios de un Retrato de familia, posiblemente para el cuadro de la familia Liñan, que realizó Luis. Véase igualmente Junta Iconográfica Nacional (1908), en el que se reproduce el retrato a lápiz de Luis López realizado al Cura Merino, defensor del absolutismo con Fernando VII, canónigo de Valencia, militar en las tropas de Angulema, y general carlista, a quien se unió en 1833. Se trata de un dibujo autógrafo. Vicente López realizó también los retratos de algunos simpatizantes carlistas, en dibujo, como el de Mateo García y el de Buenaventura Mateu, conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid. 1542 Diario Mercantil de Valencia. 20 de noviembre de 1851. 1543Retrato de Francisco De Asís, Palacio Real de Aranjuez (nº inv. 10023456), O/L 234 x 140 cm; Rey consorte Francisco de Asís,Palacio real de Madrid (nº inv. 10090819=, O/L 39 x 26; Don Luis, hijo de Isabel II muerto; Palacio de la Quinta (nº inv. 10079432), O(L, 60 x 74; La Presentación de la Virgen, Iglesia de San Antonio. Aranjuez (nº inv. 10115972), O/L 245 x 140 cm) 1544 María Cristina de Borbón. Palacio real (nº inv. 10090812) O/L 112 x 80 cm. 1541 1354 López años de trabajo. En la exposición del Salón de París de 18551545 figuró su cuadro La despedida de Napoleón y la Reina Hortensia, que hoy se conserva en el Museo del Prado, y el retrato de Francisco de Asís que figuró en la Exposición Nacional de 1852. Falleció el 5 de junio de 1865. Realizó algunas copias de cuadros de su padre, como el retrato del General Francisco Javier Castaños, I Duque de Bailén, realizado hacia 1850, conservado en la colección de la Condesa de Villamanrique de Sevilla, procedente de la colección de los Duques de Montepensier (San Telmo, 1866). Entre sus obras de juventud antes de marchar a Roma, destacan las pinturas realizadas para la iglesia de Castromocho, de las que se conservan algunos estudios preparatorios, como el Martirio de San Esteban, en Colección Casa Torres, y varios dibujos de este tema, considerados erróneamente como obra de su padre, dibujos para la Liberación de San Pedro, y el Sueño de San José, la mayor parte en la Biblioteca nacional, atribuidos por error a su padre. También son obra suya algunos de los lienzos que tradicionalmente han figurado como obra de Vicente López, como un San Luis Gonzaga abrazando el crucifijo, en el Museo Lázaro Galdiano (nº 3536), un lienzo de San Miguel Arcángel Sometiendo al Demonio en el Museo del Castillo de Peralada, y un San Pedro y San Juan Curando a un cojo, en Colección particular de Madrid. Entre sus trabajos destaca la restauración de los frescos de Palomino en la valenciana iglesia de los Santos Juanes, rehaciendo, según Vilaplana, la serie del Apostolado con no demasiada fortuna. Realizó los dibujos para la obra “España artística y Monumental”. En la iglesia de San Martín de Aranjuez se encuentran tres lienzos de su mano que representan San Pedro y el paralítico, La coronación de Quintana, realizado en 18601546, y La Presentación. Su producción artística fue abundante, entre la que se debe destacar un retrato de María Cristina de Borbón, conservado en el Museo de Álava, La Oración del Huerto de la catedral de Orihuela, que recuerda la influencia francesa de Destouches Rouger o Cambón, compañero de la Piedad realizada por su hermano Bernardo en 18191547. También ha de considerase suyos , el Retrato de Las Bellas Artes. Abril 1855. Figuran además de las obras de Luis, otras de su hermano Bernardo, y de su padre Vicente López. 1546 Diario Mercantil de Valencia 25 de febrero de 1860, se anuncia que Luis López ha finalizado dicha obra. El 26 de abril de 1856, el Diario Mercantil de Valencia, recogía la descripción del boceto del cuadro “La coronación del inmortal Quintano” premiado por un tribunal de la Corte, erróneamente como obra de Bernardo López. 1547 En este cuadro junto la figura de Cristo, semiarrodillada, envuelta en un gran manto azul aparece un ángel mancebo portando la cruz triunfante. Destaca el carácter romántico del tratamiento lumínico, la luz se proyecta sobre el busto de Cristo e incide sobre la blanca túnica del ángel, recordando el arte de P. E. Destouches (1794-1847), artista con quien se relacionó en París, y con G. Rouger (1783-1869) de quien se conserva Le Christ agonisant au jardin des Oliviers que se conserva en la iglesia de Saint Nicolas des Champs de París y que presentó en el salón de 1545 1355 López Fernando VII con uniforme de Capitán General de la Real Academia de San Fernando, realizado en 1825 para su nombramiento como Académico de Mérito de esa institución, el retrato del General Sebastián Pascual de Liñán y su familia, de la colección doncel Beltrán, y el retrato de Bernardo Francés Caballero, conservado en la Diputación de Zaragoza1548. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva el retrato de Dolores Caldés, y el de Francisco Ignacio Montserrat, además de una cabeza de estudio y un San Vicente Mártir realizado al pastel. En la galería del marqués de San José, según noticia de Alcahalí, con los números 11 y 78 figuraban un San Pascual Bailón delante de un rompimiento de gloria y un ángel presentándole el Sacramento, un retrato del Marqués de San José con uniforme de coronel de húsares. En el inventario de la Academia (1773-1821), con el nº 259 figura la existencia de “Tres Academias dibujadas por Dn Luis López y regaladas por su padre Dn Vicente”, y con el nº 259 “Cuatro cabezas dibujadas por Dn Luis López y regaladas por su padre Dn Vicente”. En la Academia de San Fernando se conserva un abundante número de dibujos de Luis López legados por su viuda. De ellos Ossorio cita, una copia, sin concluir, del Juicio Final de Miguel Ángel, un dibujo en tamaño real de la figura de la mujer que aparece en la composición del Incendio del Borgo de Rafael en las Estancias Vaticanas, portando un cántaro sobre la cabeza, y otro en la mano, además de varios estudios de torsos antiguos. Ossorio menciona un retrato litográfico de Ramón Cabrera, los retratos de los Condes de Cervellon, al óleo, el de Quintana para la Biblioteca Nacional; un dibujo de Héctor, que figuró en la Exposición de Madrid de 1866, el retrato de María Cristina para ser grabado, y algunas litografías para la España Monumental de Pérez Villamil. Tras su muerte algunas de sus obras figuraron en las Exposiciones públicas de Madrid, como es el caso del boceto de la Presentación de Hernán Cortés a Montezuma, en la exposición de 18671549, seguramente por mediación de su hermano Bernardo López. A estas obras hay que añadir el gran número de dibujos y lienzos, especialmente retratos que se hallan, en la actualidad en poder de particulares y en el mercado artístico. Bib.: Alcahalí (1897), p. 186; Aldana (1970b), p. 205; Arnáiz et al. (1988), pp. 326-328; Boix (1877), p. 43; Díez (1985), pp. 153-157; (1998), p. 60; (1999); Garín (1955), p. 324; Gil Salinas (1992), pp. 95-98; Morales (1980), (1989); Navarrete (1999), p. 108; Ossorio (1883-4), p. 205, Vilaplana (1986), IV, pp. 315316. 1824,así como los efectos lumínicos de A. Cambón (1819-1885), de quien se conserva un Christ au jardin des Oliviers en el Museo Ingres de Montauban. 1548 O/L, 200 x 102 cm. Realizado con posterioridad a 1842. 1549 Las Provincias. 30 de enero de 1867, 1 febrero de 1867. Tomado de la Correspondencia de Madrid, 1866. Diario Mercantil de Valencia. “La escuela valenciana”. 2 de febrero de 1867. 1356 López OBRAS Dibujos de la Academia de San Carlos Ca. 1830-36 Descripción: Se trata de la serie de dibujos realizados por Luis López, como pensionado real en la ciudad de Roma, donde permaneció desde 1830 a 1836. Son esencialmente dibujos realizados en su periodo de aprendizaje, en la mayor parte, estudios del natural y algunas academias, realizadas en Roma, que la Academia de San Carlos adquirió en 1866, tras la muerte de Luis López, donados por su hermano Bernardo, para que sirviesen como modelo para los alumnos “de figura antes de entrar a la copia del modelo vivo”1550. Otras son los dibujos que Vicente López envío desde Madrid, a la Academia y que figuran en el inventario de la Academia (1773-1821), con el nº 259 “Tres Academias dibujadas por Dn Luis López y regaladas por su padre Dn Vicente”, y con el nº 259 “Cuatro cabezas dibujadas por Dn Luis López y regaladas por su padre Dn Vicente”1551. 1. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2475 A.E.) Ca. 1830 Dibujo. Lápiz negro sobre papel marrón. Toques de clarión Inscripción: En ángulo inferior derecho Firmado “Luis López” Descripción: desnudo masculino, con una piel de animal sobre los hombros. Se apoya en una roca, mientras mira hacia el cielo con gesto asustado, levantando el brazo. Posiblemente se trate de un estudio de la figura de Caín, siendo expulsado por Dios. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 2. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2475 A.E.) Ca. 1830 Dibujo. Lápiz negro, sobre papel marrón. Reverso del dibujo anterior Descripción: Dibujo que aparece en el reverso del anterior. Representa un desnudo masculino, en cuyos hombros se aprecia los correajes de una coraza romana. Al lado apunte del mismo desnudo con espada. Posiblemente se trate de un estudio para una composición clásica. Destaca la importancia concedida a las proporciones, en la enseñanza romana y el estudio clásico, al situar la figura en una cuadricula, señalada matemáticamente, y representar la figura con un correcto La Opinión, 4 de febrero de 1866 “Los valencianos agradecen al pintor de cámara, su padre que tantas deferencias tuvo con esta noble academia”. 1551 Espinós (1977), p. 80. 1550 1357 López contraposto. Así como el modelado escultórico de la figura, dando más importancia al contorno. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 3. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2476 A.E.) Ca. 1830 Dibujo. Lápiz negro sobre papel marrón Inscripción: En ángulo inferior derecho. Fdo.: “Luis López”. Descripción: Academia, tomado de un modelo del natural. Representa un desnudo masculino, sentado, con hoja de parra, sosteniendo un palo, mientras se apoya en un pilar, y leva la mirada. Destaca la semejanza estilística que guarda con la grafía de su padre, Vicente López, especialmente en el tratamiento del rostro. Aunque comienzan a pesar sus enseñanzas romanas, perfilando fuertemente los contornos del dibujo. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 4. Torso. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2807 A.E.) Ca. 1830 Dibujo. Lápiz sobre papel blanco Descripción: Dibujo del torso de una escultura clásica. Indica la importancia que todavía, en los años treinta tenía en la formación de los artistas pensionados en Roma, la copia de modelos de estatuas clásicas. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 5. Cabeza. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1874 A.E.) Ca. 1830 Dibujo. Lápiz sobre papel amarillento Inscripción: En ángulo inferior izquierdo. Fdo.: “L. Lopez” Rubrica. En el derecho, en papel, “4”. Descripción: Dibujo de perfil de una cabeza de una estatua. Posiblemente copia la cabeza del Moisés de Miguel Ángel. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 6. Cabeza. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1874 A.E.) Ca. 1830 Dibujo Inscripción: al margen, en un lateral “CAT-1874 A.E., a lápiz” 1358 López Descripción: Reverso del anterior. Cabeza de una escultura clásica, posiblemente de una que representa a Apolo. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 7. Cabeza. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2302 A.E.) Ca. 1830 Dibujo. Lápiz negro sobre papel amarillento Inscripción: en ángulo inferior izquierdo. Rubricado: “L. López”. A la derecha, en papel “3”, Sello de la Academia de San Carlos. Descripción: Dibujo de cabeza de estatua barbada de gesto sombrío. Parece versión de tres cuartos, de la nº 1874, posiblemente copia del Moisés de Miguel Ángel. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 8. Academia. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 3031 A.E.) Ca. 1830 Dibujo. Lápiz negro y tiza, sobre papel marrón Inscripción: En ángulo inferior derecho. Rubricado “L. López”. A la derecha, en papel pegado “48”. Sello de la Academia de San Carlos. Descripción: Dibujo de modelo natural. Desnudo masculino tumbado, se sujeta con una mano la rodilla, y con la otra apoya la cabeza. Debe ser uno de sus primeros dibujos realizados en Roma, estando todavía presentes algunas características de la escuela española, no es tan clasicista. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 9. Cabeza. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2363 A.E.) 1830 Dibujo. Lápiz sobre papel Inscripción: En ángulo inferior derecho “Luis López/Año 1830” Descripción: Dibujo de la cabeza de un santo con aureola, que eleva la cabeza hacia el cielo con mirada en éxtasis divino. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. 10. Fernando VII, con uniforme de Gala de capitán General Academia de Bellas Artes de San Fernando (nº inv. 733) 1825 O/L 142 x 106 cm 1359 López Inscripciones: Etiqueta “337”, “348” Descripción: Retrato hasta las rodillas del monarca, de pie, con uniforme de capitán general, sobre el que ostenta la insignia del Toisón, gran cruz y banda de Carlos III, además de la cruz laureada de San Fernando y otra no identificable. Lleva faja y sable y sujeta el bastón, el sombrero del uniforme y un guante en la mano derecha, mientras apoya la izquierda en un manto de piel. Tras él un cortinaje rojo, y otro verde, y muro con pilastra adosada. Se trata de uno de los mejores retratos fernandinos realizados en la época, siendo grabado en diferentes ocasiones. Esta calidad ha llevado a suponer a algunos autores que se tratase de obra de Vicente López, como Hornedo. Se trata, sin duda del retrato que presentó Luis a la Academia de San Fernando, tras obtener el grado de Académico de Mérito en 1825, y a de ser el mismo, que Ossorio cita como pintado por Luis López “que se ponía en las grandes solemnidades en la Real Academia de Nobles artes, realizado inmediatamente antes de marchar el pintor a Italia en 1830, pensionado por el propio Fernando VII”. Esta calidad del lienzo, hizo pensar a Ossorio en la posibilidad de que fuese ayudado por su padre en la realización, y así lo cree Díez creyendo más prudente el considerarlo como obra de taller, aunque con la mayoritaria participación del hijo. Sin embargo, creemos que ha de considerarse obra plenamente realizada por Luis, cuya calidad artística, desde su juventud, era muy valorada incluso por su padre. Bibliografía: Cat. Academia (1965), p. 46; nº 773; Díez (1999), II, p. 200, PA-30; Hornedo (1954), p. 242; Ossorio (1883-4), p. 387; Pérez Sánchez (1964), nº 73; Tormo (1929), p. 52, nº 0.348; 11. El General Sebastián Pascual de Liñán y su familia. Colección Doncel Beltrán. Barcelona Ca. 1820 O/L 270 x 182 cm Firmado Descripción: Retrato de familia en el interior de una lujosa estancia junto a una chimenea. Al fondo a través de la puerta se observa una escalinata y los jardines del palacio. El general Sebastián pascual de Liñan (Teruel, 1775-Madrid, 1855), aparece vestido con uniforme de su rango, de pie, junto a su esposa y su hija, a las que señala con su mano derecha. La niña luce gorro azul a modo de turbante, y vestido de volantes del mismo color, y está subida en una silla, apoyándose en el hombro de su madre, que la coge por la 1360 López cintura. La mujer, lleva traje blanco de blondas y rica diadema sobre un complicado peinado con pluma del paraíso. Se trata de uno de tantos retratos de personajes destacados del periodo fernandino. Tuvo una destacada intervención durante la guerra de la Independencia, llegando a ser nombrado por Fernando VII, virrey de Méjico, y posteriormente a la muerte del monarca se le nombró, junto al Cardenal Iguanzo, regente. Tanto el gran tamaño de la obra, como su composición son infrecuentes en la obra de Vicente López, a quien ha sido atribuido en diferentes ocasiones. Para Díez, debe tratarse de una obra de su hijo Luis, al que ya fue atribuido en la exposición de 1902. Además, en la colección del marqués de Lerma, se conserva un dibujo preparatorio, Retrato de un general y familia, para esta composición realizado por Luis López, a su mano ha de pertenecer también una variante de este dibujo conservado en el Museo del Prado, catalogado como obra de José Aparicio. Procedencia: Álvaro Maldonado Exposiciones: Madrid/1902 nº 1253; Barcelona/1943, nº XXXVII Bibliografía: Cat. Exp (1902), p. 178; Cat. Exp. (1943), p. 661; Díez (1999), II, p. 206, PA51; Lafuente (1953), p. 437; Morales (1980), p. 90, nº 175 12. El General Sebastián Pascual de Liñán y su familia. Colección del Marqués de Lerma 1820 Lápiz negro con aguada de bistre 130 x 164 Descripción: Estudio preparatorio para el lienzo anterior. Expuesto en 1922 como “Proyecto de un retrato de familia. Un general con el sombrero en la mano izquierda, está de pie, junto a una señora sentada en un sofá, sosteniendo a un niño sobre sus rodillas”, atribuido a Luis López. A quien de atribuye también otros dos dibujos presentados a la exposición, que representa la misma composición con variantes pertenecientes a la colección del marqués de Cenete y a la colección Boix. Bibliografía: Boix (1922), p. 112, nº 251. 13. El General Sebastián Pascual de Liñán y su familia. Colección del Marqués del Cenete 1820 Tinta china y lápiz sobre papel blanco 110 x 156 mm Descripción: expuesto en 1922, como obra de Luis López. Presenta idéntica composición al dibujo anterior con variantes. El general, está a la izquierda junto a un balcón, sostiene sombrero y bastón con su mano 1361 López derecha. La niña parece estar de rodillas en el sofá, junto a la mujer sentada. Boix (1922), p. 112, nº 252. 14. El General Sebastián Pascual de Liñán y su familia. Colección Boix 1820 Tinta china y pluma 106 x 138 Descripción: Igualmente expuesto en 1922 como obra de Luis López, es dibujo para el mismo retrato. Junto a la mujer sentada se ha añadido una jaula con un loro. 15. El General Sebastián Pascual de Liñán y su familia. Museo del Prado (D.2446) Aguada, lápiz y pluma sobre papel 212 x 161 Inscripciones: A lápiz en el margen inferior, del papel: “Aparicio”. Nº 1175. Sello Descripción: En el inventario del Prado aparece citada como un dibujo de tres figuras una de ellas sentada. Se trata en realidad de un retrato familiar, en un interior doméstico, que figura en el inventario como obra de Aparicio. Aunque pertenece a la mano de Luis López, pues es estudio preparatorio para el lienzo de El General Sebastián Pascual de Liñán y su familia, que se conserva en la colección Doncel Beltrán. En el centro de la composición, se sitúa en pie, el padre vestido de militar, con casaca, fajín, espada y sombrero, ciñendo la banda de la orden de Carlos III y la cruz correspondiente. Apoya el brazo en el sillón en el que aparece retratada su esposa, con vestido de cuello barca, amplio, y peinado a las tres potencias, siguiendo la moda de los años treinta. La mujer abraza, con gesto tierno a una niña que muestra una actitud desenfadada. La escena se enmarca en el interior de una habitación, al fondo se vislumbra la puerta, y una mesa con un jarrón con flores, y en un lateral la ventana, con gruesos cortinajes, de donde proviene la luz que ilumina al grupo. Se trata de un dibujo de gran calidad técnica, en el que la pluma y la aguada crean los contrastes lumínicos con gran acierto. 16. El infante Carlos María Isidro. Biblioteca Nacional (nº 3.789) Ca. 1830 Lápiz sobre papel blanco azulado 202 x 142 mm 1362 López Descripción: Retrato de busto del infante, con uniforme, sobre el que luce el Toisón y bandas y condecoraciones esbozadas, representado con una edad de unos 40 años, por lo que debió ser retratado hacia 1830. Atribuido por Barcia como obra de Vicente López en 1901, y por Páez en 1966, el primero lo consideró como obra de Luis en su catalogación de 1906. Según Díez ha de pertenecer a este último, por su mayor simplicidad técnica, y dibujo lineal. Probablemente sea estudio preparatorio para el retrato del infante que Luis López, debía realizar para la Academia de San Fernando “con alguna alegoría”, tras su nombramiento como Académico de Mérito el 16 de enero de 1825, que debía realizar bajo la dirección de su padre, según aparece documentado en la Junta Ordinaria de esa fecha. Bibliografía: Barcía (1901), nº 272.14; (1906), nº 3789; Díez (1999), II, p. 421, DR-65; Páez (1966), nº 1232-11. 17. Martirio de San Esteban. Iglesia de San Esteban de Castromocho. Presbiterio 1828 O/L Descripción: La iglesia de San Esteban de Castromocho fue reformada ampliamente a principios del siglo XIX en estilo neoclásico. Tras la reforma de la iglesia se debieron encargar los lienzos del Martirio de San Esteban, El Sueño de San José en Egipto, y La liberación de San Pedro a Luis López, en sustitución del antiguo retablo renacentista tallado en 1581 por Manuel Álvarez, destruido a principios de ese siglo. Los tres lienzos fueron costeados y regalados a la iglesia de Castromocho, por Bernardo Mañueco y Arias, natural de esta villa, bautizado en esa parroquia y Arcediano de Palencia. Como indica, Brasas, había sido canónigo de Orihuela en donde habría conocido los lienzos de la iglesia de las Salesas y los de la Catedral realizados por los López, siendo posible, incluso que por ello el prelado decidiese encargar al joven pintor los lienzos para su iglesia natal. Los cuadros fueron pintados en Madrid, y entregados en Castromocho entre 1828 y 1832, según se documenta en las cuentas de la iglesia1552. De factura clásica, es el lienzo central y de mayores dimensiones que los laterales representando la escena del martirio del Santo titular. Representa la lapidación del que fuera primer mártir cristiano, a las puertas de Jerusalén, siendo observada por el Joven Saulo en primer 1552 Brasas (1980), p. 520, nota 5. Cuentas de 1828 a 1832: “Pintor-Primeramente se datan 5.567 rs. pagados al pintor por Dn. Luis López vecino de Madrid por resto de la cuenta e importe total de los quadros en que entran 60 reales del que tanto tubo la letra que se tomó en Palencia con dicho objeto. (…)”. 1363 López término. En la parte superior un rompimiento de gloria con la santísima Trinidad y un ángel mancebo portando la palma y corona del martirio. Según indica Ossorio, pintado en 1828 Luis presentó el cuadro a la exposición de la Academia de San Fernando de ese año, recibiendo los halagos de la crítica en un artículo anónimo del Correo Literario y Mercantil del 24 de octubre de 1828, “por ellos se conoce que su autor ha visto y estudiado a Poussin (…). Se descubre el ingenio y las más bellas disposiciones para ser un gran artista, se conoce ha estudiado con aplicación todos aquellos ramos que constituyen el arte y sin cuyo conocimiento es imposible aspirar a la perfección(…) Sin embargo, acaso no sería inoportuno que viese Italia por algún tiempo, porque los grandes monumentos que allí se hallan y la afición pública no podía menos que encender los nobles deseos de un joven que apetece adelantar”1553. Se conserva un boceto preparatorio para este lienzo en la Colección Casas Torres, y varios dibujos preparatorios en la biblioteca Nacional, que en su día fueron erróneamente atribuidos por Barcia a su padre, y otro en el Museo de Córdoba. Bibliografía Brasas (1980), pp. 518-522 18. Martirio de San Esteban. Colección Casa Torres 1828 O/L 46 x 30 cm Descripción: Aparece el santo arrodillado en el suelo, lapidado por varios sayones a las afueras de Jerusalén, cuyas construcciones, entre ellas una pirámide asoma tras el arco de la puerta de las murallas. La escena es contemplada por el joven Saulo. Representa la escena del martirio del Santo, narrado en los Hechos de los Apóstoles (Hechos 7, 5758). Morales lo consideró como obra de Vicente López, situando su realización hacia 1821, cuando en realidad se trata de un boceto de su hijo Luis, preparatorio para la iglesia de Castromocho, de Palencia, de cuyo conjunto se conservan también varios dibujos preparatorios erróneamente atribuidos a su padre, en la Biblioteca Nacional y en el Museo de Córdoba. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 218, PR37; Morales (1980), p. 118, nº 382. 1553 Sin duda Luis no sería insensible a la crítica pues, en 1830 marcharía a Roma con una pensión real. 1364 López 19. Martirio de San Esteban. Biblioteca Nacional (nº 3814) 1828 Lápiz y tinta sepia sobre papel agarbanzado 299 x 201 mm Descripción: Representa una versión de la composición realizada por Luis en el cuadro de altar de la iglesia de Castromocho, con algunas variantes, siendo estudio preparatorio para el mismo. Atribuido erróneamente por Barcía a su padre, Vicente López. Bibliografía: Barcía (1906), p. 395, nº 3814; Díez (1999), II, p. 414, DR33. 20. Martirio de San Esteban. Biblioteca Nacional (nº 4126) 1828 Lápiz y tinta sepia sobre papel agarbanzado. Cuadriculado 342 x 220 mm Descripción: Como los anteriores, considerado como obra de Vicente López, en el catálogo de Barcia de 1906, es en realidad el dibujo preparatorio definitivo realizado por su hijo Luis para el lienzo de la iglesia de Castromocho. Presenta la composición completa, cuadriculada para ser pasada al lienzo. Sobrepuestos en su parte superior dos papeles con variantes de composición del ángel con la corona y palma de martirio del santo, y la Trinidad en gloria. Descripción: Barcía (1906), p. 409; Díez (1999), II, p. 414, DR34 21. Martirio de San Esteban. Museo de Bellas Artes. Córdoba 1828 Lápiz y tinta 115 x 110 Inscripción: “ de Dn Luis Lopez”, en margen izquierdo a pluma. Descripción: Se trata de un primer apunte de composición realizado por Luis López pare el gran lienzo de altar de la iglesia de Castromocho. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 414, DR35. 22. El Sueño de San José. Iglesia de San Esteban de Castromocho. Presbiterio 1828 O/L Descripción: Representa el momento en que el ángel se aparece a san José, anunciándole que puede regresar a Israel y abandonar Egipto, episodio algo infrecuente en la iconografía de la infancia de Cristo. San José se halla dormido en su banco de carpintero, velando sus sueños, el Niño, mientras se le aparece el ángel anunciador. Al fondo, aparece la Virgen orando. 1365 López Es una bellas obra de gran clasicismo, en el que se aprecia el estilo dibujístico y lineal del más joven de los hijos de Vicente López. Se conserva un boceto preparatorio en la colección del Ayuntamiento de Valencia, y un dibujo del Ángel en la Biblioteca Nacional, donde fue erróneamente atribuido a su padre. Bibliografía Brasas (1980), pp. 518-522 23. Ángel. Biblioteca Nacional (nº 4.166) Ca. 1828 Lápiz negro y clarión sobre papel azulado verjurado 293 x 254 mm Descripción: Representa a un ángel de cuerpo entero en actitud de descender, catalogado por Barcia como dibujo original de Vicente López, es en realidad obra de Luis, modelo preparatorio para el lienzo de altar del lienzo Sueño de San José en Egipto de la iglesia de Castromocho, pintado en 1828, y cuyo boceto se conserva en el Ayuntamiento de Valencia. Bibliografía: Barcia (1980), p. 416, nº 4.166; Díez (1999), II, p. 411, DR15. 24. Sueño de San José. Museo de Ciudad. Ayuntamiento (nº 41) O/L 41 x 29 cm Descripción: Boceto preparatorio para la composición del mismo asunto de la iglesia de Castromocho. Catalogado como anónimo valenciano de hacia 1800, aunque atribuido a López, con reservas por Catalá. , tras haber sido adquirido como obra de Maella. Representa a san José sentado, dormido sobre su banco de carpintero, en el momento en que se le aparece en sueños el ángel que le avisa de marchar hacia Nazaret, abandonando tierras egipcias, pasado el peligro (Mateo, 2, 19-20). Junto al Santo el Niño Jesús, señala hacia el ángel mientras despierta al santo. Tras el umbral de una puerta está la Virgen orando. Procedencia: Adquirido por el Ayuntamiento de Valencia en 1966, como obra de Maella. Exposiciones: Valencia/1967 Bibliografía: Catalá (1981), p. 78, nº 41, repr. P. 49; Diez (1999), II, p. 220, PR48. 25. Liberación de San Pedro. Iglesia de San Esteban de Castromocho. Presbiterio 1828 O/L 1366 López Descripción: Como indicó Brasas, se trata de una composición tomada del gran lienzo que en 1799 había pintado para la iglesia parroquial de Benifayó de Espioca de Valencia, desaparecido durante la guerra civil española, y del que se conserva un posible boceto al óleo en una colección valenciana, realizado por López. Este boceto presenta semejanzas plausibles con el lienzo de Castromocho en su composición pero con ligeras variantes. Además en la Biblioteca Nacional se conservan dos estudios preparatorios dibujados por Luis, para este lienzo siguiendo el modelo de su padre. Representa al Santo subiendo por las escaleras de su prisión, conducido por el ángel que aparece con las alas extendidas y flotando sobre ellas, señalando hacia arriba. Al pie, los soldados dormidos, con los cascos y las lanzas. Bibliografía Brasas (1980), pp. 518-522 26. Liberación de San Pedro. Biblioteca Nacional (nº 3968) Ca, 1822-23 Lápiz, sepia carminosa en papel agarbanzado 130 x 75 cm Descripción: Representa al santo subiendo la escalera apoyado en un ángel mancebo que le señala la salida. A los pies de ésta los guardianes dormidos apenas esbozados. Se trata de un apunte rápido de composición, esbozado en sus líneas generales e iluminado con aguadas de forma sumaria. Ha de considerarse, por tanto, un primer esbozo de composición, del que la Biblioteca Nacional conserva algunos otros ejemplares. Este dibujo fue dado a conocer en 1979 por Pérez Sánchez como autógrafos de Vicente López, como dibujos preparatorios para la iglesia de Benifayó de Valencia, hoy desaparecidos. Sin embargo su composición es utilizada con exactitud en la Iglesia palentina de Castromocho, realizado en 1823. Además se conserva un lienzo de este mismo asunto en una colección particular valenciana, con algunas variantes respecto al dibujo y la obra final, considerado como boceto de Vicente López para la iglesia de Benifayó, muy semejante al de Castromocho de Luis, lo que podría indicar la utilización del modelo paterno por el hijo, aunque éste podría tratarse también de un boceto preparatorio de Luis. Este dibujo, como ya apuntó Pérez Sánchez depende compositivamente de una estampa grabada por Dorigny en 1638, conocida y copiada por los alumnos de la Academia de San Carlos, como Rafael Ximeno, que reproducía el lienzo de Simon Vouet pintado para el oratorio del 1367 López Canciller Sequier, y de algunos modelos humanos propios de la obra personal de Giordano, como las figuras de los guardianes dormidos. Bibliografía: Barcia (1906), p. 399; nº 3968; Díez (1985), p. 23; (1999), II, p. 415, DR40; Pérez Sánchez (1978), p. 42. 27. Liberación de San Pedro. Biblioteca Nacional (nº 3813) Ca. 1823 Lápiz, aguada sepia sobre papel agarbanzado 270 x 175 cm Descripción: Estudio compositivo definitivo realizado por Luis López para el cuadro del mismo asunto de la iglesia de Castromocho de Palencia, realizado en 1823. Dado, como el anterior, a conocer por Pérez Sánchez como obra de Vicente López, para el cuadro desaparecido de la Liberación de San Pedro de la iglesia de Benifayó, cuya composición se desconoce. Parece más bien , por sus semejanzas obra de Luis, con algunas variantes respecto al dibujo anterior. San Pedro extiende su mano izquierda y el ángel con las alas extendidas levita sobre las escaleras, conformando la versión definitiva del tema traslada al lienzo definitivo. A excepción del casco del guerrero y el tridente sobre el escudo, junto a los guardianes dormidos que introdujo en la obra final. Bibliografía: Barcía (1906), p. 384, nº 3813; Díez (1985), p. 23; (1999), II, p. 416 DR41; Pérez Sánchez (1978), p. 42. 28. San Luis Gonzaga abrazando el crucifijo. Museo Lázaro Galdiano (nº 3536) Ca. 1818 O/L 85,7x 67 cm. / 107 x 89,5 x 9 cm. Descripción: Representación tradicional de la iconografía del Santo jesuita, con sotana negra y sobrepelliz. Ante el altar, abraza la talla del crucificado. En primer término, a la izquierda, junto a un candelabro descansa la corona, en alusión a su renuncia del marquesado de Castiglione. En el otro extremo dos angelillos portan la vara de azucena, símbolo de su pureza. Pintura atribuida tradicionalmente a Vicente López, por Camps en el inventario del Museo de 1950, y por Morales en 1980. Según Díez, pertenece en efecto a su órbita, aunque las diferencias que muestra su estilo y su menor calidad hacen que no pueda considerarse obra de su mano, sino de uno de sus hijos, siendo posiblemente obra de Luis, en atención a “la simplicidad de ejecución de los detalles ornamentales y los modelos infantiles son diferentes a los del maestro, aunque estén interpretados con semejante lenguaje”. 1368 López Bibliografía: Camón Aznar (1973), p. 77; Díez (1999), II, p. 221, PR55; Morales (1980), p. 118, nº 385. 29. San Miguel Arcángel Sometiendo al Demonio. Museo del Castillo de Peralada O/L 91 x 69 cm Descripción: Adquirida por el Museo a la colección Miguel Mateu y Pla como obra de Vicente López, aunque en opinión de Díez, es obra atribuible a su hijo Luis, quien ejecutó una pintura de este tema para la capilla del Palacio Real de Madrid. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 222, PR56 30. San Pedro y San Juan Curando a un cojo. Colección particular de Madrid Ca. 1821 O/L Descripción: Representa el pasaje de los Hechos de los Apóstoles (3, 111), en el que un cojo pide limosna a San pedro y San Juan en el momento de entrar a orar a un templo, y no teniendo dinero, utilizando el nombre del Señor, le concedieron el don de andar. Lienzo rematado en forma de medio punto, parece boceto o estudio preparatorio del cuadro citado por Ossorio, presentado por Luis López a la exposición de pinturas de San Fernando de 1821, que realizaría probablemente con destino a un altar, y por el que consiguió “unánimes elogios y la siguiente improvisación poética de una señora, que (...) es fiel reproducción de los sentimientos del público en aquella época respecto á López: No creo que envanecido/ te muestres, López, felices/ si femenil pluma dice/ que tu cuadro ha sorprendido/. El curioso que ha sabido/ tu edad y vio la pintura, admiró más la hermosura/ del lienzo que te hace honor,/ en el cual un pescador/ aun paralítico cura./ Aunque no conozco el arte/ y mi voto no hace peso,/ nunca dejaré por eso,/ singular Luis, de alabarte./ No intento lisonjearte/ con elogio desmedido:/ tu destreza ha merecido/ el aplauso de las gentes/ y los mas inteligentes/ más sorpresa han concebido./ Sigue constante la idea/ de llegar á do llegaron/ los iberos que dejaron/ fruto que instruye y recrea./ Nunca desaliento sea/ quien te prive de la gloria/ de hacer grata tu memoria/ cuando dejes de existir,/ pues bien se puede vivir/ en los fastos de la historia.” Se conservan además un dibujo preparatorio de esta composición en la Biblioteca Nacional, y otro aparecido en el comercio madrileño, considerados ambos como obra de Vicente López. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 222, PR59; Morales (1989), pp. 232-3; Ossorio (1883-4), pp. 386-7. 1369 López 31. San Pedro y San Juan curando al cojo. Biblioteca Nacional (Nº 3815) Lápiz, bistre sobre papel cuadriculado 372 x 225 Descripción: Dibujo preparatorio para el lienzo pintado por Luis López en 1821 y presentado a la exposición de la Academia de San Fernando, citado por Ossorio. Atribuido por Barcia a Vicente López, ha de descartarse esta atribución, pues se ajusta perfectamente al lienzo de Luis, en todos sus elementos compositivos, y en la distribución de luces y sombras. Tan sólo se observan algunas diferencias ligeras en la indumentaria y en la posición de algunos personajes, y en la arquitectura del fondo, transformada en una logia clásica. Sin embargo, según Díez el dibujo desenvuelto con libertad barroca y puntillista se corresponde con el estilo paterno, siendo posible la intervención de la mano del padre en la confección de este primer apunte para el lienzo del hijo, quien suprimirá la expresividad y gesticulación propias de D. Vicente, en un mayor clasicismo sobrio y equilibrado. En el mercado madrileño se conserva una réplica de este dibujo, atribuida también a López, pero realizada en el estilo más lineal del hijo. Siendo posible que este lo copiará siguiendo la composición primera proporcionada por su padre, siendo una interesante manera de actuar del taller familiar, aún por estudiar en detalle. Bibliografía: Barcía (1906), p. 385, nº 3815; Díez (1999), II, pp. 402-3, DA11, Lám. 170. 32. San Pedro y San Juan curando al cojo. En comercio. Madrid Ca. 1821 Lápiz y aguada de tinta sepia 280 x 170 mm Descripción; Réplica del anterior que se conserva en la Biblioteca Nacional, aparecido en 1993 en el comercio madrileño, siendo ambos atribuidos al maestro. Sin embargo, éste por su factura más lineal y clasicista, así como su factura más simple, a base de amplias y transparentes aguadas sepia, para marcar sombras y luces de la composición, pertenece al estilo más personal de Luis López, quien posiblemente copiaría el modelo o diseño suministrado por su padre, para ser trasladado al lienzo que el 1821 presentaría a la Exposición de 1821. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 416, DR43. 1370 López 33. La Oración en el Huerto. Museo Diocesano de arte Sacro de la catedral de Orihuela 1819 O/L 270 x 180 cm Firmado: En ángulo inferior derecho “Luis López ft” Descripción: Cristo aparece arrodillado en el centro de la escena, con túnica gris y manto azul, mirando hacia la aparición del ángel, con la cruz que lo reconforta durante el doloroso trance que vive en el Huerto de Getsemaní. Destaca la iluminación de la aureola de santidad de Cristo, que se expande a su alrededor e ilumina el cuerpo del ángel, creando un interesante juego de luces y sombras en el rostro de Cristo. Detrás en un segundo término se adivinan los cuerpos dormidos de los apóstoles. Es uno de los lienzos más interesantes de Luis, pues fue realizado cuando éste contaba tan sólo con diecisiete años, constituyendo el más temprano de su producción artística. Se basa en dos composiciones dibujadas atribuidas por Barcia a su padre que se conservan en la Biblioteca Nacional, que representan este mismo asunto, aunque presenta importantes variantes, en especial en el tratamiento más dibujístico de las figuras. Dibujos que igualmente han de pertenecer a Luis. Exposiciones: Madrid/1989 n º93 Bibliografía: Hernández Guardiola (1997); López-Gutiérrez (1996), p. 156, nº 21; Morales (1989), p. 292; Tormo (1923), p. 301; Vilaplana (1986), p. 316. 34. Oración en el Huerto. Biblioteca Nacional (nº 4123) Ca. 1819 Aguada a tinta, papel agarbanzado 213 x 164 mm Descripción: Jesús sentado en una roca y con los brazos extendidos es confortado por el ángel, quien le sujeta por el hombro mostrándole el cáliz de su pasión. Catalogado por Barcia como obra de Vicente López, es dibujo adjudicable a su hijo Luis, siendo posiblemente primera idea compositiva para el lienzo de la catedral de Orihuela firmado por este artista en 1819, partiendo de un modelo iconográfico paterno, el lienzo de idéntico asunto que posee el Ayuntamiento de Xátiva, a la que Luis añade las figuras de los apóstoles, y el ángel sujeta la cruz y no el cáliz. Bibliografía: Barcía (1906), p. 408, nº 4123; Díez (1999), II, p. 413, DR25 35. Oración en el huerto. Biblioteca Nacional (nº 4.124) 1371 López Ca. 1819 Aguada a tinta en papel agarbanzado 233 x 185 mm Descripción: Versión de la composición anterior, en la que el ángel se inclina sobre la figura de Cristo, y en el fondo se vislumbran las figuras de los apóstoles dormidos junto a un árbol. Es igualmente estudio para el lienzo realizado en 1819 y firmado por Luis López para la Catedral de Orihuela, uno de sus lienzos de juventud conocidos. Bibliografía: Barcía (1906), p. 408, nº 4124; Díez (1999), II, p. 413, nº DR26. 36. San Francisco de sales entregando las Constituciones a Santa Juana de Chantal. Real Monasterio de la Visitación de Santa María (Salesas). Orihuela 1827 O/L 229 x 151 cm Firmado y fechado, en ángulo inferior derecho: “Luis Lopez ft. 1827” Descripción: Es el único cuadro de la serie de pinturas encargadas al taller de Vicente López, fechado y firmado, en esta ocasión por su hijo menor, Luis, en 1827. Realizado con anterioridad al resto de cuadros de la iglesia, como indica sus medidas algo diferentes, puede ser considerado como el primero del resto de los lienzos, que en su mayor parte han de ser igualmente atribuidos a este pintor a excepción del Sagrado corazón de Jesús adorado por ángeles músicos y el Sagrado corazón de María, firmados por su padre Vicente. Representa el momento en el que San Francisco de Sales entrega a la fundadora de la Orden de la Visitación, Juana Francisca de Chantal, las Constituciones de la nueva orden, mientras con su mano izquierda señala el nuevo monasterio, visible en el paisaje que se percibe a través de la columnata. La santa arrodillada, porta la cruz con la divisa de la orden, el sagrado Corazón de Jesús. San Francisco sentado en un sillón, sobre un graderío cubierto por una vistosa alfombra, similar a la utilizada en el San Carlos Borromeo, bajo un dosel con el emblema episcopal. Tras ellos una serie de personajes cortesanos, y el resto de miembros de la orden contemplan el acontecimiento. Continuador del estilo paterno, especialmente cuidadoso en la representación de los detalles y texturas, es algo más clasicista en sus composiciones, de mayor estatismo y rigidez dibujística. Bibliografía: López Gutiérrez (1996), p. 158-161, nº 22. 1372 López 37. San Francisco de Sales otorgando a Santa Juana de Chantal la Regla de las Salesas. Biblioteca Nacional (nº 3858) 1827 Lápiz, tinta china 157 x 124 mm Descripción: considerado por Barcia como obra de Vicente López, es en realidad dibujo preparatorio o primer ensayo de composición para el lienzo del mismo tema pintado y firmado por Luis López, en 1827, para la iglesia de las Salesas de Orihuela. Representa la institución de la orden de la Visitación de Nuestra Señora, según su iconografía tradicional. San Francisco de Sales sentado bajo un solio entre la regla de la orden a Santa Juana Chantal, frente a sus compañeras. Se conserva además otro dibujo preparatorio, definitivo, firmado por Luis en una colección particular barcelonesa, además de otro cuadriculado en otra colección. Bibliografía: Barcía (1906), p. 389, nº 3858; Díez (1999), p. 415, DR38 38. San Francisco de Sales otorgando a Santa Juana de Chantal la Regla de las Salesas. Colección particular. Barcelona 1827 Dibujo Firmado: “Luis López ft” Descripción: Presenta un esquema algo diferente al anterior, con algunas variantes. Puede considerarse como estudio definitivo de la composición de Orihuela. Bibliografía: Cat. Exp (1988); Díez (1999), p. 415 39. San Francisco de Sales otorgando a Santa Juana de Chantal la Regla de las Salesas. Colección particular 1827 Aguada gris. cuadriculado 270 x 180 mm Firmado en ángulo inferior derecho “Lopez”, a lápiz Descripción: Versión definitiva en papel cuadriculado para ser pasada a lienzo. Firmado como “Lopez” fue considerado como obra de su padre Luis, como muestra la anotación a lápiz a la derecha “D. Vicente Lopez”, a pesar de ser obra indiscutible de Luis, preparatoria para el lienzo de Orihuela. Bibliografía: Díez (1999), p. 415 1373 López 40. La Sagrada Familia. Real Monasterio de la Visitación de Santa María (Salesas). Orihuela 1830 O/L 232 x 144 Descripción: Encargado en abril de 1828 para el Monasterio por la Infanta María Francisca, pertenece a la serie de cuadros que junto a su hermano y su padre realizó desde la corte, y que fueron remitidos a Orihuela en entre 1830 y 1831, colocándose en abril del último. Representa el interior del taller del carpintero, en el que San José acoge con sus brazos al Niño Jesús, ante la presencia de la Virgen que está junto a ellos. Los modelos humanos se corresponden con los modelos utilizados por Vicente López, en especial el rostro de la Virgen, lo que llevó a pensar a López-Gutiérrez que se trataba de una obra del maestro, cuando en realidad, como indicó en su día Díez, ha de atribuirse a su hijo Luis, sin reservas. Ciertamente, el canon algo chato de las figuras, así como el tratamiento delicado de los rostros son características propias del estilo de Luis, cercanos a los que presenta en sus dibujos conocidos. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 216, nº 24; Hernández Guardiola (1997), p. 171-2; López-Gutierrez (1996), pp. 118-9, cat. Nº 8; Tormo (1923), p. 301. 41. Los Sagrados Corazones. Real Monasterio de la Visitación de Santa María (Salesas). Orihuela 1830 O/L 270, 5 x 171, 5 cm Descripción: Representa a los Sagrados corazones en un rompimiento de gloria, rodeados de una corona de flores y ángeles niños, que portan los símbolos de la pasión de Cristo, a la izquierda, y los de la Virgen, a la derecha. Entre ellos, la cruz, los clavos, la lanza, espigas, vides, el cáliz con la sagrada Forma y el pelícano alimentando a sus crías, a la derecha, las azucenas, la faz de Cristo, la estrella y la luna. Sobre ellos sobrevuela el espíritu Santo en su símbolo de paloma, y en el nivel inferior tres ángeles mancebos arrodillados adoran las sacras vísceras, portando uno de ellos en una bandeja corazones en llamas y otro un lienzo con una vista de ciudad. Entre ellos parece la serpiente, sobre el cetro y la corona. En la exposición de 1996 figuró como obra de Vicente López, por sus semejanzas con el lienzo del mismo tema conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Pero ha de considerarse, como apuntó Díez, una amplía intervención del taller familiar, especialmente de los hijos, teniendo un papel destacado en la realización Luis. 1374 López Bibliografía: Díez (1999), II, p. 217-8; PR36; López-Gutiérrez (1996), p. 122, nº 9. 42. San Carlos Borromeo. Real Monasterio de la Visitación de Santa María (Salesas). Orihuela 1830 O/L 232 x 144 cm Descripción: Dado a conocer por Pérez Sánchez en 1979, como obra de Vicente López, pertenece al conjunto realizado por éste y sus hijos para las Salesas de Orihuela en 1828-1831. Tradicionalmente se ha venido manteniendo esta atribución, así lo recoge Morales en 1980, considerándolo obra de 1815, y en la exposición oriolana de 1996. Posiblemente debido a la calidad de la pintura y su similitud compositiva con el San Luis Gonzaga. Sin embargo, como indica Díez, al igual que la mayoría de los lienzos de esta iglesia ha de considerase obra de su hijo menor, Luis. Compositivamente se basa en una estampa de Le Brun, utilizada en otras ocasiones por Luis, en el San Luis Gonzaga, atribuido a su padre. La mayor precisión en el dibujo, y el clasicismo de los modelos de los ángeles y el rostro del santo. Así como el detallismo en la captación de los elementos que adornan la estancia lo acercan a otras obras de Luis. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 218, PR35; Hernández Guardiola (1997), p. 171; López-Gutiérrez (1996), pp. 130-131, cat. Nº 11; Morales (1980), p. 115; Pérez Sánchez (1979), pp. 44-45; Tormo (1923), p. 301. 43. Santa Isabel de Portugal. Real Monasterio de la Visitación de Santa María (Salesas). Orihuela 1830 O/L 232 x 144 cm. Descripción: Representa uno de los milagros más conocidos de la santa, reina de Portugal, en que descubierta por su esposo, el rey Dionisio, éste la interroga sobre lo que ocultaba en el manto, repleto de alimentos para los pobres, que se transforman milagrosamente en rosas. Figuró en la exposición oriolana de 1996, como obra perteneciente de Vicente López. Aunque, en opinión de Díez, ha de descartarse por completo tal atribución, debiéndose adjudicar al joven Luis “a cuyo estilo se ajusta con precisión, tanto en su factura como en sus modelos humanos”. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 219, PR43; Hernández Guardiola (1997), p. 171; (1996), pp. 134-5, nº 12. 1375 López 44. Predicación de San Juan Bautista. Real Monasterio de la Visitación de Santa María (Salesas). Orihuela 1830 O/L 232 x 144 cm Descripción: Copia del lienzo de Vicente Carducho, pintado en 1610, y que se conserva en la Academia de San Fernando. Catalogada como obra de Vicente López por en la exposición de 1996, según Díez ha de descartarse por completo la mano del maestro en su ejecución, debiéndose, con toda seguridad a uno de sus hijos, con toda probabilidad Luis. Es difícil pensar, que en estas fechas el artista primer pintor de cámara de Fernando VII se dedicase a realizar copias de otros maestros, dejando esa labor a sus hijos. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 221, PR-51; Hernández Guardiola (1997), p. 172; López Gutiérrez (1996), p. 144-5, nº 15. 46. San Fernando. Real Monasterio de la Visitación de Santa María (Salesas). Orihuela (taller) 1830 O/L 232 x 144 cm. Descripción: Representa al santo, de cuerpo entero, con armadura, corona y capa de armiño, elevando la mirada en actitud de gracias, por la victoria sobre los sarracenos, cuyos estandartes pisa. Porta la espada en su mano, y la contraria se la lleva al pecho. Tras él, al fondo la ciudad de Sevilla. Perteneciente a la serie de lienzos realizados para el convento de las Salesas de Orihuela, Pérez Sánchez, lo atribuyó a Vicente López, con algunas reservas, indicando la intervención de sus hijos en el taller. Ciertamente, la existencia de un boceto preparatorio, en una colección particular de Madrid, procedente de la de Rafael García Palencia y que figuró en la exposición de 1913, así como un apunte a pluma y un dibujo en la Biblioteca Nacional de Madrid, parecen confirmar la participación del maestro en este lienzo junto a sus hijos, cuya presencia esta patente, en el clasicismo de la composición, más reposada y monumental que el estilo nervioso y barroquista del padre. Bibliografía: Díez (1985), p. 23; (1999), p. 197, PA15; Hernández Guardiola (1997), p. 172; López-Guiterrez (1996), pp. 136-9; Morales (1980), p. 115, nº 362; Pérez Sánchez (1978), p. 45; Tormo (1923), p. 301. 1376 López 47. San Francisco de Asís confortado por un ángel músico Real Monasterio de la Visitación de Santa María (Salesas). Orihuela (taller) 1830 O/L 232 x 144 cm. Descripción: Inspirado en el lienzo original de Ribalta conservado en el Prado, y que pertenecía a las colecciones reales. López ya lo había copiado en 1803 para sustituir al original, comprado por Carlos IV. El cuadro está realizado tomando como modelo el dibujo autógrafo de López, de la colección de la Marquesa de Argüeso. El lienzo ha sido atribuido a López, por Tormo, en 1923, por Pérez Sánchez, Morales y López-Gutierrez. Aunque en opinión de Díez, es más que probable la participación de los hijos en el lienzo, como manifiesta la precisión clasicista del dibujo, diferente a la movida expresión barroquista del maestro y la mayor simplicidad de su factura. Para Díez, el modelado del rostro del ángel es característico de la grafía de Luis, lo que apoya “la intervención parcial del hijo de don Vicente en el lienzo”. Bibliografía: Díez (1999), p. 198, PA-18; Hernández Guardiola (1997), p. 172; López Guiterrez (1996), p. 140, nº 14; Morales (1980), p. 115; Pérez Sánchez (1978), p. 44; Tormo (1923), p. 301. 48. San Joaquín Santa Ana y la Virgen niña (taller) Real Monasterio de la Visitación de Santa María (Salesas). Orihuela (taller) 1830 O/L 277 x 180 cm. Descripción: Copia del conocido cuadro de la Santa Ana y la Virgen niña de Murillo, a la que se añade la imagen de San Joaquín. Se trata de una copia de excelente calidad en el tratamiento de las figuras, como del bodegón del primer término, lo que ha hecho pensar a López Gutiérrez que se trata de una obra de Vicente López. Sin embargo, el hecho de que se trate de una copia y la rigidez de del dibujo hace pensar que sea obra de taller, perteneciente a uno de sus hijos. Ocupó el altar en el lado del evangelio. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 215; López-Gutiérrez (1996), pp. 126-129, nº 10; Tormo (1923), p. 301. 1377 López 48. b Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago. Colección Casa Torres Ca. 1826-30 40 x 30 Descripción: Considerado por Morales como obra de Vicente López, quien lo fecha hacia 1815, es según Díez, obra perteneciente a su hijo Luis, boceto preparatorio para un cuadro de altar, del que se conservan dos dibujos preparatorios, también atribuidos al maestro. Esto se debe a que su composición parte del modelo paterno, según la estampa grabada por Francisco Jordán. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 223; PR62; Morales (1980), p. 116 nº 363. 49. Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago. Biblioteca Nacional (nº 3916) Ca. 1826 Lápiz, aguada sepia 188 x 136 mm Descripción: Primer apunte para el boceto realizado por Luis López. Como aquél es atribuido a Vicente López, por Barcía. Bibliografía: Barcía (1906), p. 394, nº 3916 50. Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago. Museo del Prado (nº 2328) Ca. 1826 Aguada parda papel amarillento verjurado 177 x 130 mm Descripción: Estudio preparatorio invertido en su composición, para el boceto de la antigua colección Casa Torres, atribuido también a Vicente López, pero que en realidad pertenece a Luis, dado las características dibujísticas y los sombreados típicos del estilo filial. Procedencia: Legado Fernández Durán 1930 (Nº INV. F.D. 1468) Bibliografía: Díez (1999), II p. 416, DR45 51. Juno penetrando en la mansión del sueño. Palacio Real. Saleta Amarilla (nº inv. 10003322) 1829 Fresco Descripción: De sus trabajos, junto a su padre, en Palacio Real de Madrid destaca los dos techos al fresco que llevó a cabo, representando a Juno penetrando en la mansión del sueño, alegoría en la que aparecen Juno, Himeneo y el Sueño, cuyo boceto se conserva en el Museo del Prado, y Las Virtudes que deben adornar al hombre público. Se conserva además del boceto preparatorio en el Museo del Prado, cuatro dibujos preliminares de la composición en la Biblioteca Nacional 1378 López de Madrid, erróneamente atribuidos a su padre, Vicente López, uno del grupo de los Genios con el yugo del amor, y tres composiciones preparatorias para la composición final. Realizado en 1829, en la llamada “Saleta amarilla” del Palacio Real de Madrid, junto al de las Virtudes que deben adornar al hombre público, realizado en el despacho real, ha de ser las dos obras al fresco citadas por su padre Vicente López en 1829, en el memorial eleva al rey solicitando ser nombrado caballero de la orden de Carlos III1554: “Lo trabajado por Dn Luis López para S.M. 1º Una vista del Catafalco de la Reina M.ª Isabel, 2º la Bóveda del ante despacho de S.M. a fresco. 3º El Cuadro de la Presentación de la S.ma Virgen para la Reina D. ña Maria Josefa Amalia colocado en Aranjuez1555. 4 La Bóveda a fresco del ante dormitorio de SS.MM. 5 Un San Fernando, copia de Murillo, que regaló S.M. al Serenísimo Señor Príncipe Maximiliano de Sajonia, 6 El retrato de Rey Nº Señor que regaló S.M. al Cuerpo de Voluntarios realistas”. Tratándose en concreto de la citada como la bóveda al fresco “del ante dormitorio de SS.MM.”. Según Fabre, la composición representa a “la poderosa hija de Saturno sentada majestuosamente en su carro dorado (…) conducido por pavos reales”, su símbolo iconográfico, que sigue el camino indicado por el joven Himeneo alado, el dios de las bodas, que porta “la llama del amor casto sobre su graciosa cabeza y la antorcha nupcial en la mano: dos remozo genios conducen por los aires su amable yugo, adornado con mirto y rosas; que otros, colocados mas en primer término, ostentan y derraman sobre la tierra ramos de azucenas, y flores consagradas a Juno”. Sobre un peñasco duerme el Sueño, simbolizado en una figura masculina alada, coronado de adormideras, y relacionado con Endimión; a su lado, un niño de espaldas también dormido, y detrás otro genio sostiene el cuerno que derrama los vapores del sueño, de las adormideras, que comienzan a esparcirse al caer la noche. Junto al sueño, la lechuza emblema de la noche y dos conejos, símbolo del silencio, al fondo “los murciélagos revolotean cerca del peñasco manifiestan que la noche es el tiempo más propio para entregarse al sueño”. De compleja iconografía, muestra la importancia de los repertorios de símbolos en la enseñanza académica y el uso conjunto de estos de tradición barroca con los repertorios clásicos, asumiendo el clasicismo 1554 1555 1829. ABLM Díez (1999), I, p. 229. Se trata del lienzo con la Presentación de Nuestra Señora, para la iglesia de San Antonio de Aranjuez, por encargo de la reina María Josefa Amalia 1379 López introducido por Mengs en la corte española, apreciable especialmente en la claridad de la escena y en la figura de la diosa. De fuerte simbolismo, la escena se relaciona con el lugar que ocupa, la sala anterior al dormitorio real, sirviendo como introducción al sueño del monarca. Sin embargo, la composición se complica con la aparición de Juno, diosa del hogar, junto al Himeneo el dios de las bodas y del amor matrimonial. Siendo posible que se realizase pensando en la proximidad del enlace matrimonial entre Fernando VII y su cuarta y última esposa María Cristina de Borbón, que tendría lugar en 1829. De esta manera el dormitorio real había de convertirse en el lugar en el que a través del sueño se indujese a la confraternización matrimonial, en la esperada consecución, al fin, de un heredero que garantizase la sucesión al trono, y que por esas fechas comenzaba a convertirse en un verdadero problema de estado. Luis emplea los repertorios iconográfico ya empleados por su padre, especialmente el Ripa y el Cochin del que deriva la mayoría de las figuras. Bibliografía: Díez (1985), pp. 153-157; Fabre ((1829), pp. 289-40. 52. Juno penetrando en la mansión del sueño. Museo del Prado. Casón del Buen Retiro Ca. 1829 O/L 49 x 50 cm Descripción: Estudio preparatorio para el techo realizado por Luis López, en Palacio Real de Madrid. Atribuido tradicionalmente en el Prado a Vicente López, cuando en realidad se trata de una composición preparatoria para el anterior. 53. Dos Geniecillos sosteniendo el yugo del amor. Biblioteca Nacional (nº 4.183) Ca. 1829 Lápiz negro y clarión sobre papel gris azulado 325 x 300 mm Descripción: Representa a dos angelillos en vuelo, con el yugo. Es estudio de composición para el fresco pintado por Luis López en el Palacio Real de Madrid en 1829 con el tema Juno penetrando en la mansión del sueño, del que el Prado conserva, además un boceto preparatorio. Ambos han sido atribuidos erróneamente a Vicente López, a pesar de su relación con el techo realizado por su hijo. Bibliografía: Barcía (1906), p. 418, nº 4.183; Díez (1985), p. 156, fig. 5; (1999), II, p. 417, Dr50. 1380 López 54. Juno penetrando en la mansión del sueño. Biblioteca Nacional (nº 3.842) Ca. 1829 Lápiz negro (en círculo) Descripción: Primero de los tres dibujos preparatorios para esta composición que conserva la Biblioteca Nacional de Madrid, para el fresco pintado por Luis López en 1829 en el techo de la “Sala Amarilla” del Palacio Real de Madrid, por encargo de su padre, Vicente López, primer pintor de cámara de Fernando VII, y uno de sus primeros contactos como pintor para la corte, siendo ayudante de su padre. A pesar de ello, como el resto de las composiciones, ha sido erróneamente atribuido a su padre, ante la semejanza de su grafía con el estilo paterno, cuando en realidad se han de considerar dibujos autógrafos de Luis López. Rápido esbozo, constituye ensayo inicial de la composición, de formato circular, con ciertas variantes respecto a la obra final. Las figuras de Juno e Himeneo aparecen de pie, caminando sin el carro, y son los geniecillos de la izquierda los que portan la antorcha del amor. La figura del Sueño, muestra distinta posición, y falta el resto de figuras alegóricas. Bibliografía: Barcia (1906), p. 397, nº 3842; Díez (1985), p. 154, nº 2; (1999), II, p. 418, DR-51. 55. Juno penetrando en la mansión del sueño. Biblioteca Nacional (nº 3481) Ca. 1829 Lápiz, tinta china (en círculo) Descripción: Segundo de los dibujos preparatorios realizados por Luis para la composición de Palacio Real, catalogado por Barcia erróneamente como obra de Vicente López. De factura y composición similar a la anterior. Bibliografía: Barcía (1906), p. 387, nº 3.841; Díez (1985), pp. 154-5, fig. 3; (1999), II, p. 418, DR-53. 56. Juno penetrando en la mansión del sueño. Biblioteca Nacional (nº 3.887) Ca. 1829 Lápiz, tinta china (en circulo) Descripción: Tercero y último de los estudios previos de composición realizados por Luis López para el ante dormitorio del rey de Palacio Real de Madrid. Como el resto de la serie, atribuidos por error a su padre Vicente López. De técnica más ligera, se ajusta al resultado final con ligeras modificaciones. La figura de Juno aparece ya sentada en su carro, el 1381 López Sueño en su posición final y los geniecillos portando el yugo del Amor, pero ha desaparecido la figura del Himeneo, siendo sustituida por dos genios que llevan su antorcha, grupo que pasará con algunas modificaciones a la parte inferior del boceto del Prado, debajo de la diosa y portando en éste las azucenas en lugar de la tea, completándose la escena con las demás figurillas. 57. Las Virtudes que deben adornar al hombre público Palacio Real. Despacho del rey Francisco (nº inv. 10006862) Fresco. Descripción: Representa una pintura alegórica de las Virtudes que deben representar al hombre público, en la que aparece Minerva, como diosa de la sabiduría, precedida de la Sagacidad, la Fidelidad y la Circunspección. Realizado por Luis López para el techo del despacho real en palacio Real de Madrid, en 1829. Ha de Tratarse de una de las composiciones, realizadas por Luis López, citadas por su padre en el memorial enviado al rey Fernando VII, en 1829, solicitando la concesión del nombramiento de Caballero de la orden de Carlos III1556, junto a las suyas propias y a las realizadas por su hijo Bernardo: “Lo trabajado por Dn Luis López para S.M. 1º Una vista del Catafalco de la Reina M.ª Isabel, 2º la Bóveda del ante despacho de S.M. a fresco. 3º El Cuadro de la Presentación de la S.ma Virgen para la Reina D. ña Maria Josefa Amalia colocado en Aranjuez1557. 4 La Bóveda a fresco del ante dormitorio de SS.MM. 5 Un San Fernando, copia de Murillo, que regaló S.M. al Serenísimo Señor Príncipe Maximiliano de Sajonia, 6 El retrato de Rey Nº Señor que regaló S.M. al Cuerpo de Voluntarios realistas”. Ha de tratarse de la citada como “Bóveda del ante despacho de S.M. a fresco”. Realizada junto a la del “ante dormitorio de SS.MM.” en que representó a Juno penetrando en la mansión del sueño. Se trata de dos composiciones alegóricas, muy estudiadas adaptadas por su temática al lugar para el que fueron realizadas. En esta ocasión, como preludio a la sala del despacho real se diseño un complejo programa iconográfico alusivo a las virtudes que había de reunir el monarca, entre las que destacaba la Sabiduría y la fidelidad, consideradas necesarias para el gobierno correcto de una nación, y que supuestamente debían reunir los funcionarios del rey Fernando VII, cuya lealtad y silencio eran necesario para el buen gobierno, en una clara exaltación a su figura, como representante de la legitimidad monárquica y de los valores del absolutismo. Con estas virtudes el monarca era capaz 1556 1557 1829. ABLM Díez (1999), I, p. 229. Se trata del lienzo con la Presentación de Nuestra Señora, para la iglesia de San Antonio de Aranjuez, por encargo de la reina María Josefa Amalia 1382 López de gobernar sin necesidad de otros sectores, en clara alusión al poder total que debía reunir su figura en contraposición a los sectores liberales que reclamaban la participación en el gobierno de unas cortes constituyentes. Su explicación iconográfica es proporcionada por Fabre (1829), pp. 205-9. En el nivel superior aparece la Sabiduría, personificada en una mujer alada, con casco, en similitud a la imagen de la Diosa Minerva, que lleva de la mano a otra alegoría femenina con la llave en la mano, símbolo de la Fidelidad que se debe guardar. En alusión a la lealtad y la fidelidad de todo hombre de poder con las que manifiesta su sabiduría. Frente ellas otras figuras. Una figura alada, portando la antorcha e iluminando las tinieblas. En alusión a la Sagacidad y el conocimiento del hombre, y en el lado contrario otra figura, que se lleva el dedo a la boca reclamando silencio, personificando la Circunspección. En el nivel inferior varios ángeles llevan un armario custodiado por la figura de un perro, símbolo de la Lealtad. Todas ellas representan las virtudes o características del buen gobernante con el que la nación florecerá en Abundancia, cuya personificación, en forma de mujer alada mostrando loa frutos y flores de la tierra, en alusión a la fertilidad, llena el espacio inferior. En su composición iconográfica Luis utiliza, el repertorio de Ripa. La sabiduría representada por Minerva es establecida por Ripa pues “es común opinión que los Antiguos, mediante la imagen de Minerva puesta junto a un olivo, pretendían representar la Sabiduría según la conocían. Por eso la fingieron nacida y engendrada en la cabeza de Júpiter; y considerándola con mucho la más perfecta …”. En cuanto a la Fidelidad, la llave es según Ripa “indicio del secreto que se debe guardar sobre las cosas que competen a la fidelidad de los amigos”, la describe como una mujer vestida de blanco, que tiene a sus pies un Perro, sostiene una llave en su diestra. Efectivamente, así aparece representada por Luis López, pero eliminando la figura del perro, que aparecerá sobre un cofre cerrado con llaves, puestas en sus cerrojos, portado por ángeles. Se trata de la representación de los secretos de estado, cuyos papeles se guardan en el armario cuya puerta vigila el perro, que gira la cabeza mirando a la figura de la Fidelidad, pues “en atención al singular instinto que por naturaleza tiene, se simboliza esta figura con el can”. La Circunspección o el Silencio debía ser representado para Ripa como un “Jovencito que se lleva a la boca el dedo índice, avisándonos con ello que guardemos silencio, mientras de ve cómo mantiene en la siniestra un Albérchigo repleto de follaje” . Este último atributo ha desaparecido de la composición, mostrando el joven sobre la cabeza una corona con las hojas de ese árbol “antiguamente consagrado a la figura de Arpócrates, que era Dios del Silencio, por ser sus hojas semejantes a la lengua del 1383 López hombre y su fruto similar a un corazón; queriéndose indicar con todo ello que el saber callar a tiempo ofrece grandes ventajas, por lo que nunca debe el hombre que es prudente gastar o consumir con palabras vanas y sin fruto; antes bien, sabiéndose callar, deberá considerar todas las cosas con gran cuidado antes de manifestarse”. 58. La Sabiduría y la Fidelidad. Biblioteca Nacional de Madrid (nº 4159) Ca. 1826-9 Lápiz negro y clarión sobre papel gris azulado 270 x 235 mm Descripción: Dibujo realizado como “modellino” preparatorio para las figuras alegóricas del fresco de las Virtudes que deben adornar al hombre público, realizado para la bóveda del ante despacho del rey. Atribuidas, sin razón a Vicente López, es obra indudable de Luis. Bibliografía: Barcía (1906), p. 416, nº 4159; Díez (1999), II, p. 420, DR-62. 58b. Alegoría de las Virtudes que deben adornar al hombre público Colección Marqués de Villabrágima (1949) Ca. 1826-29 O/L 56 x 40 cm Descripción: Lienzo que se expuso por primera vez en 1949, sin aclarar su asunto, y que en 1980, Morales recogió como obra de Vicente López, quien lo titula “Boceto para un techo”. Es en realidad boceto de su hijo Luis López, preparatorio para el fresco de la bóveda de Palacio Real de Madrid, realizado por Luis López en 1826, correspondiente al “ante despacho del rey”, hoy llamado “Saloncito” de las habitaciones del rey Francisco de Asís. Se conserva además un dibujo preparatorio de las figuras de la Sabiduría y la fidelidad en la Biblioteca Nacional también atribuido erróneamente al padre. Exposiciones: Madrid/1949, nº 152 Bibliografía: Cat. Exp. 1949, p. 39; Díez (1999), II, p. 127, nº 441; Díez (1999), p. 127, nº PR-74. 59. Presentación de la Virgen Iglesia de San Antonio de Aranjuez. Nave Epístola. Patrimonio Nacional (nº 10115972) 1824 245 x 140 cm Fdo.: ángulo inferior izquierdo: “Luis Lopez/Año 1824” Descripción: Mencionado por su padre en el memorial que en 1829 eleva al rey , como realizado para la reina Mª Amalia de Sajonia en la Iglesia de 1384 López Aranjuez. Entre sus trabajos realizados en Palacio, para Fernando VII, conocemos los que cita su padre, Vicente López, en el memorial que en 1829 eleva al rey solicitando ser nombrado caballero de la orden de Carlos III1558, junto a las suyas propias y a las realizadas por su hijo Bernardo: “Lo trabajado por Dn Luis López para S.M. 1º Una vista del Catafalco de la Reina M.ª Isabel, 2º la Bóveda del ante despacho de S.M. a fresco. 3º El Cuadro de la Presentación de la S.ma Virgen para la Reina D. ña Maria Josefa Amalia colocado en Aranjuez1559. 4 La Bóveda a fresco del ante dormitorio de SS.MM. 5 Un San Fernando, copia de Murillo, que regaló S.M. al Serenísimo Señor Príncipe Maximiliano de Sajonia, 6 El retrato de Rey Nº Señor que regaló S.M. al Cuerpo de Voluntarios realistas”. Representa la escena siguiendo la iconografía tradicional. La Virgen niña, que recuerda los modelos ribaltescos, asciendo por la escalinata del templo alentada por su madre Santa Ana, iluminada por el halo de santidad. La escena tiene lugar ante un fondo de arquitecturas clásicas que cierran la composición en rotonda. Tras ellos aparece San Joaquín y un grupo de personajes que contemplan la escena. Ante las columnas del templo el sacerdote, junto a otros personajes, uno de ellos sosteniendo las tablas de la ley. Bajo la escalinata se sitúa el grupo alegórico de la Iglesia con la cruz, que señala hacia el cielo, y la Fe que arrodillada se abraza a la Cruz, mientras con la otra mano, rechaza la visión del demonio, personificado en un ser monstruoso, alado y con cola de serpiente que arroja fuego de sus fauces. Luis utiliza algunos modelos humanos tomados de su padre, especialmente en la imagen de Santa Ana y San Joaquín, representados con cierto realismo, mientras que el resto de figuras están realizados con el clasicismo idealizado propio de Luis. Destaca el personaje que se sitúa tras Santa Ana, y que mira fijamente al padre de la Virgen, por su realismo y expresividad parece un modelo tomado del natural, quizá retratando a su propio hermano Bernardo. 60. Ceres impidiendo el asesinato de un guerrero dormido a manos de un rey. Biblioteca Nacional (nº 4134) Lápiz y aguada sepia sobre papel agarbanzado 267 x 375 mm Descripción: En el interior de una estancia Ceres, aparece con la hoz y el haz de espigas, sobre el lecho de un guerrero dormido, cuya coraza y 1558 1559 1829. ABLM Díez (1999), I, p. 229. Se trata del lienzo con la Presentación de Nuestra Señora, para la iglesia de San Antonio de Aranjuez, por encargo de la reina María Josefa Amalia 1385 López casco reposan junto a un pebetero, impidiendo su asesinato, ante la proximidad de un personaje con manto y corona real que se dispone a asestarle una puñalada. Considerado por Barcia como obra de Vicente López, es en realidad, según Díez, perteneciente al estilo más personal de Luis, al igual que otras escenas de la historia y la mitología clásica realizadas por el artista durante su estancia romana. Bibliografía: Barcía (1906), p. 410, nº 4134; Díez (1999), II, p. 417. 61. Decaulión y Pirra, repoblando. Museo Camón Aznar. Zaragoza (nº 18) Aguada a tinta china 210 x 155 Inscripción: Al pie a lápiz “Decaulión y Pirra repoblando”. En ángulo inferior derecho, anotación “De D. Vicente López”. Descripción: Expuesto en 1922, se describe el asunto como “Caminando hacia su izquierda, velado el rostro y arrojando a sus espaldas las piedras, que, al caer, se transforman en niños de uno u otro sexo. Fondo campestre, con una barca al pie de las altas montañas, y en una de éstas, templo monóptero”. Describe la escena mitológica de Decaulión y Pirra, salvados en la barca, tras el diluvio enviado por Júpiter, que había quedado en la cima del monte Parnaso, repoblando el mundo lanzando piedras tras de sí. Atribuido tradicionalmente a Vicente López, es obra perteneciente a Luis, relacionándose con la serie de pasajes míticos y de la historia clásica realizados, probablemente en Roma. Bibliografía: Cat. Exp. (1922), p. 113; Guía del Museo (1979), p. 50, nº 18. 62. Rómulo Cincinato reclamado por sus emisarios para dictar leyes a Roma. Biblioteca Nacional (nº 4.131) Lápiz y tinta sepia en papel agarbanzado 268 x 390 Descripción: Catalogado por Barcía como obra de Vicente López, pertenece al conjunto de dibujos de historia de Roma, que han de ser considerados como obra de Luis, realizados, probablemente durante su estancia como pensionado real en Roma, a partir de 1830. Guarda estrecha relación con la conocida obra de Juan Antonio de Ribera, que guarda el Museo del Prado (nº 5784), paradigma de la perfección clasicista para los jóvenes pintores académicos del primer tercio del siglo XIX. Bibliografía: Barcía (1906), p. 410, nº 4.131; Díez (1999), II, p. 419, Dr-55 1386 López 63. Muerte de Deífobo. Biblioteca Nacional (nº 4.130) Lápiz, sepia carminosa 287 x 180 mm Inscripción: “La muerte de Deiphobo”, al pie a pluma Descripción: Representa el asesinato de Deífobo, hijo de Príamo y Hécuba, casado tras la muerte de Paris por Helena, quien le traicionó entregándole a los griegos mientras dormía. Aparece, el rey semidesnudo en su lecho, junto al escudo, mientras entran en la estancia los soldados griegos conducidos por la sierva de Helena, que porta la antorcha. La escena se representa justo en el momento en que uno de los soldados se dispone a atravesara Deífobo con su lanza. Catalogado por Barcía como obra de Vicente López, es dibujo original de su hijo Luis, realizado probablemente durante su estancia en Roma. Destaca la habilidad del artista en la captación de la luz nocturna y la ambientación atmosférica de la escena. Procedencia: Colección Valentín Carderera Bibliografía: Barcía (1906), pp. 409-10, nº 4130. 64. Fulvia ultrajando la cabeza de Cicerón. Biblioteca Nacional de Madrid (nº 4132) Lápiz y sepia sobre papel agarbanzado Descripción: Representa a la dama romana, sentada sobre un solio en el interior de una estancia, con la cabeza del escritor entre sus manos, que le presenta un siervo en bandeja. Como los demás de la serie catalogado por Barcía como obra de Vicente López, corresponde a su hijo Luis. Bibliografía: Barcia (1906), p. 410, nº 4.132; Díez (1999), II, p. 419, Dr-57 65. Suicidio de un hombre sobre varios cadáveres en un campamento. Biblioteca Nacional (nº 4.135) Tinta sepia sobre papel agarbanzado 345 x 351 Descripción: Escena de un episodio de la Historia clásica, pertenece a Luis López y no a su padre, como supuso Barcía. Representa a un hombre casi anciano y semidesnudo que en la oscuridad de la noche se dispone a clavarse la daga en el pecho , ante el estupor de los soldados del campamento. Bibliografía: Barcía (1906), p. 410, nº 4.135; Díez (1999), II, p. 419, DR-58 66. Diógenes entregando su escudilla? Biblioteca Nacional (nº 4. 133) Lápiz y aguada sepia sobre papel verjurado agarbanzado 260 x 398 1387 López Descripción: Episodio clásico, que representa a un personaje semidesnudo, entregando la escudilla a un joven guerrero en presencia de otros soldados, en el interior de un templo iluminado por un pebetero. Parece representar al filósofo estoico Diógenes, entregando su único bien terrenal. Atribuido por Barcía a Vicente López, es obra igualmente de Luis, correspondiente a su etapa romana. Bibliografía: Barcía (1906), p. 410, nº 4.133; Díez (1999), II, p. 421, Dr-59. 67. Representación histórica. Priamo, restituyendo a Troya el cadáver de Héctor. Museo del Prado (D05072) 1832 Acuarela, lápiz y pluma sobre papel amarillento 416 x 593 mm Descripción: Escena de la historia clásica de gran calidad y belleza compositiva. Destaca la utilización de un dibujo lineal, que perfila los contornos de fuerte acento clasicista que indica que se trata de una de las obras realizadas por el artista durante su época como pensionado en Roma. Tiene lugar en el interior de una ciudad clásica, cuyos edificios se observan al fondo de la composición, con sus murallas, un templo períptero de orden corintio y una rotonda. En la plaza, a la entrada de la ciudad un carro conduce el cuerpo de un personaje fallecido, seguido de una caballería. Por sus indumentarias, parecen soldados germánicos. La muchedumbre ha salido a contemplar la llegada del cadáver ante cuya visión muestran gestos apesadumbrados y algunas mujeres se lanzan a abrazar al difunto. Con toda probabilidad se trata del dibujo que figuró en la exposición de 1922, expuesto por el Museo de Arte moderno, como La muerte de Agamenón, y que Boix considera como la representación de “Priamo, de pie, en su carro. Sobre éste el cuerpo de Héctor, que rodean, con dramáticas actitudes, su madre, mujer y hermanos. Tras el carro del Rey, el heraldo Ideos. La escena en una plaza pública, junto a las murallas de la ciudad. En el fondo, el Palacio. Firmado: Luis López, 1832. Roma. A pluma. Pap. Agarbanzado. Ancho 0, 590, alto, 0, 412”. Bibliografía: Boix (1922), p. 112, nº 249. 68. Ángel con custodia. Museo del Prado (DO. 2325) Aguada parda y lápiz sobre papel amarillento 185 x 145 mm (circular) Descripción: Dibujo atribuido a Luis López por Díez. Compañero del santo con ángeles del mismo Museo, es posible que se trate de dibujo preparatorio para placas de predela de algún oratorio. 1388 López Procedencia: Legado Fernández Durán (1930) Bibliografía: Díez (1999), p. 401, Da-2. 69. Santo con ángeles. Museo del Prado (D-2326) Aguada parda y lápiz sobre papel amarillento agarbanzado 190 x 140 mm Descripción: De formato circular es compañero del Ángel con custodia, atribuido en el mismo museo a Luis López. Anteriormente atribuido a Carnicero (“Carnicero”, al dorso a tinta). 70. Dios Padre, en gloria, rodeado de ángeles. Biblioteca nacional (Nº 3861) Lápiz y aguada sepia sobre papel agarbanzado 138 x 228 cm Descripción: Dios padre semiarrodillado, con los brazos extendidos y nimbo triangular, rodeado de ángeles niños, y un ángel mancebo. Debajo la paloma del Espíritu Santo. Compañero del dibujo de la Anunciación, es igualmente obra perteneciente a Luis López, y no a su padre, como lo catalogó Barcia. Probablemente estudio de alguna de las figuras de este último. Similar al dibujo del mismo tema conservado en la colección Casa Torres. Bibliografía: Barcía (1906), nº 3861; Díez (1999), II, p. 410, D-13 71. Dios Padre y el Espíritu Santo rodeados de ángeles.Col. Marqués de Casa Torres Lápiz y aguada a tinta 145 x 230 Descripción: Considerado como obra de López en la colección en donde se conservaba, es obra indudable de Luis, realizado como estudio alternativo al anterior, para realizar la Anunciación. Representa a Dios Padre coronado con nimbo triangular, sentado en las nubes, señalando con los brazos extendidos a la Paloma del Espíritu Santo. Algunos angelillos le agarran la túnica, y a la izquierda aparecen dos ángeles mancebos. Bibliografía: Díez (1999), II, p. 410, D-14. 72. La Anunciación con Dios padre en gloria. Biblioteca Nacional (nº 3821) Lápiz, sepia carminosa 313 x 190 cm Descripción: Aparece, en la parte inferior la Virgen arrodillada en una pequeña tarima, sobre un pavimento de losetas, junto al ángel que le anuncia su concepción divina, señalando hacia la gloria de la parte 1389 López superior, en la que aparece el Padre Eterno, entre nubes, rodeado de ángeles y el Espíritu Santo, en actitud de extender las manos hacia María. Relacionado con los dos dibujos anteriores, como ellos fue catalogado por Barcia como obra de Vicente López. Atribución rechazada por Díez, que lo considera obra de Luis, por su estilo y los modelos humanos de proporciones alargadas, y la sumariedad de su trazo. Bibliografía: Barcía (1906), p. 385, nº 3.821, Díez (1999), II, p. 412, DR21 73. La Anunciación con Dios padre en gloria. Biblioteca Nacional (nº 4122) Lápiz y aguada sepia en papel agarbanzado 329 x 200 cm Descripción: Relacionado por su composición y técnica con los anteriores de la Biblioteca Nacional, representa parte de la gloria para una Anunciación, con algunas variantes. La Virgen se sitúa de frente al espectador, sobre un solio con el atril y el libro, ante la presencia del ángel. Para Díez, “es obra segura de Luis López”. Bibliografía: Barcía (1906), p. 408, nº 4122; Díez (1999), II, p. 412; DR22. 74. La Anunciación con Dios Padre en la gloria. Biblioteca Nacional (nº 4121) Lápiz aguada sepia sobre papel agarbanzado 360 x 238 cm Descripción: Relacionado con los anteriores, parece según Díez, primera idea compositiva de la que derivarán los demás en ensayos sucesivos. Siendo atribuible de forma segura a la mano de Luis López. La gloria muestra una dependencia respecto a los modelos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina, por lo que debieron ser realizados a partir de la estancia en Roma del joven artista, donde marchó en 1830 con una pensión real. En esta versión la Virgen está arrodillada sobre el suelo, situándose el atril y el libro tras de ella. Bibliografía: Barcia (1906), p. 408, nº 4121; Díez (1999), II, p. 412 DR23. 75. Visión mística de Santo Domingo de Guzmán. Biblioteca Nacional (nº 3896) Lápiz y sepia carminosa 189 x 118 Descripción: Representa al santo bajo la luz divina arrodillado ante la cruz que sujeta un ángel mancebo y mirando el cáliz que sostiene en sus manos. En primer, término, un niño le ofrece pan en una bandeja y otro señala los dos hemisferios del globo terrestre, atributos del Santo. 1390 López Considerado por Barcia como obra de Vicente López, es para Díez obra segura de su hijo Luis, a cuyo estilo más característico pertenece, de proporciones manieristas, con cuerpos alargados y cabezas pequeñas. Bibliografía: Barcia (1906), p. 392, nº 3.896; Díez (1999), II, p. 414; DR32 1391 López LÓPEZ, LUIS 1. Academia 1392 López LÓPEZ, LUIS 2. Academia 1393 López LÓPEZ, LUIS 3. Academia 1394 López LÓPEZ, LUIS 4. Torso 1395 López LÓPEZ, LUIS 5. Cabeza 1396 López LÓPEZ, LUIS 6. Cabeza 1397 López LÓPEZ, LUIS 7. Cabeza 1398 López LÓPEZ, LUIS 8. Academia 1399 López LÓPEZ, LUIS 9. Cabeza 1400 López LÓPEZ, LUIS 10. Fernando VII, con uniforme de Gala de capitán General 1401 López LÓPEZ, LUIS 11. El General Sebastián Pascual de Liñán y su familia 1402 López LÓPEZ, LUIS 15. El General Sebastián Pascual de Liñán y su familia 1403 López LÓPEZ, LUIS 17. Martirio de San Esteban 1404 López LÓPEZ, LUIS 20. Martirio de San Esteban Biblioteca Nacional (nº 4126) 1405 López LÓPEZ, LUIS 22. El Sueño de San José Iglesia de San Esteban de Castromocho. Presbiterio 1406 López LÓPEZ, LUIS 23. Ángel 1407 López LÓPEZ, LUIS 25. Liberación de San Pedro 1408 López LÓPEZ, LUIS 26. Liberación de San Pedro Biblioteca Nacional (nº 3968) 1409 López LÓPEZ, LUIS 27. Liberación de San Pedro Biblioteca Nacional (nº 3813) 1410 López LÓPEZ, LUIS 28. San Luis Gonzaga abrazando el crucifijo. Museo Lázaro Galdiano (nº 3536) 1411 López LÓPEZ, LUIS 33. La Oración en el Huerto 1412 López LÓPEZ, LUIS 34. Oración en el Huerto Biblioteca Nacional (nº 4123) 1413 López LÓPEZ, LUIS 35. Oración en el huerto Biblioteca Nacional (nº 4.124) 1414 López LÓPEZ, LUIS 36. San Francisco de sales entregando las Constituciones a Santa Juana de Chantal 1415 López LÓPEZ, LUIS 37. San Francisco de Sales otorgando a Santa Juana de Chantal la Regla de las Salesas Biblioteca Nacional (nº 3858) 1416 López LÓPEZ, LUIS 40. La Sagrada Familia 1417 López LÓPEZ, LUIS 41. Los Sagrados Corazones 1418 López LÓPEZ, LUIS 42. San Carlos Borromeo 1419 López LÓPEZ, LUIS 43. Santa Isabel de Portugal 1420 López LÓPEZ, LUIS 44. Predicación de San Juan Bautista 1421 López LÓPEZ, LUIS (taller) 46. San Fernando 1422 López LÓPEZ, LUIS 47. San Francisco de Asís confortado por un ángel músico 1423 López LÓPEZ, LUIS 48. Santa Joaquín, Santa Ana y la Virgen 1424 López LÓPEZ, LUIS 49. Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago Biblioteca Nacional (nº 3916) 1425 López LÓPEZ, LUIS 51. Juno penetrando en la mansión del sueño 1426 López LÓPEZ, LUIS 52. Juno penetrando en la mansión del sueño 1427 López LÓPEZ, LUIS 53. Dos Geniecillos sosteniendo el yugo del amor Biblioteca Nacional (nº 4.183) 1428 López LÓPEZ, LUIS 54. Juno penetrando en la mansión del sueño Biblioteca Nacional (nº 3.842) 1429 López LÓPEZ, LUIS 55. Juno penetrando en la mansión del sueño Biblioteca Nacional (nº 3481) 1430 López LÓPEZ, LUIS 56. Juno penetrando en la mansión del sueño Biblioteca Nacional (nº 3.887) 1431 López LÓPEZ, LUIS 57. Las Virtudes que deben adornar al hombre público 1432 López LÓPEZ, LUIS 58. La Sabiduría y la Fidelidad Biblioteca Nacional de Madrid (nº 4159) 1433 López LÓPEZ, LUIS 59. Presentación de la Virgen 1434 López LÓPEZ, LUIS 60. Ceres impidiendo el asesinato de un guerrero dormido a manos de un rey 1435 López LÓPEZ, LUIS 61. Decaulión y Pirra, repoblando 1436 López LÓPEZ, LUIS 62. Rómulo Cincinato reclamado por sus emisarios para dictar leyes a Roma Biblioteca Nacional (nº 4.131) 1437 López LÓPEZ, LUIS 63. Muerte de Deífobo 1438 López LÓPEZ, LUIS 64. Fulvia ultrajando la cabeza de Cicerón 1439 López LÓPEZ, LUIS 65. Suicidio de un hombre sobre varios cadáveres en un campamento. Biblioteca Nacional (nº 4.135) 1440 López LÓPEZ, LUIS 66. Diógenes entregando su escudilla? Biblioteca Nacional (nº 4. 133) 1441 López LÓPEZ, LUIS 67. Representación histórica. Priamo, restituyendo a Troya el cadáver de Hector 1442 López LÓPEZ, LUIS 68. Ángel con custodia Museo del Prado (DO. 2325) 1443 López LÓPEZ, LUIS 69. Santo con ángeles Museo del Prado (D-2326) 1444 López LÓPEZ, LUIS 70. Dios Padre, en gloria, rodeado de ángeles Biblioteca nacional (Nº 3861) 1445 López LÓPEZ, LUIS 72. La Anunciación con Dios padre en gloria Biblioteca Nacional (nº 3821) 1446 López LÓPEZ, LUIS 73. La Anunciación con Dios padre en gloria Biblioteca Nacional (nº 4122) 1447 López LÓPEZ, LUIS 74. La Anunciación con Dios Padre en la gloria Biblioteca Nacional (nº 4121) 1448 9. 121. MAEA, JOSÉ (VALENCIA,1760-MADRID, 11 FEBRERO 1826) Pintor valenciano discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos donde fue discípulo de Camarón, y de la de San Fernando, de Madrid, donde trabajó con el escultor José Piquer, llegando a alcanzar en 1819, el grado de Director en la de San Fernando. Su personalidad artística ha pasado algo desapercibida, a pesar de su singular importancia. Su primer estudio biográfico serio se lo debemos a Tomás Esteve Martín, realizado en 1933; ampliado más tarde por el espléndido trabajo de José Luis Morales y Marín en 1997. A pesar de ello, su figura continúa necesitando de un detenido estudio, así como de una aproximación rigurosa a su producción, que aún hoy en día sigue siendo en gran parte desconocida. Nacido en la ciudad de Valencia, en 1760, comenzó sus estudios en la Academia de San Carlos, donde fue discípulo de Camarón. Pronto se trasladó, muy joven, a la Corte, en donde ingresó en 1777, a los diecisiete años de edad, en la Academia de San Fernando. Pronto se distinguió entre sus compañeros como un alumno aventajado, presentándose a las oposiciones oportunas a los premios generales, trabajando con el escultor valenciano José Piquer. En 1778 tomó parte en las oposiciones a los Premios generales, junto a Zacarías González Velázquez, Cosme de Acuña y José Jimeno, por la segunda clase de pintura. El tema de pensado propuesto era “El Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba, que habiendo vencido al corsario Menaut de Guerri, quien apoderado de Ostia no dejaba entrar víveres en roma, lo presentó atado al Papa Alejandro VI”. El tema de pensado, aunque no consta en el boletín impreso, se menciona en las actas. Tras sorteo se propuso “Anibal quien entre sueños le pareció que veia un gallardo, y gentil mancebo como enviado de los Dioses para guiarle a Italia, diciéndole que le siguiese sin volver los ojos”, asunto tomado de Tito Livio1560. El dictamen sobre la obra de repente dio ocho votos a Jimeno y seis a González Velázquez, pero tras el cotejo con la obra de pensado, resultaron premiados, en primer lugar Zacarías González Velázquez con nueve votos, y en segundo lugar José Jimeno, natural de Valencia, y de 21 años, con tres votos. Los dos votos restantes fueron para José Maea1561. Desde 1779 hasta 1786 consiguió, de forma interrumpida, la ayuda de costas que la Academia de San Fernando concedía a sus alumnos más aventajados, consistentes en ayudas en metálico que mensualmente daba la Academia a fin de estimular y favorecer la vocación de los alumnos que concurrían a las salas de principios, modelo de yeso, escultura y en la del Natural. Según Estévez, obtuvo hasta 28 veces la ayuda de 200 reales, la mayoría de las veces por unanimidad o por mayoría1562. En 1780 concurrió a un ARBASF. Juntas ordinarias (1776-1786), Leg. 41-1. Historia y alegoria (1994), p. 135-137. Estévez (1933), p. 112. 1562 Estévez (1933), p. 112. En uno de los casos fue premiado, por ser el alumno “más moderno” o más joven de la Sala, tras quedar empate. Para resolver este tipo de situaciones la Academia 1560 1561 1449 premio dado por un particular, para incentivar la pintura de flores y frutas, premios promovidos por un particular, “un Aficionado a las Fabricas, y Manufacturas del Reyno” consistente en copiar del Natural “seis Ramos de los arboles siguientes, Lila, Manzano, Abridor, Naranjo, Albaricoque, y del que llaman vulgarmente del Paraíso, debiendo componerse cada Ramo de flores en boton y abiertas, acompañadas con algunas ojas del arbol..”. Los dibujos realizados “en papel blanco, ó azulado de tercia de largo, y poco , menos de ancho”, se presentaron a finales de mayo al secretario de la Academia, Antonio Ponz, y se distribuyeron en la Junta de 4 de junio, siendo premiado en esa ocasión José López Enguídanos1563. En 1781 se presenta al Concurso General de pintura de la Academia de San Fernando, por la primera clase de pintura1564. El tema de pensado propuesto, en esta ocasión, era “Un quadro alegórico, alusivo al nacimiento del infante heredero del Reyno, en esta forma: En un país frondoso de árboles, entre los quales podrá divisarse, si se quiere, parte del Palacio del Pardo, será la principal acción recibir España de entre ráfagas de luz al Infante heredero con una mano, y con la otra podrá alzar la cubierta de la regia cuna, donde va á ponerle, figurándose esta como basa, o escalon de un trono, concurriendo la Pintura en acción de toldar con un tapiz en el qual podrá figurarse alguna de las victorias de los españoles, la Escultura, que indique colocadas sobre un pedestal las tres Gracias, con alusión a las tres Serenísimas Infantas hermanas del recién nacido: la Arquitectura puesto un brazo sobre vestigios de las columnas de Hércules, y señalando la inscripción PLUS ULTRA, manifestará deberse esperar nuevas felicidades del Infante: se representará el río Manzanares reclinado sobre su taza, asistido de Ninfas, que tañerán cítara, ó algunos otros instrumentos: un Mancebo con alas, y llama sobre la cabeza, como que baxa del Cielo para servir de Ayo al Infante, y algunos Geniecitos en el ayre, que le ofrezcan atributos de héroe”1565. Como tema de repente, Francisco Bayeu propuso “Teresa Enriquez dama de la reyna Católica Doña Isabel asistiendo llena de caridad a los enfermos y heridos del Exercito de Fernando V en la conquista de Granada”. El 5 de julio se realizó el concurso, quedando excluidos del jurado, Antonio González y Maella, por ser padre y cuñado de Zacarías González Velázquez, junto al que presentaron obra Cosme de Acuña y José Maea. El primer premio, con siete votos, recayó en Zacarías González, el segundo premio, por dos votos fue para Acuña, y sin premio quedó Maea. El decidió que sólo pudieran aspirar una vez al año “como asimismo todos aquellos que hubieran sido premiados cierto número de veces”. 1563 ARABASF. 1780, junio, 4. Premios mensuales (1768-1783), 5-1/2. Jerez (2001), p. 430. 1564 Estévez (1933), p. 112. Menciona que ese mismo año se presenta también a la segunda clase de pintura, que gana Cosme de Acuña. Se debe sin duda a una confusión, pues ambos pintores figuraron en el concurso de la primera clase, quedando Acuña segundo tras Zacarías González Velázquez. 1565 Historia y alegoría (1994), p. 141. 1450 peso del fracaso debió minar el espíritu de este discípulo, pues no se presentó al concurso de 1784. Habrá que esperar a 1787, para encontrarlo de nuevo concursando, por la primera clase de pintura. En ese año la Academia de San Fernando propuso como ejercicio de pensado de primera clase “El Rey Pentheo hecho pedazos por un numeroso pueblo, por querer impedir la celebración de unas fiestas en honor de Baco”. Y, como no fue del agrado del rey, se cambió por el de “ Leí otro papel de S. C., sobre los asuntos dados para los premios generales del presente año, y decía que no habiendo sido alguno de la probación de S.M. quería que el de pintura de la primera clase, fuese la Ascensión del señor”. Para la prueba de repente el asunto propuesto resultó ser “Quando la hija del faraón con sus doncellas sacó del nilo a Moisés, donde le había arrojado su madre metido en una cesta”. Se presentaron al concurso, Pedro Sasso, Bonifacio Baquero, Ángel Bueno, Antonio Rodríguez, Anselmo Mateo Doret y José Maea. El primer premio fue para José Maea, de 27 años, por diez votos, consistente en una medalla de oro de trece onzas, y el segundo premio fue para Pedro Sasso1566. La Academia únicamente cuanta entre sus fondos los dibujos realizados para la prueba de repente1567, pero no los lienzos realizados para la prueba de pensado. Se ha podido averiguar que el lienzo de la “Ascensión del señor” de Maea se vendió en enero de 18221568. En 1789, fue comisionado por la Secretaría de estado para pintar el cuadro de San Rafael acompañado del joven Tobías, que se conserva en la Iglesia Nueva de Guadarrama, encargado junto al de la Purísima realizado por Francisco Ramos1569. Un año más tarde, en 1790, solicita a la Academia de San Fernando, previo memorial dirigido al Presidente de la Institución, asunto para ser creado Académico de Mérito. La Junta Ordinaria, celebrada el 4 de abril de 1790, atendió su petición y le propuso el tema La Resurrección de Lázaro, que Maea presentó al juicio de los profesores en la Junta Ordinaria de 6 de junio de 1790, tan sólo dos meses después. Una vez realizada y examinada la obra por la Junta de la corporación obtuvo el nombramiento en junio de ese mismo año, por la obra Resurrección de Lázaro, que fue muy elogiado en su tiempo, especialmente por Bayeu y Goya, destacando los contrastes cromáticos que, en opinión de Vilaplana anticipan el estilo colorista de Cruella. Estévez (1933), p. 114. José Maea. Moisés salvado de las aguas. (nº inv. 1604/P). Historia y alegoría (1994), p. 164, fig. 142. 1568 Historia y alegoría (1994), p. 163. 1569 Según Estévez (1994), p. 114 se trata de un lienzo de pequeñas dimensiones “ 18 centímetros de ancho por 25 centímetros de largo, y representa el asunto indicado, pero en él no hay la menosr indicación de autor y fecha en que lo pintó”. ARABASF. Leg. 41-1. 1566 1567 1451 A partir de ese momento comienza su carrera docente en el seno de la Academia de San Fernando. Por su nuevo grado estaba obligado a asistir frecuentemente a los estudios de la Academia, y a sustituir en las clases en ausencia de algún Director o teniente Director. En el mes de septiembre de 1791 asistía, en calidad de ayudante a la Sala de Principios1570. Ese mismo año, en el mes de septiembre es comisionado por la secretaria de Estado, para pasar al real Sitio del escorial a dibujar varios retratos de varones ilustres de la Nación, que se grabaron en la obra Retratos de los Españoles Ilustres con un epitome de sus vidas1571. La finalidad de dicha obra era glorificar y perpetuar la memoria de los miembros más ilustres de la nación, idea que fue aprobada por el Conde de Floridablanca y el beneplácito real de Carlos IV. De las 114 estampas que conforman la obra, Maea dibujó 53, siendo el artista que realizó un mayor número de ellas, lo que es significativo, debiendo gozar ya en esos momentos de cierto prestigio como dibujante. Ese mismo año, trabajó, también , como retratista de algunos miembros de la sociedad aristócrata madrileña. Entre ellos destacan los retratos del los duques de Berwick, D. Jacobo Felipe Fitz James Stuard, muerto a la temprana edad de veintiún años, y de doña María Teresa Silva y Palafox, más tarde marquesa de Ariza1572. De su mano se conserva el retrato de la reverenda madre Juana Wodron, superiora del convento de la Visitación de Santa maría, de Madrid, que falleció el año 1792. Es de suponer que de ese mismo año, sea el dibujo de Maea que la retrata, y que grabó F. Selma1573. Tan sólo cuatro años después de su nombramiento como Académico de Mérito por la pintura, en 1794 presenta su candidatura a la plaza vacante de Teniente-Director de la clase de pintura, por fallecimiento de Antonio Velázquez pero sin éxito, siendo nombrado Mariano Salvador Maella, que era teniente de la clase de pintura, y tenía los honores de Director, que le habían sido concedidos por R. O. El 15 de diciembre de 1792. Al quedar vacante la plaza de teniente director dejada por Maella, José Maea opta a ella, junto a José Camarón, Francisco Ramos, Zacarías González Velázquez y Mariano Nani, siendo propuestos los tres primeros por méritos. Al año siguiente al morir Francisco Bayeu, la plaza de director que había quedado vacante, es ocupada por el teniente director Francisco Goya, por lo que se quedaba libre una plaza de teniente director. En esa ocasión se presentaron los académicos de mérito, Luis Paret, Cosme Acuña, José Camarón, Juan Navarro, José Maea, Zacarías González Velázquez, Francisco Cardona y José López Enguídanos. La Junta propuso a Cosme de acuña, a Camarón y Estévez (1933), p. 114. ARABASF. Leg. 41-1. Estévez (1933). ARBASF. Leg- 41-1. 1572 Conservados en el Palacio de los Duques de Alba. Aparecen firmados “José Maea pº., año 1791”. Se trata de sendos retratos en los que aparecen los duques de pie y de cuerpo entero, ante un fondo de paisaje y arquitectura, posiblemente en el propio palacio. 1573 Barcia (1901), p. 858. 1570 1571 1452 Maea como los académicos más antiguos, quedando primero, por diez votos Cosme de Acuña, quedando en segundo lugar Camarón con nueve y Maea, con ocho1574. En 1796, Zacarías González que cuidaba de la Sala de Principios, comunica a la Academia su indisposición para seguir ejerciendo esa labor. La Academia se vio obligada, ante la premura, a requerir a los profesores de la Sala de Grabado. Para que esto no volviese a suceder, la academia decidió establecer un turno entre los académicos de méritos para atender estas clases elementales. Para ello designó a los que consideraba más hábiles como dibujantes, y por lo tanto más adecuados para la enseñanza de principios, designado a José Camarón, Zacarías González y José Maea, que recibirían un sueldo igual al de teniente Director1575. Finalmente, por enfermedad de Zacarías González Velázquez quedó vacante su puesto en la Sala de Principios, pasando a ocuparse José Maea de las enseñanzas de esta clase, junto a José Camarón, cargo que desempeñó sin interrupciones durante un período de diez años. En 1797, vuelve a presentarse a la plaza de teniente director sin éxito, siendo propuesto el artista valenciano José Camarón. Por veinticuatro votos, y en segundo lugar quedó Zacarías Velázquez con ocho, quedando Maea en tercer puesto1576. Ese mismo año, realizó el retrato de María Maldonado, que grabó Manuel Salvador Carmona, sobre dibujo suyo1577. Durante este período realizó diversos dibujos para ser grabados, de retratos, como el de la marquesa de Valdeolmos, doña Petra Torres, grabadas por Blas Ametller, el de Alonso Núñez de Haro, grabado por José de Castro, y dos retratos de Fernando VII, grabados por M. Brandy1578. También, pintó varios lienzos, cuatro para las Salas del Hospital de la Corte, uno de grandes dimensiones, para el altar mayor de la iglesia del Hospital de Badajoz, otro para Almería, otro para el altar mayor de la iglesia parroquial de Caravaca, y algunos con destino a América1579. Tras este período, a principios de siglo, en 1807, vuelve a presentarse a la plaza de Teniente-Director, de nuevo, como en años anteriores, vacante por el destierro de la Corte de Cosme de Acuña, tras haber agredido a Maella, sin llegar a conseguirlo, y sin llegar a ser propuesto1580. En 1812, tras la muerte de Estévez (1933), p. 117. ARABASF. Junta Provisional. 6 septiembre de 1795. ARABASF. Junta Provisional. 4 de septiembre de 1796. 1576 Estévez (1933), p. 117. ARABASF. Junta Ordinaria. 4 de junio de 1797. 1577 Barcia (1901), p. 471. 1578 Barcia (1901), pp. 319, 327, 552 y 691. 1579 Estévez (1933), p. 118. ARABASF. Leg. 41-1. 1580 La Junta Provisional de 15 de febrero de 1807 recibió las solicitudes de los cuatro académicos de mérito, josé Maea, Juan Navarro, Zacarías González Velázquez y José López Enguídanos. ARABASF (126/3). Pero, la Junta Ordinaria del mismo día cambió el orden y propuso en primer lugar a González Velázquez, seguido de López Enguídanos y de Navarro, 1574 1575 1453 Gregorio Ferro, se presenta a la plaza de Director de pintura, siendo propuesto junto a Zacarías González y Francisco Ramos, quien se haría con el puesto1581. Su insistencia tendrá su recompensa, en 1812, al quedar vacante la plaza dejada por Francisco Ramos, y conseguir ser nombrado Teniente-Director de Pintura por Real Decreto firmado por el rey invasor José I el 15 de noviembre de ese año1582. Con la vuelta de Fernando VII perdió la plaza, acusado de amistad con el invasor francés, pero la volvió a recuperar en 18141583, al quedar otra vez vacante al ser repuesto en el cargo de director de pintura Francisco Ramos. Estas remociones incluyeron la devolución de los sueldos cobrados durante el periodo josefino, por R.O. de 4 de septiembre de 1814. El 30 de julio de 1814, a propósito de sus aspiraciones al cargo de Teniente director de pintura de San Fernando, eleva a la Junta un memorial en el que nos ofrece interesantes noticias sobre su trayectoria artística: “Excmo. Señor: Don José Maea, profesor de pintura y académico de mérito de la real de San Fernando desde el año de 1790, expone: Haber estudiado en la misma desde el año de 1777 siendo de los discípulos mas concurrentes a sus estudios, habiéndolo acreditado en la gran cantidad de premios o ayudas de costa que obtuvo en aquel tiempo, de las que esta repartía a sus discípulos, especialmente en el estudio del natural. En el concurso del año 87 obtuvo el primer premio de la primera clase de pintura, y en el de 90 le creó la Academia su individuo de mérito, precediendo las pruebas de repente y pensado que ejecutó dentro de ellas como se practicaba en aquel tiempo. Ha asistido a la corrección de los estudios, tanto en la Sala del Antiguo como en la de principios siempre que esta ha tenido a bien convidarle; y a por sí, ya en ausencias, y enfermedades de sus compañeros; sin que haya un solo ejemplar, de haberse negado ni excusado a ello; en calidad de ayudante nombrado por la misma Academia para la corrección de las salas de principios, cree haber desempeñado por muchos años esta comisión como es público; en el tiempo de su carrera ha desempeñado las excluyendo a Maea (87/3), siendo elegido el primero, finalmente por R.O. de 21 de febrero de 1807, en vista de la J.O. de 1 de marzo (87/3). Navarrete (1999), p. 87. 1581 ARABASF. Junta Provisional de 15 de julio de 1814, se declaró que por orden de antigüedad los tenientes directores aptos para cubrirla eran Francisco Javier Ramos, José Camarón y Zacarías Velázquez, y loa académicos de mérito Antonio Carnicero, Juan Navarro, José Maea, Eugenio Jiménez de Cisneros, Juan Gálvez y Bartolomé Montalvo, dando prioridad a los primeros sobre los segundos. (41-1/1). La J.P. de 5 de agosto seleccionó entre los académicos de mérito a Juan Navarro, José Maea y Juan Gálvez, para ser propuestos junto a los tenientes directores (127/3). Finalmente por R.O. de 15 de agosto de 1814 fue nombrado de nuevo francisco Javier Ramos, recuperando el puesto anterior. 1582 ARABASF. R.D. 15 noviembre de 1812. Leg. 41-1. La J.P. de 2 de febrero de 1812 propuso a juan Navarro, José Maea y José López Enguídanos (126/3). En J.O. del día 5 se votó en primer lugar a Maea, seguido de Navarro y de Enguídanos. Por R.O. del día 13 de febrero de 1812 fue nombrado José Maea, que tomó posesión en la J.O. del 12 de abril (87/3). 1583 Maea propone a la Junta de la Academia la reposición de su cargo obtenido en 1812, el 29 de agosto de 1814. Es nombrado teniente Director de pintura por R.O. el 4 de septiembre. Lo que se comunica el 4 de octubre . ARABASF. Leg. 41-1. 1454 obras que se le han encargado tanto para el público como para particulares. En el año de 89 se le comisionó por la Secretaría de Estado para pintar el quadro de San Rafael acompañando del joven Tobías, que pintó otro de la Purísima Concepción para la misma Iglesia, y en el de 91 fue comisionado para pasar al real Sitio del Escorial a dibujar varios retratos de varones ilustres de la nación que existen grabados en la Real Calcografía. Ha ejecutado parta la iglesia del hospicio de Badajoz, el cuadro del altar mayor; otros para Almería, igualmente que el del altar mayor de la Parroquial de Caravaca, y para esta corte los cuatro que están colocados en las salas del Hospital general; sin otras muchas obras hechas tanto para la península, como para las Américas; una infinidad de retratos, y gran número de dibujos para grabar; Finalmente la misma Academia le ha honrado últimamente en comisionarle en compañía del Sr. Don Zacarías Velázquez, para dibujar algunos diseños para las Salas de principios, igualmente le ha honrado y distinguido proponiéndole a su Majestad, varias veces para Teniente Director de pintura; en esa atención, V.E., Suplica se digne tenerle presente para dicha plaza que se va a proveer; favor que espera de la notoria justicia de V.E. Madrid y Julio, 30 de 1814. José Maea”1584. En 1816, según Estévez, es nombrado teniente Director del recién inaugurado Real estudio de Dibujo del Convento de la Merced. El 27 de febrero de 1818 solicita a Carlos Mª Isidro, como “Jefe supremo de la Academia”, que le fueran concedidos los honores de Director. La Academia propone en Junta de 31 de agosto de 1818 la solicitud de la concesión del cargo, que se produce por R.O. el 8 de mayo de 18191585. Con lo que quedaba, como teniente director con honores de Director, posibilitado para obtener la plaza de Director, al quedar esta vacante. Ese año, por fallecimiento de Mariano Salvador Maella, queda vacante la plaza de Director de pintura. En Junta Ordinaria de 19 de septiembre de 1819 se propone a los dos tenientes directores con honores de Director, Zacarías González y José Maea, que de nuevo ve frustradas sus esperanzas, “prefiriendo al primero por más antiguo y por su mérito y servicios a la Academia”1586. En esa época, colaboró con Vicente López en la organización del Museo del Prado, inaugurado en 1819. Entre las tareas realizadas, formó parte de la comisión formada, junto a López y Zacarías González, para informar sobre las obras que el pintor José Martínez, desde Génova, reclama para su devolución. Se trataba de unos cuadros que mandó al rey Carlos IV en 1802, y que estaban en el Palacio de la Nunciatura. La comisión informó que los cuadros ARABASF. Leg. 44-6/1. Morales y Marín (1997), pp. 112-3. ARABASF. R.O. de 8 de marzo de 1819, según la J.O. de 14 de marzo de 1819 (88/3). Maea había solicitado a la Academia la concesión del grado de honor de Director en 1818. pero la Academia en junta Provisional de 28 de febrero de 1818 (127/3), resolvió contestarle que esta era una gracia que concedía el Rey, por lo que le recomendó que lo solicitase directamente al infante Carlos Mª Isidro. 1586 Navarrete (1999), p. 72. 1584 1585 1455 correspondían a la nota remitida por el ministerio, aunque sin poder asegurar que se tratase todas de obras de ese pintor, mostrándose conformes con que se restituyeran1587. En 1822, el 14 de abril, el pintor Vicente López, presentó su dimisión como Director, ejercido durante más de cinco años, alegando su avanzada edad y la gran distancia que había entre su casa y la Academia. Su dimisión, aprobada por R.O. el 7 de noviembre de 1822, dejo vacante la plaza, que ocupó Maea, el 15 de diciembre de 1822, siendo elegido por su condición de teniente director y graduación de director desde 1819.1588 Tras el Trienio Constitucional (1820-23), y la reposición en el trono de Fernando VII, se llevan a cabo purificaciones entre los miembros de la Academia de San Fernando. Por R.O. de 17 de abril de 1824, se notifica a la Academia que sus profesores debían solicitar el diploma de purificación, para cerciorarse de la conducta de sus empleados durante los tres años de la revolución. En la Lista de individuos de la Rl. Academia de San Fernando y Reales Estudios de la Merced y calle de Fuencarral, se extrae que en noviembre de 1824, José Maea no había solicitado la purificación1589. En 1825 aún quedaban pendientes algunas depuraciones. Al no crearse ninguna junta especial que revisase las solicitudes, los de los miembros de la Academia, debieron acudir a la Junta de Purificaciones Civiles. Entre ellos se encontraba José Maea, que en su relación argumentaba que estaba en un “lastimoso estado de incapacidad física y moral (…) a causa de sus accidentes (…desde hacía) cerca de dos años (…) casi enteramente ciego y perturbada la cabeza, sin poder salir de casa”. La Academia acordó interceder por él aduciendo que no había podido presentar su solicitud de purificación a su debido tiempo por estas causas, y pidió que se la pagasen los honorarios que se le debían1590. Y, en el mes de septiembre fue aprobada su purificación1591. Transcurridos cuatro años desde su nombramiento como Director, muere en Madrid el 11 de febrero de 1826, a los sesenta y seis años de edad. . ARABASF. J.O. 15 julio y 19 de diciembre de 1819. La aceptación de la renuncia de López se hizo efectiva en la Junta Provisional de 14 de diciembre de 1822, resolviendo que fuese Maea quien le sustituyera. ARABASF (127/3). Tomó posesión en la J.O. de 15 de diciembre de 1822 (88/3). Un año después, el 16 de febrero de 1823, reclama a la Academia la igualdad de sueldos de los directores, pues dos de ellos cobraban más que los otros dos, lo que la Academia, rectifica. Gracias a esta solicitud se consiguió igualar los sueldos de los directores de pintura y escultura con los de arquitectura, que eran superiores, así, todos pasaron a cobrar 6.000 reales anuales, en lugar de los 4.000 que venían cobrando los primeros. Navarrete (1999), p. 63. 1589 Navarrete (1999), p. 152. 1590 ARABASF. Carta del secretario Fernández de Navarrete al conserje José M. de Arnedo firmada el 23 de junio de 1825. (80-7/4), notificándole el acuerdo de la J. P. De 14 de junio (127/3). 1591 Por R.O. de 16 de septiembre de 1825. ARABASF (88/3). Navarrete (1999), p. 153. 1587 1588 1456 Entre sus obras principales Aldana cita los retratos de el Padre Tosca, El Beato Juan de Ribera y de Fernando VII. Realizó numerosos dibujos, un total de 53 retratos, para la obra Varones ilustres, entre los que Ossorio cita los retratos de Torquemada, Covarrubias, el Tostado, Santo Tomás de Aquino, Alfonso de Villegas, el Cardenal Cisneros, el Arzobispo Gil de Taboada, Juan de Lanuza, el Cardenal Mendoza, Jerónimo de Zurita, Ginés de Sepúlveda, Juan de Herrera, García de Paredes, Alonso Cano, Pablo de Céspedes, Alfonso Salmerón y Diego Lainez1592. Su carrera destacó especialmente por su dedicación a la obra gráfica realizando innumerables dibujos para ser grabados1593. Lo que explica que no interviniese con pinturas en las exposiciones celebradas por la Academia de San Fernando, y abiertas al público. Su obra pictórica es escasa y destacan especialmente algunos retratos y su obra religiosa. En el Museo de Bellas Artes de Valencia, concretamente en el Gabinete de Dibujos y Estampas se encuentra un dibujo de José Maea que representa a la Virgen con el niño en brazos1594, realizado en lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul, mantiene una relación muy estrecha con el que, con el mismo tema, se conserva en el Museo del Prado.1595 Entre su producción al óleo destaca el lienzo de la Virgen y el niño, de severo clasicismo, conservado en el rectorado de la Universidad de Valencia, muy semejante a las anteriormente comentadas, firmada y fechada en 1801. Bib.: Aldana (1970b), p. 215; Espinós (1984), p. 121, nº 309, lám. 309; Estévez (1933), pp. 112- 123; Gaya Nuño (1952), pp. 132-137; Ferrán (1946); Morales y Marín (1997), pp. 112-133; Ossorio (1868), p. 406; Rodríguez; Eileen (1952), p. 57-88; Vilaplana (1986), IV, pp. 306-307. OBRAS 1. Virgen con el niño y ángeles. Universidad de Valencia. Estudi General. Capilla O/L 218 x 149 cm Descripción: Situado en el muro del coro alto de la Capilla. Representa a la Virgen con el niño, entre suaves nubes algodonosas y ángeles. De evidente clasicismo mengsiano, es evidente la influencia del gusto idealista que Mengs impuso en la Academia de San Fernando, tan ajeno a las composiciones semejantes de los discípulos valencianos, Sobre las obras dibujadas para ser grabadas, de Maea, véase el amplio catalogo que Morales y Marín (1997), pp. 112-133, incluye en su estudio. 1593 Sobre los dibujos de Maella grabados por Juan Antonio Salvador Carmona, véase Rodríguez; Eileen (1952), pp. 32 y ss. 1594 Representa a la Virgen de pie con el niño en brazos, y a sus pies dos ángeles niños, composición muy repetida por José Maea. (340 x 216). Espinós (1984), p. 121, nº 309, lám. 309. 1595 Pérez Sánchez (Cat. 1977), p. 55. 1592 1457 especialmente de Vicente López, en el que la influencia del barroco ribaltesco juega un papel importante. Destaca la propiedad del dibujo sobre el color, y los tonos pasteles de su grato y suave colorido de severo clasicismo. Este tipo de obra es bastante habitual en la producción de Maea. En el Museo de Valencia se conserva un dibujo de la Virgen con el niño, y otra en el Museo del Prado, de composición semejante a ésta, aunque con evidentes variantes de disposición. Bibliografía: Aldana (1970), p. 215; Benito Goerlich (1990), p. 59, 86, 87, il. P. 66; Ferrán (1946), p. 507; Garín (1982), p. 65, 83, il. 42; Ossorio (1883-4), p. 406; Rodríguez Culebras (1990), pp. 127-136; Vilaplana (1986), vol. IV, p. 307. 1458 JOSÉ MAEA 1. Virgen con el niño y ángeles. Universidad de Valencia 1459 9. 122. MAELLA, MARIANO SALVADOR ( VALENCIA, 21 AGOSTO 1739- MADRID, 1819) Artista clave de la pintura española de la segunda mitad del siglo XVIII, su proyección se traslada hasta principios del siglo XIX. Artista clave, formado en las corrientes del tardobarroco, entre el academicismo mengsiano y el neoclasicismo académico influyó en gran parte de los artistas de la época, especialmente en los artistas del círculo valenciano trasladado a la corte, como Vicente López. Su figura, oscurecida por otros artífices de la Real Cámara, como Francisco Goya, ha ido adquiriendo en los últimos años una importancia considerable. Entre los estudios que se han venido realizando, es imprescindible la completa monografía y catalogo de la obra que en 1996 realizó José Luis Morales y Marín1596. Nacido en Valencia en 1739, pronto se traslada a Madrid a estudiar en la Academia de San Fernando, y en 1758 se traslada como pensionado a Roma. En la corte alcanzará el nombramiento de primer pintor de Cámara, realizando una ingente cantidad de obras para los Sitios Reales, especialmente decoraciones alegóricas. Nos interesa fundamentalmente para este trabajo su evolución artística a partir del siglo XIX, por lo que es conveniente resumir parte de su biografía que en la actualidad es bastante conocida y estudiada1597. Hijo de Mariano Maella, también pintor, se dedicó igualmente a la pintura consiguiendo un renombrado prestigio. Nació el 21 de agosto de 1739, en Valencia, siendo bautizado en la parroquia de Santo Tomás, hijo de Mariano Salvador Maella y de Tomasa Pérez, naturales de Sagunto y de Orihuela respectivamente1598. Según Orellana su padre era pintor, por lo que inicia sus estudios en el taller paterno, donde aprende los “primeros rudimentos”1599. Su precocidad y Son varios los estudios realizados sobre la vida y la obra de este artista valenciano. Hasta el momento el más completo es del Morales (1996), con un amplio apéndice documental, en la mayor parte de los casos inédito. Al respecto también es interesante la obra de Alcolea (1967), p. 24 y ss., publicada en Kansas. El propio Morales comenzó su estudio sobre Maella en (1989) y (1991). Es interesante, igualmente las aportaciones documentales a la biografía de Maella, que Gil (199(), pp. 335-338, realiza, especialmente en relación a la fecha de nacimiento y bautismo del artista. 1597 Para un estudio completo de la biografía y la obra de Mariano Salvador Maella, véase Morales y Marín (1996), donde se inserta toda la bibliografía anterior. 1598 Alcahalí (1897), p. 66. 1599 Orellana (ed. 1967), p. 571. Morales (1996), p. 33, confirma las noticias de Orellana al publicar un documento fechado el 6 de octubre de 1749, por el que Mariano Maella “del arte de la Pintura, residente en ella, y vecino de la ciudad de Valencia” nombraba distintos procuradores “para que le defiendan en todos sus pleytos, causas y negocios civiles y criminales …”. Archivo Histórico de Protocolos. Madrid. 17103, ff. 159 r./v. Recogido por Agullo (1981), nº 1749, p. 131. 1596 1460 habilidad en el dibujo hizo que a la temprana edad de once años, en 1750 marchase a Madrid, estudiando junto a Felipe Castro durante dos años1600. En 17521601 ingresa en la Academia de San Fernando, con trece años, al principio de su apertura, estudia como discípulo de Antonio González. donde es premiado consecutivamente en los años 1752, 1753, 1754 y 1757. En 1753 obtiene el primer premio de la tercera clase en el Concurso general de pintura, convocado por primera vez por la Academia de San Fernando. Para la prueba de pensado ejecutó un dibujo de El Pastor Fauno por el Modelo y para las prueba de repente, dibujó la Venus por el modelo. En 1754 se presenta al Concurso general, esta vez por la segunda clase de pintura, obteniendo el primer premio, por su ejercicio de pensado, en el que había que desarrollar un texto de Tácito sobre la historia de Roma “Julio Mansueto español, herido de muerte en la batalla de Cremona por su hijo sequaz del partido contrario, al ir a despojarse se reconocen mutuamente”, y como prueba de repente se eligió un episodio de la Crónica General de España de Florián de Ocampo, “un sármata representando a su nación rendidas las armas pide la paz al joven español Teodosio, General entonces de los romanos”1602. En el Concurso de 1755, celebrado en 1756, Maella se presenta al premio de primera clase de pintura, sin éxito. Los temas propuestos eran, para el ejercicio de pensado “El Santo Príncipe de España Hermenelgido en presencia de Recaredo su hermano, y del Rey Leovigildo su padre, de orden de este, y en odio de la religión Cristiana es despojado de sus Reales Vestiduras y al mismo tiempo se le viste el humilde traje de Mendigo” de la Crónica General de España, de Ambrosio de Morales, y como prueba de repente un dibujo con el tema “El Santo Anciano Lot acompañado de sus dos hijas y conducido por los Ángeles, se retira de la Ciudad de Sodoma, que se está ardiendo, y a vista de ella su mujer, convertida en estatua”. Opositaron ese año Lorenzo Quirós, José del castillo, Francisco Díaz, Ginés de Aguirre, Maella, Anastasio Scarabelli e Isidro Carnicero. El primer premio fue adjudicado a José del castillo, y el segundo a Francisco Díaz. Ese año se otorgó además un premio extraordinario que recayó en Isidro Carnicero, sin que Maella consiguiese ningún galardón1603. Alcahalí (1897), p. 67 Viñaza (1894), 3, pp. 6-7. Orellana (ed. 1967), p. 433: “Habiendo tomado la instrucción de las primeras letras, le trajo su padre a Madrid, de edad de once años y viendo su inclinación por el dibujo le puso bajo la dirección de don Felipe Castro, donde permaneció por espacio de dos años, habiendo comenzado a modelar, pero siendo su inclinación la pintura, fue por algún tiempo a la Academia por el día a copiar los principios y estudios que había de don Antonio González, donde formó estilo, y viendo la aplicación de este joven, don Antonio González le tomó bajo su dirección”. Pardo Canalis (1967), recoge que solicita el ingreso en la Academia de San Fernando el 30 de octubre de 1752. 1602 Historia y alegoría (1994), pp. 35-37. Se presentaron Mariano Sánchez, Antonio Iranzo y Antonio Primo. 1603 Historia y alegoría (1994), pp.52-53. Morales (1996), p. 34. 1600 1601 1461 En 1757, vuelve a presentarse al premio de primera clase de pintura en ek concurso correspondiente al año 1756. Para las pruebas de pensado debía desarrollarse el tema “San Ildefonso Arzobispo de Toledo cortando con la espada del Rey Recesvinto una parte del velo de Santa Leocadia, que se volvía a su sepulcro después de haberse manifestado al Santo Arzobispo, al rey, y a toda la Corte en su día y a tiempo que se estaba celebrando su fiesta. Año 600”, sacado de la Historia de España del Padre Mariana. En esta ocasión se presentaron, jerónimo Antonio Gil, Miguel Barbadillo, Santiago Muller, Ginés Andrés, Lorenzo Quirós, y Mariano Salvador Maella que fue galardonado con el segundo premio de la primera clase de pintura, tras Santiago Muller, que se alzó con el primer premio1604. Dos años después, en 1759 marcha a Cádiz, con su padre que pensaba pasar a América para dedicarse al comercio. Como indica Morales, a pesar de su brillante carrera en la Academia de San Fernando, su padre decidió, que cumplidos los dieciocho años, debí marchar a América con el fin de introducirse en los negocios familiares, e introducirse en las tareas comerciales entre la metrópoli y las colonias1605. Durante su estancia en Cádiz Maella pinta un gran lienzo para el convento de Santo Domingo con la representación Cádiz combatido por el mar el día del terremoto de Lisboa de 1755, además de varios retratos entre los que destaca el de Jerónimo Cavero, deán de la iglesia de Santo Domingo, y el de Agustín de Laudaeta. El éxito y reconocimiento que alcanzó por estas obras, junto a las ganancias que obtuvo, decidieron, al parecer, a su padre para que le autorizase a continuar sus estudios artísticos, esta vez en Roma. Tras su fracasado intento de marchar a América, con el fin de completar su formación marcha a Roma, donde debió llegar en 1758, viviendo durante un tiempo con los ahorros obtenidos en Cádiz. Finalmente, opta por enviar un Memorial a la Real Academia de San Fernando solicitando cualquier tipo de ayuda1606. Al no poderse presentarse al concurso de pensiones que se iba a celebrar en Madrid, la Junta de la Academia decidió que por espacio de dos años se le pasasen por vía de limosna cuatro reales, además de poder alojarse en un cuarto en el Hospital de Santiago de los Españoles, bajo el cuidado del director de los pensionados Francisco Preciado Vega1607. Para Morales, la ayuda de la Academia supuso un impulso en la formación artística de Maella, quien a partir de ese momento trabajará de Historia y alegoría (1994), pp. 63-67. Maella, San Ildefonso corta el velo de Santa Leocadia . Academia de San Fernando (nº inv. 1529/P). 1605 Orellana (1967), p. 433. 1606 Morales 81996), p. 35. La academia en los estatutos, aprobados en 1757, contemplaba la obligación de mantener seis pensionados en Roma. El 20 de abril de 1758, se convocan las plazas de los pensionados. La petición de Maella llegó fuera de plazo. 1607 ARABASF. Leg. 50-1. Morales (1996), p. 35. ratificado en Junta General de 11 de junio de 1758. 1604 1462 forma incansable, obteniendo su reconocimiento a través de los cinco premios otorgados por las Academias de San Lucas y Campidoglio. Cuando aún no se había cumplido el año de su estancia en Roma remitió, junto con otros jóvenes pensionados de la Academia de San Fernando, diferentes obras, por cuya razón, la Academia le concedió pensión extraordinaria, otorgada por el rey, de ocho reales diarios. En la Junta Ordinaria de 8 de abril de 1760 se presentó el “Cajón de dibujos de los pensionados” enviado por el Embajador de España, Manuel Roda, con una Carta de Preciado de la Vega. De Maella se recibieron los dibujos del Rapto de las sabinas y de la Concepción, copias de Pedro de Cortona y de Carlo Maratta. Además, una Cabeza de Cristo transfigurado copia del cuadro de Rafael de san Pedro Montorio, así como dos docenas de Academias1608. Las obras de Maella destacaban por encima del resto de pensionados, por lo que se acordó continuar sufragando sus gastos en Roma, aumentando cuatro reales diarios más a la ayuda que percibía1609. En junio terminó la copia de la Concepción de Carlos Maratta y comienza a trabajar y estudiar en la Academia francesa, dibujando diversas estatuas propiedad de esa corporación. El 27 de junio de 1761, la academia recibió un nuevo cajón con las obras de los pensionados en Roma. De entre ellos la Junta de la Academia vuelve a señalar la calidad de las obras presentadas por Maella, copias de la Virgen adorando al Niño Jesús dormido, la Herodías con la cabeza del Bautista, de Guido Reni, y la Concepción de Maratta, así como varios dibujos a lápiz de varias estatuas y pinturas antiguas, así como varias Academias. El prestigio de Maella crece en Roma, y comienza a recibir importantes encargos, como el cuadro de altar para la iglesia de los religiosos franciscanos descalzos, de Santi Quaranta. Maella solicita el permiso a la Academia en Junta de 27 de junio de 1762, junto a una carta de Preciado Vega que informa de lo adelantado del boceto, y la aprobación de Giaquinto que “lo alaba mucho”. Ese mismo año, obtiene el primer premio de dibujo de la Academia Pontificia. Ante los éxitos obtenidos por este discípulo, en Junta de 3 de octubre de 1762 se resolvió “que la pensión que obtenía Dn. Domingo Alvarez no se provea y que entre a ser pensionado Dn. Mariano Maella”1610. En 6 de marzo de 1763, envió una copia de la Muerte de Dido del Guercino1611, otra de la Concepción de Maratta, y seis Academias. Ese año además, junto a Castillo y Alvárez, decoran al fresco los techos del salón del Morales (1996), p. 38. Además Preciado de la Vega informaba que estaba realizando un tritón del cuadro de la Galatea de Carraci. 1609 ARABASF. Junta Particular de la R. Academia 11 de abril de 1760. J.O. del día 8 del mismo mes. Morales (1996), p. 38. 1610 ARABASF. Junta de 27 de junio de 1762. Junta Ordinaria de noviembre de 1762. Morales (1996), p. 270. 1611 Sobre esta obra en concreto y sus obras italianas es interesante el artículo de Azcue (1986), pp. 351-357, y el catalogo de la obra de la artista que Morales (1996) incluye en su estudio. Así como el estudio de Piquero (1993) sobre las copias académicas de maestros italianos, de la exposición de 1993, entre las que se expusieron obras de Maella, pp. 313-349. 1608 1463 palacio de España. En 4 de septiembre de 1763 vuelve a enviar algunas obras, entre ellas el cuadro de “invención” Agar en el desierto, y unas Academias. Desde la Academia se le encomendó que pintase el cuadro de San Jerónimo del “Dominiquino que está en la iglesia de San Jerónimo”. En 1764, envió el boceto concluido “del Quadro que ha hecho (…) en grande del Martirio de los Santos quaranta mártires, con dos figuras de Academia pintadas” y seis figuras de Academia en dibujo1612. Finalmente, el 2 de mayo de 1765 llegaba a Madrid el último envío de Maella desde Roma, “dos cartones grandes dibujados en ellos, con lápiz negro, dos cuadros de Rafael del tamaño natural; seis figuras de Academia. Los profesores de San Fernando, se mostraron entusiasmados con los cartones, por lo que a propuesta del Viceprotector, la Junta decidía su nombramiento como académico de mérito por la pintura, “y por unánime consentimiento de todos y sin necesidad de votar se le confirió este grado”1613. Tras su vuelta a Madrid, en 1765 es nombrado Académico de Mérito en San Fernando1614, y al poco entra al servicio del rey trabajando bajo la dirección de Mengs en Palacio, con un sueldo de 12.000 reales1615, hasta que es nombrado Pintor de Cámara, el 8 de febrero de 1774. Durante este periodo trabajará bajo las ordenes de Mengs en la decoración pictórica de las distintas dependencias del nuevo palacio real, y en la realización de retratos de la Real Familia, como consta en el memorial presentado por el artista en 1786. En 1769 se le aumenta la asignación a 18.000 reales anuales, debiendo trabajar únicamente para el servicio de la Casa Real a las ordenes de Mengs1616. Desde su nombramiento como académico de mérito, Maella comienza a trabajar en la corporación madrileña. El duque del infantado le encarga diversos dibujos para que sirviesen de modelo a los alumnos, y el 2 de octubre Morales (1996), p. 39. ARABASF. J.O. 5 mayo de 1765. Morales (1996), p. 39. Del interés que despertaron entre los académicos de San Fernando las obras enviadas por Maella desde Roma, es testimonio claro, la noticia recogida por Morales. En 3 de noviembre de 1765, los académicos Felipe de Castro y Ventura Rodríguez debían escoger los diseños y modelos para regalar a la Academia de Valencia, para su uso en el estudio, debían escoger y reparar algunas obras, entre las que se escogieron las Academias de Maella. 1614 Según el propio Maella, en distintos documentos, afirma llevar en el real Servicio desde 1764. Morales (1996), véase doc. 80, 23. 1615 Archivo de Palacio real. Sección administrativa. Caja 606/12. Morales (1996), doc. 17. El pago se haría efectivo a través de Mengs, como consta en la comunicación del Marqués de Esquilache de fecha 14 de junio de 1765: “ El Rey manda que por la Tesorería general se entreguen mensualmente Mil Rs Vn al primer pintor de Cámara Dn Antonio Rafael Mengs para que los subministrase al pintor Dn Antonio Mariano Maella que últimamente ha venido de Roma por todo el tiempo que le emplee en las obras del nuevo Rl Palacio correspondientes de su profesión o en otras del Rl Servicio (…)”. 1616 Morales (1996), p. 41. Doc. Nº 26. 1769, mayo 12. Aranjuez. Archivo Palacio real. Sección administrativa. Caja &06/12. Copia de la comunicación de don Miguel de Muzquiz a don Pedro Francisco Goosens sobre la concesión del aumento de sueldo solicitado por Maella. 1612 1613 1464 de 1768, los académicos Felipe de Castro y Mengs sólo consideraban útiles para la enseñanza las quince figuras de Academia de Maella. Al mismo tiempo, trabajaba en la sala de principios de la Academia sustituyendo a Mengs en las clases y en las correcciones1617. Como indica Morales, al sustituir a Mengs en muchas de sus clases de la Academia hará suyas las premisas del maestro. En 1771, es nombrado Teniente Director de pintura en la Academia de Bellas Artes de San Fernando1618 y en la de San Carlos, y en 1772, a propuesta de la Academia, se le confirió dicha plaza en propiedad, en la vacante por muerte de Alejandro Velázquez1619. Obteniendo en 1795 la plaza de Director de pintura, por muerte de Bayeu, y desde el 8 de agosto de ese mismo año es nombrado Director General de la Academia de San Fernando. Desde 1770 comienza a realizar algunas tareas destinadas sólo a los pintores de Cámara, como la tasación de cartones con destino a la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara. Pero el comienzo de su carrera en la corte, comienza tras la muerte de Tiépolo en 1770. Maella pasa de ejecutar junto a Francisco Bayeu algunas de las decoraciones que se le habían encomendado al veneciano, como en la colegiata de la Santísima Trinidad del Real Sitio de San Ildefonso. Siendo nombrado pintor de cámara el 18 de febrero de 1774. Siendo uno de sus primeros encargos, tras el nombramiento, la decoración del ochavo de la catedral de Toledo, el principio de su innumerables trabajos para la corte. Pocos años después, en 1790, es nombrado Primer pintor de Cámara o Pintor del Rey, junto a Francisco de Goya. Quizá sea esta la faceta más interesante de este artista, su producción artística como “artista oficial”, fruto de su cargo oficial, centrada en las decoraciones y encargos palaciegos. Bajo la dirección de Mengs pintó al fresco la pieza de vestir del Príncipe, un gabinete de la Princesa y la pieza de reliquias de la capilla Real. En 1769 pintó, por encargo del Rey, una Cena para el refectorio del convento de San Pascual de Aranjuez, y cinco cuadros para los altares, junto a una Concepción para el claustro del convento. Más tarde, realizó dos habitaciones en el palacio del Pardo, y quedando altamente satisfecho el director de las obras, Antonio Rafael Mengs, se le aumentó el sueldo 6.000 reales. En la década de los setenta, pintó, por Real Orden, junto con Bayeu, los techos de la Colegiata de San Ildefonso, junto con una Concepción con las insignias de la Orden de Carlos III, para un altar de la misma Colegiata. En 1775 realizá en Toledo, los cinco lienzos que decoran la capilla de los Reyes Nuevos de su Catedral, y parte de su claustro, donde se encontraban los frescos de Juan de Borgoña, que estaban en mal estado de conservación, totalmente Sobre la relación de Mengs y Maella véase “Protección e Influencia de Mengs” en Morales (1996), pp. 40-45. Y los trabajos de Úbeda de los Cobos, especialmente el que trata de la influencia de Mengs en la Academia de San Fernando (1987), pp. 447-461. 1618 ARABASF. Junta Particular de 13 de febrero de 1771. Morales (1996), p. 46, doc. 38. 1619 ARABASF. Junta Ordinaria del 2 de febrero. Alejandro González había fallecido el día 21 de enero. Confirmado en J.O. del 14 de febrero. 1617 1465 desconchados. Para el ochavo de la capilla del Sagrario, también en la catedral toledana realizó el cuadro de San Bartolomé. Dedicado en esta época esencialmente a la pintura religiosa, en 1778 pintó los cuadros de la capilla nueva del palacio de Aranjuez y un cuadro de la Concepción para el oratorio nuevo del mismo. En 1781 pintó la capilla del Venerable Palafox en Osma. En 1782, realizó un gran lienzo con la Asunción para la Colegiata de Talavera. El modelo de Maella de la Concepción o Inmaculada alcanzó gran éxito realizando, siendo muy repetido, en 1784, una para la iglesia de San Francisco el Grande, otra, en 1785 para la iglesia de Trescasa y otras tres para los Santos Lugares. También como pintor de cámara realizó innumerables retratos de la familia real. De esta época se conserva un retrato de Carlos III, para la Orden de Carlos III, portando el manto característico de la misma. Realizó, además cinco retratos de cuerpo entero para la corte de Rusia, los del rey Carlos III, los de los reyes de Nápoles, y los del infante, el futuro Carlos IV y su esposa, María Luisa. En 1782 realizó los retratos del monarca y su familia para la corte de Portugal. Y, se encargó de la decoración al fresco, en 1786, de la habitación de la infanta Doña Mariana, y en 1788, comenzó, hasta 1795, la decoración de la Casa de Campo del Escorial o Casita del Príncipe, por ser lugar de recreo del Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV. En ella pintó los techos de las escaleras además de seis cuadros que representan la Batalla del Salado, Las Navas, Sitio de Tarifa, Sitio, toma y entrega de Mahón, Guzmán el bueno arrojando el puñal, y Vista del castillo de San Felipe. En 1789, pintó al fresco el techo de la Casa de Campo de El Pardo, el oratorio de damas del palacio y un cuadro de la Concepción para su altar, y en 1794 cinco cuadros para el oratorio del infante Abelardo, en Aranjuez. En 1795, pintó, además, la pieza de vestir de Palacio Real. Entre 1792 y 1795 se dedicó, de nuevo, a la pintura religiosa. En 1792 realizó un cuadro de San Julián para el convento de Afligidos de Madrid, en 1793, los lienzos de la Asunción y de la Sagrada Familia para la Catedral de Jaén, y en 1795, tres cuadros para la iglesia de San Carlos, en la isla de León. Hacia la década de 1780, Mariano Salvador Maella hizo obsequio a la Academia de San Fernando de dieciocho estudios de figura, cabeza, etc, y un retrato del rey, para que sirvieran como modelo en las clases de dibujo de la Academia, pues al parecer escaseaban los dibujos para la enseñanza. En la Academia de San Carlos se conservan igualmente varios dibujos de Maella, entre ellas varias Academias realizadas hacia 1787, momento en que viaja a Valencia, por lo que parece ser que fueron donadas a esta institución con un espíritu similar. En 1787 pasa a Valencia, donde realizó la decoración de la capilla del Beato Gaspar Bono y un cuadro de San Francisco de Borja para el altar de este Santo en la catedral, cuadro que se colocó el 10 de Octubre de 1787, y cuyo asunto es la entrega que hizo en Granada de la reina Isabel. A principios de siglo, en 1802 se encuentra trabajando en el lienzo que habría de colocarse como bocaporte en el retablo del altar mayor de la iglesia 1466 parroquial de San Esteban de Valencia1620. A principios de 1803 trabaja junto a sus ayudantes, Jacinto Gómez y Manuel Muñoz de Ugena en Aranjuez, donde realiza el cuadro de la Inmaculada para el altar mayor de la capilla del real Seminario de Nobles de Madrid, según orden real recibida el 22 de marzo. En septiembre realiza en este real sitio, diversos frescos, junto a otros pintores del rey, Manuel Pérez y su cuñado Zacarías González Velázquez, Manuel Ugena, y Juan Duque, donde trabajará hasta 1804. En 1806 concluye uno de sus frescos más hermosos España, el Comercio y la Fertilidad con los cuatro elementos, en la Casita del Labrador de Aranjuez. Desde noviembre de 1806 Maella se verá implicado en una serie de desafortunados acontecimientos, con el también pintor de cámara Cosme de Acuña, quien llegaría a insultarlo e incluso a agredirle físicamente. Finalmente, el monarca destierra a Acuña de la corte, debiendo permanecer dos años fuera de los sitios reales, y se le retira la nómina como profesor de la Academia de San Fernando1621. Durante la Guerra de la Independencia, se mantuvo junto a la corte de José I, siendo condecorado por este rey advenedizo con la “Orden de España”, actuación por la que fue acusado de afrancesado, y le valió su defenestración al ser retirado de la Corte por Fernando VII, a su regreso a España en 1814, y reemplazado por Vicente López, aunque según Adela Espinós el monarca le concedió una pensión anual vitalicia. Ciertamente, tras la invasión francesa y el establecimiento de José I, y la corte napoleónica en España, los cortesanos españoles adictos a la causa napoleónica tratan de organizar la real Cámara. Desde ese momento, Maella como Primer pintor de Cámara cobró un especial protagonismo en el nuevo panorama político. El 11 de abril de 1809, Maella es confirmado en el cargo de Primer pintor, con el sueldo mensual de dos mil reales de vellón1622, y se le mantiene en el cargo como director de pintura de la real Academia de San Fernando. El 16 de abril, Maella escribe al conde de Melito su agradecimiento ante el nombramiento, aunque especifica que dado lo avanzado de su edad “teniendo ya setenta años, la cabeza cansada y el Cuerpo pesado, no puedo yo andar sobre andamios para pintar al fresco, (…) como lo he hecho 45 años que ha que soi del Rey Pintor”. Esta información, junto a las alegaciones hechas por el propio pintor, en el expediente de depuración abierto por Fernando VII a su regreso, en 1814, nos indica que durante la ocupación francesa no debió trabajar mucho, ocupado como estaba en atender a su mujer enferma, que fallecería en 1812. Morales (1996), p. 74. Sobre este incidente véase, Morales (1996), p. 77. 1622 Morales (1996), docs. 241-43. Archivo de Palacio Real. Sección administrativa. Caja 606/12. 1809, abril. 11. Comunicación del conde de Melito al Marqués de Montehermoso notificándole el nombramiento de Primer pintor de Camara de José I. 1620 1621 1467 Como indica Morales, apenas pueden señalarse obras del maestro durante este período al servicio regio. Tan sólo consta la petición que el 12 de febrero de 1810 demanda al conde de Melito solicitando permiso regio para llevar a cabo un retrato de José Bonaparte por encargo del concejo municipal de Madrid, “para colocarlo en sus casas consistoriales y que al mismo tiempo sirva para las fiestas públicas que se hagan en obsequio de S.M.”1623. El 11 de marzo de 1811 Maella prestaba juramento como caballero de la orden Real de España, que recibía como premio de su dedicación al nuevo gobierno, por lo que su relación con la corte napoleónica debió ser intensa, aunque no artísticamente. Pero, entre sus labores como primer pintor de cámara, debía desarrollar una serie de encargos de tipo burocrático como redactar inventarios, supervisión de los trabajos realizados por diferentes artistas que trabajaban para la corte, así como la realización de la relación de obras que José I regalaría a su hermano, Napoleón, de acuerdo a la orden de 26 de septiembre de 1810, encargo que realizaría junto a Goya y Manuel Nápoli, llegando incluso a investigar el inventario de pinturas del Rey que tenía la Academia de San Fernando1624. Estas acciones, le valdrían la acusación de colaboracionista con el gobierno intruso, tras la caída de Napoleón y la vuelta de Fernando VII. Se le retiran las llaves de su estudio, además del sueldo correspondiente a primer pintor de cámara. Otros miembros al servicio de la Casa real, sufrirían represalias por su participación junto al gobierno José I, pero no se condenaría a un pintor de tanto prestigio como Maella. El 20 de enero de 1814 solicitaba a Fernando VII un sueldo o pensión, y el 22 de mayo pedía que se le devolvieran las llaves del estudio de la Casa de Rebeque, consiguiendo sólo que se le devolviese algunas de sus pertenencias en el estudio. Al respecto es interesante la petición de 23 de julio de 1814, en que intenta justificar su actitud durante la francesada: “Que el augusto padre de V.M. se digno nombrarle de primero de la referida clase y que habiendo ocurrido la invasión de los enemigos le derribaron la casa y estudio que le daba S.M. quitándole el sueldo; mas haviendo visto el Intruso algunas obras suyas en los Palacios y sitios Rs quiso premiar su merito nombrándole Pintor de Cámara con la insignia y con un corto sueldo que en parte no ha percivido habiéndose escusado de trabajar y servirle; pero que no pudo ausentarse por su abanzada edad y tener a su Muger enferma; suplica a V.M. que en atención a sus meritos de quarenta y cinco años de servidumbre y varias comisiones que ha desempeñado con el mayor esmero; se digne V.M. mandar se le devuelva el estudio de Reveque para trabajar los encargos que tenga a bien hacerle con el 1623 1624 Morales (1996), p. 78. Morales (1996), p. 78, docs. 244, 245, 246. 1813, noviembre Madrid. ARABASF. Junta particular de 29 de noviembre de 1813. 1813, diciembre 31, Madrid, Junta particular de 31 de diciembre de 1813, Sobre el informe relativo a las pinturas propiedad del rey en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1468 sueldo que sea de su Real Agrado”1625. A pesar de los intentos nunca llegó a lograr su objetivo y sufrió los efectos del proceso de purificación. En el proceso, llevado a cabo los días 15 y 16 de diciembre, Maella presentó como testigos al presbítero Cayetano Aravaca, de la iglesia parroquial de Santiago y san Juan, Manuel Pascual, médico, Antonio Flores, platero y bernardo Tomé, cerero, para que justificasen su buena conducta durante la dominación francesa. En la citación declaró sobre su actitud durante la ocupación, justificando de nuevo la obligación ante la enfermedad de su mujer, y “Que la Corta asignación que los Franceses me señalaron lo hicieron sin solicitarlo y movidos del conocimiento que adquirieron sobre mí por las obras que en distintas partes vieron de mi mano. Tercero, que aún quando me manifestaron que el gobierno intruso quería premiar mi mérito, jamás quise admitir y menos solicitar cosa alguna de dicho gobierno y sin embargo, le enviaron una insignia de oro esmaltado que llamaban Real de España la qual vendió inmediatamente, y sólo llevaba una cinta puesta siempre escondida, pero iva preparada para quando algún conocido afecto a dicho Gobierno intruso le encontraba. Y últimamente que no travajó ni hizo obra alguna de su profesión para el mismo gobierno, y que en todas las conversaciones que tenía con gentes particulares manifestó siempre gran desafecto a dicho gobierno intruso, y sus máximas, y mucho deseo de que dios arreglare como se ha servido hacerlo el estado de las cosas”1626. De poco le sirvieron estas declaraciones, a pesar de que el artista consideraba justificada su conducta durante el gobierno intruso. El 1 de marzo de 1815 el duque de San Carlos, comunicaba al Tesorero General de la real Casa la separación de Maella del servicio regio y el nombramiento de Vicente López como primer pintor de Cámara, debido a su conducta política. A pesar de ello, el rey quiso mostrar su magnanimidad otorgándole una ayuda de 12.000 reales anuales, en atención a su avanzada edad y al servicio prestado, vía limosna1627. Durante el tiempo que estuvo sin sueldo, Maella debió de vivir de algunos encargos particulares. Al respecto Morales informa, de la realización de los telones y bastidores para la obra La Raquel de Vicente García de la Huerta, que se había de representar en Casa de Antonio Sancha, impresor, y que realizó junto a Antonio Carnicero. Trabajo que sería realizado hacia 1814, de cuando data la obra de García de la Huerta. A partir de ese momento, apartado de la Corte comienza a caer en el más profundo ostracismo. Maella decide trasladarse una temporada a Valencia, 1814, julio 23, Madrid. Archivo de Palacio real. Sección administrativa, Caja 606/12. Al margen “23 de julio”, “Purifíquese”. Morales (1996), doc. 253. 1626 1814, diciembre 15-16. Madrid. Archivo de Palacio Real. Sección administrativa Caja 606/12. Morales (1991), pp. 127-131; (1996), p. 80, p. 318-319, doc. 255. 1627 1815, marzo 1. Madrid. Archivo de Palacio real Cja 606/12. comunicación del duque de San Carlos sobre la separación de Maella del servicio regio y nombramiento de Vicente López como primer pintor de Cámara. 1815, marzo 1. Madrid. Comunicación del duque de San Carlos al tesorero real sobre la concesión de una ayuda de 12.000 reales anuales. Morales (1996), p. 81, p. 319, docs. 257-258. 1625 1469 donde permanece algunos meses en 1815. Unos meses antes había donado a la Academia de San Carlos, el boceto preparatorio de la Apoteosis de Adriano, admitida por la Academia valenciana, en Junta de 9 de abril de 1815. A su regreso a Madrid, decide continuar sus actividades docentes en la Academia de San Fernando. En Junta general de 15 de septiembre de 1817, es elegido director general de la corporación, tras haber cumplido el trienio establecido, el arquitecto López Aguado. Maella recibió 20 votos, quedando en segundo lugar Vicente López con 18. Pero, pronto esta primera satisfacción se ve truncada. Al ser elevada al rey la decisión de la Junta, éste decidió nombrar a López, argumentando “la edad en que se halla Dn Mariano Maella, quien habiendo trabajado con tanto lustre para las artes españolas como para su buen nombre es justo descanse de las fatigas pesadas y no se halle en la ancianidad con el recargo de ocupaciones que forzosamente tiene consigo la Dirección de la Academia cuyo desempeño le considera S.M. no menos que la misma Academia tan digno por todos respetos”1628. Apartado de la corte, marginado y injustamente desmerecido en la Academia, Maella se recluye en su casa, y el 7 de octubre de 1817 da poderes al portero de la tesorería Real, Manuel Cillero, para que cobre su asignación. De esta última época, son sus cuadros para la iglesia parroquial de Villabaltér (León), una Asunción de la Virgen, para el retablo del altar mayor, y la crucifixión y la adoración de los pastores para los colaterales. Al año siguiente, para la misma parroquia realizó un Via Crucis, hoy en el Museo Diocesano de León. El 1 de marzo de 1819, otorgaba testamento ante el escribano Martín San martín Vázquez, ante lo avanzado de su enfermedad1629. Apenas dos meses más tarde el 10 de mayo de 1819, fallecía en la casa de las monjas de la plazuela del conde de Miranda, siendo enterrado en el cementerio de la puerta de los Pozos. Su producción pictórica es muy amplia1630, destacando como retratista, en pintura al fresco, y en pintura religiosa. Artísticamente, su obra se caracteriza por la corrección de sus dibujos, la agilidad de sus bocetos, y la precisión de sus retratos. En opinión de Adela Espinós, sus estudios en la Academia de San Fernando, con la que tenían una estrecha vinculación los artistas extranjeros venidos a trabajar a la Corte, le permitieron recibir durante su juventud, de 1817, octubre 5. Madrid. ARABASF. J.O. del 5 de octubre de 1817. Morales (1996), p. 83, p. 320, doc. 263. 1629 Sobre las disposiciones de su testamento véase Morales (1996), pp. 83-85. doc. 266. el testamento de Maella ya había sido publicado en el trabajo del Marqués de Saltillo (1953), pp. 216-218, y por Valverde (1979), pp. 79-81. 1630 De nuevo referencia ineludible es el catalogo completo de su obra que Morales (1996) incluye en su trabajo, recogiendo toda la bibliografía anterior. También son interesantes las aportaciones que el mismo autos hizo en 1989) y en (1991), así como las de Luna (1988) o Martínez Montiel (1984), o el de José Manuel de la Mano (1998), pp. 375-390, sobre la intervención de Maella en la decoración de la Colegiata de la Granja. 1628 1470 forma directa, los imperativos estéticos italianos que por aquel entonces dominaban en la corporación madrileña, y que posteriormente acentuaría durante su larga estancia en Italia como pensionado. Entre sus obras destacamos los lienzos que se conservan en el convento de San Pascual de Aranjuez, los techos de la colegiata de San Ildefonso en Segovia, Los cuadros para la capilla de los Reyes Nuevos en la Catedral de Toledo, su Inmaculada en la Iglesia de San Francisco el Grande, los de la Capilla del Beato Gaspar Bono en Valencia, el de San Francisco de Borja en la catedral de Valencia. Entre los lienzos de Maella que se conservan en el Museo del Prado, destacan los lienzos de las cuatro estaciones, una Asunción de la Virgen , La última cena, y varias marinas. En Valencia se conserva el Tránsito del Beato Gaspar Bono y un boceto su Museo de Bellas Artes, y un retrato del Rector Vicente Blasco en la Universidad de Valencia. Realizó, además, numerosos dibujos1631 para grabar, como el retrato de Colón, grabado por Selma, para la Historia del Nuevo Mundo del valenciano Juan Bautista Muñoz, el de Juan de Iriarte, grabado por Manuel Carmona, la estampa de todos los santos de Toledo, las láminas del Misal Romano, y la estampa de Francisco Jacinto Castañeda y Puchazons, dominico setabense que murió mártir en Tonkín el 7 de noviembre de 1773, dibujo que grabó Francisco de Paula Martí. Dibujó, además las viñetas, grabadas por Carmona, para la edición del Salustio, traducido por el infante D. Gabriel1632, y las estampas de las obras de Quevedo, editadas en Madrid en 1772. La Academia de San Fernando cuenta entre sus fondos con un San Melitón y compañeros mártires (nº 241), Agar e Ismael , un retrato del pintor, y varias copias de maestros extranjeros. Además, en la Galería Gracía de Sevilla se encuentra una Purísima, en el Museo Provincial de Zaragoza un San Esteban, El sueño de Ramiro y un boceto de una Sagrada Familia, y en la sacristía de la catedral de Segovia una Virgen con el niño. En el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan diversos dibujos de Mariano Salvador Maella, un total de nueve, procedentes de la Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos1633. Esta escasez de dibujos no es tal si nos atenemos a su ausencia de Su obra gráfica dibujada, tanto para grabar, como estudios preparatorios para obras en lienzo, ha sido objeto de interesantes y completos estudios, entre ellos destacan los de casado (1986), p. 94, sobre unos dibujos en San Fernando copia de Rafael. El de Mollinedo (1973), pp. 145-157, estudios preparatorios para sus decoraciones palciegas, ampliado por Díaz gallegos (1999), pp. 25-34, tratando los dibujos para las decoraciones alegóricas de los Palacios Reales. La publicación de algunos dibujos inéditos, como el que Sptepanec (1978) halló en Checoslovaquia, pp. 54-56. Igualmente, el estudio de Gué (1970), pp. 348-352; sobre unos dibujos de Maella, Vergara y Camarón Boronat en la Hispanic Society. 1632 Sobre esta obra López Vidriero (1996), pp. 40-53 ofrece un interesante estudio. 1633 Adela Espinós(1977), p. 76; (1984), pp.122-124, recoge el inventario de estos dibujos, en los que en su opinión podemos observar la gran variedad de técnicas que habitualmente utiliza 1631 1471 Valencia, desde edad temprana. Estos pliegos se encuentran, fundamentalmente, compuestos por estudios “del natural”, un total de cinco Academia, cuatro de las cuáles constan de figuras aisladas1634, uno de éstos fechado en 1787, cuando hacia ya cinco años que había conseguido su nombramiento como Teniente Director de pintura de la Academia de San Fernando, año en el que Maella visita Valencia para realizar sus composiciones para la Capilla de San Francisco de Borja de la Seo levantina, lo que hace pensar que este conjunto sería donado por el artista, por estas fechas, en su visita a la corporación valenciana, para servir como modelo para los alumnos, como ya había hecho en la institución madrileña, años atrás. Y, otro formado por un grupo de desnudos masculinos en diferentes actitudes, éste fechado en 1777 para su primo Manuel Drambau1635. Y, otro grupo de dibujos, que según Espinós nos permiten analizar la suavidad de calidades obtenidas por el artista mediante el empleo del carbón y la tiza y la sanguina difuminados. Se trata del estudio para un Ángel caído1636 y para la representación mitológica de un Río1637, y dos dibujos de tema religioso, quizá se trate de los estudios previos para algún cuadro de altar, uno que representa la Institución de la Eucaristía, en el que aparece Jesús de medio cuerpo, siguiendo el modelo iconográfico juanesco, con la Hostia en la mano derecha, rodeado de ángeles y querubines. Al dorso de este dibujo aparece un apunte ligero de una figura masculina de pie, con la mano derecha apoyada sobre la cadera, y la izquierda en la mejilla, al lado, el estudio para un perro Maella, desde la pluma y la aguada, medios ágiles, adecuados para realizar primeras ideas o apunte, hasta el lápiz, de mayor minuciosidad y precisión de ejecución, medio idóneo para realizar los estudios de composición. En ocasiones, utiliza estos métodos juntos, técnica que le asemeja con la de Lucas Jordán. También utiliza la sanguina, siguiendo los criterios planteados por las enseñanzas estéticas de Anton Rafael Mengs. 1634 En el Inventario (1797-1821), nº 63, figura un Academia (473 x 335 mm.A tinta: “Dn Mariano Maella”. “11”. Sello de la Real Academia de San Carlos), realizado en carbón y tiza sobre papel granuloso azul. Otra Academia (350 x 490 mm. A tinta: “De Dn Mariano Maella dibujada en esta Academia año 87”y “22”), realizado en sanguina y clarión sobre papel verjurado oscuro; otra Academia (522 x 420 mm. A tinta: “Maella”. Sello de la Academia), en carbón y clarión sobre papel granuloso oscuro; y otra Academia (486 x 380 mm. Al pie, a tinta: “Dn Mariano Maella. Sello de la Academia), en sanguina sobre papel verjurado agarbanzado. Espinós (1977), p. 76, nº 63; (1984), pp. 123-124, nº 312, 313, 316, 317. 1635 Academia (380 x 423 mm. A tinta: “Dn Mariano Salvador de Maella fecit en Madrid año 1772 para su primo Manuel Drambau. “12”. Sello de la Academia de San Carlos), realizado en carbón y clarión sobre papel granuloso agarbanzado. Realizado sólo dos años antes de ser nombrado pintor de cámara. Espinós (1977), p. 123, nº 63; (1984), p. 123, nº 313. 1636 Dibujo (256 x 346 mm.) realizado en sanguina sobre papel verjurado blanco, firmado, a tinta: “Maella”. Espinós (1977), p. 76, nº 63; (1984), p. 124, nº 315. 1637 Se trata de un estudio, (360 x 528 mm. A tinta: “Maella”. Sello de la Academia) realizado en sanguina sobre papel verjurado teñido,para una figura mitológiica de un río, que en opinión de Adela Espinós mantiene cierta relación con la figura similar del lienzo de la Victoria de las Navas de Tolosa de la Casita del Príncipe, en El Escorial. Inventario (1773-1821), 63; Espinós (1977), p. 76, nº 63; (1984), p. 124, nº 318; De Vega (1974), p. 138, 141. 1472 dormido.1638 Y otro apunte, con varios Personajes en actitud de adoración, en el que aparecen varias figuras con las manos en alto y realizando gestos de admiración, lo que ha llevado a suponer a Adela Espinós, que se tratase de un estudio para una composición de Moisés y el agua de la roca.1639 Como ya se ha indicado sólo uno de estos pliegos, se encuentra firmado y fechado por Maella en Madrid, en 1787, y otro sólo fechado en 1772, e ignoramos la fecha en que fueron realizados, y en opinión de Adela Espinós debieron ser realizados en la época de formación del artista en la Academia de San Fernando y enviados por él mismo a la corporación valenciana para que tuviese constancia de sus obras o por algún protector de la Academia. En mi opinión, parece más probable que al menos parte de estos dibujos, fuesen entregados a la Academia de San Carlos, por el propio artista, en 1787, durante su visita a Valencia y por lo tanto a dicha institución, como ya había realizado años antes, en 1780, en la Academia de San Fernando, alegando su utilidad para el estudio de los alumnos. No parece que se trate de estudios realizados por Maella durante su época de aprendizaje, si nos atenemos a la calidad de los mismos y a las dos fechas que figuran en los dibujos, la más temprana correspondiente tan sólo dos años antes de ser nombrado pintor de cámara. En Valencia se conservan piezas interesantes de su producción artística religiosa. El Museo de Bellas Artes de Valencia conserva un lienzo preparatorio del Tránsito del Gaspar Bono que realizó en la Capilla del Beato en la iglesia Valenciana del Convento de San Sebastián, pareja de un lienzo de Camarón sobre la vida del santo, que en la actualidad se conserva también en el Museo. Así como una Inmaculada Concepción, El sueño de San José, y un San Felipe Neri, éste último en paradero desconocido. En la Catedral de Valencia contamos con un Ecce Homo, copia de la famosa tabla de Juan de Juanes. Falleció Mariano Salvador Maella en la corte en 1819, dejando una hija, pintora muy discreta, que contrajo matrimonio con el notable jurisconsulto alicantino José Soler del Olmo. Bib.: Alcahalí (1897), p. 191; Alcolea (1967), pp. 25-43; Aldana (1970b), p. 216; Aguilera (1946), p. 21-22; Almela (1960), pp. 28-49; Azcue (1986), pp. 351357; Casado (1986), pp. 94-96; Díaz (1999), pp. 25-34; Gil Salinas (1998), pp. 335338; Gué (1970), pp. 348-351; López-Vidriero (1996), pp. 40-53; Luna (1988), p. 45; Mano (1998), pp. 375-390; Martínez Montiel (1984), pp. 187-192; Mateu y Llopis (1960); Mollinedo (1973), pp. 145 y ss.; Morales (1984); (1989), pp. 92-109; (989), pp. 395-396; (1991); (1996); Navarrete (1999); Orellana (1967), pp. 433, 628; Ossorio (1883-4), pp. 406-408; Orellana (ed. 1956), pp. 561-4; Piquero Dibujo (305 x 205 mm.) realizado en lápiz negro sobre papel verjurado azul. Espinós (1984), p. 122, nº 310. 1639 Dibujo (300 x 79 mm.) en lápiz negro y aguada parda sobre papel verjurado blanco. Espinós (1984), p. 122, 123, nº 311. 1638 1473 (1993), pp. 313-349; Ponz (1947), p. 1982; Ridaura (1998), pp. 339-350; Saltillo (1953), pp. 216-218; Sánchez Cantón (1965), p. 315-6; Simon (1945); Stepanec (1978), pp. 54-56; Tramoyeres (1918), p. 127; Úbeda de los Cobos (1987), pp. 447-461; Valverde (1979), pp. 79-81; Vegué (1930). OBRAS 1. Ecce Homo. Catedral de Valencia. Museo Diocesano y Catedralício 1805-1808 O/L 55 x 78 Descripción: Copia del Ecce Homo de Juan de Juanes, conservado en la actualidad en el Prado, inspirado a su vez en una obra de análogo asunto pintada por Fernando Llanos. La tabla original de Juanes fue regalada al rey Carlos IV, durante su visita a la ciudad de Valencia en 1802, pasando de las colecciones reales al Museo del Prado, tras su inauguración en 1819. El 16 de diciembre de 1805 Maella solicita al rey sacar una copia de dicho de cuadro, para que quedase una copia en Valencia, a lo que accedió en rey, encargando a Maella el 8 de agosto su realización. La obra se encontraba situada en la Capilla del Ecce Homo de la Catedral, hoy desaparecida, del cierre del coro, pasando a formar parte del actual museo catedralicio1640. Bibliografía: Garín (1978), p. 298; Oñate (s.a), p. 11, nº 16; Sanchis Sivera (1909), p. 522, nº 296. 2. La liberación de San Pedro. Colección particular Ha. 1808 O/L 32 x 25 cm Descripción: Representa el pasaje en el que el arcángel se aparece en la celda de San Pedro. El apóstol, recostado, a la izquierda observa la aparición con asombro. A la izquierda, un soldado dormido con armadura y casco ignora el fenómeno sobrenatural. Se trata según Morales del boceto realizado para un cuadro de mayor dimensión, del que hoy ignoramos su paradero, aunque es posible que no llegara a realizarla dado los acontecimientos bélicos que sobrevinieron. Aunque en el Museo de Bellas Artes de Córdoba se conserva un dibujo preparatorio, con algunas variantes. Realizado a base de toques sueltos y Archivo catedralicio. Valencia. Deliberaciones del Cabildo Metropolitano de Valencia. 8 de agosto de 1808. El primitvo cuadro perteneció a la Compañía de Jesús, adquiriéndolo el patronato de la capilla del Ecce Homo, tras la disolución y expulsión de la compañía. 1640 1474 nerviosos de ricos empastes, consigue una iluminación, que se convierte en el elemento esencial de la obra. Bibliografía: Morales (1996), p. 177, nº 187, repr. Pinturas para el templo parroquial de Villabalter, León 1816 Descripción: Se trata de un estimable conjunto de pinturas ejecutadas por Mariano Salvador Maella en el último período de su vida, para decorar la iglesia parroquial de la leonesa población de Villabalter. Realizados en uno de los momentos más complejos de la vida del artista, apartado de la corte acusado de colaboracionismo durante la ocupación francesa, son especialmente interesantes por constituir el último trabajo pictórico realizado por el artista valenciano. El encargo se debe al mecenazgo del párroco de aquel templo, don Ignacio Díaz Caneja y Sosa, que le encarga a Maella tres pinturas con destino a los tres retablos de los altares del templo. La Asunción de Nuestra Señora, para el altar principal, y la Crucifixión de Cristo y la Adoración de los pastores para los laterales. Un año más tarde realizaría un interesante Vía Crucis para esta iglesia, que en 1979 pasó al Museo Diocesano de León. Este conjunto de obras fue adquirido, según Morales, en Madrid, entre 1816 y 1817, por el entonces párroco de Villabalter, Ignacio Díaz Caneja, con destino a la iglesia parroquial. En 1824 este rector publicó las Meditaciones devotas sobre los principales misterios de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo que se representan en el Via Crucis de la iglesia parroquial del lugar de Villabalter, obispado de León, para rezar ante los cuadros, tradición que se ha continuado hasta fecha reciente, cuando fueron trasladados al museo diocesano de León. Morales los relaciona con cuatro lienzos, La oración en el huerto, Jesús ante Caifás, La flagelación y el Ecce Homo del Museo de la Iglesia, de Oviedo, procedentes de la iglesia parroquial de San Esteban. Por su formato y composición parece tratarse de estudio preparatorios para los cuadros de Villabalter, del mismo tema. Lo que parece reafirmar el hecho de que Ignacio Díaz Caneja, fue Obispo de Oviedo, en 1848, siendo posible que los llevará a esa diócesis, como antiguo regalo del pintor agradecido. La realización de este encargo debió suponer cierto alivio económico para el pintor, al que se le había retirado el sueldo como primer pintor de Cámara y las llaves de su estudio en la Casa de Rebeque, siendo sustituido por Vicente López como primer pintor. Pero, sin duda supuso un renovado entusiasmo y reconocimiento artístico para el anciano artista, de 75 años de edad. Procedencia: Se vendieron junto a los demás bienes de la iglesia a Joaquín Díaz Caneja, con la desamortización de Mendizábal. Siendo 1475 posteriormente devueltos a la iglesia por su hermano, párroco de la localidad. 3. Asunción de la Virgen Iglesia parroquial de Villbalter, León 1816 O/L 220 x 123 cm Descripción: Realizada para el retablo mayor del templo, pertenece al conjunto de la iglesia de Villabalter encargado por el párroco de ésta en 1816 a Maella, pagando por su ejecución la suma de 1.200 reales de vellón. En esta cantidad se advierte como había descendido la cotización del artista valenciano, tras su destitución como primer pintor de cámara y su jubilación forzosa del Real servicio. La obra se inspira en modelos precedentes, como la Asunción que en 1783 realizó con destino al retablo mayor de la Colegiata de Talavera de la Reina, por lo que Morales cree posible que durante este tiempo guardase en su poder el boceto preparatorio, hoy en el Museo del Prado. El artista utiliza el mismo modelo compositivo e iconográfico sin apenas variantes. Sin embargo la avanzada edad del artista, que debía contar con unos setenta y seis años aproximadamente, carece de la precisión dibujística de sus obras de antaño, ni su fogosa pincelada. Aunque todavía es posible advertir su característica paleta cromática, aunque como indica Morales “ahora más oscurecida y de tonalidades menos limpias, y, sobre todo se aprecia su capacidad de trabajo, lo que le permite en su ancianidad y bajo estado de ánimo, al que le habían conducido su situación en la Real Cámara, llevar a cabo esta obra”. Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 100; Morales (1996), p. 178, nº 188, repr. 4. Crucifixión de Cristo Iglesia parroquial de Villabalter, León 1817 O/L 167 x 111 cm Descripción: De dimensiones menores que el anterior, junto a la Adoración de los pastores de idéntico formato ocupaban los retablos colaterales de la iglesia de Villabalter. La Crucifixión de Cristo ocupa el retablo del testero derecho del crucero. Fue adquirido por el párroco Díaz Caneja al artista en 1817, en Madrid, por 2.000 reales de vellón. La avanzada edad del artista le impedía trasladarse a aquella población, trabajando desde su estudio madrileño. 1476 De los tres lienzos que realizó para la iglesia, es el de mayor dificultad compositiva, pues es un tema poco recurrente en su producción y al que no estaba habituado. Según Morales “esta circunstancia se advierte en el vigor y espontaneidad de su ejecución y en el aliento renovado que parece surgir de su pincelada”, aunque la composición parece derivar de grabados italianos, y la figura de Cristo está íntimamente ligada a la del Cristo Crucificado de Mengs del Palacio de Aranjuez, muestra de cómo las enseñanzas del maestro aún en el final de su vida artística continúan perviviendo. En el centro de la composición aparece Cristo crucificado, con los tres clavos, según el tratado de Pacheco, y a los pies María Magdalena llorando amargamente, y a los lados la madre, María, con actitud serena, y María de Cleofás que se cubre el rostro con su mano. La escena se desarrolla ante un fondo de paisaje y arquitecturas. Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Morales (1996), pp. 178-179, nº 189, repr. 5. Adoración de los pastores Iglesia parroquial de Villbalter, León 1817 O/L 167 x 111 cm Descripción: Compañero del anterior, ocupa el testero izquierdo del crucero, siendo una de las últimas pinturas realizadas por el maestro valenciano. En esta ocasión vuelve a repetir modelos realizados con anterioridad, repitiendo literalmente la composición utilizada en el lienzo que ejecutara años antes para el oratorio de los duques de Villahermosa, realizado hacia 1806, aunque introduciendo algunas variantes de considerable importancia. Como la sustitución de la figura del pastor que se encuentra junto al Niño Jesús por una pastora en el lienzo de Villabalter, y la situación del buey de espaldas en lugar de frente como el de Villahermosa. La escena se desarrolla como una obra escenográfica, de audaces planteamientos, con clara influencia de Mengs. Plantea una composición escalonada con el grupo central del Nacimiento, en los segundos términos sobre unos peldaños. María aparece reclinada sobre la cuna, en la que el Niño está envuelto en paños blancos, y donde el artista concentra la iluminación de la escena, señalando el acontecimiento divino sobre el resto de los personajes terrenales. A su lado, detrás, San José contempla la escena algo alejado, sosteniendo la vara florida, mientras se lleva la mano derecha al pecho en señal de veneración. A la derecha los pastores, y finalmente, en primer término, ante los escalones, 1477 otro de mayor edad que trae como presentes un cordero y una cesta. Frente a él el buey acostado, y tras él la mula. El conjunto se corona con una gloria angélica en la que destaca un mancebo con una filacteria con la inscripción “GLORIA IN EXCELSIS DEO”. La ejecución del lienzo de Villabalter es de ejecución más tosca y con algunos fallos en el dibujo, como en la figura de San José, de canon desproporcionado, aunque sigue manteniendo el brillante cromatismo que caracteriza sus obras, con amarillos, rosas y azules de gran viveza. Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Morales (1996), p. 179, nº 190. 6. La Oración en el Huerto Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Primer lienzo de la serie del Vía Crucis que Maella realizó para la iglesia de Villabalter. Representa la escena del momento de la oración de Jesús en el huerto de Getsemaní (Mateo, 26-36-40). Maella representa a Cristo arrodillado, vestido con túnica púrpura y manto azul, orando en el huerto, en el momento en que es confortado por un ángel mancebo que le presenta la Cruz y el cáliz, símbolo de su obra redentora. Según Morales, tanto en esta obra como en la siguiente Maella, desenvuelve mejor sus composiciones plásticas que en los grandes lienzos del templo, lo que se debe, con probabilidad, a su reducido formato, más cómodo de realizar para el anciano artista, manteniendo su precisión dibujística y el cuidado cromatismo que caracteriza su obra. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 99; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 180, nº 191. 7. Oración en el Huerto Museo de la Iglesia. Oviedo 1817 O/L 47, 5 x 65 Descripción: Dada a conocer por Morales en 1996, procede de la parroquia de Santa Eulalia de Mallecina, Salas, y lo considera boceto o réplica abocetada, con ligeras variantes del lienzo anterior. Bibliografía: Gonzalez y Barón (1995), p. 71; Morales (1996), p. 180, nº 192. 1478 8. El Prendimiento o el beso de Judas Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Maella elige el momento en que Judas con vistoso manto rojo se acerca a besar a Jesús, en su traición, ante la mirada de los soldados que los rodean (San Juan 18, 1-11). Mientras a la izquierda aparece Pedro con la espada en alto, dispuesto a descargar el golpe que cortará la oreja de Malco, el siervo. El artista utiliza un dramatismo y un tratamiento claroscurista de la nocturnidad poco frecuente en sus obras. Según Morales, la composición está inspirada en grabados flamencos del siglo XVI. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Diez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 181, nº 193. 9. Jesús ante Caifas Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Representa el momento del interrogatorio ante Caifás, en que Jesús vestido y con las manos atadas, muestra en su rostro los estigmas inflingidos por sus maltratadotes, y el sufrimiento que padece. Cuando “uno de los alguaciles, que estaba a su lado le dio una bofetada, diciendo: ¿Así respondes al pontífice? Jesús le contestó: Si hablé mal, muéstrame en qué, y si bien ¿por qué me pegas?. (Juan, 18, 19-24). El soldado que esta representado a la derecha de Cristo se dispone a descargar la bofetada, mientras a la izquierda otros soldados, contemplan la escena. Maella utiliza en esta composición la luz de una forma especial. Las armaduras de los soldados sirven de excusa a Maella para desarrollar una técnica de empastes de color, con los que obtiene golpes de luz. La luz interior se proyecta sobre la figura de Cristo, apareciendo el tribunal del Sanedrín en penumbra. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Diez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 181, nº 194, repr. 10. Jesús ante Caifás Museo de la Iglesia de Oviedo 1817 O/L 1479 47, 5 x 65 Descripción: Junto al resto de las obras conservadas en el Museo de la Iglesia de Oviedo, procedentes de la iglesia de Eulalia de Mallecina, Salas, es boceto o réplica del cuadro del mismo asunto de la Iglesia de Villabalter, aunque mucho más simplificada, y con algunas variantes en gestos y actitudes de los personajes secundarios. Bibliografía: González y Barón (1995), p. 71; Morales (1996), p. 181, nº 195, repr. 11. La Flagelación Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: representa el momento en que Cristo maniatado y con el torso desnudo, cubierto únicamente por el paño de pureza, es azotado atado a una columna, por dos verdugos. Al fondo un sacerdote junto a un soldado contemplan la escena. Según Morales, el esquema compositivo sigue modelos de grabados italianos del siglo XVII. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 181, nº 196, repr. 12. La Flagelación Museo de la Iglesia. Oviedo 1817 O/L 47, 5 x 65 cm Descripción: Procede de la parroquia de Santa Eulalia de Mallecina (Salas). Según Morales, es boceto o estudio preparatorio del lienzo del mismo asunto perteneciente al Vía Crucis que Maella realizó para la iglesia de Villabalter. Presenta algunas variantes compositivas, como la túnica y el manto de Cristo que aparece en el ángulo inferior derecho, y ciertas variantes en las actitudes y los gestos de los personajes secundarios, así como cambios en su indumentaria. De técnica más abocetada y menos detallada que el lienzo final. Bibliografía: González y Barón (1995), p. 71; Morales (1996), p. 181, nº 197, repr. 13. La Coronación de Espinas Museo Diocesano. León 1817 1480 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Muestra el episodio evangélico (Mateo, 27, 27-31), en que Jesús es conducido al pretorio por los soldados del gobernador, y una vez allí le despojaron de sus vestiduras, y ante toda la cohorte, le despojaron de sus vestiduras y lo vistieron con la clámide púrpura y lo coronaron con espinas. Dándole una vara a modo de cetro se arrodillaron ante él diciendo: “Salve, rey de los judíos”. Cristo, aparece representado según la iconografía tradicional de este asunto, sentado, cubriendo su cuerpo con el manto púrpura, en el momento en que un soldado ciñe sobre su cabeza la corona de espinas y un esbirro le coloca la caña, mientras que otro alza la mano en actitud de injuriarle. Al fondo varios soldados y miembros de Sanedrín observan la escena. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León 14. Ecce Homo o Pilato presenta a Jesús ante el pueblo Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Inspirado en grabados de tradición flamenca, representa el momento en que Cristo es presentado ante el pueblo según la versión dada por el evangelio de San Mateo (27, 22-26). Es la escena de mayor sentido escenográfico de la serie del Vía Crucis de Villabalter. Sobre unas gradas de acceso, y ante la puerta del palacio del Procurador romano, Jesús aparece, con el manto púrpura y la corona de espinas, junto a Pilato. Abajo, entre la muchedumbre destaca la cruz del sacrificio. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 182, nº 199, repr. 15. Ecce Homo o Pilato presenta a Jesús ante el pueblo Museo de la Iglesia. Oviedo 1817 O/L 47, 5 x 65 cm Descripción: Procedente de la iglesia de Santa Eulalia de Mallecina (Salas), es réplica abocetada del lienzo del mismo asunto de la iglesia de Villabalter, de León. La arquitectura del fondo aparece más desdibujada e imprecisa, y aumenta el número de personajes en el lado derecho. Pero las mayores diferencias o variaciones respecto al lienzo definitivo son las 1481 actitudes de los personajes de la izquierda, destacando la figura del niño con túnica corta del primer plano. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: González y Barón (1995), p. 71; Morales (1996), p. 182, nº 200, repr. 15. Camino del Calvario Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Escena que recoge la escena del evangelio de San Lucas (23, 24-32), en que Pilato accediendo a la petición del pueblo, condena a Cristo y lo entrega a su voluntad, comenzando el camino hacia el Calvario llevando la Cruz a cuestas. La escena tiene lugar a las afueras de Jerusalén, cuyas murallas se observan al fondo de la composición. La figura de Cristo con la cruz, en el centro, viste con la clámide púrpura y la corona de espinas, es representada en el momento en que el Cireneo le ayuda a soportar el peso del instrumento de su pasión y muerte. Detrás aparece un grupo de soldados y frente a él, algunas mujeres y niños implorantes, mientras un esbirro tira de la cuerda atada al cuello de Cristo para que avance. Encabezando la comitiva, destaca el grupo de personajes con banderas y trompetas. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 183, nº 200, repr. 16. Primera caída Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Recoge la narración de los evangelios apócrifos, en la que Cristo agotado en el Camino al Calvario, cayó varias veces a tierra. Representa la primera caída, en el centro de la composición, en el momento en que Simón Cireneo trata de levantar el tablero de la cruz, y ayudar a Cristo a levantarse, mientras un esbirro se dispone a descargar un azote. Al fondo diversos soldados a caballo y a pie. Para Morales, es una de las pinturas de la serie del Vía Crucis de la iglesia leonesa de mayor sentido bocetístico, de gran sincretismo compositivo y pincelada de jugosa cremosidad. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León 1482 Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 182, nº 202, repr. 17. Segunda Caída Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Representa el segundo de los pasajes del camino del Calvario que narran los evangelios apócrifos, en concreto el momento en que se produce la segunda caída de Cristo, estando ya desfallecidas sus fuerzas. En esta ocasión, Cristo aparece abatido con las dos rodillas en tierra, mientras el Cireneo trata de levantar el madero de la cruz, para que pueda incorporarse. A la izquierda el esbirro tira de una soga que rodea el cuello de Jesús , mientras diversos soldados romanos, los rodean mostrando diferentes actitudes, que presentan reminiscencias de la obra de Corrado Giaquinto. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 183, nº 203, repr. 18. La llegada al Calvario Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Representa otra de las escenas del Vía Crucis, el momento de la llegada al lugar del ajusticiamiento. La escena representa la indefensión de Cristo a la llegada a la colina del Gólgota donde será ajusticiado. Despojado de sus vestiduras, y sentado sobre un peñasco, con las manos atadas y las piernas cruzadas, observa al esbirro que prepara la cruz para la crucifixión, ayudado por un punzón. Al fondo, otros soldados y esbirros preparan a los dos ladrones que serán sacrificados junto a Cristo. Al fondo, se alza el paisaje de la ciudad de Jerusalén, representada como una fortaleza medieval, en un segundo plano aparecen las santas mujeres muy esbozadas. Destaca la realización de un fondo algo fantasmagórico y espectral, y el cielo aparece con tintes dramáticos anunciando la muerte de Jesús. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 183, nº 204, repr. 1483 19. Jesús clavado en la cruz Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Titulada por Morales como Jesús es crucificado representa el instante en que Cristo es clavado en el madero de la Cruz. En un primer plano, en el centro de la composición, en un forzado escorzo, aparece la cruz en el suelo, y sobre ella Jesús, a quien un esbirro clava las manos con un martillo en el madero. A ambos lados de la figura de Cristo dos grupos de personajes, María y las santas mujeres, y San Juan a la izquierda, y los soldados a la derecha. Para Morales “a pesar de lo espeluznante y trágico de la secuencia, Maella sabe concretarla desde un arrebato de idealidad, de religiosidad contenida. El pincel se adapta a la flexión de la idea y cada toque es como una trasposición mental del pensamiento. Y esto lo consigue desde una técnica rápida, serpenteante, con toques audaces y ágiles resoluciones que traducen el instante creador. La luz se dispara en focos concisos, en resplandores que sujetan los grumos de color”. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 183, nº 205, repr. 20. Elevación de la cruz Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Representa el momento en que la cruz donde ha sido ya clavado Jesús es alzada, mientras a ambos lados, en los extremos de la composición ya se hallan dispuestas las cruces de las que penden los dos ladrones, sujetos con gruesas cuerdas. Cristo vuelve el rostro hacia su madre, que se halla junto a María Magdalena y San Juan. Al fondo, se representa a los soldados romanos, encabezados por un jinete con el banderín. Representa la secuencia narrada en el evangelio de San Juan (19, 25-27): “Jesús viendo a su Madre y al discípulo, a quien amaba, que estaba allí, dijo a la Madre: Mujer, he aquí a tu hijo. Luego dijo al discípulo: He aquí a tu Madre”. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 184, nº 206, repr. 1484 21. La lanzada de Longinos Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Representa la escena evangélica narrada por San Juan (19, 31-37). Narra el momento en que Longinos, a caballo, alancea el costado de Jesús, mientras María, sentada en el suelo, aparece compungida junto a San Juan. Cristo aparece ya desfallecido en la Cruz, entre las cruces de los dos ladrones, lo que proporciona verticalidad al cuadro. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 184, nº 206, repr. 22. El descendimiento Museo Diocesano. León 1817 O/L 40, 5 x 57, 5 cm Descripción: Basado en el evangelio de San Mateo (15, 42-47): “Llegada ya la tarde, porque era la Parascevere, es decir la víspera del sábado, vino José de Arimatea, ilustre consejero, el cual también esperaba el reino de Dios, y se atrevió a presentarse a Pilato para pedirle el cuerpo de Jesús. (…) Informado el centurión dio el cadáver a José, el cual compró una sabana, lo bajó, lo envolvió y lo depósito en un monumento que estaba cavado en la peña”, y en el de San Juan (19-40): “Después de esto rogó a Pilato José de Arimatea (…) que le permitiese tomar el cuerpo de Jesús, y Pilato se lo permitió. Vino, pues y tomó su cuerpo. Llegó Nicodemo (…) y trajo una mezcla de mirra y óleo, como unas cien libras. Tomaron, pues, el cuerpo de Jesús y lo fajaron con bandas y aromas, según es costumbre sepultar entre los judíos”. En el centro de la composición destaca el cuerpo de Cristo que está siendo descendido de la Cruz, destacando el tono cadavérico del cuerpo ya fallecido sobre el blanco de la sabana en la que reposará, sostenido por José de Arimatea y Nicodemo, mientras un joven sostiene una escalera. A los lados, las cruces de los ladrones se hallan vacías. Junto a ellos, María Magdalena besa el pie de Cristo, y a la izquierda aparece San Juan junto a María. Este momento dramático es recogido por Maella, mostrando una religiosidad que anima al fervor y recogimiento espiritual, algo poco frecuente en la obra de Maella, que como indica Morales es “un sentimiento poco frecuente en su obra religiosa -que tiende a “distanciar” los asuntos, ofreciéndonos versiones donde el decorativismo y la frialdad en las descripciones desdramatizan las escenas-“. 1485 Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 184, nº 208, repr. 23. Entierro de Cristo Colección particular 1817 O/L 44 x 32 cm Descripción: Adscrita por Morales al conjunto del Vía Crucis de Maella, en Villabalter, por sus similitudes iconográficas, compositivas y grafía pictórica. Aunque por su diferente tamaño –los lienzos de la iglesia leonesa tienen todos idéntico tamaño-, parece tratarse más bien de un boceto o estudio preparatorio para un lienzo que finalmente no llegó a realizarse. Las tipologías de los diversos personajes, María, María Magdalena, Cristo, José de Arimatea, etc., son los mismos modelos humanos utilizados en el Vía Crucis. En torno a la figura del cadáver de Cristo, iluminado su cuerpo, se disponen el resto de los personajes, con equilibrada distribución de masas. La escena transcurre a la entrada de la gruta donde se dispone el sepulcro, utilizando la luz de las antorchas para desarrollar el peculiar juego lumínico del lienzo, de gran efectismo, contrastando con la claridad del exterior, que se advierte a la izquierda, divisándose el Gólgota con la silueta de las tres cruces. Procedencia: Iglesia de Villabalter. León Bibliografía: Díez Alonso (1989), p. 101; Gómez Rascón (1991), p. 135; Morales (1996), p. 184, nº 209, repr. 1486 MARIANO SALVADOR MAELLA 1. Ecce Homo. Museo Catedralicio. Valencia 1487 MARIANO SALVADOR MAELLA 2. La liberación de San Pedro 1488 MARIANO SALVADOR MAELLA 3. Asunción de la Virgen 1489 MARIANO SALVADOR MAELLA 4. Crucifixión de Cristo 1490 MARIANO SALVADOR MAELLA 5. Adoración de los pastores 1491 MARIANO SALVADOR MAELLA 6. La Oración en el Huerto 7. Oración en el Huerto 1492 MARIANO SALVADOR MAELLA 8. El Prendimiento o el beso de Judas 9. Jesús ante Caifas 1493 MARIANO SALVADOR MAELLA 10. Jesús ante Caifás 1494 MARIANO SALVADOR MAELLA 11. La Flagelación 12. La Flagelación 1495 MARIANO SALVADOR MAELLA 13. La Coronación de Espinas 1496 MARIANO SALVADOR MAELLA 14. Ecce Homo o Pilato presenta a Jesús ante el pueblo 15. Ecce Homo o Pilato presenta a Jesús ante el pueblo 1497 MARIANO SALVADOR MAELLA 15. Camino del Calvario 16. Primera caída 1498 MARIANO SALVADOR MAELLA 17. Segunda Caída 18. La llegada al Calvario 1499 MARIANO SALVADOR MAELLA 19. Jesús clavado en la cruz 1500 MARIANO SALVADOR MAELLA 20. Elevación de la cruz 21. La lanzada de Longinos 1501 MARIANO SALVADOR MAELLA 22. El descendimiento 1502 MARIANO SALVADOR MAELLA 23. Entierro de Cristo 1503 9.123. MANGLANO, MARIANO ANTONIO (DOC. 1837- VALENCIA, 8 ENERO 1857) Pocos datos tenemos sobre este artista vinculado a la Academia de San Carlos de Valencia, en donde alcanzó los grados de Consiliario, Académico de Honor y de Mérito. A pesar de estas escasas noticias el perfil de este artista se define como un personaje especialmente activo en el fomento de las Bellas Artes. Una de sus acciones más interesantes fue la iniciativa de Mariano Antonio Manglano de organizar en la Academia de San Carlos la primera exposición celebrada en el siglo XIX. En dicha exposición, celebrada en 1837, que tendría lugar en los salones que la Academia ocupaba por aquel entonces en la Universidad, participarían las obras premiadas en el Concurso General de pintura, escultura y grabado, que podrían ser disfrutadas por el público durante dos o tres días. No tenemos más datos sobre su vinculación a la Academia de San Carlos, tan sólo que su vinculación a esta corporación fue permanente y en la que llegó a ocupar, en diciembre de 1850, el puesto de bibliotecario.1641 Quizá este hecho haya llevado a la mayoría de los biógrafos e investigadores a ignorar en sus estudios a este artista. Esta iniciativa cobra importancia si atendemos al hecho que desde hacia 27 años, desde 1810 no se había vuelto a celebrar ninguna exposición en la Academia con carácter público. La demanda de Manglano se adecuaba al espíritu de la época y respondía a las demandas de protección y fomento de las artes: “Las ventajas que tales concursos producen a los discípulos y la influencia moral que en ellos obran, son a mi ver incalculables, pues inflamados aquellos del noble empeño de lograr el galardón de sus fatigas, hacen esfuerzos estraordinarios y adelantan en el corto intervalo de la oposicion lo que sin tal motivo, tarde o nunca les fuera concedido”. 1642 Como artista participó, igualmente, de forma activa en las sesiones y exposiciones celebradas a partir de 1838 por el Liceo Valenciano, sociedad cultural de gran importancia en la Valencia de la época, en cuya sección de Bellas Artes participaron la mayoría de los artistas valencianos. En dicha sociedad llegó a tener un protagonismo importante, siendo elegido en 1841 Junta de 1 de diciembre de 1850. Aprobación definitiva de las secciones de la Academia tras la reforma de estudios. En la sección de pintura, grabado en dulce y dibujo aparece citado Mariano Antonio Manglano como bibliotecario. Noticia aparecida en el Diario Mercantil de Valencia el 6 de diciembre de 1850. Alba (1999), p. 781. 1642 ARASCA Actas Junta Ordinaria desde Enero 1828 hasta noviembre 1845, Junta ordinaria del 4 de junio de 1837. 1641 1504 Vicepresidente, ocupando la presidencia Jorge Gisbert, secretario Teodoro Blasco y vicesecretario Joaquín Mira. 1643 Como ya hemos indicado participó, asiduamente, en las exposiciones de Bellas Artes del Liceo valenciano, concretamente en as exposiciones celebradas en 1838, en 1839 y en 1841. De estas participaciones únicamente conocemos que en la exposición de 1839 presentó una copia al pastel y un dibujo. Tras la decadencia del Liceo valenciano, a partir de esa fecha, continúa vinculado a acciones para el fomento y protección de las bellas artes. En 1844 participa junto a Vicente Boix y el arquitecto Vicente Marzo, en la realización del proyecto, realizado bajo los auspicios de la Academia de San Carlos, de restauración de la Capilla de San Vicente Ferrer y la Capilla de los Reyes del suprimido convento de Santo Domingo.1644 No tenemos más noticias hasta su fallecimiento el 8 de enero de 1857.1645 Bib.: Alba (1999), pp. 780-781; Alba (2000), pp. 227-230. 9. 124. MARCO, MIGUEL (DOC. 1838) Se trata de un artista aficionado, vinculado a la sociedad del Liceo Valenciano, en cuyas exposiciones de Bellas Artes participó con asiduidad. No poseemos datos biográficos de este artista, aunque por su apellido nos aventuramos a relacionarlo con el artista Vicente Marco, de donde vendría su afición artística. Junto a artistas como Bernardo López, Vicente Castelló, etc., participó en la primera exposición organizada por el Liceo para celebrar su fundación, en 1838. Dada a conocer esta noticia por la prensa, por Mariano Roca Togores en el Liceo valenciano, sólo se reseña su participación, sin que se nos proporcione dato alguno sobre la obra presentada. El carácter de la misma no debía variar en exceso de la que presentó un año después, en 1839 en la exposición que ese año organizó de nuevo el Liceo. En esta ocasión sabemos que presentó “dos miniaturas” gracias a la crónica de Vicente Almazán en el Diario Mercantil de Valencia. Bib.: Alba (1999), p. 781; (2000), pp. 227-228. Aunque ya desde la fundación del Liceo valenciano ocupó un papel destacado como socio. En la Sección de Bellas Artes el presidente, desde 1838 hasta 1841 fue Bernardo López Piquer, y el secretario Luis Téllez Girón, ocupando un puesto privilegiado como vocales los artistas Vicente Castelló y Amat y Mariano Antonio Manglano. Alba (2000), p. 227, nota 6. 1644 Alba (1999), p. 781, nº 335. 1645 Noticia recogida en el Diario Mercantil de Valencia el 10 de enro de 1857. Alba (1999), p. 781, nº 423. 1643 1505 9.125. MARTÍ, GONZALO (VALENCIA, 1751 – POST 1815) Como indica López Terrada, pertenece al grupo de pintores de flores aficionados que asistían, regularmente, a la Sala de Flores, pero que a diferencia de Manuel Gil o Vicente de Paula Llopis, no llegó nunca a ser discípulo oficial de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. No conocemos ninguna de sus obras, pero sabemos que fue muy valorado por como pintor de flores sobre soporte de vidrio, y además cultivó con gran éxito la pintura de paisaje. Con relación a su carrera académica, la única noticia que conocemos es la solicitud del título de Académico de Mérito en pintura de Flores en 1815, que figura en las Actas de la Academia. Bib.: Aldana (1970 a), p. 224; López Terrada (1998), p. 408; (2001), p. 228. 9.126. MARTÍNEZ DE ROBLES, SEGUNDA (DOC. 1827) Conocemos escasos datos biográficos de esta aficionada a la miniatura. Sabemos que era esposa del Capitán de Caballería D. Francisco Martínez de Robles, fiel defensor realista. En la documentación hallada en la Academia de San Carlos consta, que en 1827 dicha dama presentó a esta institución dos miniaturas, realizadas “debido a su gran afición al dibujo y a la pintura”, que representaban respectivamente un “Retrato del Rey Nuestro Señor” y otro del Excmo. Sr. D. F. Cedido Alameda, Consejero de Estado, “deseando que fuesen admitidos”. Efectivamente, en Junta Ordinaria celebrada el 3 de Junio de 1827, informada la Junta por los profesores que las citadas obras eran dignas, deciden nombrar a Segunda Martínez Académica Supernumeraria por la Pintura en la clase subalterna de miniatura.1646 Bib.: Aldea (1998), p. 108. OBRAS 1. Retrato de Fernando VII. Museo de Bellas Artes de Valencia 1827 Miniatura Descripción: Se trata de la obra que presentó a la Junta de la Academia de San Carlos en 1827, y por la que fue nombrada, además de por el retrato de F. Cedido, Académica Supernumeraria por la pintura. 1646 ARASC: Junta Ordinaria del 3 de Junio de 1827. Aldea (1998), p. 108. 1506 Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldea (1998), p. 108. 2. Retrato de D. F. Cedido Alameda, Consejero de Estado Museo de Bellas Artes de Valencia 1827 Miniatura Descripción: Obra de esta pintora aficionada, especializada en retratos, que representa al Consejero de Estado, Cedido Alameda, y por la que fue nombrada, junto al retrato de Fernando VII, Académica Supernumeraria por la pintura, en 1827, por la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldea (1998), p. 108. 9. 127. MARTÍNEZ Y ENJUTA DE TAMARIT, JOSEFA (DOC. 1800, 1805) De esta artista aficionada nos han llegado varias noticias que la vinculan con la Academia de San Carlos de Valencia. La primera noticia documentada es la aportación, que esta dama hace a la Academia, de un dibujo con marco y cristal representando la figura de Cleopatra el 3 de Noviembre de 1800, rogando que si dicha institución hallase “algún mérito en él, la dispensaran algún honor”.1647 Este dibujo, junto con algunos otros fueron realizados mientras Josefa Martínez se hallaba residiendo en Cádiz, por lo que fueron dibujados bajo la dirección de su maestro Juan Clemente Brinardelu, Director de la Academia de Bellas artes de Cádiz. En él aparece representada Cleopatra, semidesnuda, apoyada en el lecho, mientras mantiene la mirada alta y porta el áspid en la mano izquierda. En realidad, se trata de una copia fiel de la estampa realizada 1647 ARASC: Legajo 65/2/133. Aldea (1998), p. 104. “Josefa Martínez y Enjuta de Tamarit, tiene el Honor de presentar a Ud. una Estampa que representa a Cleopatra, obra suya y fruto de su afición a las bellas artes. Si Vd. la halla digna de su clase recibiría muy particular satisfacción como de que se haga por esa Ilustre Academia la graduación que se estime justa. Se lo suplica y espera de la ilustre y celo de Vd. que quedará reconocida. Valencia 3 de Noviembre de 1800. Josefa Martínez”. 1507 en 1777 por el grabador Roberto Strange del cuadro de Guido Reni, cuando el lienzo se encontraba en Inglaterra1648. Una vez examinada la obra, la Junta Académica reunida el 8 de diciembre de 1804 decide con “uniforme sentir de todos” nombrarla Académica de Mérito en la clase de Pintura.1649 No volvemos a tener noticia de esta artista hasta 1805, en el momento en que en la Junta Ordinaria de 1 de Junio de 1805, la misma dama, siendo ya Académica de Mérito, presenta a la Academia de San Carlos otra obra, en esta ocasión una Cabeza hecha a papel, copia del retrato original de D. Diego Velázquez y Silva, uno de los primeros ensayos de esta artista bajo dirección del pintor Vicente López, del que por aquel entonces era discípula. Bib.: Aldea (1998), p. 104; Espinós (1977), p. 78, nº 93; Espinós (1984), p. 1126, nº 320, lám. 320. OBRAS 1. Cleopatra. Museo de Bellas Artes de Valencia 1800 Pluma sobre papel granuloso agarbanzado 600 x 440 mm. Inscripción a tinta “Cleopatra/ E Fabula Guidoneis Reni in Pinacotheca Domini De Montriblou arnugeri conservata/ Doña Josepha Martinez y Enryle la dibujo bajo La Direczion de su Maestro Dn Juan Clemente Brinardelu/(cortado)/ Director de la Academia de bellas artes de esta Illustre Cyudad de CADIZ, año 1800” “Guido Reni Pinxit”, “R. Aranje delin et Sculp 1777”. Sello de la Academia de San Carlos. Descripción: Se trata, según Adela Espinós de la obra que le valió el nombramiento de Académica de Mérito en la clase de pintura, por la Junta Académica celebrada el 8 de diciembre de 1804. El dibujo representa a Cleopatra, quien se halla semidesnuda, ligeramente apoyada sobre un lecho, cubierto por un suntuoso cortinaje, mientras con la mano izquierda acerca a su pecho el áspid que ha de causar su muerte. En realidad el dibujo, como ya apuntó Adela Espinós, es una fiel copia de la estampa realizada en 1777 por el grabador inglés Robert Strange (1721-1792), del cuadro de Guido Reni, cuando el lienzo se hallaba en Inglaterra. Actualmente se encuentra en una Colección particular de Florencia. Gian Carlo Cavalli: Guido Reni, Florencia, 1955, pp. 78-79; Aldea (1998), p. 104; Espinós (1977), p. 78, nº 93; Espinós (1984), p. 1126, nº 320, lám. 320. 1649 Archivo de la Academia de San Carlos de Valencia. Libro Tercero de Acuerdos de Juntas Ordinarias de 1801 a 1812. Acta de 8 de diciembre de 1804. Espinós (1977), p. 78; Espinós (1984), p. 126. 1648 1508 Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldea (1998), p. 104; Espinós (1977), p. 78, nº 93; Espinós (1984), p. 1126, nº 320, lám. 320. 2. Retrato de Diego Velázquez. Museo de Bellas Artes de Valencia (no localizada) 1805 Dibujo sobre papel Descripción: En el acta del 1 de Junio de 1805 consta que Josefa Martínez hace entrega a la Academia de San Carlos de un dibujo que representa una “Cabeza”. Se trataba en realidad de una copia del retrato original de D. Diego Velázquez y Silva, que en la actualidad se puede contemplar en el Museo valenciano. La importancia de este dibujo reside en que según consta en la documentación académica, se trata de una de las primeras obras que realiza bajo la dirección de Vicente López. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldea (1998), p. 104. 1509 JOSEFA MARTÍNEZ Y ENJUTA DE TAMARIT 1. Cleopatra. 1800 1510 9. 128. Mas, Julián (Alcora (Castellón), 7 de diciembre 1770 – Valencia, 1837) Al igual que José Ferrer, forma parte del grupo de pintores de flores que trabajaron para la Real Fábrica de Loza de Alcora, localidad en la que nació en 1770. Parece que a edad bastante temprana comenzó su formación como pintor y dibujante en dicha Real Fábrica sita en su localidad natal, continuando después sus enseñanzas en la Academia de San Carlos, trabajando también como grabador. Recientemente se han dado a conocer algunos dibujos de estatua –“de yeso”-, y del natural, obra de Julián Mas, reproducidos en el catálogo de la exposición La Alcora. Un siglo de arte e industria, celebrada en 1996. Estos dibujos confirmaron su formación en la Academia de aprendices de la Fábrica de Alcora, además, la calidad de estos dibujos explica que este alumno fuese pensionado por el Conde de Aranda para estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, como demuestra que en 1793 elevase un memorial a la Junta de la Academia con algunos dibujos como prueba de su adelantamiento, al tiempo que suplicaba se le diese alguna certificación con el fin de justificar su aplicación. Las primeras noticias de su actividad como discípulo de la Academia de San Carlos las encontramos en 1790, año en el que en repetidas ocasiones fue premiado en los concursos mensuales que la Academia celebraba para motivar a sus alumnos. Concretamente Julián Mas fue condecorado ese año en los meses de octubre, noviembre y diciembre en la Sala de Principios.1650 En 1791 lo encontramos ya en los Estudios de Flores de la Academia valenciana, cuando obtuvo una gratificación en la Sala de Flores, idéntico galardón consiguió 1792, año en que, además, opositó a la tercera pensión de Flores. Como ya han indicado otros investigadores, no conocemos más datos de su actividad académica en esta Sala de Flores, por lo que es de suponer que permaneció en ella poco tiempo. Continuó sus estudios en la Academia, y opositando a otros premios con éxito. En 1792 se presentó al Concurso General por la especialidad de Pintura, obteniendo un premio de tercera clase, y en 1795 se volvió a presentar al Concurso General con un grabado de una Dolorosa, por la que consiguió un premio de cien reales. Finalmente, sus esfuerzos se vieron recompensados en el concurso de 1798 cuando se le concedió el primer premio de grabado. Entre 1804 y 1806 debía ser discípulo de la Sala del Natural de la Academia de San Carlos, a juzgar por el dibujo de un grupo académico, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, idéntico, sólo cambia el punto de vista, al que por esas mismas fechas realizó Francisco Llácer. 1650 Estas noticias aparecieron publicadas en el Diario de Valencia el 8 de noviembre de 1790, el 6 de diciembre de 1790 y el 3 de enero de 1791. Alba (1999), p. 797. 1511 Durante estos años se especializó como grabador, quizá dado su pericia y calidad dibujística, trabajando de manera bastante activa durante los primeros años del siglo XIX en esta disciplina. En 1832 fue nombrado Individuo de Mérito de Grabado y Director de Grabado en la Academia de San Carlos. Su producción como grabador, conocida, es mayoritariamente religiosa, y gozó de gran éxito en su época llegando “a gozar de gran crédito”. Murió en Valencia en 1837, a la edad de 67 años, según la mayoría de sus biógrafos, aunque existen ciertas discrepancias sobre la datación de su muerte. Lo cierto es que a partir de la Guerra de la Independencia se pierde todo rastro de su biografía. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un Ecce-Homo. Igualmente se conserva en el Gabinete de Dibujos de este museo algunos de los dibujos realizados por Julián Mas durante su época como discípulo de la Academia de San Carlos. Destacan las dos Academias realizadas por el artista, un dibujo de un desnudo masculino y el de un grupo de desnudos, en realidad un punto de vista distinto del mismo “grupo académico” que el realizado por Francisco Llácer, y fechadas hacia 1804-1806, regalados por el propio artista a la corporación valenciana, realizadas durante su aprendizaje en la Sala del Natural.1651 También se conserva el estudio realizado para el ejercicio “de repente” de la modalidad de grabado del Concurso General del año 1798 con el que consiguió el premio de dicha clase, un dibujo del Apolino de Medicis, ejercicio que debía ser realizado en un espacio de dos horas, de precisa línea y modelado mediante un tenue rayado paralelo, que como indica Adela Espinós delatan la mano de un grabador.1652 Y, un dibujo preparatorio para grabar de un Retrato de Cristóbal Valero, realizado en pluma.1653 Gascó, en su estudio da a conocer algunos dibujos de “academias” al carboncillo y a sanguina de Mas, en las colecciones de su localidad natal, y Inventario(1773-1821), nº 126, Una de ellas realizada en lápiz negro y tiza sobre papel verjurado blanco (553 x 391 mm.). Al pie, a tinta: “Dn Julian Mas. Al dorso, a tinta: “Julian Mas. Sello de la Academia de San Carlos), se trata de un desnudo masculino, sentado frente a un sillar, con la cabeza girada hacia la derecha, apoyando el brazo izquierdo en un sillar, y con el derecho sujeta una cuerda. Y, la otra Academia (555 x390 mm. A tinta: “Dn Julian Mas”. Sello de la Academia de San Carlos). Realizado a lápiz negro sobre papel verjurado teñido. Se trata del dibujo del mismo grupo académico que el realizado por Francisco Llácer pero captado desde un punto de vista más frontal. Esto nos indica que se trata de una de las obras realizadas en la misma clase del natural, donde los alumnos copian a los modelos adecuando sus dibujos a ángulos diferentes atendiendo a la situación que mantuviesen los alumnos en la clase. Espinós (1977), p. 79, nº 165; Espinós (1984), p. 128, nº 324, lám. 324. 1652 Dibujo realizado en lápiz negro sobre papel verjurado blanco (600 x 400 mm. A tinta: “Repente del Gravado del año 98 por Julian Mas”, “85”). Inventario (1773-1821), nº 85; Espinós (1977), p. 77, nº 85; (1984), p. 127, nº 322, lám. 322. 1653 Retrato de Cristóbal Valero (239 x 173 mm. Al pie, a tinta: “D. CHRISTOVAL VALERO PRESBITERO./ Director de Pintura en la Real Academia de S. Carlos de Val.ª”. Sello de la Academia de San Carlos). Inventario (1773-1821), nº 94; Espinós (1977), p. 77, nº 85; (1984), p. 127, nº 321, lám. 321. 1651 1512 entre las de los herederos del último propietario de la fábrica, Cristóbal Aicart, fechadas en 1791 y 1792, un Hermes sentado y un Baco, que pertenecen, a su primera época de formación. Bib.: Alba (1999), p. 797; Alcahalí (1897), pp. 208-209; Aldana (1970 a), pp. 92, 224-225; (1970b), pp. 230-231; Alejos (1989), p. 352; Almela y Vives (1960), p. 43; Boix (1877), p. 47; Carrete (1985), pp. 288-289; Catalá Gorges (1986), p. 32; Correa (1981), p. 272; (1993), p. 139; Díaz Manteca (1996), p. 153; Espinós (1977), p. 78; (1984), vol. I, pp. 126; Garín (1955), p. 330; Gascó (1996), pp. 30-31; López Terrada (2001), pp. 230-231; Ossorio (1883), p. 430; Pérez Guillén (1989), p. 365; Orellana (1967), p. 589; Peris Domínguez (1996), p. 51; Tomás; Silvestre (1982), pp. 268-269. 9. 129. MEDINA DEL POMAR, BERNARDO (DOC. 1772-VALENCIA, 1815) Este artista fue uno de los primeros discípulos en participar en los concursos celebrados por la recién inaugurada Sala o Estudio de Flores de la Academia de Bellas Artes de Valencia. Se le cita comúnmente como discípulo de Luis Domingo y de José Vergara, aunque Correa lo sitúa también como discípulo de grabado de Manuel Monfort. De hecho, en 1773, se presentó al concurso de grabado de la Academia de San Carlos, junto a Pascual Cucó y Francisco Navarro, quedando el premio desierto. Quizá la escasez de éxitos en este sentido le llevó a probar suerte como dibujante de flores, estudiando junto a Nicolás Meliá la pintura de flores adaptada a los tejidos. Gracias a su maestro, finalmente, consiguió un puesto como dibujante en la Real Fábrica de los Cinco Gremios Mayores, donde seguía trabajando en 1778.1654 Un año después, en 1779, se presentó, como ya hemos indicado, al primer concurso de la Sala de Flores obteniendo el segundo premio. Junto a Benito Espinós, Manuel Alcobendas, Benito Senent y Dionisio Medina, se presentó al Concurso General de 1783, obteniendo únicamente una gratificación. 1655 A pesar de ello, destaca el hecho que se trata del primer académico de Mérito en Pintura de Flores de la Academia de San Carlos, título que obtuvo en 1784, para lo que presentó “cinco piezas de flores de invención”, al no existir Según un memorial localizado en la Real Sociedad Económica de Amigos del Pais. López Terrada (1998), p. 417; (2001), pp. 231-232 1655 En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva el dibujo de flores realizado a pluma que para esta ocasión presentó este artista. Se trata de un Ramo de Flores realizado a pluma con tinta sepia sobre papel verjurado blanco (498 x 338 mm). López Terrada (1998), p. 418, nº 1, lám.1; (2001), p. 232. 1654 1513 todavía reglamentación interna para la creación de Académicos de Mérito en la Sala de Flores.1656 Obras que en la actualidad siguen en paradero desconocido. Tras abandonar la academia, se dedicó a diseñar composiciones florales para los fabricantes de seda valencianos, como Carlos Iranzo, Vicente Viñes y Joaquín Manuel Fos que trabajaban para la Casa Real, por lo que algunos diseños deben encontrarse en Patrimonio Nacional. Efectivamente, según Aldana, Bernardo Medina debió realizar en 1810 un tapete de raso verde para el Palacio de Aranjuez. La última noticia que poseemos sobre este artista es la oposición a Director de la Sala de Flores, tras la jubilación de Benito Espinós, cargo que finalmente ocuparía José Zapata. Bib.: Alcahalí (1897), p. 212; Aldana (1970 a), pp. 72, 76, 79, 99, 101, 108111, 141, 184-185; Aldana (1970b), p. 233; Boix (1877), p. 47; Cavestany (1936-40), p. 101; Correa (1981), p. 273; Espinós (1997), p. 230; López Terrada (1998), pp. 417-420; (2001), pp. 231-232; Rodríguez (1959), p. 128-129; Ossorio (1883), p. 437; Viñaza (1889-1894), vol. III, pp. 40-41. 1656 Esta reglamentación fue realizada por José Zapata en 1816. En el Inventario (1797-1834), se especifica que para este nombramiento Bernardo Medina había presentado: “un dibuxo de bata de cinco palmos y alto y el ancho de la seda adoptado a texido pintado aguadas y un florero de dos palmos y medio y uno y medio de ancho”. Aldana (1970 a), p. 301; López Terrada (1998), p. 418. 1514 9. 130. MERELO, JERÓNIMO (VALENCIA, 1803 – MADRID, 1850) Jerónimo Merelo pertenece al grupo de pinturas de flores que compaginó sus estudios en la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, con una profesión. El caso de este pintor aficionado es particular. No se trata de un pintor cuya profesión eran las artes aplicadas (platero, etc.), sino de un economista y funcionario de Aduanas, que según recoge Aldana, perteneció al Colegio del Arte Mayor de la Seda. Además, fue un miembro activo en los acontecimientos políticos de su época. Participó en los acontecimientos revolucionarios de 1820, lo que le valió la expulsión de la Universidad de Valencia, donde estudiaba Economía Política. Esta expulsión le obligó a continuar sus estudios en Madrid. Posteriormente, entre 1831 y 1834 trabajó como funcionario de Aduanas en Tarragona. A partir de ese momento, vuelve a Valencia donde fue nombrado Vicerrector de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia. En 1848, pasó a ocupar el cargo de diputado, y en 1850 el de subdirector general de Aduanas. Como indica López Terrada, Jerónimo Merelo está considerado como el ideólogo de la revolución industrial valenciana, y entre sus propuestas destacan las negociaciones entre los sederos valencianos y algodoneros valencianos para hacer frente común ante el agrarismo del momento. Vinculado al Colegio del Arte Mayor de la Seda sus actuaciones, también, fueron dirigidas a la defensa de la reforma de los gremios valencianos de la seda. Por los datos que se conservan en las actas de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, sabemos que recibió un premio otorgado, en 1822, por la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, por sus dibujos de flores realizados en esta disciplina. Cinco años más tarde, 1827, esta misma institución volvió a otorgarle un premio por su estudio de investigación sobre la industria sedera, Memoria sobre la decadencia de las Fábrica de Seda, publicada en 1832, y donde se proponían una serie de reformas conducentes a la renovación de la industria de la seda. Bib.: Aldana (1970 a), p. 225; López Terrada (2001), pp. 233-234; Mas (1973), vol. VII, p. 103; Pérez Guillén (1989), p. 368. 9. 131. MEZQUITA Y DE PEDRO, JOAQUÍN (DOC. 1802) Poco se sabe de este artista. En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva una pintura al pastel que representa una Niña leyendo, género en el que fue bastante prolífico, según Aldana. El 6 de julio de 1802 fue nombrado Académico de Mérito en San Carlos. No se conserva en dicho Museo ningún dibujo, procedente de la Colección de la Academia de San Carlos, que nos indique su paso como discípulo por las aulas de dicha corporación. 1515 Bib.: Aldana (1970b), p. 234; Arnáiz et al., (1988) p. 71; Ossorio (1883-4), p. 447. 9. 132. MICHANS GARGORI, FRANCISCO (VALENCIA, 17771657 – POST 1837) Pintor de flores cuya trayectoria y personalidad artística ha sido, recientemente, dilucidada por López Terrada. Como indica esta estudiosa Francisco Michans es un pintor poco conocido, que con frecuencia se ha confundido con el pintor valenciano Francisco Millán (1799 - post 1823).1658 Las primeras noticias sobre Michans nos vienen de mano de Ossorio y Bernard, quien en su Galería Biográfica, nos sitúa a este artista cómo pintor de flores discípulo de la Academia de San Carlos. Francisco Michans Gargori, nació en Valencia en 1777, hijo de José Michans y Teresa Gargori. No conocemos más datos biográficos de su juventud, ni sobre su ámbito familiar. Las primeras noticias corresponden a 1787, cuando se matriculó a la edad de diez años en la Sala de Principios de la Academia de San Carlos. Al poco tiempo pasó a la Sala de Flores, donde, en 1794, consiguió su primer premio particular en esta disciplina, siendo entregados otro premio particular a Pascual Soto (1772- post 1840) por sus méritos, mientras que la tercera pensión y premio correspondiente recayeron en José Burgos (1768- post 1789)1659. En el Concurso General de 1801, obtuvo el premio de tercera clase, en el concurso de esta disciplina, por sus dibujos de flores y ornatos –conservados en el Museo de Bellas Artes, de Valencia1660-, y por un florero “de dos y dos medio Ossorio (1883-4), p. 447, cita que nació en 1778, un año después de la fecha de nacimiento que figura en el Archivo de la Academia Valenciana. ARASC. Libro 1º de Matricula de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, p. 132. Aldana (1970b), pp. 185-186; López Terrada (2000), p. 40. 1658 López Terrada (2000), pp. 39-44. Esta confusión con Francisco Millán, pintor de flores, se acrecienta con la existencia de otro discípulo de la academia de San Carlos, que por las mismas fechas, finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, participó como alumno en los concursos de la Academia, aunque luego se dedicó a la escultura. Aldana (1970 a), p. 235. Dada la confusión existente entre este pintor y Francisco Millán, los datos proporcionados por Ossorio a Michans fueron atribuidos por Boix y Alcahalí a Millán, confusión que repiten Cavestany, Aldana, Espinós y Pérez Sánchez. 1659 Según Aldana (1970b), p. 92, y citado por López terrada (2000), p. 41, la primera y segunda pensión de l concurso de 1794 quedaron vacantes. 1660 En el Inventario (1797-1834), nº 60 y 63, se mencionan las obras presentadas por Michans en el concurso de 1801 y que le valieron el premio de tercera clase y pensión correspondiente. Además de un “florero de dos y dos y medio palmos, pintado al óleo”, en la actualidad perdido, presentó “dos dibujos de lápiz en papel azul”, y como ejercicio de repente “en medio 1657 1516 palmos al óleo”, que, en la actualidad, se halla en paradero desconocido. En esa ocasión el premio de segunda clase recayó en Juan Bautista Bru (1773- post 1801), siendo el primero para el pintor Miguel Parra (1780-1846). De nuevo, tres años más tarde, el 4 de noviembre de 1804, obtuvo el segundo premio en flores por sus dibujos –también, conservados en el Museo de Bellas Artes, de Valencia1661-, y por los que se le gratificó con veinte pesos; para este concurso, también, entregó un florero “pintado al temple” que figuró en el Inventario (1797-1834), hoy perdido. En esa ocasión el primer premio fue para Pascual Soto, y el tercero para Jerónimo Navases (1787- post 1840). Hasta aquí, la información que Aldana recoge de la actividad académica de este pintor. La participación de Michans en el concurso general de 1804 es la última noticia de la presencia de este artista en la Academia de San Carlos. Su actividad posterior ha sido muy poco conocida, tan sólo los datos proporcionados por Ossorio y Cavestany reflejaban brevemente su producción como pintor de flores a partir de esta fecha. Ossorio, en su biografía nos sitúa a Michans cultivando la pintura de flores, pues en la Exposición Nacional de 1837 participó con “un lienzo figurando el regalo de flores que hizo la Milicia Nacional de Madrid a la Reina Doña Isabel II”, y Retratos de niños con perros daneses, lienzo que pudo examinar el propio Cavestany y que a su parecer recordaba a “la pintura inglesa de este orden”1662. Testimonio de gran importancia pues revela la vertiente retratístisca de este pintor, que recientemente ha sido comprobada y estudiada por López Terrada. Las investigaciones recientes de López Terrada, gracias a la documentación localizada en el archivo del Palacio Real, de Madrid, han dado a conocer la ocupación de Michans en la corte entre los años 1829 y 1834. Es probable que su marcha a Madrid se produjese después de la Guerra de la Independencia (1808-1814), pues para entonces habría ya terminado su aprendizaje académico. Es interesante la hipótesis planteada por esta investigadora, sobre la probabilidad de que este artista perteneciese al círculo de artistas cortesanos que trabajaron bajo la orientación del pintor valenciano Vicente López1663. No hay que olvidar que desde 1815 este pintor era primer pliego azul […] varias flores dibujadas de lápiz”. Aldana (1970 a), p. 308, López Terrada (2000), p. 41. 1661 Las obras presentadas a este concurso debían ser “la mitad de un dibuxo para un paño de púlpito, con su cenefa de adorno y enlaces de flores, que se adapte a los texidos en ala” y “un Florero de dos palmos y medio de alto y dos palmos de ancho”. Este último Michans lo realizó al temple, florero que en la actualidad se encuentra perdido, no así el dibujo que todavía se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, junto a otros tres dibujos más realizados para el concurso de 1801. Inventario (1797-1834), nº 75 y 78; Rodríguez García (1959), pp. 172-180; Aldana (1970b), p. 309; Espinós (1997), pp. 102-104; López Terrada (2000), p. 41. 1662 Cavestany (1936-1940), p. 104. 1663 En Patrimonio Nacional, en el Palacio de San Ildefonso, se conservan varios lienzos de Michans, unos lienzos de “perros y flores”, inventariados por los conservadores de Patrimonio 1517 pintor de cámara de Fernando VII, en sustitución del jubilado Goya, hecho que propició la llegada a la corte de un importante número de pintores valencianos, como es el caso de Miguel Parra, también pintor de flores, y al que hemos visto compitiendo con Michans en algunos concursos de la Academia de San Carlos en la especialidad de pintura de flores1664. Durante este tiempo fue el pintor particular de la Infanta María Luisa Carlota y ujier de cámara de su esposo, el Infante Francisco de Paula de Borbón. El 1 de septiembre de 1829 fue nombrado pintor particular de la Infanta María Luisa Carlota, hija del rey de las Dos Sicilias Francisco I y esposa del Infante Francisco de Paula, hermano menor de Fernando VII. Información que López Terrada localizó entre otros documentos, en una carta fechada el 22 de julio de 1831 en la que Michans solicitaba al rey que “se digne agraciarle con el goce del uniforme correspondiente a su clase”, es decir el uniforme de los pintores de cámara, “para que pueda desempeñar dicha servidumbre con la decencia debida y que no se le ponga impedimento por los centinelas al ir a entrar a las Reales Habitaciones”. Es obvio la pretensión del artista de alcanzar el reconocimiento debido a los artistas que trabajaban en la corte, para lo que no duda en presentarse como pintor particular de la Infanta Mª Luisa Carlota y afirmar que sus obras habían sido del agrado y “aprobación de su Alteza con cuyo motivo le ha distinguido y ocupado igualmente en otras de su profesión la Reyna”1665, a pesar de su cargo la petición no le fue concedida, lo que nos indica que no llegó a alcanzar el reconocimiento de pintor de cámara, que sin duda era su pretensión, honor que rara vez era otorgado a un pintor de flores1666. A pesar de ello esta documentación es interesante pues nos desvela el papel ejercido por muchos de estos pintores como profesores particulares de distintos miembros de la familia como “obras de Francisco Michans o Millán, pintor”, manteniendo la confusión entre estos dos pintores. Se trata de los retratos de los canes del hijo menor de Carlos IV y Mª Luisa de Parma, el Infante don Francisco de Paula Antonio, Fidel y Solimán. 1664 Ese mismo año, en 1815, Miguel Parra viaja a la corte para presentar a Fernando VII, varios lienzos con las entradas triunfales del monarca en diversas regiones y ciudades españolas, obras gracias a las que obtuvo el nombramiento de Pintor Honorario de Cámara. Es probable que fuese el propio Vicente López, que era su cuñado, quien lo había introducido en la corte. 1665 Archivo General de Palacio Real. Madrid. Francisco Michans. Pintor particular de la infanta Doña Luisa Carlota. Ugier de Cámara del Infante Francisco. Personal de empleados, C679/3, leg. 66. 1666 Recordar que Benito Espinós lo había intentado en varias ocasiones. El único artista que obtuvo ese mérito fue Miguel Parra, por otro lado cuñado de Vicente López, por lo que hemos de suponer algún tipo de influencia, alcanzado con un cuadro de pintura de historia, en las que se obsequiaba de forma evidente al monarca, “La entrada del rey Nuestro Señor en España por los Pirineos de Cataluña”, y no por un cuadro de flores, género considerado académicamente menor. 1518 real, especialmente de las mujeres, así como el gusto de la reina por la pintura decorativa1667. Posteriormente, en 1833 fue nombrado ujier de cámara del Infante Francisco de Paula (1794-1865). En carta de 13 de septiembre de ese año, el secretario del Infante informa que éste “ se ha servido nombrar para la plaza de Uxier de Cámara de su real servidumbre que ha resultado vacante por fallecimiento de Don José Rojo (…) a Don Francisco Michans con el sueldo anual de diez mil reales señalando a la planta de dicha clase y Su Majestad se ha servido aprobar el referido nombramiento hecho por su Augusto Hermano”. Truncadas las expectativas de Michans de un reconocimiento superior, equiparable a los pintores de cámara, es acogido bajo la protección del Infante Francisco de Paula, que desde muy joven mostró su interés por las Bellas Artes, dedicándose especialmente al dibujo y a la pintura1668. De esta época son los dos lienzos de Michans, dados a conocer por López Terrada, que se conservan en el Palacio de San Ildefonso, dos cuadros que representan a los perros del Infante Francisco de Paula, Fidel y Solimán, en un jardín junto a jarrones de flores, que al parecer pertenecían al infante Francisco de Paula. El primero ha sido dado a conocer recientemente por esta investigadora1669, mientras que el segundo es descrito por Oña Iribarren1670. Esta faceta de Michans como retratista es confirmada por Cavestany quien afirma que había conocido un “Retrato de niños con perros daneses”1671, autógrafo, que según este autor recuerda era similar a la pintura anglosajona de este género. Para nosotros es interesante el cambio ejercido en la producción artística de este artista, pues abandonó la pintura de flores por un género más cercano al retrato, quizá buscando el favor y reconocimiento real, así como el patronazgo de los coleccionistas de la corte, objetivo que logró con la protección del hermano menor de Fernando VII. Este tipo de actuación no nos es extraña, ya había sido patente en su maestro Benito Espinós, y también en Miguel Parra, Este gusto de la reina por la pintura de flores, en especial, es puesto de manifiesto en varios de los documentos conservados en el Archivo General de Palacio, relativos al expediente personal del pintor de cámara Miguel Parra. 1668 En 1816, la Academia de Bellas Artes de San Fernando le concedió los títulos de académico de Honor, Académico de Mérito, y Consiliario. De su producción artística se conservan algunos ejemplos, como una Magdalena Penitente, copia de Lucas Jordán, conservada actualmente en el Prado, o un San Jerónimo Penitente, copia de Ribera que se conserva en el escorial. Azcárate et al. (1988), vol. I, pp. 171-172. 1669 López Terrada (2000), p. 43, fig.3. 1670 Oña Iribarren (1944), p. 99, describe el cuadro que representa a Solimán. Es también quien afirma la pertenecía de los cuadros al infante Francisco de Paula. 1671 El “Retrato de niños con perros daneses” mencionado por Cavestany fue erróneamente identificado por Oña Iribarren (1944), p. 104, con los retratos de los perros Fidel y Solimán de la Granja, cuando evidentemente debe tratarse de otro diferente, en manos de algún coleccionista. 1667 1519 quizá el pintor de flores valenciano, aunque también cultivó otros géneros, que más prestigio alcanzó. De ese mismo año, diciembre de 1833, es la última noticia documental que poseemos de este artista localizada en Palacio Real, cuando Michans solicitó el puesto de “Alcayde conservador del Teatro del Real Sitio del Pardo (en la actualidad en este Real Palacio) hallándose con los conocimientos necesarios para su desempeño como tiene acreditado en las diferentes obras que ha tenido el honor de presentar para Vuestra Magestad”. Puesto que no le fue concedido, pues “el Teatro del Real Palacio del Pardo se halla enteramente desmantelado, por haberse traído todos los efectos de él, para aprovecharlos en el teatro que se ha construido en este Real Palacio”. Información que de nuevo nos desvela que la trayectoria profesional de este artista había abandonado los objetivos iniciales de la Escuela de Flores valenciana, instruir artistas en la pintura de flores para su aplicación “útil “ en la industria textil, especialmente la sedera, para, como muchos otros pintores de flores, negarse a convertirse en un mero artesano o diseñador textil, y alcanzar la consideración de “artista”. Este hecho lo vemos consolidado en las obras realizadas en su etapa cortesana, de las que conocemos las que pertenecieron al infante Francisco de Paula, y la citada por Cavestany, aunque por la documentación hemos de suponer de la existencia de otros cuadros encargados por la reina, y otros realizados y entregados como obsequio a Fernando VII, aunque lamentablemente desconocemos el asunto de los mismos1672. Recientemente, Pérez Sánchez, localizó en el mercado artístico1673, en 1997, dos obras de Francisco Michans, una pareja de floreros pintados al temple sobre papel, que completan la poco conocida producción de este artista y definen su personalidad artística. Desgraciadamente, los dos floreros que se encontraban en la Academia, obra de Michans, se han perdido, únicamente se conserva en el Museo tres dibujos de este artista realizados para el concurso de 1801, y otro para el de 1804. Así pues, las obras localizadas por Pérez Sánchez, son las únicas composiciones de flores, en sentido estricto, que en la actualidad conocemos de este artista. Tal y como desvela este investigador se trata en realidad de adaptaciones de los modelos de Benito Espinós, muy copiados, como parte del aprendizaje académico, por los discípulos de la Sala de Flores valenciana, de la que Espinós fue Director. Estas obras demuestra el interés de la Academia por En la carta de julio de 1831, en la que solicita los honores propios de un pintor de cámara, Michans argumenta las obras realizadas para la infanta Luisa Carlota “con cuyo motivo le ha distinguido”, así como nombra otras realizadas, en el mismo género, por encargo de la reina: “y ocupado igualmente en otras de su profesión la reyna”. En diciembre de 1833, con el fin de solicitar el puesto de Alcaide conservador del teatro del Pardo expone entre sus méritos “diferentes obras que ha tenido el honor de presentar para Vuestra Magestad”, el rey Fernando VII. 1673 Pérez Sánchez (1997), p. 44, fig. 7. En su opinión los floreros de Michans están resueltos “con evidente gracia decorativa y con tonalidades frías que el vehículo empleado (guache) favorece”. 1672 1520 instruir a sus alumnos en la realización de “floreros de invención”, es decir, no se trata de la copia de un arreglo floral real, sino que son fruto de una composición meditada y de un estudio de la luz y del dibujo del contorno, que manifiesta la realización de estudios previos. Como indica López Terrada el objetivo de estos ejercicios era ofrecer una visión idealizada de la naturaleza, aplicando a la pintura de flores los mismos valores y procedimientos que la Academia dictaba para la pintura de historia. El perfil artístico de Michans lo completamos con la serie de dibujos que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia, procedentes de la colección de la Academia de San Carlos. Se trata de los ejercicios realizados para los concursos de 1801 y de 1804, y que completan la faceta de este artista como discípulo de la Sala de Flores de la academia valenciana. Bib.: Alcahalí (1897), p. 215; Aldana (1970 a), pp. 92, 97, 185-186, 243, nº 212-215, 308-309; (1970b), pp. 234-235; Arnáiz et al (1988), vol. VI, p. 447; Boix (1877), p. 47; Cavestany (1936-40), p. 102, 104; Espinós (1989), p. 177; Espinós (1997), p. 232-233, nº 49, 50; Inventario (1797-1834), nº 60 y 63; López Terrada (2000), pp. 39-44; López Terrada (2001), pp. 234-235; Oña Iribarren (1944), nº 44, p. 99; Ossorio (1983-84), p. 447; Pavière (1963), p. 45; Pérez Sánchez (1983), p. 178; Pérez Sánchez (1997), p. 44, fig. 7; Torres Martín (1971), p. 98. OBRAS 1. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (1708 A. E.) 1801 Lápiz negro y tiza sobre papel granulado grisáceo 580 x 414 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “Francisco Michans ft”; a tinta: “60”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Se trata del modelo para tejido que Michans realizó como ejercicio académico para el concurso general de 1801 por la clase de flores, con el que obtuvo el premio de tercera clase. En esa ocasión el segundo premio recayó en Juan Bautista Bru y el primero en Miguel Parra. Para dicho concurso, y según figura en el Inventario (1797-1834), Michans presentó un florero pintado al óleo que no se ha conservado, y dos dibujos realizados a lápiz sobre papel azul, como ejercicio de pensado, además de varios dibujos de flores a lápiz "en medio pliego azul" como ejercicio “de repente”. 1521 De todos estos trabajos, realizados por Michans en 1801, este dibujo corresponde, sin duda, a uno de los dos dibujos de flores entregados por el artista junto al óleo como ejercicio de pensado1674. Se trata de un dibujo de gran elaboración para su aplicación textil. Pero más que responder a las necesidades del diseño de aplicación textil que exigía una simplificación de los motivos florales y adornos que permitiese su utilización en los talleres textiles, parece responder más bien a la preocupación por desarrollar un tipo de modelo basado en ornatos y grutescos antiguos, en los que en ocasiones no se dejaba de lado la utilización de elementos alegóricos1675. En el dibujo de Michans podemos apreciar la utilización evidente de estos modelos en los que se combina el uso de motivos vegetales, esencialmente flores y roleos, animales, figuras humanas y seres fantásticos complejamente entrelazados y combinados, que toman como modelo las decoraciones en “grutesco” de las Logias de Rafael en el Vaticano, que procede de los adornos de algunos edificios romanos como la Domus Aurea de Nerón. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia /1997, nº 49. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 243, nº 214; Espinós (1997), p. 232, nº 49; Inventario (1797-1834), nº 60; López Terrada (1998), p. 424, nº 5; (2000), p. 41, fig. 1; (2001), p. 234-235. 2. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (1424 A. E.) 1804 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul 326 x 532 mm Inscripción: A tinta, en el ángulo superior derecho: “Michans/1804” y “78”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Corresponde al modelo para tejido que Michans realizó como ejercicio académico para el concurso general de 1804 por la clase de Para el concurso de 1801 se conservan en el Museo procedentes de la Academia dos dibujos más. Aldana (1970b), p. 243, nº 212-215; Espinós (1997), pp. 232-233, nº 49 y 50. 1675 Este tipo de ejercicios demostraba claramente el espíritu y finalidad de la enseñanza de la Sala de Flores valenciana. En la Real Orden de 1784, por la que se instituía el funcionamiento de la escuela de Flores y Ornatos, se establecía la obligación del Director de la Sala por la aplicación de una enseñanza basada en el estudio de flores, sacadas del natural, pero también “ayudads de los realces del buen gusto y de los adornos”. Para ello la Academia se abasteció de modelos tomados de los grutescos de las Logias de Rafael, “y otros ejemplares de los preciosos restos de la Antigüedad que deberán servirle exclusivamente de norma, a fin de ir formando el gusto de los discípulos”. Uno de los ejemplos más sobresalientes de este tipo de dibujo es el realizado por Pascual Soto, de 1796, que reproduce un fragmento de las Logias de Rafael, conservado en el Museo valenciano. López Terrada (2001), p. 149. 1674 1522 flores. Nuestro artista consiguió el segundo premio, siendo el primero para Pascual soto y el tercero para Jerónimo Navases. En esa ocasión las bases del concurso estipulaba que se debía presentar medio dibujo para un paño de púlpito, consistente en una cenefa de adorno y enlaces de flores que se adaptase a los “texidos en ala”, junto a un Florero, que Michans realizó al temple. De estos dos trabajos, en el Museo de Valencia únicamente se conserva el dibujo que corresponde a la “cenefa en ala”. Al igual que el anterior se trata de un elaborado dibujo compositivo, realizado como ejercicio “de repente”, como modelo para ser aplicado a un tejido destinado a un paño de púlpito. Por ello, Michans ha eliminado en esta ocasión cualquier elemento alegórico o simbólico de carácter fantástico basado en la Antigüedad, para ceñirse únicamente a la representación compositiva complejamente entrelazada de roleos, composiciones vegetales y florales. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia /1997, nº 50. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 243, nº 215; Espinós (1997), p. 233, nº 50; Inventario (1797-1834), nº 78; López Terrada (1998), p. 425, nº 6; (2000), p. 41, fig. 2; (2001), p. 234-235. 3. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia 1801 Dibujo Firmado. Sello de la Academia de San Carlos, nº 60c. 430 x 310 mm Descripción: dibujo realizado durante su paso por la Sala de flores de la Academia de San Carlos, realizado en 1801, representa un ramo de rosas, clavel, tulipán y jazmín. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 212. 4. Ramo de flores Museo de Bellas Artes de Valencia 1801 Dibujo Firmado. Sello de la Academia de San Carlos, nº 60b. 480 x 330 mm Descripción: Compañero del anterior, en esta ocasión muestra un conjunto de flores variadas, un ramo de ranúnculos, rosas, tulipanes, claveles y alhelíes dobles. 1523 Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 241, nº 213. 5. Florero. Colección privada Ca. 1804-1810 Temple sobre papel Firmado Descripción: Composición floral realizado por Michans siguiendo modelos de Espinós. Se trata de uno de los floreros dados a conocer en 1997 por Pérez Sánchez, que se encontraban en el mercado anticuario, quien los considera “adaptaciones de los modelos de Espinós, pero sin embargo “resueltos con evidente gracia decorativa y con tonalidades frías que el vehículo empleado (guache) favorece”. Como asevera López Terrada estas obras responden al modelo propuesto por el maestro, por aquel entonces Director de la Sala de Flores valenciana. Corresponden a la realización de un ejercicio de composición meditada, no a la copia de un natural, una cuidadosa distribución de la luz y un delicado dibujo de contornos derivado de estudios previos que tienen como resultado este “florero de invención”. La importancia de esta obra radica en que son, hasta ahora, los únicos floreros que conocemos de este artista, pues los que se hallaban en la Academia, obra de Michans, se hallan en la actualidad en paradero desconocido. Procedencia: Mercado artístico Bibliografía: Pérez Sánchez (1997), p. 44, fig. 7; López Terrada (1998), p. 424, nº 3, fig. 3; (2000), p. 42; (2001), pp. 234-235. 6. Florero. Colección privada Ca. 1804-1810 Temple sobre papel Firmado Descripción: Florero de invención realizado por Michans siguiendo modelos de Espinós, compañero del anterior, y dado a conocer asimismo por Pérez Sánchez en 1997. Procedencia: Mercado artístico Bibliografía: Pérez Sánchez (1997), p. 44, fig. 7; López Terrada (1998), p. 424, nº 3, fig. 3; (2000), p. 42; (2001), pp. 234-235. 7. El perro Fidel en un jardín. La Granja, Palacio de San Ildefonso (Nº Inv. Patrimonio Nacional 10027347) Ca. 1829-1833 1524 Óleo sobre lienzo 108,3 x 144, 2 cm Inscripción: Firmado en el ángulo inferior derecho: “Michans f.”. En la fuente: “FIDEL”. Descripción: Se trata de uno de los lienzos realizados por Michans, junto al retrato de Solimán, para el infante Francisco de Paula, a quien pertenecían dichos canes. Se trata de un retrato del perro Fidel, un gran caniche, representado en un jardín junto a dos jarrones de flores. A pesar de que el asunto floral aparece en el cuadro como parte de la composición, muy semejante, por otro lado a las que se conservan de Miguel Parra en Patrimonio Nacional, el asunto real del mismo es el retrato de la mascota del infante, lo que nos indica la aspiración del pintor por alcanzar cierta categoría en su profesión, dejando de la lado la consideración de pintor de flores, como mero diseñador textil. Del mismo estilo que estos debía ser el “Retrato de niños con perros daneses” dado a conocer por Cavestany, y que Oña Iribarren confunde con los de La Granja. Procedencia: Colecciones Reales Bibliografía: López Terrada (1998), p. 423, nº 1, fig.1; (2000), p. 43, fig. 3; (2001), pp. 234-235; Oña Iribarren (1944), p. 99. 8. El perro Solimán en un jardín La Granja, Palacio de San Ildefonso (Nº Inv. Patrimonio Nacional 10027349) Ca. 1829-1833 Óleo sobre lienzo 109 x 144 cm Inscripción: En el medallón de mármol: “CHATO I- SOLIMAN”. Descripción: Compañero del anterior, es el retrato de Solimán, el otro can perteneciente al infante Francisco de Paula. Igual que en el caso anterior el perro aparece retratado en un amplio jardín junto a varias composiciones florales dispuestas en jarrones y cestos. Procedencia: Colecciones Reales Bibliografía: López Terrada (1998), p. 423, nº 2; (2000), p. 43; (2001), pp. 234-235; Oña Iribarren (1944), p. 99, nº 94. 1525 FRANCISCO MICHANS GARGORI 1. Modelo para tejido. 1801 1526 FRANCISCO MICHANS GARGORI 2. Modelo para tejido. 1804 1527 FRANCISCO MICHANS GARGORI 5. Florero 1528 FRANCISCO MICHANS GARGORI 7. El perro Fidel en un jardín. Ca. 1829-1833. 1529 9. 133. MILLÁN, FRANCISCO (VALENCIA, 1799 – POST 1823) Como ya hemos resaltado, este pintor ha sido a menudo confundido con Francisco Michans, por el parecido en el nombre y por lo cercano de las fechas de natalicio y muerte. La poca información que nos ha llegado sobre este pintor es la información proporcionada por las actas de la Academia de San Carlos, recogida por Aldana. En base a estos datos, sabemos que nació en Valencia en 1799. En la primera década del siglo XIX se encuentra estudiando en la Academia, consiguiendo, en 1816, dos premios consecutivos en la Sala de Principios. La única noticia que se conoce de su paso por la Sala de Flores es que opositó a la segunda pensión en 1823. No se conserva ningún dato de su actividad académica posterior, ni de su actividad artística. Bib.: Alcahalí (1897), p. 215; Aldana (1970 a), p. 225; (1970b), p. 235; Boix (1877), p. 47; Cavestany (1936-40), p. 102; Espinós (1989), p. 177; López Terrada (1998), p. 430; (2001), p. 235; Pérez Sánchez (1983), p. 178. 9. 134. MIRA, JOAQUÍN (DOC. 1838) Pintor aficionado a las bellas artes, socio y miembro activo del Liceo valenciano. En dicho cenáculo participó en las actividades organizadas por la sección de Bellas Artes, llegando a ser en enero de 1841 Vicesecretario de la misma, siendo Jorge Gisbert presidente, Mariano Manglano Vicepresidente y Teodoro Blasco Secretario. Desconocemos las obras que presentó a la exposición de 1838, pues el comentarista encargado de la crónica de la exposición inaugural del Liceo, en el órgano de prensa de la sociedad, Mariano Roca Togores, presidente de la sección de literatura, quien únicamente reseña las obras de los artistas más importantes que intervinieron en la misma: Bernardo López, Vicente Castelló, Lorenzo Isern, y de las mujeres artistas Dolores Caruana e Inés González. Si que conocemos el asunto de las obras presentadas a la exposición de 1839, para celebrar el fin de la guerra tras el acontecimiento de Vergara. En esa ocasión presentó dos retratos y una copia al óleo. Aunque no conocemos en la actualidad estas obras, que deben hallarse en manos de coleccionistas particulares, si que podemos aventurarnos a afirmar que se trataría de pinturas cercanas al quehacer del maestro Vicente López. En el Liceo valenciano la presencia de discípulos y seguidores de López es patente, entre ellos su hijo Bernardo López, quien en ese momento era presidente de la sección de Bellas Artes, y discípulos como Vicente Castelló o Miguel Pou, entre otros. Bib.: Alba (1999), p. 802; (2000), p. 227, 229. 1530 9. 135. MONTANER, PEDRO PASCUAL (DOC.1809) El único dato que se conoce con seguridad del paso de Pedro Pascual Montaner por la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, como discípulo de la Sala de Flores, es el informe académico, recogido por Aldana, que Benito Espinós dirigió al Presidente de la Academia en 1809. El Director de la Sala solicitaba para este discípulo de la Sala de Flores y que había “frecuentado el estudio y dibujado algo de muestras de seda” la concesión de una ayuda, pues “para poder mantenerse están trabajando de su facultad en la seda”. Como ejemplos de su actividad artística como discípulo de la Academia conocemos dos dibujos de flores conservados en el Museo de Bellas Artes, de Valencia. El caso de este discípulo de la Sala de Flores, Montaner, no era excepcional. En su misma situación se encontraban Jerónimo Navases, José Gil y José Sanchis. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 102, 225, 243, nº 218-219; López Terrada (1998), p. 439; (2001), p. 237. OBRAS 1. Estudio de flores: campanillas. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1809 Dibujo Firmado. 460 x 290 mm Descripción: Dibujo de estudio de una única especie botánica, ejercicio en el que comenzaban a adiestrarse los discípulos de la Sala de Flores. Realizado durante su estancia en dicho estudio, como su compañero, ene l que está documentado en 1809. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 243, nº 218. 2. Ramo de flores: tulipanes. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1809 Dibujo Firmado. 460 x 290 mm Descripción: como el anterior fue realizado durante su estancia en dicho estudio, como su compañero, ene l que está documentado en 1809. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 243, nº 219. 1531 9. 136. MONTESINOS RAMIRO, RAFAEL (VALENCIA, NOVIEMBRE DE 1811-1 JULIO 1877) Pintor valenciano, discípulo de Vicente López, del que Aldana dice que “está dotado de cierto academicismo”. Poseemos pocos datos biográficos de este artista, principalmente que era hijo de Gabriel Montesinos y padre de Rafael Montesinos Ausina, que estudió pintura con su padre y con Antonio Muñoz Degrain, participando en las exposiciones de Nacionales de Bellas Artes con gran éxito. Rafael Montesinos Ramiro estudió en la Academia de San Carlos de Valencia bajo la dirección de José Pérez, pasando posteriormente a la Academia de San Fernando de Madrid como alumno del pintor valenciano Bernardo López. A partir de ese momento comienza a estudiar y trabajar en el taller de los López en Madrid, quedando desde entonces vinculado a esta importante familia de pintores valencianos. Poco sabemos de su paso por la Academia de Bellas Artes de San Carlos, en la que fue nombrado Académico de Mérito en 1846, de donde fue también profesor de diversas disciplinas. En octubre de 1850 es nombrado profesor de “la figura”, que había quedado vacante. En esa misma convocatoria José Rosell, decano de la Academia, es nombrado para la plaza vacante de dibujo de fábrica1676. Ossorio indica, además, que fue catedrático de Artes Polícromas, Aritmética y Geometría de Dibujantes en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, de la que fue director hasta su fallecimiento en 1877. Un año después, en junio de 1851 es nombrado pintor de cámara1677, a partir de ese momento comienza a trabajar junto a Bernardo y Luis López en las decoraciones de Palacio Real. Un mes después, en julio de 1851 Rafael Montesinos recibe la invitación del pintor de cámara, Bernardo López de trabajar junto con él y su hermano Luis en la decoración al fresco de los techos de las habitaciones de la Princesa de Asturias, encargo de Isabel II, ofreciendo uno de los aposentos a Rafael Montesinos. En octubre de ese mismo año ya estaban finalizados los bocetos de la decoración del salón encargado a Montesinos, y en noviembre de ese mismo año ya se había finalizado la decoración1678, dos frescos en sendos aposentos “uno de historia y otro de Noticia inserta el 11 de octubre en el Diario Mercantil de Valencia. Alba (1999), p. 810. Dado el prestigio que este pintor había alcanzado en su ciudad natal, especialmente gracias a las obras presentadas en diversas exposiciones locales, muy alabadas por la crítica, el nombramiento de este pintor valenciano tuvo una gran repercusión en la prensa valenciana. Eco de esta noticia se hace el Diario Mercantil de Valencia, el 23 de junio de 1851, en la que el articulista anónimo elogia al pintor como miniaturista y por sus cuadros al óleo, especialmente por sus paisajes y retratos, comparándolo con Camarón y con Bernardo López. Alba (1999), p. 811. 1678 La realización de este trabajo tuvo una gran repercusión en la prensa, que publicará desde la misiva dirigida por Bernardo López a Montesinos, invitándole a participar en el proyecto, hasta la descripción de los bocetos realizados por el pintor, a la conclusión de las obras. Que duda 1676 1677 1532 adorno”. Rafael Montesinos realizó el fresco de Narciso mirando su imagen en las aguas, por la que se afirma que obtuvo el nombramiento de pintor honorario de cámara, error repetido en numerosas ocasiones, pues en realidad había obtenido tal honor unos meses antes, como hemos señalado más arriba1679. Fue un excelente retratista y paisajista, destacando especialmente en la pintura en miniatura. Con sus lienzos y miniaturas participó asiduamente en las exposiciones valencianas de bellas artes, tanto en las organizadas por el Liceo como en las de la Sociedad Económica de Amigos del País, siendo sus obras muy apreciadas por la crítica valenciana. También participó en la Exposición Nacional de 1860, con tres paisajes, que fueron adquiridos por la reina1680. Como era habitual entre los artistas valencianos, Rafael Montesinos Ramiro, participó activamente en las exposiciones locales, en las que como ya hemos mencionado en alguna otra ocasión tuvieron un peso específico los artistas del círculo del maestro Vicente López, no hay que olvidar que su hijo, Bernardo López, fue presidente de la Sección de Bellas Artes del Liceo Valenciano en sus primeros años. La primera noticia que poseemos de dicha actividad se remonta a 1841, verificada el 7, 8, y 9 de marzo de 1841. Es curioso que hasta entonces no se hubiese presentado a las convocatorias anteriores, es de suponer que observando el eco social y el prestigio alcanzado por algunos artistas se decidiese a participar. Por estas fechas Montesinos era ya un artista de renombre que tenía bajo su protección a algunos artistas que estudiaban en su taller, entre ellos hay que destacar a Miguel Vicente Almazán, Manuel Argüello, que a esa misma exposición concurrió con una miniatura sobre cartulina de un retrato ecuestre. Sin duda, como en ocasiones anteriores el centro de la exposición fueron las obras presentadas por Bernardo López, un cuadro de Eneas y un retrato de Mariano Liñán, de cuerpo entero, posiblemente el que en la actualidad se conserva en la Universidad de Valencia. Sin embargo, los cuadros de Rafael Montesinos no pasaron desapercibidos, un paisaje al óleo copia de José Camarón, además de otro paisaje a la aguada sobre papel en miniatura, y varios retratos de “personas muy conocidas”, cuyo estilo el articulista, Juan Antonio Almela, describe como “muy fisonomista, que posee profundamente el colorido, que a su pincel acompaña siempre la verdad, y el dibujo caracterizan sus producciones”1681. cabe que es el propio pintor, Rafael Montesinos, el encargado de asegurarse que este encargo no pasará desapercibido para la prensa valenciana y así ganar prestigio en su ciudad natal. Estas noticias fueron publicadas por el Diario Mercantil de Valencia el 29 de julio, el 4 de octubre y el 20 de noviembre de 1851. Alba (1999), p. 811. 1679 Ossorio (1883-1884), p. 462, repetido por Arnáiz (1988), p. 235. 1680 Noticia inserta en el Diario Mercantil de Valencia, el 3 de marzo de 1861. Alba (1999), p. 812. 1681 El artículo de Almela, “Esposicion de pinturas”, fue publicado en el Liceo Valenciano el 13 de marzo de 1841. Alba (1999), p. 809, (2000), pp. 229-230. 1533 Un año después, en 1842, en la exposición de Liceo, las obras de Rafael Montesinos fueron el centro de la exposición, que en ese momento era vicepresidente de la sección de Bellas Artes de dicha institución. A dicha exposición aportó varias de sus miniaturas que en opinión del cronista del Diario Mercantil habían sido una de las “mas bellas joyas de la exposición”1682, configurándose como un competidor considerable de los miniaturistas de la corte. Por el contrario, el articulista del Liceo valenciano encargado de la reseña de la exposición de 1842, elogiaba sus miniaturas, pero se lamentaba que este pintor no trabajase más al óleo, pues “la miniatura es campo estrecho para el hombre que ha nacido con una cabeza de pintor; solo el lienzo admite la egecucion de los pensamientos colosales que inspira la imaginación del verdadero artista. Por esa razón instamos continuamente al señor Montesinos, y nos aprovechamos de la influencia de nuestra amistad, para que se egercite mas y mas sobre lienzo y no malogre sus talentos”1683. Las obras a que se hace referencia son los más de cuarenta retratos en miniatura que Rafael Montesinos presentó a dicha exposición, entre los que destacaban uno de Vicente López y el de la viuda del general Borso, junto a varios paisajes al temple y copias de tres caprichos de Goya, convirtiéndose por tanto en el alma de la exposición. Por estas fechas el prestigio y el renombre de este pintor era tal el cronista de la exposición no dudaba en afirmar que Montesinos “dotado de esa inteligencia que no se adquiere, de esa rara habilidad para copiar las facciones, el gesto y hasta el carácter, sus retratos son de un parecido extraordinario y ha conseguido tan gran renombre en este ramo, que no hay en Valencia persona medianamente acomodada que no tenga un retrato de Montesinos”. En esa exposición, el escritor y pintor aficionado Miguel Vicente Almazán exhibió dos retratos en miniatura, uno de ellos de su profesor Rafael Montesinos. Esta noticia nos indica la implicación de estos artistas en las sociedades culturales valencianas, concretamente, en el Liceo, donde además de expositor habitual de obras de arte, vicepresidente de la sección de Bellas Artes, Rafael Montesinos actuó también como profesor de pintura entre los socios del Liceo que mostraban predilección por esta faceta artística. No volvemos a tener noticias de la actividad de este pintor hasta tres años después en 1845, cuando el mes de diciembre el Liceo vuelve a abrir sus puertas al público con una exposición de Bellas Artes, en las que participaron alumnos de la Academia de San Carlos, jóvenes pintores, pintores aficionados y otros de mayor prestigio como Bernardo López, y su hijo Vicente López, nieto del maestro, Vicente Castelló, y Rafael Montesinos, entre otros. En esa ocasión Rafael Montesinos presentó seis cuadros al óleo de paisajes, y once retratos en miniatura colocados en brazaletes y alfileres de pecho, siendo elogiado, de Con el título “Esposicion pública del Liceo”, fue publicada el 11 de diciembre de 1842. Alba (1999), p. 809; (2000), p. 230. 1683 Aparecida en el Liceo Valenciano, en diciembre de 1842. Alba (1999), p. 809; (2000), pp. 230231. 1682 1534 nuevo, en la prensa local como “el mejor miniaturista que quizá poseen las artes en el día”1684. Estas obras de Rafael Montesinos, de las que lamentablemente no nos ha llegado ningún ejemplar, debían continuar artísticamente las directrices de su maestro Bernardo López y, por tanto, las de Vicente López. Así lo indica las palabras que el cronista dedica a las miniaturas de Montesinos: “la cabeza, las manos, las blondas, los diamantes, los pliegues del terciopelo, todo está ejecutado de una manera admirable. Su pincel es delicado, su colorido es el de la naturaleza, estudia con detenimiento hasta las cosas que parecen mas insignificantes, y sobre todo esto luce su genio de artista”. Ese mismo año, la exposición del Liceo coincidió con la primera que convocó la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia, en la que participó un gran número de artistas, alguno de ellos participes frecuentes en los salones del Liceo. En esa ocasión tampoco faltó Rafael Montesinos Ramiro, que se convertiría en expositor asiduo en estos eventos. En esta exposición de 1845 sabemos que destacó su participación con varias miniaturas y paisajes, entre los que llamó la atención una vista de El Escorial1685, y un retrato del Sr. Donday1686. A partir de ese momento la Sociedad Económica tomará el relevo del Liceo valenciano en la organización de exhibiciones públicas de pinturas, en las que Rafael Montesinos será un participe especialmente activo. Pero, no por ello este artista se desvinculo del Liceo del que seguirá siendo socio y miembro activo junto a otros pintores valencianos como Castelló y Parra. De hecho el Liceo había abierto una escuela de pintura en su sección de Bellas Artes para los aficionados a ese arte, siendo Montesinos uno de los profesores más activos, como ya hemos visto1687. Desde ese momento en las veladas nocturnas o sesiones organizadas por el Liceo a menudo se realizaban exposiciones, aunque no con carácter público. De hecho en 1853, en el Diario Mercantil se anuncia que en la sesión del 22 de junio se presentó en el salón del Liceo una colección de cuadros, sin duda propiedad del Liceo y donados por los artistas, entre los que destacaba los retratos y cuadros de paisaje de Rafael Montesinos, tres bodegones de Vicente Castelló, unos cuadros de flores de José Felipe Parra y bajorrelieves de Peregrín García Cadena, opinión dada en el artículo aparecido en El Fénix el 4 de enero de 1846. También se encargó de la crítica de esta exposición A. Mendia en La Esmeralda en un artículo publicado el 11 de enero de 1846. Alba (1999), p. 809, (2000), p. 233. 1685 El Boletín Enciclopédico, El Fénix y Agustín Mendia en La Esmeralda se encargaron de la crónica de esta exposición, publicadas en enero de 1846, diciembre de 1845. Alba (1999), p. 809; (2000), p. 236. 1686 Aldana (1970b) cita en el Museo de Bellas Artes de Valencia un retrato de Clotilde Donday, que Montesinos debió realizar por estas fechas. 1687 Sabemos que en 1857 el Liceo mantenía abierta una escuela de dibujo en la que era profesor Martín Labernia. Alba (1999), p. 817. 1684 1535 Marzo1688. Y, en 1860 participó como socio de la sección de Bellas Artes del Liceo, junto a Vicente Castelló, y algunos pintores aficionados como los Sres Labernia, Laffaya, Eduardo Amorós y otros, en la exposición de pinturas que el Liceo, a nivel particular, celebró para recaudar fondos para las tropas expedicionarias en África1689. En 1846 después Montesinos obtenía el nombramiento como Académico de Mérito en la Academia de San Carlos, cuando este artista ya tenía un elevado renombre en la ciudad de Valencia y una numerosa clientela. De hecho en la exposición de la Real Sociedad de ese año, de diciembre de 1846, celebrada con motivo del enlace de las infantas Mª Luisa Fernanda y la futura Isabel II, Vicente Boix encargado de la reseña de la misma en El Fénix sólo destaca la actuación de Rafael Montesinos, lamentándose que la mayoría fuesen obra de jóvenes estudiantes y aficionados, que, en esa ocasión, presentó tres paisajes, de los que Boix destacaba especialmente uno que representaba un patio árabe. Ese mismo año, en relación con el enlace matrimonial de las infantas con Francisco Asís de Borbón y el Duquer de Montpensier en el salón de Embajadores en el Palacio de Oriente el 10 de octubre de 1846, la exposición del Liceo no fue el único acto de homenaje a tal evento. El Ayuntamiento de Valencia decidió solemnizar el acontecimiento los días 17, 18 y 19 de octubre con los festejos correspondientes. En esas ocasiones la ciudad se engalanaba con luces y decorados efímeros, especialmente enmascaramiento de las fachadas de los edificios públicos y diversos monumentos. Entre los artistas que se ocuparon y a los que se encargaron algunos de estos adornos destaca Rafael Montesinos Ramiro a quien se le confió la parte pictórica de la decoración dispuesta por el Ejército, concretamente por los cuerpos de Lusitania, Ingenieros y Artillería. Se dispuso erigir un monumento conmemorativo en la plaza de Santo Domingo, de carácter enteramente militar. Consistía la obra en un campo de armas en cuyo centro se elevaba una torre gótica defensiva, quedando la ejecución de dicho artificio efímero a cargo de los cuerpos facultativos de la guarnición y la decoración pictórica a Rafael Montesinos1690. En la exposición de la Real Sociedad de 1847, celebrada en el claustro de la Real Casa Enseñanza, el prestigio de Montesinos se ve desplazado ante el cuadro de la Inmaculada de Vicente López, propiedad de José Flores. En esa Alba (1999), p. 811. Esta exposición se realizó con motivos benéficos para recaudar fondos para Galicia. 1689 Publicado en El Rubí, el 22 de enero de 1860. Alba (1999), p. 812. De esta noticia es interesante remarcar que entre los socios que participaron con sus obras en la exposición benéfica, los únicos artistas de prestigio eran Rafael Montesinos y Vicente Castelló, el resto eran aficionados. Este hecho viene a confirmar el trasvase de artistas que desde la ciudad de Valencia se había producido a la corte, donde unos habían asegurado su prestigio, y los más jóvenes esperaban labrarse su futuro. Esta diáspora se debió en gran parte al fenómeno de las Exposiciones Nacionales. 1690 Boix (1846), p. 37-40, lo cita como Salvador Montesinos, aunque debe referirse al pintor valenciano Rafael Montesinos Ramiro (1811-1846). Repetido por Ferrer (1993), p. 199. 1688 1536 ocasión, únicamente conocemos que Rafael Montesinos presentó una serie de retratos de familia1691. A partir de ese momento deja de concurrir a las exposiciones locales valencianas, hasta la de 1851, pues ya no figura en la de 1848, que fue muy poco concurrida, participando sobre todo discípulos de la Academia y de la escuela de pintura instalada en el Liceo, destacando únicamente las obras presentadas por Vicente López, las de José Romá, padre e hijo, y Miguel Pou. En 1851, la exposición se celebró en el local de la Academia de San Carlos en el desamortizado convento del Carmen presentando Montesinos algunos cuadros de paisaje. En ésta las obras de Rafael Montesinos pasaron desapercibidas, destacándose desde el Diario Mercantil, en diciembre de ese año, las obras de pintura de historia presentadas por Fortunato Bonich. En 1855, en la exposición organizada con motivo del cuarto centenario de la canonización de San Vicente Ferrer, vuelve a presentarse, como era habitual con gran cantidad de obra, diecinueve retratos, de los que Ossorio1692 reseña los de la Sra Baronesa viuda de Cortés y Sres Labaila, Merle, Mas y Abad, Pastor, Forés, Dotres y Rubio, y veinticinco cuadros de paisaje1693, entre los que Boix1694 destaca La Salida del Sol, La Mañana, El Mediodía y La puesta de sol. Desde ese momento la Sociedad Económica no volverá a convocar una exposición de Bellas Artes hasta 1860, ese año la exposición de la Real Sociedad coincidía con la Exposición Nacional, por lo que se presentaron escasas obras, siendo Rafael Montesinos el único artista de renombre que concurrió, posiblemente sea esta exposición a la que haga referencia Boix cuando afirma que por un “Salvador en miniatura, de gran tamaño, sobre marfil”, obtuvo de la Sociedad Económica una primera medalla de plata. A partir de esa fecha, los datos sobre este artista se vuelven confusos, debido, sin duda, a que es a menudo confundido con su hijo Rafael Montesinos Ausina, del que Aldana sólo nos dice que fue discípulo de la Academia de San Carlos y de su padre1695. Ossorio afirma que se presentó a la Exposición nacional de 1856 en la que expuso tres vistas de Valencia por las que fue agraciado con una medalla honorífica. Posteriormente, sabemos que Rafael Montesinos Ramiro se presentó a la Exposición Nacional de 1860, donde presentó tres paisajes, según Boix tres vistas de Valencia, por las que fue agraciado con una medalla honorífica, sin duda los mismos que en el mes de enero de ese año había presentado a la exposición de la Sociedad Económica y a la función del Liceo para recaudar De ella nos ha llegado información a través de tres artículos, el de Vicente Boix en el Boletín Enciclopédico, en El Fénix, y el de Agustín Mendía en La Esmeralda, ambos en diciembre de 1847. Alba (1999), p. 810; (2000), p. 238. 1692 Ossorio (1883-4), p. 462. 1693 Las Bellas Artes, en junio de 1855. Alba (1999), p. 811; (2000), p. 243. 1694 Boix (1877), p. 48; Ossorio (1883-4), p. 462. 1695 Aldana (1970b), p. 243. 1691 1537 fondos para las tropas en África. Cuadros que, como hemos señalado anteriormente, fueron adquiridos por la reina a principios de 1861. Desde ese momento su nombre aparece citado entre los participantes habituales a las exposiciones nacionales. Según Aldana, fue premiado en la Exposición Nacional de 1864, mientras que en el estudio dirigido por Arnáiz1696 se atribuye este dato a su hijo Rafael Montesinos Ausina, añadiendo que le concedieron la tercera medalla de plata, para a continuación volver a atribuir este dato a Rafael Montesinos Ramiro por sus obras La Albufera y tierras arrozales, Campanar y su huerta, Orillas del Turia, Puerta de entrada al destruido monasterio de la Murta, Barranco de la Canaleta en Escrich, Fuentecahrco y El Salto del Rincón1697, dato que Vicente Boix atribuye a su vez a Montesinos padre, indicando que obtuvo una mención especial1698. Otro tanto sucede en la de 1866 en la que según Boix y Ossorio expuso tres cuadros de paisaje, Restos del antiguo castillo de Herculano en Benifairó de Valldigna, Una cascada y alrededores de Valencia, por la que obtuvo una medalla honorífica de segunda clase. En junio de 1867 en la Exposición Regional de Valencia se cita la participación de Rafael Montesinos con varias vistas, Una vista del Barranco de la Murta y otra Vista de Burjassot1699. En cuanto a Rafael Montesinos Ausina, Ossorio1700 afirma que en 1864 concurrió con sus primeros trabajos “á la Exposición celebrada en su ciudad natal y alcanzó una tercera medalla”. Sin duda esta información es errónea pues en tal fecha no se celebró ninguna exposición en Valencia, debiendo referirse por tanto a la Exposición Nacional de 1864, mencionada más arriba, y por tanto confundiéndolo con su padre. Sabemos gracias a las noticias aparecidas en la prensa valenciana, que por esas fechas Rafael Montesinos hijo comenzaba a despuntar como una promesa artística. Así se refleja en un artículo de La Opinión, tomado de La Correspondencia, publicado el 9 de julio de 1865, en el que se habla de la regeneración de la pintura valenciana gracias al mérito de la juventud artística, citando obras recientes realizadas por promesas como el “Sr. Montesinos” que Arnáiz (1988), p. 235, tomando la noticia de Ossorio y diciendo que se trata de una exposición local. 1697 Esta confusión viene dada por la información proporcionada por Ossorio (1883-4), pp. 462463, quien en su diccionario nombra a Rafael Montesinos Ausina, Rafael Montesinos Ramiro y otro Rafael Montesinos, sin darse cuenta que estos dos últimos son en realidad el mismo. Confusión que no aparece ya en el diccionario de Vicente Boix (1877), pp. 48-49. 1698 Ciertamente en la prensa local, en el Diario Mercantil se recoge la noticia de la Gaceta madrileña sobre los premios de la Exposición Nacional, en la que Rafael Montesinos es citado con una mención honorífica en la categoría de pintura de perspectiva y Paisaje. Alba (1999), pp. 813-814. 1699 Alba (1999), p. 814. 1700 Ossorio (1883-4), p. 463, repetido en Arnáiz (1988), p. 235. 1696 1538 había realizado un retrato del Marqués de Pino Hermoso1701, lo que viene a afirmar la aseveración de Aldana, quien lo califica, además de cómo paisajista, como continuador de la tradición retratista de Vicente López1702. Posteriormente, este mismo autor afirma que remitió a la Nacional de 1871 varios cuadros de paisaje, La caída de la tarde, Barranco negro en Alcira y Estrecho camino á la Murta. Mientras que en 1872 obtuvo un primer premio en Valencia, en la Exposición Regional1703, donde había participado con varios cuadros de paisaje, Salto del águila, Una hora tranquila, La orilla del Turia y Ronda de Valencia. Mientras que cuatro años más tarde, en la exposición Nacional de 1878, vuelve a participar en esta ocasión con los cuadros Una charca en los arrozales, El verano y El otoño. Finaliza Ossorio su biografía asegurando que “otros de sus cuadros” han figurado en más recientes exposiciones de Valencia. Siendo la última noticia sobre Rafael Montesinos Ausina que expuso en la Nacional de 1884 un cuadro titulado Nubes y lluvias1704. Además de este hijo pintor, Rafael Montesinos tuvo otro, algo menos conocido, Mariano Montesinos Ausina, también dedicado a la pintura de paisaje, y discípulo como el anterior de su padre. Según Boix, comenzaba a despuntar en este género a pesar de su juventud1705. Rafael Montesinos Ramiro se perfila, por lo tanto, como una de las personalidades artísticas más importantes en la Valencia de su época, pero sin embargo como uno de los pintores más desconocidos de este momento y más difíciles de perfilar. A este hecho se añade la poca obra conocida y conservada de este artista, retratista miniaturista de gran éxito, y pintor de paisajes. La mayoría de sus obras deben conservarse en el mercado artístico y habrá que esperar a que salgan a la luz para poder ir perfilando su personalidad artística. A ello hay que añadir que realizó diversas obras de carácter efímero, pintando, según Ossorio, “no corto número de telones para los teatros de Valencia”. Entre sus trabajos académicos Boix afirma que en el Museo Provincial, hoy Museo de Bellas Artes San Pío V, de Valencia, subsiste de su mano un lienzo que representa a Dido abandonada por Eneas, y Ossorio menciona una Santa Cristina, a éstos Aldana añade en el museo un retrato de Clotilde Donday y un paisaje de Los crepúsculos, además de un Cristo en la cruz en la Capilla de los Desamparados de Valencia y un retrato del cardenal Mariano Barrio Fernández, realizado hacia 1873, y conservado en la catedral de Valencia. Al que hay que añadir un lienzo de El Beato Juan de Ribera en oración, en una Se cita además un retrato del Arzobispo de Valencia pintado por José Estruch, retratos de Galbien y Meseguer, retratos del Sr Peris y Valero y de su hija del pintor José Gastaldi y Bó, la decoración del techo del Palacio del Marqués de dos Aguas de Asenjo, entre otros. Alba (1999), p. 813. 1702 Aldana (1970b), p. 243. 1703 Noticia recogida también por Vicente Boix (1877), p. 49. 1704 Arnáiz (1988), p. 235. 1705 Boix (1877), p. 49. 1701 1539 colección particular de Madrid, tradicionalmente atribuido a Vicente López, pero que en opinión de Díez García es un estudio preparatorio de Rafael Montesinos, para el cuadro de altar que se conserva en una ce las capillas del brazo derecho del crucero de la Catedral de Valencia, realizado por este pintor1706. El paisaje con crepúsculos que menciona Aldana debe tratarse del lienzo que conserva el Museo de Bellas Artes de Valencia, recogido en su inventario como Paisaje con pastor y ovejas (nº inv. 26075), autógrafo, que se conservaba junto a un Retrato de familia, y el retrato de Clotilde Donday. Entre su obra decorativa sobresale la pintura al fresco de la bóveda de las habitaciones de la infanta de Palacio Real de Madrid que representa a Narciso mirando su imagen en las aguas. Bib.: Alba (1999), p. 809-815, (2000), pp. 229-245; Aldana (1967); (1970b), pp. 245-246; Alcahalí (1897), p. 219; Boix (1846), p. 37-40; Boix (1877), p. 48; Cavestany (1940); Ferrer (1993), p. 199; Pantorba (1980), p. 442; Garín (1955), p. 190; Ossorio (1883-4), p. 462; Sastre (1991), vol. VI, p. 236; Tormo (1923), p. 40, 87-89; (1932), p. 161. OBRAS 1. Cristo de los ajusticiados. Basílica de la Virgen de los Desamparados. Capilla del Santísimo Cristo de los Ajusticiados. Valencia Ca. 1840 O/L 295 x 168 cm Cartela en la cruz: “JESUS NAZARENO REX IUD. EORUM”. Descripción: Se trata del Cristo en la Cruz, que menciona Aldana, en la Basílica de los Desamparados de Valencia. Por su factura parece tratarse de una obra temprana, no mucho después de 1840, de fuerte componente académico. Aparece Cristo crucificado, entre las figuras de la Virgen y María Magdalena. Fuertemente iluminado, la figura del crucificado destaca sobre el fondo oscuro, tomando como modelo las obras del barroco español, de cierto acento velazqueño, mientras que la figura de María Magdalena ,recuerda más bien a tipos ribaltescos. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 244. 2. Paisaje con pastor y ovejas. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº inv. 2615) 1706 Sobre el cuadro definitivo, véase Sanchis Sivera (1909), pp. 523, 297 y Tormo (1923), p. 87. Sobre el boceto de la colección madrileña Ángel de la Riva Resines (O/L, pintura en óvalo, 45 x 19 cm), véase Morales (1980), p. 108, nº 299, repr. (como de Vicente López), y Díez (1999), p. 221, PR-52 (como de Rafael Montesinos). 1540 O/L 58 x 84, 5 cm Inscripciones: Firmado en ángulo inferior derecho Descripción: Debe tratarse del lienzo que Aldana menciona como Los crepúsculos. Se trata de una obra paisajística de carácter bucólico, visto desde el interior de una gruta en sombra, que se abre a un paisaje montañoso al atardecer, creando interesantes efectos lumínicos. En el centro de la escena, ante la cascada de un riachuelo un pastor, con una niña, con cofia y delantal blanco, descansan mientras apacienta su ganado. Bibliografía: Aldana (1970b), p. 244. 1541 RAFAEL MONTESINOS 1. Cristo de los Ajusticiados. Capilla de Cristo de los Ajusticiados. basílica de los Desamparados de Valencia. 1542 RAFAEL MONTESINOS 2. Paisaje con pastor y ovejas 1543 9. 137. MORATA, ANTONIO (¿?- VALENCIA, DICIEMBRE DE 1868) Sabemos poco de este discípulo de la Academia de San Carlos de Valencia, excepto que fue profesor de la Academia, según Ossorio auxiliar de la Escuela de Bellas Artes de Valencia. Al parecer, logró un gran prestigio como retratista en la ciudad donde residía, Valencia, pues según este autor, ratificado por Boix realizó un gran número de retratos para miembros distinguidos de la sociedad valenciana. De este pintor no tenemos ninguna noticia exacta hasta 1855, año en que se presentó a la exposición que la Real Sociedad Económica celebró en Valencia, en la que presentó varias copias de floreros y paisajes y una alegoría de San Vicente1707. Dos años más tarde participó con sus obras en la exposición celebrada por el Liceo valenciano en abril de 1857, en esa exposición participaron mayormente socios y alumnos de dibujo de la escuela del Liceo a cargo de Martín Labernia. Junto a Antonio Morata, también participaron Joaquín Morata y Rosario Morata, sin duda familia del anterior1708. No volvemos a tener noticias hasta 1860, cuando como socio del Liceo participó en una exposición benéfica con el fin de recaudar fondos para las tropas expedicionarias de África, aunque sus obras no merecieron la atención del articulista de El Rubí encargado de la reseña de la exposición1709. Prácticamente las únicos datos que en la actualidad se poseen sobre este artista provienen de la prensa valenciana, que a partir de mediados del siglo XIX se preocupó algo más por incluir noticias sobre los artistas valencianos en activo. En el caso de Morata destaca que en marzo de 1867 dos diarios el Diario Mercantil de Valencia y Las Provincias se hiciesen eco de la exposición de un cuadro de este artista en el escaparate del comercio Colomina en la calle Zaragoza, se trataba del retrato de un “conocido joven valenciano”1710, que posiblemente se trate del mismo retrato que presentó a la Exposición regional que ese mismo año se celebró en Valencia1711. En la crónica de la exposición aparecida en la revista valenciana Las Bellas Artes, publicada en junio de 1855, se mencionan varias copias de cuadros de flores, mientras que Vicente Boix (1877), p. 49, asegura que se trataba de cuatro fruteros, mientras que Ossorio (1883-4), p. 464, ratifica que en realidad se trataba de cuatro floreros, quizá copia de obras de Miguel Parra o de Benito Espinós, dado que en las exposiciones locales valencianas era tendencia común realizar copias de los maestros académicos más relevantes. Alba (1999), p. 817. 1708 Alba (1999), pp. 816-818; estos últimos se presentaron también a la exposición que la Real Sociedad Económica de Valencia había celebrado en 1847, en las que presentaron esencialmente copias. 1709 Publicada en enero de 1860, Alba (1999), p. 817. 1710 Alba (1999), p. 817. 1711 Boix (1877), p. 49; Ossorio (1883-4), p. 464. La reseña de esa exposición regional apareció en el Diario Mercantil de Valencia el 18 de junio de 1867. Alba (1999), p. 818. 1707 1544 Un año después, en diciembre de 1868 fallecía en Valencia Antonio Morata.1712 Bib.: Alba (1999), pp. 817-818; (2000), p. 240, 243-244; Aldana (1970b), p. 244; Boix (1877), p. 49; Ossorio (1883-4), p. 464. 9. 138. NAVARRO, JOSÉ (DOC. 1824-1850) La personalidad artística de José Navarro es todavía hoy poco conocida, a pesar que, según indica Alcahalí, fue uno de los discípulos, de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, predilectos de José Camarón (Segorbe 1731 – Valencia 1803). Al que Cavestany denomina Jerónimo, y Mas, Antonio. Alumno de la Academia de San Carlos de Valencia, estudió bajo la dirección de José Camarón entre 1796 y 1799, obteniendo diversos premios y pensiones correspondientes. Más tarde ingresó en la Sala de Flores, y del paso por este estudio, el único dato que se conoce es la concesión de la tercera pensión de este estudio en 1824, la única concedida ese año. Al parecer los cuatro dibujos de flores que se conserva en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, corresponden a su época de pensionado en esta disciplina. Cuatro años más tarde, en el concurso de 1828, ganó el premio de la Sala del Natural. A partir de ese momento su carrera académica no cesó, siendo nombrado en 1833 Académico Supernumerario por la Pintura, y el 20 de octubre de ese mismo año Académico de Mérito por la Pintura de Flores. Para lograr este título, José Navarro presentó ante la Junta de la Academia unos dibujos de aplicación directa a los tejidos y un florero al óleo, localizados por Pérez Sánchez en los fondos de la Academia de San Carlos. Sin embargo, a pesar de su nombramiento como Académico de Mérito, José Navarro no se especializó en la pintura de flores, pues cultivó, con éxito, la pintura de historia y el retrato. Como demuestra que, en 1837, fuese nombrado Académico de Mérito en Pintura por el retrato de su maestro José Camarón, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Posteriormente, desde 1850 ocupó el cargo de “ayudante profesor” en la Academia de San Carlos de Valencia, junto a Bernardo Llácer1713. Ossorio (1883-4), p. 464 recoge que Antonio Morata falleció en Valencia en diciembre de 1868, mientras que Aldana (1970b), p. 244, dice en 1869. 1713 La reforma de los estudios de Bellas artes en 1850, como estudios superiores supusieron algunos cambios en el organigrama de la Academia de San Carlos de Valencia, cuyo museo y estudios pasarían al edificio del exconvento del Carmen. La nueva plantilla nos es dada a conocer a través de la publicación El Cid, que el 7 de agosto de 1850, proporciona una lista de profesores y los nuevos cargos que éstos ocupan: Francisco Llácer colorido y composiciones, Vicente Castelló dibujo antiguo y natural, Bernardo Llácer y José Navarro, ayudantes, para los estudios superiores. En estudios elementales: Miguel Pou dibujo de la figura, José Roma dibujo 1712 1545 Existe cierta confusión entre Antonio Navarro y José Navarro. El primero es citado por Ossorio1714, seguido por Boix1715, como pintor premiado en la exposición regional de Valencia de 1867 por un Retrato. Efectivamente en la prensa valenciana del momento, Las Provincias y El Diario Mercantil de Valencia, se nombra en dicha exposición a Antonio Navarro que había presentado un retrato1716. El segundo es citado por estos autores como profesor de la Academia en 1850, y autor de tres lienzos conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia, copias de Camarón: Santa Rosa de Lima, Florero, y un retrato de José Camarón. Noticia que es confirmada en la prensa valenciana del momento, concretamente en El Cid, el 7 agosto de 1850 se recoge la nueva organización de los estudios de Bellas Artes de la Academia valenciana, pasando José Navarro a la categoría de ayudante de los estudios superiores1717. La confusión entre estos dos pintores aparece en el diccionario de Aldana1718, al nombrar a Antonio Navarro como profesor de la Academia de San Carlos en 1850, y como autor de los cuadros: Santa Rosa de Lima, Florero, y un retrato de José Camarón, conservados en el Museo valenciano. Mientras que José Navarro aparece mencionado por Aldana, como alumno de la Sala de Flores bajo dirección de José Camarón, que alcanzó el grado de Académico supernumerario por la pintura y Académico de mérito por la Sala de Flores en 1833, nombrando entre sus obras un retrato de José Camarón y varios dibujos de flores conservados en el Museo. En esta ocasión puede ser posible que esta confusión se deba en que en realidad se trate del mismo artista. Es evidente que el retrato de José Camarón fue realizado por José Navarro, obra que Aldana también atribuye a Antonio Navarro, del que sólo sabemos que expuso en la exposición regional de 1867 participando con un retrato. Dado que hemos visto que José Navarro no se especializó únicamente en pintura de flores, sino que cultivó también el retrato y la pintura de historia, es posible que el Antonio Navarro que cita la prensa valenciana del momento sea en realidad el mismo artista de nombre compuesto, José Antonio, y al mencionar únicamente el segundo halla dado lugar a la confusión posterior. Creyendo Ossorio, y Boix (quienes sin duda manejaron estas fuentes) que se trataba de dos artistas distintos. En el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un dibujo de José Navarro, que en opinión de Adela lineal y adorno, Luis Téllez perspectiva y paisaje, Pascual Agulló, modelado y variado de adorno. 7 agosto 1850. Alba (1999), p. 839. 1714 Ossorio (1883-4), p. 482 1715 Boix (1877), p. 50 1716 Véase Alba (1999), p. 838-839. 1717 1718 Alba (1999), p. 839. Aldana (1970b), pp. 249, 250 1546 Espinós se trata de un dibujo muy terminado dispuesto para grabar, que representa la Muerte de un Santo. Asimismo en el Museo Valenciano se conservaban los dibujos y el óleo1719 con los que este artista había alcanzado el título de Académico de mérito por la pintura de flores. El óleo, un Florero fue localizado en 1996 por Pérez Sánchez en los fondos de la Academia de San Carlos. También son suyas las obras que se conservan en dicho museo, copias de Camarón, una Santa Rosa de Lima, actualmente no localizada entre los fondos del museo valenciano, y un retrato de su maestro José Camarón, obra que le valió el nombramiento de Académico de Mérito en Pintura en 1837. Bib.: Alba Pagán (1999), p. 839; Alcahalí (1897), p. 226; Aldana (1970 a), pp. 122, 186-187, 312; (1970b), pp. 250-251; Arnáiz et al (1988), vol. VI, p. 377; Boix (1877), p. 50; Casado (1997), p. 43; Cavestany (1936-40), p. 109; Espinós (1984), vol. I, pp. 130-131; Inventario (1797-1834), nº 130; López Terrada (2001), pp. 237-238; Mas (1973), vol. VII, p. 299; Ossorio (1883-4), p. 482; Pérez Sánchez (1996), p. 123-124; (1997), p. 45; Sastre (1991), vol. VI, p. 377. OBRAS 1.Muerte de un Santo. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1833-1837 Lápiz negro y aguada sobre papel granuloso agarbanzado 296 x 208 mm Inscripción: Al pie, a tinta: “José Navarro”, “F”. Descripción: Se trata de la representación del martirio de un santo, que aparece en el centro de la composición, arrodillado, y los brazos extendidos en cruz, con mirada suplicante, mientras un personaje situado a la derecha le clava su espada en el costado; detrás, un soldado eleva la maza, justo en el momento inmediatamente anterior a descargar el golpe sobre el santo. En la parte superior, aparece el típico rompimiento de gloria con ángeles niños portando la corona y la palma del martirio. Es posible que se trate de la obra por la que en 1833 José Navarro fue nombrado Académico Supernumerario en Pintura, título otorgado por la Academia de San Carlos de Valencia. Este pintor se formó en dicha Academia como pintor de flores, aparece documentado en ese estudio en 1824, aunque sus aspiraciones no quedaban relegadas a la formación de un simple diseñador de dibujos y composiciones florales para la industria textil. Como es el caso de otros discípulos formados en la Sala de Flores de la Academia valenciana su objetivo era ser considerado 1719 Inventario (1797-1834), nº 130; Aldana (1970 a), p. 312. 1547 “pintor de historia”, como demuestra este dibujo conservado en el Museo de Valencia. Estas pretensiones quedan pronto manifiestas, pues antes de ser nombrado Académico de Mérito en su especialidad, la pintura de flores, ese mismo año había conseguido el título de Académico Supernumerario por la pintura. Generalmente ese título se conseguía presentando a la Junta Académica algunas composiciones generalmente dibujadas. Lo más normal era que este título fuese demandado por pintores aficionados ajenos al estudio académico, pero no es del todo sorprendente que un alumno de la Sala de flores, demandase ese título quizá como vía de promoción posterior. Aspiración que alcanzará, en 1837 al ser finalmente nombrado Académico de Mérito por la pintura al presentar un retrato de su maestro José Camarón. Bibliografía: Espinós (1984), p. 131, nº 330, lám. 330. 2. Cesta de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1833 Óleo sobre lienzo 82, 3 x 60, 3 cm Inscripción: En el ángulo inferior izquierdo: “11”. Al dorso, sobre el bastidor: “D. José Navarro”. Descripción: Se trata del óleo que José Navarro presentó como ejercicio de composición, y que le valió, junto a unos dibujos, el nombramiento de Académico de Mérito por la Pintura de flores, en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, el 20 de octubre de 1833, título con el que finalizaba su formación en la Sala de Flores valenciana. Es el único ejemplo al óleo que conservamos del paso de José Navarro por ese estudio, pues no se especializó, posteriormente, en ese género pues cultivó la pintura de historia y el retrato, como ya hemos visto. Este florero al óleo, citado por el Inventario (1797-1834), con el nº 130, fue localizado entre los fondos de la Academia por el profesor Pérez Sánchez en 1996. Se trata de una composición floral en una cesta de flores situada sobre un zócalo y representado en un jardín. Se trata de una representación de carácter ya romántico similar a las composiciones que unos años antes Miguel Parra realizó para la reina Mª Cristina y que en la actualidad se hallan en El Escorial, en las que paisaje, arquitectura y composiciones florales se conjuntan de la misma manera que en este cuadro de Navarro, lo que nos indica el peso que el arte del maestro valenciano, en estos momentos ya pintor de cámara, tenía en la Academia valenciana. Todo el cuadro, especialmente el fondo paisajístico y el jardín situado en primer término aparecen tratados con una luz ambiental nocturna, vespertina, centrado todo el foco de luz en la composición floral, que 1548 aparece iluminada en toda la intensidad de su colorido, mostrando una sensibilidad nueva ajena a los convencionalismos academicistas y una pincelada más deshecha que lo acercan a la producción del Parra más romántico. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/1996b, nº 27 Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 226; Aldana (1997), p. 71; Boix (1977), p.50; Inventario (1797-1834), nº 130; López Terrada (1998), p. 440, nº1, fig.1; (2001), pp. 237-238, p. 337, fig. 43; Ossorio (1883), p. 482; Pérez Sánchez (1996), pp. 124-125, nº 27; Tormo (1932), p. 46. 3. Retrato de José Camarón. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1004) 1837 O/L Descripción: Obra por la que José Navarro obtuvo en 1837 el nombramiento como Académico de Mérito de San Carlos, de Valencia. Aldana cita este retrato, que en la actualidad se conserva en el Museo de Bellas Artes de dicha localidad, como obra de José Navarro y de Antonio Navarro. Lo que no ha llevado a deducir que en realidad se trata del mismo artista, de nombre compuesto. De hecho Alcahalí, menciona a José Navarro como artífice de este retrato, de su maestro José Camarón, y de quien dice que fue su “discípulo predilecto”, a quien también mencionan Boix y Ossorio. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Realizado el retrato años después de la muerte del maestro, en 1803, debió contar con la utilización de otros modelos o grabados para su realización, a lo que quizá se deba la excesiva rigidez de la obra. Retratado sobre un fondo oscuro, destaca el rostro fuertemente iluminado y las manos del artista, que dejan entrever una personalidad afable, por la que sentía gran aprecio José Navarro. De medio cuerpo, ligeramente de perfil, mira fijamente al espectador, mientras con su mano sujeta un reloj de bolsillo. Se trata de un retrato romántico, centrado en la captación psicológica del personaje, diferente al académico retrato de los artistas y profesores, retratados con los enseres de su oficio. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 226; Aldana (1970), p. 249, 251; Boix (1977), p.50; González Martí (1929); Ossorio (1883), p. 482; Tormo (1932), p. 46. 1549 4. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1824 Dibujo 510 x 340 mm Firmado Descripción: Uno de los cuatro dibujos de flores que se conservan de José Navarro, procedentes de la colección de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Corresponden a los ejercicios realizados por este discípulo durante su aprendizaje en la sala de Flores, probablemente daten de 18124, momento en que consiguió la tercera pensión y premio correspondiente de este estudio. Muestra uno de los ejercicios académicos realizados en dicha sala, la composición en un ramo de diversas especies florales distintas, con el fin de aprender a tratar texturas, volúmenes y luces con matices y precisión que corresponde al estudio del natural. Representa un ramo compuesto de ranúnculos y ramas de azahar. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 243, nº 222. 5. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1824 Dibujo 400 x 290 mm Firmado Descripción: Ramo de girasoles, ranúnculos y azahar. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 243, nº 223. 6. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1824 Dibujo 520 x 320 mm Firmado Descripción: Ramo de rosas, claveles, anémonas y alhelíes compuestos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 243, nº 224. 7. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1824 Dibujo 1550 570 x 410 mm Firmado Descripción: Ramo de campanillas y azucenas. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 243, nº 225. 1551 JOSÉ NAVARRO 1. Muerte de un Santo 1552 JOSÉ NAVARRO 2. Cesta de flores. Ca. 1833 1553 JOSÉ NAVARRO 3. Retrato de José Camarón 1554 9. 139. NAVASES COMOS, JERÓNIMO (VALENCIA, 1787 – POST 1823) Este discípulo de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, de Valencia comenzó su formación en la Sala de Principios donde ingresó en 1796, cuando contaba con nueve años. Al poco tiempo, en 1801 pasó a la de Yeso, año en que, también, opositó a la tercera clase de Pintura en el Concurso General. En 1804 obtiene el tercer premio en el Concurso General de la Sala de Flores a la que había pasado en ese intervalo de tiempo. En 1806, fue premiado en esta especialidad en el concurso particular del mes de diciembre. Como estudiante de la Sala de Flores, en 1810, consiguió el segundo premio y pensión correspondiente, además, de la medalla de plata en el Concurso General. Como indica Aldana, al igual que otros alumnos de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, compaginó sus estudios en la Sala de Flores con su trabajo como dibujante de flores y adornos para las fábricas de seda, con probabilidad, para la Real Fábrica de los Cinco Gremios Mayores de Madrid, pues era el principal centro sedero, de carácter estatal, en Valencia. Como dibujante para las fábricas de seda lo podemos situar con toda certeza en 1809, gracias al informe que Benito Espinós, director de la Sala de Flores, dirigió al Presidente de la Academia, en el que solicitaba que a estos alumnos que “para mantenerse están trabajando de su facultad en la seda” se les concediese algún tipo de ayuda. En las inscripciones que acompañan a los dibujos realizados en 1810 aparece mencionado como pensionado, grado que alcanzaría, probablemente, en el Concurso General de 1809, sin que conozcamos el premio alcanzado ni la obra presentada, aunque también cabe la posibilidad de que la pensión fuese ofrecida atendiendo a la rogativa del director de la Sala de Flores. Ciertamente, no era fácil a estos alumnos compaginar estudios y trabajo. En 1811, Jerónimo Navases, aparece de nuevo en la documentación de la Academia, solicitando a la Junta modificar el horario de las clases de la Sala de Flores – según su propuesta, se comenzaría a las seis para terminar una hora más pronto-, petición que vendría justificada por su horario de trabajo como dibujante para las fábricas sederas. Poco después tuvo que renunciar a su plaza de pensionado, que le había sido concedida en 18101720, por lo que parece que su solicitud fue denegada. Sin embargo, esto no es óbice para suponer que renunció totalmente a sus estudios. Con toda probabilidad, continuaría como un estudiante más, presentándose, algunos años más tarde a los concursos de la Sala de Flores, consiguiendo la primera pensión en 1823. Pensión, que no estuvo exenta de polémica. Ante la concesión del primer premio a Jerónimo Navases, José Abella 1720 En el Ramo de flores, dibujo conservado en el Museo valenciano aparece citado como “Pensionado en 1/ de Marzo de 1811”, no sabemos si es fecha de entrega del dibujo o más bien que éste le valió la concesión de una pensión. 1555 y Vicente Catalá interpusieron una protesta oficial ante la Junta de la Academia, que no modificó el fallo, por considerar que la obra no cumplía las normas básicas del Concurso. El caso de Jerónimo Navases es distinto al que plantean otros discípulos de la Sala de Flores. Algunos como Vicente Castelló, Miguel Parra, e incluso Michans pretendían ser reconocidos como pintores, y no únicamente como diseñadores de adornos y flores de aplicación textil. En el caso de Jerónimo Navases nos encontramos ante un pintor de flores que recoge el espíritu con el que fue creado el Estudio de Flores de la Academia valenciana, formar a especialistas para la industria sedera. De su labor como estudiante de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos de Valencia, en el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservaba el Ramo de flores que Jerónimo Navases Como había realizado para el Concurso General de 1804, y que le valió el tercer premio de esa especialidad, hoy desaparecido, aunque en el estudio de Aldana de 1970 se indica que figuraba, en ese momento, en los fondos del Museo1721. Actualmente, sólo se conserva en el Museo de Bellas artes, de Valencia, el florero, una Guirnalda de flores, que presentó en el concurso de 1810 y con el que obtuvo el segundo premio y pensión correspondiente para estudiar en la Sala de Flores. Además, en este mismo Museo, en el Gabinete de dibujos, se conservan varios dibujos de flores y adornos, realizados durante su época como discípulo y pensionado de la Academia de San Carlos, entre 1804 y 1811, entre los que destaca un modelo para tejido, que según Adela Espinós1722, posiblemente, fuera uno de los trabajos que realizó como pintor para la Real Fábrica de los Cinco Gremios de Madrid. Bib.: Alcahalí (1897), p. 226; Aldana (1959), p. 93, nº 6; (1970 a), pp. 98, 99, 102, 105, 121, 141, 187-188, 243-244, nº 226-240, lám. 34-36, 254, nº 5-6, 310, 319; (1970b), p. 253; Almela y Vives (1960), p. 44; Arnáiz et al. (1988), vol. VI, p. 419; Boix (1877), pp. 50-51; Cavestany (1936-40), p. 106; Espinós (1997), p. 234, nº 51; Inventario (1797-1834), nº 79, 98; López Terrada (2001), pp. 238-239; Mas (1973), vol. VII, p. 304; Ossorio (1883-84), p. 482; Pérez Sánchez (1996), p. 119-121, nº 26; (1997), p. 45. Inventario (1797-1834), nº 79. Aldana (1970 a), p. 319, p. 254, nº 5, afirma que este Ramo de flores era un óleo sobre lienzo de 40 x 55 cm, y que estaba firmado. López Terrada (1998), p. 443, nota 410; (2001), p. 239, nota. 128. 1722 Espinós (1997), p. 234, nº 51. 1721 1556 OBRAS 1. Medallón con guirnaldas de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia 1810 Óleo sobre lienzo 51 x 39 cm Inscripciones: Firmado: “Geronimo Nabases ft”. En el ángulo inferior izquierdo “21” y “98”. Descripción: Esta obra corresponde al ejercicio académico realizado por Jerónimo Navases en el Concurso General de 1810, y que le valió el segundo premio y pensión correspondiente, además de una medalla de plata, junto a un Jarrón de Flores, realizado para dicho concurso como ejercicio “de repente”. Se trata de una composición cuidada en la que una serie de arreglos florales enmarcan un medallón con figuras alegóricas. Este tipo de composición ha sido estudiado por López Terrada, quien lo considera un tipo de representación “clásico” de la pintura de flores. Este tipo corresponde a la disposición específica de las flores y plantas ornamentales en guirnaldas y coronas que contienen una representación en su interior. En el caso de Jerónimo Navases un medallón en cuyo interior aparece representada una figura alegórica femenina acompañada de un putti. Semejante a esta composición es la obra del maestro Benito Espinós, realizada en 1813, y que se conserva en El Escorial. Lo que demuestra la influencia del maestro en las enseñanzas académicas de la institución valenciana. Un tipo compositivo que alcanzó un amplio desarrollo en el siglo XVII, y empleado por pintores de flores como Juan van der Hamen, Juan de Arellano y Enrique Ponce, y que tiene su pervivencia, como hemos visto, en el XIX a través de la enseñanza de la Academia. Quizá el ejemplo más sobresaliente de este tipo de composición sea la Guirnalda de Flores, de Miguel Parra, conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia, quien incluyó una escena alegórica relativa a la pintura, presidida por la Virtud. Este cuadro demuestra el uso, que debía ser frecuente, del tratado de Iconología de Ripa, junto al uso de la técnica de “grisalla” para producir sensación de relieve esculpido, a modo de alusión a la Antigüedad clásica. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/1996, nº 26 Bibliografía: Aldana (1959), p. 93, nº 6; (1970 a), pp. 187 y 254, nº 6; (1970b), p. 253; (1997), p. 78, fig. 7; Boix (1877), p. 51; Cavestany (193640), p. 106; Inventario (1797-1834), nº 98; López Terrada (1998), p. 443, nº 1557 1, fig.1; (2001), pp. 238-239; Ossorio (1883-84), p. 482; Pérez Sánchez (1996), p. 119-121, nº 26; (1997), p. 45; Tormo (1932), p. 46. 2. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1809 Temples de diferentes colores. Papel con la cuadrícula grabada 700 x 833 mm Inscripción: A tinta, al dorso “Gerom. Nabases”. A tinta “5”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Descripción: Modelo para tejido realizado por Jerónimo Navases para su aplicación textil. Como ha indicado Adela Espinós puede tratarse de uno de los trabajos que realizó como pintor para la Real Fábrica de los Cinco Gremios de Madrid. Este tipo de dibujo exigía una simplificación de las formas para facilitar su paso al telar sedero. Los ramos de flores se realizan dejando a la vista el papel cuadriculado, que no muestra un color determinado. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Exposiciones: Valencia/1997, nº 51. Bibliografía: Espinós (1997), p. 234, nº 51; López Terrada (1998), p. 444, nº 2; (2001), pp. 238-239. 3. Ramos de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia 1804 Descripción: En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conservan tres dibujos de Ramos de flores que corresponden a su actividad como pensionado en ese período. Ese año, al poco de pasar a la Sala de flores, se le concedió el tercer premio y pensión correspondiente en el Concurso General, mención alcanzada probablemente por estos dibujos. Pertenecen, por tanto, a la primera etapa de su aprendizaje académico en la Sala de Flores, realizando composiciones florales ordenadas en sencillos ramos y utilizando como técnica usual el lápiz negro, que permite a los alumnos avanzar en el conocimiento de los matices, dada la amplia gama de grises que permite, y conseguir efectos de luz y volumen gracias al uso del clarión. 3.1. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1396 A.E.) 1804 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado grisáceo 531 x 326 mm Inscripción: A tinta, en el ángulo inferior derecho: “Repente de /Navases en 1804” y “79”. Rúbrica en el ángulo superior derecho. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. 1558 Descripción: Se trata del ejercicio “de repente” realizado por Jerónimo Navases en el Concurso General de 1804, que le valió el tercer premio en la especialidad de pintura de flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970a), p. 243, nº 228; Inventario (1797-1834), nº 79; López Terrada (1998), p. 444, nº 3; (2001), pp. 238-239. 3.2. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1248 A.E.) 1804 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado grisáceo 470 x 290 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Gerónimo Nabases en 1804” y a tinta “79”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Descripción: Junto con el ejercicio “de repente” realizado por Jerónimo Navases en el Concurso General de 1804, consiguió el tercer premio en la especialidad de pintura de flores. Siendo el primero para Pascual Soto y el segundo para Michans Gargori. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970a), p. 243, nº 226; Inventario (1797-1834), nº 79; López Terrada (1998), p. 444, nº 4; (2001), pp. 238-239. 3.3. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1247 A.E.) 1804 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado grisáceo 475 x 290 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Gerónimo Nabases ft”; a tinta“79”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Descripción: Similar al anterior, realizado también para el Concurso General de 1804, en el que, junto a los anteriores, obtuvo el tercer premio en la especialidad de pintura de flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 243, nº 227; Inventario (1797-1834), nº 79; López Terrada (1998), p. 445, nº 4; (2001), pp. 238-239. 4. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1559 A.E.) 1806 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris azulado 520 x 370 mm 1559 Inscripción: En el ángulo inferior derecho, a tinta: “En 7 Dic.bre de 1806”. En el ángulo superior “3”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Descripción: Dibujo de un Ramo de flores realizado para el concurso particular de la Sala de flores de la Academia valenciana, del mes de diciembre de 1806, y con el que fue premiado. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 229; López Terrada (1998), p. 445, nº 6; (2001), pp. 238-239. 5. Estudios y Ramos de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia 1810 Descripción: Conjunto de siete dibujos realizados en 1810 como discípulo de la Academia de San Carlos de Valencia. Se trata de cinco estudios de diversas especies florales, un ramo y un jarrón de flores. Varios de ellos fueron entregados a la Junta de la Academia el 4 de Noviembre de 1810, y otros el 2 de Diciembre de 1810. Mientras que el Jarrón de Flores fue realizado para el Concurso General de 13 de diciembre de 1810 en el que consiguió el segundo premio y pensión por la segunda clase. Se trata de obras de gran calidad, si nos atenemos que por esta época Jerónimo Navases ya trabajaba como especialista diseñador para la industria sedera, suponiendo Aldana que lo haría para la Fábrica de Cinco Gremios Mayores de Madrid, por aquel entonces el principal centro fabril sedero de la ciudad de Valencia. Estas obras muestran por tanto que a pesar de su actividad profesional, Jerónimo Navases continuó sus estudios con interés presentándose a las diferentes convocatorias académicas. El 4 de noviembre presentó tres estudios de flores, concretamente un estudio de adormideras, malvas y espuelas de caballero, otro de narcisos dobles y otro de seis flores de adormidera aisladas, junto a un Ramo de flores. La mayoría de estos trabajos eran realizados por los alumnos de la Sala de Flores copiando o tomando como modelos dibujos de maestros, como Benito Espinós, que la Academia conservaba para el adelanto de sus discípulos. Tal es el caso del dibujo de narcisos dobles de Navases, tomado de un modelo de Benito Espinós, y que ya había sido copiado en diferentes ocasiones por otros alumnos de la Academia de San Carlos, como Vicente Castelló, Juan Fuertes, Vicente Catalá y Bernardo Llácer1723. Se trata de estudios de varias especies botánicas, en los que la Academia instruía a su alumnado, utilizando básicamente esas especies florales de forma reiterada, plantas ornamentales muy utilizadas para 1723 López Terrada (2001), p. 146, nota 7. 1560 composiciones florales y diseños para seda en el siglo XIX, frente a otras especies como el tulipán, que había alcanzado gran protagonismo en el siglo XVII. La intención era instruir en el dibujo fiel de las distintas especies que se dibujaban en ramas aisladas de diferentes flores o se representa una misma especie desde varios puntos de vista (como es el caso de los narcisos y las adormideras). Un mes después volvió a presentar a la Junta, el 2 de diciembre, otros dos estudios de flores, uno de capuchinas y el otro de rosas, se trata de estudios de flores sencillos realizados del natural tomando como modelo una única especie botánica. Dibujos que serían entregados a la Junta de la Academia como muestra de sus adelantos como pensionado, tal y como corroboran las inscripciones que acompañan a los dibujos1724. Sin duda, es la etapa más fructífera del artista como alumno de la Academia, y de la que se conserva más obra, etapa coronada finalmente con la obtención del segundo premio y pensión en la Sala de flores, al ser premiado su excelente Jarrón con flores en el Concurso General de 1810, realizado como ejercicio “de repente”, junto al único óleo que en la actualidad conocemos de Navases, conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia, Medallón con guirnaldas de flores. 5.1. Estudio de flores: adormideras, malvas y espuelas de caballero Museo de Bellas Artes de Valencia (1406 A.E.) 1810 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado 500 x 350 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “Gerónimo Naváses Pensionado”. En el ángulo derecho: “Se presentó en Junta orda./ de 4 de Nove. de 1810”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 230, lám. 34; López Terrada (1998), p. 445, nº 7, (2001), pp. 238-239. 1724 Es evidente que en esa época Navases había obtenido una pensión en la Sala de Flores, pero no conocemos hasta la fecha en que concurso, ni que obra presentó. La última noticia documentada es el premio en el concurso particular de la Sala de flores, el mes de diciembre de 1806. Probablemente la pensión a la que se refiere fuese concedida en el Concurso General de 1809, o como resultado de la suplica que ese año el director de la Sala, Benito Espinós, eleva al Presidente de la Academia explicando la situación especial de este alumno que compaginaba sus clases con su oficio como diseñador textil, no pudiendo seguir las clases con normalidad, y por lo que demandaba algún tipo de ayuda económica. Situación que vuelve a repetirse en 1811. 1561 5.2. Estudio de flores: narcisos dobles. Museo de Bellas Artes de Valencia (1571A.E.) 1810 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris 495 x 392 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Gerónimo Nabases Pensionado”. En el ángulo izquierdo, a tinta: “Se presentó en Junta orda./ de 4 de Nove. de 1810”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 235; López Terrada (1998), p. 445, nº 8; (2001), pp. 238-239. 5.3. Estudio de flores: seis flores de adormidera aislada Museo de Bellas Artes de Valencia (1453 A.E.) 1810 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul grisáceo 412 x 270 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “Gerónimo Nabases Pensionado”. En el ángulo derecho: “Se presentó en Junta orda./ de 4 de Nove, de 1810”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 232; López Terrada (1998), p. 445, nº 9; (2001), pp. 238-239. 5.4. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1411 A.E.) 1810 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado verde azulado 492 x 340 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “Gerónimo Nabases Pensionado”. En el ángulo derecho: “Se presentó en Junta orda./ de 4 de Nove, de 1810”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 231; López Terrada (1998), p. 445, nº 10; (2001), pp. 238-239. 1562 5.5. Estudio de flores: capuchinas. Museo de Bellas Artes de Valencia (1277A.E.) 1810 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul verdoso 490 x 350 mm Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Gerónimo Nabases Pensionado”. En el ángulo izquierdo: “Se presentó en Junta orda./ de 2 de Dic. de 1810”. En el centro, a lápiz: “40”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 234; López Terrada (1998), p. 445, nº 11, (2001), pp. 238-239, p. 295, fig. 3. 5.6. Estudio de flores: rosas. Museo de Bellas Artes de Valencia (1524 A.E.) 1810 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado grisáceo 500 x 348 Inscripción: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Gerónimo Nabases Pensionado”. En el ángulo izquierdo: “Se presentó en Junta orda./ de 2 de Dic. de 1810”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 233; López Terrada (1998), p. 445, nº 12, (2001), pp. 238-239. 5.7. Jarrón con flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1345 A.E.) 1810 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul 510 x 356 mm Inscripción: A tinta, en el ángulo inferior derecho: “Gerónimo/ Nabases 2ª Clase. Con-/ curso General de 13 de/ Dice. de 1810”. Rúbrica en el ángulo superior derecho, y “I”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 236; López Terrada (1998), p. 445, nº 12, (2001), pp. 238-239. 1563 6. Estudios y ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia 1811 Descripción: Último conjunto de dibujos conservados en el Gabinete de Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia y procedentes de la colección de la Academia de San Carlos. Se trata de dos estudios florales: un estudio de ramas aisladas de campanillas, ranúnculo, tulipán y vid, y otro más sencillo de una rama de celinda, que presentó a la Junta de la Academia el 10 y el 30 de marzo de 1811, además de un Ramo de flores con el que el 1 de marzo de 1811 obtuvo una pensión. Como indica las inscripciones que los acompañan se trata de ejercicios académicos realizados por Jerónimo Navases como pensionado en la Sala de Flores. Continúan inscritos dentro de la tendencia general de aprendizaje de dicha Sala, pero muestran ya una complejidad mayor, introduciendo especies botánicas más complicadas de dibujar y en mayor número. 6.1. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia (1479 A.E.) 1811 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul 522 x 369 mm Inscripciones: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Gerónimo Nabases. Pensionado”. A la derecha, a tinta: “Pensionado en 1/ de Marzo de 1811”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 239; López Terrada (1998), p. 448, nº 14; (2001), pp. 238-239. 6.2.Estudio de flores: ramas aisladas de campanillas, ranúnculo, tulipán y vid. Museo de Bellas Artes de Valencia (1310 A.E.) 1811 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris azulado 477 x 333 mm Inscripciones: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Gerónimo Nabases. Pensionado”. A tinta: “Presentado en 10 de Marzo de/ 1811”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 237, lám. 36; López Terrada (1998), p. 448, nº 15; (2001), pp. 238-239; Rodríguez (1959), lám. XXIV. 1564 6.3. Estudio de flores: rama de celinda. Museo de Bellas Artes de Valencia (1284 A.E.) 1811 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso 484 x 341 mm Inscripciones: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “Gerónimo Nabases. Pensionado”. A tinta: “Se presentó en 30 de Marzo 1811”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Procedencia: Colección Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 244, nº 238; López Terrada (1998), p. 448, nº 16; (2001), pp. 238-239. 1565 JERÓNIMO NAVASES 1.Medallón con guirnalda de flores. 1810 1566 JERÓNIMO NAVASES 2. Modelo para tejido. Ca. 1809 1567 JERÓNIMO NAVASES 5.5. Estudio de flores: capuchinas. 1810 1568 JERÓNIMO NAVASES 5.1. Estudio de flores: adormideras, malvas y espuelas de caballero 1569 JERÓNIMO NAVASES 6.2.Estudio de flores: ramas aisladas de campanillas, ranúnculo, tulipán y vid. 1570 9. 140. NEBOT, FRANCISCO JAVIER (VALENCIA CA. 1810 – POST 1837) Este pintor, Francisco Javier Nebot, al que equivocadamente Cavestany llama Javier Nebot1725, presenta un caso bastante particular. Se conservan pocas noticias biográficas, y pocas noticias documentales de su paso por la Sala de Flores de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, pero se conservan bastantes ejemplos de su producción artística, un total de catorce dibujos fruto de sus estudios académicos, en el Museo de Bellas Artes, de Valencia1726. Su formación comienza en 1821, año en que se matricula en la Sala de Principios, en la que fue premiado en dos ocasiones. Tras pasar a la Sala de Flores, demostró su aplicación como estudiante. En 1828, obtuvo la tercera pensión y premio de este estudio, en 1829 la segunda pensión, y, finalmente, el 7 de marzo de 1830, la primera pensión en Flores, que volvió a conseguir en el concurso de 1837. Ese año a iniciativa del consiliario, Académico de Honor y de Mérito, Mariano Antonio Manglano, las obras premiadas en el concurso de 1837 fueron expuestas en los locales de la Academia y expuestas al público durante dos o tres días1727. Entre los discípulos de la Sala de flores se menciona, en un artículo del Diario Mercantil de Valencia, como premiados a “Javier Nebot”, junto a otros alumnos como Ramón Mesado, por sus dibujos1728. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 126, 127, 128, 133-134, 244-245, nº 241-254; (1970b), p. 253; Arnáiz et al. (1988), vol. VI, p. 419; Cavestany (1936-40), p. 103; Espinós (1977), p. 235-238, nº 52-55; López Terrada (2001), pp. 239-240. OBRAS 1. Estudio de flores: rama de membrillero. Museo de Bellas Artes de Valencia (1493 A.E.) Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado Ca. 1821-1828 477 x 362 mm Inscripciones: Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos Es posible que fuese familiar de José Vicente Nebot, fundador y director de la revista literaria y cultural El Rubí, que falleció en 1863. Alba (1999), p. 843. 1726 Aldana (1970 a), pp. 244-245, nº 241-254. 1727 Se trata de la primera exposición de Bellas Artes de carácter público que se celebraba en Valencia, desde hacía 27 años. Alba (2000), p. 226. 1728 Diario Mercantil de Valencia. 28 noviembre de 1837, pp. 3-4. Alba (1999), p. 843. 1725 1571 Descripción: Se trata de uno de los ejercicios académicos realizados por Nebot durante su aprendizaje en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos de Valencia. Como ya se ha comentado en otra ocasión, estos estudios de flores eran los más sencillos, pues incluían una única especie botánica, y su finalidad era aplicar a los alumnos en la correcta realización del dibujo, en este caso representa una rama de membrillero con flores, que Aldana, titula, rama de almendro. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970), p. 244, nº 245, lám. 37; López Terrada (1998), p. 451, nº 1; (2001), p. 239-240. 2. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (1358) Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel granuloso tostado 282 x 433 mm Inscripciones: Al pie, a lápiz: “Franco Xavier Nebot P.do”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Diseño para tejido realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Exposiciones: Valencia/1997, nº 52 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 252; Espinós (1997), p. 235, nº 52; López Terrada (1998), p. 451, nº 2; (2001), pp. 239-240. 3. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (1733) Ca. 1828-1837 Lápiz negro, tiza y sanguina sobre papel verjurado azul 556 x 410 mm Inscripciones: Al dorso, a lápiz: “Javier Nebot”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Diseño para tejido realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Como ha indicado López Terrada se trata de un dibujo de aplicación textil en el que las especies botánicas elegidas parecen haber sido escogidas por sus connotaciones simbólicas. En este dibujo concretamente figuran los símbolos vegetales más habituales que acompañan a la representación de la Inmaculada Concepción, inscrita en una medalla central: el ciprés, la palmera, las rosas, las azucenas y el olivo, portadas por ángeles. Como ha señalado esta profesora, no se trata de un ejemplo aislado si no que era algo frecuente en las enseñanzas académicas, como demuestra la Alegoría de 1572 la Eucaristía de Vicente Catalá1729. Quizá, lo más significativo sea que este tipo de diseños demuestran que los discípulos que se especializaban en la pintura de flores de la Academia de San Carlos, no sólo se ejercitaban en el arte mecánico de realizar o copiar con más o menos verosimilitud composiciones florales, si no que su aprendizaje incluía el estudio del lenguaje alegórico, tan importante en el ámbito académico. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Exposiciones: Valencia/1997, nº 55 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 250; Espinós (1997), p. 238, nº 55; López Terrada (1998), p. 451, nº 3; (2001), pp. 239-240, p. 326, fig. 34. 4. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (1361) Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 450 x 293 mm Inscripciones: Al tinta: rúbrica, y “1”. Al dorso: “Francisco Xavier Nebot”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Diseño para tejido realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Representa una orla con medallones de amorcillos y flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Exposiciones: Valencia/1997, nº 53 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 254; Espinós (1997), p. 237, nº 54; López Terrada (1998), p. 452, nº 4; (2001), pp. 239-240. 5. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia (1698) Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 2420 x 550 mm Inscripciones: Al dorso: “Francisco Xavier Nebot”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Diseño para tejido realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Exposiciones: Valencia/1997, nº 54 Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 251; Espinós (1997), p. 237, nº 54; López Terrada (1998), p. 451, nº 4; (2001), pp. 239-240. 1729 López Terrada (2001), p. 151. 1573 6. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia 1828 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 450 x 300 mm Inscripciones: Firmado Descripción: Ramo de flores variadas realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 241 7. Estudio de flores: ramas de adormideras compuestas Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 450 x 300 mm Inscripciones: Firmado Descripción: Realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 242. 8. Estudio de flores: rama de frutal. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 440 x 310 mm Inscripciones: Firmado Descripción: Realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 243 9. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 470 x 340 mm Inscripciones: Firmado Descripción: Realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Representa un estudio de diversas especies, claveles, ranúnculos, tulipanes, rosas y alhelíes dobles. 1574 Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 244 10. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 480 x 350 mm Inscripciones: Firmado Descripción: Realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Estudio de composición floreal, adormideras, girasoles, bolas de nieve y rosas. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 246 11. Jarrón con flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 560 x 330 mm Inscripciones: Firmado Descripción: Realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Representa un ramo de flores en un jarrón, realizando un tratamiento de composición de especies tan distintas como rosas, clavel, bolas de nieve y glicina, con el fin de trabajar la representación del natural. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 247. 12. Ramo de flores. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 440 x 290 mm Inscripciones: Firmado Descripción: Realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Ramo o estudio de flores compuesto por rosas, tulipanes, azucenas y alhelíes. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 251 1575 13. Modelo de tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 570 x 360 mm Inscripciones: Firmado Descripción: Realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. Se trata de una representación ornamentad, realizada como modelo para aplicación textil, en el que aparece representada una figura femenina, coronada con flores, cuyo busto brota de la rama de un árbol, y un angelillos sobre ellas portando una cesta de flores. Muestra como en el estudio de flores además del aprendizaje de la representación del natural, esencialmente floral, la enseñanza académica introducía la representación de motivos ornamentales, para los tejidos, generalmente de asuntos religioso, o inspirado en la Antigüedad clásica, aunque era frecuente la utilización de complejas y codificadas alegorías como es este caso. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 249. 14. Modelo para tejido. Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1828-1837 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado tostado 440 x 320 mm Inscripciones: Firmado Descripción: Realizado por Nebot como pensionado en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. De nuevo Nebot se ejercita en la composición ornamental para aplicación textil, en esta ocasión demostrando su habilidad compositiva a través de un estudio con flores y una serie de amorcillos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 245, nº 251 1576 FRANCISCO JAVIER NEBOT 3. Modelo para tejido 1577 JAVIER NEBOT 1. Rama de Membrillero 1578 JAVIER NEBOT 13. Modelo para tejido 1579 9. 141. NICOLAU Y PARDO, TERESA (1818 - DOC. 1838) De esta artista se conserva en la documentación académica un memorial, de esta joven dama, que contaba entonces con le edad de 20 años, en el que se recoge que siendo ya Académica de Mérito por la Miniatura de la Real Academia de San Fernando, solicitaba el mismo título de la de San Carlos, para cuyo fin presentaba otra miniatura representando a La Virgen de la Contemplación. Aceptada y examinada la obra y “oído el parecer de la clase de pintura”, en Junta Ordinaria celebrada el 16 de Septiembre de 1838, “se acordó por unanimidad expedirle el título que solicita”, el de Académica de Mérito por la Miniatura de la Real Academia de San Carlos, de Valencia.1730 En la Junta del 21 de Octubre del mismo año, se daría cuenta de las contestaciones de Dª. Teresa Nicolau y Pardo y de D. José Mª Abascal, notificando haber recibido los títulos correspondientes.1731 Bib.: Aldea (1998), p. 110. 9. 142. NOVELLA ALBIR, RAMONA (DOC. 1830) Hija del Excmo. Sr. D. Francisco Novella, mariscal de Campo de los Ejércitos, se incluye dentro del grupo de mujeres que aficionada a las bellas artes, presenta a la Academia de San Carlos varias obras hechas a lápiz y al pastel ejecutadas de su mano. De entre estas obras en la misiva que acompañaba a la donación, pedía que se admitiera y examinase una que representaba al Niño Jesús. La Junta lo aceptó y mandó que se colocase en la colección de pintura que poseía y que “merced al aprecio que merece la loable aplicación de esta señora que se ejercita en una de las ramas mas distinguidas de la elección del bello sexo, por unánime parecer la nombró Académica de Mérito por la Pintura”, el 1 de agosto de 1830.1732 Bib.: Aldea (1998), p. 108. ARASC: Junta Ordinaria de 16 de Septiembre de 1838. Aldea (1998), p. 110. ARASC: Junta Ordinaria del 21 de Octubre de 1838. Aldea (1998), p. 110. 1732 ARASC: Junta Ordinaria del 1 de Agosto de 1830. Aldea (1998), p. 108. 1730 1731 1580 Oliet 9. 143. O´DONNELL Y CLAVERIA, MANUELA (DOC. 1827) Artista aficionada a la pintura de la que poseemos escasos datos biográficos. Pertenece a una de las familias más notables de Valencia que siempre mostró una gran afición por las bellas artes1735. En las actas académicas consta que en 1827, Manuela O´Donnell remite a la Academia un oficio en el que deseaba donar a dicha entidad un dibujo coloreado que ella había ejecutado de “Dos Cabezas”, colocado dentro de un cristal con orla de adorno también de su mano. Tras examinar la obra, la Junta “teniendo presente el mérito de la obra y la afición y gusto con que esta señora se ejercitara en el dibujo, por unanimidad de todos los vocales, fue creada Académica de Mérito por la Pintura”.1736 Bib.: Aldea (1998), p. 108. 9. 144. OLIET, JOAQUÍN (MORELLA, CASTELLÓN, 1772 –ONDA, 1845) Hasta la fecha este pintor castellonense, nacido en Morella, ha sido objeto de pocos estudios. Se trata de uno de los artistas valencianos más prolíficos de la primera mitad del siglo XIX. Su obra se halla repartida tanto en Castellón, Valencia, como en Alicante, en cuyas poblaciones realizó las decoraciones de iglesias y ermitas creando conjuntos ornamentales completos de gran unidad compositiva y reflejando un conocimiento simbólico e iconográfico de temas bíblicos y religiosos extraordinario, sin que hasta el momento hallan sido estudiados en profundidad. No es un pintor demasiado valorado en la actualidad, la mayoría de los estudiosos que se han acercado a su producción artística le acusan de falta de inventiva. Cierto es que en sus obras murales y sobre lienzo, Oliet suele utilizar, incluso a veces copiar miméticamente, obras de los maestros académicos coetáneos, especialmente Vicente López, reproduciendo modelos compositivos, actitudes y gestualidades de las figuras, llegando a hacer un sabio y culto uso de las estampas grabadas de temática religiosa y devocional de uso frecuente en la época. Junto al aprendizaje académico y el bagaje de repertorios tomados y Diez años antes en 1817, Rafaela Claveria y O´Donnell, familiar de Manuela O´Donnell presentó a la Academia de San Carlos, un dibujo a lápiz que representaba una Cabeza de san Pablo, que le valió el título de Académica de Mérito el 20 de septiembre de 1817. 1736 ARASC: Junta Ordinaria del 4 de marzo de 1827. Aldea (1998), p. 108, dice 1927, lo que se debe sin duda a un error tipográfico. 1735 1581 Oliet reutilizados de los pintores del primer academicismo valenciano, hay que destacar la utilización de modelos giordanescos, tan frecuentes en el arte valenciano desde el setecientos, pero que ahora las pinturas de Maella y López vuelven a revitalizar. Este pintor valenciano se formó en la Academia de San Carlos de Valencia a finales del siglo XVIII, donde fue discípulo de José Vergara, alcanzando en 1803 el grado de Académico de mérito por la pintura en dicha institución. Según Alcahalí nace en 1772, aunque Vilaplana adelanta la fecha de su natalicio a 1756. Aunque estudios más recientes como el de Gascó Sidro han desvelado que nació en Morella el 16 de noviembre de 17751737, siendo bautizado en la iglesia arciprestal de Morella. En 1786, a la edad de once años, comienza sus estudios en la Academia de San Carlos, iniciándose en las técnicas que desarrollará más tarde, óleo, temple y fresco, especialmente en el interior de multitud de iglesias valencianas, abundantes sobre todo en la zona de Castellón, cuyas composiciones no son ajenas al estilo de Vicente López, pero en particular de José Vergara, por lo que ha sido considerado a menudo como el más retardatario de los pintores académicos valencianos. De su abundante producción artística, Vilaplana ha destacado la carencia de invención en sus obras, donde además de la huella de sus maestros, su gran eclecticismo le ha llevado a copiar de forma mimética composiciones de Palomino, Juanes, Giaquinto, Mengs, Maella, Lucas Jordan, entre otros. A pesar de ello, hemos de considerarlo uno de los máximos representantes del estilo académico tanto en Castellón como en Valencia, alentando su perdurabilidad, y constituyéndose como uno de los pintores más destacados de su tiempo. Su temprana formación, se inicia en su ciudad natal, en la escuela de las aulas, pasando, posteriormente, como ya hemos indicado a estudiar en la Academia de San Carlos, donde se matricula a la temprana edad de once años. Poca es la información que poseemos de su paso por la corporación valenciana, tan sólo que pertenece a la generación de Vicente López, Antonio Rodríguez, Francisco Grau, Vicente Lluch, José Ribelles, Miguel Parra, etc., con los que estudiaría en las distintas Salas en las que al parecer no destacó sobremanera. En el Museo de Bellas Artes de Valencia no se conserva ningún dibujo de su etapa de formación, que nos indique su personalidad artística en esos momentos. Al parecer, el fallecido presbítero de Morella, mossén Milián Boix, conservaba algunas academias del pintor. De ello, nos proporciona información Gascó Sidro, quien 1737 Gascó Sidro (1977), pp. 69-70; (1996), p. 37. Gascó Sidro, quien hasta el momento ha ofrecido el estudio biográfico más completo de este artista aportando el acta bautismal de Joaquín Oliet en Morella, constató su nacimiento en 1775, afirmando las tesis anteriores mantenidas por Navarro y Pérez (1954), p. 36, y rechazando las dadas por el barón de Alcahalí (1897), p. 229, quien daba la fecha de 1772, y la de Vilaplana (1986), p. 317, quien da la de 1765, aunque es posible que se trate, en este último caso de un error tipográfico. 1582 Oliet desvela que se trata de dibujos sólidos, en los que se puede comprobar su conocimiento de las técnicas. Gascó dice que como consecuencia de ello es “el logro de diversos premios en la Academia de San Carlos que le avalan como alumno aventajado”, aunque desde luego no fue el más destacado de ellos, siendo su principal mentor José Vergara, al que Ossorio destaca como “un adalid para los pintores noveles, a quienes protegía y ayudaba”. La influencia de Vergara se dejará sentir continuamente en su obra posterior, a pesar de su estilo algo ecléctico, especialmente en la utilización de un cromatismo apastelado sin contrastes, con predominio de los rosáceos y azules que será rasgo característico de la producción de Oliet. La mayoría de los autores señalan a José Vergara como uno de los maestros de mayor influjo en la formación académica de Oliet, Alcahalí, Sanchis y Sivera, Navarro y Pérez, y García Edo, lo señalan como la principal referencia en la obra de Oliet1738. Aunque esta afirmación es innegable, a la hora de abordar la complejidad de determinantes en la obra de Oliet resulta insuficiente. Ya hemos indicado que la influencia ejercida por su maestro y su aprendizaje en la Academia de San Carlos dotarán al maestro castellonense de una formación dibujística, y la utilización de un cromatismo vergaresco, pero en su evolución artística y especialmente en su madurez, el conocimiento de los repertorios de otros maestros valencianos como Camarón o Maella son también determinantes, y especialmente el conocimiento del arte que se producía en su momento y de las nuevas tendencias artísticas marcadas por Vicente López, y especialmente el gusto por las figuras monumentales y los fondos arquitectónicos clasicistas de Luca Giordano. En 1803 obtiene el título de Académico Supernumerario por un cuadro que representa a San Roque, cuando ya había abandonado la Academia y se había instalado en Castellón1739. Al finalizar los ocho años que permanece estudiando en Valencia, se instala en la ciudad de Castellón, contrayendo matrimonio con una rica heredera, Margarita Fabregat, en 1798, con quien tendría varios hijos, siendo su primogénito Joaquín Pascual, nacido en 1799. Alcahalí (1897), p. 229; Sanchis y Sivera (1922), p. 56; Navarro; Pérez (1954), p. 36; García Edo (1984), p. 119. 1739 Gascó Sidro (1996), pp. 38-39, dice que fue nombrado académico de Mérito, pero las actas de la Academia y el inventario de la corporación (1797-1833), nº 90, lo mencionan como la obra por la que obtuvo el título de Académico Supernumerario, el 3 de julio de 1813. Desde al menos 1798 se encuentra en Castellón, pues ese año contrae matrimonio. Gomis (1997), p. 93, afirma que a pesar de asentarse en Castelló, Oliet continua manteniendo contactos con la Academia de Valencia, donde impartía clases. Desconocemos la procedencia de esta información, que no tiene base documental alguna. Creemos que la relación de Oliet con la Academia como docente no llegó a existir en modo alguno, y en todo caso no llegó a consolidarse. Parece bastante improbable que desde Castellón, y aún sin el título de Académico de Mérito que conseguiría en 1803 pudiese disfrutar de ese privilegio. 1738 1583 Oliet En 1799 nos consta que comenzó su carrera artística como pintor, que combinó con el ejercicio de algunos cargos administrativos como veremos. Entre sus primeras obras destaca el grabado del Santo Sepulcro de la Cofradía de la Sangre. Hacia 1800 realiza los frescos de la decoración de la casa de la Lonja, frente a la iglesia de Santa María, representando las cuatro estaciones, personificadas en matronas, hoy prácticamente pérdidas y destruidas debido a un lamentable estado de conservación. Por esa época se encarga de la decoración del cascarón y bóveda de la iglesia del convento de las clarisas, destruido en 1936, a causa de la guerra civil española, y que fueron muy admiradas por Tormo. Afortunadamente se han conservado, la serie de lienzos realizados para las capillas de la iglesia, de alta calidad, constituyendo uno de sus conjuntos más destacados. Esta serie de lienzos de carácter eminentemente religioso representan a La Dolorosa, San Antonio Abad, San Antonio de Padua, La muerte de San José, mientras que la Coronación de la Virgen por el Padre Eterno, que menciona Gascó, no se han conservado. Actualmente, en la catedral de Castellón se hallan obras, atribuidas a Oliet, que representan estos asuntos, y que posiblemente se trate de los que decoraban el cascarón del presbiterio del convento de las clarisas. En esta primera época se ve obligado a realizar trabajos menores, como la decoración de la celda prioral del convento de San Agustín, en 1801, y la encarnación de la imagen de Santo Tomás de Villanueva, que había sido realizada por el escultor José Comín. Pero pronto su prestigio como pintor se hace valer, y realiza varios lienzos para la iglesia arciprestal de Santa María de Castellón, que representaban Las Bodas de Caná de Galilea, en la capilla de la Comunión, y la Multiplicación de los panes y los peces, lamentablemente destruidos en la contienda civil. De esa época es un lienzo de la Purísima conservado en manos de sus descendientes, y que nos ayudan a valorar la calidad artística desarrollada por el pintor en esos momentos1740. Su adquirida reputación como pintor le valió numerosos encargos. A partir de ese momento se dedicó casi con exclusividad a la decoración al fresco o temple de diversas iglesias valencianas, tanto en Castellón, Valencia, en menor grado en Alicante. Destacan los frescos de los muros de la iglesia de las cuevas de Vinromà, la ermita de Vilanova de Alcolea, los de la iglesia de la Asunción de la Vall d´Uxó, la cúpula del convento de la Merced de Burriana, y los muros y pechinas de la cúpula de Vilafamés, donde representó a las mujeres fuertes de la Biblia como prefiguraciones preneotestamentarias de la Virgen María, inspiradas en modelos escurialenses de Lucas Jordán, tan utilizados por otra parte por uno de los pintores 1740 Según Gascó Sidro (1996), p. 38, esta obra fue expuesta en la exposición homenaje a los pintores castellonenses, que tuvo lugar en las fiestas patronales de Castellón, la Magdalena, en 1947. 1584 Oliet valencianos más importantes de la época, Vicente López, a través de cuyas obras, Oliet entraría en contacto con dichas composiciones1741. Como pintor de mayor renombre en Castellón se ocupó de realizar los proyectos de decoración efímera previstos en la ciudad durante la visita real de la familia de Carlos IV en 1802, con un protagonismo similar al de Vicente López en los festejos celebrados en la ciudad de Valencia. Para la ocasión diseñó el arco triunfal que decoraba la iglesia de San Agustín de Castellón, del que tenemos noticia a través del padre Rocafort: “quedó tan perfecto, que al decir de los peritos, supera en arte, pinturas y magnificencia a las tres de las parroquias de esta Villa y de los conventos de San Francisco y Capuchinos, y su importe ha sido todo, ciento ochenta libras, sin la tela y bastidores”.1742 En el momento cumbre de su carrera se queda viudo, al morir su esposa en 1804, quedándose al cargo de varios niños pequeños. Lo que quizá explique su fecunda producción a partir de ese momento, a pesar de las dificultades de la inminente guerra de la independencia (1808-1814), a diferencia de lo que sucede con la mayoría de los pintores valencianos. El 21 de marzo de 1806, terminó, y se colocaron los lienzos ejecutados para la capilla de la Correa, del convento de San Agustín1743, de 1805 son los frescos de las pechinas de la iglesia de San Bartolomé en Torreblanca1744, con escenas alusivas a la vida del Santo. La noticia de los acontecimientos de Bayona, y la prisión de Fernando VII por Napoleón Bonaparte, y la consecuente invasión de las tropas francesas, conmovieron la vida de la villa. El 5 de octubre de 1808 se anunció la confirmación de una organización de resistencia política y armada, a través de la creación en Aranjuez de la Suprema Junta, en representación del destronado monarca español. La noticia se celebró con la organización de festejos, e iluminaciones, durante los días 14, 15 y 16 de octubre. La decoración de la fachada de la Casa de la Villa, corrió a cargo de Joaquín Oliet, quien compuso un retrato del rey, Fernando VII, que realizó en tan sólo tres días, bajo dosel y cercado de hachones de luces y cartelas con inscripciones alegóricas. Fiel partidario de la monarquía legítima española, se ve abocado al exilio a la vista de los acontecimientos políticos. Según, Gascó Sidro, la realización del cuadro de Fernando VII, debió ponerle en una situación apurada, y el miedo a la Al parecer, cuando estaba pintando en Vilafamés, un notable, perteneciente a la familia Mas le encargó algunos lienzos, que Sarthou documenta en manos de sus descendientes. Sarthou (s.f.) 1742 Recogido por Gascó Sidro (1996), p. 39. 1743 Estos lienzos fueron ejecutados por encargo del reverendo padre Fray Manuel Gil, por 13 libras. 1744 Según opinión de Sánchez Adell, Rodríguez Culebras. Olucha (1990), p. 170. 1741 1585 Oliet represión de la francesada, especialmente virulenta en Castellón, hizo que se trasladase a Valencia, y posteriormente a Alcoy.1745 De este momento concreto, son sus obras alicantinas, Gascó menciona los frescos del ábside mayor de la iglesia parroquial de Santa María de Alcoy, y Alcahalí los del presbiterio de la iglesia conventual de San Pascual, aunque en la actualidad las únicas obras que hemos podido localizar son dos grandes óleos sobre lienzos adheridos al muro, en la iglesia parroquial de la Natividad de Nuestra Señora de Alcoy, situados a ambos lados del altar. Estos deben ser las pinturas de Oliet, mencionadas por Gascó y Alcahalí, de gran calidad representan La Muerte de la Virgen y los Desposorios de la Virgen María y San José. Según Hernández Guardiola, en 1812 habían concluido los frescos del testero y la bóveda, así como los dos grandes lienzos del presbiterio, que son los que en la actualidad se conservan, en los que utiliza composiciones tomadas de Lucas Giordano y de Carlos Maratta. Al parecer su estancia en Alcoy viene propiciada, como indica Gascó, por la existencia de un familiar, un tío suyo, rector de la parroquia de Alcoy, de quien hasta el momento desconocemos el nombre. Resulta curioso que, posteriormente, cuando se traslade a Alfara de Algimia y a Algemesí para realizar la decoración pictórica de las iglesias parroquiales, el rector de las mismas sea Joan Oliet, rector de la parroquia de Algimia entre 1810 y 1816, y posteriormente de la parroquia de Algemesí, documentado en 1820. Aunque hasta la fecha no se ha podido comprobar el parentesco entre estos dos personajes, es posible suponer algún tipo de relación1746, tratándose quizá este Joan Oliet, tío del pintor, el párroco de Alcoy, junto al que se refugió durante la guerra de la Independencia. Al menos es posible relacionar los encargos decorativos de Oliet durante la década de 1810 a la presencia de Joan Oliet en las parroquias de Alfara, Alcoy y Algemesí. Posteriormente, sus obras en tierras alicantinas se constriñen a la iglesia parroquial de Ibi, uno de sus mejores conjuntos, en especial las pinturas que decoran su presbiterio. Según Gascó, estas decoraciones debieron realizarse entre 1810 y 1814 durante el exilio de Oliet durante la guerra de la Independencia. Sin embargo, la publicación del programa iconográfico o “idea” de la decoración se publicó en 1825, por el propio Joaquín Oliet, Idea para el cascaron y presbiterio de la 1745 De nuevo es Gascó Sidro (1996), p. 40, hasta el momento el máximo estudioso de la figura de Oliet, quien recoge que en Alcoy poseía un familiar, un sacerdote monárquico, junto al que se refugiaría. 1746 Gomis (1997), p. 94, recoge la información del cronista oficial de Morella Serafí Gamundí que establece el origen morellano de este sacerdote. La presencia de Joan Oliet en Algemesí consta en el Libro de fábrica de la iglesia de Alfara, en la que consta un documento de 1820, que menciona un Fondo de Fábrica Material de este Lugar, en la que se refiere a un préstamo contraído por Pascual Biruela, cantero, y se hace comparecer, para saldar la deuda, al “Reverendo señor D. D. Juan Oliet, cura actual de Algemesí, y en los referidos años 14, 15, 16 lo fue de este lugar]. 1586 Oliet iglesia parroquial de la Villa de Ibi. Año 1825. Pintada por Joaquín Oliet, Académico de la real de San Carlos de Valencia, Baile local de Castellón de la Plana y su partido, y Regidor perpetuo de la misma de Alcoy, impreso en 1825 en Alcoy por José Martí, hace suponer que en ese año se concluye la decoración1747. Finalizada la guerra, en 1815 lo volvemos a encontrar en Castellón. Su actitud política tuvo sus recompensas, fue nombrado Académico de la de Zaragoza, y revisor de pinturas de la Inquisición. Como tal firma el cuadro para el altar de la iglesia de Vallivana: “Joaquín Oliet, Académico de las Reales de San Carlos de Valencia y Zaragoza, Familiar y Revisor por la Santa Inquisición, Natural de Morella, lo pintó / Año 1815”. Hasta 1820 ocupó el cargo de Censor Inquisitorial de Cuentas y administrador del real Patrimonio. Es posible que entre 1814 y 1815, Oliet se encontrase decorando la iglesia de Alfara de Algimia, coincidiendo con la época en que Joan Oliet fue rector de la parroquia. Gascó en su día apuntó la posibilidad de que los frescos de Alfara de Algimia del Patriarca, fuesen realizados en fecha posterior hacia 1828, cuando trabaja en el Alto Palancia, y realiza los de Petrés. Un estudio más reciente y detallado de la decoración mural de Alfara1748, donde se observa la influencia de Palomino y especialmente de Vicente López, ha puesto de manifiesto la relación entre estos dos personajes, situando la decoración en los años en que Joan Oliet fue rector de Alfara, entre 1810 y 1816, a pesar de que no existe constatación documental, “cuando su tío se traslada a alfara de Algimia el 1809-1810 como rector, Oliet vino con él y trabajó decorando el templo parroquial. Por tanto, es a partir de estos años que se han de situar el comienzo de la decoración pictórica de este templo”. Finalizándose entre 1815 y 18161749 cuando se bendice el templo, y probablemente con anterioridad a esta fecha si tenemos en cuenta que en 1815 se encuentra ya en Vallivana. Este reconocimiento, junto a la reputación adquirida, hace que sea reclamado por la mayor parte de las iglesias valencianas, para su decoración. La ausencia de Vicente López, ahora en la corte como pintor de cámara de Fernando VII, y la necesidad de la iglesia por la regeneración del culto popular, tras la contienda por la independencia, genera una peculiar situación. Numerosas iglesias reclaman a los artistas para decorar o redecorar sus interiores, siendo uno de los más solicitados y fecundos, Joaquín Oliet, debido, sin duda, al ventajoso cargo que ocupa. De 1822 son las pinturas al fresco del ábside y cúpula de la iglesia de Alfarrasí, con la Asunción de la Virgen. Un año después se encuentra en Algemesí, Oliet (1825); Hernández Guardiola (1997), p. 177. Gomis (1997), pp. 91-112. Véase también Garín (1983), tomo I, pp. 66-67; Catalogo de monumentos (1983); Vilaplana (1986), p. 317. 1749 Sanchis y Sivera (1922), p. 56; Inventario artístico de Valencia (1983), tomo I, p. 67. 1747 1748 1587 Oliet en cuya iglesia decoró la práctica totalidad de los muros, en el primer tramo de la bóveda pintó las Virtudes, y en el segundo y tercero a los Padres de la Iglesia, dejando los dos últimos a los Evangelistas. El programa iconográfico se completaba con las mujeres fuertes de la Biblia en la bóveda del presbiterio, y representación de dos alegorías de las sagradas Escrituras, según Gascó. Es indudable que el encargo de Oliet está vinculado a la presencia de Joan Oliet, posible pariente suyo, como rector de la Iglesia al menos desde 1820. El mismo Gascó apuntaba que tras la realización de los trabajos en Alcoy, posteriormente, hacia 1814, pasa a Algemesí1750 para pintar dos alegorías de la Sagrada Escritura. No parece posible pensar en la realización de dos encargados separados, sino que se trata de la realización de un conjunto decorativo unitario y homogéneo que por sus características corresponden a la etapa de madurez del artista en la década de 1820. Poco después se halla trabajando en la zona de Morella y el Maestrazgo. La cantidad de obras realizadas y el poco tiempo de ejecución hace pensar en que Oliet trabajaba durante esta época con un fecundo taller que le asistía. Pues realiza la decoración de las pechinas de la capilla de San Víctor, y el presbiterio de la iglesia de Cinctorres, con La predicación de San Pedro y La liberación de la prisión por el ángel, y una Purísima, donde además realizó la pintura al fresco de su cúpula. En 1824, se encuentra en Càlig realizando los frescos de la ermita del Socós, representando la Virgen del Socorro. En 1825, realizó los de la Virgen de la Misericordia y San Sebastián en Vinaròs, y el techo del ermitorio de la población1751. Además de todas estas obras actualmente conservadas, conocemos que realizó otras tantas citadas por Alcahalí, y recogidas por Balbás y Sarthou. Una Virgen del Rosario y un San Antonio en Benassal, hoy perdidas, y los frescos del camarín del Santuario de Vallivana, que Alcahalí menciona como “el lienzo que cubre el Camarín”1752. Para la iglesia arciprestal de Morella realizó un cuadro de San Francisco Javier, de la misma época debe ser la decoración de la iglesia de San Bartolomé en Benicarló, que tampoco se han conservado. Citadas por Alcahalí, éste menciona un San Bartolomé y el Castillo de Ensans en Benicarló Concluidos estos trabajos, vuelve a Castellón donde desde 1827 a 1832 ejerce el cargo de Regidor del Ayuntamiento de la Villa de Castellón, y en 1828 es nombrado Administrador de la baylía de la cercana población de Burriana. De este momento de estrecha relación con esta población, debe datar la decoración del Ya en 1897, Alcahalí menciona los frescos de la bóveda de la iglesia de Algemesí como obra de Oliet (1897), p. 230. 1751 Alcahalí (1897), p. 230. En Vinaròs o Vinaroz, Alcahalí solo menciona el techo del ermitorio, en Càlig, una Virgen del Socorro, y en Cinctorres la cúpula de la capilla de San Víctor. 1752 Alcahalí (1897), menciona esta población como Vallibona. 1750 1588 Oliet Convento de la Merced, en cuyas pechinas representó a las mujeres fuertes de la Biblia, Judith, Esther, María de Aaron y Raquel, tomando como modelo las pinturas de Lucas Jordán de la capilla de las Once mil Vírgenes del Escorial, conocidas a través de los grabados de Selma, y que sirvieron de inspiración a muchos de los pintores de la época. En estos años también se realizaría las obras que se conservan en el Alto Palancia, la serie de temples de la capilla de la Virgen de Petrés donde reutiliza, de nuevo, modelos de Lucas Jordán. A partir de los años treinta, vuelve a contraer matrimonio con Manuela Sales, una rica terrateniente, con la que se instaló en Onda hasta finales de su vida, donde fallece en 1849, de una afección pulmonar, dejando testamento a favor de su segunda esposa. De este último período, es la producción realizada en la zona castellonense, menos fructífera y esporádica. De especial interés son los frescos de las pechinas de la iglesia parroquial de Sueras, y la de la iglesia de Atzeneta, donde realizó el lienzo bocaporte para el retablo barroco, con la imagen del Salvador Eucarístico, de claras reminiscencias del famoso cuadro de Macip. Obra que repitió en Almassora, y en la iglesia de Onda1753. De esta época debe ser también suyo un retrato de la reina Isabel II niña, de 1843, que se conserva en el Ayuntamiento de Castellón. Durante las dos primeras décadas del siglo XVIII alcanzó gran reputación, realizando numerosos encargos religiosos, destacando como fresquista, aunque su personalidad artística sólo ha sido estudiada en época reciente. Ossorio, Boix y Alcahalí sólo lo mencionan superficialmente, a pesar de que su obra, como fresquista y decorador de interiores eclesiásticos, es importantísima, aunque sin alcanzar la maestría de Vicente López, o Maella, ni la de sus maestros Camarón y Vergara. Su personalidad artística se circunscribe a una época en la que se produce una gran proliferación de interiores eclesiásticos, en los que el academicismo, pervive junto a la perduración de formas barrocas, en las que se reutilizan una y otra vez, de forma ecléctica modelos jordanescos y las obras de los grandes muralistas del período ilustrado. Dejó algunos discípulos como Carbó Rovira, José Gallen Puig; Antonio Lozano Santiago, Nicolás Betí Vilar, José Navarro Montoliu y Fernando Mundina. En el Museo Provincial de Valencia se conservaban dos cuadros suyos una Cabeza de San Pedro y un San Roque, citados por Alcahalí con los números 220, 416, actualmente la primera no ha podido ser localizada en los fondos de la Academia. Sin embargo, en la misma institución no se conservan dibujos que nos den a conocer su paso por la Academia de San Carlos como discípulo. 1753 Este último firmado y fechado: “Joaquín Oliet pintó y regaló a la iglesia de Onda, año 1848”. Gascó Sidro (1996), p. 42. 1589 Oliet Alcahalí menciona dos obras de su mano en la Academia de San Fernando un San Roque y una Cabeza de estudio, cedidos por la Academia de San Carlos. Bib.: Alcahalí (1897), p. 229; Aldana (1970b), p. 257; Arnáiz (1991, vol. VII, p. 96; Balbás (1883), p. 316; Boix (1877), p. 51; García Edo (1984), p. 119; Gascó Sidro (1977), pp. 69-88; (1996), pp. 37-44 (1997-1998), pp. 53-61; Gomis (1997), pp. 91-112; Hernández Guardiola (1997), p. 175; Navarro; Pérez (1954), tomo XXX, p. 36; Olucha; Sánchez Adell; Rodríguez Culebras (1990); Ossorio (1883-4), p. 491; Sanchis y Sivera (1922), p. 56; Tormo (1923), CLXII; Vilaplana (1986), p. 317. OBRAS 1.Cabeza de San Pedro. Museo de Bellas Artes de Valencia O/L Descripción: Citada por sus biógrafos, no ha podido ser localizada entre los fondos de la Academia de San Carlos, actualmente en deposito en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Bibliografía: Alcahalí (1897), pp. 229-230; Aldana (1970b), p. 256; Arnáiz (1991), vol. VII, p. 96; Boix (1877), p. 51; Ossorio (1883-4), p. 491; Vilaplana (1996), p. 317. 2. San Roque. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 2.539) 1803 O/L 147 x 100 cm Inscripciones: Firmado en el ángulo inferior izquierdo: “Joaquín OLIET”, y nº “416” (Catálogo 1867); en papel. Sobre el bastidor: “COPIA/EN CASTELLÓN/EL ORIGINAL”. Descripción: Obra que le valió el nombramiento de Académico Supernumerario en 1803. En el Inventario (1797), de Pinturas de la Academia aparece con el número 90: “Un quadro de 6 y 4 palmos ½ que representa a S. Roque; copia de otro que ay en Castellón de la Plana; con barrera cortada obra de Joaquín Oliet por la qual se le creó Académico Supernumerario en 5 de Junio de 803”. Mucho más blando que el original, no alcanza la calidad dibujística, ni la expresión solemne del rostro; incluso la composición del cuerpo parece algo desgarbada, respecto al modelo original, que se conservaba en Castellón, y que en la actualidad es propiedad de la Diputación Provincial. Durante 1590 Oliet algún tiempo se consideró obra de Ribalta, afirmación que fue desmentida por Darby y reafirmada por Benito Doménech1754. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Alcahalí (1897), p. 230; Aldana (1970b), p. 256; Benito Doménech (1988), p. 302; Boix (1877), p. 51; Catálogo (1863), nº 732; Catálogo (1867), nº 416; Gascó Sidro (1996), p. 38; (1997-8), p. 58; Inventario (17971833), nº 90; Ossorio (1883-4), p. 417. 3. Conjunto decorativo de la iglesia conventual de Santa Clara de Castellón (desaparecidos). Convento de Santa Clara. Castellón Ca. 1800 Descripción: Una de sus primeras obras como fresquista y decorador, donde realizó su primer programa iconográfico completo, decorando el interior de una iglesia. Desgraciadamente desaparecidas durante la contienda civil, la pintura al fresco ocupaba las bóvedas del presbiterio y de la nave central, realizando además el ornato de los altares de las capillas laterales con una serie de cuadros que representaban a La Dolorosa, San Antonio Abad, San Antonio de Padua, La muerte de San José, cuadros que deben ser los que en la actualidad se encuentran en la iglesia arciprestal de Santa María de Castellón, mientras que la Coronación de la Virgen, que cita Gascó Sidro, debe hacer referencia a la decoración, desaparecida, del cascarón del presbiterio. Bibliografía: Gascó Sidro (1996), p. 38, (1997-8), p. 57; Vilaplana (1986), vol. VII, p. 318. 4. Dolorosa. Iglesia arciprestal de Santa María. Castellón. Capilla de la Comunión (provisional) Rechazado Ca. 1800-1803 O/L 95 x 73 cm Descripción: Vilaplana destaca del conjunto conservado en el templo de Santa María de Castellón, una Dolorosa, junto al Tránsito de San José, por su delicada factura, intenso cromatismo y composición equilibrada, cualidades que él considera cercanas a Bayeu y López. Durante algún tiempo se ha venido atribuyendo esta Dolorosa a Oliet. De medio cuerpo, y con las manos entrecruzadas en el pecho, presenta una gran influencia de Sassoferratto, perteneciendo en realidad, según Gascó Sidro a Juan Bautista Carbó, 1754 Benito Doménech (1988), p. 302. 1591 Oliet también pintor castellonense que destaca por el clasicismo de sus obras realizado para la Concatedral de Castellón. El cuadro de Oliet que representa una Dolorosa es en realidad otro, que formaba parte del conjunto realizado para el convento de Santa Clara, y en la actualidad se encuentra en la concatedral castellonense, nº 6, de cuerpo entero e inspirada en los modelos de su maestro Camarón. Bibliografía: Gascó Sidro (1977), pp. 69-88; (1996), p. 38; (1997-8), p. 57; Olucha (1993); Vilaplana (1996), p. 318. 5. San Antonio de Padua. Iglesia arciprestal de Santa María. Castellón. Presbiterio (provisional) Ca. 1800-1803 O/L 200 x 110 cm Descripción: De factura academicista, destaca la factura de dibujo perfilado recortando los personajes frente al fondo. Aparece San Antonio de Padua. No se le representa en su iconografía mas tradicional y popular, las predicaciones a los animales, siendo la más conocida la que realizó a los peces, en imitación a la de los pájaros de San Francisco. Oliet lo representa ante la visión mística del niño Jesús, a quien besa los pies. Ante el Santo un libro abierto y unas flores simbolizan la sabiduría y pureza de este santo que destacó como predicador, pero también como teólogo, enseñando en Bolonia, Montpellier y Tolosa. Finalmente se retiró a Padua, donde murió. Compositivamente, está relacionado con la obra de Vicente López, quien realizó este tema en dos ocasiones. En la iglesia de Santo Tomás de Valencia, se conserva un óleo con la Aparición del niño Jesús a San Antonio de Padua, de finales del siglo XVIII, y del que el Museo del Prado (D-2323) conserva un dibujo preparatorio para una obra desconocida, realizado según Diez hacia 1816-18181755. Más cercano se halla a este último, que Díez considera como creación diferente a la de santo Tomás y no como primera idea del estudio preparatorio del primero. Ciertamente las similitudes entre esta obra y el dibujo del Prado, hacen pensar en que se trata en realidad de estudio preparatorio para una composición, hoy perdida. 1755 Diez García (1999), vol. II, lám. 107. 1592 Oliet El dibujo del Prado muestra al santo arrodillado, haciendo entrega de la vara de azucenas al niño, quien aparece sentado entre nubes y rodeado de angelillos, uno de ellos lee un libro. La escena se ambienta en un interior lujoso, en el que se perciben cortinajes y columnas estriadas. Oliet mantiene la misma composición con variantes. Su evidente clasicismo le lleva a anular la multitud de ángeles de la aparición. La actitud del santo es algo diferente, arrodillado besa los pies del niño Jesús, mientras que el libro y la rama de azucenas se mantienen en la composición , pero situados a los pies del santo. El influjo de López es más evidente en los fondos, la misma arquitectura se mantiene en ambas obras, destacando especialmente la similitud de las columnas estriadas que sobre un alto basamento se sitúan tras la imagen del santo. Bibliografía: Gascó Sidro (1977), pp. 69-88; (1996), p. 38; (1997-8), p. 57. 1. Muerte de San José. Iglesia arciprestal de Santa María. Castellón. Presbiterio (provisional) Ca. 1800-1803 O/L 127 x 100 cm Descripción: Representa el tránsito de San José. Para Vilaplana, junto a la Dolorosa, es una de las obras más destacadas de Oliet en la iglesia de Santa María de Castellón, y por su factura la sitúa cercana a la obra de López. Se trata de la obra que perteneció al convento de santa Clara y que en la actualidad se encuentra en la concatedral de Castellón. Joaquín Oliet copia miméticamente a Vicente López. Realmente este no es un asunto muy repetido por el maestro valenciano. Sabemos que en la iglesia de Benifayó, entre el conjunto de pinturas que la decoraban, desaparecidas durante la guerra civil, se encontraba un lienzo de la Muerte o Tránsito de San José. El modelo de López ha sido repetido en diferentes ocasiones, recordar el cuadro de Francisco Llácer para la capilla de San José de la Basílica de la Virgen de los Desamparados, o la obra anónima de finales del siglo XVIII en la iglesia parroquial de Santiago de Orihuela, que Díez sitúa cerca de la esfera de Vicente López, quizá de alguno de sus discípulos como Andrés Crua.1756 Desgraciadamente este lienzo no nos ha llegado pero estas obras sirven para hacernos una vaga idea de su composición. No debía ser, por tanto, muy diferente al dibujo de López, grabado por Francisco Jordán, conservado en 1756 Díez (1999), vol. II, p. 18, 220.. 1593 Oliet la Biblioteca Nacional (col. Albert, M.91, nº 741 y AA.10), sobre este mismo tema. El cuadro de Castellón copia fidedignamente la composición de este grabado, que fue muy difundido en su época1757. La escena representa a San José postrado en su lecho de muerte, consolado por su hijo, mientras la Virgen María le acerca un cuenco con caldo. Oliet sigue incluso los modelos humanos, gestos y actitudes de López con habilidad, aunque elimina algunos aspectos como los angelillos del primer término. La evidente filiación de la obra de Oliet con el modelo de López es innegable. A pesar de ello en la reciente exposición de la Luz de las imágenes de Segorbe, esta obra se ha relacionado con un grabado de José Camarón, de este tema, perteneciente a la serie que realizó este artista para ilustrar el Libro de la vida, excelencias y muerte del gloriosísimo patriarca y esposo de nuestra señora, san Joseph, de José Valdivieso. Obra que venía reeditándose desde el siglo XVII, y que en la edición madrileña de 1774 fue ilustrado con los grabados de Camarón. El de la muerte San José lleva el nº XXIII, y muestra a San José en el lecho, sostenido por el Hijo, mientras la Virgen y dos angelillos arreglan la cama. Al fondo aparece el viaje de San José, o Tránsito, portando la palma y acompañado de un ángel1758. Las diferencias respecto a la obra de Oliet son evidente, rechazando de pleno que pudiese tratarse de la real fuente iconográfica, aunque esto no implica que el grabado de Camarón de 1774 influyese en algo en la estampa de López, que introdujo importantes variantes repetidas por Oliet. Bibliografía: Gascó Sidro (1977), pp. 69-88; (1996), p. 38; (1997-8), p. 57; Luz de las Imágenes (2001), p. 668; Vilaplana (1996), p. 318. 2. Virgen Dolorosa. Iglesia arciprestal de Santa María. Castellón. Presbiterio (provisional) Ca. 1800-1803 O/L 200 x 100 cm Descripción: Se trata de la obra realizada, junto a la anterior, para el convento de Santa Clara y hoy situados en Santa María. Presenta la tradicional iconografía valenciana de esta imagen, de cuerpo entero, las manos cruzadas en el pecho, en el que se clava el puñal. No es ajeno a las Díez (1999), vol. II, p. 467, lám. 30. En la misma colección se conservan dos copias de esta estampa, grabadas por Tomás Rocafort en Valencia (t. 48. nº 443 y t. 48. nº 445), además de otras dos copias, una de mala calidad realizada por Larrosa 8nº 446) y otra editada en Valencia por N. Sanchís (nº 447). 1758 Luz de las Imágenes (2001), p. 668; Rodríguez Culebras (1999), lám. XXIII. 1757 1594 Oliet influencias de López, pero en este caso esta más cercano a los conocidos modelos de José Camarón, tan repetidos por los artistas valencianos, especialmente por sus hijos. Bibliografía: Gascó Sidro (1977), pp. 69-88; (1996), p. 38; (1997-8), p. 57. 3. San Antonio Abad. Iglesia arciprestal de Santa María. Castellón. Presbiterio (provisional) Ca. 1800-1803 O/L 95 x 73 cm Descripción: Obra de gran belleza, destaca el brillante y plano colorido, sin apenas claroscuro, que evidencia las enseñanzas de su maestro José Vergara. Presenta la tradicional iconografía del santo. De cuerpo entero vestido con túnica y capa raída de paño tosco. Camina por un sendero del bosque, apoyado en el cayado y leyendo un libro. El cerdo salvaje que lo acompaña, indica su vida de ermitaño en plena naturaleza, donde mantenía la austeridad de un asceta cultivando su huerto y trenzando esteras. La composición se cierra con un fondo de paisaje en el que se vislumbran algunas arquitecturas clásicas, como un puente de arcos de medio punto. Bibliografía: Gascó Sidro (1977), pp. 69-88; (1996), p. 38; (1997-8), p. 57. 4. Santa Clara y Santa Inés. Iglesia arciprestal de Santa María. Castellón. Capilla de la Comunión (provisional) Ca. 1800-1803 O/L 174 x 100 Descripción: En bastante mal estado de conservación, ambas santas se encuentran flanqueando a la figura del niño Jesús en el pesebre, en actitud de adoración. Mientras en la parte superior se abre una gloria celestial. Se hace evidente el estilo ecléctico de Oliet, su dibujo depurado, de contorno delimitado, así como el aspecto algo acartonado de sus nubes, y un colorido brillante. Características que después retomará su pariente Francisco Cruella. Bibliografía: Gascó (1977), p. 70. 5. Estigmatización de San Francisco. Iglesia arciprestal de Santa María. Castellón. Capilla de la Comunión (provisional) Ca. 1800-1803 O/L 175x 105 1595 Oliet Descripción: Aparece el Santo arrodillado, con los brazos abiertos, y la mirada en el cielo, en actitud de recibir los santos estigmas que le son enviados desde la aparición de Cristo en la Cruz, envuelta en llamas. De gran sencillez compositiva, sigue los preceptos clásicos de Tiépolo, situando las figuras sobre un montículo en primer plano, abriendo un horizonte paisajístico al fondo. La escena, su luz, y cromatismo están totalmente idealizados, así como la representación del momento. San Francisco de Asís es uno de los santos más populares en el culto católico. Nacido ene Asís en 1182, abrazó la pobreza, predicando la penitencia y viviendo de limosnas. En 1224 recibió los estigmas en el monte Alvernia, hecho que se ha convertido en su principal atributo iconográfico. Esta iconografía se remonta hasta el gótico, siendo una de las imágenes más conocida la tabla de San Francisco recibiendo los estigmas de Giotto, en el Louvre, en el que ya aparece configurado este tipo compositivo. El santo arrodillado, contempla la visión de Cristo en la Cruz, con las alas de ángel, imprimiendo en el cuerpo de San Francisco los estigmas, mediante unas líneas de luz. Bibliografía: Gascó (1977), p. 69-88 Conjunto de la ermita de Coves de Vinromà Capilla del Calvario Ca. 1805-1808 Frescos. Óleo sobre muro Descripción: Uno de los conjuntos decorativos murales más interesantes de Oliet, por tratarse de una de sus obras más tempranas y por la peculiar iconografía utilizada, donde se representan diferentes escenas de la pasión de Cristo, culminadas por la resurrección, adecuada a la advocación de la capilla cuya advocación es el Cristo del Calvario. Los frescos se hallan insertos en recuadros decorados con ricas molduras con volutas. Para la mayoría de las composiciones de Vinromà utilizó los dibujos y modelos de López, grabados por Miguel Gamborino, entre 1798 y 1803, impresas por la calcografía Nacional en 1804, de los que se conocen numeroso ejemplares, y que representan las diversas estaciones del Vía Crucis. También es probable que utilizase los dibujos de Camarón, del mismo tema, grabados, también por estas fechas, por Vicente Capilla. Bibliografía: Gascó Sidro (1977), pp. 69-88; (1996), p. 38; (1997-8), p. 57; Sánchez Adell; Rodríguez Culebras (1990), p. 171. 6. La Flagelación Conjunto de la ermita de Coves de Vinromà 1596 Oliet Capilla del Calvario Ca. 1805-1808 Frescos. Óleo sobre muro 140 x 200 cm Descripción: Se trata de una de las obras más tempranas de Oliet. En la que es evidente el mantenimiento de los modelos valencianos seiscentistas en la composición abigarrada y desordenada, que posteriormente abandonará. Ya desde este momento se aprecia la hábil combinación de modelos compositivos extraídos de grabados junto a su enseñanzas en la Academia de San Carlos, de Valencia. Cristo, desnudo recibe los latigazos del centurión romano, siendo contemplada la escena por una multitud de personajes. Bibliografía: Gascó Sidro (1977), pp. 69-88; (1996), p. 38; (1997-8), p. 57; Sánchez Adell; Rodríguez Culebras (1990), p. 171. 7. Los Improperios Conjunto de la ermita de Coves de Vinromà Capilla del Calvario Ca. 1805-1808 Frescos. Óleo sobre muro 140 x 200 cm Descripción: Cristo es sentado y maniatado, comenzando su camino hacia el calvario. Destaca la habilidad de Oliet al utilizar modelos compositivos ajenos, especialmente barrocos, y académicos. Bibliografía: Gascó Sidro (1977), pp. 69-88; (1996), p. 38; (1997-8), p. 57; Sánchez Adell; Rodríguez Culebras (1990), p. 171. 8. Elevación de la Cruz Conjunto de la ermita de Coves de Vinromà Capilla del Calvario Ca. 1805-1808 Frescos. Óleo sobre muro 140 x 200 cm Descripción: Se trata de una copia fidedigna del dibujo realizado por Vicente López y grabado por Gamborino, conservado en la Biblioteca Nacional (Nº 827-20), sobre los distintos episodios del Vía Crucis. Exactamente el que aparece enumerado con el XII y representa la elevación de 1597 Oliet la Cruz, realizado en la Calcografía Nacional en 1804, aunque todavía desconocemos su propósito.1759 Representa la duodécima estación del Vía Crucis, en el momento en que la cruz en que Cristo ha sido clavado comienza a ser elevada. De sencillo esquema compositivo destaca su calidad. Sobre un montículo en primer plano los verdugos comienzan a elevar la cruz, mientras al fondo el grupo compuesto por la Virgen María, la Magdalena y san Juan, que con gestos dolidos contemplan la escena. Estos personajes aparecen en el dibujo de de rodillas ante él. Evitándolos por todas partes, rodeado de lágrimas y sollozos, no es ablandado por ningún ruego ni es doblegado por ninguna promesa de la muchedumbre, unas veces grita que él no será suficiente para las inminentes calamidades, otras veces anunciando que él ha sucumbido a la vejez. A éste que se resistía ásperamente, uno en su cargo de jefe, como el que va a actuar en nombre de todos, audazmente a la vista de todos y con rostro amenazante, conminándolo dijo: 'A no ser que pronto nos prometas que tú consentirás, debes saber que pronto por la autoridad de la espada habrás de morir. Y de aquí no saldremos hasta que, o te reciba como rey nuestra embajada, o la muerte engulla aquí al que se oponga' Vencido no tanto por los ruegos de éstos como por sus amenazas, finalmente cedió, y aceptando el reino, recibió a todos en paz, y finalmente fue diferido el momento de la unción hasta el decimonoveno día, para que no fuera consagrado como rey lejos del lugar de la antigua sede. Sucedían en efecto estas cosas en la villa, a la que la antigüedad dio el nombre de Gérticos, la que distante casi ciento veinte millas desde la ciudad real, está situada en territorio Salmaticense. Entonces, en efecto, en uno y mismo día, a saber, en las mismas Kalendas de Septiembre, acaeció el fin de la vida del rey anterior, así como aquella preelección que siguió del ya mencionado hombre, llevándose a cabo por la aclamación del pueblo. Pues a ese mismo hombre, aunque el sucesor por voluntad divina, tanto por las agitadas promesas del pueblo como por la obediencia a la costumbre real de ellos, ya había sido revestido en grandes cargos, sin embargo antes no toleró ser ungido por las manos del sacerdote, para dirigirse a la sede de la ciudad real y pedir el trono de la antigüedad patria, en la cual sería para sí oportuno aceptar tanto los estandartes de la sagrada unción como mantener muy pacientemente el consenso de las posiciones a causa de su preelección, a saber, para que no se pensase que, estimulados por la ambición, hubiese pretendido contra 2111 derecho o se hubiese apropiado indebidamente del poder, más bien que recibió del Señor el estandarte de tan grande gloria. Sin embargo, retardando esto con hábil firmeza, en el decimonoveno día después de que había recibido el poder, entró a la ciudad de Toledo”. 2112 TÉLLEZ, LUIS 1. Entrada de Wamba 2113 9. 189. TORRÁ, MARIANO (¿ – 6 OCTUBRE 1830) Tenemos pocos datos de este pintor valenciano2032, discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, en donde, según Adela Espinós, en 1769 obtuvo el título de pintor, aunque en 1790 todavía era alumno de la clase de yeso, donde obtuvo un premio en el mes de diciembre por un dibujo de la estatua de la Vestal2033. Algunos años después, el 3 de abril de 1787, envió un memorial a la Academia en el que solicitaba el empleo de tasador de pintura, vacante por la muerte de Félix Lorente. Al no obtener respuesta, al cabo, tan sólo de tres meses volvió a enviar el título de Académico de Mérito, que obtuvo, finalmente el 20 de julio de 17872034, por su obra de la Purísima Concepción2035. Durante su juventud, en 1783, realizó el dibujo, grabado por M. Brandi, de la Demostración del Carro Triunfal con que acompañó el gremio de Cortantes la Procesión que hizo la Ciudad de Valencia al Feliz Nacimiento de los dos Infantes Gemelos el día 13 de mayo del año 1783, realizado con ocasión de los festejos celebrados en Valencia con ocasión del real natalicio2036. No volvemos a tener más datos de este artista hasta principios de siglo, cuando en 1806, la Academia recibe un memorial del pintor en el que pide que se le tuviese en cuenta para la plaza de Teniente-Director que había quedado vacante por la muerte de Manuel Camarón, también solicitada por Juan Bautista Suñer. Plaza que debió conseguir, pues Ossorio comenta que por “los años 1812” ocupaba ese cargo en los estudios de pintura de la Academia de San Carlos. Participó en la comisión técnica de la Academia de San Carlos, junto a Matías Quevedo, encargada de revisar los trabajos realizados por Jacinto Salomón en las iglesias de San Pablo y Santo Tomás de la Orden de Predicadores de Segorbe, hacia 1817. Trabajó fundamentalmente como pintor, pero también se dedicó a la escultura. Según Alcahalí, falleció el 6 de octubre de 1830. No tenemos más información de su actividad académica, ni de su producción posterior pictórica. Sólo conocemos una miniatura en pergamino Tanto Alcahalí (1897), p. 342; como Aldana 81970b), p. 342, citan el año 1812, en que obtuvo el cargo de Teniente Director como fecha de nacimiento del pintor. 2033 Este dibujo aparece Firmado a tinta: “Mariano Torra” y “27”. Al dorso a pluma: “Adjudicado en 2 de Enero de 91.Mariano Torra”. Filigrana y Sello de la Academia de San Carlos. Espinós (1984), p. 171. 2034 Ossorio en su biografía (1883-4), p. 663, menciona que era Académico “por los años 1812, de San Carlos y Teniente-director de sus estudios de pintura”. 2035 Purísima Concepción.Museo de Bellas Artes de Valencia (no localizada) Citada en el Inventario (1797) de la Academia de San Carlos, nº 42: “Otra miniatura de poco más de un palmo, que representa la Purísima Concepción de Ntra. Señora y la Santísima Trinidad coronándola, con el retrato del autor embebido, en el marco, que lo es D. Mariano Torra, por el qual se le creo Académico de Mérito en la clase de pintura…”. 2036 Paez (1985), 331/5. 2032 2114 que representa una Concepción (nº 451) que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, mencionada por Boix, Ossorio, y Alcahalí. En el mismo Museo, Adela Espinós localizó dos dibujos de este artista, una Vestal, realizada para optar al premio mensual de la Academia en la clase de yeso, del mes de diciembre de 1790, copia de un vaciado de yeso de esta escultura, y un dibujo de un Atleta, que igualmente deben pertenecer a su época como alumno de la Academia2037. Al parecer se dedicó, como hemos indicado anteriormente, a la escultura, pues se conserva un barro cocido que representa a la Sagrada Familia en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y trabajó en la pintura del Retablo mayor del convento de San Gregorio de Valencia, donde realizó un San Gregorio Papa. Bib.: Alcahalí (1897), p. 316, 399; Aldana 81970b), p. 342; Boix (1877), p. 61; Ossorio (1883-4), p. 663. OBRAS 1. Cabeza de San Antonio. Museo de Bellas Artes de Valencia (no localizada) O/L Descripción: Aparece citada en el Inventario (1797) de la Academia de San Carlos, nº 107: “Una cabeza de San Antonio que es la que se pudo aprovechar del quadro número 78 y la recobró Mariano Torra”. Se trata de la restauración de una obra de March, que representaba a san Antonio Abad. 9. 190. TORRA, JOSÉ Al igual que sucede con su hermano, Vicente Torra, no conocemos apenas datos sobre él, excepto que era hijo del Teniente Director de pintura, Mariano Torra. El único datos que poseemos, es la información proporcionada por Espinós, quien recoge que en el Inventario (1773-1821) de la Academia de San Carlos, con el nº 107, figuraba, hoy no se conserva, un dibujo de José Torra, una Cabeza, que su padre regaló a la Academia. Bib.: Espinós (1977), p. 78, nº 107; (1984), vol. III, p. 324. 2037 Espinós (1984), p. 171, nº 459, 460, lám. 459-460. Se trata de dos dibujos realizados ennlápiz negro sobre papel verjurado blanco. 2115 9. 191. TORRA, VICENTE (DOC. 1831) No conocemos prácticamente ningún dato sobre este artista, que hasta el momento no ha figurado en ningún estudio biográfico sobre pintores valencianos. Al parecer fue pintor, pero se dedicó, fundamentalmente, a la restauración de pinturas. Gracias a un anuncio publicado el 3 de julio de 1831 en el Diario de Valencia, sabemos que era hijo “del difunto D. Mariano, director de la clase de pintura de la Real Academia de San Carlos de Valencia”, en el que se ofrecía a restaurar pinturas antiguas. Bib.: Alba (1999), p. 935 9. 192. TORRES Y BERHADEN, ANA DE (DOC. 1817-1818) Pintora aficionada, cuyas destacadas aptitudes le valieron ser nombrada Académica de mérito por la Academia de San Carlos, por una Cabeza de Señora, y posteriormente, en 1818, también en la de San Fernando por “una aguada”, copiando una estampa alegórica que se conservaba en dicha corporación, y que se conservaba en el museo de esta institución, según noticias proporcionadas por Vicente Boix, y recogidas posteriormente por Alcahalí. Esta artista aficionada a las bellas artes, pertenece al grupo de notables damas de la sociedad valenciana que presentan sus obras y adelantos a la Academia de San Carlos con el fin de obtener algún título meritorio. Como recientemente han apuntado las investigaciones de Angela Aldea, en la documentación académica consta que el 3 de Mayo de 1817 ya había presentado algunos dibujos a la Junta de la Academia, sin éxito, de los que no nos ha llegado ninguna otra noticia, y sin que, hasta el momento hayan podido ser localizados en el museo valenciano. De nuevo, un año más tarde vuelve a presentar dos obras, un dibujo que representa una Cabeza, y otra obra pintada al pastel, de la que desconocemos el asunto tratado. Se trata sin lugar a dudas de las obras, que tras ser donadas a la Academia por Ana de Torres, y ser estudiadas por la Junta de dicha institución, le valieron el nombramiento, por unanimidad, de Académica de Mérito por la Pintura, el 20 de Septiembre de 1818.2038 Efectivamente, Adela Espinós en su estudio de los dibujos de la Academia de San Carlos, recoge que el inventario (1773-1821), de la institución, con el nº 152, figuraba un dibujo de Ana de Torres, una Cabeza de Señora, en la actualidad no conservada, que sin duda se trataba de la obra por la que fue creada Académica de Mérito por la clase de pintura. 2038 ARASC: Junta Ordinaria del 20 de septiembre de 1818. Aldea (1998), p. 105. 2116 Dos meses después, en Noviembre de 1818, el padre de la artista, D. Antonio Torres, notifica que Dª Ana de Torres había logrado el título de Académica por la Real Academia de san Fernando, y según consta en Acta de la Junta Ordinaria de 8 de Noviembre de 1818 “se acordó se le contestara dandole la enhorabuena”.2039 En el Museo de Bellas Artes de Valencia, en el gabinete de dibujos y estampas, se conserva un pastel de Ana Torres, pintado en 1819, hasta ahora inédito y donado por la artista a la Academia. Bib.: Alcahalí (1897), p. 316; Aldana (1970b), p. 316; Aldea (1998), p. 105; Boix (1877), p. 61; Espinós (1977), p. 79, nº 152; (1984), vol. III, p. 324. OBRAS 1. Retrato?. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1196 A.E.) 1819 Pastel Inscripciones: en el centro del lienzo “Pintado por D.ªAna de Torres /y Bernabeu en 1819” Descripción: Representa a un personaje, un hombre de mediana edad, con gorro y abrigo, de medio busto, leyendo una partitura musical. 2039 ARASC: Junta Ordinaria del 8 de Noviembre de 1818. Aldea (1998), p. 105. 2117 TORRES, ANA 1. Retrato 2118 9. 193. TORRES Y RIUS, JOSEFA (VALENCIA, 1805-¿?) Es una de las pocas mujeres que conocemos aficionada a la pintura de flores, y la primera que alcanzó la consideración de Académica de Mérito por la Pintura de Flores y Ornatos, el 4 de diciembre de 1825, según consta en las actas de la Academia. La Junta de Académicos, reunida en dicha fecha, leyó un memorial que remitía Josefa Torres, vecina de la ciudad de Valencia, a quien se califica como de “estado honesto y de solo 20 años de edad”, junto a un cuadro que representaba un Florero, y que según estimación del director como de los demás profesores imitaba perfectamente las flores y el colorido natural, por lo que juzgaron a dicha señora “acreedora al grado de Académica de Mérito en la clase del Estudio de Flores”.2040 La obra por la que obtuvo ese grado académico era “un florero hecho de cera colocado dentro de un marco de cristal” (Inventario (1797-1834), nº 106). Para Aldana esto es extraño dado el reglamento riguroso de la concesión de grados académicos, por lo que en su opinión “debió decir Académico supernumerario, que era en justicia lo que le correspondía por su obra, máxime cuando (…) se había reglamentado la concesión de grados académicos de modo riguroso 2041”, a pesar de que las actas que se conservan en la Academia no dejan lugar a dudas. Dos años después, en 1827 consta que se hizo entrega a Fernando VII y a la reina María Josefa Amalia de un “florero de cera coloreada” durante su visita a la Academia valenciana en 1827, que según Aldana se trate, con probabilidad, de una obra de Josefa Torres con la que obtuvo el grado de Académico de Mérito, en virtud de lo que se expone en el Inventario (1797-1834) de la Academia de San Carlos, nº 106: “se dignó admitir un florero la reina N. S. Doña María Josefa de Sajonia”. Efectivamente los monarcas visitaron la ciudad de Valencia en noviembre de 1827, recogiendo la crónica de la real visita el Diario de Valencia, publicándose, el 10 de noviembre2042. Durante su estancia en la ciudad visitaron diversas instituciones de la ciudad como la Universidad de Valencia, y la Academia de San Carlos. En el articulo se hace hincapié, especialmente, en la última donde los monarcas tuvieron ocasión de comprobar directamente los adelantos de los alumnos de la Academia en las Salas del Natural, Yeso, Arquitectura, Matemáticas, Flores y Principios. Durante la visita “ en la solemne Junta General extraordinaria le fue entregado al Rey, como muestra de agradecimiento por los beneficios que dispensaba a la Academia, un florero de cera coloreada, que el soberano admitió muy complacido”2043, aunque según se recoge en el Diario de Valencia, se ARASC: Junta Ordinaria del 4 de Diciembre de 1825. Aldea (1998), p. 107. Aldana (1970 a), p. 123. 2042 Alba (1999), p. 154. 2043 Según la información recogida por Aldana (1970 a), p. 126; López Terrada (1998), p. 546, nota 458. 2040 2041 2119 le regaló a la reina un “primoroso cuadro de flores de cera que casi se equivocaban con las naturales"” entregadas en nombre de la Academia por el regidor consiliario Vicente Pascual de Bonansa, el secretario Vicente María Vergara, y por el director de cámara Miguel Parra, aunque de forma protocolaria fuese entregado primero al rey. Siendo muy posible, que como parece afirmar el Inventario (1797-1834), nº 106, se trate de la obra de Josefa Torres2044. Bib.: Alba (1999), p. 154; Aldana (1970 a), pp. 123, 229; Aldea (1998), p. 107; López Terrada(1998), p. 546-547; (2001), p. 262. 9. 194. TRILLO, VENTURA (DOC. 1828-1829) Este discípulo de la Sala de Flores pertenece al grupo de alumnos que compaginaba sus estudios en la Academia de San Carlos con la profesión de platero. Durante su estancia en la Sala de Flores, obtuvo dos premios menores por sus dibujos de adorno en 1828 y 1829. En el Museo de Bellas Artes, de Valencia, sólo se conserva un estudio de flores2045. Bib.: Aldana (1970 a), p. 230; López Terrada (1998), p. 547; (2001), p. 262. 9. 195. ULZURRUM DE ASANZA, MARÍA DEL PILAR (DOC. 1804) Poseemos muy escasas noticias sobre esta artista. Era hija de los Marqueses de Tozos y esposa del también pintor valenciano José Ribelles y Felip, y pintora de afición. El 29 de julio de 1804 fue nombrada Académica de mérito de la de San Carlos, y al año siguiente, el 5 de enero de 1805, por la de San Luis de Zaragoza. En la Junta Ordinaria del 22 de Julio de 1804 de la Academia de San Carlos se decide nombrarla Académica de Mérito en la clase de Pintura “con todo lo perteneciente a su clase” tras presentar la dama un dibujo copiado de una estampa de media, que representa una figura de mujer.2046 Sin duda esta obra No es de extrañar que este obsequio fuese dirigido a la reina Josefa Amalia, por todos era conocida la afición a las artes de la reina. De hecho, tras la visita a Valencia, la pareja real se dirigió a Barcelona, donde visitaron, también la Escuela de la Lonja, examinando los adelantos de sus discípulos. La crónica de la visita se publicó, igualmente, en el Diario de Valencia, el 19 de enero de 1828, distinguiendo el hecho de que “S.M. la Reina tuvo la dignación de hacer labor con algunos instrumentos, y varias preguntas sobre el paisaje y perspectiva, que manifestaba sus conocimientos en el dibujo”. Alba (1999), p. 155. 2045 Aldana (1970 a), p. 250, nº 346. 2046 Archivo de la Academia de San Carlos de Valencia. Junta Ordinaria del 22 de Julio de 1804. Aldea (1998), p. 104. 2044 2120 debe hacer referencia al dibujo en lápiz negro, que en 1977 sacó a la luz Adela Espinós2047, Mujer en un jardín, obra por la que fue creada Académica de Mérito por la Academia de San Carlos, de Valencia, el 29 de julio de 1804, que en la actualidad se conserva en el Gabinete de Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia. Según Boix en poder de coleccionistas y aficionados se conservan varios trabajos de su mano, siendo muy apreciados, a la que Alcahalí denomina “distinguida aficionada”. Bib.: Alcahalí (1897), p. 317; Aldana (1970), p. 345; Aldea (1998), p. 104; Boix (1877), p. 61; Espinós (1977), p. 78, nº 87; (1984), p. 172, nº 461. OBRAS 1. Mujer en un jardín . Museo de Bellas Artes de Valencia 1804 Lápiz negro sobre papel verjurado blanco Inscripciones: Al pie, a lápiz: “Lo dibujo María del Pilar Ulzurrum de Asanza/ hija de los Sres Marqueses de Foses/ en Zaragoza año 1804”. Descripción: Se trata del dibujo que en 1804 Mª Pilar Ulzurrum presentó a la Academia de San Carlos y por la que el 20 de julio de ese mismo año fue creada Académica de Mérito por la Real Academia de San Carlos. El dibujo representa a una mujer de tres cuartos que mira al horizonte con aspecto de ensoñación, mientras alarga su brazo derecho, y con el izquierdo se lleva la mano al pecho. La escena tiene lugar en un fondo ajardinado, encontrándose la mujer junto a un elevado terraplén en el que se alza un árbol, situado a su derecha, mientras que a la izquierda el Tras el nombramiento, Pilar Ulzurrum enviaría una carta al Conde de Contamina en la que expresaba su agradecimiento: “Zaragoza a 21 de Agosto de 1804 Excmº Señor. Muy Sºr mio: recibo la de V.E de 7 del corriente dirigiéndome la Certificación que acredita haberme honrado esa Real Academia de las Nobles Artes con el título de Académica de Mérito en la Clase de Pintura, en vista del dibujo que presenté por mano de V.E. lo que ha sido de mi mayor satisfacción. Doy a V.E muchas gracias por este honor que me ha proporcionado; y espero que continuando sus favores, se servirá manifestar también mi agradecimiento a todos los Señores en la primera junta que se celebre; asegurando el justo aprecio y estimación que hago de esta distinción. Dios que a V. E m. a. Que desea y pide su más atenta servidora. Q.S.M.B. María del Pilar Ulzurrum de Aranda y Peralta (Fdo.)”. Archivo de la Academia de San Carlos de Valencia. Legajo 68ª/1/23A 2047 Espinós (1977), p. 78, nº 87, información ampliada en (1984), p. 172, nº 461, publicando la imagen con el nº 461. 2121 fondo se abre a un jardín en el que se aprecia arbustos y una chopera, junto a arquitecturas. Espinós lo titula Mujer en un jardín, mientras que Aldea, se refiere a él como Figura de mujer. Procedencia: Colección de la Real Academia de San Carlos de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldea (1998), p. 104; Espinós (1977), p. 78, nº 87; (1984), p. 172, nº 461, lám. 461. 2122 ULZURRUM, Mª del PILAR 1. Mujer en un jardín. 1804 2123 9. 196. VALERO Y CAMERANO, VICENTA (DOC. 1836) Tenemos pocas noticias biográficas sobre esta señora. La documentación académica esclarece que se trata de una dama valenciana amante de las bellas artes, que desde la niñez mostraron aplicación al dibujo y copia de flores al natural en cera, según aclara en la misiva enviada a la Academia por una propensión particular, y procurando adelantos bajo la dirección artística de D. José Zapata, en aquel entonces ya director de la clase de pintura de flores. Junto a su hermana, Magdalena Valero, en 1836 presenta a la Academia una producción artística “de sus propias manos”, un Florero en cera, con el fin de que la Academia se cerciorase de su aplicación y al mismo tiempo suplicaban a la misma, si lo estimaba oportuno, admitir dicho florero y condecorarlas con aquellas gracias que tiene para dichas clases. Como podemos observar, el procedimiento es una vez más el mismo, entrega de la obra acompañada de un oficio con la esperanza de alcanzar alguna concesión académica. Sin embargo, tal y como se trasluce de la documentación conservada de la Academia a diferencia de casos anteriores2048, la Junta de Académicos reunida en sesión Ordinaria, el 11 de Diciembre de 1836, muestra dudas sobre la conveniencia de admitir dicha obra, al estar realizada en cera, materia no considerada “artística”, y “después de una pequeña discusión, se acordó admitirla”, nombrando a ambas señoras Académicas de Mérito en dicha clase2049, decisión en la que sin lugar a dudas tendría un papel decisivo su mentor D. José Zapata. Bib:. Aldea (1998), p. 109 En 1832 Ignacia y Teresa Golorono y Juncá hicieron entrega a la Academia de San Carlos de varios Floreros bordados, con los que la Junta de Académicos les otorgó los títulos de Académicas Supernumerarias por las flores, clase subalterna de la Pintura. En el caso de la primera, Ignacia Golorono la Junta se muestra condescendiente otorgando el nombramiento “atendiendo a la corta edad de esta joven, les parecía se le concediese alguna condecoración que le estimulase a continuar y adelantar en estos trabajos”, mientras que en el caso de Teresa Golorono hacen ya la distinción de que no se trata de un trabajo considerado “artístico”, pues se aclara que se le otorga dicho título “en vista del mérito de esta obra y el loable empeño de esta señora en ejercicio tan propio de su sexo”. Sin embargo, es necesario remarcar que en el caso de Vicente y Magdalena Valero, la distinción otorgada es mayor al nombrarlas Académicas de Mérito, y no Supernumerarias como era habitual en estos casos, decisión en la que, sin lugar a dudas, tuvo que ver que fuesen discípulas de D. José Zapata, por aquel entonces Director de la clase de flores. 2049 ARASC: Junta Ordinaria del 11 de Diciembre de 1836. Aldea (1998), p. 109. 2048 2124 9. 197. VALERO Y CAMERANO, MAGDALENA (DOC. 1836) Hermana de la anterior, presentó junto a ésta un Florero en cera, realizado bajo la dirección del profesor D. José Zapata, para ser examinado en Junta de la Academia de San Carlos, y que, finalmente le valió la concesión del título de Académica de Mérito en la clase de pintura de flores, el 11 de Diciembre de 1836. Bib.: Aldea (1998), p. 109. 9. 198. VALIENTE, SALVADOR (DOC. 1829-1830) Lo único que conocemos de este discípulo de la Sala de Flores es que fue premiado en este estudio y en el del Dibujo del Natural en 1828 y 1830, recibiendo en ese último año una gratificación por sus dibujos de flores. Bib.: Aldana (1970 a), p. 230; López Terrada (1998), p. 547; (2001), p. 262. 9. 199. VELASCO, JOSÉ MARÍA (PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX) Poco sabemos de este pintor, de su producción artística se conserva un Interior, pintado en tabla, en el Museo de Valencia. Como grabador y dibujante, a partir de 1847, colaboró en El Fénix y en otros periódicos. Bib.: Arnáiz (1988), p. 195. 9. 200. VELÁZQUEZ SALVADOR, VICENTE (VALENCIA, 1761 POST 1823) Este pintor comenzó su formación en la Academia de Santa Bárbara, donde estudio bajo la dirección de José Vergara. En 1784, fue uno de los doce alumnos admitidos en el recién creado Estudio de Flores. Según Adela Espinós, pidió ingresar en ese estudio, acreditando que durante cinco años había acudido al estudio del dibujo en la clase de Historia de esta misma Academia, y por consiguiente esperaba poder contarse entre los alumnos seleccionados. Una vez admitido en la Sala de Flores, en 1784, fue premiado por sus dibujos de flores y ornatos, ese mismo año, obteniendo la segunda pensión el 1 de abril de 17852050. Poco después, consiguió una pensión real para estudiar en la Academia de Bellas Artes de Roma, dependiente de la de San Fernando. 2050 ARASC. Acuerdos (1768-1786). 1 de abril de 1785. 2125 Desde donde envió varios trabajos a la Academia de San Carlos, con el fin de obtener también una pensión de esta institución que le fue denegada, según Aldana por que la Academia no se consideraba “facultada para extender sus beneficios fuera de España”2051. Durante su permanencia en la Academia romana de San Lucas consiguió un premio en la Clase del Natural, a pesar de no recibir ayuda de la Academia valenciana. En el Museo de la Academia de San Fernando se conserva uno de los cuadros remitidos por Vicente Velázquez a la institución desde Roma, y que figuró en la exposición de 19932052. Se trata de un cuadro que representa a la Sibila Pérsica2053, copia del original de Guercino de la Galería Capitolina de Roma. La obra había llegado a España en 1788, enviada por su autor durante su estancia como pensionado en Roma2054, junto a un San Sebastián, copia de Guido Reni, y una Santa María Magdalena, obra de su invención. Según el acta de la Academia de San Fernando en la que se presentaron sus obras, había marchado pensionado tan sólo un año antes, en 1787, por lo que se elogiaba su aplicación. En 1800 regresa a Valencia, y se reconocen sus adelantos al ser nombrado Académico de Mérito por la Pintura, el 22 de septiembre de ese mismo año. Sus estudios en Roma le valieron el mérito y admiración de sus compañeros. Según Aldana, se mantuvo ligado a la Academia y a la Escuela de Flores como demuestra “por los constantes regalos de obras que hizo, sino también por las frecuentes solicitudes a cargos docentes de la misma”. De mano de Alcahalí, sabemos que en 1823 solicitó, sin éxito, la plaza de tasador de pintura. Tradicionalmente se ha venido manteniendo que este pintor tras conseguir la pensión real y marchar a Roma había abandonado la pintura de flores para dedicarse a la de historia, como indica Aldana. Esta teoría se ha visto recientemente superada por las investigaciones de Pérez Sánchez, quien localizó en el mercado internacional un florero firmado por este artista que sigue el estilo de las obras más tardías de Benito Espinós, por lo que, parece Aldana (1970 a), p. 207. Consistente en “Copias Académicas de maestros italianos”. Véase. Piquero (1993), p. 7. Donde figura como obra de la primera mitad del siglo XIX. Ha de ser obra de finales del XVIII, pues en 1800 ya estaba en Valencia. Depositado en el Instituto de España, despacho del Director. 2053 O/L (137 x 98 cm. Nº 1315). Se cita como obra de Vicente Velázquez Querol, y no como Salvador. 2054 ARABASF. Junta Ordinaria de 1 de junio de 1788. “Habiendo manifestado el Sr. Protector que deseaba examinarse la Junta y diese su dictamen sobre las obras que últimamente le habían enviado de Roma los Pensionados del Rey en aquella Corte, dispuse que se expusiesen dichas obras de Pintura y Escultura: estas eran (…) Las demás pinturas de Dn Carlos espinosa y Dn Vicente Velázquez; de aquel una invención de la Aparición de Cristo a la Magdalena en el Huerto y de este tres medias figuras que representan un Sn Sebastián copia de Guido Reni, una sibila copia del Guercino, y una Sta. María Magdalena de invención (…) Y por lo tocante a las de Velázquez parecieron bien y más atendiendo la Junta que no hacia mas de un año que había ido a aquella ciudad, con muy pocos principios”. 2051 2052 2126 que se trata de una producción posterior al término de sus estudios en la Escuela de flores. Se trata de un florero firmado “F. Vi Belazquez” que apareció a la venta en Shotheby´s-Colonnade, Londres, en 19962055. De su actividad artística el Museo de Bellas Artes, de Valencia, conserva varios dibujos que Vicente Velázquez realizó en la Sala de Principios, dos Estudios de Perfiles y cuatro Academias, dos de ellas realizadas durante su época de pensionado en Roma, y una de ellas que dibujó en Madrid, aunque según consta en el inventario de la Academia, con anterioridad a 1827, la Academia de San Carlos tenía doce papeles “de principios” realizados por este artista2056. Además se conserva, en este mismo Museo, un retrato de Fernando VII, que Vicente Velázquez debió realizar hacia 1814, copiando el modelo de Vicente López. El Ayuntamiento de Valencia conserva una de las pocas obras conocidas desde este artista, un óleo sobre tabla que representa al Niño Jesús y San Juan Bautista realizado durante su estancia en la Academia de San Lucas, de Roma, y que según la inscripción que reza es copia de Carlo Marati, imitando el estilo de Guido Reni, y fechado en 17982057. Bib.: Alcahalí (1897), p. 319; Aldana (1970 a), pp. 75, 207; (1970b), pp. 348349; Espinós (1977), p. 79; (1984), vol. II, pp. 175-177, nº 462-467; Inventario (1797-1821), nº 156, 167; López Terrada (1998), pp. 547-548; (2001), pp. 263-264; Mas (1973), vol. XII, p. 172; Pérez Sánchez (1997), p. 43; Sotheby´s –Colonnade, Londres, 19-20 noviembre 1996, Lote 60. Pérez Sánchez (1997), p. 43. Este Florero (50 x 33 cm), apareció a la venta en Sotheby´sColonnade, Londres, el 19 y 20 de noviembre de 1996, lote 60. López Terrada (1998), p. 548. 2056 Inventario (1797-1821), nº 156, 167; Espinós (1977), p. 79, nº 167, 156; (1984), pp. 175-176, nº 462, 463, 464, 465, 466, 467. Se trata de un Estudio de perfiles: narices y bocas en diferentes posiciones (302 x 215 mm), realizado en lápiz negro, y otro Estudio de perfiles (292 x 215), ambos acompañados por la inscripción a tinta: “Las líneas que caen de arriba abajo se llaman perpendiculares. Y las cruzan Orizontales”. El último de ellos aparece con la inscripción: “Dn Vicente Velazquez”. También, se conserva una Academia realizada en Madrid (435 x 568mm), según reza la inscripción que lo acompaña: “Dn Vicente Velazquez lo dibujo en Madrid”, se trata de un dibujo a carbón y tiza sobre papel verjurado azul, de tres desnudos masculinos. Así como dos Academias realizadas en Roma, como aparece en la inscripción que las acompaña: “Dn Vicente Velazquez lo dibujo en Roma”, el primero, un desnudo masculino sentado en un sillar (540 x 400 mm), es un dibujo en lápiz negro sobre papel teñido azul, y el segundo, otro desnudo masculino similar (572 x 435) en lápiz negro sobre papel grisáceo. Además, se conserva otra Academia (575 x 435 mm), en lápiz negro sobre papel verjurado azul, realizada en Valencia (A tinta: “Dn Vicente Velazquez lo dibujo en Valencia”, se trata de un grupo de dos desnudos masculinos. 2057 Se trata de un óleo sobre tabla (70 x 82 cm), con la inscripción: “Dn. Victe Ve/lázquez lo pinto/ en Roma copiado de /Carlo Marati, imitando el es/tilo de Guido, en 1798”. Hasta la actualidad es una de las pocas obras conocidas del pintor. López Terrada (1998), p. 548; (2001), p. 264. 2055 2127 OBRAS 1. Fernando VII con uniforme de Capitán General. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº inv. 2420) Ca. 1814 O/L 60 x 47, 5 cm Descripción: Retrato de busto, del rey Fernando VII, con uniforme de capitán general, sobre cuya casaca ostenta las grandes cruces y bandas de Carlos III y laureada de san Fernando, y la insignia del Toison, que pende del pecho, ante un fondo neutro. Parece réplica con algunas variantes de la obra de Vicente López, de 1814, en que retrata al monarca tras su reposición en el trono español, y que el pintor realizó o inició en Valencia, coincidiendo con la visita de Fernando VII por esa ciudad, y del que se conservan varias copias y réplicas. 2128 VICENTE VELÁZQUEZ 1. Fernando VII con uniforme de Capitán General 2129 9. 201. VERGADÁ Y BARTA, JOSÉ (VALENCIA, ¿ – VALENCIA, 2 FEBRERO DE 1854) Pintor de afición, era conde de Soto Ameno, y según Ossorio consiguió el nombramiento de Académico de mérito por la pintura en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. De su obra se conserva un óleo de San Vicente Mártir, copia del original de Espinosa, que se trata seguramente del lienzo que le valió el nombramiento como Académico de Mérito. Hasta este momento la información de Ossorio era la única fuente que disponíamos a la hora de intentar esclarecer la biografía de este artista, pero en la actualidad gracias al vaciado de la prensa valenciana conocemos algún dato más sobre este artista. Como la mayor parte de los pintores aficionados de la ciudad de Valencia pertenecía a la sociedad culta valenciana, y era uno de los miembros más activos del Liceo de Valencia, creado en 1838, entre cuyos socios se encontraban miembros distinguidos de la elite de la sociedad valenciana, como es el caso del conde de Soto Ameno, pero también las hijas del barón de Andilla, y otros miembros de la nobleza. De su paso por el Liceo, además de su actividad como socio, acudiendo a las sesiones y veladas nocturnas que se celebraban, conocemos su participación en la exposición de pintura, que en 1841 convoca este círculo cultural, el 7, 8 y 9 de marzo. La crónica de la exposición nos ha llegado de la mano de Juan Antonio Almela, que la publicó el 13 de marzo de 1841 en el órgano de prensa de esta sociedad, el Liceo valenciano. A esta exposición acudieron artistas como Bernardo López, cuya obra, un cuadro de Eneas, fue el centro de la exposición, junto a un retrato de cuerpo entero de Mariano Liñán, además por primera vez concurre Rafael Montesinos, junto a otros artistas como Luis Téllez, Juan Llácer, Lorenzo Isern, las obras póstumas de Antonio Cavanna, etc. Lamentablemente en dicha exposición se menciona la participación del Conde de Soto Ameno, aunque no se menciona nada sobre la obra presentada, centrando el articulista su atención en las obras de los artistas de mayor renombre2058. Su nombre vuelve a aparecer en 1850, cuando el Diario Mercantil de Valencia, publica, el 6 de diciembre, entre sus páginas la aprobación de la organización definitiva de las secciones de los estudios de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, tras su reforma, llevada a cabo en la sesión del 1 de diciembre. En esa Junta se decidió la nueva composición de la sección de pintura, grabado en dulce y dibujo, entre cuyos miembros se contaba con el Conde de Soto Ameno, además de Francisco Llácer, Francisco Peris, Teodoro Blasco Soler, Mariano Antonio Manglano, Vicente Castelló, Juan Dorda, Miguel Pou y Luis Téllez, aunque no parece que ocupase ningún cargo docente2059. Su 2058 2059 Alba (2000), pp. 229, 230, nota. 15. En agosto de ese año, se había publicado el día 6 en el Diario Mercantil y el 7 en El Cid, la remodelación del plan de estudios de la Academia de San Carlos, que se impartirían en el 2130 dedicación a la pintura, artista aficionado y como protector de las bellas artes, en general, ocupa en realidad una parcela secundaria en su vida, dedicada esencialmente a la política. Destaca en especial su actividad como parlamentario en las Cortes de Madrid, y como senador electo en las legislaturas de 1841, 1842 y 1843, como representante en la Cámara Alta por la Provincia de Valencia2060. Por el momento su personalidad artística continúa siendo una parcela de su vida por esclarecer. Es evidente su afición a la pintura, y su interés por las Bellas Artes, debiendo ser uno de los mayores protectores de la Academia en la primera mitad de siglo, hasta su muerte el 2 de febrero de 1854. Bib.: Aldana (1970b), p. 350; Arnáiz. (1988), p. 225; Ossorio (1883-4), p. 693. 9. 202. VESÍ Y SALA, JOSEFA (DOC. 1833) Poco sabemos sobre esta artista aficionada al dibujo. Sus biografos, Furió y Ossorio, nos la presentan como una pintora aficionada, pero de escaso mérito, perteneciente a una familia distinguida de Palma de Mallorca. Fue individuo de Mérito de la Real Academia de Palma de Mallorca desde su fundación, aunque edificio del exconvento del Carmen, que también albergaría el Museo de la Academia. Desde ese momento los estudios de Bellas Artes quedaban configurados en estudios superiores y estudios elementales. Entre los profesores que figuraban en los estudios superiores se encontraba Francisco Llácer, a cargo de la asignatura de colorido y composición, Vicente Castelló de dibujo antiguo y natural, Antonio Esteve en escultura, Tomás Rocafort de grabado en hueco, Teodoro Blasco en grabado en dulce, y Bernardo Llácer y José Navarro como ayudantes. Mientras que en los estudios elementales la plantilla estaba compuesta por Miguel Pou como profesor de dibujo de la figura, José Roma de dibujo lineal y adorno, Luis Téllez de perspectiva y paisaje, Pascual Agulló de modelado y variado de adorno. No se menciona entre la plantilla de profesorado al Conde de Soto Ameno, José Vergadá, que en Junta de 1 de diciembre de 1850 forma parte de la sección de pintura, al parecer sin carga docente, más bien como miembro de honor . 2060 Archivo del Senado. Expediente personal del Senador Conde de Soto Ameno, D. José Vergadá y Barta, por la provincia de Valencia. Signatura HIS-0452-02. Entre la documentación consta varia documentación correspondiente a la legislatura de 1841 como Senador por la Provincia de Valencia. LEGISLATURA 1841 (SENADOR POR LA PROVINCIA DE VALENCIA) 0. Tres carpetillas y relación de documentos presentados. 1. Dictamen de la Comisión de actas electorales (1841-03-21). Aprobado en sesión de 23 de marzo de 1841. 2. Certificación de juramento (1841-03-24). Minuta (1841-05-28). 3. Comunicación de admisión dirigida al Ministro de la Gobernación de la Península (1841-0323). Minuta. . Comunicación de admisión dirigida al Senador (1841-03-23?). Minuta. 4. Varios: . Oficio de petición de devolución de documentos presentados (1841-04-29). Con nota de recibí. 2131 renunció al cargo, y fue nombrada Académica de Mérito por la de San Carlos de Valencia. Sabemos que era prima del Excmo. Sr. Conde de Castrillo y Orgaz, quien en nombre de su allegada y exponiendo la dedicación de esta al dibujo, remitía a la Academia de San Carlos un dibujo que representaba a la Virgen, de medio cuerpo, copia de una de las famosas Madonnas de Rafael de Urbino, deseando se sirviera admitirlo esta “Real Academia en prueba del afecto que profesaba a las Nobles artes, y que así como ya se había practicado con otras señoras de su clase, si tenia a bien este Cuerpo reconocer otro dibujo de un Pastor que también acompañaba”. Es evidente que podemos incluir a esta arista aficionada a las artes dentro del grupo de notables de la sociedad valenciana más culta, que presentaban sus obras a la Academia con el único fin de alcanzar algún reconocimiento, tal y como se expresa en la misiva enviada a la Institución, “como ya se había practicado con otras señoras de su clase”, distinción que dicha entidad, como ya hemos visto en otras ocasiones, otorgaba sin más dilación. Efectivamente, la Junta Ordinaria celebrada el 17 de Marzo de 1833 no solo admitió con agrado la citada obra al dibujo de la Virgen, de medio cuerpo, sino que tras escuchar el favorable informe de los profesores de la clase de pintura acerca de su mérito, por unanimidad se la creó Académica de Mérito por la Pintura.2061 Este dibujo es el que en el Inventario (1773-1821) de la Academia de San Carlos figuraba con el nº 265, como obra copiada de una de las Madonnas de Rafael de Urbino, y que ya en 1984, Adela Espinós no pudo localizar entre los fondos del actual Museo de Bellas Artes de Valencia. Bib.: Aldea (1998), p. 109; Espinós (1984), vol. III, p. 325. 9. 203. VIDAL, JOSÉ (- 15 DE DICIEMBRE DE 1836) Aldana y Cavestany citan a un José Vidal que trabajó para la Real Fábrica de Santa Barbará y que fue premiado en la exposición de 1828 celebrada en Madrid. No se poseen más noticias sobre este artista, sólo que falleció el 15 de diciembre de 1836. Bib.: Aldana (1970b), p. 355, y Cavestany (1936-40). 2061 ARASC: Junta Ordinaria del 17 de Marzo de 1833. Aldea (1998), p. 109. 2132 9. 204. VIDAL MENGUAL, TOMÁS (VALENCIA, 1802-¿?) Pertenece al grupo de discípulos de la sala de Flores vinculado al Colegio del Arte Mayor de la Seda. De su actividad como alumno de la Academia de San Carlos nos la proporcionan las actas de dicha institución, donde consta que recibió un premio, el 26 de noviembre de 1820, otorgado por la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de Valencia por sus dibujos de aplicación a la seda. Bib.: Aldana (1970 a), pp. 118-119, 230; López Terrada (1998), pp. 548-549; (2001), p. 264. 9. 205. VILLAMIL Y GANDARA, MARÍA DE LA LUZ (DOC. 1838) No conocemos noticia biográfica alguna sobre esta señora aficionada a las bellas artes. La única noticia que poseemos es la información documental de la Academia de San Carlos, según la cual en Junta Ordinaria del 24 de Junio de 1838 se daría cuenta de un memorial de esta señora, al cual acompañaba un dibujo al pastel representando a san Pedro llorando sus pecados, en el que solicitaba la concesión del título correspondiente, como era habitual en estos casos. En la misma Junta, una vez aceptado y evaluado el dibujo al pastel, se acordó concederle el título de Académica de Mérito por la Pintura.2062 Bib.: Aldea (1998), p. 110 9. 206. VILLARIA DE FRÍAS, MERCEDES (DOC. 1832) No conocemos datos biográficos de esta señora, vecina de Valencia. De su afición a la pintura, sólo conocemos que en 1832 presentó ante la Academia de San Carlos una obra al pastel de un Anciano leyendo, según manifestaba en prueba de los conocimientos que había adquirido en el dibujo, a fin de que si merecía la aprobación de la Academia “se sirviera concederle la condecoración que tuviese por conveniente”. El 16 de diciembre de 1832, en Junta Ordinaria, la Academia decide, tras oír el parecer de la Comisión de la clase, concederle, por unanimidad el título de Académica de Mérito por la Pintura.2063 Bib.: Aldea (1998), p. 108. 2062 2063 ARASC: Junta Ordinaria del 24 de Junio de 1838. Aldea (1998), p. 110. ARASC: Junta Ordinaria del 11 de Marzo de 1832. Aldea (1998), p. 108. 2133 9. 207. VILÓ RODRIGO, JOSÉ (VALENCIA, 1802 – MONCADA 1868) Nació en valencia en 1802, hijo de Juan y Margarita Rodrigo, según noticia de Aldana2064. Este discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos2065, comenzó su formación artística en 1815, a la edad de trece años, año en que ingresa en la Sala de Principios, y donde obtuvo, en 1818, un premio por sus adelantos. Ossorio dice que desde sus primeros años mostró una decidida afición por el estudio de las bellas artes, especialmente por la pintura, recibiendo sus primeras lecciones en la Academia de San Carlos, “hasta que en 1815 le tomó bajo su inmediata dirección el pintor D. José Zapata”. Entre 1818 y mayo de 1819 pasó a la Sala de Flores, donde el 2 de mayo de ese año obtuvo la tercera pensión, y en 1820 la segunda, que le fue concedida, de nuevo, en 1823. Según Alcahalí, a Viló, entre 1823 y 1825, se le concedió una pensión “para perfeccionarse en el extranjero en el estudio de flores y adornos”2066, dato, que como ha indicado López Terrada no aparece recogida en las actas de la Academia. Parece ser que Alcahalí toma este dato, siguiendo mal a Boix, quien en realidad dice que José Viló “en su carrera obtuvo varios premios, y en 1823 lo pensionó la Academia por tres años para seguir la enseñanza de flores y adornos, en la que obtuvo tres premios”2067. Efectivamente, en realidad tras obtener el segundo premio y pensión correspondiente en 1823, se mantuvo en ese estatus durante tres años, hasta 1825, en el seno del estudio de flores de la propia Academia valenciana2068. Finalmente, el 22 de febrero de 1829 consiguió la primera pensión. En 1831, fue nombrado Académico Supernumerario por la Pintura2069, y, el 5 de noviembre de 1837 alcanzó el grado de Académico de Mérito2070. Demostrando una vez más como la mayoría de los pintores formados en la Sala de Flores, aspiraban a ser reconocidos como pintores de historia. Aldana (1970 a), p. 207. Libro 3º de Matricula (1801-1820), p. 19. Ossorio (1883-1884), p. 700; dice que nació en Valencia en 1801. 2066 Alcahalí (1897), p. 326. Noticia que López Terrada dice no haber podido verificar en el archivo de la Academia de San Carlos. López Terrada (2001), p. 204, nota 200. 2067 Boix (1877), p. 62. 2068 Así lo confirma también Ossorio (1883-4), p. 700, quien dice que “durante todos sus estudios mereció por su aplicación diferentes premios, y en 1823 fue pensionado por aquella Academia, por el término de tres años, para seguir la enseñanza de flores y adornos, en la que mereció singular aceptación por sus obras de pensado é invención y obtuvo tres premios. Al parecer dicha pensión parece tratarse, más bien, de una ayuda económica para que el discípulo pudiese continuar sus estudios. 2069 ARASC. Acuerdos (1828-1845). 3 de julio de 1831. 2070 ARASc. Acuerdos (1828-1845). 5 de noviembre de 1837. 2064 2065 2134 Según Boix, desde ese año ocupó la plaza de profesor ayudante en la Clase de Pintura, sustituyendo, además, según Ossorio, a “los Sres. Directores y Tenientes en ausencias y enfermedades”. En 1846, solicitó sin éxito la plaza de profesor auxiliar. Falleció en 1868 en Moncada. La noticia de su muerte es recogida en Las Provincias, diario valenciano, el 9 de febrero de ese año, mencionando a José Viló como Académico de Honor de Bellas Artes, y protector de las artes2071. En el Museo de Bellas Artes, de Valencia, se conservan diecisiete dibujos de flores y de aplicación a los tejidos, que corresponden a su época como pensionado en la Academia de San Carlos2072, algunos de ellos fechados en 1819, durante su época como pensionado por la Sala de Flores, tras alcanzar el tercer premio, y en 1829, en que consiguió la primera pensión, aunque la mayoría de ellos no están fechados. Ossorio cita en este museo un cuadro de Cristo en la columna, “otro cuadro de asunto histórico” y un boceto. La producción principal de José Viló está compuesta por obras religiosa, aunque también cultivó la pintura de tema histórico, que, actualmente, se halla dispersa por diversas iglesias valencianas, en las que continuaba el estilo de su maestro José Antonio Zapata. Aunque desconocemos su producción en flores, pues ningún autor cita sus cuadros de flores, Aldana asegura que su labor más destacada como artista fue precisamente como pintor de flores. Por otro lado, Viló fue un reconocido restaurador, pues llevó a acabo la restauración de las tablas del altar mayor de la catedral de Valencia2073, lo que lo sitúa como un restaurador de crédito ante la responsabilidad que significaba tal encargo, lo que ha llevado a pensar a Aldana que quizá las obras religiosas que Ossorio cita en sus biografías se traten en realidad obras restauradas por él. Como obras ejecutadas por José Viló, el propio artista menciona como mérito algunas de sus obras, para pedir la plaza de Teniente de Pintura. Entre ellas cita, información que recoge Ossorio, La Virgen del Rosario con Santo Alba (1999), p. 947. Aldana (1970 a), p. 250, nº 347-363; López Terrada (1998), p. 549-552, nº 1-5; (2001), pp. 264265. 2073 Boix (1877), p. 62; Ossorio (1883-4), p. 701. Ambos mencionan las obras de las puertas del retablo de la catedral de Valencia como de Pablo de Areggio y Francisco Neapoli. Hoy sabemos que este conjunto pictórico constituye la obra más importante de Fernando Yáñez de la Almedina y de Fernando Llanos. Este retablo desde su realización fue objeto de numerosas restauraciones, teniéndose constancia de tres de ellas. La primera fue llevada a cabo por Hipólito Rovira en 1736; la segunda por Honorio Orozco en 1902, y la tercera, después de la guerra civil, cuando entre 1939 a 1941 se trasladó al Museo del Prado donde fue limpiado y expuesto en la Galería Central. Sanchis Sivera (1909), p. 183 y 542; Garin (1987), p. 210. Ningún dato corresponde a la restauración llevada a cabo por Viló, tan sólo la noticia proporcionada por Ossorio y Boix. Más recientemente, entre 1997 y 1998 fueron restauradas en el Centro Técnico de restauración y Conservación de la Dirección General de Promoción cultural, Museos y Bellas Artes de Valencia, cuyo proceso fue publicado Centre Técnic (1998). 2071 2072 2135 Domingo y San Francisco en la iglesia de San Mateo, de Valencia, situada en el altar mayor de la capilla de la Comunión, y media catorce palmos de altura; un lienzo de los Desposorios de la Virgen en la capilla de San José de la iglesia de San Lorenzo de Valencia; una Santa Filomena en la iglesia parroquial de San Bartolomé, colocada en una de las capillas del crucero. Cuatro lienzos, “en cuadro, de diez palmos cada uno” con pasajes de la vida de Nuestro Señor Jesucristo, para la catedral de Orihuela. Una tabla para el tabernáculo mayor, con la imagen de la Sagrada Forma, dos mancebos en adoración y varias alegorías en la iglesia de la Ollería, un Cristo en la agonía con San Juan y la Virgen en la iglesia de Benifayó, que según Ossorio mereció “muchos elogios por el dibujo y la casta del colorido antiguo”. Además cita un San Roque, de nueve palmos, para la iglesia de Alcora, y un Buen Pastor, de trece palmos, para la iglesia de Crevillente. Resulta curioso que los cuadros mencionados como de Viló, en Orihuela, son los que tradicionalmente, desde que Tormo en sus Guías Levante (1923), las atribuyó a Vicente López han venido siendo consideradas de este artista2074. Lamentablemente ninguno de estos lienzos ha podido ser localizado, habiendo desaparecido la mayoría, no pudiendo establecer si se trata de obras autógrafas de Viló, o restauradas por él. En el caso de tratarse de obras de Viló, las realizó con anterioridad a 1846, momento en que las expone como mérito para obtener la plaza de auxiliar o teniente de pintura de la Academia de San Carlos, sin éxito. A pesar de la opinión de Aldana, creemos los lienzos mencionados son obras de Viló, y no simples trabajos de restauración. Pues parece improbable que las obras que Tormo cita como de Vicente López en Orihuela, necesitasen ser restauradas antes de 1846, siendo más probable que se trate de una incorrecta atribución de este erudito. Tratándose en realidad de obras de Viló. Tormo cita las obras de La Samaritana, La Oración en el Huerto, La Resurrección y La Ascensión, colocadas en 1830 o en 1831 sobre los arcos remodelados del Altar Mayor de la catedral de Orihuela, reformado a partir de 1825, por el Obispo de Orihuela, Félix Herrero Valverde, como obras de Vicente López. Lamentablemente estas obras no se han conservado, aunque en el Museo Diocesano de arte Sacro de Orihuela, se conservan dos bocetos preparatorios para estas composiciones, que se hallan muy alejadas del arte de Vicente López. Es más factible que se deban a Viló, quien en 1846, como hemos visto, menciona entre sus méritos, cuatro lienzos, “en cuadro, de diez palmos cada uno” con pasajes de la vida de Nuestro Señor Jesucristo, para la catedral de Orihuela. Según noticia proporcionada por Ossorio realizó numerosos encargos para particulares y para las suprimidas órdenes religiosas, tan sólo los bocetos 2074 Parece improbable que Viló las restaurase, pues la proximidad de la carrera artística de estos pintores indique la necesidad de que las pinturas, en caso de ser obra de López, necesitasen de restauración. 2136 arriba mencionados, y algunos dibujos de flores de su paso por la Academia de San Carlos. En el Museo de Bellas Artes, se conservan algunos dibujos de Viló, que en su día sacó a la luz Aldana, correspondientes a su época como alumno y pensionado de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, lo que ha hecho pensar a este profesor, como hemos mencionado antes, que en realidad se ha de considerar a Viló como pintor de flores, y que la actividad mencionada por Ossorio se debe a su papel como restaurador, y no como pintor. Ciertamente el hecho de que hasta la actualidad no se haya podido localizar ninguna de las obras mencionadas por Ossorio, y que en su esquela, se le mencione como Académico de Honor, y protector de las artes, parece confirmar esta teoría, aunque no tenemos suficientes datos, todavía como para desmentir a Ossorio. Bib.: Alcahalí (1897), p. 326; Aldana (1970 a), pp. 117, 118, 121, 127, 207208, 250, nº 347-363; Almela y Vives (1960), p. 49; Arnáiz et al. (1988), vol. XI, p. 281; Boix (1877), p. 62; Cavestany (1936-40), p. 107; Espinós (1997), p. 264, nº 81; López Terrada (1998), pp. 549-550; (2001), pp. 264-265; Mas (1973), vol. XII, pp. 214-215; Ossorio (1883-84), pp. 700-701; Vilaplana (1989), p. 324. OBRAS Dibujos de Flores Museo de Bellas Artes de Valencia En el Gabinete de dibujos y estampas del Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un total de diecisiete dibujos de José Viló, en su mayoría estudios de flores y de aplicación textil correspondientes a su época como discípulo y pensionado de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos de Valencia, que en 1970 fueron dadas a conocer por Aldana, y más recientemente algunos de ellos han sido objeto de estudio de López Terrada2075. Estos dibujos reflejan con claridad el proceso de aprendizaje al que eran sometidos los alumnos el Estudio de flores y ornatos, creado en su origen para formar artistas cuya finalidad era crear diseños nuevos y propios para la fructífera industria sedera valenciana. Uno de los primeros ejercicios a realizar por los alumnos era la copia al natural de diferentes especies botánicas, primero de una única especie, y desde un único punto de vista, o desde varios, y luego de diferentes especies con el fin de lograr coordinar tamaños, volúmenes y texturas diferentes, dado que el detallismo, y especialmente el verismo, en este tipo de enseñanza era muy apreciado. Posteriormente, el ejercicio más valorado era la realización y composición de un ramo de flores, donde el alumno debía reflejar sus habilidades, primero copiando del natural, 2075 Aldana (1970ª), p. 250, nº 347-363; López Terrada (1998), pp. 550-552, nº 1-5. 2137 pero posteriormente había de realizar este ejercicio de pensado. Otro elemento a estudiar era la realización de composiciones florales, en solitario, o junto a distintos adornos para su aplicación a los tejidos, bien seda o raso, generalmente. Los dibujos de Vivó corresponden exactamente a estos patrones, destacando los estudios de flores, de una única especie botánica: amapolas, azucenas, ramas de membrillero, además de ramos de flores y modelos de aplicación textil, en los que se utilizaban adornos extraídos de repertorios clásicos, y religiosos, siendo la técnica más utilizada el lápiz negro con toques de tiza para proporcionar por un lado detalle y por otro luminosidad. Los dibujos de Viló, en consideración de Aldana, son espléndidos, especialmente bien realizados y desarrollados compositivamente. Destaca un peculiar tratamiento de las luces y sombras, sin utilizar los efectismos de los toques blancos de la tiza, sino que “contenidos los fulgores de luz de la misma superficie del papel y otorgando calidad y corporeidad a las hojas y a las flores”. 1. Estudio de flores: rama de membrillero Museo de Bellas Artes de Valencia (1492 A.E.) 1819-1829 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado azul 432 x 314 mm Inscripciones: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “José Viló Pdo.”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 356, lám. 54; López Terrada (1998), p. 550, nº 1, (2001), p. 264. 2. Estudio de flores: amapolas Museo de Bellas Artes de Valencia (1243 A.E.) 1819-1829 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris 434 x 315 mm Inscripciones: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “José Viló Pdo.”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 354, lám. 52; López Terrada (1998), p. 550, nº 2, (2001), p. 264. 3. Estudio de flores: azucenas Museo de Bellas Artes de Valencia (1242 A.E.) 2138 1819-1829 Lápiz negro, tiza y sanguina sobre papel verjurado 430 x 310 mm Inscripciones: A lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “José Viló Pdo.”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 355, lám. 53; López Terrada (1998), p. 550, nº 3, lám. 3; (2001), p. 264. 4. Ramo de flores Museo de Bellas Artes de Valencia (1536 A.E.) 1819-1829 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso 390 x 290 mm Inscripciones: A Lápiz, en el ángulo inferior derecho: “José Biló Pdo.”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Representación de un ramo de rosas, claveles, campanillas y jazmines. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 362; López Terrada (1998), p. 550, nº 4, (2001), p. 264. 5. Modelo para tejido Museo de Bellas Artes de Valencia (1711 A.E.) 1819-1829 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado grisáceo 432 x 314 mm Inscripciones: A Lápiz, en el ángulo inferior izquierdo: “José Viló Pdo.”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Descripción: Se trata de un dibujo para la aplicación textil, en el que se muestran diversos adornos, además del repertorio floral habitual, aparecen trofeos y cortinajes. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 352; Espinós (1997), p. 264, nº 81; López Terrada (1998), p. 550, nº 5, (2001), p. 264. 6. Ramo de flores Museo de Bellas Artes de Valencia 1819 Dibujo 2139 420 x 270 mm Firmado. “Junio 1819” Descripción: Obra que por la fecha corresponde a su época como pensionado de la sala de Flores, es probable que se trate de la obra que le valió el tercer premio y pensión correspondiente de dicha especialidad. Representa un estudio de composición de varias especias, girasol, rosas, azahar, entre otros. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 347. 7. Modelo para tejido Museo de Bellas Artes de Valencia 1829 Dibujo 430 x 310 mm Firmado. “1829” Descripción: Obra que por la fecha corresponde a su época como pensionado de la sala de Flores. Se trata de un modelo para tejido, que Aldana menciona como “Fuente alegórica”, es posible que se trate de la obra que le valió el primer premio y pensión correspondiente de dicha especialidad, en 1829. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 348. 8. Ramo de flores Museo de Bellas Artes de Valencia Ca. 1819-29 Dibujo 470 x 290 mm Firmado. Descripción: Como el resto de obras debe corresponder a su época de pensionado en la Academia de San Carlos. Muestra un estudio de flores compuestas e un ramo representando adormideras y alhelíes. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 349. 9. Modelo para tejido Museo de Bellas Artes de Valencia 1819-29 Dibujo 560 x 380 mm 2140 Firmado. Descripción: Modelo para la aplicación textil, en el que Viló hace uso de repertorios alegóricos bastante complejos, situando sobre un basamento una alegoría de las Bellas Artes. Por su complejidad y habilidad compositiva debe corresponder a su última época como pensionado, hacia 1829. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 350. 10. Modelo para tejido Museo de Bellas Artes de Valencia 1819-29 Dibujo 440 x 310 mm Firmado. Descripción: Obra que por la fecha corresponde a su época como pensionado de la sala de Flores, como el resto de modelos para tejido que se conservan de Viló muestra una gran complejidad y una hábil resolución de la composición, así como cierto efectismo en el tratamiento lumínico. En esta ocasión utiliza un repertorio de motivos ornamentales como doseles, junto a las composiciones florales. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 351. 11. Modelo para tejido Museo de Bellas Artes de Valencia 1819-29 Dibujo 530 x 270 mm Firmado. Descripción: Como los anteriores debe corresponder a su última época como pensionado, dado la complejidad de la resolución del modelo ornamental, utilizando en esta ocasión motivos religiosos litúrgicos y coronas de flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 353. 12. Ramo de flores Museo de Bellas Artes de Valencia 1819 2141 Dibujo 470 x 310 mm Firmado. Descripción: Obra que por la fecha corresponde a su época como pensionado de la sala de Flores, se trata de un dibujo de varias especie botánicas, claveles y alhelíes. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 357. 13. Ramo de flores Museo de Bellas Artes de Valencia 1819 Dibujo 49 x 290 mm Firmado. Descripción: Obra que por la fecha corresponde a su época como pensionado de la sala de Flores, representa un ramo de adormideras compuestas. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 358. 14. Estudio de flores: rama de membrillero Museo de Bellas Artes de Valencia 1819 Dibujo 430 x 290 mm Firmado. Descripción: Obra que por la fecha corresponde a su época como pensionado de la sala de Flores, posiblemente de su primera época, en 1819, en la que los discípulos de la Sala de Flores comenzaban a formarse en la representación del natural, dibujando composiciones sencillas, de una sola especie botánica como ésta. Aldana la menciona como una rama de almendro. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 359. 15. Estudio de flores: rosas Museo de Bellas Artes de Valencia 1819 Dibujo 2142 470 x 320 mm Firmado. Descripción: Como el anterior se trata de la representación de una única especie botánica, es esta ocasión rosas, por lo que debe corresponder a sus primeros momentos en la Sala de Flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 360. 16. Jarrón con flores Museo de Bellas Artes de Valencia 1829 Dibujo 490 x 290 mm Firmado. Descripción: Ejercicio más complicado, en el que el alumno debía resolver una representación del natural en un jarrón o recipiente mostrando su habilidad en la composición y resolución de los volúmenes. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 361. 17. Estudio de flores: rosas, nardo y ranúnculos Museo de Bellas Artes de Valencia 1819 Dibujo 410 x 270 mm Firmado. Descripción: Como el anterior se trata de la representación de varias especies botánicas, en un sencillo ramo, lo que debe corresponder a sus primeros momentos en la Sala de Flores. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1970 a), p. 250, nº 363. 18. La Oración en el Huerto. Boceto. Museo Diocesano de arte Sacro de la Catedral de Orihuela Ca. 1827-1831 O/L 30 x 34, 5 cm Descripción: Representación del pasaje evangélico, en el huerto de Getsemaní, en el que Cristo ora de rodillas, mientras los apóstoles, Pedro, 2143 Santiago y Juan permanecen durmiendo. Ante la incertidumbre de la proximidad de su muerte, cristo recibe la aparición del arcángel con el cáliz, símbolo de su sacrificio eucarístico, como redención de los pecados de la humanidad. (Mateo, XXVI, 39-40). Junto al boceto de la Resurrección, en el mismo museo, se trata de uno de los estudios preparatorios de los cuadros que se localizaban en el altar mayor de la catedral de Orihuela, tras el remozamiento que sufrió por encargo del obispo de Orihuela, Félix Herrero, desde 1825, y que fueron colocados en el lugar en 1831. Actualmente no conservados, conocemos los asuntos representados, gracias a la noticia de Madoz y Tormo. Éstos aludían a La Samaritana, la oración en el Huerto, La resurrección y La Ascensión, siendo recogidas por Tormo como obras autógrafas de Vicente López, especificando que un quinto cuadro en el mismo lugar, La Transfiguración, debía tratarse de un trabajo de José Antonio Zapata. A pesar de la información de Tormo, los bocetos del museo se alejan totalmente del arte de este maestro. Como su compañero, Victoria Vivancos la recoge con interrogantes como obra de López, y con tal atribución se expuso en la exposición de 1997, opinando López y Gutiérrez, autoras del catálogo, que se encuentra dentro de los prototipos de López, alabando la maestría de figuras como el ángel. De contraria opinión es Díez García, que rechaza esta atribución de plano, considerándolas obras de un pintor de dotes bastantes discretas, con evidentes torpezas de ejecución. Ciertamente se trata de la obra de un artista ajeno a López, pero conocedor de su obra y formado en la Academia de San Carlos, por lo que la atribución, en vista de los bocetos, dada por Tormo a Vicente López, ha de ser rechazada totalmente. En nuestra opinión se trata de la obra de un pintor más discreto, posiblemente, José Viló, considerado discípulo de José Zapata a quien Tormo atribuye el lienzo de la Transfiguración. De hecho en el memorial que envía a la Junta de la Academia de San Carlos en 1846, para opositar a l a plaza de teniente de pintura, expone entre sus méritos una amplia lista de obras religiosas, que más tarde serán recogidas por Ossorio. Entre ellas menciona cuatro lienzos, “en cuadro, de diez palmos cada uno” con pasajes de la vida de Nuestro Señor Jesucristo, para la catedral de Orihuela. Viló se refiere sin duda a las obras desaparecidas, en el altar, anteriormente citadas. Sin embargo tal información no ha sido tenida en consideración hasta el momento. José Viló, formado en la sala de Flores de la Academia de San Carlos destacó como restaurador, oficio en el que alcanzó gran prestigio como demuestra el hecho de que se le encargasen las obras de restauración de las puertas del retablo de la Catedral de Valencia. Este 2144 hecho llevó a suponer a Aldana, quien se ocupó de la biografía de este artista, que las obras mencionadas posiblemente hiciesen referencia a restauraciones realizadas. Este supuesto, hasta el momento mantenido, ante la imposibilidad de conocer las obras mencionadas, pues lamentablemente se han perdido, se ve superado ante la adjudicación de estos bocetos a Viló, pues la teoría mantenida por Aldana, de que actuase como restaurador es difícil de mantener. Resulta difícil creer que las pinturas de Orihuela, realizadas en 1831, necesitasen ser restauradas antes de 1846, momento en que Viló redacta el memorial, por lo que tal información, debe referirse a obras de este artista. Exposiciones: Orihuela/1997, nº 7. Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 216, PR-25; López-Gutierréz (1996), nº 7; Hernández Guardiola (1997), p. 294; Sansano (1954), p. 116; Tormo (1923), p. 301; Vivancos (1995), p. 46 19. La Resurrección. Boceto. Museo Diocesano de arte Sacro de la Catedral de Orihuela Ca. 1827-1831 O/L 30 x 34, 5 cm Descripción: compañero del anterior, La Oración en el Huerto, se trata de un boceto preparatorio para el cuadro del mismo asunto citado por Tormo en la Catedral de Orihuela como obra de Vicente López. Ya en su día Díez, desecho tal atribución, pensando que se correspondía a un pintor más discreto. Sin embargo Díez pensaba que no se trataba del estudio preparatorio para las obras de la Catedral. Sobre este aspecto no existe ninguna duda, se trata de los estudios preparatorios para el conjunto mencionado, que en nuestra opinión fue realizado por José Viló, y no por Vicente López como mantiene Tormo. En el centro de la composición, Cristo, en una aureola, portando la bandera, y cubierto con el manto rojo, se alza sobre el sepulcro. De formas clásicas, mientras a su alrededor la soldadesca se asombran ante el portento. De tratamiento minucioso, casi miniaturista, como se aprecia en la cabeza monstruosa de uno de los escudos, así como la reducida gama cromática con la que consigue captar distintas calidades, hicieron pensar que corroboraba la atribución de la obra a López, llegando afirmar, Hernández Guardiola, que “La forma de ejecutar los pliegues del manto, con profusas curvaturas, el tratamiento de la pincelada suelta y de la luz sobre el pecho de Cristo y el resto de los personajes, incluso el modelo de aquél, relacionan este apunte o “borrón” con otros bocetos de Vicente López, caso del “Milagroso Padre Jesús de la Agonía y Santa 2145 Elena”, en el Ayuntamiento de Valencia, o el “San Fernando”, que le atribuye Morales en colección particular de Madrid2076. A pesar de ello el lienzo no posee la calidad técnica de López, como ya hemos reseñado, y estas características mencionadas pueden atribuirse a cualquier pintor formado a principios de siglo en la Academia valenciana, donde el peso del arte de López resultaba determinante. Exposiciones: Orihuela/1997, nº 6. Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 216, PR-27; López-Gutierréz (1996), nº 6; Hernández Guardiola (1997), p. 296; Sansano (1954), p. 245; Tormo (1923), p. 301; Vivancos (1995), p. 48. 20. La Oración en el Huerto. Catedral de Orihuela (desaparecido) 1831 O/L 2 32 x 209 aprox Descripción: Citado por Tormo junto a otras pinturas, La Samaritana, La Resurrección y La Ascensión, junto al altar de la catedral de Orihuela, como obras de Vicente López, este conjunto fue encargado por el Obispo de la diócesis, Félix Herrero, colocándose en junio de 1830 o 1831, donde se tiene noticia de ellos hasta 1930, debiéndose perder en la guerra civil. Tal atribución ha sido mantenida, siguiendo la información de Tormo, hasta nuestros días, y así aparece en los estudios de López Gutiérrez y Díez García. Sin embargo, la existencia en el Museo Diocesano de esta catedral de un asunto preparatorio, alejado de la órbita artística de este maestro valenciano, hace pensar que se trata de la obra de otro pintor, a todas luces José Viló, quien en 1846, cita entre sus méritos, repetido por Ossorio, cuatro lienzos, “en cuadro, de diez palmos cada uno” con pasajes de la vida de Nuestro Señor Jesucristo, para la catedral de Orihuela, información documental que viene a confirmar esta nueva atribución. Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 37, P-124; López Gutiérrez (1996), p. 72; Tormo (1923), p. 72. 21. La Resurrección de cristo. Catedral de Orihuela (desaparecido) 1831 O/L 236 x 242 aprox. Descripción: Citado por Tormo, como obra de Vicente López, en la catedral de Orihuela, perteneciente a un conjunto de cuadros que representaban escenas de la vida de Cristo. Atribución errónea 2076 Morales (1989), nº 31. 2146 mantenida hasta el momento, tratándose en realidad de obras de José Viló. Como del anterior, en el Museo Diocesano se conserva un boceto preparatorio de este mismo asunto, que también fue atribuido a López de forma errónea. Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 38, P-135; López Gutiérrez (1996), p. 72; Tormo (1923), p. 72. 22. Ascensión de Cristo. Catedral de Orihuela (desaparecido) 1831 O/L 236 x 242 aprox. Descripción: Citado por Tormo, como obra de Vicente López, en la catedral de Orihuela, perteneciente a un conjunto de cuadros que representaban escenas de la vida de Cristo. Atribución errónea mantenida hasta el momento, tratándose en realidad de obras de José Viló. Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 38, P-136; López Gutiérrez (1996), p. 72; Tormo (1923), p. 72. 23. La Samaritana. Catedral de Orihuela (desaparecido) 1831 O/L 232 x 209 aprox. Descripción: Citado por Tormo, como obra de Vicente López, en la catedral de Orihuela, perteneciente a un conjunto de cuadros que representaban escenas de la vida de Cristo. Atribución errónea mantenida hasta el momento, tratándose en realidad de obras de José Viló. Bibliografía: Díez (1999), vol. II, p. 35, P-113; López Gutiérrez (1996), p. 72; Tormo (1923), p. 72. 24. Cristo en la Columna. Museo de Bellas Artes de Valencia (no localizada) 1831 O/L Descripción: Citada en el Inventario General (1797), de la Academia de San Carlos, nº 228: “Un lienzo de los azotes a la Columna, obra del Académico Supernumerario por la pintura José Viló, la que tenía ofrecido presentar desde que fue creado Académico Supernumerario”. Viló obtuvo dicho grado, en 1831, en la clase de pintura, por lo que el lienzo ha de ser situado hacia esas fechas. 2147 25. Santa Filomena Ant. Iglesia de Bartolomé Descripción: Desaparecida durante la guerra civil, en 1936. Bibliografía: Ossorio (1883-4), p. 701. VILÓ, JOSÉ 7. Estudio de flores: rama de membrillero 2148 VILÓ, JOSÉ 2. Estudio de flores: amapolas o adormideras 2149 VILÓ, JOSÉ 3. Estudio de flores: azucenas 2150 VILÓ, JOSÉ 18. La Oración en el Huerto. Boceto 2151 VILÓ, JOSÉ 19. La Resurrección. Boceto 2152 9. 208. VIVÓ NOGUERA, ANTONIO (VALENCIA, 1772 - CA 1834) Este discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, comenzó su formación, a los diez años, en la Sala de Principios, donde se matriculó en 1782. Tres años después, en 1785 y, en 1787 fue premiado por sus trabajos académicos. En 1786, había opositado sin éxito a la tercera clase de Pintura, y en 1788 pasó a la Sala de Flores, donde obtuvo la tercera pensión, el 3 de mayo de 1790. Ese mismo año, en el mes de diciembre, también fue premiado por sus dibujos realizados en la Sala de Escultura, y en 1791, de nuevo, fue galardonado en la Clase de Flores y en la de Pintura. Esos años recibió consta que recibió una mención en los premios mensuales del mes de noviembre de 1790, y en los del mes de abril de 17912077. En 1792 obtuvo el segundo premio y pensión en la Sala de Flores, alcanzando, el 6 de diciembre de 1798, la primera pensión y premio correspondiente. En 1799, solicitó tema para obtener el título de Académico de Mérito en Pintura de Flores. Según Aldana, Vivó no debió presentar la obra obligatoria, pues, en 1804, cuando solicitó grado de Académico Supernumerario por la Pintura, su petición no fue atendida por estar pendiente su nombramiento anterior en la Clase de Flores. En 1815, solicitó sin éxito el título de Académico de Mérito en Pintura, acordando la Academia que realizase un lienzo con el asunto La expulsión del Paraíso. No conocemos más datos sobre su actividad académica. Debió fallecer en la epidemia de cólera de 1834, según la información aportada por Almela y Vives. Su obra ha sido poco estudiada y al parecer cultivó sin demasiado éxito el retrato y la pintura religiosa. Almela y Vives en 1960 nos proporciona los únicos datos que conocemos de su quehacer en estos géneros pictóricos: “He visto un retratito de una niña llamada Dª María Candelaria Minguet y Montero; Está tocando una pandereta; pintado en 1821, del tamaño de tres palmos de altura, al óleo. En mi juventud, D. Mauricio Tomás Daroca y Llaneres, profesor de instrucción primaria de Valencia, en la escuela de la Paella, tuvo una Cena pintada al óleo por dicho pintor Vivó. Habiendo tomado datos sobre la muerte del Sr. Vivó, dice su amigo D. Pedro Luis Bru, pintor valenciano, que debió fallecer de cólera en 1834, pues en 1832 todavía pintó unos Santos, por cierto muy mal pintados, en la ermita de Santa Bárbara, en el pueblo de Moncada, cerca de Valencia”2078 Aldana cita estos lienzos para la ermita de Santa Bárbara en Moncada, Valencia entre sus principales obras de decoración. Los galardones concedidos por la Academia de San Carlos en sus premios mensuales, que correspondían generalmente a la Sala de Principios para incentivar a sus alumnos eran publicados en el Diario de Valencia. En este caso en el 6 de diciembre de 1790 y en el 4 de mayo de 1791. Alba (1999), p. 948. 2078 Almela y Vives (1960), p. 49 2077 2153 Según el Inventario de las pinturas, flores pintadas y dibuxadas de la Academia de San Carlos (1797-1834) existían en los fondos de la Academia dos floreros, que se perdieron hace bastante tiempo de los almacenes del Museo de Bellas Artes, de Valencia. El primero, que figuraba con el número 12, era “un florero pintado al óleo de dos palmos y medio y dos de ancho”, por el que consiguió el premio de segunda clase en el Concurso de 1792. El segundo, con el 52, era un florero “dedos y tres y medio palmos con bareta dorada pintado al óleo”, y fue una de las obras por las que se le adjudicó el primer premio en el Concurso General de 17982079. Actualmente, sólo se conocen de este artista, los ocho dibujos de Antonio Vivó fechados entre 1790 y 1798, que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia2080. Bib.: Alcahalí (1897), p. 330; Aldana (1970 a), pp. 81, 83, 88, 89, 92, 96, 98, 113, 141, 209, 251, nº 364-371, lám. 55-56; (1970b), p. 359; Almela y Vives (1960), p. 49; Boix (1877), p. 62; Cavestany (1936-40), pp. 54, 99; Espinós (1997), pp. 265268, nº 82-85; Inventario (1797-1834), nº 40, 12, 52, 24, 55; López Terrada (1998), pp. 553-557; (2001), pp. 265-266; Mas (1973), vol. XII, p. 268; Ossorio (1883-84), p. 702; Pérez Guillén (1989), pp. 369-370; Pérez Sánchez (1997), p. 44; Viñaza (18891894), vol. IV, p. 58. Estos dos floreros deben ser las únicas obras que de este artista citan, y debieron conocer, Alcahalí (1897), p. 330; Boix (1877), p. 62; Cavestany (1936-40), p. 99 Ossorio (1883-4), p. 702; Viñaza (1889-1894), vol. IV, p. 58. Cuando Aldana (1970 a), p. 209, realizó su estudio sobre los pintores de flores valencianos, los lienzos ya no se encontraban en la Academia, dato que ha sido corroborado recientemente por López Terrada (2001), p. 265-266. 2080 Aldana (1970 a), p. 251, nº 364-371; López Terrada (1998), pp. 554-557, nº 1-6; (2001), pp. 265266. Se trata en su mayor parte de Modelos para tejido, firmados por José Viló y fechados en 1790, y uno en 1798, realizados unos a la aguada, y dos de ellos a lápiz y tiza. Además de un Ramo de Flores de 1791, y un Jarrón de Flores de1792, realizados en lápiz negro y tiza. 2079 2154 9. 209. ZAPATA NADAL, JOSÉ ANTONIO (VALENCIA, 1763 – 31 DE AGOSTO DE 1837) José Antonio Zapata Nadal2081 fue uno de los pintores de mayor prestigio en la primera mitad del siglo XIX, no en balde su figura ha sido objeto, de diversos estudios. Aldana lo menciona como “uno de los más grandes pintores florales valencianos. Verdadera gloria de la Escuela de Flores y Ornatos”, dado el papel destacado que jugó en dicho estudio como Director, aunque no es menos apreciable su obra en el retrato y la pintura religiosa. Nació en Valencia en 1763, hijo de un modesto pintor local, con quien comenzaría su formación en las primeras nociones del dibujo. Orellana nos informa de que su padre, era Baltasar Zapata, un modesto pintor local que “tuvo principios con Evaristo Muñoz” y “mucha habilidad para componer abanicos”, conocido por ello como “el Palmiter”, y que murió siendo muy pequeño su hijo2082. Desde edad temprana estuvo ligado a la Academia de Bellas Artes de San Carlos primero como discípulo y luego como profesor. Gracias al estudio de Aldana de 1960 conocemos con detalle la actividad y trayectoria artística de este artista2083. Su formación comenzó a la edad de doce años con el pintor Francisco Bru (1733-1803) con quien estudió dibujo antes de ingresar en la Academia. Al poco tiempo, ingresó en esta institución, donde fue discípulo de Cristóbal Valero (1707-1789), en la Sala de Principios, y desde 1780 de Luis Antonio Planes (1748-1821), recibiendo en 1775 y 1776 distintos premios y galardones en la Sala de Principios, Natural y Pintura. En 1780 pasó a la Sala del Natural, dirigida por Planes, en la que, según Espinós, obtuvo cinco premios. En 1784 le conceden el primer premio del concurso convocado entre el alumnado de Pintura, en 1785 el segundo de pintura, y dos años más tarde, en 1787, el premio del Natural, otorgado por el Académico Jaime Viana, y el correspondiente al mes de abril y el de pintura, también ese mismo año. Un año antes, obtuvo el premio de segunda clase de pintura en el Concurso General de 1786, con dos dibujos, el correspondiente al ejercicio “de repente” representaba a Abraham y los tres ángeles, y el “de pensado” a Moisés y Aarón. En 1788, pasó a la Sala de Flores, donde obtuvo la tercera pensión “por todos los votos”, es decir por unanimidad, unos meses más tarde. En 1789, un año después, fue de nuevo premiado en la Clase de Pintura. El 9 de julio de Respecto al segundo apellido Boix (1877), p. 63, lo cita como Nadad, Ossorio y Bernard (1868), pp. 707-708 y la publicación Cien años de pintura en España y Portugal, Arnáiz (1988), p. 379 como Dadad y el Barón de Alcahalí (1897), p. 332 y Salvador Aldana(1970a), pp. 362-363 como Nadal. 2082 Orellana (1967), p. 590. 2083 Aldana (1960), pp. 69-83. 2081 2155 1790, obtuvo la segunda pensión en la Sala de Flores, consiguiendo dos años después, en 1792, la primera pensión y premio correspondiente2084. Al poco tiempo, el 5 de noviembre de 17982085, fue nombrado Académico de Mérito en Pintura. Según Aldana, cuando Zapata ya había hecho algunos estudios preparatorios del tema que la Junta de la Academia le había señalado para obtener este grado, se le pidió que realizase en su lugar un retrato de algunos de los Profesores de la Academia, presentando el retrato de Vicente Gascó2086, primer Director de Arquitectura, que desde 1776 a 1778 fue Director General de la Academia. Desde su nombramiento como Académico de Mérito trabajó como profesor ayudante en la Clase de Pintura. Junto a su labor docente, ocupó otros cargos profesionales, el 8 de mayo de 1799 fue nombrado perito y “Revisor de Pintura y Grabado del Santo Oficio de la Inquisición valenciana”. Desde 1800 comenzó a trabajar como docente, primero fuera de la Academia, como director de las academias de dibujo del Colegio Andresiano de Escolapios y del Real Seminario de Nobles de San Pablo. En 1806, tras el fallecimiento de Manuel Camarón, solicitó sin éxito la plaza de profesor auxiliar en la Clase de Pintura de la Academia. El advenimiento de la guerra de la Independencia de 1808 supuso un paréntesis en la actividad artística de Zapata, que como muchos artistas se vio obligado a tomar parte de las rondas de vigilancia, impuestas por el Ayuntamiento a los académicos valencianos. Al estallido de la guerra, la Junta Municipal, encarga a la Academia que realizase una declaración de sueldos y utilidades de sus profesores, para recaudar un tributo extraordinario de guerra entre los individuos mejor posicionados económicamente de Valencia. En esa ocasión, Zapata declara no recibir sueldo alguno de la Academia, y en concepto de utilidades, o ingresos por encargos, declara haber percibido 1050 reales, la menos cuantía percibida por los profesores de la Sala de Flores, sólo equiparado por Medina del Pomar, y superado por Parra, Colechá y Espinós. De nuevo en 1812, durante la ocupación francesa, declara no percibir ingreso alguno, ante la exigencia del general francés de cobrar un tributo extraordinario2087. A pesar de los bajos ingresos declarados, en esta época realizó numerosos encargos de pintura religiosa y de historia, así como pintura de flores. La calidad de sus composiciones de flores le valieron el nombramiento Espinós (1984), vol. III, p. 326, dice que es premiado en la clase de pintura, el mismo año en que solicita el ingreso en el Estudio de Flores, es decir 1788 y no en 1789, y que la primera pensión y premio es de 1791, y no de 1792, como así lo indica el dibujo que se conserva, fechado en 1792, en el Museo de Bellas Artes. 2085 ARASC. Acuerdos (1787-1800). 5 de noviembre de 1798. 2086 Esta obra se recoge en el catalogo de Garín (1955), p. 276, nº 1010. 2087 Aldana (1970 a), p. 104. 2084 2156 de Académico de Mérito en Pintura de Flores el 4 de noviembre de 18102088. En la Academia se conserva la solicitud de Zapata para ser nombrado en este grado, dado a conocer en 1970, por Aldana, y en la que este pintor hizo relación de sus méritos y recompensas. Resulta curioso que a pesar de ser discípulo de la Sala de Flores, alcanzase primero el título de Académico de Mérito por la Pintura que por la especialidad de Flores, según Aldana, se trata este del primer pintor que alcanza dicho galardón, hasta la fecha, y que será otorgado “muy pocas veces más a partir de aquel día”. En 1814, fue nombrado profesor ayudante de la Clase de Pintura de 2089, y tras la jubilación de Benito Espinós fue nombrado Director de la Flores Sala de Flores, en 1815. Su labor como Director de esta disciplina fue fundamental para el prestigio de la pintura de flores, al conseguir que los premios y distinciones de la Clase de flores se equipararan en importancia a los de Pintura y creó un reglamento para la creación de Académicos de Mérito en la Sala que dirigía2090. En relación con estas reivindicaciones en el archivo de la Academia se conserva un informe de la Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre la pretensión de José Zapata de ser considerada su dirección con las mismas prerrogativas que las de Pintura, Arquitectura y Escultura (Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, Acuerdos en limpio de Juntas Ordinarias (1821-1827), doc. 24, pp. 291-292). Tras su nombramiento, y cumpliendo los estatutos de la Academia, regala a la corporación varios dibujos de flores, para que sirvieran como modelo a los alumnos, y presentó a la aprobación de la Junta de la Academia un cuadro del Beato Nicolás Factor, para la iglesia del convento franciscano de Santo Espíritu del Monte2091. Años después, el 6 de mayo de 1832, fue nombrado Académico de Mérito en Pintura por la Real Academia de San Fernando, noticia que conocemos a través de su informe dando conocimiento a la Junta de la Academia de este nombramiento (Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, Acuerdos en limpio de Juntas Ordinarias (1828-1845), doc. 26, pp. 294-295). Como académico de mérito y director de la de San Carlos de Valencia, pidió el título en atención a sus estudios, fama y avanzada edad, presentando un “retrato de Aldana (1970 a). 1810, noviembre 3. Valencia. José Zapata hace relación de sus méritos y recompensas para su nombramiento como Académico de Mérito en la Clase de Flores. ARASC. Varios, nº 68, doc. 13, pp.282. 2089 La marcha de Vicente López a la Corte como pintor de cámara de Fernando VII en 1814, hace que Mariano Torra ocupe el cargo dejado por éste, como director de la clase de pintura, corriendo los grados, ocupando Matías Quevedo el cargo de profesor auxiliar, y Zapata el de ayudante titular. 2090 De esta labor se conserva el memorial que dirigió a la Academia de San Fernando. 2091 Aldana (1970 a), p. 211. 2088 2157 Francisco Javier Borrull, magistrado de la Rl. Audiencia de Valencia”2092. Un año más tarde, el 17 de febrero de 1833 Zapata pidió a la Junta de la Academia ser nombrado Director General, (Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, Acuerdos en limpio de Juntas Ordinarias (1828-1845), doc. 28, 296), plaza que no consiguió (1833, enero 27. Valencia. Resolución de la Real Academia de San Fernando declarando no poder aspirar el Director del Estudio de Flores y Ornatos a ser propuesto y elegido Director General. Archivo de la Real Academia de San Carlos, Colección de Reales Órdenes (1770-1835)). Según Aldana, aunque Zapata reunía méritos suficientes para alcanzar este cargo (S.a. Valencia. Relación de méritos del Académico José Zapata, y memorial del interesado. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, Varios, nº 65, doc. 32, pp. 298-300), los académicos valencianos no le prestaron su apoyo y decidieron confiar en el informe y decisión de la Academia de San Fernando, que alegaba que “no debían entrar en la propuesta más que los dos directores efectivos o propietarios de la clase de Pintura en grande o historial y no los de las subalternas”. Para Aldana2093, esta decisión confirmaba, que a pesar de los esfuerzos de Zapata, la Clase de Flores seguía considerándose inferior o dependiente de la Pintura. En 1836, y tras fracasados intentos, consigue la plaza de tasador de pintura. Al año siguiente, y tras treinta y ocho años dedicado a la Academia pide la jubilación que la Junta le otorga, falleciendo el 31 de agosto de 1837, con 74 años de edad, unos meses después de su jubilación. Casó con Josefa Roda, siendo su nieto, Vicente Benlloch, su principal discípulo. La producción artística de José Zapata está compuesta fundamentalmente de obras religiosas y retratos, aunque también cultivo el género alegórico y la pintura de flores, facetas menos conocidas y estudiadas. En 1960, Aldana llevó a cabo un estudio completo de las obras de este artista, a los que se ha de añadir un óleo de San Luis Beltrán en el Museo del Patriarca2094, y entre las que destaca una Coronación de Espinas y un abundante numero de retratos de personajes ilustres valencianos de su tiempo, conservados en el Museo de Bellas Artes, de Valencia, como Francisco Javier Borrull, Juan Plaza, los arquitectos Cristóbal Sales y Vicente Gascó, a los que hay que añadir los citados por Tormo, Manuel Fuster y Justo Pastor Fuster. Pintor versátil, sus grandes conocimientos de oficio le permitieron destacar en las diversas disciplinas pictóricas, dedicándose por igual a la pintura de flores, a la temática religiosa y, sobre todo, al retrato, género en el que, en opinión de Vilaplana, descolló sobremanera. Así lo manifiesta la espléndida galería de efigies de académicos conservada en el Museo de Bellas La JCPE de 20 de enero de 1832 informó favorablemente. ARABASF (119/3) y fue aprobado por la Junta Ordinaria de 22 de enero de 1832 (89/3). Pérez Sánchez (1967), nº 76, Guía (1991), p. 231, nº 75, no se indica la procedencia. 2093 Aldana (1960), pp. 75-76; (1970 a), doc. 27, pp. 131-133. Fue propuesto Francisco Grau. 2094 Benito (1980), p. 336, nº 293 2092 2158 Artes, ya mencionados, entre los que destacan por su calidad los retratos de Francisco Javier Borrul, Cristóbal Sales2095, Vicente Gascó y particularmente el magnífico Juan Plaza, que según Vilaplana lo aproximan al quehacer de Vicente López, pues “con maestría digna de López supo captar el gesto y sicología peculiar del matemático”. De gran calidad es también, la figura de "regidor vistiendo el modelo de uniforme concedido al Ayuntamiento de Valencia por Fernando VII", expuesto en el Museo Municipal, de factura algo más suelta, si bien para este autor, el recuerdo de López sigue presente. De entre su pintura religiosa merecen recuerdo la Coronación de espinas, ya mencionada, cuidada versión de un original del siglo XVI, su Virgen con el Niño y ángeles y la Aparición de la Virgen a San Elías, óleos los tres del Museo de Bellas Artes2096. Junto a estas obras Aldana menciona el retrato del Beato Nicolás Falcó, en el Convento de Santo Espíritu de Gilet, en Valencia, así como el Santísimo Cristo de la Corona en la iglesia de Santa Catalina Mártir de Valencia., además de encontrarse obra religiosa suya en diferentes poblaciones como Vinalesa, donde realizó la pintura del retablo mayor, en el convento de las Damas Hospitalarias, los lienzos de San Bartolomé, los de la la Casa de Niños Huérfanos de San Vicente Ferrer, en Valencia, además de los citados por Orellana, como el Retablo mayor de la Capilla de Nuestra Señora de los ángeles del Cabañal, los retablos de Finestrat, El Salvador, Monjas de San Cristóbal y Monjas Catalinas en Palma de Mallorca, además de algunos lienzos situados en distintas calles de Valencia, hoy desparecidos2097, etc. En la ciudad de Orihuela, se atribuye a la mano de José Zapata un cuadro de la Transfiguración, que ocupa la cornisa del nuevo tabernáculo del Altar Mayor de la Catedral de Orihuela, realizado en 1832, tras finalizar las reformas Isabel López sales, viuda del arquitecto Cristóbal Sales, junto con su hijo, dona a la Academia de San Carlos el Retrato de Cristóbal Sales, su esposo, pintado por José Zapata, para que fuera colocado entre los retratos de los demás profesores, por lo que la “Junta lo aceptó con complacencia atendiendo al mérito del difunto Director, acordando se le dieran las debidas gracias”. ARASC: Junta Ordinaria del 26 de Septiembre de 1830. Aldea (1998), p. 108. Sin embargo el retrato de este arquitecto que se conserva en el Museo es obra de Miguel Parra, sin duda alguna. 2096 En la actualidad la Aparición de la Virgen a san Elías, no se ha conservado. Aunque si La Coronación de espinas. Otras obras en el Museo no conservadas son un San Joaquín y la Virgen, que figuró en el catálogo de pinturas del Museo (1847), nº 20, como procedente de las Carmelitas descalzas, un San Juan de la Cruz, que aparece en el mismo catálogo con el nº 13, y se cita como ubicado en la capilla del antiguo Museo, procedente del mismo convento, y un Santísimo Cristo de la Corona, desaparecido en 1936, durante la guerra civil, de la iglesia de Santa Catalina mártir. 2097 La mayoría de estas obras aparecen mencionadas en la relación de méritos que el propio José Zapata expone en su Memorial a la Junta de la Academia, demandando la plaza de Director. Aldana (1970 a), p. 212. 2095 2159 emprendidas por el Obispo de la diócesis Félix Herrero Valverde2098. Al parecer en la Academia de San Carlos existían varios floreros de Zapata. En el Inventario de la Academia (1797-1834), aparecen citados dos floreros de Zapata con los números 11 y 95, por los que obtuvo el primer premio en el Concurso General de 1792 y el que le valió el título de Académico de Mérito de 1810, aunque, ya en 1897 Alcahalí, sólo mencionó una de estas obras. Durante mucho tiempo, estas obras no han podido ser identificadas debido a que en los fondos del Museo valenciano no se hallaban lienzos con al firma de este artista. Pero, recientemente, Pérez Sánchez ha atribuido recientemente a Zapata uno de los lienzos de flores anónimos del Museo de Bellas Artes, de Valencia, señalando la posibilidad de que se tratase de la obra con la que alcanzó el nombramiento de Académico de Mérito en 18102099. Junto a esta obra en lienzo, el Museo conserva en sus fondos nueve dibujos de este artista que se corresponden con sus estudios académicos, algunos de ellos, corresponden a su época de pensionado2100, aunque la mayor parte son los dos dibujos que presentó a la Junta de la Academia tras su nombramiento como Director de la Sala de Flores en 1815 para que sirvieran de modelo a sus alumnos. Además de estos dibujos en el Archivo de la Academia de San Carlos, consta que su viuda, a la muerte del artista, hizo entrega de 23 dibujos realizados por José Zapata, que en la actualidad no han podido ser identificados todavía2101. En el Inventario de la Academia (1773-1821), figuraban cuatro dibujos de Zapata correspondientes a su época como discípulo de l a Academia, y que no se han conservado2102. Se trata de un dibujo de Abraham y los tres ángeles, que corresponde a la obra premiada en el ejercicio “de repente”, de la segunda clase Tormo (1923), en sus Guías Levante lo nombra como “Jn”. Hernández Guardiola (1997), p. 172. 2099 Pérez Sánchez (1996), pp. 92-95, atribución que es confirmada por este mismo autor en su trabajo de (1997), p. 43; atribución que recoge en su excelente trabajo López Terrada (1998), p. 560, 561; (2001), p. 269. 2100 De esta época es su dibujo Estudio de flores: ocho ramas aisladas, realizado en lápiz negro y tiza (450 x 285 mm), en 1790, y que le valió como reza la inscripción que lo acompaña, la segunda pensión el tres de mayo de 1790, y un Ramo de flores (438 x 314 mm) que realizó para el concurso de 1792, como ejercicio “de repente”, que junto al lienzo citado en el Inventario (1797-1834), nº 11, le valió el primer premio en el Concurso General de ese año. Además se conservan cuatro dibujos sin fechar, que deben corresponder a estos momentos. Se trata de tres Modelos para tejido, dos de ellos realizados en lápiz negro y tiza, y el otro en sanguina, además de un Estudio de lirios, que con probabilidad corresponda, a sus obras de 1815. Aldana (1970 a), p. 250; López Terrada (1998), pp. 561-564, nº 2-10. 2101 Josefa Roda, viuda de D. José Zapata, presentó 23 dibujos de su difunto esposo “para que la Academia hiciese de ellos el uso a que los juzgase acreedores”. La Junta los recibiría con gran complacencia, mandando se archivaran y se le dieran las debidas gracias a dicha señora. Junta Ordinaria del 5 de noviembre de 1837. Aldea (1998), p. 109. 2102 Inventario (1773-1821), nº 6, 48 y 30; Espinós (1977), p. 75, nº 6, 48, 30; (1984), vol. III, pp. 326327. 2098 2160 de pintura del Concurso General de 1786, un dibujo de Moisés y Aaron, obra premiada en el mismo Concurso, correspondiente al ejercicio “de pensado”, ambas le valieron el segundo premio, según consta ene l propio inventario, la obra no existía ya en 1831. Y, dos Academias, una de dos figuras que fue realizada en la Clase del Natural de la Academia, y otra, que fue la obra finalista con el premio extraordinario, concedido por Jaime Viana, el 4 de marzo de 1797, premio que consistía en un tomo de las obras de “Migens”. Por otro lado, Cavestany2103 cita un florero de este pintor en el Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que hoy no figura entre sus fondos. Además, junto a su faceta como pintor, de la que Aldana2104 remarca el buen tratamiento conseguido junto con la riqueza de motivos ornamentales, y su papel destacado como restaurador, entre los trabajos que realizó en este campo puede citarse la serie de retratos de valencianos ilustres, pintados por Ribalta. También dibujo algunas composiciones para ser grabadas en especial estampas, como la Verdaera Imagen de SS. Rostro de Nuestro Redentor de Jesucristo que se venera en la Santa Iglesia Catedral de Jaén, y N. S. De la Sierra de Herrera Venerada en la Vila de Herrera partido de Daroca, grabadas por Julián Mas. Y una lámina de un esqueleto “Mira con atención tu retrato original: Estad dispuestos pues no sabéis el día ni la hora”, estampada por el mismo grabador2105. Sin duda, fue uno de los artistas valencianos que alcanzó mayor renombre en la Valencia de su época. Así lo demuestra que en 1833, durante las fiestas públicas celebradas en honor del juramento de Isabel II, sus obras se encontrasen entre las de artistas como Francisco Ribalta, Francisco Goya, Agustín Esteve, Vicente López y Miguel Parra como parte del adorno, que con motivo del evento, la Academia de San Carlos dispuso en su fachada2106. Bib.: Alba (1999), p. 950; Alcahalí (1897), p. 332; Aldana (1960), pp. 69-83; (1970 a), pp. 70, 72, 83, 89, 92, 94, 96, 99, 100, 101, 104, 108, 110, 111, 112, 113, 114, 116, 117, 120, 121, 122, 123, 125, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 140, 210-213, 251, nº 372-380; (1970b), pp. 362-363; Almela y Vives (1960), p. 49; Arnáiz et al. (1988), vol. XI, p. 379; Benito (1980), p. 336, nº 293; Boix (1877), p. 63; Catalá Gorges (1997), pp. 88-89; Cavestany (1936-40), p. 54 y 103; Espinós (1984), vol. III, pp. 326-327; (1997), p. 98, nota 26, fig. 10, 269-271, nº 86-88; Garín (1955), p. 347; Gil Salinas (1994), p. 57;Inventario (1797-1834), nº 11, 23, 40, 95, 102, 103; López Terrada (2001), pp. 267-269; Mas (1973), vol. XII, pp. 308-309; Morales y Marín (1989), p. 203; Orellana (ed. 1967), p. 590; Ossorio (1883-84), pp. 707-708; Tormo (1932), p. 46; Pérez Sánchez (1996), p. 91-95, nº 18; (1997), p. 43; Vilaplana Cavestany (1936-40), p. 103. Aldana (1970b), pp. 362-363. 2105 Paez (1985), 1347/5,7, 11. 2106 Así consta en la crónica de las fiestas, publicadas por el Diario de Valencia el 7 de enero de 1833. Alba (1999), p. 950. 2103 2104 2161 (1989), p. 310. OBRAS Dibujos de flores Museo de Bellas Artes de Valencia En el Gabinete de dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia, se conservan nueve dibujos de José Zapata, dos de ellos un Estudio de flores: ocho ramas aisladas, fechado en 1790, y con el que consiguió el segundo premio y pensión correspondiente, y un Ramo de flores, ejercicio de “repente” que junto a un óleo, hoy desaparecido, pero citado por el Inventario (1797-1834), nº 11, le valió el primer premio en el Concurso General de 1792, en la categoría de flores. Además se conservan tres Modelos para tejidos, sin fechar, que es posible que correspondan a su época como estudiante en la Sala de Flores de la Academia de San Carlos. En 1815 es nombrado Director de la Sala de Flores de la Academia de San Carlos, como era habitual entre los profesores de la Academia ese mismo año hace entrega a la Junta de algunos dibujos, cuya finalidad era servir como modelo a los alumnos de ese estudio. De esta época son los cuatro dibujos de Estudios de flores que se conservan, en los que aparecen diferentes especies botánicas combinadas, y realizados en lápiz negro y tiza, técnica gráfica con la que los alumnos se iniciaban en la realización primero de copias de modelos y luego del natural. 1. Estudio de flores: alhelí doble y rosa Museo de Bellas Artes de Valencia (1275 A.E.) 1815 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado gris verdoso 329 x 437 mm Inscripciones: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Josef Zapata”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1960), p. 78; (1970 a), p. 251, nº 375, lám. 59; Inventario (1797-1834), nº 103; López Terrada (1998), p. 562, nº 4; (2001), p. 269. 2. Estudio de flores: nueve ramas aisladas Museo de Bellas Artes de Valencia (1755 A.E.) 1815 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado blanco 375 x 295 mm 2162 Inscripciones: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Zapata ft”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1960), p. 78; (1970 a), p. 251, nº 376; Inventario (1797-1834), nº 102; López Terrada (1998), p. 562, nº 5; (2001), p. 269. 3. Estudio de flores: crisantemos y amapolas Museo de Bellas Artes de Valencia (1251 A.E.) 1815 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado 370 x 290 mm Inscripciones: A tinta, en el ángulo superior derecho: “102”. Firmado al dorso. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1960), p. 78; (1970 a), p. 251, nº 373; Inventario (1797-1834), nº 1020; López Terrada (1998), p. 562, nº 5; (2001), p. 269. 4. Estudio de flores: lirios Museo de Bellas Artes de Valencia (1275 A.E.) 1815 Lápiz negro y tiza sobre papel verjurado pardo 490 x 288 mm Inscripciones: A lápiz, en el ángulo inferior derecho: “Zapata ft”. Sello de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas artes de San Carlos, de Valencia. Bibliografía: Aldana (1960), p. 78; (1970 a), p. 251, nº 377; López Terrada (1998), p. 562, nº6, lám. 6; (2001), p. 269. Pintura 5. Jarrón de flores en un paisaje con niños jugando en el agua Museo de Bellas Artes de Valencia 1810 O/L 80 x 56 cm Descripción: Durante algún tiempo este florero ha figurado en el Museo de Bellas Artes de Valencia como obra anónima, así lo recoge Garín en su inventario, como anónimo del siglo XVIII, y Aldana en sus diversos trabajos. En 1996 el profesor Pérez Sánchez, lo atribuyó a José Zapata, señalando que posiblemente se tratase de la obra por la que consiguió ser 2163 nombrado Académico de Mérito en 1810. Ciertamente se conocía la existencia de varios floreros de este autor, en la Academia de San Carlos, pero ninguno de ellos se hallaba firmado. En el Inventario de la Academia, aparecían inventariados dos floreros de Zapata con los números, 11 y 95, el primero se trataba del lienzo que le valió el primer premio en el Concurso General de 1792, y que todavía no ha podido ser identificado, y el segundo, la obra por la que fue nombrado académico de Mérito de 1810, y que Pérez Sánchez, relaciona con este óleo. Este cuadro de flores representa una tipología que fue muy utilizada entre los alumnos de la Sala de Flores de la academia valenciana, y que pertenecía, según la clasificación que realiza López Terrada de los lienzos de los pintores de flores valencianos, a la categoría de cestos, ramos y floreros representados en un paisaje. Uno de los primeros ejemplos es la obra del maestro Benito Espinós, Composición con floreros y pájaros en un jardín, de 1785. Este tipo de composiciones iban desde las más sencillas, donde los floreros, colocados en el suelo, estaban frente a un paisaje abierto, a los que introducían elementos arquitectónicos o escultóricos, como los floreros de Miguel Parra, en El Escorial, o los que además introducían niños desnudos, de evidente carácter alegórico, en realidad putti, elemento tomado de la Antigüedad clásica. El lienzo de Zapata se encontraba entre los ejemplos más complejos. La escena, centrada por un florero en un alto pedestal, en primer plano, aparece acompañado de un paisaje acuático, que algunos han interpretado como las riveras de un río, y otros con la Albufera de Valencia, donde juegan niños desnudos, que en realidad juegan un evidente papel ornamental, similar a l de las esculturas y arquitecturas clásicas, y posiblemente con un componente alegórico todavía por descifrar. Ciertamente, un análisis pormenorizado del paisaje nos acerca a que se trata realmente de un cuadro inspirado en las riveras de la Albufera valenciana, tanto por la vegetación autóctona, las cañas, que aparece, como por los perfiles de la villa que se vislumbra en la lejanía. Más interesante es, sin embargo, la actitud de los putti. Uno se agacha sobre la vegetación y abraza con ánimo de conseguir un fardo de cañas, mientras que los otros dos sostienen veneras o conchas, lo que puede ser interpretado como símbolo de la fecundidad y la abundancia de las tierras valencianas, tanto por los frutos de la Albufera, y las fértiles tierras que la rodean, como la importancia que desde antaño jugaron las cañas y el esparto en la producción artesanal valenciana, desde la confección de calzado, sillas, cestas y un sin fin de utensilios. Procedencia: Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Exposiciones: Valencia/ 1996, nº 18. 2164 Bibliografía: Aldana (1959), p. 93, nº1; (1970 a), p. 255, nº 1; (1970b), p. 310; Cavestany (1936-40), p. 103; Garín (1955), p. 170, nº 559; Inventario (1797-1834), nº 95; López Terrada (1998), p. 561, nº 1, lám. 1; (2001), pp. 269, 339, fig. 45; Pérez Sánchez (1996),pp. 92-95, nº 18; (1997), p. 43; Tormo (1932), p. 46. 6. La Transfiguración. Catedral de Orihuela 1832 Descripción: Sobre la cornisa del nuevo tabernáculo del altar mayor de la Catedral de Orihuela se encuentra un pequeño cuadro que representa la Transfiguración de Jesús que ha sido atribuida a José Antonio Zapata. Este cuadrito debió ser realizado hacia 1832, momento en que el Obispo de la Diócesis de Orihuela decide emprender la reforma del Altar Mayor de la Catedral, por esas fechas. Sabemos que en junio de 1830 sobre los arcos remodelados se colocaron los lienzos atribuidos a Vicente López, La Samaritana, La Oración en el Huerto, La Resurrección y la Ascensión, no conservados, y mencionados como obra de López por Tormo en sus “Guías Levante”, así como el cuadrito de la Transfiguración que menciona como “Jn”, debiendo tratarse de Zapata. Bibliografía: Hernández Guardiola (1997), p. 172; Tormo (1923), p. 301. 7. Retrato de Fernando VII. Ayuntamiento de Valencia (en paradero desconocido) 1813 Descripción: El 18 de diciembre de 1813, Zapata ofrece al Ayuntamiento de valencia, dos lienzos del monarca, uno de cuerpo entero y otro de medio cuerpo, para que adornase los salones del consistorio, cuyo paradero desconocemos. Bibliografía: Aldana (1960), p. 81 8. Don Francisco Javier Borrull. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 992) Ca. 1814 O/L 99 x 73 cm Descripción: Retratado de medio cuerpo, sentado en una silla, ante una mesa o escritorio, en la que se dispone a redactar una carta con la pluma que sostiene en la mano derecha. Al fondo una magnífica biblioteca. Realizado con técnica algo abocetada, patente en especial en el rostro Como indica la inscripción que aparece en la banda inferior, francisco Javier Borrull y Vilanova, fue Catedrático de Leyes, Juez de Diezmos, Vicepresidente de la Junta de Observación y defensa, Diputado de la Ciudad de Valencia en las Cortes de 1812, oidor de la real Audiencia, 2165 Visitador de la Universidad, Intendente del real Archivo para su arreglo, y Académico de Honor de la Academia de San Carlos y de la de San Luis. Bibliografía: Aldana (1960), p. 80; Garín (1955), nº 992 9. Retrato de Juan Plaza. Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 991) O/L 93 x 67 cm Descripción: Representa al artista, vestido con uniforme de Académico, ante un escritorio, en disposición de hojear un cuaderno de dibujos. Sobre la mesa un libro, diversas laminas, y algunos instrumentos de dibujos como una pluma. Construido a base de largas y empastadas manchas de color, con gran habilidad plástica. Aldana la considera obra cúlmen del maestro. Bibliografía: Aldana (1960), p. 81; Garín (1955), nº 991 10. Retrato de Justo Pastor Fuster . Museo de Bellas Artes de Valencia (nº 1783) Ca. 1835 O/L 67 x 55 cm Descripción: Retrato realizado por Zapata citado por Tormo (1932, p. 46), ha permanecido en el Museo durante algún tiempo como obra anónima2107. Retratado de medio cuerpo, ante un fondo neutro, viste levita negra abotonada, y camisa blanca. Sostiene entre sus manos un libro en cuyo lomo se puede leer “FUSTER/ Biblioteca/valenciana). Presenta el cromatismo oscuro y la pincelada largo, algo abocetada de Zapata. Como indica la leyenda, el eminente escritor, Juan Pastor Fuster fue socio de mérito y número de la Real sociedad de Valencia. Nació en este ciudad el día 9 de Agosto de 1761 y murió el 31 de enero de 1835. Es bastante probable, debido a lo que indica la leyenda y la rigidez del dibujo que presentan los rasgos faciales que se trate de una retrato póstumo, realizado por el pintor para ser incluido en la galería de personajes ilustres de la Academia valencia. Entre 1827-30 publicó en la imprenta de José Ximeno, el libro la Biblioteca valenciana de los escritores que florecieron hasta nuestros días, con el que aparece retratado en la obra de Zapata. Bibliografía: Tormo (1932) 2107 Aldana en su estudio (1960), p. 81, sobre el pintor José Antonio Zapata, cita las obras mencionadas por Tormo, en el Museo valenciano como obra de este pintor, los retratos de Manuel Fuster y Justo Fuster, que dice no haber hallado entre los fondos de la pinacoteca. 2166 11. Manuel Fuster y Membrudo. Museo de Bellas Artes de Valencia (1866) O/L 68 x 55 cm Inscripción: Al pie “D. MANUEL FUSTER Y MEMBRUDO” Descripción: Representa al eclesiástico de medio cuerpo, ante un fondo neutro, ligeramente de tres cuartos, con hábito cardenalicio. Ante un escritorio, con libros, en el que apoya un cuaderno abierto en el que se dispone a escribir con una pluma. Debe tratarse del retrato de Manuel Fuster que Tormo menciona en el Museo valenciano como obra de Zapata. Algo más rígido que los anteriores, presenta el mismo cromatismo oscuro, y la pincelada abocetada y empastada. Probablemente el excesivo tratamiento dibujístico del rostro indique que se trata de un retrato póstumo, realizado de memoria por el pintor, o sacado de algún grabado Manuel fuster fue un eminente escritor, entre sus obras destaca los sucesos memorables de Valencia y su reino, antigüedades y cosas extrañas. Sacadas de diferentes autores clásicos y otras cosas acaecidas en nuestros tiempos. Que posiblemente se trate del libro que escribe en su retrato. Bibliografía: Tormo (1932) 12. Retrato de Francisco Borrull. Academia de San Fernando (nº 76) 1832 O/L 63 x 50 cm Descripción: Obra presentada por Zapata en 1832, para ser nombrado Académico de mérito de la de San Fernando. Pérez Sánchez la recoge en su inventario como un retrato de busto de “Dn. Xavier Borull y Vilanova. Catedrático de Leyes, juez de diezmos, Vicepresidente de la Junta de Observación y defensa, Diputado defensor del altar y Trono en las Corte, oidor de esta Rl Auda. Visitador Ro. De ka univer. Académico de Honor de las Rs de Sn Carlos, Sn Fernando y Sn Luis”. Por sus reducidas dimensiones, debe ser réplica, en busto del retrato de este personaje, realizado por Zapata que se conserva en la Academia de bellas Artes de San Carlos de Valencia. Procedencia. Academia de San Fernando. CSIC 72.699 Bibliografía: Cat. (1929), p. 92; Guía (1991), p. 231, nº 76; Navarrete (1999), p. 113; Pérez Sánchez (1967), nº 76; Tormo (1932), p. 110. 2167 13. Modelo de uniforme concedido al ayuntamiento de Valencia por el rey Fernando VII. Museo de la Ciudad. Ayuntamiento de Valencia 1815 O/L 204 x 115 Descripción: Retrato en tamaño algo mayor que el natural en el que se representa un joven vistiendo el uniforme concedió por Fernando VII a los regidores del ayuntamiento de valencia en 1815, como indica el pliego que sujeta en su mano derecha”El Rey N. Sor DN FERNANDO VII/ En 17 de junio de 1815 se sirvió conceder al Ayuntamiento de Valª el uniforme qe aquí se / figura”. Este uniforme constaba de casaca azul, peto rojo con bordados de oro, pantalón blanco, espada y bicornio, similar al de los caballeros maestrantes. Se apoya en una mesa, en la que aparece el retrato, en busto en relieve, de Fernando VII, sobre figuras de Eros y la Fidelidad. Presenta las calidades pictóricas de otros retratos de Zapata, de técnica abocetada, en contraste con el academicismo imperante entre los pintores valencianos, como ya señaló Aldana. Procedencia: Antigua casa de la Ciudad Bibliografía: Catalá (1981), nº 44. 2168 ZAPATA, JOSÉ ANTONIO 4. Estudio de flores: lirios 2169 ZAPATA, JOSÉ ANTONIO 5. Jarrón de flores en un paisaje con niños jugando en el agua. 1810 2170 ZAPATA, JOSÉ ANTONIO 8. Francisco Javier Borrull 2171 ZAPATA, JOSÉ ANTONIO 9. Juan Plaza 2172 ZAPATA, JOSÉ ANTONIO 10. Justo Pastor Fuster 2173 ZAPATA, JOSÉ ANTONIO 11. Manuel Fuster 2174 ZAPATA, JOSÉ ANTONIO 13. Modelo de uniforme concedido al ayuntamiento de Valencia por el rey Fernando VII 2175 2176 10. CONCLUSIONES 10. CONCLUSIONES El presente trabajo se ha centrado en el estudio de la pintura valenciana llevada a cabo en el primer tercio del siglo XIX, ciñéndonos al período vivido durante la ocupación francesa y el reinado de Fernando VII. Para ello se han utilizado como fuentes primarias las obras al óleo, fresco o dibujos realizados por los artistas objeto de este estudio, con el fin de definir el perfil histórico y artístico de la pintura valenciana de este convulso período. Entre los materiales utilizados existen asimismo fuentes de archivo que se refieren tanto a la biografía de los artistas estudiados como a sus obras de arte. Estas fuentes proceden del archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y San Fernando y de los fondos documentales de la Patrimonio Nacional. Entre las fuentes impresas, pueden destacarse libros y estudios monográficos sobre determinados artistas y catálogos de exposiciones pero, sobre todo por su carácter de información de primera mano, hay que destacar la prensa escrita. De estas publicaciones periódicas que se dieron en la primera mitad de siglo, se ha realizado un exhaustivo vaciado de las noticias relativas a los pintores valencianos, que incluimos al final de nuestro estudio. Asimismo, el carácter interdisciplinar de esta investigación ha determinado la utilización de una extensa bibliografía que incluye estudios históricos, artísticos y culturales. La primera parte de este estudio ofrece una visión general del papel ejercido, tanto por las Academias de Bellas Artes en la producción artística, al servicio de los poderes del Antiguo Régimen, la monarquía y la religión, como el papel ejercido por los pintores de Cámara valencianos presentes en la Real Casa. En este sentido, se ha analizado, por un lado, el control sobre la producción artística ejercido por las Academias, y los datos disponibles de la actividad palaciega de los pintores valencianos que trabajaron para la Real Casa en el período objeto de estudio, así como su implicación en los acontecimientos 2177 políticos de este periodo, especialmente respecto a la revolución liberal de 1812 y 1820 y las consecuentes reposiciones de la monarquía absoluta de Fernando VII en 1814 y 1823. Hemos podido establecer dos grupos de pintores de Cámara, por un lado los que trabajaron durante el reinado de Carlos IV, a quienes la guerra de la Independencia influyó en su carrera artística, y aquellos que accedieron al servicio palatino tras la reposición de Fernando VII. Entre los primeros, encontramos pintores de la talla de Mariano Salvador Maella, quien fue primer pintor de Cámara de Carlos IV junto a Francisco de Goya, Agustín Esteve, José Camarón Meliá, y otros que han pasado más desapercibidos como Mariano Sánchez o José López Enguídanos. La repercusión de la ocupación francesa y su actividad o posicionamiento político durante el reinado de José I, el hermano de Napoleón Bonaparte, juega un papel decisivo en su vinculación artística al servicio del monarca tras la reposición de Fernando VII. Así, mientras algunos artistas como Maella, sufrieron las graves consecuencias de la depuración política, siendo apartado de la corte y forzosamente jubilado, el resto renovó sus servicios, aunque pronto se vieron postergados en la corte, ante la llegada de nuevos artistas a palacio, entre los que se encuentran dos pintores valencianos, decisivos en la conformación de la nueva imagen de la monarquía fernandina, José Aparicio y Vicente López. Éste, que alcanzará el grado de primer pintor de Cámara en sustitución de Maella, arrastrará consigo a la corte a un número considerable de artistas valencianos, entre los que encontramos a sus hijos, Luis y Bernardo López, su cuñado, Miguel Parra, y sus discípulos José Ribelles, Antonio Cabana y Antonio Gómez Cros. En un segundo bloque hemos pretendido definir primeramente la postura general de las Academias y los pintores valencianos durante la invasión francesa y la producción artística inherente y relativa a los acontecimientos políticos. A continuación, se expone la importancia artística de la pintura realizada por los artistas valencianos al servicio de los poderes del Antiguo 2178 Régimen. Por un lado se analiza la producción al servicio de la monarquía, a través de la pintura alegórica y conmemorativa, así como la influencia del gusto estético impuesto desde la corte a través del arte de Vicente López, nombrado primer pintor de Cámara de Fernando VII. Este análisis se ha llevado a cabo a través de tres puntos de vista, la conformación y repetición de la imaginería real por un lado, y el establecimiento de una tipología de retrato oficial que en Valencia será seguida por los pintores en las efigies de las principales personalidades políticas del período. A ello hemos de añadir la influencia de la estética de López en la pintura religiosa valenciana, analizando el gusto de la clientela eclesiástica y la ingente producción artística llevada a cabo en los territorios valencianos como reactivación del culto tras los ataques sufridos por las revoluciones liberales. En el análisis realizado se percibe claramente, como los modelos iconográficos y el ideario estético de López se impone en el territorio valenciano de forma homogénea, tomando como máxima expresión el arte que a través de la estética del pintor valenciano se imponía desde la corte, más acorde al gusto de Fernando VII. Los poderes fácticos realistas, y reaccionarios, buscan en el arte de este pintor una continuidad artística con la producción anterior a los acontecimientos vividos a partir del estallido de la guerra de la Independencia. Especialmente se rehuye de las manifestaciones artísticas nuevas, que se asociaban generalmente a los cambios introducidos por las reformas liberales. Hemos considerado como colofón, la influencia ejercida por el arte de López más allá del marco cronológico establecido con el fin de proporcionar una visión lo más global y completa de este fenómeno especialmente a través de las exposiciones de Bellas Artes y la crítica artística. Este aspecto supone la confirmación del éxito social de la estética tardobarroca de López, como expresión de la pretensión de los poderes estamentales por mostrar en todos los ámbitos de la sociedad, un claro continuismo respecto a la época anterior, 2179 eliminando aquello novedoso que resultaba del recién y creciente constituido liberalismo español. En ese sentido se ha incluido un apartado dedicado a la repercusión social de la expresión artística como configurador de mentalidades. Debido a su importancia en los primeros años del siglo XIX, a menudo olvidada, del arte efímero desarrollado en Valencia durante los distintos festejos. Por un lado, se abordan las manifestaciones que se desarrollan con ocasión de las visitas reales o los acontecimientos de la familia real, como bodas y exequias, en las que se producirá un claro continuismo respecto a la época barroca anterior, con la exaltación de la imagen real y la utilización del lenguaje alegórico. En segundo lugar, las manifestaciones artísticas desarrolladas a partir del siglo XIX, de forma especifica, como las exequias celebradas en honor del héroe, primero durante el período constitucional de 1820-1823, rápidamente imitado con posterioridad por la propaganda política reaccionaria. En este sentido ocupa un lugar destacado en Valencia la exaltación del general Elío. En todos estos casos, se manifiesta una participación destacada de los pintores más relevantes del momento en el panorama artístico valenciano, clara muestra de la importancia concedida a este tipo de expresiones, especialmente por su directa repercusión en el pensamiento social. Tras el Trienio liberal, la monarquía de nuevo instaurada y los poderes de la vieja sociedad estamental, reactivan y fomentan las celebraciones públicas y los festejos en honor del monarca y de los creados nuevos mártires de la causa absolutista. De este modo, la fiesta efímera se constituye como una de las manifestaciones artísticas más interesantes del siglo pasado, vinculada a la necesidad de control de la sociedad por parte de la monarquía, la iglesia y la oligarquía, conjugando la exaltación de la figura del monarca absoluto, en el mismo sentido que se había venido haciendo desde época barroca, y las nuevas necesidades producto de un sistema social en declive. 2180 El análisis ofrecido ha pretendido primar el papel ejercido por los pintores valencianos en la realización de los proyectos efímeros diseñados para los distintos festejos. Desde la Academia de Bellas Artes de San Carlos, se controla, aprueba y supervisa las diferentes decoraciones y monumentos. Estos serán realizados por arquitectos, escultores, y pintores, pero en última instancia serán estos últimos los encargados de diseñar y proyectar las decoraciones, repletas de imágenes alegóricas y simbólicas. De esta manera, encontramos que pintores como Vicente López, Ribelles, Anselmo Alfonso, Vicente Pérez, Luis Télles, Francisco Royo, o Miguel Parra son los verdaderos artífices de la idea general de los monumentos y ornamentaciones proyectadas. En ese contexto, un apoyo inherente a la imagen en cuanto a la creación y control de las mentalidades, es la prensa escrita, cuya evolución y relación con la expresión artística de la pintura valenciana del momento hemos llevado a cabo, con el fin de contextualizar desde todos los ámbitos las manifestaciones artísticas desarrolladas en este período. Por último, hemos realizado un extenso estudio biográfico y artístico de los pintores valencianos y las obras que llevan a cabo en este momento con el fin de realizar un estudio lo más completo posible de este período. En ese sentido, parece oportuno remarcar las grandes diferencias existentes entre los artistas analizados. Frente a aquellos cuya personalidad ha sido objeto de amplios estudios monográficos se encuentran otros de los que apenas hay información artística ni documentación sobre su biografía y actividad, constituyendo un amplio grupo que ha dejado una mínima huella histórica. Por su parte, es también muy variado el carácter de la obras analizadas. En primer lugar destacan las que son producto de la enseñanza académica, determinado por el método de enseñanza impuesto en la Academia de Bellas Artes de San Carlos y San Fernando principalmente, que incluyen tanto pinturas como dibujos, y contribuyen a analizar la personalidad artística de cada uno de los pintores. Este trabajo ha tenido como resultado la posibilidad 2181 de identificar, en el trabajo de campo realizado y en el análisis de las obras aparecidas en el mercado artístico actual, algunas obras hasta el momento inéditas o atribuidas por error a otros pintores. En segundo lugar, hemos analizado las obras que los artistas desarrollaron ya en madurez, tanto para la clientela real, como consecuencia de la vinculación a la corte de algunos de ellos, como para la eclesiástica y los comitentes o coleccionistas particulares. Estos contextos implican el estudio de la actividad de diferentes artistas, desde los pintores más consagrados que lograron vincularse a la corte, a los que estudiaron en la Escuela de Flores valenciana, destacando el papel de aquellos que posteriormente se dedicaron a la pintura de historia, como Miguel Parra, Zapata y Vicente Castelló. Su producción artística es la más amplia y variada del periodo, cultivando la pintura de flores, el bodegón, el retrato, el cuadro conmemorativo o de historia, e incluso el género religioso. Por supuesto, también se han considerado los artistas escenográficos o “de perspectiva”, de los que a penas hemos conservado obra, pero conocemos su trayectoria a través de las noticias publicadas en prensa o mediante documentos, como Francisco Royo, Anselmo Alfonso, Luis Téllez. Junto a ellos se encuentran otros artistas de renombre en las decoraciones efímeras como Vicente López y Miguel Parra, quien vino a sustituir a éste en el ámbito valenciano tras su marcha a la corte, configurándose como uno de los artistas más revelantes del panorama artístico valenciano del momento. Tampoco podemos olvidarnos de los artistas y pintores aficionados; hombres y mujeres procedentes de la alta sociedad valenciana, que se formaron en los talleres de los artistas de mayor renombre, y cuya actividad conocemos por un lado a través de su vinculación con la Academias, al solicitar el nombramiento como Académico supernumerario, y más tarde como recurrentes a las exposiciones de Bellas Artes de Valenciana, en las que tuvieron un especial protagonismo. 2182 UNIVERSITAT DE VALÈNCIA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Historia del Arte La Pintura y los pintores valencianos durante la guerra de la independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833) Tomo IV TESIS DOCTORAL Presentada por: Ester Alba Pagán Dirigida por: Dr. Rafael Gil Salinas Valencia, 2003 11. PUBLICACIONES PERIÓDICAS 11. PUBLICACIONES PERIÓDICAS VALENCIANAS DIARIO DE VALENCIA1 1. ANÓNIMO: “Noticia histórica del establecimiento y erección de la Real Academia de San Carlos y sus progresos” 30 octubre 1790 nº 122 p. 118; 31 octubre 1790 nº 123 p. 122; 1 noviembre 1790 nº 124 pp. 127-128; 2 noviembre 1790 nº 125 p. 130. 2. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Nobles Artes” (Premios mensuales correspondientes a Octubre de 1790). 8 noviembre 1790 p. 156. 3. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Nobles Artes” (Premios mensuales correspondientes a Noviembre de 1790). 6 diciembre 1790 pp. 267-268. 4. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Nobles Artes” (Premios mensuales correspondientes al mes de Diciembre de 1790). 3 enero 1791 p. 11. 5. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Nobles Artes” (Premios mensuales correspondientes al mes de enero de 1791). 8 febrero 1791 pp. 155-156. 6. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Nobles Artes” (Premios mensuales correspondientes al mes de Febrero de 1791). 10 marzo 1791 pp. 274-275. 7. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Nobles Artes” (Premios mensuales correspondientes al mes de Abril de 1791). 4 mayo 1791 nº 124 p. 136. 8. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Nobles Artes” (Premios mensuales correspondientes al mes de Mayo de 1791). 9 junio 1791 nº 150 p. 277. DIARIO DE VALENCIA : Publicación: Fecha de publicación del 1 de Julio de 1790 (con Real Privilegio, en la Imprenta del Diario) a 1835 en Valencia. Esta publicación cambia en numerosas ocasiones de nombre y de lugar de impresión. Desde 1801 pasa a ser impreso por J. Ferrer de Orga. De diciembre de 1813 a febrero de 1815 pasa a llamarse Diario de la ciudad de Valencia del Cid, y se publica en la Imprenta de López. Desde febrero de 1812 y durante 1813 se imprime en la Imprenta de Estevan. Desde el 22 de febrero de 1815 cambia de nombre, Diario de la ciudad de Valencia, y se publica en la Imprenta de Francisco Brusola. Desde marzo de 1820, aparece una edición paralela en la Imprenta de López, con el mismo nombre. Desde el 22 de mayo de 1824 hasta su desaparición, en 1835, continua únicamente la edición de Brusola. En 1852 vuelve a aparecer en la imprenta de J. Ferrer de Orga "dedicado exclusivamente a la inserción de avisos" [Diario de Valencia 8 febrero 1852 nº1 p.1] Periodicidad: Diaria. Hasta junio de 1808 tiene índices trimestrales o mensuales, y desde 1823 tiene índices mensuales. Fondos Consultados: Del 1 de julio de 1790 a 1835 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia: Fondo General y Fondo Navarro Cabanes, Biblioteca Nicolau Primitiu, y Biblioteca de la Universidad de Valencia 1 2183 9. ANÓNIMO: “SUPLEMENTO” (Discurso de D. Jorge Palacios Urdaniz en su toma de posesión como Presidente de la Academia de las tres Nobles Artes de Valencia: exaltación de la labor de la Academia y de Valencia cuna de pintores: Juanes, Ribalta, Ribera). 10 marzo 1800. 10. ANÓNIMO: ““NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Nobles Artes”(La Real academia de San Carlos dará principio a sus estudios el día 14 de octubre de 1800) 13 octubre nº 13 p. 52. 11. ANÓNIMO: “Aviso” (Pintor italiano ofrece retratos en miniatura). 10 diciembre 1800 nº 73 p. 287. 12. ANÓNIMO: “Aviso” (Pintor italiano ofrece retratos en miniatura). 3 marzo 1801 nº 62 p. 252. 13. ANÓNIMO: “Aviso” (Pintor italiano ofrece retratos en miniatura). 25 agosto 1801 nº 56 p. 224. 14. ANÓNIMO: “Aviso” (Pintor italiano ofrece retratos en miniatura). 7 septiembre 1804 nº 69 p. 276. 15. ANÓNIMO: “Aviso” (Pintor italiano ofrece retratos en miniatura). 15 noviembre 1805 nº 44 p. 184. 16. ANÓNIMO: “Aviso” (Pintor italiano ofrece retratos en miniatura). 1 septiembre 1812, y 13 septiembre 1812. 17. ANÓNIMO: “BELLAS ARTES”. ( De lo sublime en el arte) 31 enero 1801 nº 31 pp. 121-122. 18. ANÓNIMO: “RUINAS” ( De las ruinas y el arte). 16 enero 1801 n º 16 p. 61-62 19. ANÓNIMO: “Aviso” ( Luis Mall, pintor italiano ofrece retratos en miniatura). 25 agosto 1801 nº 56 p. 224. 20. FERRER, MARIANO: “LA REAL ACADEMIA DE S. CARLOS DE VALENCIA propone trece premios á los Profesores de las tres Nobles Artes, Pintura, su agregado de Flores, Escultura, Arquitectura y Grabado”. 2 mayo 1804 nº 32 pp. 125-127; 3 mayo 1804 nº 33 pp. 129-131. 21. ANÓNIMO: “Aviso”. (Pintor extranjero ofrece retrato en miniatura). 7 septiembre 1804 nº 69 p. 276. 22. ANÓNIMO: “ Nos ha parecido conveniente dar algunas noticias de los adelantamientos en las tres Nobles artes” ( De pinturas de Vicente López, se piden noticias a los aficionados y profesores de Bellas Artes). 1 junio 1805 nº 62 pp. 257-258 2184 23. ANÓNIMO: “Nota de cinco quadros pintados últimamente por D. Josef Zapata” 7 junio 1805 nº 68 p. 282 24. ANÓNIMO. “Avisos”. (D. Eugenio Darden, de paso de Paría a Madrid se ofrece a pintar al óleo y miniatura). 15 noviembre 1805 nº 44 p. 184. 25. BOSARTE, ISIDORO: “LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO propone los acostumbrados veinte premios en diez medallas de oro y diez de plata, á los Profesores de las tres Nobles Artes, Pintura, Escultura y Arquitectura” 7 marzo 1805 nº 66 pp. 285-287; 8 marzo 1805 nº 67 pp. 289-291; 9 marzo 1805 nº 68 pp. 293-295. 26. E. “La imitación” 30 agosto 1807 nº 62 pp. 241-242. 27. MUNARRIZ, JOSEF: “Aviso”. (Oposición vacante para la Dirección de Perspectiva de la Real Academia de San Fernando de Madrid) 10 septiembre 1807 nº 73 pp. 287-288. 28. ANÓNIMO: “A LA CIUDAD DE VALENCIA” (El Ayuntamiento de Valencia, regidor D. Mariano Ginart, muestra el Retrato de Fernando VII encargado a Vicente López. Descripción). 18 diciembre 1808 nº 78 pp. 309-311. 29. ANÓNIMO: “ La Real Academia de San Carlos de esta Ciudad, deseando contar entre sus Individuos Honorarios al Exmo. Barón de Sabasona…” (Acto de entrega del Diploma). 3 mayo 1809 nº 33 pp. 129- 131. 30. D´ARTHENAY, HECTOR : “EDICTO”. (Edicto de D. Luis Gabriel Suchet: restablecimiento de la Academia de San Carlos. Valencia) 19 mayo 1812. 31. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: “Avisos”. (La Real Academia de san Carlos Valencia abrirá sus estudios) 7 octubre 1814 nº 267 P. 996. 32. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: “Avisos”. (La Real Academia de san Carlos Valencia abrirá sus estudios) 1 octubre 1816 nº 1 p. 3. 33. ANÓNIMO: “Pintura” (Sobre el discurso de Reynolds en la Real Academia de Londres) 11 noviembre 1815 nº 42 pp. 181-182. 34. VERGARA, VICENTE MARÍA: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA” (Academia de San Carlos. Disposiciones a observar para el próximo curso) 5 octubre 1817 nº 35 pp. 133-136. 35. MODREGO MORALES, VICENTE: “ESPAÑA. Madrid 20 de agosto” (La Real academia de San Fernando deseosa de promover las bellas artes publica el programa de premios de la Imperial y Real Academia de Milán) 29 agosto 1817 nº 21 p. 549. 36. ANÓNIMO: “Ventas” (Ventas de pinturas, etc.) 3 abril 1800 nº 3 p. 12; 20 mayo 1803 nº 50 p. 200; 11 abril 1803 nº 72 p. 287; 22 julio 1803 nº 22 p. 88; 29 julio 1803 nº 29 p. 120; 2185 23 marzo 1804 nº 83 p. 348; 22 septiembre 1804 nº 84 p. 336; 29 diciembre nº 90 p. 358; 29 diciembre 1807 nº 90 p. 358. 36bis. ANÓNIMO. Estampa nueva, que representa al heroico Marqués de la Romana, librando de la opresión a la encadenada Galicia; inventada y gravada por D. Asensio Juliá. Se hallará a la venta en la Calle de Zaragoza (…) Su precio 20 rs vn.”. l Diario de Valencia, 11 de mayo 1811, pp. 131-32. 37. ANÓNIMO: “Ventas” (Caprichos de Goya del estudio del difunto Tomás López Enguídanos) 12 enero 1815 nº 12 pp. 47-48. 38. ANÓNIMO: “Aviso” (Venta de cuadros antiguos: Rafael, Guido Reni, Dominiquino, Salvador Rosa, Ribera, etc.) 25 agosto 1816 nº 56 p. 228. 39. ANÓNIMO: “Teatro” (decoración teatral. Teatro del príncipe) 16 febrero 1821 nº 47 p. 208. 40. ANÓNIMO: “Continúa la nota de libros anunciada ayer en la librería de Mallen” (De Pintura histórica del carácter de Nápoles) 15 enero 1821 nº 15 p. 72. 41. ANÓNIMO: “Anuncio” ( Profesor de pintura, académico de San Carlos. Enseñanza) 20 enero 1821 nº 20 p. 94. 42. ANÓNIMO: “ARTICULO COMUNICADO” (Publicaciones diarias de nuestra ciudad) 20 enero 1821 nº 20 p. 94. 43. ANÓNIMO: “ESTE ES GALLO” ( Crítica jocosa a los pintores) 5 febrero 1821 nº 33 p. 162. 44. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. “Aviso”. (Luis Mazzi, pintor romano se ofrece como “pintor de salas”, óleos, encharolar coches, etc.)1 abril 1821 nº 91 p. 412. 45. ANÓNIMO: “Aviso a los amantes de las bellas Artes”. (Surtido de estampas de Morghen) 5 abril 1821 nº 95 p. 432. 46. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. “Aviso”. (Luis Mazzi, pintor romano se ofrece para enseñar utilidades a los pintores) 12 abril 1821 nº 102 p. 469. 47. A.C: “BELLAS ARTES” (Del Diario constitucional de Barcelona, y del Universal) 30 mayo 1821 nº 30 p. 136; 1 junio 1821 nº 33 p. 147-148. 48. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Premios que ofrece la Sociedad Económica de Amigos del País para el día 8 de Diciembre” 5 junio 1821 nº 36 p. 167-171. 2186 49. BATTIFORA, JOSÉ ANTONIO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA”. ( Vacante de dibujo. Bilbao) 21 junio 1821 nº 36 p. 242-244 50. PLASENCIA, FRANCISCO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Gobierno político superior”. (Escuela de dibujo. Valencia) 16 agosto 1824 nº 105 p. 482. 51. PÉREZ, SEBASTIAN ANTONIO: “La Sociedad Económica de amigos del País de Santiago ha acordado, con la aprobación de la diputación provincial establecer una escuela de dibujo…” 27 agosto 1821 nº 116 p. 536. 52. ANÓNIMO: “Madrid 7 de Diciembre” (Ataque a un establecimiento. Venta de caricaturas) 11 diciembre 1821 nº 71 pp. 438-439. 53. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Junta pública de la Sociedad Económica de amigos del país de la ciudad y provincia de Valencia” (Distribución de premios) 26 diciembre 1821 nº 86 pp. 448-500. 54. “PROYECTO de ley adicional a la de 22 de Octubre de 1820 sobre la libertad política de la imprenta” 8 febrero 1822 nº 39 pp. 184-186. 55. ANÓNIMO: “Espectáculo físico mecánico” (Sr. Alegría, teatro pintoresco) 21 febrero 1822 nº 51 p. 248. 56. ANÓNIMO: “CHISMOLOGÍA” (Artículo tomado del diario Mercantil de Cádiz sobre la Decadencia de España) 7 junio 1822 nº 38 p. 169-171. 57. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: ““NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Premios que ofrece la Sociedad Económica de Amigos del País para el día 8 de Diciembre de 1822” 3 agosto 1822 nº 94 p. 440-443. 58. ANÓNIMO: “Ventas” (cuadros de diferentes invocaciones) 19 marzo 1823 nº 98 p. 328. 59. ANÓNIMO: “AVISO” (Ofrece retrato en miniatura) 27 mayo 1823 nº 117 p. 483. 60. SEMPERE, RAFAEL: “Egército Real del Reyno de Valencia” (Cese de todas las publicaciones excepto el Diario de Valencia de Francisco Brusola) 20 junio 1823 nº 8 p. 44. 61. MARISCAL, VICENTE: “Representación hecha a S.A.S. la regencia del Reino, por el Ayuntamiento de la ciudad de Burgos, solicitando la más pronta reposición del tribunal de la Inquisición al estado que tenía en principios del año 1820” (Del florecimiento de las artes bajo la Inquisición) 25 julio 1823 nº 43 pp. 245-251. 62. FERRANDO Y GIL, PASCUAL ANTONIO: “Esposicion que ha dirigido á S.A.S. la regencia de España é Indias durante la cautividad de nuestro amado Rey el señor D. FERNANDO VII, el Síndico Personero del Público de Valencia y su Particular 2187 Contribución” (Prosperidad de las artes y las ciencias con el Absolutismo) 8 agosto 1823 p. 345-348. 63. ANÓNIMO: “ Descripción del Catafalco que la M.I. Ciudad de Valencia ha erigido en el centro del cimborrio de su Santa Iglesia Metropolitana para celebrar las exequias del difunto General D. Francisco Xavier Elío, en memoria del cumple año de su desgraciada muerte” 5 septiembre 1823 nº 85 pp. 509-514. 64. ANÓNIMO: “Manifiesto substancial de la función pública dad en la ciudad de San Felipe con anuencia del Sr. D. Bernardo Peris (…) por la justa causa de S.M. Don Fernando VII, (que Dios guarde), en el día 14 de Octubre del corriente año en el que cumple años S.M.” (festejos alrededor del retrato de Fernando VII) 17 diciembre 1823 nº 78 p. 389-391. 65. ANÓNIMO: “El Ayuntamiento de Gandia en el instante que llegó a sus oídos la halagüeña noticia de hallarse libre el REY N.S. y Real Familia del cautiverio (…) acordó hacer tres noches de iluminarias…” (festejos y decoraciones entorno al retrato del Fernando VII) 19 diciembre 1823 nº 80 pp. 399-402 66.LÓPEZ BALLESTEROS, BALLESTEROS: “El Rey nuestro Señor se ha servido expedir el real decreto siguiente” (Formación de una Junta presidida por D. Juan Pérez Villamil encargada de todos los ramos de la riqueza pública) 13 enero 1824 nº 13 pp. 54-55. 67. ANÓNIMO: “Grabado” (retrato de la Reina María Josefa Amalia grabado a puntos por Miguel Gamborino) 7 febrero 1824 nº 38 p. 200. 68. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Avisos” (Venta. Monumento pintado por Francisco Royo). 14 marzo 1824 nº 76 p. 416. 69. ANÓNIMO: “Grabado” (De la Guerra de Independencia española. Librería Josef Ximeno) 14 abril 1824 nº 14 p. 88. 70. ANÓNIMO: “Premios que ofrece la Real Sociedad Económica de amigos del País de Valencia para el día 8 de Diciembre de 1824” 6 mayo 1824 nº 36 p. 227; 7 mayo 1824 nº 37 p. 332; 9 mayo 1824 nº 39 p. 245. 71. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Grabado” (retratos de Fernando VII y Dña. Josefa Amalia por Miguel Gamborino) 7 mayo 1824 nº 37 p. 232. 72. ANÓNIMO: “Teatro” (decorado e iluminado con el retrato de Fernando VII) 30 mayo 1824 nº 60. 73. ANÓNIMO: “Descripción de los regocijos públicos que ha tenido el Real Cuerpo de la Artillería el 29 y 30 de Mayo de este año, con motivo de la celebridad de los días de Ntro. Amado Rey D. Fernando VII” (festejos entorno al retrato de Fernando VII) 5 junio 1824 nº 66 pp. 405-407. 2188 74. ANÓNIMO: “Sobre la riqueza de los Templos” 13 julio 1824 nº 73 pp. 458-459. 75. FRIGOLA, VICENTE: “Real Orden” (Restitución de los gremios, anulando todo lo que pudiese causar monopolio por los gremios, perjudicando al progreso de las artes). 1 julio 1824 nº 1 pp. 1-3; 2 julio 1824 pp. 6-8. 76. LÓPEZ, BALLESTEROS, LUIS: “Real orden de 18 de Agosto por la cual manda S.M. establecer un depósito de máquinas é instrumentos artísticos denominado Conservatorio de Artes” 9 septiembre 1824 nº 71 pp. 453-456. 77. ANÓNIMO: “Avisos” (Venta. Efigie de Santo Tomás “hecha por el célebre Ponce”) 30 octubre 1834 nº 30 p. 174. 78. VERGARA, VICENTE MARÍA: “Deseando que esta Capital y Reyno logren las ventajas que se propuso el Soberano en la erección de esta Real Academia, y que las Nobles Artes se egecuten con decoro y perfección (…) mando (…) el cumplimiento de los artículos de sus estatutos y Reales Ordenes que a continuación se expresan” (De la tasación judicial de obras de arte, prohibición de ejecutar imágenes sagradas para el público, aprobación de la Academia, prohibición de “extracción de pinturas de Autores ya no existentes para países extranjeros).16 febrero 1825 nº 47 pp. 244-246. 79. ANÓNIMO: “ANUNCIOS” (Supresión por orden de Fernando VII del antiguo Diario de Madrid, y que se publiquen dos para “proporcionar a las ciencias, artes y el comercio todas las noticias útiles para sus adelantamientos) 4 abril 1825 nº 4 p. 20. 80. ANÓNIMO: “ANUNCIO. Valencia en mano”. 22 mayo 1825 nº 52 p. 276. 81. ANÓNIMO: “Al retrato del Rey nuestro Señor D. Fernando VII, regalado por S.M. al Cuerpo de Voluntarios Realistas de esta corte, vestido con el uniforme de Voluntario…” 5 junio 1825 nº 66 p. 345. 82. ANÓNIMO: “BARCELONA” (Festejos públicos a favor de Carlos X y Fernando VII, decoración culminada con el retrato de Fernando VII) 10 junio 1825 nº 71 pp. 373-376. 83. ANÓNIMO: “FRANCIA” (Embajador de Túnez visita la Imprenta Real: tipos orientales) 2 julio 1825 nº 2 p. 5-6. 84. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Avisos” (Junta de distribución de premios de la Real Sociedad Económica de Amigos del País) 6 diciembre 1825 nº 67 p. 367. 85. ANÓNIMO: “Nápoles 12 de Noviembre” (Excavaciones del Conde Biondi en la Antigua Tusculana. Pinturas al fresco). 9 diciembre 1825 nº 70 p. 377. 86. ANÓNIMO: “PREMIOS DISTRIBUIDOS POR LA DICHA REAL SOCIEDAD” (Premios otorgados por la Real Sociedad Económica de Amigos del País. Valencia: 2189 premios de dibujo concedidos a discípulos de la Real Academia de San Carlos) 14 diciembre 1825 nº 85 pp. 452-455. 87. ANÓNIMO: “PROSPECTO” (Colección litográfica de cuadros del Rey de España, Fernando VII) 18 abril 1826 nº 18 pp. 94-95. 88. ANÓNIMO: “Literatura” ( Obra de Mitología para artistas) 30 mayo 1826 nº 59 p. 308. 89. ANÓNIMO: “ESPAÑA=Vigo 31 de Mayo” (festejos y decoración entorno al retrato de Fernando VII) 22 junio 1826 nº 82 pp. 421-422. 90. ANÓNIMO: “Suscripción” (Colección litográfica de cuadros del Rey de España: de los Reales Palacios, Museo del Prado, Academia de San Fernando y Escorial) 4 agosto 1826 nº 35 pp. 188. 91. ANÓNIMO: “Del Sultán Mahmud y su corte” (Descripción de palacio) 14 agosto 1826 nº 45 pp. 237-238. 92. ANÓNIMO: “Grabado” (Monumento en memoria del general Elío) 18 agosto 1826 nº 49 p. 260. 93. ANÓNIMO: “FRANCIA=Paris 12 agosto” (Regalo del Papa al rey de Francia. Descripción) 29 agosto 1826 nº 60 pp. 320-322. 94. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: ““NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Premios que ofrece la Sociedad Económica de Amigos del País para el día 8 de Diciembre de 1826” 20 septiembre de 1826 nº 82 pp. 429-432. 95. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: “ La Real Academia de San Carlos dará principio a los Egercicios del Dibujo en las Salas del Modelo Natural, del Yeso, de Flores y Ornatos, con la de Principios, de Arquitectura y Matemáticas…” 17 octubre 1826 nº 17 pp. 84-87. 96. ANÓNIMO: “REAL SOCIEDAD ECONÓMICA DE VALENCIA” (Recuerda la invitación a todos los gremios, fabricantes, y particulares de Valencia su invitación a participar) 13 noviembre 1826 nº 44 p. 223. 97. ANÓNIMO: “La Maravilla moderna en Valencia” 24 diciembre 1826 nº 85 pp. 463464. 98. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: “Junta Pública de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de esta Ciudad y Reino de Valencia” (Deliberación sobre la distribución de premios) 7 enero 1827 nº 7 pp. 29-31; 8 enero 1827 nº 8 p. 33. 2190 99. ANÓNIMO: “ANUNCIO” (Guía de Naturales y Forasteros en Valencia) 5 marzo 1827 nº 64 p. 312. 100. ANÓNIMO: “Madrid 26 de Marzo” (Real Orden: privilegio exclusivo del Real establecimiento Litográfico para estampar dibujos de toda clase) 31 marzo 1827 nº 90 p. 441-442. 101. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Premios que ofrece la Sociedad Económica de Amigos del País para el día 8 de Diciembre de 1827” 14 abril 1827 nº 14 pp. 66-69. 102. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. AVISOS” (Se piden noticias sobre las imágenes de escultura y pintura trasladadas del convento de S. Juan de la Ribera) 10 mayo 1827 nº 40 p. 199. 103. PEIRATS, MARIANO: “Segorbe 8 de mayo. VIVA EL REY” (Festejos entorno al retrato de Fernando VII. Voluntarios realistas) 19 mayo 1827 nº 49 pp. 244-246. 104. ANÓNIMO: “Avisos” (Biografía española, por José Gómez de la Cortina: memorias de todos los españoles destacados desde los primeros tiempos a 1819). 16 junio 1827 nº 77 p. 382. 105. ANÓNIMO: “Cataluña” (festejos del Cuerpo de Realistas a favor de Fernando VII. Octavas: fomento de las artes) 10 julio 1827 nº 10 p. 48. 106. ANÓNIMO: “VIVA EL REY” (festejos del Batallón realista del Grao. Valencia) 15 julio 1827 nº 15 pp. 73-75. 107. ANÓNIMO: “ESPAÑA = Madrid 20 de julio” (Visita de Fernando VII al pintor de cámara D. Josef Aparicio con objeto de ver el cuadro en memoria de la libertad del Rey encargado por el Ayuntamiento de Madrid) 24 julio 1827 nº 24 pp. 117-118. 108. ANÓNIMO: “FRANCIA. París 25 de julio” (Ampliación del Louvre para exposición de París) 13 agosto 1827 nº 44 p. 214. 109. ANÓNIMO: “AVISO. Venta” (seis cuadros nuevos) 20 agosto 1827 nº 51 110. PINILLA, VALENTIN DE: “Circular del Consejo Real incluyendo una Real orden sobre la conservación de antigüedades” 15 octubre 1827 nº 15 pp.67- 70. 111. F.E.: “SEÑOR DIARISTA”(Festejo a favor de Fernando VII: preparativos para el recibimiento de los monarcas en Valencia: pintura, arquitectura, escultura, etc.) 27 octubre 1827 nº 27 p. 127-128. 112. ANÓNIMO: “Según lo prometido en el diario de ayer, se dan los pormenores de lo acaecido en la Real Academia de San Carlos el día 5 del corriente con motivo de la 2191 haberse dignado SS.MM. honrar dicho establecimiento” 8 noviembre 1827 nº 39 p. 197; 10 noviembre 1827; 17 noviembre 1827. 113. ANÓNIMO: “SUPLEMENTO. Barcelona 9 de diciembre” (Iluminación de la ciudad en honor de Fernando VII) 14 diciembre 1827 p. 383. 114. ANÓNIMO: “NOTICIAS diciembre 1827 nº 87 p. 445. PARTICULARES DE VALENCIA.AVISOS” 26 115. ANÓNIMO: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Junta pública de la Real Sociedad Económica de esta Ciudad y Reino.” (Deliberación. Distribución de premios) 30 diciembre 1827 nº 91 pp. 467-470; 31 diciembre 1827 nº 92 p. 471 y ss. 116. ANÓNIMO: “ANUNCIOS” (Guía de aficionados á la miniatura, empastado, iluminación y pastel de Cirilo Gamarra con aprobación de Francisco Meledez, pintor de miniatura de Felipe V y Fernando VI) 17 enero 1828 nº 17 p. 84. 117. ANÓNIMO: “España = Madrid 14 de Enero” (Visita de los Reyes a las escuelas de ciencias y artes sitas en la Real casa Lonja de Barcelona) 19 enero 1828 nº 19 pp. 93-94. 118. ANÓNIMO: “Variedades estadísticas del Reino que trae la Gaceta” (De la conveniencia que magistrados, prelados y corporaciones adquieran conocimientos de arte. Sobre la necesidad de la aprobación de la Academia de San Fernando en cualquier obra, restauración, etc.) 15 febrero 1828 nº 46 pp. 229-231. 119. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: “NOTICIAS PARTICULARES DE VALENCIA. Premios que ofrece la Sociedad Económica de Amigos del País para el día 8 de Diciembre de 1828” 11 abril 1828 nº 11 pp. 55-58. 120. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: “Real Sociedad Económica” (Distribución de premios) 5 mayo 1828 nº 35 pp. 181-183. 121. ANÓNIMO: “Anuncio” (Compendio de mitología; Placeres de la imaginación o bellas artes, traducida del francés por Venancio Huarte: librería de Cabrerizo) 12 mayo 1828 nº 42 p. 224. 122. FERNANDO VII: “ARTICULO DE OFICIO. Real Cédula estableciendo de nuevo las reglas que han de regir en estos reinos para el ejercicio de las nobles artes, y nombramiento de arquitectos” 7 junio 1828 nº 68 pp. 371-377; 8 junio 1828 nº 69 pp. 379-381. 123. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: “ Premios que ofrece la Sociedad Económica de Amigos del País para el día 8 de Diciembre de 1828” 28 septiembre 1828 nº 59 pp. 338-339; 29 septiembre 1828 nº 60 pp. 342-344. 124. ANÓNIMO: “SUPLEMENTO AL DIARIO DE VALENCIA” (Premios. Sociedad Económica de Valencia) 20 enero 1829. 2192 125. VERGARA, VICENTE MARIA DE: “La Real Academia de San Carlos dará principio á los egercicios del Dibujo, en las salas del Modelo, Natural, del Yeso, de Flores y Ornatos, con la de Principios, …” 13 octubre 1829 nº 13 pp. 59-61. 126. ANÓNIMO: “Grabado” (Retrato de la Reina María Cristina) 14 octubre 1829 nº 14 p. 68. 127. ANÓNIMO: “Litografía” (Retrato de la Reina María Cristina) 21 octubre 1829 nº 14 p. 104. 128. ANÓNIMO: “Barcelona 3 de Noviembre” (Visita de la Princesa Dña. Cristina de Nápoles. Exposición en la Real casa Lonja) 9 noviembre 1829 nº 40 p. 197. 129. ANÓNIMO: “DE ESPAÑA Y SU ACTUAL ESTADO” (Articulo tomado de la Gaceta de Francia) 10 noviembre 1829 nº 41 pp. 203-207. 130. VERGARA, VICENTE MARÍA: “REAL SOCIEDAD ECONÓMICA” (Exposición pública con motivo de la visita de María Cristina) 14 noviembre 1829 nº 45 pp. 221-222. 131. ANÓNIMO: “Barcelona 16 de Noviembre” (Visita de María Cristina a la Escuela de Bellas Artes de la Casa Lonja) 24 noviembre 1829 nº 55 pp. 269-270. 132. ANÓNIMO: “Descripción del ornato alegórico é iluminación de l a fachada principal de la casa Lonja de esta Ciudad, dispuesto por la Real Junta de Comercio y Agricultura con motivo de la venida de SS.MM. los Señores Reyes de Nápoles y de su augusta Hija la Sra. Princesa DOÑA MARIA CRISTINA, futura Reina y Soberana de España”. 1 diciembre 1829 nº 62 pp. 306-307. 133. ANÓNIMO: “Descripción del suntuoso Arco triunfal, de orden corintio, que bajo la atención de los profesores de pintura D. Francisco Royo, y de escultura D. José Gil, ha erigido el gremio de Zapateros en la calle Zaragoza”. 8 diciembre 1829 nº 64 pp. 317-318. 134. ANÓNIMO: “Descripción del Obelisco erigido en la plaza de la Congregación por el gremio de Horneros con motivo del tránsito por esta Ciudad de los SS. Reyes de Nápoles y la Real Princesa DOÑA MARIA CRISTINA DE BORBÓN, nuestra futura Soberana, bajo la dirección del profesor de pintura D. Anselmo Alfonso”. 5 diciembre 1829 nº 66 pp. 325-327. 135. ANÓNIMO: “S. Felipe 2 de Diciembre” (Continúan festejos en honor de María Cristina de Borbón) 11 diciembre 1829 nº 72 pp. 350-352. 136. ANÓNIMO: “DIA de la gran ceremonia de los desposorios de sus Magestades. DIA 11 por la noche” (Articulo tomado de la Gaceta de Madrid) 17 diciembre 1829 nº 78 pp. 381-388. 2193 137. ANÓNIMO: “(…) Capitales de las provincias por donde han transitado los Reyes de las Dos – Sicilias (…)” 4 enero 1830 nº 4 pp. 13-15. 138. ANÓNIMO: “Anuncio” (retratos de SS.MM. para la Guía de Forasteros) 10 enero 1830 nº 10 p. 44. 139. ANÓNIMO: “SUPLEMENTO AL DIARIO DE VALENCIA” (Junta pública de la Real Sociedad Económica de esta Ciudad y Reino) 17 febrero 1830. 140.ANÓNIMO: “Tareas de la Real Sociedad Económica de Valencia” (De la labor de dicha Sociedad) 7 Mayo 1830 nº 37 pp. 173-175. 141. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: “Premios que ofrece la Real Sociedad Económica de Valencia para el DIA 8 de Diciembre de 1830” 15 mayo 1830 nº 15 pp. 216-219. 142. ANÓNIMO: “FRANCIA= París 5 junio” (Del inventor de la litografía Alois Senefelder) 20 junio 1830 nº 81 p. 369. 143. ANÓNIMO: “Varios secretos curiosos de Artes y Oficios que sirven para diferentes artistas” 3 agosto 1830 nº 34 pp. 174-175. 144. ANÓNIMO: “Espíritu vivificador de la pública que cunde en España” (Sobre la tarea de la Sociedad Económica de Valencia. Articulo tomado del Semanario de Agricultura y Artes de Londres de 19 de Agosto de 1830 nº 59) 21 septiembre 1830 nº 85 pp. 464-467. 145. ANÓNIMO: “Avisos” (retratista en miniatura) 21 septiembre 1830 nº 85 p. 468. 146. VERGARA, VICENTE MARIA DE: “La Real Academia de San Carlos dará principio á los egercicios del Dibujo, en las salas del Modelo, Natural, del Yeso, de Flores y Ornatos, con la de Principios, …” 10 octubre 1830 nº 10 pp. 49-52. 147. ANÓNIMO: “ Junta pública de la Real Sociedad Económica de esta Ciudad y Reino” Suplemento del 5 Febrero 1831. 148. ANÓNIMO: “Grabados” (Arqueología o colección general de monumentos, trages. Armas, insignias, muebles, etc. de los egipcios, de los griegos, de los romanos, de los indios, de otros pueblos célebres de la Antigüedad y de la edad Media ó tiempo del Feudalismo, con arreglo al Diccionario histórico enciclopédico) 9 abril 1831 nº 9 pp. 43-44. 149. ANÓNIMO: “ANUNCIOS. Junta pública de la Real Sociedad económica de Valencia” (Venta de la Memoria de la Junta) 19 mayo 1831 nº 49 p. 256. 2194 150. VERGARA, VICENTE MARIA DE: “Premios que ofrece la Real Sociedad Económica de Valencia para el DIA 8 de Diciembre de 1831” 23 junio 1831 nº 84 pp. 435-438. 151. ANÓNIMO: “ESPAÑA= Madrid” (Exposición pública de productos de la industria española en el Real conservatorio de Artes) 12 julio 1831 nº 12 pp. 61-62. 152. ANÓNIMO: “Avisos” ( D. Vicente Torra, hijo del Difunto D. Mariano, director de la clase de pintura de la Real Academia de San Carlos de Valencia, se ofrece a restaurar pinturas antiguas) 3 julio 1831 nº 13 p. 72. 153. ANÓNIMO: “AVISOS” (Venta. Colección de pinturas del presbítero D. Carlos Hernández) 20 julio 1831 nº 20 p. 112. 154. ANÓNIMO: “Anuncio”. (Retrato de la Reina dibujado por López, primer pintor de Cámara, y grabado al acero por Bellay) 19 agosto 1831 nº 50 p. 260. 155. VERGARA, VICENTE MARIA DE: “La Real Academia de San Carlos dará principio á los egercicios del Dibujo, en las salas del Modelo, Natural, del Yeso, de Flores y Ornatos, con la de Principios, …” 26 octubre 1831 nº 26 pp. 109-112. 156. ANÓNIMO: “Sobre la civilización” (De los progresos de artes y ciencias como imprescindibles en la civilización) 8 enero 1832 nº 8 pp. 29-31; 9 enero 1832 nº 9 pp. 3335. 157. ANÓNIMO: “Aviso á los aficionados á las singularidades y á las bellas artes” (Templo con escenas en relieve de la Sagrada escritura) 19 febrero 1832 nº 50 p. 200. 158. ANÓNIMO: “Junta pública de la Real Sociedad económica de esta Ciudad y Reino” Suplemento 3 marzo 1832. 159. ANÓNIMO: “Literatura” (Del semanario Cartas españolas. Revista semanal histórica, científica, teatral, artística, crítica y literaria de Madrid) 17 abril 1832 nº 17 p. 67. 160. ANÓNIMO: “ANUNCIO” (Sobre la publicación Anales de Ciencias, Literatura y Artes) 12 mayo 1832 nº 42 pp. 171-172. 161. VERGARA, VICENTE Mª DE: “PREMIOS QUE OFRECE LA REAL SOCIEDAD Económica de Valencia para el DIA 8 de Diciembre de 1832” 25 mayo 1832 nº 55 pp. 225-228; 26 mayo 1832 nº 56 pp. 229-330. 162. ANÓNIMO: “VARIEDADES. HISTORIA DE LAS CIENCIAS” (Del origen e historia de “todas las artes”) 13 septiembre 1832 nº 77 pp. 322-323. 163. VERGARA, VICENTE MARIA DE: “La Real Academia de San Carlos dará principio á los egercicios [sic] del Dibujo, en las salas del Modelo, Natural, del Yeso, de Flores y Ornatos, con la de Principios, …” 9 octubre 1832 nº 9 pp. 37-40. 2195 164. VERGARA, VICENTE Mª DE: “REAL SOCIEDAD ECONÓMICA. EXPOSICIÓN PÚBLICA” 16 noviembre 1832 nº 47 pp. 185-186. 165. ANÓNIMO: “La Revista Española, periódico dedicado á la REINA N. SRA. PROSPECTO” 22 noviembre 1832 nº 53 pp. 210-212. 166. ANÓNIMO: “NEORAMA” (Neorama de París dirigido por D. Andrés Bancher) 24 noviembre 1832 nº 55 p. 292; 2 diciembre 1832 nº 65 p. 252. 167. ANÓNIMO: “Se enseña á pintar en cristal y á imitación del lienzo ó pintura szocromica (…)” 7 diciembre 1832 nº 66 pp. 271-272. 168. ANÓNIMO: “SONETO. A la esposicion [sic] pública que ha celebrado la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia” 21 diciembre 1832 nº 82 p. 331. 169. ANÓNIMO: "LITERATURA. COLECCIÓN SELECTA DE NOVELAS ORIGINALES" (Imp. Mariano Cabrerizo. Prólogo: Sobre la importancia de la imprenta en la transmisión de las artes) 29 diciembre 1832 nº 90 170. ANÓNIMO: "Junta pública de la Real Sociedad Económica de esta Ciudad y Reino" (distribución de premios) SUPLEMENTO de 11 abril 1833. 171. ANÓNIMO: "Anuncio. Lámina nueva y retrato de la Serma. Sra. Princesa DOÑA MARIA ISABEL LUISA DE BORBÓN, hija primogénita de nuestros amados Soberanos D. Fernando VII y Doña María Cristina, y legitima sucesora del reino de España". (Dibujo a pluma del artista Isaias Llopis en Madrid) 23 abril 1833 nº 23 pp. 126-127. 172. ANÓNIMO: "El periódico titulado El Vapor , en su núm. 21 inserta lo siguiente." (Contestación de dicho diario a la carta de D. Félix Soler y Vidal: alabanzas a la Academia de San Carlos de Valencia) 14 mayo 1833 nº 44 pp. 248-250. 173. ANÓNIMO: "Estampa de pliego de marca mayor, que representa á S.M. en el acto de expedir el Real Decreto de la Amnistía general." (retrato de Mª Cristina de Borbón) Suscripción . Mayo 1833. 174. ANÓNIMO: "El caballero Tambroni ha publicado el documento mas antiguo que sobre pintura posee la Italia, el cual se intitula Instruzzioni pittoriche, escrito por Cenninno Cenninni, discípulo de Gioto. La biblioteca del Vaticano ha carecido hasta ahora de esta interesante obra." 18 mayo 1833 nº 48 p. 277. 175. ANÓNIMO: "CONTINUACIÓN DE LAS FIESTAS DE LA CORTE" (Adorno de la fachada de la Real Imprenta de Madrid. Grupo alegórico del escultor Francisco Elías) 7 julio 1833 nº 7 p. 37-38. 176. VERGARA, VICENTE MARIA DE: "Premios que ofrece la Real Sociedad Económica de Valencia para el DIA[sic] 8 de Diciembre de 1833" 18 julio 1833 nº 18 pp. 101-107. 2196 177. ANÓNIMO: "Continuación de los festejos públicos en los dias[sic] 24, 25 y 26 de los corrientes, destinados á[sic] solemnizar en esta capital la memorable jura de la augusta Princesa Doña MARIA ISABEL LUISA como heredera del Trono= Descripción del ornato del edificio residencia de la Real Audiencia" 27 julio 1833 nº 27 pp. 153-155. 178. ANÓNIMO: "Continuacion [sic] de las fiestas públicas de la jura de la Serma. Sra. Princesa de Asturias= Dias 25 y 26" 28 julio 1833 nº 28 pp. 161-163. 179. ANÓNIMO: "Continúan las fiestas públicas en celebridad de la jura de la Serma. Sra. Doña MARIA ISABEL LUISA, Princesa heredera de la corona de España= Descripción del ornato de la Real casa de la Academia de Nobles Artes de S. Carlos, y de la fachada de la Subdelegación de Policía. " (Galería de cuadros de diversos autores: Francisco Ribalta, José Vergara, Francisco Goya, Agustín Esteve, Vicente López, Miguel Parra, José Zapata, y otros) 29 julio 1833 nº 29 p. 165. 180. ANÓNIMO: "Concluyen los festejos públicos en obsequio de la jura de la Serma. Sra. Doña MARIA ISABEL LUISA, Princesa heredera de la corona de España= Descripcion del monumento levantado por la Excma. Ciudad en la plaza de la Catedral". ( Realizado por Luis Téllez discípulo y académico supernumerario de la Real academia de S. Carlos de Valencia) 30 julio 1833 nº 30 pp. 169-171. 181. Fabra, Pedro: "Avisos" (diligencia para la subasta de varios cuadros) 7 septiembre 1833 nº 69 p. 407. 182. ANÓNIMO: "Prospecto de un periódico titulado: Semanario Crítico, que con Real permiso se va á [sic] publicar en Madrid." 6 septiembre 1833 nº 68 p. 400. 183. VERGARA, VICENTE MARIA DE: "REAL SOCIEDAD ECONÓMICA" (Exposición pública: normas) 18 noviembre 1833 nº 49 p. 293. 184. ANÓNIMO: "Suscripcion[sic]. La Aurora de España." 30 noviembre 1833 nº 61 p. 371. 185. ANÓNIMO: "Retrato de la Reina Católica de España Doña ISABEL II de Borbón, á propósito para la sala de Ayuntamiento de los pueblos" . 23 diciembre 1833 nº 84 p. 516. 186. FERNÁNDEZ DE NAVARRETE, MARTÍN: "Programa" (La Real academia de San Fernando. Programa en memoria del juramento al trono de Isabel II) 31 enero 1834 nº 31 pp. 211-212. 187. BURGOS, JAVIER DE: "Real Decreto" ( Ley de imprenta: libertad frente a la censura: "á fin de evitar ambos extremos y que sus habitantes no carezcan de conocimientos artísticos y científicos que tanto les interesan (...)") 15 enero 1834 nº 15 pp. 93-102. 2197 188. ANÓNIMO: "Junta pública de la Real Sociedad Económica de esta ciudad y reino." (Entrega de premios) 28 febrero 1834 nº 59 pp. 423-426. 189. ANÓNIMO: "Avisos" (D. Luis Fernández pintor, dorador y charolista se ofrece a limpiar cuadros) 4 marzo 1834 nº 63 p. 456. 190. ANÓNIMO: "Avisos" (Se enseña a pintar cuadros al estilo "oriental", como en la tienda de la C/ del Mar) 17 mayo 1834 p. 357. 191. MOSCOSO DE ALTAMIRA, JOSÉ Mª: "Real Orden. Reglamento que ha de observarse para la censura de los periódicos establecida por Real Decreto de 4 de Enero de 1834". (Promover los beneficios de la ilustración) 10 junio 1834 nº 71 pp. 523-528. 192. PELEGUER, MIGUEL: "Premios que ofrece la Real Sociedad Económica de Valencia para el DIA[sic] 8 de Diciembre de 1834" 12 junio 1834 nº 73 pp. 539; 13 junio 1834 nº 74 pp. 550-553. 193. MOSCOVO DE ALTAMIRA, JOSÉ Mª: "Real orden " (Establecimiento en todas las capitales de provincia de Sociedades económicas de amigos del país para el desarrollo y progreso de la riqueza pública) 15 junio 1834 nº 74 pp. 550-553. 194. VERGARA, VICENTE MARÍA DE: "La Real Academia de S. Carlos dará principio á los egercicios[sic] del dibujo en las salas del modelo natural, del yeso, de flores y ornatos con la de principios (...) " 6 enero 1835 nº 6 p. 26. 195. ANÓNIMO: "Avisos" (Venta de teatro con decoraciones) 10 enero 1835 nº 10 p. 52. 196. GARELLY, NICOLÁS Mª: "Real orden" (Supresión del convento de S. Francisco de Viana) 13 enero 1835 nº 13 p. 65. 197. MOSCOVO DE ALTAMIRA, JOSÉ Mª: "Real orden" (Suscripción del Gobierno civil al periódico El Artista y que se inserten los artículos de mayor utilidad en el B.O. de la provincia) 14 enero 18335 nº 69 p. 14. 198. ANÓNIMO: "Avisos" (Suscripciones. La Correspondencia, periódico sobre ciencias y artes). 18 enero 1835 nº 18 p. 95. 199. ANÓNIMO: "Avisos" (Venta de cuadros de pinturas "de mérito" y estampas de Roma) 27 enero 1835 nº 27 p. 145. 199 (bis). ANÓNIMO: "Al público" (Aviso del comienzo de la publicación, de nuevo, del Diario de Valencia en la Imprenta de J. Ferrer de Orga.) 8 febrero 1852 nº 1 p.1. 200. ANÓNIMO: "Litografía" (Copia del puñal del regicida Merino, con el que atentó contra Isabel II) 18 febrero 1852 nº 11 p. 4. 2198 201. ANÓNIMO: "GACETILLA PARTICULAR" (festejos celebrados en Madrid, por el restablecimiento de Isabel II.) 21 febrero 1852 nº 14 p. 2. 202. ANÓNIMO: "VARIEDADES" ( Pintor celebre recibe el encargo de realizar un cuadro representando los trajes de todos los países) 29 febrero 1852 nº 22 p. 3. 203. ANÓNIMO: "AVISOS PARTICULARES. LITERATURA" (Manual de forasteros, imprenta Julián Marina) 2 marzo 1852 nº 24 p. 4. 204. ANÓNIMO: "COMPRA" (Se compran obras de literatura, urnas con imágenes y cuadros con pinturas) 5 marzo 1852 nº 27p. 3. 205. ANÓNIMO: "GACETILLA PARTICULAR" (Visita de Mª Luisa Fernanda y el Duque de Montpensier a Valencia) 6 marzo 1852 nº 28 pp. 2-3. 206. ANÓNIMO: "GACETILLA PARTICULAR" (Visita de Mª Luisa Fernanda y el Duque de Montpensier a Valencia: Basílica de los Desamparados, Igl. Salvador. Se les entrega un grabado de T. Blasco de la imagen del Cristo del Salvador realizado para celebrar la centuria de 1850) 7 marzo 1852 nº 24 p. 2. 207. ANÓNIMO: "GACETILLA PARTICULAR" (Visita de Mª Luisa Fernanda y el Duque de Montpensier a Valencia: Real Academia de San Carlos y Museo de Bellas Artes) 10 marzo 1852 nº 32 p. 2. 208. ANÓNIMO: "GACETILLA PARTICULAR" (Obelisco de la Guarnición de Valencia para solemnizar el natalicio de la Princesa de Asturias, y altar de San Vicente Ferrer, realizado por José Vicente Pérez, académico de mérito de San Carlos). 17 marzo 1852 nº 39 pp. 2-3. 209. ANÓNIMO: "LITERATURA" ( Álbum de Señoritas) 17 marzo 1852 nº 39 p. 4. 210. ANÓNIMO: "GACETILLA PARTICULAR" (Visita de Mª Luisa Fernanda y el Duque de Montpensier a Valencia: regalo de un pectoral realizado por los joyeros Pizzala, Ansomena y Nathan. Visita a Sagunto) 18 marzo 1852 nº 40 p.2. 211. ANÓNIMO: "GACETILLA PARTICULAR" (Visita de Mª Luisa Fernanda y el Duque de Montpensier a Valencia: Visita a la Academia de San Carlos y Museo de Bellas Artes. José Romá, director de la clase de flores ofrece a SS.AA. dos cuadros de flores de su mano, colocados en las galerías del museo. Comparación con Parra y Espinós). 23 marzo 1852 nº 45 p. 2. 212. ANÓNIMO: "ACTOS DEL GOBIERNO" (Censura. Periódicos de parís y Londres: El Eco de ambos mundos, Catolicismo neto) 26 marzo 1852 nº 48 p.2. 213. ANÓNIMO: "AVISOS PARTICULARES. ALMONEDA" (Subasta de cuadros y demás) 2 abril 1852 nº 55 p.2. 2199 214. ANÓNIMO: "ACTOS DEL GOBIERNO" (Polémica. Regalo de cuadros del pintor Guding a Isabel II) 3 abril 1852 nº 56 p. 2. 215. ANÓNIMO: "GACETILLA PARTICULAR" (Visita de Mª Luisa Fernanda y el Duque de Montpensier a Valencia: Se recomienda la visita a la Igl. Santos Juanes y Basílica de los Desamparados. Descripción de las pinturas de Palomino) 7 abril 1852 nº 60 p. 2. 216. ANÓNIMO: "GACETILLA PARTICULAR" (Visita de Mª Luisa Fernanda y el Duque de Montpensier a Valencia: Sagrarios y Monumentos de la Catedral y parroquiales, obras de Anselmo Alfonso, Luis Téllez, José Vicente Pérez.) 8 abril 1852 nº 61 pp. 2-3. 217. ANÓNIMO: "HOY CESA ESTE DIARIO" 30 abril 1852 nº 83 p.1. Diario de la Ciudad de Valencia2 218. FRAY VEREMUNDO ARIAS TEYXEYRO: "Al venerable Clero Secular y Regular de nuestra Diócesis, y á Nuestros amados Diocesanos, salud en nuestro señor Jesucristo." (Proliferación de pinturas y retratos obscenos a causa de la supresión del Tribunal de la Inquisición. Prohibición de este tipo de pinturas) 4 octubre 1820 nº 104 pp. 1149-1153. 219. ANÓNIMO: "Aviso" (La Academia Nacional de San Carlos dará principio a los ejercicios del dibujo en las salas del modelo natural, del yeso, de flores y ornatos.) 9 octubre 1820 nº 209 p. 1195. 220. ANÓNIMO: "CORTES" (sobre la libertad de imprenta) 12 octubre 1820 nº 212 pp. 1213 y ss. 221. ANÓNIMO: "Circular del ministerio de la Gobernación de la Península" (Nombramiento de la Comisión de artes) 20 diciembre 1820 nº 286 pp. 1697-1698: DIARIO DE LA CIUDAD DE VALENCIA. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de López desde marzo de 1820 hasta el 22 de mayo de 1822, aparece como una edición paralela al Diario de Valencia de Brusola. Periodicidad: Diaria. Fondos consultados: de marzo de 1820 hasta el 22 de mayo de 1822. Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia: Fondo General y Fondo Navarro Cabanes, Biblioteca Nicolau Primitiu, y Biblioteca de la Universidad de Valencia 2 2200 Diario de Valencia3 222. EL AFICIONADO: "REMITIDO" (Sobre el papel de los críticos. Decoraciones teatrales, etc.) 22 noviembre 1838 nº 3 p. 3. 223. MARCO, VICENTE: "AVISOS OFICIALES" ( La Real Academia de San Carlos abrirá por la noche la sala de delineación) 4 enero 1839 nº 46 p. 3. 224. TÉLLEZ, LUIS: "ANUNCIOS PARTICULARES. LICEO VALENCIANO." (Junta de la sección de nobles artes. Nombramiento de presidente y secretario) 17 enero 1839 nº 59 p. 4. Diario de Avisos de la Ciudad de Valencia4 225. ANÓNIMO: "Elementos para un establecimiento rural" (Concepto de arte. Articulo tomado del Museo universal)) 22 de agosto 1836 nº 3 pp. 1-3; 23 agosto 1836 nº 4 pp. 1-2. 226. ANÓNIMO: "Estampados permanentes sobre el lienzo" 31 agosto 1836 pp. 1-2. 227. LÓPEZ, JOAQUÍN Mª: "ENSEÑANZAS" (Cátedras de Mecánica, química y Delineación aplicadas a las artes) 11 octubre 1836 nº 53 p. 6. 228. REINA GOBERNADORA: "Reales órdenes y reglamento sobre imprentas" 1 octubre 1836 nº 43 pp. 7-8; 2 octubre 1836 nº 44 pp. 7-8; 6 octubre 1836 nº 48 pp. 3-4; 7 octubre 1836 nº 49 p. 8; 8 octubre 1836 nº 50 p. 4; 11 octubre 1836 nº 53 pp. 7-8; 14 octubre 1836 nº 56 pp. 3-4; 15 octubre 1836 nº 57 pp. 3-4; 18 octubre 1836 nº 60 pp. 3-4. DIARIO DE VALENCIA: Se publica en Valencia en la imprenta de J. Ferrer de Orga durante 1838 y 1839. Periodicidad: Diaria. Fondos consultados: de noviembre de 1838 a 1839 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia: Fondo General y Fondo Navarro Cabanes, Biblioteca Nicolau Primitiu, y Biblioteca de la Universidad de Valencia 3 DIARIO DE AVISOS DE LA CIUDAD DE VALENCIA: Se publica en Valencia en la imprenta de Jaime Martínez desde agosto de 1836, en septiembre de ese mismo año cambia de nombre: Diario de la Ciudad de Valencia. Periodicidad: Diaria. Fondos consultados: de agosto de 1836 a diciembre 1836 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia: Fondo General y Fondo Navarro Cabanes, Biblioteca Nicolau Primitiu, y Biblioteca de la Universidad de Valencia 4 2201 Correo de Valencia5 229. ANÓNIMO: "PREMIOS QUE OFRECE LA REAL SOCIEDAD ECONÓMICA DE AMIGOS DEL PAÍS DE VALENCIA PARA EL DIA 9 DE DICIEMBRE DE ESTE AÑO 1799" 11 febrero 1799 nº 178 pp. 89-91. 230. ANÓNIMO: "Historia de Roma" 18 febrero 1799 pp. 105-108; 22 febrero 1799 nº 181 pp. 113-116; 25 febrero 1799 nº 182 pp. 121-124; 1 marzo 1799 nº 183 pp. 129-130; 4 marzo 1799 nº 184 pp. 137-139, 8 marzo 1799 nº 185 pp. 145-146; 11 marzo 1799 nº 186 pp. 153-154; 18 marzo 1799 nº 188 pp. 169-172; 25 marzo 1799 nº 190 pp. 185-187; 29 marzo 1799 nº 191 pp. 193-195; 1 abril 1799 nº 192 pp. 201-203; 5 abril 1799 nº 193 pp. 209-211; 8 abril 1799 nº 194 pp. 217-219; 12 abril 1799 nº 195 pp. 225-226; 15 abril 1799 nº 196 pp. 233-234; 22 abril 1799 nº 198 pp. 249-251; 26 abril 1799 nº 199 pp. 257-258; 3 mayo 1799 nº 201 pp. 271-273; 6 mayo 1799 nº 202 pp. 279-280; 10 mayo 1799 nº 203 pp. 283-285; 13 mayo 1799 nº 204 pp. 291-293; 17 mayo 1799 nº 205 pp. 299-301; 20 mayo 1799 nº 206 pp. 307-310; 24 mayo 1799 nº 207 pp. 315-316; 27 mayo 1799 nº 208 pp. 323324; 31 mayo 1799 nº 209 pp. 331-333; 3 junio 1799 nº 210 pp. 339-341; 7 junio 1799 nº 211 pp. 347-349; 10 junio 1799 nº 212 pp. 355-357; 14 junio 1799 nº 213 pp. 363-365; 17 junio 1799 nº 214 pp. 371-372; 21 junio 1799 nº 215 pp. 379-381; 24 junio 1799 nº 216 pp. 387-390; 28 junio 1799 nº 217 pp. 395-398; 1 julio 1799 nº 218 pp. 403-404; 5 julio 1799 nº 219 pp. 409 -410; 8 julio 1799 nº 220 pp. 417-418; 12 julio 1799 nº221 pp. 425-426; 15 julio 1799 nº 222 pp. 433-435; 19 julio 1799 nº 223 pp. 441-442; 22 julio 1799 pp. 449-450; 26 julio 1799 pp. 457-459; 29 julio nº 226 pp. 465-467; 2 agosto 1799 nº 227 pp. 473-474; 4 agosto 1799 nº 228 p. 481; 9 agosto 1799 nº 228 pp. 489-490; 11 agosto 1799 nº 229 p. 497; 16 agosto 1799 nº 230 pp. 505-506; 19 agosto nº 232 pp. 513-514; 23 agosto 1799 nº 233 pp. 521-523; 26 agosto 1799 nº 234 pp. 529-531; 30 agosto 1799 nº 235 pp. 537-539. 231. ANÓNIMO: "Introducción a la Historia del Imperio de Marruecos" 22 febrero 1799 nº 181 pp. 117-118; 25 febrero 1799 nº 182 pp. 124-125; 4 marzo 1799 nº 184 pp. 139-142, 8 marzo 1799 nº 185 pp. 146-149; 11 marzo 1799 nº 186 pp. 154-158; 15 marzo 1799 nº 188 pp. 169-172; 25 marzo 1799 nº 190 pp. 185-187; 29 marzo 1799 nº 187 pp. 161-163; 25 marzo 1799 nº 190 pp. 187-190; 29 marzo 1799 nº 192 pp. 195-197; 1 abril 1799 nº 192 pp. 203-206; 5 abril 1799 nº 193 pp. 211-214; 8 abril 1799 nº 194 pp. 219-222; 12 abril 1799 nº 195 pp. 226-228; 15 abril 1799 nº 196 pp. 234-236; 22 abril 1799 nº 198 pp. 251-253; 26 abril 1799 nº 199 pp. 258-261;29 abril nº 200 pp. 265-268; 3 mayo 1799 nº 201 pp. 273-275; 10 mayo 1799 nº 203 pp. 285-287; 13 mayo 1799 nº 204 pp. 293-296; 20 mayo 1799 nº 206 pp. 310-312; 24 mayo 1799 nº 207 pp. 316-319; 27 mayo 1799 nº 208 pp. 325-327; 31 mayo 1799 nº 209 pp. 333-335; 3 junio 1799 nº 210 pp. 341-343; 7 junio CORREO DE VALENCIA: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Miguel Estevan y Cervera del 2 de junio de 1797 a 1801. Periodicidad: Diaria, hasta que en 1801 se vuelve a publicar con una periodicidad bisemanal. Fondos consultados: de junio de 1797 a 1801 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia: Fondo General y Fondo Navarro Cabanes, Biblioteca Nicolau Primitiu, y Biblioteca de la Universidad de Valencia 5 2202 1799 nº 211 pp. 349-351; 10 junio 1799 nº 212 pp. 357-359; 14 junio 1799 nº 213 pp. 365367; 17 junio 1799 nº 214 pp. 373-375. 232. ANÓNIMO: "Viage[sic] por Europa" 8 julio 1799 nº 220 pp. 418-421; 12 julio 1799 nº221 pp. 427-430; 15 julio 1799 nº 222 pp. 435-436; 19 julio 1799 nº 223 pp. 442-444; 22 julio 1799 pp. 451-453; 26 julio 1799 pp. 459-461; 29 julio nº 226 pp. 467-468; 16 agosto 1799 nº 230 pp. 506-507; 19 agosto nº 232 pp. 514-515; 23 agosto 1799 nº 233 pp. 523-524; 26 agosto 1799 nº 234 pp. 531-532; 30 agosto 1799 nº 235 pp. 539-540; 2 septiembre 1799 nº 236 pp. 547-548; 9 septiembre 1799 nº 238 pp. 563-565; 6 septiembre 1799 nº 237 pp.555-557; 13 septiembre 1799 nº 239 pp. 370-373; 16 septiembre 1799 nº 240 pp. 577581; 20 septiembre 1799 nº 241 pp. 585-586, 589-590; 23 septiembre 1799 nº 242 pp. 593594, 597-598; 27 septiembre 1799 nº 243 pp. 601-605, 30 septiembre 1799 nº 244 pp. 609613; 4 octubre 1799 nº 245 nº 245 pp. 617-621; 7 octubre 1799 nº 246 pp. 625-629; 11 octubre 1799 nº 247 pp. 633-639; 14 octubre 1799 nº 248 pp. 641-646; 18 octubre 1799 nº249 pp. 649-653; 21 octubre 1799 nº 250 pp. 657-661; 25 octubre 1799 nº 251 pp. 665670; 28 octubre 1799 nº 252 pp. 676-677; 1 noviembre 1799 nº 253 pp. 685-686; 4 noviembre 1799 nº 254 pp. 689-693; 8 noviembre 1799 nº 255 pp. 697-702; 11 noviembre 1799 nº 256 pp. 705-709; 15 noviembre 1799 nº 257 pp. 713-718; 18 noviembre 1799 nº 258 pp. 721-724, 22 noviembre 1799 nº 260 pp. 737-740; 29 noviembre 1799 nº 261 pp. 745-746; 9 diciembre 1799 nº 264 pp. 769-771; 16 diciembre 1799 nº 266 pp. 785-787; 20 diciembre 1799 nº 267 pp. 793-796; 23 diciembre 1799 nº 267 pp. 805-807; 27 diciembre 1799 pp. 809-811; 30 diciembre 1799 nº 269 pp. 817-818. 233. ANÓNIMO: "FIDIAS" 14 junio 1799 p. 369. 234. "PROSPECTO" (del Correo de Valencia) 2 octubre 1801 nº1. 235. ANÓNIMO: "PROLOGO" 2 octubre 1801 nº 1 p.1. 236. ANÓNIMO: "Varias noticias de Valencia" (Junta de la Real sociedad para la distribución de premios. Exposición en la Sala de Sesiones) 1 diciembre 1801 nº 18 p. 144. 237. ANÓNIMO: "Disertación histórica. El templo de Gentilicio Dios Esculapio" 13 octubre 1801 nº 4 pp. 25-29; 6 octubre 1801 nº 5 pp. 33-36. 238. ANÓNIMO: "Descripción histórica, critica, natural, geográfica de la fidelisima Ciudad de Valencia, su deliciosa Huerta y Habitadores" 23 octubre 1801 nº 7 pp. 49-52; 27 octubre 1801 nº 8 pp. 57-61; 30 octubre 1801 nº 9 pp. 65-68; 3 noviembre 1801 nº 10 pp. 73-76; 10 noviembre 1801 nº 12 pp. 89-90; 13 noviembre 1801 nº 13 pp. 97-98; 17 noviembre 1801 nº 14 pp. 105-108; 20 noviembre 1801 nº 15 pp. 113-116; 23 noviembre 1801 nº 16 pp. 121-125. 2203 Gaceta de Valencia6 239. ANÓNIMO: "Grabado" (Fernando VII, ataque Zaragoza, Ecce-Homo de Juanes; retrato de Florida blanca dibujado por Luis Sempere según retrato de Francisco Folch) 14 noviembre 1809 nº 47 p. 560. 240. ANÓNIMO: "Grabado" (retrato de Fernando VII dibujado por Tomás Enguídanos, según retrato de Vicente López) 14 noviembre 1809 nº 47 p. 560. 241. ANÓNIMO: "Grabado" ( Caricatura de la coronación de José "Botellas" ) 21 noviembre 1809 nº 49 242. ANÓNIMO: "Impresa en el diario de López órden que antecede (...)" (Cese de la Gaceta) 15 mayo 1821 nº 59 p. 599. Gaceta Provincial de Valencia7 243. ANÓNIMO: "Grabado" (Retrato de Fernando VII a caballo por Tomás López Enguídanos) 13 mayo 1814 nº 47 p. 564. Gaceta del Principado de Cataluña8 Postillón Extraordinario de Valencia9 6 GAZETA DE VALENCIA: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Joseph Estevan Y Hermanos a partir de 1808. Periodicidad: Fondos Consultados: del 7 de junio de 1808 a junio 1810, 1812, 1815 (nº 22), 1822 (nº 14). Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia: Fondo General y Fondo Navarro Cabanes, Biblioteca Nicolau Primitiu, y Biblioteca de la Universidad de Valencia GAZETA PROVINCIAL DE VALENCIA: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Joseph Estevan y Hermanos, y en mayo de 1814 por Antonio Buch. Fondos Consultados: (1814) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia: Fondo Navarro Cabanes. 8 GAZETA DEL PRINCIPADO DE CATALUÑA: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Joseph Estevan y Hermanos. Fondos Consultados: (1809) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia: Fondo Navarro Cabanes. 9 POSTILLÓN EXTRAORDINARIO DE VALENCIA. De agricultura, comercio, artes y ciencias: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de José Estevan, por D. Nicolás Pérez (El Setabiense), catedrático que fue de la Universidad de Valencia, y socio de varias Academias. Fondos Consultados: (1804) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia: Fondo Navarro Cabanes. 7 2204 244. PEREZ, NICOLAS: "PROSPECTO DEL NUEVO PERIÓDICO, (...)" 1804 pp. 1-4. El Quadro10 244. ANÓNIMO: "EL QUADRO" (Explicación de las Estampas grabadas sobre Bonaparte) 1810 pp. 1-56. El Patriota11 245. ANÓNIMO: "INTRODUCCIÓN" (Prospecto) 1809 pp. 3 y ss. Observador Político y militar de España12 246. ANÓNIMO: "PROSPECTO" 1810 Suplemento al Diario Mercantil de Valencia13 247. ANÓNIMO: "En un diario de las dimensiones del nuestro (...)" 28 septiembre 1838 El Amigo de la Verdad. Diálogos y Discursos políticos sobre asuntos interesantes del Día14 SANTO TOMÁS, FR: MANUEL DE: "PRÓLOGO" 1811 nº 1 pp. 1-8. EL QUADRO. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Salvador Faulí. Fondos Consultados: 1810 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Madrid. 11 EL PATRIOTA: Publicación: Se publica en Valencia en 1809. Fondos Consultados: (1809) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Madrid 12 OBSERVADOR POLÍTICO Y MILITAR DE ESPAÑA: Publicación: Se publica en Valencia en 1809. Fondos consultados: (1809-1810) Lugar de Consulta: Biblioteca Nicolau Primitiu y Biblioteca de la Universidad de Valencia. 10 SUPLEMENTO AL DIARIO MERCANTIL DE VALENCIA: Publicación: Se publica en Valencia el 17 agosto 1811. Fondos Consultados: (1811) Lugar de Consulta: Biblioteca Nicolau Primitiu 14 EL AMIGO DE LA VERDAD: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Francisco Brusola en 1811. Fondos Consultados: (1811) Lugar de consulta: Biblioteca Nicolau Primitiu, Biblioteca de la Universidad de Valencia. 13 2205 Diario Provincial de Valencia15 249. ANÓNIMO: "Grabados" (Purísima Concepción de Juanes) 19 enero 1814 nº 40 250. ANÓNIMO: "Grabados" (Vía Crucis de Vicente López y Gindarino) 25 abril 1814 nº 1 164 251. ANÓNIMO: "Relación de los objetos que presenta la MNHLI y Coronada Villa de Madrid en su recibimiento á la Regencia del Reyno por la Carretera que debe transitar desde el puente de Toledo hasta el real Palacio nuevo" SUPLEMENTO 9 enero 1814 p.1. Diario del Reyno de Valencia16 252. ANÓNIMO: "Noticia de una placa conmemorativa en la Plaza de la Virgen para conservar la memoria de la restitución de Fernando VII" 1 Junio 1814 nº 183. El Fernandino17 253. ANÓNIMO: "REPRESENTACIÓN HECHA A LAS CORTES" (Sobre los ataques de la libertad de imprenta a la religión) 23 abril 1814 pp. 29-31. DIARIO PROVINCIAL DE VALENCIA: Publicación: Se publica en Valencia el 1 diciembre 1813 (nº1) por la Imprenta Yernos de José Estevan, edición, redacción y dirección de Antonio Buch, desde 28 enero de 1814 pasa a Imprenta Patriótica del Pueblo Soberano, desde 19 mayo 1814 nº 70 pasa a llamarse Diario del Reyno de Valencia. Consta de un SUPLEMENTO al Diario Provincial de Valencia de la Imprenta Estevan. Periodicidad: Diaria. Fondos Consultados: De 1 de Diciembre 1813 al 19 mayo 1814 nº 70 Lugar de consulta: Biblioteca de la Universidad de Valencia y Biblioteca Nicolau Primitiu. 16 DIARIO DEL REYNO DE VALENCIA: Publicación: Se publica en Valencia desde 19 mayo 1814 nº 70 en sustitución del Diario Provincial de Valencia en la Imprenta de Estevan. Periodicidad: Diaria Fondos Consultados: 1814-(1815) Lugar de Consulta: Biblioteca de Nicolau Primitiu y Hemeroteca Municipal de Valencia 17 EL FERNANDINO: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Francisco Brusola en 1814. Fondos Consultados: (1814) Lugar de Consulta: Biblioteca de Nicolau Primitiu y Hemeroteca Municipal de Valencia y Biblioteca de la Universidad de Valencia. 15 2206 Centinela contra serviles18 254. ANÓNIMO: "GRABADO" (por D. Manuel Mora) 1820 nº 1 p. 8. 255. ANÓNIMO: "ANUNCIO" (El Universal Observador Español, Madrid) 1820 nº 1 p. 8. Floresta patriótica19 256. ANÓNIMO: "PROSPECTO" 1820 nº1 257. ANÓNIMO: "DE LOS PERIÓDICOS NACIONALES" 13 junio 1820 nº 6 p. 23 258. ANÓNIMO: "LITERATURA. El Diablo Predicador, periódico libre que se publica en Valencia" 13 junio 1820 nº 6 p. 24. 259. ANÓNIMO: " DE LOS PERIÓDICOS EXTRANGEROS" (Sobre artistas franceses: retrato de M. Laufuinais) 15 junio 1820 nº 7 p. 1. 260. ANÓNIMO: "ANUNCIO" (Periódico: Redactor de la sociedad de Amantes de la Constitución de Alicante) 17 junio 1820 nº 8 p. 32. 18 CENTINELA CONTRA SERVILES: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta Domingo y Mompié en 1820. Fondos Consultados: (1820-1821) Lugar de Consulta: Biblioteca de Nicolau Primitiu y Hemeroteca Municipal de Valencia FLORESTA PATRIÓTICA: Se publica en Valencia en 1820. Fondos Consultados: 1820 Lugar de Consulta: Biblioteca de Nicolau Primitiu y Biblioteca de la Universidad de Valencia 19 2207 El Diablo Predicador. Periódico libre que se publica en valencia20 261. ANÓNIMO: "PROSPECTO" 1820 nº 1 p. 1. 262. ANÓNIMO: "PRODUCCIONES DEL TURIA" (Sobre la Abeja del Turia, Vespertino del Turia) 1820 nº1 p. 16. 263. ANÓNIMO: "PERIÓDICO NUEVO" (El Tribuno de la Sociedad Patriótica Constitucional de Valencia) 1820 nº 3 P. 20-22. 264. ANÓNIMO: "CUARTO SERMON" ( Sobre las ventajas que el sistema constitucional supone para todos, entre ellos a los artistas) 1820 nº 4 pp. 25-27 265. ANÓNIMO: "PERIÓDICOS DE ESTA CIUDAD" (Trata de los periódicos: La Floresta patriótica, El vespertino del Turia) 1820 nº4 pp. 29-31. 266. ANÓNIMO: "AVISO" (Venta. Miniaturas: colección de "los mejores cuadros" de Roma pintados por Isabel Grissiani discípula del P. Rameli) 1820 nº 4 p. 32. 267. ANÓNIMO: "PERIÓDICO NUEVO" (Prospecto al Diario de Ilustración Pública) 1820 nº 6 pp. 45-47 La Abeja del Turia21 268. ANÓNIMO: "Sesion del DIA 10" ( Peticiones para distintas obras a favor de Fernando VII) 18 julio 1820 nº 31 p. 128. 269. ANÓNIMO: "Sesion del DIA 16" (Petición. Perpetuar el juramento a la Constitución por Fernando VII. Nombramiento de la Comisión de Bellas Artes) 25 julio 1820 nº 33 p. 134. 270. ANÓNIMO: "Sesion del DIA 2" (Obras aprobadas por la Comisión de Bellas Artes para perpetuar el juramento de la Constitución por Fernando VII). 18 agosto 1820 nº 40 p. 162. 271. ANÓNIMO: "BELLAS ARTES" (Medalla Constitucional) 22 septiembre 1820 nº50 p. 186. EL DIABLO PREDICADOR: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Domingo y Mompié en 1820. Fondos consultados: (1820-1821) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal, Biblioteca Nicolau Primitiu, Biblioteca Serrano Morales. 21 LA ABEJA DEL TURIA: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta Estevan en 1820. Periodicidad: Bisemanal: martes y viernes. Fondos consultados: 1820 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal, Biblioteca Nicolau Primitiu. 20 2208 272. ANÓNIMO: "Sesion del DIA 19" (Memoria sobre la construcción de un arco que perpetúe la Constitución, por Mr. Duvernet) 10 octubre 1820 nº 55 p. 205. 273. ANÓNIMO: " Dos grandes y bellas estampas litografiadas atraen desde ayer mucha gente (...)" ( Artista Mr. Leconte: Sobre la destrucción de la Inquisición en Barcelona y sobre La villa de Madrid en el momento de Proclamar la Constitución) 20 octubre 1820 nº 58 p. 217. 274. CASTELLANOS: "PROGRAMA" (Sobre el papel de las Sociedades patrióticas) 27 octubre 1820 nº 60 p. 226 275. ANÓNIMO: "Acaba de ponerse en venta en el despacho de medallas de casa de Frusy, en el Palacio Real, una hermosa medalla en que se consagre el memorable suceso de la adopción de la Constitución española" 28 noviembre 1820 nº 69 p. 262. 276.ANÓNIMO: "El Almanak `sic] civil de esta Provincia se ha propuesto publicar El Calendario manual y Guía de Naturales y Forasteros en Valencia para el año 1821" 5 diciembre 1820 nº 71 p. 270. 277. ANÓNIMO: "Aviso" (Galería teatral de Retratos y Biblioteca Mística Moderna. Milán) 29 diciembre 1820 nº 78 p. 298. Redactor Constitucional de Valencia22 278. ANÓNIMO: "Concluye el Tratado de ayer" (Sobre la Constitución. Llamamiento a los artistas, sabios, literatos) 13 abril 1820 nº 34 pp. 171-172. 279. ANÓNIMO: "EL DIA TRECE DEL CORRIENTE SE presentó Don Vicente Valor , Catedrático de primer año de Cánones y Leyes de esta Universidad Literaria, acompañado de todos sus Discípulos, á felicitar á su excelencia el señor Conde de Almodovar, por el restablecimiento de nuestra libertad" ( Florecimiento de artes, ciencia y literatura bajo el Gobierno constitucional) 16 marzo 1820 nº 6 p. 25. La Cimitarra del Soldado musulmán23 280. ANÓNIMO: "Aviso" (Pancracio Clari-Parla exposición de cuadros de Capitanes Tártaros) 1822 nº 9 p. 24. REDACTOR CONSTITUCIONAL DE VALENCIA: Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Domingo y Mompié Fondos Consultados: (1820) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia 23 LA CIMITARRA DEL SOLDADO MUSULMÁN: : Publicación: Se publica en Valencia en la imprenta de Manuel Muñoz. Fondos Consultados: (1822) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia 22 2209 El Amolador24 281. ANÓNIMO: "PROSPECTO" 1822 nº1 282. ANÓNIMO: "Caricaturas" (Critica a las mismas) 1822 nº 2 p. 2. 283. ANÓNIMO: "Biblioteca Nacional" (Critica a las caricaturas) 1822 nº 2 p. 14. 284. ANÓNIMO: "El Universal" (Descripción del cuadro de San Francisco de Sales extasiado al frente de Santa Juana Francisca Fremios del monasterio de las Salesas Nuevas de Madrid) 1822 nº 3 p. 7. 285. ANÓNIMO: "Periódico de las Damas" 1822 nº 3 p. 9. Colección de Reales cédulas, Decretos, y órdenes de su magestad Don Fernando VII25 286.REAL ORDEN: "Previene se formen listas exactas de lo que se llevaron los enemigos á Francia, tanto objetos de Bellas Artes é Historia Natural como de lo que trasladaron de los principales archivos de la Nación, con el objeto de hacer la reclamación competente de ello al Gobierno actual de aquella potencia." Junio 1814 Tomo I 287. REAL ORDEN: "Se autoriza á todas las Academias y Escuelas de nobles Artes ó Dibujo del reino y á las Autoridades políticas de los pueblos para recobrar las pinturas y demás preciosidades de las Artes que subsisten todavía en las provincias y extranjeros de la capital y otros pueblos de los enemigos." Junio 1814 Tomo I 288. REAL CÉDULA: " aprueba S.M. el reglamento propuesto y firmado para el reintegro de los bienes confiscados por el Gobierno intruso" Agosto 1814 Tomo I. 289. REAL ORDEN: " aprueba S.M. la propuesta que hace el Presidente del Consejo de los individuos que deben componer la Suprema Junta para el reintegro de los bienes confiscados por el Gobierno intruso." Noviembre 1814 Tomo I. 290. REAL CÉDULA: " de S.M. y Señores del Consejo, por la cual se renuevan las resoluciones acerca de la aprobación de Arquitectos y maestro de obras, lo que debe 24 EL AMOLADOR: Publicación: Se publica en Valencia en la imprenta de M. Domingo. Fondos Consultados: (1822: nº 1-3) Lugar de Consulta: Biblioteca Nicolau Primitiu, Valencia. COLECCIÓN DE REALES CÉDULAS, DECRETOS Y ORDENES DE SU MAGESTAD EL SEÑOR DON FERNANDO VII: Publicación: Se publica en Valencia en la imprenta Oficina de Estevan desde el 4 de mayo de 1814 con licencia real. Fondos Consultados: 1814-1818 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia y Biblioteca 25 2210 preceder indispensablemente á su egecucion, nombramientos de Arquitectos y sus calidades, y lo demas que se expresa" Octubre 1814 Tomo I. 291. REAL DECRETO: "establece S.M. en todos sus reinos las sociedades económicas, y describe las reglas con que en lo sucesivo han de gobernarse para su uniformidad y reunión" Junio 1815 Tomo II. 292. REAL DECRETO: "accede S.M. á los deseos de la Academia de San Fernando, nombrando al Sermo. Sr. Infante D. Carlos su gefe principal y de todas las Academias y estudios de nobles artes del reino." Noviembre 1815 Tomo II. 293. CIRCULAR: "se encarga a las Autoridades civiles y eclesiásticas el cumplimiento de la real provision de 5 de Enero de 1801 y Real Cédula de 2 de octubre de 1814, las cuales expresan las circunstancias y requisitos que deben concurrir en los arquitectos y maestros de obras, y las que han de preceder á la aprobación de los diseños ó planos para las obras públicas" Marzo 1816 Tomo II. 294. CIRCULAR: "Se manda averiguar y proponer para el goce de los premios que S.M. decreta en celebridad del aniversario de la entrada de S.M. y A.A. en esta capital, en cuyo DIA expresa haya besamanos é iluminación general, los maestros de artes y oficios que fueren mas dignos, y en quienes se hallaren las circunstancias que se expresan" Junio 1816 Tomo II. 295. REAL RESOLUCIÓN: "se manda, con el justo fin de evitar se propaguen en descrédito de la nación y de las nobles artes grabados defectuosos, que en lo sucesivo á los Profesores de pintura, escultura y grabado no se les permita pintar, esculpir ni grabar imágenes sagradas ó los retratos de SS.MM. sin la aprobación de la Real Academia de S. Fernando" Febrero 1817 Tomo III. Boletín Oficial de las Provincias de Valencia, Alicante y Castellón de la Plana26 296. CODINA Y GÓMEZ: "Real orden de 17 de marzo de 1827 se concedió privilegio exclusivo por diez años al Real establecimiento litográfico de esta corte para estampar toda clase de obras (…)" (Se reduce este privilegio exclusivo a la litografía de cuadros del Real Museo, de la academia y demás establecimientos públicos, ampliándose el uso de este arte a toda clase de obras particulares) 4 Abril 1834 pp. 251-252. 297. ANÓNIMO: "ANUNCIOS" (Máquina gnomónica) 22 abril 1834 nº 67 p, 272. 26 BOLETIN OFICIAL DE LAS PROVINCIAS DE VALENCIA, ALICANTE Y CASTELLÓN DE LA PLANA: Publicación: Se publica en valencia en la Imprenta de J. de Orga y Cª desde 1833. Fondos Consultados: (1834) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo Navarro Cabanes. 2211 298. ANÓNIMO: "ANUNCIOS" (Se enseña a pintar al estilo oriental) 22 abril 1834 nº 67 p, 272. 299. ÁLVAREZ GARCÍA, MANUEL: "Circular" ( Sobre el pago de contribuciones por los profesores de nobles artes) 9 mayo 1834 nº 72 pp. 295-296. 300. MOSCOSO ALTAMIRA, JOSÉ Mª: "Reglamento que ha de observarse para la censura de los periódicos establecida por Real decreto de 4 de enero 1834" 13 junio 1834 nº 82 pp. 333-335. 301. ANÓNIMO: "ANUNCIOS. EL PANTÓGRAFO" (Instrumento útil a dibujantes, grabadores, litógrafos y pintores) 20 junio 1834 nº 84 p. 344. 302. ANÓNIMO: "AVISO" (Suspensión de El Turia) 25 julio 1834 nº 94 p. 381 Catálogo General por orden de materias de los libros que se hallan de venta en la casa de Malles y Berand en Valencia27 303. ANÓNIMO: "Obras correspondientes á las clases de Matemáticas, pintura y arquitectura" 1833 pp. 259-269. Diario Mercantil de Valencia28 304.ANÓNIMO: "PROSPECTO" 1834 305. V.C (El artista): "Variedades. BELLAS ARTES" (Sobre el arte en la primera mitad del siglo XV) 29 mayo 1835 nº 149 pp. 3-4; 1 junio 1835 nº 152 p.4. 306. P. de M. (el artista): " Variedades. PINTURA. Dibujante= Colorista=Bello ideal" (Sobre el dibujo correcto, el dibujo ideal y el predominio del colorido sobre el buen dibujo. Rafael de Urbino, Velázquez, Ticiano, Rubens) 9 julio 1835 nº 190 p. 4; 10 julio 1835 nº 191 pp.3-4. 307.TÉLLEZ, LUIS: "BOLETIN" (Descripción del catafalco en honor a las víctimas de Bilbao, realizado por Luis Téllez, profesor de pintura) 16 febrero 1837 nº 47 p.1. CATÁLOGO GENERAL POR ORDEN DE MATERIAS DE LOS LIBROS: Publicación: Se publica en Valencia en 1833 en la Calle San Vicente. Lugar de Consulta: Biblioteca Nicolau Primitiu, Valencia. 28 DIARIO MERCANTIL DE VALENCIA: Publicación: Se publica en Valencia del 19 de noviembre de 1833 al 31 de marzo de 1872. En su primera época fue su director Pascual Pérez y Rodríguez (1833-1844), sucediéndole Peregrin García Cadena. Fondos consultados: 1834-1868 Lugar de Consulta: Hemeroteca municipal de Valencia, Biblioteca Nicolau Primitiu, Biblioteca Serrano Morales y Biblioteca de la Universidad de Valencia. 27 2212 308. ANÓNIMO: "Esposicion de premios en la Academia de San Carlos" 28 noviembre 1837 nº332 p. 3-4. 309. PEIROLON, FRANCISCO: "ESPOSICION PUBLICA" (para la Real Sociedad Económica de Amigos del País, Valencia) 17 noviembre 1839 nº 321 p. 3. 310. ANÓNIMO (Un parroquiano): "REMITIDO" (Sobre la imprevista sustracción de las tablas del Salvador y Purísima de las iglesias parroquiales de los Santos Juanes Y San Bartolomé. Ni el gobierno eclesiástico ni el museo, a cuyo cargo deben estar los objetos artísticos de los museos suprimidos intervienen) 16 noviembre 1839 nº 320 p. 3. 311. J.A.: "REMITIDO" (Contestación a la carta de 16 noviembre de 1839) 17 noviembre 1839 nº 321 p. 3. 312. ANÓNIMO (Un Nacional): "REMITIDO" (Sobre unas pinturas recuperadas de Juanes, sustraídas del museo provincial) 19 noviembre 1839 nº 323 p. 3. 313. M.F.: "REMITIDOS" (Carta sobre el anterior asunto de las pinturas de Juanes) 20 noviembre 1839 nº 324 p. 4. 314. J.A.: "ARTICULO REMITIDO" (Sobre el tema anterior. Sobre los medios de llevar a efecto la Real Orden) 21 noviembre 1839 nº 325 p. 3. 315. M.V.: "BOLETIN. REMITIDOS. Esposicion pública de pinturas del Liceo valenciano" (Entre los expositores: Dolores Caruana, Inés González, Gertrudis Batifora, Luisa Dupui, Vicente López, Bernardo López, N. Cabano, Lorenzo Isern Miguel Pou, Juan Llácer, Teodoro Blasco, Mariano Antonio Manglano, Miguel Marco, Joaquín Mira, De Hispano, Vicente López (nieto)) 29 noviembre 1839 nº 333 pp. 1-2. 316. GONZALO MORÓN, FERMÍN: "BOLETIN. FUNCION FÚNEBRE. El Liceo Valenciano en la noche de 4 del actual en honor de la memoria del malogrado joven pintor Antonio Cavana) 8 julio 1840 nº 209 p. 1-2. 317. ZÁRRAGA, JOSÉ ANTONIO; ZARRAGA, JUANA: "A la memoria del joven y distinguido pintor D. Antonio Cavana" (Poemas) 20 julio 1840 nº 221 pp. 1-2. 318. CERBINO, J.J.: "En la muerte del ingenioso joven pintor D. Antonio Cavana" (Poemas) 26 julio 1840 nº 227 p.1. 319. VILLAROYA, TOMÁS: "Canzó a la mort del pintor valencià D. Antoni Cabana [sic]" (Poema) 8 agosto 1840 nº 240 p.1. 320. ANÓNIMO: "Reglamento para el gobierno interior de los estudios de la Academia nacional de nobles Artes de San Carlos" 29 septiembre 1840 nº 292 p.4. 2213 321. ALMELA, JUAN ANTONIO: "LICEO VALENCIANO. Programa de la sesión ordinaria de esta noche" (Se informa que el Sr. Llácer pintará una cabeza y que Fermín Hispano presentará dos bajos relieves) 21 noviembre 1840 nº 345 p. 3. 322. ANÓNIMO: "Museo y Gabinete de antigüedades de don Pedro Pérez" (Contiene numerosos cuadros de artistas españoles: Juanes, Espinosa, Ribalta, Velázquez, Murillo, Alonso Cano y otros; de artistas italianos, franceses, flamencos y alemanes, entre éstos varios grabados de Durero) 23 noviembre 1840 nº 347 pp. 1-2. 323. ALMELA, JUAN ANTONIO: "LICEO VALENCIANO. Programa de la sesion ordinaria de esta noche" (Se informa que Inés González presentará una miniatura y que Llácer pintará una alegoría , D. Vicente María Gómez pintará un capricho y Fermín Hispano un bajo relieve) 28 noviembre 1840 nº 352 p.3. 324. ALMELA, JUAN ANTONIO: "LICEO VALENCIANO. Programa de la sesion ordinaria de esta noche" (Se informa que Gertrudis Batifora presentará un paisaje a la aguada, y Vicente María Gómez un capricho) 5 diciembre 1840 nº 359 p. 4. 325. ALMELA, JUAN ANTONIO: "LICEO VALENCIANO. Programa de la sesion ordinaria de esta noche" (Se informa que el Sr. Llácer pintará una escena andaluza) 12 diciembre 1840 nº 366 p.3. 326. ANÓNIMO: "AVISOS" (Anuncio de plaza vacante de teniente de grabado de la Academia de san Carlos) 11 mayo 1841 nº 31 p. 4. 327. ANÓNIMO: "BOLETIN. CURIOSIDADES ARTÍSTICAS DE VALENCIA. PINTURAS" (Sobre las colecciones de Antonio Lacuadra, Francisco Carbonell, Juan Calpe, Marqués de Rafol, Barón de Rivesalves, Tomás Daroqui, Antonio Gimeno, Pascual Manpoey, Baltasar Settier, Marqués de la Romana, Jaime Mosi, Ramón Galmes, José Camps, del pavordre Matres, José Moreno, Joaquín Mezquita, Conde de Ripalda, Vicente Gil del Castillo, Sras. De Benet, Dr. N. Peris, Mariano manglano, Miguel Sánchez Gil, Conde de Castelar, Marqués de Montoral y Dr. N. Chaques y Pedro Pérez.) 30 julio 1841 nº 211 pp. 1-2; 29 octubre 1841 nº 302 pp. 1-2. 328. ANÓNIMO: "BELLAS ARTES. GABINETE DE PINTURAS, NUMISMÁTICA Y ANTIGÜEDADES DE D. PEDRO PÉREZ" (De la colección de D. Pedro Pérez, conserje de la Academia de San Carlos. Objetos artísticos de primer orden)30 junio 1842 nº 181 p.3; 21 agosto 1842 nº 242 p. 1-2; 12 septiembre 1842 nº 264 pp. 1-2; 18 septiembre 1842 nº 270 p.1. 329. SETIER, BALTASAR: "Sres. redactores del diario Mercantil" (Contra los artículos tan halagüeños sobre el Sr. Pérez y su colección. Contra los "negocios y manejos" del Sr. Pérez y crítica su gusto artístico) 22 septiembre 1842 nº 273 p. 3. 330. ANÓNIMO: Replica a la carta anterior. (Defiende de los anteriores ataques al Sr. Pérez) 22 septiembre 1842 nº 273 p. 3-4. 2214 331. ANÓNIMO: "EXPOSICIONES PUBLICAS" (Contribución al desarrollo de las artes. Tres exposiciones en 1842: la de la Sociedad económica, la del Liceo valenciano y la particular del Colegio valentino dirigido por Isabel Coll) 10 diciembre 1842 p.3. 332. ANÓNIMO: "ESPOSICION PUBLICA DEL LICEO VALENCIANO". (Entre los participantes: Dolores Caruana, Inés González, Rafael Montesinos, José de Llano y White, Vicente Castelló, José Parra, etc.) 11 diciembre 1842 nº 342 p. 3. 333. ANÓNIMO: "VIDA Y HECHOS DEL PICARO GUZMÁN DE ALFARACHE" (Aparece adornada con 230 grabados en madera, 6 hermosas portadas de litografía en oro y colores, y una lámina fina sobre acero por una Sociedad de Artistas Valencianos compuesto por artistas como D. Luis Téllez en pintura y dibujo, y D. Antonio Pascual en el de litografía) 2 enero 1843 nº 2 p.1. 334. DÍAZ PALLARÉS, F.: "AL PINTOR D: BERNARDO LÓPEZ. SONETO" (Se le compara a Velázquez y Murillo) 13 enero 1843 nº 13 p.2. 335. ANÓNIMO: Próxima restauración de la Capilla de San Vicente Ferrer y de los Reyes del suprimido convento de Santo Domingo. (Bajo auspicios de la Academia de San Carlos de Valencia, y proyecto presentado por D. Vicente Boix, D. Vicente Marzo y D. Mariano Manglano) 28 enero 1844 nº 28 p.3. 336. ANÓNIMO: "Festejos que la Junta de comercio de Valencia ha dispuesto en celebridad del feliz regreso de S.M. la reina Madre Doña Cristina de Borbón, a su tránsito por esta ciudad" (Obelisco erigido por el académico de San Carlos José Vicente Pérez. Festejos realizados por diversas instituciones entre ellas la Academia de San Carlos y el Liceo valenciano) 8 marzo 1844 nº 68 p.3, 12 marzo 1844 nº 72 pp.2-3, 15 marzo 1844 nº 75 pp.3-4, 16 marzo 1844 nº 76 pp.3-4. 337. L.G. (secretario): "LICEO VALENCIANO" (Aviso de la exposición de pinturas de los dias 24, 25 y 26 de marzo) 24 marzo 1844 nº 84 p.4. 338. RONCALI, FEDERICO: "INVITACIÓN" (La Academia de San Carlos - Mariano Antonio Manglano, Vicente Marzo, Vicente Boix, marques de Montoral y Salvador Oliag- invita a la recaudación de fondos para reparar la Capilla de San Vicente Ferrer y la de los Reyes del suprimido convento de Santo Domingo) 15 julio 1845 nº 196 p.3. 339. TORMO, VICENTE (secretario): "LICEO VALENCIANO" (Avisos sobre la exposición de pinturas, sección de bellas artes, de 1845) 6 diciembre 1845 nº 340 p.4; 19 diciembre 1845 nº 353 p.4; 26 diciembre 1845 nº 360 p.4; 31 diciembre 1845 nº 365 p.4. 340. ANÓNIMO: "ESPOSICION PUBLICA" (Reseña sobre la exposición celebrada por la Sociedad Económica de Valencia del año 1845. Alabanza a la participación de artistas- no solo alumnos de la Academia como venía siendo habitual -, y a la importancia adquirida por la sección de Bellas artes en la exposición.) 14 diciembre 1845 nº 348 p.2-3. 2215 341. ANÓNIMO: "EL FENIX" (Tercera época. Anuncio.) 14 diciembre 1845 nº 348 p.4. 342, ANÓNIMO: "LA ESMERALDA" (Anuncio del contenido del nº 53) 14 diciembre 1845 nº 348 p.4. 343. ANÓNIMO: "Retratos" (Pintor Besser Antonio, recién llegado de Italia, donde ha realizado sus estudios, se ofrece a pintar retratos en miniatura al óleo y al pastel). 11 mayo 1846 nº 131 p.4 y ss. 344. ANÓNIMO: "AUGUSTO DE BELVEDERE, profesor de pintura" (Se ofrece a retratar al óleo a la miniatura y a la aguada) 10 septiembre 1846 nº 254 p.4. 345. ARACIEL, EMILIO DE (secretario): "AVISOS OFICIALES". (Invitación a todos los artistas a presentar obras en la exposición que se celebrará con motivo del enlace de S.M. Isabel II con Francisco de Asís de Borbón, y de la infanta María Luisa Fernanda con el duque de Montpensier) 11 octubre 1846 nº 284 p.3. 346. ANÓNIMO: "Academia de San Carlos" (Se abre al público la Academia con motivo del enlace de S.M y A., presentará las salas de estudio, e invita a los profesores de Bellas artes a que presenten obras) 11 octubre 1846 nº 248 p.3 347. ANÓNIMO: "DISTRIBUCIÓN DE PREMIOS DE LA SOCIEDAD ECONÓMICA. ESPOSICION PÚBLICA" (Se elogia la obra de artistas como: Inés González - miniatura -, Inés Garcés de Marcilla - pastel y óleo, joven Babí de 14 años de edad - dibujo-) 11 diciembre 1846 nº 345 p.2. 348. ANÓNIMO: "ANUNCIO" (Llegada a Valencia del retratista francés Julián) 19 marzo 1847 nº 78 p.4 y ss. 349. ANÓNIMO: "ANUNCIO" (Mr. Revort, miniaturista procedente de París se ofrece a pintar retratos) 6 septiembre 1847 nº 249 p.4. 350. ANÓNIMO: "AVISOS PARTICULARES" (Pintor romano Angelo Valeriani, ofrece retratos al óleo, tamaño natural, en miniatura y aguada) 23 octubre 1848 nº 297 p.3. 351. ANÓNIMO: "TEATRO" (Mr. Turnour, profesor de arte plástico ofrece CUADROS VIVOS, de carácter histórico o mitológico) 14 junio 1849 nº 17 p.3, 19 junio 1849 nº 22 p.3, 22 junio 1849 nº 25 p.2.23 junio 1849 nº 26 p.3, 24 junio 1849 nº 27 p.3, 26 junio 1849 nº 29 p.3, 29 junio 1849 nº 32 p.3; 1 julio 1849 nº 34 p.3, 14 agosto 1850 nº 443 p.2. 352. ANÓNIMO: "VALENCIA 27 AGOSTO" (Al Alcalde constitucional. Aviso sobre la ruina de diversos monumentos artísticos: Sala capitular del Convento del Carmen) 27 agosto 1849 nº 91 p.2; 14 junio 1851 nº 747 p.1. 353. ANÓNIMO: "Hemos tenido el gusto de verlos, (…)" (De los retratos pintados en Madrid, por Joaquín García - discípulo de Vicente López y pensionado por D. Mariano Liñan -, del senador Juan Castillo y de Nicolás María Garelly, presidente del Supremo 2216 Tribunal de Justicia, este último destinado a la galería de retratos de la Universidad de Valencia) 9 septiembre 1849 nº 104 p.2. 354. ANÓNIMO: "Escribanía de plata" (Se informa de la próxima conclusión de una escribanía de plata con figura alegórica para uso de la R. Sociedad Económica, valencia, con dibujo de Luis Téllez y fabricación del platero Leandro García) 1 octubre 1849 nº 126 p.2 355. REAL DECRETO. (Sobre la organización de las academias y estudios sobre Bellas artes) 18 de noviembre, 19 noviembre, 20 noviembre de 1849. 356. ANÓNIMO: "VALENCIA 26 NOVIEMBRE" (Del encargo de S.M. al pintor de cámara Bernardo López de dos copias del retrato del Rey que figuró en la última exposición de pinturas, y del encargo de realizar un retrato de S.M. vestida de maja) 26 noviembre 1849 nº 182 p.2. 357. ANÓNIMO: "Pinturas" (Sobre un retrato de cuerpo entero de S.M. y un cuadro colosal que representa la entrada el Valencia del Cid) 8 junio 1850 nº 376 p.2. 358. ANÓNIMO: "Necrología" (Fallece en la corte el pintor valenciano Vicente López. Se reúnen datos para la biografía del artista) 27 junio 1850 nº 395 p.1. 359. ANÓNIMO: "VALENCIA 2 DE JULIO" (Estampa de sor María Dolores de Santa Teresa de Jesús grabada por Teodoro Blasco según el dibujo de la última obra de Vicente López) 2 julio 1850 nº 400 p.1. 360. ANÓNIMO: "VALENCIA 3 DE JULIO" (Anécdotas sobre la vida de Vicente López) 3 julio 1850 nº 401 p. 1. 361. ANÓNIMO: "VALENCIA 6 DE AGOSTO" (La Real Academia de san Carlos presenta la remodelación del plan de estudios. Estudios superiores: Francisco Llácer colorido y composición, Vicente Castelló, dibujo antiguo y natural, Antonio Esteve, escultura, Tomás Rocafort, grabado en hueco, Teodoro Blasco, grabado en dulce, Bernardo Llácer, ayudante, José Navarro ayudante. Estudios elementales: José Serrano secretario general, Antonio Marzo aritmética y geometría propias para el dibujo, Miguel Pou, dibujo de la figura, José Romá dibujo lineal y adorno, Pascual Agulló, modelado y variado de adorno, Luis Téllez perspectiva y paisaje) 6 agosto 1850 nº 435 p.2. 362.ANÓNIMO: "Cuadros vivos" (Por una sociedad de jóvenes del Cabañal) 10 agosto 1850 nº 440 p.4; 14 agosto 1850 nº 443 p. 2. 363.ANÓNIMO: "CUADROS VIVOS" (De la compañía del Sr. Pérez de Madrid) 11 agosto 1850 nº 440 p. 4. 2217 364. ANÓNIMO: "Bellas artes" (Real Órden. Plazas de profesores. Para las dos plazas vacantes de dibujo de fábrica y de la figura han sido nombrados José Rosell, decano de la academia, y Rafael Montesinos) 11 octubre 1850 nº 501 p.1. 365.ANÓNIMO: "VALENCIA 9 DE NOVIEMBRE" (Primer ejemplar de la lámina del Santísimo Cristo del salvador, dibujada por Miguel Pou y grabada por Teodoro Blasco) 9 noviembre 1850 nº 530 p.1. 366. ANÓNIMO: "VALENCIA 9 DE NOVIEMBRE" (Petición de apertura al público de las salas del museo valenciano) 9 noviembre 1850 nº 530 p.1. 367.ANÓNIMO: "VALENCIA 19 DE NOVIEMBRE" (Traslado de las clases de la academia el sábado 16 al exconvento del Carmen. Sobre la necesidad de adecuar el local ante la imposibilidad de trasladar allí los cuadros de la academia- plantel de importantes artistas -, y se señala un total de 329 alumnos matriculados) 19 noviembre 1850 nº 540 p.2. 368.ANÓNIMO: "VALENCIA 6 DE DICIEMBRE" (Aprobación en la Junta de 1º de Diciembre de la organización definitiva de las secciones. Sección de pintura, grabado en dulce y dibujo: Francisco Llácer, Francisco Peris, Teodoro Blasco Soler, Conde de Soto Ameno, Mariano Antonio Manglano (bibliotecario), Vicente Castelló, Juan Dorda, Miguel Pou, Luis Téllez) 6 diciembre 1850 nº 557 p.1. 369. ANÓNIMO: "VALENCIA 22 DE DICIEMBRE" (Sobre el retrato de S.M. Isabel II realizado por Bernardo López, que debe ser colocado en la sala de audiencias del tribunal en la Lonja, obra encargada por D. Francisco de Llano) 22 diciembre 1850 nº 573 p. 1-2. 370.ANÓNIMO: "VALENCIA 11 ENERO" (Real Órden para nombramientos de cátedras de las escuelas provinciales de bellas artes. Articulista: la academia de san Fernando no debe representar los intereses de una localidad sino la de las bellas artes) 11 enero 1851 nº 593 p.1. 371. ANÓNIMO: "VALENCIA 17 MARZO" (La cátedra de historia , trajes y costumbres vacante en la Real Academia de San Carlos ha sido conferida por oposición a Luis Gonzaga del Valle) 17 marzo 1851 nº 658 p.1. 372.ANÓNIMO: "Bellas artes" (Nombramiento como director de la Academia de San Carlos a Francisco Llácer) 13 abril 1851 nº 685 p.1. 373.ANÓNIMO: "VALENCIA 23 DE JUNIO" (Nombramiento como pintor de cámara de Rafael Montesinos. Se elogia al pintor, como miniaturista y en sus cuadros al óleo, comparándolo con Camarón (paisajes) y con Bernardo López (retratos)) 23 junio 1851 nº 756 p.2. 2218 374. ANÓNIMO: "AVISOS PARTICULARES" (Anuncio de la lámina del santísimo Cristo dibujada por Miguel Pou y grabada por Teodoro Llorente. Descripción) 12 julio 1851 nº 775 p.3. 375. ANÓNIMO: "VALENCIA 29 DE JULIO" (Correspondencia entre Bernardo López y Rafael Montesinos. S.M. Isabel II encarga la pintura al fresco de las habitaciones de la Princesa de Asturias a Bernardo López, quien ofrece uno de los aposentos a Montesinos) 29 julio 1851 nº 792 p.1. 376.ANÓNIMO: "Un pintor valenciano" (Noticia del boceto presentado por Rafael Montesinos para un salón de Palacio, invitado por Bernardo López) 4 octubre 1851 nº 859 p.1. 377.ANÓNIMO: "VALENCIA 20 DE NOVIEMBRE" (Se informa de la conclusión de los trabajos en los salones de palacio. Se dice que la obra es fruto del pincel de los dos hijos de Vicente López - el maestro de S.M y su hermano -, y de Rafael Montesinos- dos frescos en sendos aposentos, uno de historia y otro de adorno) 20 noviembre 1851 nº 906 p.1. 378.ANÓNIMO: "ESPOSICION PUBLICA III. Bellas artes" (Crónica de la exposición convocada por la Sociedad económica de Amigos del País de Valencia de 1851. Crítica y descripción de los principales cuadros. Entre los participantes: alumnos de la academia (dibujos), dibujos de dos jóvenes de la Casa de la beneficencia (copia de la célebre Caridad romana de Enguídanos, ruinas romanas, etc.), Fortunato Bonich (cuadros de historia: El Belisario, Tarquino y Lucrecia, David tras haber dado muerte a Goliat, Rafael Montesinos y Gonzalo Valero (Cuadros de paisaje), Vicente Castelló (fruteros y bodegones) Antonio Castelló (retratos), Gasch, Martí y Gallel (países), Manuel González (retratos), y Vicente Soto. Entre los aficionados destacan los retratos del Sr. Valle y Sr. Llorca. Otros artistas: Francisco Babí (dibujo al pastel: dos cabezas de la Virgen), Inés González, José Wieden, Enrique Natividad y Rafael Ariño (miniaturas) 24 diciembre 1851 nº 940 p. 1-2. 379.ANÓNIMO: "AVISOS PARTICULARES" (El Sr. Deschamps, retratista de París, ofrece retratos en miniatura y acuarela) 14 mayo 1852 nº 1082 p.3. 380.ANÓNIMO: "VALENCIA 30 DE MAYO" (Se reproduce la lámina que representa el Obelisco dedicado por los cuerpos de guarnición al natalicio de la Princesa de Asturias según dibujo de José Vicente Pérez, y grabado por Bellver) 30 mayo 1852 nº 1098 p.1. 381. ANÓNIMO: "VALENCIA 26 DE AGOSTO" (Fallece el pintor y profesor de la clase de adornos de la Academia de san Carlos José Romá) 26 agosto 1852 nº 1186 p.1. 382. ANÓNIMO: "Pintor Valenciano" (Se retoma de un periódico madrileño las alabanzas dirigidas a Bernardo López por el retrato de la nodriza de S.A.R. la Princesa por encargo de la Reina Isabel II) 7 septiembre 1852 nº 1198 p.1. 2219 383. ANÓNIMO: VALENCIA 14 DE OCTUBRE" (Elogios a Bernardo López por el retrato de la nodriza de S.A.R. la Princesa por encargo de la Reina Isabel II. Descripción) 14 octubre 1852 nº 1235 p.2. 384. ANÓNIMO: "Cuadros" (Elogio a las obras presentadas en la última exposición por José Brel (cráneos que representan las distintas razas humanas. Tema novedoso.) 18 diciembre 1852 nº 1300 p. 2. 385. ANÓNIMO: "Pintor valenciano" (Noticia de la decoración para el teatro de Murcia realizada por Pedro Luis Brú) 18 diciembre 1852 nº 1300 p.2. 386. ANÓNIMO: "VALENCIA 1 DE MARZO" (De la conservación de monumentos. Comisión de la Academia de San Carlos) 1 marzo 1853 nº 137 p.1. 387. ANÓNIMO: "VALENCIA 14 DE ABRIL" (Sobre la decadencia de la pintura escenográfica, por la falta de obras y el descuido de los viejos decorados, entre los que hay algunos de gran mérito debidos a Anselmo Alfonso, Lucini, Aranda y José Vicente Pérez.) 14 abril 1853 nº 1417 p.1. 388. ANÓNIMO: "VALENCIA 13 DE JUNIO" (Sesión del Liceo valenciano. Entre los socios desaparecidos se nombra a Dolores Caruana) 13 de Junio 1853 p.1. 389. ANÓNIMO: "VALENCIA 22 DE JUNIO" (Sesión extraordinaria del Liceo valenciano para recabar fondos contra la hambruna en Galicia. Se presenta en un salón una colección de cuadros destacando los de Rafael Montesinos (retratos y países), Sr. Castelló (tres bodegones), bajorrelieves del Sr. Marzo, y cuadros de flores del Sr. Parra) 22 junio 1853 nº 1486 p.1. 390. ANÓNIMO: "VALENCIA 22 DE JUNIO" (De un periódico de Madrid. Se informa sobre una visita al estudio del pintor Joaquín García Barceló y examen de dos retratos de SS.MM. destinados al Colegio de Infantería. Se destaca su parecido a un daguerrotipo) 30 junio 1853 nº 1494 p.1. 391. ANÓNIMO: "VALENCIA 9 DE JULIO" (Sobre los medallones que el joven arista José Gallel ha pintado al temple en la nueva Iglesia de los niños de san Vicente). 9 julio 1853 nº 1503 p.1. 392. ANÓNIMO: "VALENCIA 15 DE SETIEMBRE " (Sobre el cuadro de la Batalla de Otumba pintado por Antonio Gómez, pintor de cámara y artista valenciano por encargo de S.M. Descripción y crítica tomados de la Época. En el capitán con el pendón de Castilla se reconoce el retrato del artista.) 15 septiembre 1853 nº 1571 p.1. 393. ANÓNIMO: "VALENCIA 3 DE OCTUBRE" (Sobre la cortina pintada por José Vicente Pérez para el teatro de la Princesa) 3 octubre 1853 p.1. 394. ANÓNIMO: "VALENCIA 4 DE OCTUBRE" (Distribución de Premios en la Academia de San Carlos en Valencia. Apertura al público: mejoras en el antiguo 2220 convento del Carmen. Discurso de conde de Ripalda: Pondera el desarrollo de las artes en Valencia, remontándose al origen de la Escuela Valenciana, y concluye con la mención honorífica de artistas contemporáneos: Vicente, Bernardo y Luis López, Gómez, Montesinos, Camarón, Castelló, Llácer, Piquer y Esteve.) 4 octubre 1853 nº 1590 p.1. 395. ANÓNIMO: "VALENCIA 8 DE OCTUBRE" (De la restauración de cuadros del Museo por la Academia) 8 Octubre 1853 nº 1594 p.1. 396. ANÓNIMO: "VALENCIA 23 DE OCTUBRE" (De la restauración de cuadros del Museo por la Academia) 23 Octubre 1853 nº 1609 p.1 397. ANÓNIMO: "VALENCIA 22 DE DICIEMBRE" (Inauguración del Teatro de la Princesa. Decoraciones del Sr. Pérez, que fue llamado a escena) 22 diciembre 1831 1853 nº 1669 p.1. 398. ANÓNIMO: "Espectáculos" (Cuadros mímico-plásticos de Mr. Keller en el Teatro Principal) 13 enero 1854 nº 1691 p.2; 16 enero 1854 nº 1694 p.1, 17 enero 1854 nº 1695 p.1. 399. ANÓNIMO: "VALENCIA 31 DE ENERO" (Decoraciones que se halla realizando José Vicente Pérez para la obra Los Cosacos en el teatro de la Princesa) 31 enero 1854 nº 1709 p.1. 400. ANÓNIMO: "VALENCIA 9 DE MARZO" (Premios a los alumnos de la Academia de San Carlos ofrecidos por Santiago García por la copia de los originales que él mismo ha cedido a la academia) 9 marzo 1854 nº 1764 p.1. 401. ANÓNIMO: "VALENCIA 16 DE MARZO" (Cuadros plásticos.) 16 marzo 1854 nº 1753 p.1. 402. ANÓNIMO: "VALENCIA 25 DE MARZO" (Se informa de los trabajos del Sr. Pérez para los dramas Los perros del Monte San Bernardo, y El naufragio de la Medusa) 25 marzo 1854 nº 1762 p.1. 403. ANÓNIMO: "Espectáculo" (Cuadros Vivos a beneficio de la Casa de la Misericordia) 28 marzo 1854 nº 1765 p.1; 31 marzo 1854 nº 1768 p.1. 404. ANÓNIMO: "VALENCIA 2 DE JUNIO" (Llegada a Valencia de Bernardo López) 2 junio 1854 nº 1768 p.1. 405. ANÓNIMO: "VALENCIA 12 DE FEBRERO" (De la fundación en Madrid de una sociedad de artistas, La Juventud artista española, nombrando representante en Valencia a Vicente Castelló) 12 febrero 1855 nº 2086 p.1. 406. ANÓNIMO: "VALENCIA 18 DE FEBRERO" (De la fundación en Valencia de una Sociedad de artistas valencianos, que tiene como objeto desempeñar toda clase de obras en 2221 el ramo de la pintura. Los individuos que la componen son casi todos profesores de la Academia de bellas artes). 18 febrero 1855 nº 2092 p.1. 407. ANÓNIMO: "VALENCIA 8 DE MARZO" (Del prospecto de la Sociedad de artistas valencianos, domiciliada frente a la Puerta del Real bajo la dirección de D. Luis Téllez y Belloc). 8 de marzo 1855 nº 2110 p.1. 408. ANÓNIMO: "ESPOSICION PÚBLICA" (Celebrada en los salones del exconvento del Carmen después de ocho años) 17 julio 1855 nº 2241 p.1. 409. ANÓNIMO: "FOLLETIN. ESPOSICION PÚBLICA. BELLAS ARTES." (Crítica: exposición poco notable en las Bellas artes, participando alumnos de la Academia y jóvenes pintores. Lamenta la decadencia de la escuela valenciana y sólo destaca los jóvenes pintores que van más allá de "los fríos y rutinarios hábitos académicos. Entre ellos destacan: Fortunato Bonich (Homero arrojado a las playas de la isla de Yos, Muchachos jugando), Ramón Simarro, pintor recién fallecido (retrato de Alejandro VI), Miguel Pou (Jesús en el huerto), José Gutiérrez de la Vega (Boceto de una virgen según la escuela sevillana), Sr. Parra (bodegones y pintura de flores), José Lafaya (Magdalena y copias originales de Murillo, Sr. Gallel (paisajes), Daniel Cortina (costumbres valencianas y andaluzas), Manuel Lavernia (cuadro original), José Estruch (dos copias ), Agustín Ramel (cuadro original), Gonzalo Valero (sitios pintorescos de Segorbe) 23 julio 1855 nº 2247 p.1-2, 17 agosto 1855 nº 2272 p.1. 410. ANÓNIMO: "VALENCIA 23 DE JULIO" (Se insta a la Academia a celebrar algún acontecimiento que perpetúe la memoria de Vicente López) 23 julio 1855 nº 2247 p.1. 411. ANÓNIMO: "VALENCIA 17 DE AGOSTO" (Polémica entre el Diario Mercantil de Valencia y Las Bellas artes por el artículo del 23 de julio 1855 nº 2247 p.1, sobre la Exposición, en el que se critica duramente la obra de Miguel Pou) 17 agosto 1855 nº 2272 p.1. 412. ANÓNIMO: "BELLAS ARTES" (Ramón Mesado pintor retratista, recién llegado de Madrid ofrece al público una exposición de copias originales de los artistas más célebres del Real Museo de Madrid, y hacer retratos) 3 enero 1856 nº 2411 p.4. 413. ANÓNIMO: "VALENCIA 6 DE FEBRERO" (Reunión en la Corte de la Sociedad protectora de las bellas artes compuesta por: José Madrazo (presidente), D. Antonio María Esquivel (vicepresidente), Federico Madrazo (sección de pintura), D. Ponciano Ponzano (escultura, Aureliano Borona y Julián García (Grabado y litografía) 6 febrero 1856 nº 2445 p.1. 413 bis. ANÓNIMO: "VALENCIA 2 DE MARZO" (La sección de literatura de la Sociedad protectora de las Bellas Artes de Madrid ha nombrado presidente a Joaquín Pacheco, vicepresidente a D. Ventura de la vega, secretario a D. Juan Antonio Viedma y vocales a D. Manuel Fernández y González y D. Pedro Madrazo) 2 marzo 1856 nº 2470 p.1. 2222 414. ANÓNIMO: "VALENCIA 13 DE MARZO" (Monumento pintado por José Vicente Pérez para la Iglesia de San Estevan) 13 marzo 1856 nº 2481 p.1. 415. ANÓNIMO: "VALENCIA 19 DE MARZO" ( Sesión del Liceo valenciano. Lienzo escenográfico, Últimos momentos de la pasión, pintado por José Vicente Pérez)19 marzo 1856 nº 2487 p.1. 416. ANÓNIMO: "VALENCIA 26 DE ABRIL" (Del pintor Van-Halen. Museo histórico español) 26 abril 1856 p.1. 417. ANÓNIMO: "VALENCIA 26 DE ABRIL" (Boceto del cuadro de La coronación del inmortal Quintano de Bernardo López premiado por un tribunal de la Corte) 26 abril 1856 p.1. 417 bis. ANÓMIMO: 2VALENCIA 14 DE JUNIO" (Pensión concedida por el Ayuntamiento de Valencia al artista Antonio Cortina para sus estudios en la Academia de San Carlos) 14 junio 1856 nº 2574 p.1. 418. ANÓNIMO: "VALENCIA 6 DE MAYO" (De los cuadros de Antonio Gómez para la Exposición de Bellas artes de la Corte: La batalla de Pavía (historia profana), La Degollación de los Santos Inocentes (historia sagrada), La hermosura deteniendo al tiempo (cuadro alegórico), Una Valenciana y un valenciano vendiendo flores (cuadro de figuras y adorno) y Autorretrato) 6 mayo 1856 nº 2535 p.1. 419. ANÓMIMO: "VALENCIA 2 DE JULIO" (Cuadro La muerte del rey Sancho Ramirez de Aragón en 1094 pidiendo juramento a sus hijos D. Pedro y Alonso, encargado al pintor valenciano Tomás Palos por S.M. la Reina) 2 julio 1856 nº 2562 p.1. 420. ANÓNIMO: "VALENCIA 14 DE JULIO" (Queda constituida bajo presidencia del Sr. gobernador de la provincia, la comisión provincial de monumentos históricos y artísticos compuesta por D. José Joaquín de la Fuente, canónigo D. Francisco Peris, D. Luis del Valle director de la Academia de San Carlos y Antonino Sancho arquitecto mayor de la ciudad) 14 julio 1856 nº 2604 p.1. 421. ANÓNIMO: "VALENCIA 15 DE JULIO"(D. Juan Lozano, arquitecto y profesor de la Academia de San Carlos perteneciente a la comisión de monumentos históricos) 15 julio 1856 nº 2605 p.1. 422. ANÓNIMO: "VALENCIA 23 DE JULIO" (Propuesta para erigir un monumento a la memoria de Vicente López) 23 julio 1856 nº 2722 p.1. 423. ANÓNIMO: "VALENCIA 10 DE ENERO" (Fallecimiento de Mariano Antonio Manglano) 10 enero 1857 nº 2784 p.1. 424. ANÓNIMO: "VALENCIA 11 DE ENERO" (Sobre el entierro del Sr. Manglano. Noticias biográficas: socio de la Sociedad económica, académico de honor de la 2223 Academia de San Carlos en 1831, en 1832 es nombrado académico de mérito por la clase de pintura, vicepresidente de la sección de bellas artes del liceo valenciano, etc.) 11 enero 1857 nº 2785 p.1. 425.GARCÍA CADENA, PEREGRIN (P. Gª. C.): "FOLLETIN. REVISTA DE LA SEMANA. Función en el Liceo. Esposicion de bellas artes" (Exposición de pintura organizada por la sección de bellas artes del Liceo valenciano. Crónica básicamente musical, poco espacio dedicado a la pintura Entre los participantes se destaca la labor del socio D. José María Lavernia) 11 abril 1857 nº 2875 p.1. 426. ANÓNIMO: "VALENCIA 24 DE JUNIO" (Sobre la Purísima de Juan de Juanes. Disputa por su posesión entre la iglesia de la Compañía y los Santos Juanes (donde se halla). Por dos Reales ordenes se pide su traslado a la antigua capilla de la Compañía). 4 julio 1857 nº 2929 p.1. 427. ANÓNIMO: "VALENCIA 9 DE MAYO" (Próxima apertura de un museo de antigüedades por la Comisión de Monumentos) 9 mayo 1857 nº 3207 p.1. 428.ANÓNIMO: "VALENCIA 24 DE JUNIO. Suscripción para levantar un monumento al gran Quintana y cantidades recaudadas por la comisión desde el día 3 del corriente hasta la fecha" 24 junio 1857 nº 2949 p.1. 429. GARCÍA CADENA, P.: "VALENCIA 17 DE AGOSTO" (Sobre la sociedad en decadencia. Sobre la instrucción pública y las academias de bellas artes) 17 agosto 1857 nº 3003 p.1. 430. GARCÍA CADENA, P.: " REVISTA. La Academia de San Carlos. El Real museo de Madrid y las joyas de la pintura en España, obra publicada bajo dirección artística de Don Juan José Martínez, litógrafo de S.M. - la impresión natural- Atlas gramatical de todas las lenguas del globo por Luis Auer." (La ley de supresión de las academias provinciales no se ha llevado a efecto) 4 septiembre 1857 nº 3051 pp. 1-2. 431. ANÓNIMO: " VALENCIA 4 DE OCTUBRE" (La academia de bellas artes de San Carlos celebrará sesion pública (…) para adjudicar los premios fin del último curso y apertura del nuevo. Se halla encargado del discurso el profesor de anatomía artística Dr. D. Elías Martínez y Gil) 4 octubre 1857 nº 3051 p.1. 432. ANÓNIMO: " VALENCIA 6 DE OCTUBRE" (La academia de bellas artes de San Carlos celebró sesion pública para la inauguración de sus estudios del curso próximo) 6 octubre 1857 nº 3053 p.1. 433. ANÓNIMO: " VALENCIA 10 DE ENERO" (Descripción. Elogio del cuadro de el Nacimiento de palacio del pintor de cámara D. Bernardo López, y los juegos de aguas del mismo debidos a la mano de D. Sabino del Olmo). 10 enero 1859 nº 3149 p.1. 434. ANÓNIMO: "VALENCIA 1 DE MARZO" (La comisión provincial de monumentos históricos y artísticos ha dirigido a los ayuntamientos una circular pidiendo los datos 2224 necesarios para salvaguardar las obras de arte valencianas) 1 de marzo 1858 nº 3199 p.1. 435. ANÓNIMO: "VALENCIA 9 DE MARZO" (Sobre el museo de antigüedades que la comisión provincial de monumentos históricos y artísticos prevé abrir pronto) 9 marzo 1858 nº 3207 p.1. 436. ANÓNIMO: "VALENCIA 21 DE AGOSTO" (Sobre las reformas del teatro de la Princesa a cargo del pintor escenógrafo Manuel González) 21 agosto 1858 nº 3361 p.1. 437. ANÓNIMO: "VALENCIA3 DE OCTUBRE" ( Del Teatro de la Princesa. Cortina pintada por Manuel González, y decoración del primer acto de la bola de nieve) 3 octubre 1858 nº 3384 p.1 438. ANÓNIMO: "VALENCIA 19 DE OCTUBRE" (Junta pública de la Academia de san Carlos para la distribución de premios. Discurso sobre las bellas artes y la importancia de la educación artística del Conde de Ripalda) 19 octubre 1858 nº 3411 pp.1-2. 439. ANÓNIMO: "VALENCIA 6 DE NOVIEMBRE" ( Entre los cuadros presentados a la Exposición de bellas artes en Madrid destaca el lienzo de Antonio Gisbert, recién llegado de Roma, Consultados por Felipe II algunos de sus consejeros sobre si debería bendecirle antes de morir ( a su primogénito Carlos). Descripción) 6 noviembre 1858 nº 3427 p.1. 440. ANÓNIMO: "VALENCIA 14 DE OCTUBRE" (Elogios de la prensa madrileña al cuadro de Gisbert. Premiados: primera clase Cano, Gisbert y Haes, segunda clase Germán Hernández Lozano, Roldan, Hispaleto y Llanos, tercera clase Roca y otros) 14 noviembre 1858 nº 3434 p.1. 441. DANVILA, FRANCISCO: "Correspondencia particular del diario MERCANTIL. APUNTES DE MI CARTERA. ESPOSICION DE BELLAS ARTES" 16 Noviembre 1858 nº 3435 pp.1-2. 442. DANVILA, FRANCISCO: "Correspondencia particular del diario MERCANTIL. APUNTES DE MI CARTERA. Conclusión" (Descripción de las obras de arte. Critica al cuadro de Gisbert. Se lamenta de la falta de concurrencia de pintores valencianos a la exposición) 17 noviembre 1858 nº 3436 pp.1-2. 443.ANÓNIMO: "VALENCIA 27 DE MAYO" (De los pensionados en Roma Gisbert y Casado, que ocupan un lugar preferente. Noticia de las pinturas que realizan, Gisbert los últimos momentos de Juan Padilla y sus compañeros al ser entregados al verdugo) 27 mayo 1859 nº 3599 p.1. 444.ANCHORIZ, JOSÉ MARÍA: "LAS CORONAS DE GUADAMUR" 27 mayo 1859 nº 3599 P.1; 29 mayo 1859 Nº 3601 p.1. 2225 445. ANÓNIMO: "VALENCIA 13 DE NOVIEMBRE" (En la tienda de José Moroder se halla un magnífico cuadro del pintor francés Piaget) 13 noviembre 1859 nº 3744 p.1. 446. ANÓNIMO: "VALENCIA 13 DE NOVIEMBRE" (Fallecimiento del director de la Academia de San Carlos Luis G. del Valle). 13 noviembre 1859 nº 3744 p.1. 447. ANÓNIMO: "VALENCIA 17 DE NOVIEMBRE" (Ha sido nombrado director interino de la escuela de bellas artes , por fallecimiento de Luis G. del Valle, D. salvador Escrig) 17 noviembre 1859 nº 3747 p.1. 448.ANÓNIMO: "VALENCIA 18 DE ENERO" (Liceo valenciano. Exposición de bellas artes, entre los participantes: retratos bodegones y paisajes de Montesinos, Lavernia, Castelló, Lafaya, Bellmont, Esteve). 18 enero 1860 nº 3800 p.2. 449. ANÓNIMO: "VALENCIA 25 DE FEBRERO" (El pintor Luis López ha finalizado el gran cuadro que representa el acto de la coronación del inmortal Quintana. Descripción) 25 de febrero 1860 nº 3833 p.2. 450. ANÓNIMO: "VALENCIA 29 DE MARZO" (Programa de premios de la Sociedad Económica. Industria y artes. Pintura: retrato al óleo de S.M. la Reina, cuadro original sobre la historia de Valencia, cuadro de paisaje, y cuadro de flores) 29 marzo 1860 nº 3861 pp.1-2; 30 marzo 1860 nº 3862 p.2; 31 marzo 1860 nº 3865 p.2. 451. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Álbum" (Colección litográfica del Sr. Estellés sobre la guerra de Afrecha) 28 abril 1860 nº 3886 pp.1-2. 452. GARCÍA CADENA, PEREGRIN (P.G.C.): "UN MOSAICO PRECIOSO Y UN ARTISTA VALENCIANO" (Sobre la obra del Sr. Pérez) 2 mayo 1860 nº 3889 p.1. 453.ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Fiesta de un valenciano" (Fiesta a favor del Sr. Piquer por la inauguración de su teatro) 2 mayo 1860 nº 3889 p.2. 454. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Más pormenores sobre la función del Liceo" (Sobre la obra del pintor escenógrafo José Vicente Pérez) 18 mayo 1860 nº 3903 p.2. 455. ANÓNIMO: "GACETILLA RELIGIOSA" (Fallecimiento de D. Vicente Castelló y Amat. Esquela) 3 junio 1860 nº 3917 p.2. 456. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista valenciano" (Sobre las exequias a Vicente Castelló) 6 junio 1860 nº 3933 p.1. 457. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Antigüedades" 21 junio 1860 nº 3931 p.1. 458. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista valenciano" (Sobre cinco cuadros pintado por Joaquín García Barceló para la iglesia de la Compañía, se le considera discípulo de Vicente López. Descripción de los cuadros) 23 junio 1860 nº 3933 p.1. 2226 459.ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Nos alegramos" (D. Salustiano Asenjo, hijo del catedrático de esta universidad, propuesto para la cátedra de historia y teoría de las bellas artes vacante en la academia de San Carlos por fallecimiento de Sr. Valle) 1 julio 1860 nº 3946 p.1. 460. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. La Feria" (Copia de un cuadro de Rafael por un discípulo de Madrazo) 19 julio 1860 nº 3955 p.1. 461. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Nuevo Museo" (Museo en Elba en memoria del destierro de Napoleón) 8 agosto 1860 nº 3972 pp.1-2. 462. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Nos alegramos" (D. Salustiano Asenjo, hijo del catedrático de esta universidad, cubre la cátedra de historia y teoría de las bellas artes vacante en la academia de San Carlos) 17 agosto 1860 nº 3980 p.1. 463. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Monumentos arquitectónicos de España" (Publicación) 29 agosto 1860 nº 3990 p.1. 464. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Nuevo profesor". (Tomó posesión de la cátedra de Teoría de las bellas artes de la Academia de San Carlos el joven valenciano Salustiano Asenjo) 29 de Agosto 1860 nº 3990 p.1. 465. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Vacante". ( Plaza de profesor de dibujo antiguo y natural de la escuela de bellas artes de Valencia. Ejercicios de la oposición). 31 agosto 1860 nº 3992 p.1. 466. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion" (Se reúne la Comisión de agricultura y artes para activar los trabajos preparatorios. Se cree que será digna de una de las primeras provincias de España). 4 septiembre nº 4994 p.2. 467. ANÓNIMO: "VALENCIA 5 DE SETIEMBRE" (Se anuncia la próxima exposición de la Sociedad Económica. Consideraciones generales) 5 septiembre 1860 nº 4996 pp.12. 468. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. El Rubí" (Esta publicación regala a sus suscriptores un retrato de Garibaldi). 23 septiembre 1860 nº 4012 p.2. 469. ANÓNIMO: "APERTURA DE LA ESPOSICION" (Exposición de la Sociedad económica. Descripción. Sorprende el escaso número de pinturas). 5 octubre 1860 nº 4022 pp.1-2. 470. ANÓNIMO: "ESPOSICION VALENCIANA" (Exposición de la Sociedad económica. Descripción: Dibujos de los alumnos de la escuela de bellas artes a cargo del profesor Berenguer, láminas de la obra Monumentos arquitectónicos de España. En los salones destinados a las bellas artes solo se cita un plano de Valencia) 6 octubre 1860 nº 4023 p.1; 7 octubre 1860 nº 4024 pp.1-2. 2227 471. ANÓNIMO: "VALENCIA 7 DE OCTUBRE" (Visita del Gobernador Civil a la exposición de la Sociedad económica) 7 octubre 1860 nº 4024 pp.1-2. 472. ANÓNIMO: "ESPOSICION VALENCIANA" (Exposición de la Sociedad económica. Descripción) 9 octubre 1860 nº 4025 p.1; 10 octubre 1860 nº 4026 p.1-2.; 11 octubre 1860 nº 4027 pp.1-2; 12 octubre 1860 nº 4028 p.1. 473. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Profesora" (Pañuelo bordado de litografía con los episodios de la Guerra de Afrecha, de Carmen López, presentado en la exposición de la Sociedad económica) 19 octubre 1860 nº 4034 p.2. 474. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Urganda la desconocida" (Decoraciones del Sr. Luchini en el Teatro de la Princesa. Descripción) 25 noviembre 1860 nº 4066 p.2. 475. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Nos alegramos" (Sobre el retrato, expuesto en el salón de descanso de la Reina en el teatro real, del O´Donell encargado por el ayuntamiento de la ciudad de Valencia al pintor y profesor de la Academia de San Carlos Sr. Soldevila. Descripción) 25 noviembre 1860 nº 4066 p.2. 476. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Periódico nuevo". (ha comenzado a publicarse el SALTAMARTÍ) 28 diciembre 1860 nº 4093 p.1. 477. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Obra de un valenciano" (Joaquín Lorenzo Villanueva autor de Mi Viage á la Cortes, Viage literario á las iglesias de España) 3 enero 1860 nº 1861 nº 4098 p.1. 478. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Obsequio á un artista" (Acto en honor al Sr. Gisbert en su localidad natal, Alcoy, acompañado de su maestro Antonio González) 18 enero 1861 p.1. 479. ANÓNIMO: "VALENCIA 8 DE FEBRERO" (Sociedad Económica. Nombramientos. Industria y artes. Presidente Vicente Ferrer y Soriano, Vicepresidente Rafael Vives y Azpiroz, secretario Salvador Estellés, vicesecretario Juan Mª de Cuende.) 8 febrero 1861 nº 4129 p.1. 480. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion" (El Liceo valenciano prepara una exposición de bellas artes) 27 febrero 1861 nº 4145 p.1. 481. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Nos alegramos" (La Reina ha comprado tres paisajes originales de Rafael Montesinos que se presentaron en la última exposición en Madrid) 3 marzo 1861 nº 4149 p.1. 482. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. La Aurora de la vida" (publicación periódica) 7 marzo 1861 nº 4152 p.2. 2228 483. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Nuevos colegas" (Revista de la marina) 13 marzo 1861 nº 4157 p.1. 484. ANÓNIMO: "VALENCIA 16 DE ABRIL" (Exposición artística, industrial y agrícola en Madrid) 16 Abril 1861 nº 4185 p.1. 485. ANÓNIMO: "PROYECTO DE LEY SOBRE LA LIBERTAD DE IMPRENTA. TITULO XVIII. De los dibujos, litografías, grabados, etc.) 16 abril 1861 nº 4185 p.2. 486. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Italianos célebres" (consideración de Rafael como el primer pintor del mundo) 29 abril 1861 p.1. 487. ANÓNIMO: "VALENCIA 10 DE MAYO" (Programa de Premios de la Sociedad Económica de Valencia. Consideraciones generales) 10 mayo 1861 nº 4206 pp.1-2; 11 mayo 1861 nº 4207 pp.1-2. 488. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Mejoras" (Iglesia de Santa Catalina. Historia de su construcción) 28 mayo 1861 nº 4221 p.2. 489. ANÓNIMO: "ARQUEOLOGÍA. TESORO VISIGODO. CORONA DE SUINTILA" (Articulo tomado de la Gaceta)2 junio 1861 nº 4225 pp.1-2. 490. ANÓNIMO: "ESPECTÁCULOS: GABINETE DE CUADROS MECÁNICOS de Francisco Amat". 16 junio 1861 nº 4237 p.1. 491. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros mecánicos" 22 junio 1861 nº 4242 p.1. 492. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Un valenciano" (Único artista agraciado en la exposición de París, el valenciano Bernardo Ferrándiz) 11 de julio 1861 nº 4258 p.1. 493. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Rey artista" (La revista contemporánea de Lisboa tiene entre sus colaboradores al rey Fernando de Portugal) 18 julio 1861 nº 4264 p.1. 494. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Publicación útil" (Elementos de la historia de Valencia, escrito por Francisco Dánvila) 19 julio 1861 nº 4265 p.1. 495. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros" (Cuadros mecánicos) 2 agosto 1861 nº 4.277 p.1. 496. ANÓNIMO: " ESPECTÁCULOS: GABINETE DE CUADROS MECÁNICOS de Francisco Amat" 4 agosto 1861 nº 4279 p.2. 497. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Bien venido" ( El Rubí vuelve a publicarse tras haberse suspendido en 1859) 1 septiembre 1861 nº 4303 p.2. 2229 498. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Guía novísima de Valencia" (libro escrito por Filiberto Abelardo Díaz) 4 septiembre 1861 nº 4305 p.1. 499. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Mosaico." (Mosaico romano descubierto en las inmediaciones de Elche). 7 septiembre 1861 nº 4308 p.2; 17 septiembre 1861 nº 4316 p.1. 500. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista valenciano" (Visita al taller del joven pintor Carmel Miquel que se ocupa en la ejecución de un cuadro cuyo tema es una bacanal) 25 octubre 1861 nº 4349 p.1. 501. ANÓNIMO: "GACETILLA RELIGIOSA." (Fallecimiento del joven pintor Ángel Pizcueta Gallel, a los 21 años de edad) 18 diciembre 1861 nº 4395 p.1. 502. ANÓNIMO: "VALENCIA 28 DE ENERO" (De la obra Descripción históricotopográfica de la ciudad de Valencia, de Vicente Boix) 28 enero 1862 nº 4429 p.1. 503. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. La industria y el arte en Japón" (Sobre la exposición de objetos de industria y bellas artes en Suiza. Sobre el cultivo de las bellas artes en Japón) 21 febrero 1862 nº 4450 p.1. 504. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Tío Nelo" (Publicación periódica, entrega de la obra literaria La diana enamorada de Gaspar Gil Polo). 2 abril 1862 nº 4484 p.1. 505. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Itálica" (Sobre las excavaciones de las ruinas romanas) 6 abril 1862 nº 1862 p.1. 506. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Real Capilla" (Reparaciones de la Capilla de los Desamparados, obras encargadas a Miguel Cebrián, y el dorado a José Cebrián. Se señala la necesidad de la restauración de los frescos) 8 abril 1862 nº 4489 p.1. 507. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion de Londres" (Descripción de los objetos de la exposición. Gisbert presenta su ya famoso cuadro de Los Comuneros) 9 mayo 1862 nº 4515 p.2. 508. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Obra importante" (Se piden donativos para continuar las obras en la Capilla de los Desamparados) 7 mayo 1862 nº 4513 p.2. 509. CASTRO Y SERRANO, JOSÉ: " VARIEDADES. ESPAÑA EN LONDRES. CARTA SOBRE LA ESPOSICION DE 1862" (Articulo tomado de La Gaceta. Sobre la Exposición Universal de Londres. Se queja de la abundancia de pintura de género frente a la pintura de historia (decadencia de la Pintura). Sobre el papel destacado de España en las bellas artes, menos influenciada que otras naciones al mercantilismo del arte. Entre los valencianos Los Comuneros de Gisbert, el retrato del Canónigo Varela de Vicente López, y algún cuadro de Maella.) 11 julio 1862 nº 4559 pp.1-2; 3 julio 1862 nº 4561 p.2; 9 julio 1862 nº 4566 p.2; 16 julio 1862 nº 4572 pp.1-2; 32 julio 1862 nº 4585 p.1; 5 agosto 1862 nº 4589 p.2; 26 agosto 1862 nº 4607pp.2-3; 7 septiembre 1862 nº 4618 p.2; 27 2230 diciembre 1862 nº 4712 p.2; 28 diciembre 1862 nº 4713 pp.1-2; 30 diciembre 1862 nº 4714 pp.2-3; 2 enero 1863 nº 4717 pp.2-3; 3 enero 1863 nº 4718 pp.2-3. 510. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintor valenciano" (Cuadro de gran tamaño que el pintor valenciano José Martí presentará a la próxima exposición, Recaredo abjurando el arrianismo y proclamando el catolicismo en el concilio tercero de Toledo en 589). 23 julio 1862 nº 4578 p.1. 511. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL Concurso" (Bases para las construcciones y decoración a realizar con motivo de la exposición hispano-americana, Madrid) 13 agosto 1862 nº 4596 p.3. 512. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista valenciano" (Cuadro del Sr. Giner para la próxima exposición, cuyo asunto trata del acto en que Juana la loca sabedora de que los austriacos intentan robar el cadáver de su esposo Felipe el Hermoso, se presenta en la cartuja donde se halla depositado y ordena que se abra el féretro). 25 agosto 1862 nº 4605 p.2. 513. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Valencia Material" (Sobre el progreso en la ciudad de Valencia) 3 octubre 1862 nº 4614 p.1. 514. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Restauración de un templo" (Sobre la colocación de dos grandes cuadros, Iglesia de los Santos Juanes. Se discute sobre la colocación de obras que no tengan una verdadera importancia artística. Academia de san Carlos). 24 octubre 1862 nº 4662 p.2. 515. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Sobre la iglesia de los Santos Juanes" (Sobre la colocación de dos grandes cuadros). 1 noviembre 1862 p.2. 516. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Antigüedades" (Pinturas de Pompeya) 13 noviembre 1862 nº 4681 p.2. 517. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Museo valenciano" (El pintor Francisco Martínez ha restaurado obras del museo: Santa Teresa de Andrea Vaccaro, La Virgen, San Juan Bautista y la Magdalena de Juan Sariñena) 20 noviembre 1862 nº 4681 p.2. 518. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Premio" (El jurado de Bellas Artes ha premiado con segunda medalla el cuadro de D.B. Ferrándiz, Las Primicias) 21 noviembre 1862 nº 4682 p.2. 519. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros" (Dos grandes cuadros en las escuelas Pías, pasajes de las Sagradas escrituras, para el oratorio del Obispo de Segorbe, pintado por los Sres. Laffaya. Descripción) 26 noviembre 1862 nº 4686 p.1. 520. LABAILA, JACINTO: "GACETILLA GENERAL. CRÓNICA DE MADRID" (Exposición de Bellas Artes. La cantidad y calidad de obras de arte justifica que el premio es el mejor estimulo de los gobiernos para el fomento, protección y progreso 2231 de las Bellas artes. Local en la Casa-moneda. Consideración del fallo del jurado poco acertado. Entre los pintores valencianos se destaca la ausencia de Gisbert que no ha concluido su cuadro Doña María de Molina en el acto de presentar a su hijo a las cortes de Valladolid encargo del gobierno, Ferrándiz obtiene la segunda medalla por Las Primicias - también fue premiado por La última bendición en la última exposición en París, y se dice que el infante D. Sebastián ha adquirido su cuadro El viático -, el Sr. Martí obtiene una mención honorífica por El Concilio de Tercero Toledano, Sr. Martín Lacernia presenta El buen consejo; Sr. Navarro El sitio de Zaragoza¸ Sr. López Friné ante el jurado.) 27 noviembre 1862 nº 4687 p.2. 521. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. La heroína de Zaragoza" (Sobre el cuadro de Miguel Navarro. Descripción) 18 diciembre 1862 nº 4705 pp.1-2. 522. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artistas Valencianos" (Articulo "Adelantos" de La Correspondencia. Sobre la fotografía y las bellas artes) 21 diciembre 1862 nº 4708 p.1. 523 ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Escenografía" (Sobre las decoraciones del pintor José Flores para la escenografía de la obra La (…) del Diablo. Sustituirá al Sr. Almejua en el Teatro principal) 1 enero 1863 nº 4716 p.1. 524. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Lo aplaudimos" (La diputación provincial protectora de los jóvenes que se dedican a las bellas artes va a ofertar pensiones para estudiar en Roma y Madrid, para estudiar las obras de los grandes maestros: Rafael, Corregio, Velázquez y Murillo). 4 enero 1863 nº 4719 p.2. 525. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Altar para la catedral" ( realizado por el escultor Franchini y loa arquitectos Ramón Mª Giménez y Timoteo Calvo en estilo gótico florido). 16 enero 1863 nº 4724 p.2. 526. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintor valenciano" (Sobre los encargos que recibe Ferrándiz de la burguesía valenciana) 18 enero 1863 nº 4731 p.2. 527. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Antigüedades" (Historia de Sagunto de Vicente Boix) 20 enero 1863 nº 4732 p.2. 528. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Horacio Vernet" (Biografía, tras su muerte) 29 enero 1863 nº 4740 p.1. 529. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista valenciano" (Sr. Ferrándiz pinta el retrato del Sr. Gobernador de la provincia. Se expondrá en un local apropiado) 1 febrero 1863 nº 4743 p.1. 530. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Lo aplaudimos" (La diputación provincial de Valencia establece por primera vez pensiones para al extranjero beneficiando al Sr. Ferrándiz por espacio de cuatro años. Condiciones de las pensiones) 4 febrero 1863 nº 4745 p.2. 2232 531. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Otro artista valenciano" (El pintor, valenciano, escenógrafo D. Manuel Montesinos, ha realizado la decoración escenográfica del teatro malagueño Príncipe Alfonso. Descripción). 22 febrero 1863 nº 4762 p.2. 532. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Una pincelada mal dada" (El altar de San Vicente ha sido realizado por un discípulo de José Pérez y no por él mismo) 8 abril 1863 nº 4798 p.2. 533. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintores españoles" (Noticia sobre los cuadros que los pintores españoles pensionados en París realizan para la próxima exposición, entre ellos el pintor valenciano Ferrándiz mandará su Riña de valencianos que ya expuso el año anterior en Madrid, Gisbert no expondrá nada pues se encuentra pintando el cuadro para el salón del Congreso). 8 abril 1863 nº 4798 p.2. 534. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista valenciano" (Articulo tomado de L´Artiste de París. Sobre los cuadros presentados por Ferrándiz a la exposición, El viático, La riña, Las Primicias. Se alaba el progreso realizado por el pintor). 10 abril 1863 nº 4800 p.2. 535. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cátedra" (El joven pintor valenciano D. José Martí, cuyo último cuadro de Recaredo abjurando del arrianismo en el Concilio IV Toledano presentado en la última exposición, fue premiado y adquirido por el gobierno, acaba de obtener por oposición la Cátedra de dibujo vacante en la academia de bellas artes de Valladolid). 19 abril 1863 nº 4808 p.1. 536. FERRÁNDIZ, BERNARDO: " GACETILLA GENERAL. Esposicion" (Carta de Bernardo Ferrándiz dirigida al diario Mercantil de Valencia con motivo de la Exposición de París. Del estado actual de la pintura, descripción de cuadros de diversos artistas europeos) 10 mayo 1863 nº 4826 p.2. 537. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro caligráfico" (D. Francisco Bellido) 14 mayo 1863 nº 4829 p.2. 537. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Retrato" (Retrato de S.M. realizado por Sr. Giner por encargo del colegio de escribanos para su sala de sesiones). 14 mayo 1863 nº 4829 p.2. 538. FERRÁNDIZ, BERNARDO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion de París" (Carta desde la exposición de París. Cuadros de artistas españoles) 27 mayo 1863 nº 4840 p.2. 539. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Buenos cuadros" (Bodegones debidos al pincel de D. José Parra) 2 junio 1863 nº 4845 p.2. 2233 540. FERRÁNDIZ, BERNARDO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion de París" (Carta desde la exposición de París. Sobre el cuadro del pintor alemán Mr. Kasus, y otros pintores europeos). 2 junio 1863 nº 4845 p.2. 542. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Biblioteca del diario Mercantil" 8 Entre las obras que publica en sus folletines este periódico se halla valencia histórica y topográfica) 14 julio 1863 nº 4873 p.2. 543. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Vuelve á su patria" (Regresa de París el pintor valenciano Antonio Gisbert. Su cuadro de Las Cortes de León para la presidencia del Congreso se halla ahora en la exposición de Bruselas. Noticia de una nueva obra encargada por un capitalista americano Sr. Aldama que hará juego con el pintado por el Sr. Sanz que representa la quema de naves por Hernán Cortés). 17 julio 1863 nº 4883 p.2. 544. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artistas notables" (Publicación periódica Hilo de Oro) 21 junio 1863 nº 4886 p.2. 545 ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion permanente" Condiciones de la exposición universal de París). 12 agosto 1863 p.2. 546. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Restauración" (Capilla de la Virgen de los Desamparados). 15 septiembre 1863 nº 4934 p.2. 547. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Fomento artístico" (Sobre la construcción y decoraciones del edificio de la calle Cuarte propiedad de Sr. Gascó, donde han intervenido el arquitecto Joaquín Calvo, el dorador José Bodria y el pintor Eduardo Perini). 15 septiembre 1863 nº 4934 p.2. 548. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro notable" (Del 23 al 30 de octubre de 1863 debía llegar a Madrid el cuadro pintado por D. Antonio Gisbert, para el Congreso de diputados, que representa el acto de presentar Doña María de Molina su hijo a las cortes de Castilla reunidas en Valladolid). 10 octubre 1863 nº 4956 p.2. 549. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Restauracion de templo. (Iglesia del monasterio de Corpus Christi: se han construido dos altares) 17 octubre 1863 nº 4962 p.1. 550. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro notable" (De la llegada a Madrid del cuadro de Gisbert en que figura la reina María de Molina en acto de presentar a su hijo a las cortes de Valladolid.) 28 octubre 1863 nº 4971 p.2. 551.RAMIREZ, JAVIER DE: "VARIEDADES. ESTUDIOS ARTÍSTICOS" (El infante D. Fernando, más tarde rey de Castilla y León, IV de su nombre (el emplazado) en el acto de ser presentado por su madre Doña María de Molina a las Cortes de Valladolid. Año 1295. Cuadro al óleo original de D. Antonio Gisbert, propiedad del Congreso de los 2234 Diputados. Articulo crítico) 5 noviembre 1863 nº 4978 pp.2-3; 6 noviembre 1863 nº 4979 p. 3. 552. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Magnífico cuadro" (Del cuadro de Gisbert Doña María de Molina presentando a su hijo ante las Cortes de Valladolid). 7 noviembre 1863 nº 4980 p.2. 553. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Fallecimiento" (Fallece D. José Vicente Nebot, fundador y director de el Rubí) 14 noviembre 1863 nº 4986 p.2. 554. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintor valenciano". (Ha salido hacia París Gisbert a quien S.M. acaba de premiar por su último lienzo Doña María de Molina, nombrándole comendador de número de la órden de Isabela Católica). 17 noviembre 1863 nº 4988 pp.1-2. 555. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Museo literario" (Se anuncia el primer número de este semanario. En el segundo número se publicará una copia del cuadro de Antonio Gisbert Doña María de Molina). 27 noviembre 1863 nº 4997 p.1. 556. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro" (Del cuadro del joven pintor valenciano D. Salvador Sánchez que representa una joven enseñando a leer a un niño de corta edad que tiene arrodillado a sus pies y a una niña que escucha la lección e intenta recordar una letra que el niño no reconoce). 1 diciembre 1863 nº 5000 p.2. 557. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion franco- española" (Exposición de agricultura, industria y bellas artes que se abrirá al público en Junio en Bayona, y durará tres meses. Condiciones de participación). 2 diciembre 1863 nº 5001 p.2. 558. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Museo literario" (De la publicación de láminas en este semanario reproduciendo cuadros) 4 diciembre 1863 nº 5003 p.2. 558. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Almanaque del bello sexo" (Publicación dirigida por D. Juan Mariana) 5 diciembre 1863 nº 5003 p.2. 559. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. El Museo literario" (Buena acogida de este semanario, que entre sus suscriptores cuenta con el Infante D. Sebastián protector de las artes y las letras. Su publicación es recogida por los periódicos de la corte). 9 diciembre 1863 nº 5007 p.1; 8 diciembre 1863 nº5006 p.1; 17 enero 1864 nº 5040 p.2. 560. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Mejora de templo" (Iglesia del monasterio de religiosas de Belén. Se ha construido un nuevo tabernáculo para una tabla pintada por Juan de Juanes). 5 febrero 1864 nº 5054 p.2. 561. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Panorama" (Situado en la plaza de san Francisco "cuyos notables grandes lienzos tienen un mérito real). 6 febrero 1864 nº 5057 p.2. 2235 562. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Academia de bellas artes. (apertura al público del Museo de pinturas de Valencia, los domingos a partir del 13 de marzo de diez a una, excepto los primeros de cada mes). 10 mayo 1864 nº 5085 p.2. 563. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Museo de pinturas" (Se ha publicado el catálogo del Museo de pinturas de Valencia). 12 marzo 1862 nº 5087 p.2. 564. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Mas sobre la disolución del Liceo" (firmado por Varios socios afirmando la disolución frente a la opinión de Cipriano Victoria) 20 marzo 1863 nº 5094 p.1. 565. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Liceo" (Varios socios del antiguo Liceo se han reunido para volver a construir la citada sociedad). 26 marzo 1864 nº 5098 p.1. 566. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Museo literario" (Mejoras introducidas por su director Gerónimo Flores. Nueva viñeta, dibujada por Sr. Aznar y grabado de Severini, reputados artistas de la corte) 8 abril 1864 nº 5109 p.1. 567. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. A los artistas" (Aviso. Próxima exposición Nacional. Normas: no se admiten copias, únicamente en otro material o técnica, ni cuadros ya expuestos en anteriores exposiciones). 10 abril 1864 nº 5111 p.1. 568. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Lo aplaudimos" (Derribo de la antigua iglesia parroquial de santo Tomás. Boix en nombre de la Comisión de monumentos pide la cesión de la portada bizantina para el museo arqueológico y cualquier resto artístico encontrado en el derribo. Boix publicará un artículo en el Museo literario sobre esta iglesia y se reproducirá su imagen). 14 abril 1864 nº 5114 p.1. 569. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Litografía importante" (Litografía del cuadro Doña María Molina de Gisbert para el semanario Museo literario). 20 abril 1864 nº 5119 p.1. 570. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Es valenciano" (La junta general extraordinaria de la Real Academia de San Fernando ha adjudicado el primer premio de pensión para estudiar la pintura en roma a Miguel Navarro y Cañizares). 28 abril 1864 p.1. 571. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Bellas ARTES" (Obras para la próxima exposición de Madrid: Sr. Chiner artista valenciano prepara un cuadro de historia, y el Sr. Martínez, hijo del conocido pintor y restaurador una escena de costumbres valencianas). 29 abril 1864 nº 5127 p.1. 572. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Muchas gracias. (De un periódico de Madrid: el puesto de pensionado dejado por Gisbert lo ocupa otro valenciano, Miguel Navarro Cañizares que se dio a conocer en la última exposición por su cuadro Agustina de Aragón. Enhorabuena al reino de valencia). 3 mayo 1864 nº 5130 p.1. 2236 573. ANÓNIMO: "VARIEDADES". (Del libro de retratos de hombres célebres compuesto por el pintor sevillano Francisco Pacheco). 3 mayo 1864 nº 5130 p.2. 574. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Es valenciano" (El catedrático de la escuela de grabado de la academia de san Fernando, el valenciano Domingo Martínez, realiza desde hace cuatro años el grabado en acero del cuadro pintado pro Ribera representando el origen del apellido de los Girones, encargo de los Duques de Osuna). 10 mayo 1864 nº 3136 p.1. 575. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Museo literario" (Se anuncia la publicación en el semanario el Museo literario de las copias de los mejores cuadros que existen en el Museo de valencia y en la Academia, fotografiados por Sr. Ruiz, y dibujados por el Sr. Bergon.) 13 mayo 1864 nº 5139 p.1. 576. ANÓNIMO: "EL SIGLO DEL PROGRESO" (Sobre el progreso en el siglo XIX) 11 mayo 1864 nº 5137 p.2. 577. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Oid, pintores" (Concurso pictórico de la Academia de Nobles Artes de Valladolid. Asunto del cuadro: Alfonso VI confía la tutela de su hija Dña. Urraca al fallecer su mujer a D. Pedro Ansurez y su mujer). 18 mayo 1864 nº 5143 p.2. 578. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. El tribunal de las aguas" (Critica a un articulo del Figaro de París sobre el cuadro pintado por Ferrándiz para la diputación de Valencia. Se denuncia el desconocimiento del autor del artículo). 19 mayo 1864 nº 5144 p.1. 579. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Los artistas. (Se recoge la definición dada por Balzac). 22 mayo 1864 nº 5147 p.1. 580. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Los dos reinos" (Suspensión de la publicación, J. Peris y Valero). 29 de mayo 1864 nº 5152 p.1. 581. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion de ornamentos sagrados" (Reseña de la esposicion tomada del periódico Hilo de Oro publicada por los Sr. Garín promotores de la exposición). 2 junio 1864 nº 5155 p.1. 582. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Mas sobre el pintor Ferrándiz" (Artículo transcrito de La Patrie de París, sobre el cuadro El Tribunal de las aguas y Las Primicias). 8 junio 1864 nº 5160 p.2. 583. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Ecos de juventud" (El diario Mercantil de Valencia publica en su folletín poesías de Jacinto Labaila) . 30 junio 1864 nº 5179 p.2. 584. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Llegada" (Se anuncia la llegada a Valencia de Miguel Navarro Cañizares). 2 junio 1864 nº 5181 p.2. 2237 585. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Obra maestra" (Colección de litografías en el Museo literario, reproduciendo los cuadros notables del Museo de valencia y la academia de Bellas artes. Se empieza por el San Sebastián de Ribera).3 julio 1864 nº 5182 p.1. 586. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Estuvo bien" (Recibimiento a Miguel Navarro). 14 julio 1864 nº 5191 p.2. 587. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista valenciano" (Bernardo Ferrrándiz ha escrito una carta a la Diputación comunicando que se halla realizando un repetición de El tribunal de las aguas destinado a esa corporación. Además se informa de otros cuadros que trabaja Los Grupos destinada a la exposición de París, Un juicio de conciliación ante el alcalde del pueblo, La visita a casa de la nodriza destinados a la exposición de Madrid. A la actual exposición franco española ha mandado un cuadrito que representa un matón). 15 julio 1864 nº 5192 p.1. 588. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Obra de arte" (De un lienzo del Sr. Monleón de la pintoresca vista de la Casa de Campo de Madrid. Discípulo de Carlos Haes). 15 julio 1864 nº 5192 p.1. 589. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Nos parece muy bien" (De la casa que en la calle del Almudín se está construyendo el capitalista D. Santiago García. El artista encargado de la parte de la pintura es José Gallel). 15 julio 1864 nº 5192 p.1. 590. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. A Roma" (Pensionados a Roma por el Ministerio de Fomento, Miguel Navarro Cañizares y Manuel Domínguez propuestos por la Academia de nobles artes para el estudio de la pintura). 25 agosto 1864 nº 5227 p.1. 591. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros" (Regresan a Valencia Ferrándiz y Mr. Worms de Castellón. Ferrándiz se halla realizando Las grupas destinado a la exposición parisiense, también Mr. Worms se halla realizando dos cuadros para dicha exposición pero sin especificar). 16 agosto 1864 nº 5219 p.2. 592. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion" (En la Academia de San Carlos se hallan reunidos los cuadros y grupos escultóricos que los artistas valencianos remiten a la exposición de Madrid. Se abre la Academia a visita del público). 5 septiembre 1864 nº 5237 p.1. 593. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Certamen" (Concurso Academia de Bellas Artes de Cádiz) 5 septiembre 1864 nº 5237 p.1. 594. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista notable" (Cuadros de género de Mr. Worms y paisajes del Sr. Muñoz destinados a la exposición de Madrid, y cuadro 2238 destinado a la exposición de París que representa una escena de contrabandistas) 13 septiembre 1864 nº 5243 p.1. 595. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintores" (Noticia sobre la marcha a París de Mr. Worms, y de dos cuadros de costumbres valencianas y baile de labradores en una alquería del camino del Grao destinados a la exposición de Madrid pintados por el Sr. Martínez). 24 septiembre 1864 nº 5253 p.2. 596. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Museo de pinturas" (Se abrirá al público, como es tradicional, todos los domingos, excepto el primero de cada mes). 7 octubre 1864 nº 5264 p.1. 597. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros" (Presentados a la próxima exposición de Madrid tres cuadros del Sr. Gonzalvo: Antiguo salón de Cortes de Valencia; Aula capitular de la catedral de valencia, Torres de Serranos. El Sr. Zamacois ha presentado otro que representa las quintas en Valencia). 12 noviembre 1864 nº 5295 p.1. 598. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Compostura" (Restauración del grupo de Apolo y las musas que corona la fachada del teatro principal). 24 noviembre 1864 nº 5385 p.2. 599. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. A la esposicion" (Salió de valencia para la Corte el pintor valenciano Bernardo Ferrándiz, para presentar a la exposición un cuadro de grandes dimensiones que representa una cabalgata). 25 noviembre 1864 nº 5306 p.1. 600. ANÓNIMO: "VARIEDADES. ESPOSICION DE PINTURAS" (Exposición Nacional de Madrid de 1864. Se destaca como las más brillante celebrada en España y en Europa. Entre los participantes, los valencianos: Agrasot (una aldeana y Escuela al aire libre), Doménech (Muerte de Colón, un escolapio, una pobre vergonzada, y la casita del doctor), Jover (Muerte de Felipe II), Gisbert (Desembarco de los puritanos en América del Norte, y un retrato), Ferrándiz (El juicio ante la autoridad de un pueblo, y la visita a la nodriza, y Las grupas, costumbres valencianas), , Cortina (El mendigo de la reliquia), Carbonell (Episodio en las afueras de valencia del alboroto de 13 de Julio último); Zamacois (Unos frailes limosneros, Un enano grabando en un árbol un nombre, mozos que han caído quintos, muerte de Cervantes, perteneciente al duque de Frias, un brindis a la patria, y El fisgón). 16 diciembre 1864 nº 5324 p.2. 601. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion de bellas artes" (De la Gaceta, propuesta de premios y menciones honoríficas de la Exposición Nacional de bellas artes de 1864. Entre los valencianos premiados: Gisbert (Pintura de Historia, medalla de primera clase, como ya ha obtenido dos medallas se le otorga cruz de caballero de Carlos III), Eduardo Soler (Pintura de historia, medalla de tercera clase), Vicente Izquierdo (Mención honorífica), Francisco Jover (Pintura de género histórico, medalla de tercera clase), Francisco Domingo y Marques (Pintura de género histórico, Mención honorífica especial), Bernardo Ferrándiz (Pintura de Género, medalla de segunda 2239 clase), Joaquín Agrasot (Pintura de Género, medallas de tercera clase), José Martí y Monzó, Francisco Bushell, José Mª Estrada (Pintura de Género, mención honorífica especial), José Mª Doménech, Ricardo Navarrete (Pintura de Género, mención honorífica), Pablo Gonzalvo (Pintura de perspectiva y paisaje, medalla de primera clase, por haber obtenido ya este premio se le concede la cruz de caballero de la real orden de Carlos III), Antonio Muñoz Degrain (Pintura de perspectiva y paisaje, medalla de tercera clase, Rafael Monleón, Rafael Montesinos (Pintura de perspectiva y paisaje, mención honorífica especial), Ricardo Franch (Grabado y litografía, medalla de tercera clase), y Federico Navarrete (Grabado y litografía, mención honorífica especial)). Suplemento 23 enero 1865 nº 5354 p.1; 24 enero 1865 nº 5355 p.1. 602. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion" (Obras adquiridas por la Reina. Retrato del marqués de Salamanca, y los Puritanos de Gisbert). 28 enero 1865 nº 5359 p.1. 603. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Célebre Cuadro" (Los Puritanos de Gisbert, premiados con la primera medalla en la exposición de París). 9 mayo 1865 nº 5445 p.1 604. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion de Oporto" (Bases) 31 mayo 1865 nº 5464 p.1. 605. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintor valenciano" (Reseña sobre un articulo de la Presse de París por Paul saint-Victor, en el que se alaba Los Puritanos de Gisbert como uno de los cuadros que más honor hacen a la exposición). 3 junio 1865 nº 5467 p.1. 606. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Imagen" (La Real Maestranza de caballería de Valencia intenta colocar en su salón de sesiones un cuadro al óleo de su patrona la Inmaculada Concepción). 5 julio 1865 nº 5493 p.1. 607. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro al óleo" (Cuadro del Sr. Galbien que representa la recepción de la reina en su estancia en esta capital de varios labradores que le ofrecen frutos presentados por miembros del Ayuntamiento). 7 julio 1865 nº 5495 p.1. 608. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. El Pasmo de Sicilia" (Sobre la copia del cuadro de Rafael El Pasmo de Sicilia, conservada en el Museo de Bellas artes, por José María Bonilla). 14 julio 1865 nº 5501 p.1. 609. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. El Rafael valenciano" (Sobre el Salvador de Juanes restaurado por Vicente Borrás. Se estudia detenidamente el cuadro de Juanes) 8 agosto 1865 nº 5522 p.1. 610. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. A los artistas" (Programa del Concurso para un cuadro original, Academia de Cádiz). 31 agosto 1865 nº 5542 p.1. 2240 611. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista valenciano" (Del cuadro El tribunal de las aguas que Ferrándiz realiza para el nuevo salón de la Diputación. Y del cuadro que piensa presentar a la próxima exposición de París El rosario de las vírgenes). 2 septiembre 1865 nº 5544 p.1. 612. FARGAS Y SOLER, A.: "Esposicion industrial y agrícola" (Exposición de Burdeos. Descripción). 18 octubre 1865 nº 5583 p.1. 613. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros de Goya" (Mr. Guillermardet regala al museo del Louvre dos cuadros de Goya: una manola en medio de un pintoresco paisaje y el retrato de Mr. Guillermandet en su gabinete como enviado de la República en 1793. Se describe este último cuadro y se destaca el color al que se califica de sorprendente y mágico). 25 octubre 1865 nº 5589 p.1. 614. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Liceo". (Reorganización del Liceo disuelto el último invierno. La inauguración será del 20 al 25 de noviembre de 1865) 10 noviembre 1865 nº 5601 p.1. 615. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artistas valencianos". (El pintor valenciano Ferrándiz expone en su taller El tribunal de las aguas para de Diputación valenciana (que se acompañará en el testero del salón de sesiones por dos retratos de hombres célebres valencianos, una reproducción de La visita a la nodriza y cuatro paisajes debidos al pincel del Sr. Muñoz.) 17 noviembre 1865 nº 5608 p.1. 616. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Goya" (De la Independencia belga se toma la siguiente noticia: los artistas franceses están impacientes por ver los cuadros de Goya que serán colocados en el Museo del Louvre. Más noticias, biografía y relación de lo que en los últimos años se ha publicado sobre él). 22 noviembre 1865 nº 5613 p.1. 617. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Liceo dramático" (Inauguración. Director Antonio Monge, que ya lo fue en tiempos del antiguo Liceo). 29 noviembre 1865 nº 5619 p.1. 618. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro" (Del cuadro del Sr. Giner que representa la aparición de unos ángeles que iluminan el camino de San Juan de la Cruz). 15 diciembre 1865 nº 5633 p.1. 619. CARRERAS, LUIS: "VARIEDADES. DECADENCIA DE LA PINTURA EN EUROPA" 16 diciembre 1865 nº 5634 p.2; 17 diciembre 1865 nº 5635 pp. 1-2. 620. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro notable" (Cuadro alegórico pintado por Salustiano Asenjo, ayudado por Cortina, para ser colocado en el centro del techo del salón principal de la Casa palacio del marqués de Dos Aguas. Descripción.) 22 diciembre 1865 nº 5639 p.1. 621. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro" (Cuadro de Asenjo para la Casa palacio del marqués de Dos Aguas. Descripción.) 7 febrero 1866 nº 5679 p.1. 2241 622. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Retratos" (De El Valenciano. La Diputación de Valencia cambia al salón de sesiones los retratos de Sres. Camacho y Odeón). 11 febrero 1866 nº 5683 p.1. 623. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Bellas artes" (Reglamento para la exposición de bellas artes de Barcelona). 22 febrero 1866 nº 5692 p.2. 624. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion de París" (Bases). 22 febrero 1866 nº 5692 p.2. 625. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Me parece bien" (Publicación La Ilustración popular económica, asequible para el pueblo humilde que encontrará en ella instrucción). 28 febrero 1866 n º 5697 p.2. 626. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintor valenciano" (El pintor valenciano José Martí, profesor de dibujo de Valladolid ha merecido las alabanzas de la prensa de esa ciudad al ejecutar una obra en el Circulo de Calderón- alegorías de la Historia, las Bellas artes, la Política, la Poesía -. Presentó cuadros de historia en los concursos nacionales, siendo algunos adquiridos por el gobierno). 7 marzo 1866 nº 5703 p.2. 627. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista valenciano" (Sale hacia París Ferrándiz que se propone presentar a la próxima exposición se cuadro Las grupas. La Diputación provincial le encargó dos retratos: el de publicista, marino ilustre y eminente repúblico D. Gabriel Ciscar, y el renombrado pintor Juan de Juanes). 14 marzo 1866 nº 5709 p.2. 628. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros" (Cuadros plásticos, históricos, mitológicos, aéreos, bíblicos y sacros de la compañía de Mr. Fariols y Mr. Keller). 16 marzo 1866 nº 5711 p.2. 629. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artista valenciano" (Del altar pintado para Semana Santa en los Santos Juanes por el pintor escenógrafo Sr. Flores. Protesta por la falta de escenografías en los teatros en su afán por economizar.) 22 marzo 1866 nº 5716 p.2. 630. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro" (Exposición pública en la plaza de santa Catalina de un cuadro pintado por el joven artista Sr. Gastaldi, que representa el acto de repartición de la comida a los pobres, por los socios de la tertulia, durante la época del cólera). 24 marzo 1866 nº 5718 p.1. 631. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros" (Teatro de la Princesa. Función de cuadros mímicos de la compañía de Mr. Farriol que representará el suplicio de los Comuneros copia del cuadro de Gisbert). 25 marzo 1866 nº 5719 p.1; 31 marzo 1866 nº 5723 p.2. 2242 632. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. El pintor Gisbert" (Ha llegado a Alcoy, su ciudad natal, el célebre autor de los Comuneros y del Desembarco de los Puritanos). 27 marzo 1866 nº 5733 p.1. 633. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Buena idea" (Cambio de domicilio de la Sociedad Económica, trasladándose al piso principal de la casa del marqués de Cruilles en la calle del mar. Se aumentará la colección de revistas y periódicos ). 12 abril 1866 nº 5733 p.1. 634. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Monumento á Joanes" (La Sociedad Económica se ha dirigido al Ayuntamiento de Valencia y a la Academia de San Carlos para llevar a cabo esta obra). 20 abril 1866 nº 5740 p.1 635. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Periódicos" (Publicaciones en Valencia en 1866: El diario Mercantil, El Valenciano, Las Provincias, Los Dos Reinos, El Avisador, El Museo literario, Boletín Oficial, Boletín Eclesiástico, Boletín de la Sociedad Económica, Boletín del Instituto Médico, Boletín de la asociación de Beneficencia de nuestra Sra. de los Desamparados, El Hilo de Oro, El Tío Garrote, La Ilustración popular, La Agricultura valenciana, El Foro Valenciano, Boletín del Notariado, El Papel de Estraza, La Fraternidad, La Lira de Apolo). 22 abril 1866 nº 5742 p.1. 636. ANÓNIMO: "VARIEDADES. LA ESPOSICION DE PARÍS" 3 mayo 1866 nº 5751 P.2. 637. FERRÁNDIZ, BERNARDO: "VARIEDADES. LA ESPOSICION DE PARÍS" 4 de mayo 1866 nº 5752 pp. 1-2. 638. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintor valenciano" (Noticia de un periódico de la Corte. De los dos mil cuadros expuestos el de Gisbert - propiedad del marqués de Salamanca- es el mejor). 9 mayo 1866 nº 5758 p.2. 639. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Conservación de monumentos" ( R.D. de 20 abril 1820: la Academia de San Fernando velará por la conservación de los monumentos artísticos, y "las bellezas artísticas que encierran los monumentos religiosos de España"). 10 mayo 1866 nº 5757 p.2. 640. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion" (De la Exposición Universal de París y el lugar que ha de ocupar España). 10 mayo 1866 nº 5757 p.2. 641. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Las grupas" (Del cuadro de Ferrándiz en la exposición de París. Se critica el artículo de L´Europe artiste). 2 junio 1866 nº 5776 p.1. 642. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Bellas artes" (Se ponen de manifiesto en la escuela de bellas artes de esta ciudad, los trabajos gráficos de los opositores a la cátedra de dibujo lineal del instituto de segunda enseñanza de Alberique). 14 junio 1866 nº 5786 p.2. 2243 643. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Artistas valencianos" (Cuadros del Sr. Domingo y el Sr. Muñoz para la próxima exposición). 11 agosto 1866 nº 5836 p.2. 644. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Para la esposicion" (Se exponen al público en el salón de la Academia de Bellas artes los dibujos ejecutados por los alumnos de la escuela que deben presentarse a la próxima exposición de París). 7 septiembre 1866 nº 5859 p.2. 645. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion universal" (Aviso a las Comisiones provinciales del envío a Madrid de los objetos que se han de enviar). 13 septiembre 1866 nº 5864 p.2. 646. ANÓNIMO: "DISCURSO leído en la solemne apertura de los estudios de la universidad literaria" (Del conocimiento de la historia del arte, especialmente el antiguo: egipcio, asirio, licio, griego y romano en el museo británico de Londres y el Louvre de París). 2 octubre 1866 nº 5880 p.2; 3 octubre 1866 nº 5881 p.2; 4 octubre 1866 nº 5882 p.2; 6 octubre 1866 nº 5884 pp. 1-2; 7 octubre 1866 nº 5885 pp.1-2; 9 octubre 1866 nº 5886 pp.1-2; 11 octubre 1866 nº 5888 pp.1-2; 12 octubre 1866 nº 5889 pp.1-2; 14 octubre 1866 nº 5891 pp.1-2; 13 octubre 1866 nº 5890 p.2; 17 octubre 1866 nº 5893 p.1. 647. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Academia" (Aviso. Apertura del museo de Pinturas). 13 octubre 1866 nº 5890 p.2. 648. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro" (Cuadro de la Purísima pintado por el valenciano José Martí, profesor de bellas artes en Valladolid). 24 noviembre 1866 n º 5899 p.2. 649. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro" (De Gisbert, temática histórica de la época de Carlos V, para la próxima exposición de Madrid). 1 noviembre 1866 nº 5906 p.1. 650. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro" (Cuadro del Sr. Francés, profesor de la Academia de San Carlos, que representa a Cervantes leyendo a varios compañeros de cautividad el manuscrito del Quijote, para la próxima exposición). 14 noviembre 1866 nº 5917 p. 2. 651. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion" (Aviso. Pronto se publicará un decreto señalando la época para la recepción de trabajos con destino a la próxima exposición). 18 noviembre 1866 nº 5921 p.1. 652. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Premios" (Programa de Premios de la Sociedad económica. Industria y artes: Pintura, medalla de primera clase al autor del mejor cuadro original al óleo que represente un hecho de la historia del reino de Valencia, medalla de segunda clase al mejor paisaje original, de más gusto en la composición y más belleza y verdad en el colorido). 27 noviembre 1866 nº 5928 p.2. 2244 653. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintores valencianos" (La Real Academia de San Carlos ha recibido con destino a su biblioteca una extensa reseña biográfica de los pintores de la escuela valenciana, debida a la laboriosidad del joven publicista Francisco Muñoz y Ruiz). 8 diciembre 1866 nº 5938 p.2. 654. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros". (Cuadros del Sr. Francés con destino al exposición de París: Cervantes leyendo el manuscrito del Quijote en su prisión a varios vecinos de Argamasilla, y Cuadro que representa un anacoreta levantando la cabeza al cielo y sostiene con su mano derecha una calavera, mientras lleva la mano izquierda al pecho). 14 diciembre 1866 nº 5943 p.2. 655. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Para la esposicion" (Cuadro del Sr. Fernández Olmos para la exposición de Madrid que representa el objeto que Cervantes en su Quijote al desterrar los libros de caballerías. De gran fantasía). 29 enero 1867 nº 5956 p.2. 656. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. A los espositores" (La comisión general se ha reunido en Madrid para redactar el catálogo de los objetos destinados a la exposición de París). 4 enero 1867 nº 5961 p.2. 657. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro notable" (Cuadro del Sr. Domingo, además de llevar los cuadros que presentó en la exposición nacional de Madrid, piensa presentar un cuadro de género de pequeñas dimensiones, que representa un aposento en que se ve a la derecha a dos señoritas contemplando el excelente paisaje que el artista Sr. Muñoz envía a la exposición. Se dice que el Sr. Domingo al igual que su amigo el Sr. Muñoz está destinado a ilustrar la patria de Ribalta y Espinosa). 6 enero 1867 nº 5963 p.2. 658. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Certamen" (Certamen de pintura de historia de la Academia de Bellas Artes de Cádiz. Programa). 16 enero 1867 nº 5971 p.2. 659. ANÓNIMO: "VALENCIA EN LA ESPOSICION DE PARIS" 17 enero 1867 nº 5972 p.1; 20 enero 1867 nº 5973 p.2; 1 febrero 1867 nº 5985 pp.1-2.; 2 febrero 1867 nº 5986 p.1. 660. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion regional" (Promueve la Sociedad económica de Amigos del país para las provincias de Castellón, Valencia, Alicante y Murcia. Firmado por el director Vicente Lassala y Palomares; y el secretario Feliciano Llorente y Olivares). 18 enero 1867 nº 5973 p.2. 661. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. EL PINTOR INGRES" enero 1867 nº 5975 p.1. (Biografía). 20 662. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion regional" 23 enero 1867 nº 5977 p.2. 2245 663. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. La escuela valenciana" (De la exposición nacional. Consolidación del nombre de escuela valenciana. Entre los valencianos participantes: Francisco Amérigo (dos retratos), Eduardo Carceller (Cervantes en la cárcel de Argamasilla, El capellán de les Roques), Francisco Domingo (dos duelos, retratos), José Fernández Olmos (Últimas palabras de Cervantes en el Quijote), Bernardo Ferrándiz (cinco cuadros), Vicente Ferrer (dos interiores), Antonio Galbien (Felicitación a S.M. por los labradores), José Ramón Garnelo (Muerte de Lucano), José Gastaldi y Bó (dos cuadros), Luis López (Hernán Cortés y Montezuma), José Martí y Monzó (La vendimia), Salvador Martínez (Los Carvajales), Rafael Monleón (cuatro paisajes), Rafael Montesinos (tres paisajes), Antonio Muñoz (un paisaje), Ricardo Navarrete (tres cuadros), Vicente Sabater (cinco cuadros), Joaquín Agrasot (tres cuadros), Plácido Francés (Cervantes leyendo el Quijote, Un anacoreta), Antonio Gisbert (Francisco I y Leonor de Austria), Francisco Miralles (La Asunción de nuestra Señora), Antonio Moltó (un retrato), Isabel Abad (Batalla del Puig)). 2 febrero 1867 nº 5986 p.2. 664. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion" (La Academia de San Carlos presentará a la exposición regional). 2 febrero 1867 nº 5986 p.2. 665. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Nombramientos" (La Sociedad económica ha nombrado las siguientes comisiones para 1867: Industria y artes: Presidente Basaltar Settier, Vicepresidente Francisco Aparici, Secretario Ricardo Beneyto, Vicesecretario Pedro Martí). 2 febrero 1867 nº 5986 p.2. 666. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion" (De la exposición nacional de 1867: Número de participantes por escuelas. De la exposición universal de París: obras elegidas, entre ellas Los Puritanos de Gisbert, y El viático de Ferrándiz). 9 febrero 1867 nº 5992 p.2. 667. ANÓNIMO: "ESPOSICION DE 1867" (De la exposición de París. Descripción del Palacio) 14 febrero 1867 nº 5996 p.1. 668. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintores valencianos (Del artículo de Cruzada Villaamil en La Reforma. Puesto distinguido de los pintores valencianos: Francisco Domingo y Marqués con su Lance del siglo XVII y el Concierto; y Ricardo Navarrete y Fos con Los capuchinos en el coro cantando visperas y Interior de la iglesia de la Paz en Roma; y Salvador Martínez Cubells con Los Carvajales). 15 febrero 1867 nº 5997 p.2. 669. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Premios" (De la Gaceta. Premios a valencianos: Consideración de primeras medallas: A los Señores Gisbert, y Gonzalvo. Además Gisbert propuesto para una encomienda de número y Gonzalvo para una ordinaria, Segunda medalla de género: a Agrasot por el cuadro en que figura una niña y una cabra, Segunda de paisaje: a Sr. Muñoz, Tercera medalla de historia: Sr. Navarro por la Transición de Santa Cecilia). 15 febrero 1867 nº 5997 p.2. 2246 670. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. El pintor Gisbert" (Del artículo de Cruzada Villaamil en La Reforma. Sobre el pintor Gisbert y los cuadros presentados a la exposición nacional: Retrato de Olózaga y Entrevista de Francisco I con su prometida esposa Doña Leonor de Austria. Importancia de la figura de Gisbert). 16 febrero 1867 nº 5998 p.2. 671. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Premios" (De la Gaceta. Premios a los artistas participantes en la exposición nacional de bellas artes. Entre los valencianos: Historia y género histórico, Antonio Gisbert (propuesto para la encomienda de número real y distinguida orden de Carlos III por Entrevista de Francisco y su prometida Doña Leonor de Austria), Medallas de tercera clase: José Martí y Monzó por La Vendimia, Miguel Navarro por Santa Catalina transportada por los ángeles, Menciones honoríficas. Segunda clase: Plácido Francés por Lectura del Quijote por Cervantes, Salvador Martínez Cubells Los Carvajales. Tercera clase: Eduardo Carceller por Cervantes en Argamasilla y El Capellan de les Roques. Género, Medalla de segunda clase: Joaquín Agrasot por Las dos amigas, Consideración de medallas de segunda clase: Bernardo Ferrándiz por El charlatán político y El tribunal de las aguas de Valencia, Medalla de tercera clase: Francisco domingo Marqués por Un lance en el siglo XVII, Ricardo Navarrete por Los capuchinos en el coro. Menciones honríficas. Tercera clase: José Gastaldi; País, perspectiva, animales, flores, etc.: Medalla de segunda clase: Antonio Muñoz y Degrain por Paisaje del Prado al disiparse la niebla, Menciones honríficas. Segunda clase: Rafael Monleón por unas marinas, Tercera clase: Rafael Montesinos por unos paisajes y Vicente Ferrer por dos interiores.) 19 febrero 1867 nº 6000 p.2. 672. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Bellas artes" (Obras enviadas a la exposición universal de París. Son artistas valencianos: Gisbert (Los Puritanos), Muñoz Degrain (un paisaje), Francisco Domingo (un pifareno), José Martí, Agrasot (Los dos amigos).) 26 febrero 1867 nº 6006 p.2. 673. ANÓNIMO: "ESPOSICION REGIONAL DE 1867 EN VALENCIA" 3 marzo 1867 nº 6011 p.1; 23 mayo 1867 nº 6081 p.1; 25 mayo 1867 nº 6083 p.1; 29 mayo 1867 nº 6087 p.1; 30 mayo 1867 nº 6087 p.1; 2 junio 1867 nº 6090 p.1; 4 junio 1867 nº 6091 p.1; 5 junio 1867 nº 6092 p.1; 7 junio 1867 nº 6094 p.1; 8 junio 1867 nº 6095 p.1; 11 junio 1867 nº 6097 p.1; 13 junio 1867 nº 6099 p.1; 16 julio 1867 nº 6102 p.1. 675. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Valenciano" (Noticia. Los Sucesos diario de Madrid ofrece retratos, biografías y copias de los cuadros de los artistas que han intervenido en la exposición nacional. Este domingo del valenciano Antonio Muñoz, copia de su Vista del Pardo al disiparse la niebla, y biografía que se transcribe). 20 marzo 1867 nº 6025 p.2. 676. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Retrato" (el pintor Sr. Morata, ha realizado el retrato de un joven de esta capital. Será expuesto en la calle Zaragoza, casa del Sr. Colomina). 28 marzo 1867 nº 6032 p.2. 677. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Para la esposicion" (La sección artística para la próxima esposicion promete estar muy animada. El Aficionado Sr. Vicente Piñó 2247 presentará un lienzo de cierta importancia que representa el retrato de Don Manuel Pardo catedrático de la universidad de Valencia). 29 marzo 1867 nº 6033 p.2. 678. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. A los espositores" (Se amplía el plazo para la presentación de los objetos para exposición regional). 3 abril 1867 nº 6037 p.1. 679. MALDONADO MACANDZ, JOAQUÍN: "ESPOSICION UNIVERSAL DE 1867" 4 abril 1867 nº 6038 p.1; 5 abril 1867 nº 6039 p.1; 7 abril 1867 nº 6041 p.2; 17 abril 1867 nº 6049 pp.1-2; 20 abril 1867 nº 6051 p. 1;1 mayo 1867 nº 6060 p.1; 5 mayo 1867 nº 6064 p.1; 24 mayo 1867 nº 6082 p.1; 12 junio 1867 nº 6098 p.1. 680. MALDONADO MACANDZ, JOAQUÍN: "ESPOSICION UNIVERSAL DE 1867" (Carta novena: Bellas artes.- Riqueza de esta sección de la exposición universal.Concurso internacional en los Campos Elíseos.- Las Bellas artes en París.- Influencia del público sobre las mismas.- Las artes, expresión de la cultura y carácter de un puebl.Francia, paises del Norte e Inglaterra.- Lugar que le corresponde a España en esta sección.) 5 mayo 1867 nº 6064 p.1. 681. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion regional" (Se destinará al edificio de San Juan de la Ribera. Reformas. Asistencia del público). 10 abril 1867 nº 6043 p.2; 1 julio 1867 nº 6081 p.1. 682. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Pintor valenciano" (Llegada a Valencia de Antonio Gisbert). 24 abril 1867 nº 6054 p.1. 683. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros españoles" (Vendidos en París los últimos cuadros de la colección del mariscal Sout, entre ellos cuadros de Murillo, de Zurbarán, de Ribera y de Fernández Navarrete). 25 abril 1867 nº 6055 p.2. 684. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion de París" (De la Gaceta. Medallas conseguidas por los artistas españoles. Entre los valencianos: Antonio Gisbert: medalla de oro por el cuadro Desembarco de los Puritanos en la América del Norte, y Pablo Gonzalvo, tercera medalla de oro por El antiguo salón de Cortes en Valencia). 21 mayo 1867 nº 6081 p.1. 685. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Jurado. (Jurado elegido para la exposición regional de Valencia). 23 mayo 1867 nº 6081 p.1. 686. ANÓNIMO: "ESPOSICION REGIONAL. BELLAS ARTES I" (Regeneración de la escuela valenciana de pintura. Llaman la atención Francisco Domingo con su boceto de El Palleter y un retrato de su madre. Critica al cuadro de la exposición nacional Un lance del siglo XVII) 26 mayo 1867 nº 6084 p.1, 687. ANÓNIMO: "ESPOSICION REGIONAL. BELLAS ARTES II" (Regeneración de la escuela valenciana de pintura. Sr. Matinez critica a Los Carvajales y un retrato)28 mayo 1867 nº 6086 p.1. 2248 688. ANÓNIMO: "ESPOSICION REGIONAL. BELLAS ARTES III" (Regeneración de la escuela de pintura valenciana. Sr. Navarrete, Sr. Muñoz, Sr. Cortina, Gonzalo Salvá) 2 junio 1867 nº 6090 p.1. 689. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadros en venta" (Acerca de la galería de cuadros que pone a la venta en París el Sr. Salamanca. Entre ellos cuadros de Murillo, de Ribera, de Velázquez, Zurbarán. Alfaro, Gómez, Antolinez, Cano, Carreño, Coello, Escalante, González, Herrera el viejo, Juan de Juanes, Mazo, Rafael, Guido Reni, Goya, Alenza, Pantoja, etc.) 6 junio 1867 nº 6093 p.2. 690. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Venta de cuadros" (Venta del primer lote de cuadros de la galería de Salamanca. Murillo, Velázquez y Ribera). 11 junio 1867 nº 6098 p.2. 691. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Distribución de premios". (Aviso. Exposición regional). 18 junio 1867 nº 6103 p.1. 692. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Esposicion" (Aviso. Recogida de los objetos expuestos). 18 junio 1867 nº 6103 p.1. 693. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Premios" (Exposición regional de Valencia. Sección de Bellas artes. Entre los valencianos: Medalla de oro: Francisco Domingo por su boceto defensa de la puerta de Cuarte en 1808, Ricardo Navarrete por su cuadro Coro de capuchinos en Roma, Salvador Martínez por un retrato, Antonio Muñoz por un paisaje, Rafael Monleón por una marina; Medalla de plata: José Estruch por La Virgen con el niño, Antonio Cortina por La Batalla del rey Jaime I en el Puig, Salvador Sanchis por un cuadro de costumbres, Gonzalo Salvá por un retrato, Vicente Borrás por un cuadro de costumbres, Domingo Llorens por La caridad, Francisco Bushell por Procesión en Roma, Emilio Sala por un bodegón, Julián Pampló por un bodegón- florero; Medalla de cobre: José Brel por un retrato al lápiz, Eduardo Pantaleón por un retrato, Desamparados Desolmes por un cuadro religioso, Manuel Benso por un retrato, Antonio Galbien por un retrato, Antonio Navarro por un retrato, Eduardo Carceller por un cuadro de costumbres, Antonio Pertegás por un cuadro de perspectiva, Federico Amérigo por un paisaje, Manuel Saavedra por una Calavera, Federico Linares por un bodegón, Agustín Ramell por un bodegón- florero; Mención honorífica: Luis Franco por un retrato, José Mª Genovés dibujo religioso, Manuel Romero dibujo de un perro Terranova salvando a un niño, Antonio Marín dibujo de una caza de ciervo, Enrique Montó dibujo lavado de interior de un templo, Daniel Cortina, La Santa Faz, Francisco Urgell retrato, Antonio Morata retrato, Juan de la Cruz Martí un retrato, José Gastaldi cuadro de costumbres, Francisco Merle cuadro de costumbres, Lamberto Trelles aves de la Albufera, Juan Bautista Sansano un bodegón, Alejandro Codina un paisaje, Francisco Martínez una marina, Jaime Gozalves un frutero, Gonzalo Valero un paisaje, José María Bonilla una copia de Murillo, José Gallel copia de un paisaje, Rafael Ariño copia de un interior.) 18 junio 1867 nº 6103 p.1. 694. ANÓNIMO: "UN PROYECTO" (Sobre la Exposición regional celebrada en Valencia por la Sociedad económica). 26 junio 1867 nº 6109 p.1. 2249 695. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Premios" (En la exposición de Paría han sido premiados con medalla de plata Gisbert por El Desembarco de los puritanos). 28 junio 1867 nº 6111 p..1. 696. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro" (Cuadro de Plácido Francés) 23 abril 1868 p.2. 697. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Los pintores valencianos en la Esposicion aragonesa" 22 agosto 1868 p. 1. 698. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Relación de las obras de arte que se remitirán a la esposicion aragonesa …" 22 agosto 1868 p.2. 699. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro" (Paisaje de Antonio Muñoz para la Exposición aragonesa). 25 agosto 1868 700. ANÓNIMO: "GACETILLA GENERAL. Cuadro" (Cuadro de Gastaldi). 9 julio 1868 p.3. 701. UN AMIGO DE LOS ARTISTAS: "El Arte y los artistas" (Réplica a la carta del Observador publicada por Las Provincias) 6 septiembre 1868 p.1 702. UN QUIDAM: "Los artistas en España" 10 septiembre 1868 p.1. Hoja de Anuncios. Literatura29 703. "Almacen pintoresco ó instructor: periódico de literatura, ciencias y artes de Cádiz." (Se anuncia el prospecto. Objetivos de la publicación). 1835 nº 16. El Turia30 704. K.O.: "SOBRE LA CENSURA" (De La Revista). 19 febrero 1835 nº 98 p. 392. HOJA DE ANUNCIOS. LITERATURA. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta librería de Cabrerizo a partir de 1835. Periodicidad: n/s Fondos consultados: (1835 nº16) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia. Fondo Navarro Cabanes. 30 EL TURIA. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de J. Ferrer de Orga desde 1833. Periodicidad: Todos los días de la semana excepto martes y viernes. Fondos consultados: (1835) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia. Fondo Navarro Cabanes, Biblioteca Nicolau Primitu y Biblioteca de la Universidad de Valencia. 29 2250 705. J.M.L.: " De la censura para imprimir periódicos" (Influencia que la prensa egerce sobre la población) 16 febrero 1835 nº 100 p. 394. 706. ANÓNIMO: "ANUNCIOS. PLANO ICONOGRÁFICO" (Plano iluminado de Valencia, grabado por Manuel Peleguer que fue director de la Academia de San Carlos). 23 febrero 1835 nº 107 p. 424. 707. ANÓNIMO: ANUNCIOS. SUSCRIPCIÓN á la historia de Napoleón" (Cada tomo se acompañara de retratos de Napoleón y su familia). 5 abril 1835 nº 118 p.564. 708. ANÓNIMO: "Litografía" (Litografía de la estatua semicolosal de Cervantes, en el Artista, que se ha de colocar en la plaza del Estamento de procuradores, Madrid). 11 mayo 1835 nº 184 p.2. 709. ANÓNIMO: "El Rey de Francia acaba de comprar en 500.000 francos los tres cuadros más bellos de la galería del mariscal Soult, los que ha cedido al museo, y son la Virgen, el Paralítico y el Leproso de Murillo". 11 mayo 1835 nº 226 p.3. 710. ANÓNIMO: "Va á publicarse en Madrid un nuevo periódico con el título El Álbum; tratará solamente de artes y literatura, y saldrá todos los domigos en un pliego comun de letra gallarda, con dos estampas litografiadas y cuatro láminas de música escogida". 22 junio 1835 nº 226 p.3. El Satanás31 711. ANÓNIMO: "Caricaturas" 1 noviembre 1836 nº 1 p.3. 712. ANÓNIMO: "Caricatura" 7 noviembre 1836 nº 6 p.3. 713. ANÓNIMO: "Alhajas de la Iglesia" 13 noviembre 1836 nº 11 p. 3. 714. ANÓNIMO: "VIVA CRISTINA" 3 enero 1836 nº 3 p.2. 715. ANÓNIMO: "DE LA EDUCACIÓN DE LOS PRÍNCIPES" 6 enero 1837 nº 36 p.4. Cientifíco. Periódico literario, químico y artístico32 31 EL SATANÁS. Publicación: se publica en la Imprenta de el Satanás propiedad de Manuel Gil Estellés desde 1836 (1 noviembre nº 1). Periodicidad: n/s Fondos consultados: 1836-1837 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Hemeroteca Municipal de Madrid y Biblioteca Serrano Morales, Valencia. 32 CIENTIFÍCO. PERIÓDICO LITERARIO, QUÍMICO Y ARTÍSTICO. Publicación: Se publica en la Imprenta Estellés desde 1837. Periodicidad: Salía tres veces a la semana Fondos consultados: (1837) 2251 716. ANÓNIMO: "Descripcion de Londres" 22 mayo 1837 nº 10 pp. 149-153 717. ANÓNIMO: "Invención de los naipes" 26 mayo 1837 nº 12 pp. 188-190 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo Navarro Cabanes, y Biblioteca Serrano Morales, Valencia. 2252 La Verdad. Diario de Valencia33 718. ANÓNIMO: "De la aparición de nuestro periódico" (Finalidad de los periódicos) 1 abril 1838 nº 1 p.1. 719. ANÓNIMO: "LICEO VALENCIANO" (Sobre el carácter de las sesiones. Se anima a la burguesia al mecenazgo. Bernardo López y Luis Téllez). 2 abril 1838 nº2 p.4. 720. ANÓNIMO: " La academia de S. Carlos acordó en la sesion de ayer que la distribución de premios mensuales se verifique el DIA 27 del corriente, en celebridad del cumpleaños de S.M. la reina Gobernadora" 3 abril 1838 nº 3 p.4. 721. JUANES, JOSÉ (presidente): "REGLAMENTO DEL LICEO VALENCIANO" 13 abril 1838 nº 15 p.4. 722. ANÓNIMO: "LA VERDAD" (Ataques contra esta publicación). 30 abril 1838 nº 30 p.1. 723. ANÓNIMO: "LA CLASE MEDIA" (Sobre el papel de la burguesía en la sociedad) 3 mayo 1838 nº 33 p.1. 724. ANÓNIMO: "Protección dispensada por algunos Monarcas á los artistas" (Anécdota. Felipe II y Lucas Jordan,, Felipe IV y Velázquez) 31 mayo 1838 nº 61 p. 4. 725. ANÓNIMO: "PROTECCIÓN A LAS ARTES" (Anécdota. Carlos I y Ticiano). 1 junio 1838 nº 62 p.4. 726. ANÓNIMO: "LIBROS PROHIBIDOS" (Sobre la censura) 8 junio 1838 nº 69 p.1. 727. ANÓNIMO: "LA ARISTOCRACIA" 3 julio 1838 nº 94 p.1. 33 LA VERDAD. DIARIO DE VALENCIA. Publicación: Se publica en la Imprenta de José de Orga en [1836] y finaliza su publicación en octubre de 1838. Se fundó al cesar El Turia su publicación. Periodicidad: diaria Fondos consultados: (1838) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo Navarro Cabanes, y Biblioteca Nacional. 2253 Liceo de Valencia. Colección de producciones artísticas y literarias34 728. ROCA DE TÓGORES, MARIANO: "INAUGURACIÓN Y ESPOSICION PÚBLICA DEL LICEO VALENCIANO" (Entre los artistas participantes: Bernardo López, Vicente Castelló, Isern, Téllez, Dolores Caruana, Inés González, Mira, Vicente, M. Marco, Manglano, Gómez y Bonilla). 1838 pp. 5-8. 729. JUANES, JOSÉ: "DISCURSO INAUGURAL" (Historia de la fundación del Liceo. Objetivos). 1838 pp. 11-14. 730. ANÓNIMO: "SECCIÓN DE BELLAS ARTES" (Composición de dicha sección: Presidente: Bernardo López, secretario : Luis Téllez, Vocales: Vicente Castelló, Teodoro Blasco, Mariano Antonio Manglano, Mariano Roca de Tógores, José Mª Bonilla, Juan Espinosa, Lorenzo Isern, Antonino Sancho, Joaquín Mira, José Gómez, Joaquín Cabrera y Joaquín Catalá, Socias honorarias: Dolores e Inés Caruana). 1838 p. 53 Liceo Valenciano. Periódico Semanal de literatura, ciencias y bellas artes.35 731.ANÓNIMO: "Á nuestros lectores" (Objetivos de la publicación. Es el primer periódico literario y artístico que se publica en Valencia). 2 enero 1841 p.2. 732. J.M.L.: "Bellas artes" (Sobre el origen del grabado y propósitos de la revista en cuánto a la publicación de estos). 2 enero 1841 nº 1 pp. 5-6. 733. ANÓNIMO: "SALÓN DEL LICEO" (Elogio a una escena de pastores pintada por D. Juan Llácer para la sesión del Liceo del 26 de diciembre de 1840). 2 enero 1841 nº 1 p.8. 734. ANÓNIMO: "SALÓN DEL LICEO" (Se echa en falta las producciones artísticas de las señoritas Caruana y Gonzáles en la Sesión del Liceo del 2 de enero de 1841). 9 enero 1841 nº 2 p.16. 34 LICEO DE VALENCIA. COLECCIÓN DE PRODUCCIONES ARTÍSTICAS Y LITERARIAS. Publicación: Se publica en la Imprenta de Cabrerizo desde octubre de 1838 a 1839. Reaparece en 1840 como El Liceo Valenciano. Periodicidad: Anual Fondos consultados: 1838- 1839 Lugar de Consulta: Biblioteca de Serrano Morales. Valencia LICEO VALENCIANO. PERIÓDICO SEMANAL DE LITERATURA, CIENCIAS Y BELLAS ARTES. Publicación: Se publica en la Imprenta de López y Cia. desde el 2 de enero de 1841 a diciembre de 1842. Periodicidad: En principio es semanal, pero desde mayo de 1841 pasa a ser mensual. Fondos consultados: 1841- 1842 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, y Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu. 2254 35 735. ANÓNIMO: "SALÓN DEL LICEO" (Se informa que D. Juan Llácer pintó al óleo una de las escenas de la obra teatral Don Álvaro o la fuerza del sino, lo cual recuerda al malogrado Cabana). 16 enero 1841 nº 3 pp. 23-24. 736. ANÓNIMO: " Resultado de las elecciones de oficios de las secciones" (Sección de Bellas artes: Presidente: Jorge Gisbert, Vicepresidente: Mariano Manglano, Secretario: Teodoro Blasco, Vicesecretario: Joaquín Mira.) 16 enero 1841 nº 3 p.24. 737. ANÓNIMO: "SALÓN DEL LICEO" (Información sobre el retrato del abogado D. Luis Laulhé pintado de memoria por D. Juan Llácer en la Sesión de 16 de enero de 1841). 23 enero 1841 nº 4 pp. 31-32. 738. ANÓNIMO: "SECCIÓN DE BELLAS ARTES" (Acuerdo de la sección de bellas artes de reunirse todos los viernes a las 6 de la tarde para preparar trabajos y discutir proposiciones puramente artísticas. Tertulias) 23 enero 1841 nº 4 p.32. 739. ANÓNIMO: "SALÓN DEL LICEO" (Se informa de la realización de un lienzo por D. Juan Llácer durante la sesión de 20 febrero de 1841) 6 febrero 1841 nº 6 pp. 71-72. 740. ANÓNIMO: "BELLAS ARTES" (Descubrimiento de un método para pintar aguadas imitando el óleo). 13 febrero 1841 nº 7 pp. 52-53 741. ANÓNIMO: "SALÓN DEL LICEO" (Se informa que D. Juan Llácer se ocupó en hacer un retrato durante la sesión del Liceo del día 20 de febrero de 1841) 27 febrero 1841 nº 9 pp. 71-72 742. ANÓNIMO: "SECCIÓN DE BELLAS ARTES" (Se informa que han sido designados los días 5, 6, 7, del marzo de 1841 para celebrar una exposición pública). 27 febrero 1841 nº 9 p.72. 743. J.A.A. : "ESPOSICION DE PINTURAS" (Entre los participantes: Dolores Caruana, Inés González, Gertrudis Battifora, Concepción Ruiz, Bernardo López, Antonio Cavanna, Joaquín Cabrera, Rafael Montesinos, Manuel Argüello, Lorenzo Isern, Mariano Manglano, Conde de Soto-Ameno, Juan Llácer, grabados de José Gómez, Luis Téllez y Teodoro Blasco) 13 marzo 1841 nº 11 pp. 90-92. 744. ANÓNIMO: "SALÓN DEL LICEO" ANÓNIMO: "SALÓN DEL LICEO" (Se informa de la realización de un capricho por Juan Llácer en el salón de septiembre de 1841) septiembre 1841 nº 5 p. 287 745. GARCÍA BARZANALLANA, MANUEL: "¿Hay una escuela española de pintura? Consideraciones preliminares" (Sobre la existencia y causas de una escuela nacional de pintura). septiembre 1841 nº 5 pp. 209-213. 2255 746 ANÓNIMO: "SALÓN DEL LICEO" (Contribuciones varias para las sesiones del Liceo. Cuadros presentados por Dolores Caruana, Inés González. Crítica). Enero 1842 nº 1 pp. 46-47. 747. AZOFRA, MANUEL MARÍA: "Del dibujo" (Sobre las leyes a que debe someterse el dibujo. El dibujo geométrico y el papel que debe desempeñar en la enseñanza en las academias de bellas artes). Mayo 1842 nº 5 pp. 201-212. 748. GISBERT, JORGE: "Del dibujo. Observaciones sobre el artículo de D. Manuel Azofra inserto en el nº 5 del mes de Mayo" (Consideraciones varias sobre el artículo anterior, reivindicando el justo papel de la enseñanza del dibujo en las Academias). septiembre 1842 nº 9 pp. 403-406. 749. AZOFRA, MANUEL MARÍA: "Del dibujo" (Contestación al artículo anterior de Jorge Gisbert. Niega los ataques contra las Academias, aunque propugna por un mayor peso de la enseñanza del dibujo geométrico en la educación de artistas y artesanos). Octubre 1842 nº 10 pp. 442-450 750. ANÓNIMO: "CRÓNICA DEL LICEO" (Exposición de la sección del Liceo Valenciano los días 4,5,6,7,8 de diciembre de 1842. Entre los expositores figuran: Cavanna, Bernardo López, José Piquer, Vicente Castelló, Miguel Parra, Dolores Caruana, Miguel Pou, Juan Llácer, José Parra, Juan Martí, Inés González, Miguel Vicente Almazán, Rafael Montesinos) Diciembre 1842 nº 12 pp. 524-27. Boletín Enciclopédico de la Sociedad económica de Amigos del país.36 751. J.M.: "INDUSTRIA Y ARTES. REPRODUCCIÓN DE LAS PINTURAS AL ÓLEO" (Sobre la nueva técnica de copia del óleo imitando el color original a base de varias impresiones) Mayo 1840 nº 5 pp. 102-105. 752. ANÓNIMO: "VARIEDADES. INFORME ACERCA DE LOS EDIFICIOS PROCEDENTES DE CONVENTOS SUPRIMIDOS Y OBJETO A QUE PUEDEN DESTINARSE" (Informe presentado por Antonino Sancho y Joaquín Cabrera a la Sociedad Económica de Valencia el 14 de marzo de 1838). Junio 1840 nº 6 pp. 124-130. 753. PINEDA y BARRAGAN, ANTONIO DE: "Premios de la Sociedad de Amigos del País de Granada" (Bases y tema a tratar). Abril 1841 nº 16 pp. 360-362. BOLETÍN ENCICLOPÉDICO DE LA SOCIEDAD ECONÓMICA DE AMIGOS DEL PAÍS. Publicación: Se publica en la Imprenta de López y Cia. desde 1839 a 1847, y en la Imprenta de José Rius de 1848 a 1866. Periodicidad: Mensual. Fondos consultados: 1839- 1866 Lugar de Consulta: Biblioteca de la Sociedad Económica, y Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu. 36 2256 754. MARZO, VICENTE (secretario): "La Academia de nobles artes de San Carlos de Valencia ha dispuesto solemnizar los días de la escelsa Reina Doña Isabel II, con una distribución de premios generales (…)" Junio 1841 nº 18 pp. 411-412. 755. ANÓNIMO: "Programa de asuntos y premios que el Liceo Artístico y Literario de Madrid ofrece para el gran concurso del mes de octubre de 1841(…)" septiembre 1841 nº 21 pp. 483-484. 756. ANÓNIMO: "Premio de pintura" (Londres, al mejor cuadro que representa el Bautismo de Cristo). Vol. 1844-45 pp. 427-428. 757. A. P. y P.: "INDUSTRIA Y ARTES. Museo provincial de pintura" (Se pide la apertura de forma más frecuente del museo valenciano, pues sólo se abre dos veces al año, para disfrute del público y estudio de los pintores. Estudio sobre el origen del museo y se busca causas sobre la decadencia de la pintura actual: falta de mecenazgo) Octubre 1845 pp. 393-397. 758. ANÓNIMO: "BELLAS ARTES" (Exposición pública general de 1845. Se presentan abundantes obras artísticas. Entre los expositores: Dolores Caruana, Inés González, Montesinos, Amérigo, José Parra, Miguel Pou, José Pérez, Aranda, Luis Téllez, Teodoro Blasco, y alumnos de la Academia). Enero 1846 Vol. IV pp.6-7. 759. ANÓNIMO: "INDUSTRIA Y ARTES. Nuevo método de pintar al óleo sobre tela" (Noticia tomada de El Faro de los Pirineos) Mayo 1846 pp. 104-105. 760. A. P. y P.: " INDUSTRIA Y ARTES. Museo Provincial de pintura" (Sobre las obras que se contienen en el museo valenciano, acompañado de un estudio biográfico de los artistas: Juan de Juanes, P. Borrás, Francisco Ribalta, Juan Ribalta, Estevan March, Pablo Pontons, Jacinto Jerónimo de Espinosa, Vicente Salvador Gómez (último de los buenos pintores de la escuela valenciana), Juan Cochinillos, Gaspar de la Huerta. Sobre pintores contemporáneos destaca: Evaristo Muñoz, P. Villanueva, José Vergara, José camarón, Mariano Maella, Vicente López, Vicente Castelló. Se reincide en la apertura frecuente del museo valenciano imprescindible como método de estudio de los artistas futuros). 1846 pp. 213-217; Vol. 1848-1849 pp.93-95. 761. ANÓNIMO: "Exposición pública general de 1846" (Se presentan abundantes obras artísticas. Entre los expositores: alumnos de la Academia de San Carlos, José Flores, Inés y Teresa Garcés de Marcilla, Juan Calvo, Martín Hernández, José Gallel, Francisco Martínez, José Vicente Pérez, Inés González, Rafael Montesinos, Teodoro Blasco). 1847 Vol.IV pp. 262-265. 762. BOIX, VICENTE (socio-secretario): "Galería de pinturas" (Exposición pública general de 1847. Entre los expositores: alumnos de la Academia de San Carlos (Manuel Martín, Luis Coloma, Federico Navarrete, Casiano Morell, Vicente Iborra, Miguel Navarro: dibujo; Eliodoro Beneito, Manuel Cerveró, Pascual Alegre, Juan Ramón, Antonio Bodí, Federico Serra) además José Ferrandis (discípulo de la escuela gratuita del Liceo), Luis Giner, Vicente Pérez, Luis Peseto, Rosario Morata, Elisa Llano, Josefa y 2257 Concepción Molina, y José Rubert, Martín Hernández y Juan Calvo, Francisco Esteve, Manuel Martínez, José Brel discípulos del profesor Luis Téllez. Vicente Pueyo y Ariño, Joaquín Morata, Vicente López, Vicente Castelló, Rafael Montesinos, Ramón Amérigo, Carlos Perier, Francisco Babí, Rafael Marqués, José Gallel, Concepción Domingo, Manuel González, Rafael Ubeda, Miguel Pou, Juan Bautista Marqués, Juan Martí, Ramón Simarro, Sres. Llorca, Hispano y Abella, Dª Vicenta Ayuso Cabeza Castañon, Inés González, Dolores Caruana y grabados de Teodoro Blasco). 1847 Vol. IV pp. 511514. 763. ANÓNIMO: "VARIEDADES. Observaciones sobre la patria del pintor José Ribera, llamado el Españoleto". 1848-49 Vol.V pp.117-119; 135-137, 164-167, 183-189, 206-209, 230-232, 307-311, 359-363, 380-384, 408-410. 764. RANDO Y SOULÉ, FELIX: "Premios" (Sociedad Económica de Málaga. Diploma de socio de mérito al autor del mejor cuadro pintado al óleo). Vol. 1848-1849 pp. 137143. 765. ANÓNIMO: "Galería de pinturas" (Exposición pública celebrada por la Sociedad económica en Valencia, 1848. Se destaca la poca concurrencia en la exposición de pinturas. Entre los expositores: José Romá (padre e hijo), Juan Bautista Marqués, Vicente López, Miguel Navarro, Federico Navarrete, Concepción Domingo, Antonio Castelló, José Rostan, Francisco Sempere, Juan Antonio Ibañez, José María Abella, Vicente Herrera, Vicente Iborra, Antonio Bodí, Federico Serra, Eusebio Benedito, Vicente Pueyo, Manuel Burguete, Manuel Bellver, Manuel Beixer, Manuel Cerveró, Francisco Miralles, Federico Carrasquet, José Coscollá, Rafael Marqués). 1849 Vol.V pp.265-266. 766. SANTA BARBARA, BARÓN DE: : "INDUSTRIA Y ARTES" (Se advierte que en 1849 no se celebrará ninguna exposición pública general, celebrándose cada tres años, siendo la próxima en 1851). 1849 Vol. V p. 327. 767. ANÓNIMO: "ESPOSICION PÚBLICA" (Exposición pública general de 1851. No hay referencias sobre concurrentes en el ramo de las bellas artes. Se dedica a ensalzar el nuevo método del daguerrotipo). 1851 Vol:VII pp. 240 y ss. 768. ANÓNIMO: "Programa de premios que ofrece la Real Sociedad Económica de Jerez de la Frontera" (La Sociedad abrirá una exposición de Bellas artes de todas las obras que presenten artistas españoles). Vol. 1866 p. 185. 2258 El Cisne. Periódico no político37 769. BOIX, VICENTE: "LAS RUINAS" 15 febrero 1840 nº1 pp.2-3. 770. BONILLA, JOSÉ MARÍA: "BELLAS ARTES" (Sobre las bellas artes en general, consideración del artista y expolio sufrido por España) 20 febrero 1840 nº2 pp. 10-12. 771.BONILLA, JOSÉ MARÍA:"BELLAS ARTES" (Biografía de Vicente Joanes) 20 febrero 1840 nº2 p.10; 20 agosto 1840 nº 12 pp.91-92. 772. ZÁRRAGA, JOSÉ ANTONIO: "A LA MEMORIA Del jóven pintor D. Antonio Cavana" (Poema leído en el Liceo). 16 abril 1840 nº 10 pp. 77-78. 773. BONILLA, JOSÉ MARÍA: "ARTISTAS Y SUS OBRAS" (Estudio sobre las pinturas que se guardan en los distintos monasterios y parroquias: San Miguel de los reyes, Santa Catalina, Basílica de la Virgen de los Desamparados, Colegio de San Pió V, Santa María de Murviedro, parroquia de Liría, parroquia del Pilar, con una breve reseña biográfica de cada autor citado). 23 abril 1840 nº 11 pp. 86-87. 774. BONILLA, JOSÉ MARÍA: "ARTISTAS Y SUS OBRAS" (Valencia. Cuadros de José Espinosa, Ribalta. Lugar donde se encuentran y datos biográficos). 14 mayo 1840 nº 14 pp.109-110. 775. BONILLA, JOSÉ MARÍA: "Biografía de D. Vicente López" 4 junio 1840 nº 1 pp.2-3. 776. BONILLA, JOSÉ MARÍA: "ARTISTAS Y SUS OBRAS" (relación de pintura y escultura en Valencia. Iglesia de los Santos Juanes). 11 junio 1840 nº 2 pp. 15-16. 777. ANÓNIMO:"BIOGRAFÍA ARTÍSTICA DE D. Acísclo Antonio Palomino y Velasco" 13 agosto 1840 nº 11 pp. 84-86; 20 agosto 1840 nº 12 pp. 91-92. 778. ANÓNIMO: "PROSPECTO" 1854. 37 EL CISNE. PERIÓDICO NO POLÍTICO. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Lluch desde 17 febrero de 1840 a 15 de octubre de 1840. En 1854 reaparece formando segunda época como El Cisne. Periódico semanal de literatura, historia, moral, costumbres, artes, modas y conocimientos útiles en la Imprenta de Ayoldi. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: 1840, 1854. Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal, Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu. 2259 La Psiquis. Periódico del bello sexo38 779. ANÓNIMO: "PROSPECTO" 1840 780. ANÓNIMO: "PERIÓDICOS LITERARIOS DE ESPAÑA" 2 abril 1840 nº 5 p.8. 781. ANÓNIMO: "ESTRACTO DE REMITIDOS" (Sobre el papel que debe ocupar la mujer en la Sociedad). 1840 nº 6 p.10. 782. ANÓNIMO:"A LAS SEÑORAS SUSCRITORAS Y AL PÚBLICO" (Sobre el carácter de la publicación) 17 abril 1840 nº 7 pp.1-3. 783. ANÓNIMO: "ANINA LA PINTORA" (Biografía Artemisa Gentilleschi). 17 abril 1840 nº 7 pp.5-8. de esta pintora discípula de 784. ANÓNIMO: :"A LAS SEÑORAS SUSCRITORAS" (Sobre la publicación y su adorno). 15 mayo 1840 nº 11 pp.1-2. 785. ANÓNIMO: "EDUCACIÓN. ¿Qué estudios se deben proporcionar á la muger" (Papel de las artes en la educción). 19 junio 1840 nº 16 pp.1-2. Una Hoja Volante. Papel de la Tarde39 786. "PROSPECTO DE UNA HOJA VOLANTE" 1842. La Tribuna. Periódico propagador de doctrinas constitucionales40 38 LA PSIQUIS. PERIÓDICO DEL BELLO SEXO. Publicación: Se publica en Valencia en 1840 en la Imprenta de Manuel López, desde 2 de marzo de 1840 a 25 septiembre del mismo año. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: 1840 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal, Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu. EL FISCAL. PAPEL DE LA TARDE. Publicación: Se publica en Valencia en 1842 en la Imprenta de López, desde 21 de febrero de 1842. Periodicidad: Saldrá todas las tardes excepto los domingos. Fondos consultados: (1842) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo Navarro Cabanes. 39 LA TRIBUNA. PERIÓDICO PROPAGADOR DE DOCTRINAS CONSTITUCIONALES. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Mateu Garín desde 12 de Enero de 1840 a finales de 1842. Periodicidad: Diario Fondos consultados: 1840, (1843) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo Navarro Cabanes, Biblioteca Nacional.. 73 2260 787. ANÓNIMO: "Justicia regnorum fundamentum" (Sobre el reinado de Fernando VII, especialmente de 1814 a 1820). 14 enero 1840 nº 3 p. 1-3. 788. ANÓNIMO: "BOLETÍN ENCICLÓPEDICO de la Sociedad económica de amigos del país de Valencia" (Objetivos de la publicación). 26 de enero 1840 nº 15 p.4. 789. ANÓNIMO: "AVISO OFICIAL" (Plaza vacante de maestro de pintura en la Sociedad Económica de Amigos del país de Asturias). 26 de enero 1840 nº 15 p.4. 790. ANÓNIMO: "LICEO VALENCIANO. Poesías de José María Bonilla" 28 enero 1840 nº 17 p.4. 791. ANÓNIMO: "EL CISNE" (Prospecto). 7 febrero 1840 nº 27 p.4. 792. ANÓNIMO: "Sr. editor de La Tribuna" (Sobre el pintor escenográfo José Pérez). 23 febrero 1840 nº 43 p.4. 793. DE SENA CHOCOMELÍ, FRANCO: "SOCIEDAD ECONÓMICA DE AMIGOS DEL PAÍS DE VALENCIA" (Sobre el carácter y objetivos de la sociedad) 14 marzo 1840 nº 65 p. 2. 794. DE SENA CHOCOMELÍ, FRANCO: "Concluye el Programa de la sociedad económica. INDUSTRIA Y ARTES" 27 marzo 1840 nº 76 p.4. La Restauración. Revista católica, consagrada a los intereses de la religión, política, ciencias, literatura y artes en sus relaciones con ella41 795. ANÓNIMO: "FILOSOFÍA RELIGIOSA. INFLUENCIA DEL CATOLICISMO EN LA CIVILIZACIÓN" (Papel del catolicismo sobre el pensamiento y su influencia sobre las artes). 16 septiembre 1843 nº 22 pp.423-418; 24 septiembre 1843 nº 23 pp. 433-436. LA RESTAURACIÓN. REVISTA CATÓLICA, CONSAGRADA A LOS INTERESES DE LA RELIGIÓN, POLÍTICA, CIENCIAS, LITERATURA Y ARTES EN SUS RELACIONES CON ELLA. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de López y Cia. , desde el 2 de abril de 1843 al 28 de abril de 1844. Periodicidad: Semanal Fondos consultados:1843-1844 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Biblioteca valenciana Nicolau Primitiu. 41 2261 La Perla. Semanario pintoresco, artístico, literario y teatral42 796. L.R.: " PROSPECTO O LO QUE SEA" 6 octubre 1844 nº 1 p.1. ANÓNIMO: "VARIEDADES" (De el Fénix, carácter de la publicación). 13 octubre 1844 nº 2 p.3. 798. B.: "EL TEMPLO DE SALOMÓN" 20 octubre 1844 nº 3 p.2. 799. ANÓNIMO: "VARIEDADES" ( De el aumento considerable de periódicos de literatura, descenso de la calidad de estas publicaciones). 20 octubre 1844 nº 3 p.4. 800. ANÓNIMO: "VARIEDADES" (Juicio contra La Perla por un delito de Imprenta). 3 noviembre 1844 nº 5 p.4. 801. ANÓNIMO: "CALENDARIO PROFÉTICO POPULAR Y SUBLIME" (Para el año 1845. Carácter de la publicación). 24 noviembre 1844 nº 8 p.4. La Esmeralda. Semanario pintoresco, artístico, literario y teatral43 802. L.R.: "Á NUESTROS LECTORES"(Sobre el cese de La Perla). 15 diciembre 1844 nº 1 p.1. 803. EL MOSCARDÓN: "VARIEDADES" (Sobre el carácter del artista). 29 diciembre 1844 nº 3 pp.2-3. LA PERLA. SEMANARIO PINTORESCO, ARTÍSTICO, LITERARIO Y TEATRAL. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de José Mateu Cervera desde el 6 de Octubre de 1843 al diciembre de 1843. Tras su cierre es sustituido por La Esmeralda.. Periodicidad: Semanal Fondos consultados:1844 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Madrid. 42 43 LA ESMERALDA. SEMANARIO PINTORESCO, ARTÍSTICO, LITERARIO Y TEATRAL. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de José Mateu Cervera desde el 15 de Diciembre de 1844 a fines de 1847. Sustituye a La Perla.. A partir del 30 de enero de 1848 inicia la Segunda Serie, titulándose La Esmeralda. Semanario de literatura en la Imprenta de José Garín, cesando en febrero de 1849. Periodicidad: Semanal Fondos consultados:1844-1849 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Madrid, y Hemeroteca Municipal de Valencia, y Biblioteca valenciana Nicolau Primitiu. 2262 804. CASTRO, J.DE: "BELLAS ARTES" (Del origen y necesidad de las artes. Sobre la necesidad de las escuelas. Hermandad entre la pintura y la poesía). 12 enero 1845 nº 5 pp.1-2. 805. MENDÍA, AGUSTÍN: "RESUMEN HISTÓRICO DEL ORIGEN, PROGRESO, Y DECADENCIA DE LA PINTURA, ESCULTURA, Y ARQUITECTURA" 19 enero1845 nº 6 pp.1-2; 26 enero 1845 nº 7 pp.1-2; 2 febrero 1845 nº 8 p.1; 9 febrero 1845 nº 9 p.1; 23 febrero 1845 nº 11 p.2; 9 marzo 1845 nº 13 pp.1-3; 16 marzo 1845 nº 14 pp.1-3; 11 mayo 1845 nº 22 pp.1-3. 806. ALEGRE, MIGUEL: "MEJORAS PÚBLICAS" 2 marzo 1845 nº 12 p.3. 807. ANÓNIMO: "ANUNCIOS. LITERATURA. BIBLIOTECA POPULAR ECONÓMICA" (Se venden Manual de historia de Roma, Manual de mitología). 2 marzo 1845 nº 12 p.4. 808. ANÓNIMO: "NOTICIA DEL CÉLEBRE PINTOR PABLO RUBENS" 9 marzo 1845 nº 13 pp.1-3. 809. PARDO, J. (traductor): "ANTIGÜEDADES PINTORESCAS. AGREGENTO" 16 marzo 1845 nº 14 pp.1-3. 810. MENDÍA, AGUSTÍN: "BIBLIOGRAFÍA" (Sobre el carácter de la publicación periódica EL Español) 11 mayo 1845 nº 22 pp. 1-3. 811.MENDÍA, AGUSTÍN: "AVISO A LOS ARTISTAS" (Definición de artista y artesano). 15 junio 1845 nº 27 p.3. 812. MENDÍA, AGUSTÍN (Traductor. T. de A. M.): "EL ARTISTA" 22 junio 1845 nº 28 p.4; 29 junio 1845 nº 29 p.3; 6 julio 1845 nº 30 pp.3-4. 813. BUSTAMANTE, J.P. Y (Traductor. T. de J.P. y Bustamante): "ÁLBUM" (Sobre su origen, y características. Álbumes madrileños cuentan con dibujos de Madrazo y López). 27 julio 1845 nº 33 p.4. 814. MENDÍA AGUSTÍN: "COLEGIO DEL PATRIARCA" 14 septiembre 1845 nº 48 pp.1-2; 9 noviembre 1845 nº 48 pp.1-2. 815. MENDÍA, AGUSTÍN: "ESPOSICION PÚBLICA DE INDUSTRIA Y ARTES" (Exposición de la Sociedad económica de amigos del país de Valencia de 1845 en el Palacio arzobispal de Valencia. Entre los artistas participantes: Dolores Caruana, Inés González, Concepción Domingo, Bernardo López, Miguel Pou, Ramón Amérigo, Rafael Montesinos, Rafael Marqués, Francisco Aranda, José Parra, José Ferráz, José Vicente Pérez, Juan Ladrón de Guevara, Teodoro Blasco, Carlos Perier, Sr. Bertrán, alumnos de la Academia de san Carlos y discípulos de Luis Téllez. Crítica. Decadencia de las artes, se pide la protección del Gobierno y de mecenas particulares). 14 diciembre 1845 nº 53 pp.3-4; 21 diciembre 1845 nº 54 pp.3-4. 2263 816. MENDÍA, AGUSTÍN: "ESPOSICION DEL LICEO" (Exposición del Liceo valenciano en 1846. Entre los participantes: Dolores Caruana, Inés González, Inés Garcés de Marcilla (discípula de Miguel Pou), Teresa Garcés de Marcilla, Gertrudis Battifora, Enriqueta Benavides, Bernardo López, Vicente López (hijo del anterior), Vicente Castelló, Miguel Pou, Rafael Montesinos, Ramón Amérigo, José Parra, Juan Llácer, Lorenzo Isern, Joaquín García, Rafael Márquez, Fermín Hispano, Juan Martí, José Abella, Antonio Castelló, Manuel Argüello. Se crítica la carencia absoluta de cuadros de historia. En estos años la Sociedad económica, el Liceo con sus exposiciones activan la vida artística de la ciudad. Se pide a la Academia la apertura de sus bien iluminadas salas a las exposiciones). 11 enero 1846 nº 57 pp.3-4. 817. D. : "EL CUADRO DEL FRAILE" (Sobre esta obra de Rubens). 29 marzo 1846 nº 68 pp.3-4. 818. ANÓNIMO: "LA TINTORELLA" 5 abril 1846 nº 69 pp.3-4. 819. ANÓNIMO: "BELLAS ARTES. SAN PEDRO DE ROMA" 12 abril 1846 nº 70 pp.2-3. 820. VILLEGAS, JOSÉ RAMÓN: "Sociedad económica de Amigos del País. DISTRIBUCIÓN DE PREMIOS" (Acto de entrega en el teatro de la Universidad literaria) 13 diciembre 1846 nº 105 p.3. 821. POU, MIGUEL: "Sobre la necesidad del estudio de la Anatomía en las enseñanzas de bellas artes" 28 febrero 1847 nº 118 pp. 65-66; 7 marzo 1847 nº 117 pp. 73-76. 822. ANÓNIMO: "VENTA DE CUADROS ORIGINALES" (Trascripción de un anuncio de Madrid: Cuadros existentes en la testamentería de la Marquesa de Rafol (originales de Juan de Juanes, Ribera, Murillo, Zurbarán, Ribalta, Espinosa, El Greco, Gerónimo Nani. La mayor parte de los cuadros han sido legados a la Academia de san Carlos de Valencia). 30 enero 1848 nº 164 p.8. 823. MENDÍA, AGUSTÍN: "ESPOSICION PÚBLICA DE 1847" (Exposición de la Sociedad económica de Valencia de 1847. Entre los participantes: Vicente López (ponderación de su Misterio de la Inmaculada Concepción), Dolores Caruana, Inés González, Concepción Domingo, Vicente Castelló, Miguel Pou, Rafael Montesinos, Ramón Amérigo, Ricardo Bucelli, Teodoro Blasco. Se critica la falta de cuadros de composición o de historia). 27 febrero 1848 nº 168 pp.33-34. 824. MENDÍA, AGUSTÍN: "WINCKELMANN" (Biografía). 5 marzo 1848 nº 169 pp. 4344; 12 marzo 1848 nº 170 pp.53-54. 825. POU, MIGUEL (M.P.): "BELLAS ARTES. ESCULTURA. EL TORO DE FARNESIO" 8 octubre 1848 nº 200 pp. 294-295. 2264 El Fénix. Periódico universal, literario y pintoresco, ilustrado con profusión de viñetas y hermosos grabados sobre piedra litográfica, cobre y madera44 826. ZACARÉS, JOSÉ MARÍA (J.M.Z.): "RECUERDOS DE VALENCIA. NUESTRA SEÑORA DE LA LECHE, CUADRO ORIGINAL DE JUAN DE JUANES" (Venta en 1813, motivos por los que se pintó, restauración por Vicente López). 9 febrero 1845 nº 19 pp. 109-110. 827. CARVAJAL, RAFAEL DE (R. de C.): "BIOGRAFÍA. MURILLO" 20 julio 1845 nº 42 pp. 205-206. 828. ANÓNIMO: "GOYA" 10 agosto 1845 nº 45 pp. 216-217. 829. CARVAJAL, RAFAEL DE (R. de C.): "ALBERTO DURERO" 26 octubre 1845 nº 4 pp. 37-38. 830. ANÓNIMO: "ESPOSICION PÚBLICA. Distribución de premios" (exposición convocada por la Sociedad Económica en 1845. Entre los participantes: Montesinos, Pou, Aranda, Carlos Perier, Dolores Caruana, José Ferraz, Amérigo, José Parra, Sr. Pérez, Juan Ladrón de Guevara, Sr. Bertran, Teodoro Blasco) 14 diciembre 1845 pp. 129-130. 831. GARCÍA CADENA, PEREGRÍN: "LICEO VALENCIANO. Esposicion pública de 1845" (Entre los participantes : Dolores Caruana, Inés González, Sr. Bucelli, Inés Garcés de Marcilla, Teresa Garcés de Marcilla, Bernardo López, Vicente Castelló, Rafael Montesinos, José Pou (en realidad Miguel Pou), José Parra, Enriqueta Benavides, Battifora, Regina Fernández, Amalia López (bajo dirección de José Parra), Ramón Amérigo, Juan Martí, Fermín Hispano, Manuel Argüello, Antonio Castelló, Rafael Marqués, Lorenzo Isern, Joaquín García, Sr. Abella). 4 enero 1846 pp. 161-162. 832. OJEDA Y SILES, M.de: "BELLAS ARTES. ÚLTIMA ESPOSICION EN EL LOUVRE" (Crítica de la obra presentada en el Louvre tomada del Galignani´s Messenger. Entre los artistas: Ingres (dura crítica), Delaroche, Scheffer, Horacio Vernet). 17 mayo 1846 nº 33 pp. 102-103. EL FÉNIX. PERIÓDICO UNIVERSAL, LITERARIO Y PINTORESCO, ILUSTRADO CON PROFUSIÓN DE VIÑETAS Y HERMOSOS GRABADOS SOBRE PIEDRA LITOGRÁFICA, COBRE Y MADERA. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Benito Monfor desde el 8 de julio 1844. En septiembre de 1848 se suspende la publicación reapareciendo en mayo de 1849, cesando el 18 de noviembre del mismo año. Periodicidad: Semanal Fondos consultados:1844-1849 Lugar de Consulta: Biblioteca de la Universidad de Valencia, Biblioteca Serrano Morales, Valencia, Hemeroteca Municipal de Valencia, y Biblioteca valenciana Nicolau Primitiu. 44 2265 833. BLASCO SOLER, TEODORO: "GRABADORES CÉLEBRES" 21 junio 1846 nº 36 p. 1656. 834. ANÓNIMO: " BELLAS ARTES. JOSÉ DE RIBERA eminente pintor, llamado en Italia el Spagnoleto" 19 julio 1846 nº 42 pp. 208-209. 835. ANÓNIMO: "MAESE PEDRO DE CAMPAÑA, PINTOR" 26 julio 1846 nº 43 p. 223. 836. ANÓNIMO: "ESTEVAN MARÇ, PINTOR VALENCIANO" 16 agosto 1846 nº 46 p. 259. 837. ANÓNIMO: "JUAN DE ARFE VILLAFAÑE" 23 agosto 1846 nº 47 p. 270. 838. ANÓNIMO: "DECORACIONES PARA EL TEATRO DE REQUENA PINTADAS POR D. JOSÉ VICENTE PÉREZ. COSTUMBRES POPULARES DE VALENCIA" 6 septiembre 1846 nº 49 pp. 10-11. 839. BOIX, VICENTE: "ESPOSICION PÚBLICA" (Sobre la exposición pública general convocada en 1846 por la Sociedad económica de Valencia. Entre los participantes: Rafael Montesinos, Augusto Belvedere, Inés y Teresa Garcés de Marcilla, Rafael Marqués, Manuel González, Antonio Castelló, Francisco Martínez, Inés González, Francisco Babí, alumnos de la Academia de San Carlos y de Téllez). 20 diciembre 1846 pp.172-174. 840. BOIX, VICENTE: "ARTISTAS VALENCIANOS" (Biografía. Miguel Parra discípulo de Vicente López, Francisco Grau, Francisco Llácer, José Zapata, Antonio Rodríguez) 7 enero 1847 nº 71 p. 229. 841. ANÓNIMO: ARTISTAS CÉLEBRES. VICENTE LÓPEZ" 10 octubre 1847 nº 100 pp. 73-74. 842. J.G.: "ESPOSICION PÚBLICA" (Se informa sobre la exposición que tiene acordado celebrar la Sociedad económica en diciembre de 1847). 3 diciembre 1847 p. 66. 843. BOIX, VICENTE: "ESPOSICION PÚBLICA" (Sobre la exposición convocada por la Sociedad Económica en 1847. Entre los participantes: Vicente López, Juan Ramón Amérigo, Rafael Montesinos, Dolores Caruana, Inés González, Perier, Juan Bautista Marqués, Vicente Castelló (padre e hijo), Francisco Babí, Miguel Pou, Rafael Marqués, Ariño y Pueyo, Abella). 12 diciembre 1847 pp. 146-147; 19 diciembre 1847 pp. 158. 844. BOIX, VICENTE: "APUNTES BIOGRÁFICOS. D. RAFAEL ESTEVE" 16 julio 1848 nº 146 pp. 393-394; 23 julio 1848 nº 147 pp. 401-402; 30 julio 1848 nº 148 pp. 409-411. 845. MENDIOLAGOITA, J.: "ÁLBUM MAGUNCIA-GUTEMBERG" 13 mayo 1849 nº 1 pp. 3-5; 27 mayo 1849 nº 3 pp. 19-21. 846. AROLAS, F. de P.: "TEATRO" 20 mayo 1849 nº 2 pp. 10-12. 2266 847. ANÓNIMO: "ADVERTENCIA" (De El Fenix, La Revista Edetana). 20 mayo 1849 nº 2 p. 16. 848. GARCÍA LOVESA: "Á UN PINTOR" (Poesía). 17 junio 1849 nº 6 pp. 43-44. 849. ANÓNIMO: "ÁLBUM PINTORESCO; ARTÍSTICO Y MONUMENTAL. Viages por Mendiolagoitia; publicación anexa al FENIX" 1 julio 1849 nº 8 p.64. 850. ANÓNIMO: "CORRESPONDENCIA DEL FENIX. REVISTA DE MADRID" (Sobre las publicaciones periódicas de Madrid. La Ilustración) 15 julio 1849 nº 10 pp. 79-80. 851. ORGA, J. DE: "BELLAS ARTES" (Sobre la invasión de los franceses y como afectó a la obra del escultor José Esteve). 22 julio 1849 nº 11 pp. 83-84. 852. ORGA, J. DE: "NOBLES ARTES. DE LA LITOGRAFÍA" 12 agosto 1849 nº 14 pp. 106-108. 853. MENDIOLAGOITIA, J.: "ÁLBUM. EL MIGUELETE DE VALENCIA" 16 septiembre 1849 nº 19 pp. 145-146. 854. ANÓNIMO: "ADVERTENCIA" (Fin de la publicación EL Fénix y del Álbum pintoresco al asentarse de la capital el Sr. Mendiolagoitia) 18 noviembre 1849 nº 28 p. 217. La Revista Edetana45 855. ANÓNIMO: "ESPOSICION PÚBLICA VALENCIANA DE 1848" (Escasa concurrencia: Vicente López, José Romá (padre e hijo), Juan Bautista Marqués, José María Bonilla) 17 abril 1848 pp. 243- 244. 856. R. de C.: "EL TICIANO" 1 abril 1849 pp. 515-518. La Fortuna. Periódico setabense de literatura, historia y artes, etc.46 LA REVISTA EDETANA. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprentade José Rius de septiembre de 1848 a mayo de 1849. Sustituyó a El Fénix durante la suspensión de este semanario. . Periodicidad: Semanal Fondos consultados:1848-1849 Lugar de Consulta: Biblioteca valenciana Nicolau Primitiu. 46 LA FORTUNA. PERÓDICO SETABENSE DE LITERATURA, HISTORIA Y ARTES, ETC. Publicación: Se publica Xátiva en la Imprenta de Blas Bellver el 10 de noviembre de 1844. Periodicidad: s/n Fondos consultados: (1844) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia. Fondo Navarro Cabanes. 45 2267 LA FORTUNA: 857. ANÓNIMO: "ADVERTENCIA A NUESTROS SUSCRITORES" (Prospecto). 10 noviembre 1844 nº1 p.1. LA FORTUNA: 858. ANÓNIMO: "LA DONSAYNA. PERIODIC DE TABALET Y CABRIOLES" (Se recomienda esta publicación a los suscritores, siendo publicada por los acreditados literatos D.J. Bernat Baldoví, y J.M. Bonilla). 20 noviembre 1844 nº 2 p.4. Semanario tecnológico. O sea de ciencias y artes47 859. ANÓNIMO: "PROSPECTO" (Prospecto de la publicación. Intenciones y temas que tratarán). 1846. El Observador Imparcial. Diario de la Ciudad de Valencia48 860. ANÓNIMO: "PROSPECTO" (Prospecto de la publicación. Intenciones y temas que tratarán). 1846. El Iris. Semanario de literatura y ciencias49 862. ANÓNIMO: "PROSPECTO" (De la publicación) 1848 863. ANÓNIMO: "ANUNCIO INTERESANTE. LA UNIVERSIDAD" (Sobre este periódico de instrucción, educación y literatura). 1848 p. 96. 864. ANÓNIMO: "PUBLICACIÓN IMPORTANTE" (Sobre la publicación de Valencia Monumental y pintoresca de Mendiolagoitia de El Fénix) 31 diciembre 1848 p. 108. 865. ANÓNIMO: "POLIORAMA Y CROMOTOP" 17 diciembre 1848 p. 84. SEMANARIO TECNOLÓGICO. O SEA DE CIANCIAS Y ARTES. Publicación: Se publica en Valencia en 1846 en la Imprenta Blat. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: (1846: prospecto) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia. Fondo Navarro Cabanes. 48 EL OBSERVADOR IMPARCIAL. DIARIO DE LA CIUDAD DE VALENCIA. Publicación: Se publica en Valencia en 1846 en la Imprenta Nueva de Agustín. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: (1846: prospecto) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia. Fondo Navarro Cabanes. 49 EL IRIS. SEMANARIO DE LITERATURA Y CIENCIAS. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta del Presidio desde noviembre de 1848. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: (1848: prospecto, nº 15, nº9) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia. Fondo Navarro Cabanes. 47 2268 866. E. Ll.: "ESTUDIOS HISTÓRICOS. Veracidad de la historia" (Sobre las equivocaciones de la historia, su importancia y la importancia de la crítica) 1848 pp. 4345. La Amenidad. Periódico semanal de literatura, ciencias y artes50 867.ANÓNIMO: "EL SALÓN DEL TEATRO SE ESTÁ PINTANDO (…)" (Decoraciones para La Redoma del pintor Sr. Planella). 8 octubre 1848 nº 5 p. 48. 868. CARRASCO Y CAMPOS, B.: "Reseña de las reformas hechas en España desde Felipe V" 17 septiembre 1848 nº 2 pp. 13-15. 869. CARRASCO, B.: "CUATRO PALABRAS" (Decoraciones escenográficas para el teatro del Sr. Planella. Descripción). 22 octubre 1848 pp. 63-64. 870. TORRES, P. R. DE: "BELLAS ARTES" (De las bellas artes en general. Papel importante que han tenido en la prensa. Coleccionistas: galería de pintura de marqués Algorfa de Alicante, descripción y enumeración de cuadros: Escuela valenciana: Juanes, Ribalta, Juan Ribalta, Ribera, Fr. Espinosa, Jacinto Espinosa, Conchillos, Estevan Març, padre Borrás, Escuela sevillana: Murillo, Zurbarán, Antolines, Escuela madrileña: Velázquez, Carreño, además de cuadros de la escuela flamenca: Martín, Pablo Vos, Rubens, Mateo Bril, Wander Gamen, escuela alemana: Jholven, Alberto Durero, Escuela italiana: Fr. del Bazano, Rafael, Luinio Milanes, Chorchoni, Corregio, Peruchino, Corrado Napolitano, Andrea del Sorto y Solimena). 3 diciembre 1848 nº 13 pp. 114-115. 871. ANÓNIMO: "SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL" 10 diciembre 1848 nº 14 p. 124. 872. TORRES, P. R. DE: "LA REDOMA ENCANTADA" (Decoraciones de José Planella). 17 diciembre 1848 nº 15 p.132. 873. ANÓNIMO: "IMPORTANTE" (Mejoras en el semanario) 18 marzo 1849 nº 11 p. 81. 874. ANÓNIMO: "EL GENIO" (De un periódico de Algeciras). 18 marzo 1849 nº 11 p.88. 875. ANÓNIMO: "ADVERTENCIAS" (Declarados los periódicos de literatura sujetos al pago de la contribución de industria, este semanario cesa su publicación). 8 abril 1849 nº 14 p. 105. 50 LA AMENIDAD. PERIÓDICO SEMANAL DE LITERATURA, CIENCIAS Y ARTES. Publicación: Se publica en Alicante en la Imprenta de Pedro Ibarra de 1848 a 1849. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: (1848 1849) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia. 2269 El Cid. Diario de Valencia51 876. ANÓNIMO: "PROSPECTO" (Objetivos y contenido del diario). 1848 877. ANÓNIMO: "TEATRO" (Decoraciones del Sr. Pérez, para las Wilis obra de Gautier, Saint Georges y Corali). 1 mayo 1849 nº 325 p. 2. 878. ANÓNIMO: "CORREO DE MADRID" (Inauguración en la Corte de un palacio a las musas dramáticas). 1 mayo 1849 nº 325 p.4. 879. ANÓNIMO: "PROGRAMA DE PREMIOS QUE OFRECE LA SOCIEDAD ECONÓMICA DE AMIGOS DEL PAÍS DE VALENCIA para el DIA 8 de Diciembre de 1849" 2 mayo 1849 nº 326 p.2; 3 mayo 1849 nº 328 pp.1-3; 4 mayo 1849 nº 329 pp.1-2, y ss. 880. ANÓNIMO: "DAGUERROTIPO SOBRE PAPEL. Observaciones al diario de Barcelona, con ocasión de un artículo publicado el domingo 29 de abril" 5 mayo 1849 nº 329 pp.1-2. 881. ANÓNIMO: " VALENCIA 7 DE MAYO" (Sobre el crecimiento de la prensa periódica en Valencia). 7 mayo 1849 nº 331 p.2. 882. ANÓNIMO: "VALENCIA 10 DE MAYO" (Sobre el examen y aprobación de la Academia de san Carlos sobre las obras de pintura o escultura que deben exponerse, o en las iglesias para su veneración, o en sitios públicos como adorno. Censura). 10 mayo 1849 nº 334 p.1. 883. ANÓNIMO: "VALENCIA 13 DE MAYO" (Mejoras en Valencia). 13 mayo 1849 nº 337 pp. 1-2. 884. ANÓNIMO: "CORREO EXTRANJERO" (Descripción de las pinturas descubiertas en el obelisco de Luxor). 14 mayo 1849 nº 338 pp. 2-3. 885. ANÓNIMO: "VALENCIA 15 DE MAYO" (Descripción. Decoración teatral que adorna la fachada de la ropería del sr. Rubert a modo de frontispicio gótico). 15 mayo 1849 nº 339 p.1. EL CID. DIARIO DE VALENCIA. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Benito Monfort desde 11 junio de 1848 a 30 junio 1850. Periodicidad: Diario Fondos consultados: 1848-1850 (1851 nº 971) Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Biblioteca de la Universidad de Valencia. 51 2270 886. ANÓNIMO: "TEATRO" (Decoraciones teatrales del D. José Vicente Pérez para la obra El Diablo á Cadiro? o la soberbia castigada). 16 mayo 1849 nº 339 p.3; 23 mayo 1849 nº 347 p.3. 887. ANÓNIMO: "TEATRO" (Se informa que D. José Vicente Pérez está pintando las decoraciones para La Esmeralda, la Plaza de los Milagros y una vista de la Catedral de Notre Dâme de París). 17 mayo 1849 nº 341 p 3; 27 mayo 1849 nº 349 p.2. 888. ANÓNIMO: "VALENCIA 2 DE JUNIO" (Reparación de una de las naves de la Basílica de san Vicente Mártir). 2 junio 1849 nº 352 p. 1. 889. ANÓNIMO: "VALENCIA 3 DE JUNIO" (De los retratos al daguerrotipo coloridos en miniatura de Pascual Pérez y Codecasa). 3 junio 1849 nº 357 p. 2. 890. ANÓNIMO: "VALENCIA 11 DE JUNIO" (Aniversario del Cid). 11 de junio 1849 nº 366 p.1-2. 891. ANÓNIMO: "CORREO DE MADRID" (descripción breve de la función de altares celebrada en la Capilla Real. Tapices ejecutados por cartones de Rafael y Rubens). 13 junio 1849 nº 368 p.4. 892. ANÓNIMO: "VALENCIA 14 DE JUNIO" (Cuadros vivos de Mr. Tournour, Copias de cuadros: El rapto de las Sabinas). 14 junio 1849 nº 369 p.2. 893. ANÓNIMO: "MR. TOURNOUR Y LOS CUADROS VIVIENTES" (Descripción de la función y de los grupos: Triunfo de Baco, frescos de Herculano y Pompeya, Juicio de Paris, etc.). 16 junio 1849 nº 371 p.1. 894. ANÓNIMO: "VALENCIA 30 DE JUNIO" (De un cuadro de José María Bonilla que representa la defensa de Numancia. Se destaca la novedad del tema, su composición y se alaba que Bonilla realice cuadros de historia además de sus copias realizadas en Madrid, debidas a encargos particulares). 30 junio 1849 nº 385 pp.1-2. 895. ANÓNIMO: "CORREO EXTRANJERO" (Bombardeo dela Iglesia de Sta. María de Trastévere, San Andrés del Valle y san Carlos de Cattinari, que contienen frescos de Dominiquino). 3 julio 1849 nº 388 p.4. 896. ANÓNIMO: "VALENCIA 5 DE JULIO 1849" (Cuadros vivos de Mr. Tournour, representaciones históricas, mitológicas y fábulas). 5 julio 1849 nº 390 p. 1. 897. ANÓNIMO: "CORREO ESTRANJERO" (Se informa que la Capilla izquierda de San Pietro in Montorio que contiene frescos de Miguel Ángel está intacta). 27 julio 1849 nº 398 pp.3-4. 898. ANÓNIMO: "VALENCIA 2 DE AGOSTO" (Fiesta celebrada en una alquería del cabañal propiedad del retratista y pintor Octavio Codecasa). 2 agosto 1849 nº 425 p.4. 2271 899. ANÓNIMO: "VIAJE DE RIETI A TERNI" (Del Heraldo. Descripción del palacio Ricci, y de sus pinturas y cuadros). 9 agosto 1849 nº 425 p.4. 900. ANÓNIMO: "CORREO DE MADRID" (Ruinas romanas descubiertas en la provincia de Madrid a espaldas del palacio del marqués de San Felices). 12 agosto 1849 nº 428 p. 3. 901. ANÓNIMO: "VALENCIA 11 DE SETIEMBRE" (Mejoras en los Santos Juanes). 11 septiembre 1849 nº 458 p.3. 902. ANÓNIMO: "VALENCIA 4 DE OCTUBRE" (Periódico literario La Azucena escrito por los dos antiguos redactores de La Gaita). 4 de octubre 1849 nº 481 pp.1-2. 903. ANÓNIMO: "VALENCIA 16 DE OCTUBRE" (Se informa de la visita a Valencia del pintor Genaro Pérez Villamil, se dice que dibujo el interior de la Lonja, junto con otros estudios de los monumentos valencianos). 16 octubre 1849 nº 495 p.1. 904. ANÓNIMO: "VALENCIA 20 DE OCTUBRE" (Sobre un cuadro de Juanes). 20 octubre 1849 nº 497 pp.1-2. 905. ANÓNIMO: "NUEVA PUBLICACIÓN" (De la nueva publicación El Cólera que se une al Diario Mercantil, Cid, Fénix, Eco literario, Azucena, Cartera, Libre Comercio, Boletín del Instituto médico-valenciano, Boletín oficial, Boletín de la Sociedad Económica de Amigos del País). 21 octubre 1849 nº 498 p. 2. 906. ANÓNIMO: "VALENCIA 27 DE OCTUBRE" ( El Cid deseoso de dar a conocer al público general la aventajada producción de bellas artes de Valencia insertó una serie de biografías breves de artistas ordenadas alfabéticamente: escultores: Bartolomé Abril, Mosen Pedro Mas; pintores: Juan Bautista Bayuco, Mosen Elisco Boronat). 27 octubre 1849 nº 504 pp. 1-2; 28 octubre 1849 nº 505 pp. 1-2. 907. ANÓNIMO: "MUSEO VALENCIANO" (Se convoca junta general para la elección de presidente de dicha sociedad). 6 enero 1850 nº 575 p.2. 908.ANÓNIMO: "ANÉCDOTAS" (Sobre Miguel Ángel y Girodef). 10 enero 1850 pp. 12. 909. ANÓNIMO: "RETRATOS SOBRE PAPEL PINTADOS" daguerrotipista Vicente Bernal). 11 enero 1850 nº 580 p.2. (Anuncio del 910. ANÓNIMO: "REVISTA UNIVERSAL. Salones orientales" (Decoración: galería de cuadros de célebres pintores Cano, Murillo, Velázquez, Rubens, etc.). 15 enero 1850 nº 582 p.2. 911. ANÓNIMO: "REVISTA UNIVERSAL. ACADEMIAS" (De la fundación de las academias). 16 enero 1850 nº 585 p.1. 2272 912. ANÓNIMO: "REVISTA UNIVERSAL. BAILES DE MÁSCARAS EN MADRID" (Salones del Iris, decoraciones orientales). 2 febrero 1850 nº 602 p. 2. 913. ANÓNIMO: "LA JOVEN ESMERALDA" (Decoración teatral: paisajes chinescos del Sr. Lucini para La Esmeralda en Madrid ). 17 febrero 1850 nº 617 p.2. 914. ANÓNIMO: REVISTA UNIVERSAL. ESPOSICION UNIVERSAL" 14 marzo 1850 nº 642 p.1. 915. ANÓNIMO: "REVISTA UNIVERSAL. CÁMARA REAL" (Descripción). 15 marzo 1850 nº 43 p.1. 916. ANÓNIMO: "PÁGINAS DE LA VIDA DE JESUCRISTO" (Con grabados litografiados de Sres. Vallejo, Urrabieta, Lozano , Leyrand, Letre y López según dibujos de Durero, Rafael, Holbein, Golcio, Madrazo). 22 marzo 1850 p.2. 917. ANÓNIMO: "TEATRO" (Cuatro decoraciones de José Vicente Pérez para el drama El sitio de Zaragoza). 31 marzo 1850 p.2. 918. ANÓNIMO: "Programa de premios que ofrece la Sociedad económica de amigos del país de Valencia para el DIA 8 de Diciembre 1850" 15 abril 1850 nº 674 p.1; 16 abril 1850 nº 675 p.2; 17 abril 1850 nº 676 p.1; 18 abril 1850 nº 677 p.1; 22 abril 1850 nº 681 p.1; 24 abril 1850 nº 683 p.1. 919. ANÓNIMO: "VALENCIA 13 DE MAYO. CRÓNICA DE LA CAPITAL" (Del retratista Octavio Codecasa). 13 mayo 1850 nº 702 p.1. 920. ANÓNIMO: "ANUNCIOS. PANORAMA UNIVERSAL (Prospecto. Adornado con más de 3000 láminas). 21 mayo 1850 p.2. PINTORESCO" 921. ANÓNIMO: "ESPOSICIONES" (Cuadros de Vergue en Barcelona). 29 mayo 1850 nº 718 p.1. 922. ANÓNIMO: "REVISTA UNIVERSAL. CUADROS DISOLVENTES" (Mr. Laschott). 30 mayo 1850 nº 719 p.1. 923. ANÓNIMO (Un suscritor): "REMITIDO" (Del Diario Mercantil. Adormecimiento de las artes en España, especialmente en el grabado, arte en el que hay que recurrir a extranjeros). 19 junio 1850 nº 739 p.1. 924. ANÓNIMO: "CRÓNICA DE LA CAPITAL. Fallecimiento" (Fallece Vicente López después de una larga enfermedad). 26 junio 1850 nº 746 p.1. 925. ANÓNIMO: "CRÓNICA DE LA CAPITAL. Academia de las nobles y bellas artes de San Cárlos" (Con motivo del alumbramiento de S.M. se abre el museo y la Academia a público y se celebrará un concurso para premiar el mérito de los alumnos). 26 junio 1850 nº 746 p.1. 2273 926. ANÓNIMO: "Salida" (Viaje de Luis Téllez director de perspectiva general de la Academia de san Carlos para sacar vistas de las provincias que va a recorrer). 20 julio 1850. 927. ANÓNIMO: "Polémica" (Discusión entre Brel y Colona sobre perspectiva). 24 julio 1850. 928. ANÓNIMO: "Academia de San Carlos" (Nueva plantilla: Estudios superiores: Francisco Llácer colorido y composiciones; Vicente Castelló dibujo antiguo y natural; Bernardo Llácer y José Navarro ayudantes. Estudios elementales: Miguel Pou dibujo de la figura; José Romá dibujo lineal y adorno; Luis Téllez perspectiva y paisaje, Pascual Agulló modelado y variado de adorno. Designado el edificio del exconvento del Carmen para albergar el museo y la academia). 7 agosto 1850. 929. ANÓNIMO: "CRÓNICA DE LA CAPITAL" (El artista Luis Rigalt acaba de pintar un bello cuadro de la vista de Mongat con destino al sr. Ministro de la Gobernación. Descripción). 18 agosto 1850. Calendario profético para el Reino de Valencia52 930. ANÓNIMO: "PRÓLOGO" (Objetivo de la publicación. Instrucción del pueblo). 1849 pp. 5-6. 931. ANÓNIMO: "VALENCIA EN PROGRESO" 1850 pp. 121-125. 932. ANÓNIMO: "PRÓLOGO" (Objetivo de la publicación, dar a conocer el progreso de las ciencias, las artes e industrias). 1851 pp.5-6. 933. ANÓNIMO: "DESCRIPCIÓN DE ROMA" 1851 pp. 60-62. 934. ANÓNIMO: "VALENCIA EN PROGRESO" (Prosperidad artística de Valencia, situándose a la cabeza de España. Traslado de la Academia al exconvento del Carmen). 1852 pp. 95-102 935.ANÓNIMO: "HISTORIA DE LOS ALMANAQUES" 1853 pp. 119-127. 936. ANÓNIMO: "VALENCIA EN PROGRESO" (de la Sociedad económica de Valencia, y de las sociedades artísticas, literarias e industriales, los Liceos). 1853 pp. 119-127. 52 CALENDARIO PROFÉTICO PARA EL REINO DE VALENCIA. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Mariano Cabrerizo de 1845 a 1876. Periodicidad: Anual Fondos Consultados: 1849-1870 Lugar de Consulta: Biblioteca valenciana Nicolau Primitiu 2274 937. ANÓNIMO: "VALENCIA EN PROGRESO" 1854 pp. 124-137. 938. ANÓNIMO: "VALENCIA EN PROGRESO" 1855 pp. 137- 142. 939. ANÓNIMO: "VALENCIA EN PROGRESO" 1857 pp. 142-147. 940. ANÓNIMO: "GUÍA DE FORASTEROS. SOCIEDADES PROTECTORAS. Sociedad económica de Amigos del país" (Objeto de la Sociedad, ubicación en la plaza de las Moscas y tareas que realiza. Director Barón de santa Bárbara, secretario José Mercé. En 1860 Director Sr. Conde de Almodóvar. 1861 Director Juan Bautista Berenguer.). 1857 p. 166; 1858 p. 148; 1859 pp. 164-165; 1860 p. 166; 1861 p. 170; 1868 p. 155. 941. ANÓNIMO: "GUÍA DE FORASTEROS. SOCIEDADES Y TEATROS. Liceo valenciano" (Ubicación, actividades y secciones) 1857 p. 180; 1858 p. 159. 942. ANÓNIMO: "GUÍA DE FORASTEROS. ACADEMIA DE SAN CARLOS" (Ubicación y enseñanza: dibujo, modelo, blanco, flores y ornato, grabado, modelo natural, escultura, perspectiva, mecánica racional, arquitectura. Presidente Sr. Conde de Ripalda; Director Luis Gonzaga del Valle). 1857 pp. 163-164; 1858 p. 146; 1859 p. 163; 1860 p. 166; 1861 p. 169; 1868 p. 154. 943. ANÓNIMO (por todo lo que aparezca sin firmar J. Zapater): "VALENCIA EN PROGRESO" (Proliferación de tiendas creadas en pocos meses decoradas con dorados, maderas preciosas, espejos, pinturas, esculturas, alejadas de las antiguas tiendas de modestos y sencillos mostradores de pinos). 1858 pp. 177-186. 944. ANÓNIMO: "VALENCIA EN PROGRESO" 1861 pp. 155-160. 945. ANÓNIMO: "PRÓLOGO" 1864 pp.5-6. 946. ZAPATER, J.: "MARAVILLAS DE LOS ANTIGUOS" 1864 pp. 76-82. 947. ANÓNIMO: "El cuadro móvible" (Anécdota). 1864 pp. 144-145. 948. PÉREZ, P.: "VALENCIA EN PROGRESO" (Restauración de la Basílica de la Virgen, san Juan, y Santa Catalina). 1864 pp. 158-167. 949. ANÓNIMO: "IMAGEN COLOSAL. NUESTRA SEÑORA DE FRANCIA" 1864 pp. 168-171. 950. ANÓNIMO: "VALENCIA EN PROGRESO" (Libertad de enseñanza. Creación de la escuela de artesanos, dirigida por Vicente Boix, los artistas y los artesanos, los científicos y los prácticos, los maestros y discípulos, los nobles y los plebeyos se confunden en un mismo salón). 1870 pp. 666-75. 951. ANÓNIMO: "LA CATEDRAL DE VALENCIA" 1870 p. 90-92. 2275 La Cantarida53 LA CANTARIDA: 952. ANÓNIMO: "ADVERTENCIA" (Fin de La Azucena, es sustituida por La Cantarida). 23 noviembre 1849 nº1 p.1. 953. ANÓNIMO: "DE LA CENSURA" 23 noviembre 1849 pp. 3-7. 954. ANÓNIMO: "ANUNCIO" (Publicación de un periódico mensual titulado MUNDO). 29 noviembre 1849 p.26. La Cartera. Colección de poesía, novela y leyendas54 955. ANÓNIMO: "HUYE DE LOS PINTORES" (Relato). 20 noviembre 1849 nº7 pp. 5556. 956. ANÓNIMO: "ANUNCIOS" (Semanario pintoresco español). 21 diciembre 1849 nº 11 p.88. Los Hijos de Eva. Semanario de literatura, ciencias y artes55 957. RUIZ AGUILERA, VENTURA: "PROFESIÓN DE FÉ" (Sobre la literatura, la poesía y la historia en la prensa periódica, objetivos de Los Hijos de Eva). 11 febrero 1849 pp. 24. EL LA CANTARIDA. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Mateu Garín de 14 noviembre de 1849 a enero de 1850, sustituye a La Azucena. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: (1849) Lugar de consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo Navarro Cabanes. 54 LA CARTERA. COLECCIÓN DE POESÍA, NOVELA Y LEYENDAS. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Benito Monfort, desde octubre de 1849 a 1851. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: 1849-1851. Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Madrid. 55 LOS HIJOS DE EVA. SEMANARIO DE LITERATURA, CIENCIAS Y ARTES. Publicación: Se publica en Alicante dirigido por Ventura Ruiz Aguilera y Agustín Mendía, editado por Juan José Carratalá. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: 1849 Lugar de Consulta: Biblioteca valenciana Nicolau Primitiu, Hemeroteca Municipal de Madrid. 53 2276 958. MENDIA, AGUSTÍN: "LOS ARTESANOS" (Sobre el artesano y el artista, se relaciona con sus publicaciones en La Esmeralda. Necesidad de protección al artesanado: creación de estudios). 21 enero 1849 pp. 17-19. 959. ANÓNIMO: "ARCO-IRIS" (Nuevos colaboradores, Calisto Bernal, Miguel Agustín Principe, Juan Martínez Villergas (D. Circunstancias), Ramón Satorres, Francisco Salmeron). 1849 p. 32. 960. MENDIA, AGUSTÍN: "DE LA INFLUENCIA QUE HA TENIDO ITALIA EN EL MOVIMIENTO INTELECTUAL DE EUROPA" (Rafael, Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, Corregio, Ticiano, Cimabué, Giotto, Carlos Maratta y Solimeno). 18 febrero1849 pp. 81-85. 961. ANÓNIMO (EL Viagero Errante): "POLÍTICA" (De la influencia de las artes en la civilización). 4 marzo 1849 pp. 113-118. 962. ANÓNIMO: "ARCO-IRIS" (Publicación en Madrid de La Academia, semanario de literatura, ciencias y artes). 22 abril 1849 p. 240. El eco literario56 963. ANÓNIMO: "MISCELÁNEA" (Reseña de un cuadro de José María Bonilla que representa la defensa de Numancia) 8 julio 1849 nº 10 p. 79. 964. PASCUAL Y GENÍS, C.: "SOBRE LA BELLEZA EN GENERAL" (Winckelmann) 26 agosto 1849 nº 17 pp. 130-132 965. ANÓNIMO: "VARIEDADES" (Reseña de unos retratos pintados por Joaquín García del Señor María Garelly (que lo regala a la Universidad literaria) y de Don Juan del Castillo) 9 septiembre 1849 nº 19 p.122. 966. ANÓNIMO: "ALLÁ VA. LA CANTÁRIDA" (Prospecto) 18 noviembre 1849 mº 29 p. 231. 967. ANÓNIMO: "Origen é importancia de los periódicos" 2 diciembre 1849 nº 31 pp. 242-243; 9 diciembre 1849 nº 32 pp. 250-251. 56 EL ECO LITERARIO. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Benito Monfort y más tarde en la de José Mateu Garín en 1849. También en 1849 aparece en la Imprenta de López El eco literario. Revista Semanal, que cambia su subtítulo Eco literario. Revista del Liceo de 5 de noviembre de 1849 a diciembre de 1850, refundiéndose finalmente con el Libre Comercio. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: del 6 de mayo a 16 de diciembre de 16 de diciembre de 1849. Lugar de consulta: Biblioteca valenciana Nicolau primitiu 2277 La Gaita. Semanario Satírico-jocoso de literatura57 968. ANÓNIMO: "LINTERNA MÁGICA" 8 julio 1849 nº 15 p.120. 969. ANÓNIMO: "Desafío" (Duelo de un pintor. Crítica burlesca al romanticismo). 25 septiembre 1849 p. 208. 970. ANÓNIMO: "Museo Valenciano" (Función). 13 mayo 1849 nº 7 pp. 54-55. El Observador. Revista semanal de teatros58 971. ANÓNIMO: "PROSPECTO" 1850 El Justicia. Diario político, propagador de todas las libertades59 972. ANÓNIMO: "LA UNIVERSIDAD" (Necesidad de una asociación científica donde se diluciden los altos puntos de las ciencias y las artes). 9 noviembre 1854 p.4. El Valenciano. Diario político religioso, literario, comercial, etc.60 973.ANÓNIMO: "VALENCIA 16 DE FEBRERO" (Lienzo que representa el Mississipi en Valencia). 16 febrero 1854 nº 596 p.2. LA GAITA. SEMANARIO SÁTIRICO-JOCOSO DE LITERATURA. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de J. Mariana y de Benito Monfort Periodicidad: Semanal Fondos consultados: (1849). Lugar de consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo Navarro Cabanes, Biblioteca valenciana Nicolau Primitiu. 58 EL OBSERVADOR. REVISTA SEMANAL DE TEATROS. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de J. Mariana desde 10 noviembre de 1850, publicóse sólo cinco o seis números. Periodicidad: Semanal Fondos consultados: (1850). Lugar de consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo Navarro Cabanes. 59EL JUSTICIA: DIARIO POLÍTICO, PROPAGADOR DE TODAS LAS LIBERTADES. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta deJosé Mateu Garín. Periodicidad:diario Fondos consultados: (1854). Lugar de consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo Navarro Cabanes. 60 EL VALENCIANO. DIARIO POLÍTICO RELIGIOSO, LITERARIO, COMERCIAL, ETC. Publicación: Se publica en Valencia en la Imprenta de Benito Monfort, luego en la Imprenta de el Valenciano. Periodicidad:diario Fondos consultados: (1836, 1856-68). Lugar de consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo Navarro Cabanes, Hemeroteca Municipal de Madrid. 57 2278 974. ANÓNIMO: "VALENCIA 24 DE ENERO" (Del Liceo valenciano, reorganización de la sección de artes para salir de su decadencia). 24 enero 1856 nº 1247 p.1. 975. GONZAGA DEL VALLE; LUIS (L.G.del V.): "FOLLETÍN. UNA SOLEMNIDAD ARTÍSTICA" (Sesión del Liceo. Se da poca importancia a las bellas artes). 8 abril 1857 nº 1624 pp. 1-3. 976. ANÓNIMO: "VALENCIA 9 DE ABRIL" (Aniversario de la muerte de Murillo). 9 abril 1859 nº 252 p.2. 977. ANÓNIMO: "GACETILLAS. Parecen vivas" (Pinturas de Parra. Bodegones). 5 enero 1868 p.2. 978. ANÓNIMO: "GACETILLAS. Es valenciano" (Retrato del D. Manuel Benso). 17 enero 1868 p.2. 979. ANÓNIMO: "GACETILLAS. Á los pintores" (Concurso de cuadros de la Guerra de África). Marzo 1868 p.3. 980. ANÓNIMO: "GACETILLAS. Esposcion aragonesa" (Bases). Marzo 1868 p.2. 981. ANÓNIMO: "GACETILLAS. Cuadros" (Cuatro cuadros de gran tamaño que representan a los Evangelistas del valenciano D. Salvador Martínez destinados a la iglesia de Cullera). 6 junio 1868 nº 5070 p.2. 982. ANÓNIMO: "GACETILLAS. Otro pintor" (Visita al estudio de Ricardo López Requent, descripción de tres cuadros: una crucifixión y dos retratos). 9 junio 1868 nº 5072 p.2. Boletín de la Gran Asociación de Beneficencia Domiciliaria de Nuestra Señora de los Desamparados61 983. ANÓNIMO: "Catálogo de los objetos dela rifa" (Objeto nº 54 un cuadro pintado al óleo por Vicente Castelló, nº 55 un cuadro que representa la Virgen de los Desamparados de la asociación). Abril 1858 nº 54 pp. 1-4. 984. ANÓNIMO: "Catálogo de alhajas" (Entre los objetos un cuadro bodegón y otro de flores). Mayo 1867 pp. 242-243. 61 BOLETÍN DE LA GRAN ASOCIACIÓN DE BENEFICENCIA DOMICILIARIA DE NUESTRA SEÑORA DE LOS DESAMPARADOS. Publicación: Se publica en Valencia en La Imprenta de José Rius desde 1853. Peridicidad: Mensual Fondos Consultados: 1853-1870 Lugar de Consulta: Hemeroteca Municipal de Valencia, Fondo navarro Cabanes. 2279 985. ANÓNIMO: "Deseosa la Junta directiva de demostrar su profundo reconocimiento á su especial bienhechor el difunto Fr. Ignacio Monserrat (…) acordó colocar su retrato en la sala de Junta. Al efecto se encargo á un inteligente pintor sacará una copia del magnífico retrato que hay en el Museo provincial, obra maestra hecha en París por el célebre sr. López, y habiéndose concluido ya la copia se ha colocado ésta con su correspondiente marco en la esperada sala" Agosto 1868 nº 69 p. 342. Las Bellas artes. Periódico dedicado á la Real academia de San Carlos62 986. ANÓNIMO: "Biografías. VICENTE JOANES" Enero 1854 nº1 pp. 6-7; febrero 1855 nº 2 pp. 15-16. 987. ANÓNIMO: "ARTE DE LA RESTAURACIÓN" (De Vicente Poleró y Toledo, individuo de la sala de restauración del Real Museo de pinturas y escultura de S.M.). Enero 1854 nº 1 p.6. 988. ANÓNIMO: "SECCIÓN DOCTRINAL. DEL HOMBRE considerado como modelo artístico" (Artículo introductorio a las lecciones siguientes). Enero 1854 nº1 pp.3-5; Febrero 1854 nº 2 pp.12-13. 989. ANÓNIMO: "Revista de Academias. Premios" (Academia de San Carlos: Alumnos y Alumnas). Febrero 1854 nº 2 p. 14. 990. ANÓNIMO: "FUENTE DE JUANES" (Desproporción de la estatua). Febrero 1854 nº 2 p. 17. 991. ANÓNIMO: "¿PUEDE EL ARTE EXISTIR SIN REGLAS, Ó INDEPENDIENTE DE LA CIENCIA?" (Del arte en general. Crítica al arte como entretenimiento. Las reglas son necesarias para el artista, pero también han de ser conocidas por el crítico). Marzo 1854 nº 3 pp.24-26. 992. ANÓNIMO: "REVISTA DE ACADEMIAS." (Sr. Santiago García, que había dotado a la Academia de libros y dibujos, ofrece premios a los alumnos que mejor copien dichos originales). Marzo 1854 nº 3 pp. 26. 993. ANÓNIMO: "SECCIÓN DOCTRINAL. ANTRHOPOMETRÍA" (Sobre las medidas y proporciones del cuerpo humano: estatura y sistemas métricos utilizados por los 62 LAS BELLAS ARTES. PERIÓDICO DEDICADO Á LA REAL ACADEMIA DE SAN CARLOS. Publicación: Se publica en Valencia en La Imprenta de José Rius desde enero de 1854 a diciembre de 1856. Es continuada por una segunda época Las bellas artes. Revista quincenal de arquitectura, escultura, pintura, grabado, litografía, topografía, música, literatura, viages, arqueología, historia, teatros, etc. En su primera época careció de director siendo discutidos y aprobados los artículos por la totalidad de sus redactores (Descripción basada en Agosto 1855 nº 20 p. 216). Peridicidad: Quincenal Fondos Consultados: 1854-1856 Lugar de Consulta: Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu. 2280 artistas, proporciones, cánones y errores cometidos por algunos artistas (Arfe, Palomino, Miguel Ángel. Recorrido histórico de la Antigüedad y el Renacimiento). Marzo 1854 nº3 pp. 24-26; Abril 1854 nº 4 pp. 30-32. 994. ANÓNIMO: "DE UN PINTOR VALENCIANO" (Antonio Gómez pintor de Cámara de S.M. De dos retratos pintados en Madrid, uno de su hermano, y el otro de su madre. Felicitaciones por el cuadro de la batalla de Otumba que ha pintado por orden de S.M.). Abril 1854 nº 4 p. 34. 995. ANÓNIMO: "ESPOSICIONES DE BELLAS ARTES" (Exposición general de obras de los artistas vivos. Ejemplo imitado por otros paises como Francia que celebrará una exposición general de bellas artes en 1855 al mismo tiempo que la exposición universal de industria). Abril 1854 nº 4 p. 35. 996. ANÓNIMO: "Revista de Academias" (Distribución de premios a los alumnos de la Academia de san Carlos de Santiago García). Mayo 1854 nº 5 p. 40. 997. ANÓNIMO: "Seccion de variedades. DE UN PINTOR VALENCIANO" (De un cuadro de El Salvador de Luis Téllez, profesor de la Academia de san Carlos). Mayo 1854 nº 5 p. 41. 998. ANÓNIMO: "Seccion estrangera" (sobre unos cuadros de Ingres y Delacroix. Debate artístico). Mayo 1854 nº 5 pp. 42-43. 999 ANÓNIMO: "De las academias y las escuelas de bellas artes. De la educación artística" (Contra la libertad de enseñanza. Necesidad de las academias para evitar la "anarquía intelectual". Papel preponderante del gobierno en la educación). Junio, julio, agosto y septiembre de 1854 nº 6,7,8,9. 1000. ANÓNIMO: "SECCIÓN DOCTRINAL. Origen y belleza de las formas humanas, y sus diferencias por razón de sexo" (Trata de las proporciones del cuerpo humano, diferencias anatómicas, y su aplicación a las representaciones artísticas). Junio 1854 nº 6 pp. 50-53. 1001. ANÓNIMO: "SECCIÓN DOCTRINAL. De las edades" (Sobre las proporciones del cuerpo humano según la edad y representación artística) Julio 1854 nº 7 pp. 68-70. 1002. ANÓNIMO: "SECCIÓN DOCTRINAL. De los temperamentos" (Tipos. Como se han de representar en la obra de arte, ejemplos). Agosto 1854 nº 6 pp. 79-80; septiembre 1854 nº 9 pp. 87-88. 1003. LOZANO. J.: " Breve reseña de la arquitectura española en el siglo XVIII y principios del siglo XIX. Necesidad de la enseñanza académica para los arquitectos. Reflexiones sobre la creación de un arte nacional" Octubre 1854 nº 10 pp. 93-97; noviembre 1854 nº 11 pp. 105-108. 2281 1004. ANÓNIMO: "Revista de Academias" (El Curso académico 1854- 1855 comienza sin la clase de grabado en dulce por la muerte de Teodoro Blasco Soler, todavía no sustituido) Octubre 1854 nº 10 p.97. 1005.ANÓNIMO: "SECCIÓN DOCTRINAL. Carácter del hombre según su condición social, costumbres y género de vida" (Aspecto y características de cada tipo y su representación). Noviembre 1854 nº 11 pp. 108-111. 1006. ANÓNIMO: "LA REVOLUCIÓN Y LAS ARTES" (Influencia de los fenómenos revolucionarios sobre las artes. Situación española). Enero 1855 nº 13 pp. 125-127. 1007. ANÓNIMO: "Seccion oficial" (El Ayuntamiento suspende la ayuda económica a la Academia de San Carlos). Enero 1855 nº 13 p. 127. 1008. ANÓNIMO: "Seccion de variedades. ASOCIACIÓN DE ARTISTAS" (Juventud artista española, representante en Valencia Vicente Castelló). Enero 1855 nº 13 p. 129. 1009. ANÓNIMO: "Esposicion universal de PARÍS. Palacio de la Industria" Enero 1855 nº 13 pp. 135-136. 1010. ANÓNIMO: "Seccion de Variedades. SOCIEDAD DE ARTISTAS" (Sociedad establecida en valencia bajo la dirección de Luis Téllez profesor de perspectiva y paisaje de la Academia de san Carlos). Marzo 1855 nº 15 p. 157. 1011. ANÓNIMO: "Seccion de Variedades. DE UN JOVEN VALENCIANO" (Copia del cuadro de Murillo Santa Isabel curando á los leprosos realizada en Madrid por Juan Antonio Castelló que a remitido a su padre Vicente Castelló). Marzo 1855 nº 15 p. 157. 1012. ANÓNIMO: "Esposicion universal" (Cuadros que participarán en París). Marzo 1855 nº 15 p. 159. 1013. ANÓNIMO: "Seccion oficial" (Concurso de oposición para tres plazas de pensionados. Academia de san Fernando). Marzo 1855 nº 15 p. 159. 1014. ANÓNIMO: "PENSAMIENTOS sobre la naturaleza y el arte" (Sobre el arte como imitación de la naturaleza) Abril 1855 nº 16 pp. 161-163. 1015. RÍOS, DEMETRIO DE LOS: " SECCIÓN DOCTRINAL.Teoría general del dibujo, considerado en todas sus manifestaciones (I)" (Artículos introductorios). Marzo 1855 nº 15 pp. 150-153; Abril 1855 nº 16 pp. 163-168. 1016. ANÓNIMO: "Seccion de variedades. LIBRO" (Vuelve a publicarse Historia de la Pintura en España del Sr. Pi y Margall). Abril 1855 nº 16 p. 168 1017. ANÓNIMO: "Esposicion Universal" (Reseña de las obras de bellas artes llevadas de España a París: Bernardo López, Luis López). Abril 1855 nº 16 pp. 170-172. 2282 1018. ANÓNIMO: "LAMENTABLE OLVIDO" (De la nación. No figuran en la Exposición de París cuadros de Antonio Gómez). Mayo 1855 nº 17 pp. 180-181. 1019. ANÓNIMO: "PÉRDIDA LAMENTABLE" (Muerte del joven pintor Sr. Simarro). Mayo 1855 nº 17 p. 182. 1020. ANÓNIMO: "Esposicion universal" (Inauguración, libreto, comisión del palacio. Número de obras presentadas según paises). Mayo 1855 nº 17 pp. 183-184. 1021. RÍOS, DEMETRIO DE LOS: " SECCIÓN DOCTRINAL. TEORÍA GENERAL DEL DIBUJO. Articulo II. Del dibujo aplicado a la pintura" Mayo 1855 nº 17 pp. 174-178; Julio 1855 nº 19 pp. 202-204; Agosto 1855 nº 20 pp. 211-214. 1022. ANÓNIMO: "ESPOSICION PÚBLICA VALENCIANA DE BELLAS ARTES" (Sobre la exposición pública de la Sociedad Económica de 1855 con motivo del cuarto centenario de la canonización de San Vicente Ferrer. Crónica y critica de la exposición de bellas artes. Entre los participantes: de la escuela sevillana José Gutiérrez de la Vega, valencianos: Bernardo López (retrato), Rafael Montesinos (retratos, paises), Miguel Pou (La Oración en el Huerto), Fortunato Bonich (tres cuadros de historia, uno de género, tres retratos), Ramón Simarro (difunto), José Felipe Parra (pintura de flores), José Laffaya (retratos, copias de Murillo), Gonzalo Valero y Montero (vistas), Daniel Cortina (retrato y escenas andaluzas), José Estruch (copias de Ribalta), Manuel Lavernia y Agustín Ramel, José Gallel (Paisajes, copias, y un asunto de san Vicente original), Antonio Morata (copias de floreros y paises y original una alegoría de san Vicente), Francisco Miralles (paises), Salustiano Asenjo (Muerte de Sócrates), Juan Antonio Barrera (pinturas transparentes para fantasmagorías), Antonio Castelló (copia de Murillo, Santa Isabel) Antonio Bergon (copia de Rubens El jardín del amor), José Brel (copia de Ribalta S. Vicente, Rafael Marqués busto de Moisés)). Junio 1855 nº 18 pp. 185-192. 1023. ANÓNIMO: "Esposicion Universal" (Obras colocadas en el palacio). Junio 1855 nº 18 pp. 195-196; Julio 1855 nº 19 pp. 207-208; Agosto 1855 nº 20 pp. 218-219. 1024. ANÓNIMO: "La critica en materia de arte y el Diario Mercantil de Valencia" (Contra la crítica del diario Mercantil sobre la exposición pública celebrada por la Sociedad económica en 1855 referente a un cuadro de Miguel Pou). Julio 1855 nº 19 pp. 197- 202. 1025. ANÓNIMO: "Revista de academias" (Del Monumento a Joanes, y las criticas a la Academia). Julio 1855 nº 19 p. 202. 1026. ANÓNIMO: "Revista de Academias" (Nombramiento como director de la academia de San Carlos de Luis Gonzaga del Valle). Julio 1855 nº 19 p. 204. 1027. ANÓNIMO: "VARIEDADES DE LA ESPECIE HUMANA" (De las razas y sus características) Agosto 1855 nº 20 pp. 211-214. 2283 1028. VV. AA. (Manuel Benedito, Joaquín Catalá de boil, Rafael de Carvajal, José Peris y Valero, jueces de un tribunal de honor): "Fallo de la polémica entre el Diario Mercantil y Las Bellas artes" Agosto 1855 nº 20 p. 215. 1029. ANÓNIMO: "Modo de juzgar bien las obras de pintura" (Critica de arte). Agosto 1855 nº 20 pp. 209-211. 1030. ANÓNIMO: "Seccion de Variedades. ESPOSICION DE PINTURAS" (Academia de San Fernando, exposición de las obras de arte que han tomado parte en las oposiciones á la cátedra de paisaje que desempeñó el Sr. Villamil). Agosto 1855 nº 20 p. 214. 1031. ANÓNIMO: "Sección de Variedades. RECUERDOS Y BELLEZAS DE ESPAÑA" (Sobre la publicación de Pedro Madrazo, uno de los pocos escritores artistas que cuenta nuestro país). Agosto 1855 nº 20 p. 214. 1032. RÍOS, DEMETRIO DE LOS: "SECCIÓN DOCTRINAL.. TEORÍA GENERAL DEL DIBUJO. Artículo III. Del dibujo aplicado a la escultura". septiembre 1855 nº 21 pp. 221223; Octubre 1855 nº22 pp. 232-235; Noviembre 1855 nº 23 pp. 242-244. 1033. ANÓNIMO: "Esposicion Universal" (Juicio de las obras españolas presentadas a la exposición, tomado de periódicos extranjeros. Del estado general de nuestras artes). septiembre 1855 nº 21 pp. 226-227; Octubre 1855 nº 22 pp. 239-240. 1034. ANÓNIMO: "Sección de Variedades. DE UN PINTOR VALENCIANO" (De Las Cortes periódico de Madrid. Descripción y critica al cuadro La degollación de los inocentes de Antonio Gómez). Octubre 1855 nº 22 p. 235. 1035. ANÓNIMO: " DE UN PINTOR VALENCIANO" (Cuadros de Tomás Palos encargados por S.M. que representa la Batalla de Alcoráz). Octubre 1855 nº 22 p. 238. 1036. ANÓNIMO: "ITÁLICA" (artículo remitido desde Sevilla por Demetrio de los Ríos. Del hallazgo arqueológico). Noviembre 1855 nº 23 pp. 242- 244. 1037. ANÓNIMO: "Revista de Academias" (Distribución de premios: Clase de aritmética y Geometría de dibujantes: Premio: Felipe Albiol y Ausach, Accesit: Francisco Torres y Vasterrica, Vicente Giner y Vidal, Francisco Ventura Roig y Lacueva, Carta de estimulo: Roger Lafaya y Ramirez, Joaquín Lleonart y Costa, Federico Arnau é Iborra, Roberto Banquells y Monge, José Pérex y Santamaría, Juan Farinós y Tortosa, José Galbis y Molina, José calvo y Berdonces, Ricardo Orduña y Cebrian, Miguel Belenguer é Igual; Dibujo de la figura: Premio: Juan Porcar y Villanueva, Accesit: Vicente Torres y Rius, Carta de Estímulo: Rafael Carbonell y Sirera; Cabezas: Premio: Vicente Aznar y Porcal, Accesit: Luis María Arigo y Torralba, Carta de estímulo: Ricardo López y Requeni; Extremos: Premio: Vicente Costa y Castelló, Accesit: Luis María Arigo y Torralba; carta de estímulo: Rafael esteva y Badía; Dibujo lineal y de Adorno: Premio: Migeul Moscardó y Calpe, Accesit Vicente Tena 2284 y Ferrando, Carta de estímulo: Agustín Sanchis y Barrachina). Noviembre 1855 nº 23 p. 244. 1037. ANÓNIMO: "PENSIONES" (Sres. José Casado, Francisco Moratilla y Antonio Gisbert). Noviembre 1855 nº 23 p. 246. 1038. ANÓNIMO: "Esposicion Universal" (Visita de los emperadores a la ceremonia de clausura y distribución de premios a los expositores). Noviembre 1855 nº 23 pp. 247248. 1039. ANÓNIMO: "División y denominaciones de las partes esteriores del cuerpo humano" Diciembre 1855 nº 24 pp. 249-250. 2285 2286 12. BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA “Adorno que ha dispuesto en su casa el editor de este Diario, y demostraciones de regocijo por la venida de SS.MM. y AA. a esta Ciudad”. Diario de Valencia, 24 noviembre 1802, pp. 257-8. AGUEDA, M. Antonio Rafael Mengs. 1728-1779 (Cat. Exp.). Madrid, 1980. AGUEDA, M. “La colección de pinturas del Infante Don Sebastián Gabriel”. BMP, t. III, nº 8, pp. 102-117. 1982. AGÜERA ROS, J.C. “catálogo de Pintura y Estampa”. En Francisco Salzillo y el Reino de Murcia en el siglo XVIII. Murcia, s/f. AGUILAR OLIVENCIA, M. 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Zaragoza, 1983, p. 32. -Catàleg del museu de la Reial Academia catalana de Belles arts de Sant Jordi. Pintura. I. Barcelona, 1999. Catálogo de Colecciones y exposiciones -Catálogo de las pinturas propiedad del Coronel de Caballería, Visitador General de los presidios del reino y Comandante de esta Ciudad, D. Manuel Montesinos. Valencia, 1850. -Catálogo de los cuadros de la colección de D. José María D´estoup. Murcia, 1864. -Catálogo de los cuadros y esculturas pertenecientes a la galería de SS.AA.RR., los 3Serenísimos señores Infantes de España, Duques de Montpensier. Sevilla, 1866. 2303 -Catálogo de Cuadros, Dibujos y Esculturas, pertenecientes a la Galería de S.S.A.A.R.R., Los Srmos. Sres. Infantes Duques de Montpensier, en su Palacio de Sanlúcar de Barrameda. Sevilla, 1866. -Suplemento al Catálogo de los cuadros y esculturas (pertenecientes a la Galería de los Duques de Montpensier) con inclusión de las variaciones que han tenido en su colocación y números de catálogo. Sevilla, 1867. -Catálogo de la colección Lefort. 1869. -Catálogo de los cuadros de la Galería del Sr. D. Luis Portilla. Madrid, 1880. -Catálogo de los cuadros del Ministerio de estado. Madrid, 25-3-1893. -Catálogo de la Exposición Nacional de Retratos. Madrid, 1902. -Exposición de pintura española de la primera mitad del siglo XIX. Madrid, 1913. -Catálogo de las obras de arte existentes en el Palacio del Senado. 2ª edición. Madrid, 1917. -Colección Lázaro en Madrid. “La españa Moderna”. Madrid, 1926. -Catálogo de Pinturas y escultura. Obras de Arte propiedad de la Excma. Diputación Provincial de Alicante. Alicante, 1972. -Catálogo de pinturas de la universidad de Barcelona. Barcelona, 1980. -Catálogo de Monumentos y conjuntos de la Comunidad Valenciana. Valencia, 1983. -Instituto Gómez Moreno. Granada, 1992. -Exposición “Dibujos europeos. España-Francia-Italia”. Madrid, Gal, Manuel Barbié, s/a. -Explication des ouvrages de Peinture, Sculpture, Architecture, Gravure et Lithographie des Artistes Vivants exposés au Musée Royal le 15 Mars 1845. París, 1845. -Catálogo de las obras de Pintura, Escultura y Arquitectura presentados a la exposicion en junio de 1846 y executados por los Profesores existentes y los que han fallecido en el presente siglo. Liceo Artístico y Literario. Madrid, 1846. 2304 -Catálogo de los objetos que se han presentado a la exposición pública que celebra la Sociedad Económica de Amigos del País en Diciembre de 1851 (por F. Herbás). Valencia, 1851. Album heliográfio de la Exposición de dibujos autógrafos de artistas fallecidos y de vistas y dibujos de edificios o monumentos que ya no existen celebrada en Setiembre de 1882 por la Asociación Artístico Arqueológica Barcelonesa. Barcelona, 1883. -Exposición Internacional de Bellas Artes. Madrid, 1892. -Catálogo de la Exposición de obras de Goya. Madrid, 1900. -Exposición Nacional de Retratos. Madrid, 1902. -Exposición de Arte Antiguo. Barcelona, 1902. -Exposición de retratos y dibujos antiguos y modernos. Barcelona, 1910. -Exposición de retratos y dibujos antiguos y modernos. Barcelona, 1910. -Exposición de Pinturas Españolas de la Primera mitad del Siglo XIX. Madrid, 1913. -Exposición de cuadros importantes de los Siglos XV al XX. Madrid, 1915. -Exposición “La Miniatura-Retrato en España”. Madrid, 1916. (por J. Ezquerra del Bayo). -Exposición “Retratos de Mujeres Españolas” (por artistas anteriores a 1850). Madrid, 1916 (ed. en 1918) -Exhibition of Spanish Paintings. Londres, 1920-21. -Exposición “Dibujos originales. 1750 a 1860”. Madrid, 1922. -Exposición “Retratos de niño en España”. Madrid, 1925. -Exposición “El Antiguo Madrid”. Madrid, 1926. -Vicente López. Su vida, su arte, su tiempo. Valencia, 1926. -Exposición Franciscana. Madrid, 1927. 2305 -Exposition d´Art Espagnol. 1828-1928. 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Madrid, 1946. -Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya. Catálogo ilustrado de la exposición celebrada en 1932. Madrid, 1947. -Bocetos y estudios para Pinturas y Esculturas (Siglos XVI-XIX). Madrid, 1949. -Arte Retrospectivo. Siglos XV al XIX. Las Palmas de Gran Canaria, 1949. -Exposición de Pintura de los siglos XII al XIX. Pro Nuevo Seminario. Palma de Mallorca, 1950. -Un siglo olvidado de pintura catalana. Barcelona, 1951. 2306 -Pintura Isabelina (1830-1870). Madrid, 1951. -Exposición de Retratos (Siglos XVIII y XIX). Salamanca, 1952. -Catálogo ilustrado de la Exposición de pintura (retrospectiva)celebrada por el Club La Rábida en la Escuela de Estudios Hispano-Americanos. Sevilla, 1952. -Santiago en el arte. Madrid, 1954. -La Imagen de María. Barcelona, 1954. -Exposición bibliográfica Mariana. Madrid, 1955. -Miniaturas-Retrato Españolas y Extranjeras. Barcelona, 1956. De Tiépolo à Goya. 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Valencia, 1867. -Catálogo Descriptivo de los objetos que contiene el Museo Naval. Madrid, 1871. -Catálogo Provisional del Museo Nacional de Arte Moderno. Madrid, 1899. -Catálogo Provisional del Museo Nacional de Arte Moderno. Madrid, 1900. -Museo de Bellas Artes de Barcelona. Barcelona, 1906. -Catálogo provisional del Museo Municipal de San sebastián. San sebastián, 1906. -Catálogo Provisional de las obras de arte legadas al Museo del Prado por D. Pablo Bosch. Madrid, 1916. -Catálogo del Museo de Arte Contemporáneo. Barcelona, 1926. -Catálogo de retratos de la Real Academia de San Fernando. Madrid, 1930. -Museo de Bellas artes de Zaragoza (Sección pictórica). 2ª edición Zaragoza, 1933. -Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga (5ª ed.) Málaga, 1933. -Catálogo Guía del Museo Naval de Madrid. Madrid, 1945. -Guía del Museo de Arte Moderno de Barcelona. Barcelona, 1945. -Museo Nacional de Arte Decorativo. Buenos Aires, 1947. -Museo Provincial de Bellas Artes de La Coruña. 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Doña Maria Isabel Luisa, princesa heredera de la corona de España. Descripcion del monumento levantado por la Excma. ciudad en la plaza de la Catedral” Diario de Valencia 30 julio 1833 nº 30 pp. 169-171. "Continuación de los festejos públicos en los dias 24, 25 y 26 de los corrientes, destinados á solemnizar en esta capital la memorable jura de la augusta Princesa Doña Maria Isabel Luisa como heredera del trono= Descripción del ornato del Edificio Residencia de la Real Audiencia" Diario de Valencia 27 julio 1833 nº 27 pp. 153-155. "Continuación de las fiestas de la corte" Diario de Valencia 7 julio 1833 nº 7 p. 3738. 2315 "Continuacion de las fiestas públicas de la jura de la Serma. Sra. Princesa de Asturias= dias 25 y 26" Diario de Valencia 28 julio 1833 nº 28 pp. 161-163. "Continúan las fiestas públicas en celebridad de la jura de la Serma. Sra. Doña Maria Isabel Luisa, Princesa heredera de la corona de España. Descripción del ornato de la Real casa de la Academia de Nobles Artes de S. Carlos, y de la Fachada de la Subdelegación de policía." Diario de Valencia 29 julio 1833 nº 29 p. 165. Continuación de la relación Sucinta de los adornos de la Carrera que previene esta Ciudad a la venida de SS.MM. y AA, y algunas otras decoraciones que merecieron particular atención. Imprenta del Diario, valencia, 1802. CONTRERAS Y LÓPEZ DE AYALA, J. MARQUÉS DE LOZOYA; PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. “Los nuevos Museos en el Palacio Real de Madrid”. Archivo Español de Arte, 1963, pp. 95-120. CORTÉS ECHANOVE, L. Nacimiento y crianza de personas reales en la Corte de España. Madrid, 1958. CUESTA GARCIA DE LEONARDO, M.J. “Las fiestas constitucionales en el siglo XIX”. Actas del VI Encuentro de la Ilustración al Romanticismo (1750-1850). Juego, fiesta y transgresión. Cádiz, 1991. CRUILLES, M. DE. Guía urbana de Valencia antigua y moderna. Valencia, 1876. CRUILLES, M. DE. 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Descripción del catafalco que la M.I. Ciudad de valencia ha erigido en el centro del cimborrio de su Santa Iglesia Metropolitana para celebrar las exequias del difunto General D. Francisco Javier Elio, en memoria del cumpleaños de su desgraciada muerte. Impr. Benito Monfort. Valencia, 1823. “Descripcion del suntuoso arco triunfal, de orden corintio, que bajo la direccion de los profesores de pintura, D. Francisco Royo, y de escultura D. José Gil, ha erigido el gremio de zapateros en la calle Zaragoza” Diario de Valencia 3 diciembre 1829 nº 64 pp. 317-318. “Descripcion del catafalco que la M.I, ciudad de Valencia ha erigido en el centro del cimborio de su Santa Iglesia metropolitana para celebrar las exequias del difunto General D. Francisco Xavier Elío, en memoria del cumple año de su desgraciada muerte” Diario de Valencia 5 septiembre 1823 nº 85 pp. 509-514. 2317 “Descripcion del ornato alegórico é iluminación de la fachada principal de la Casa Lonja de esta ciudad, dispuesto por la Real Junta de comercio y agricultura con motivo de la venida de SS. MM. los Señores Reyes de Nápoles y de su augusta hija la Sra. princesa Doña Maria Cristina, futura reina y soberana de España” Diario de Valencia 1 diciembre 1829 nº 62 pp. 306-307. “Descripcion del obelisco erigido en la plaza de la Congregación por el gremio de Horneros con motivo del tránsito por esta ciudad de los SS. Reyes de Nápoles y la Real Princesa Doña Maria Cristina de Borbon, nuestra futura soberana, bajo la direccion del profesor de pintura D. Anselmo Alfonso” Diario de Valencia 5 diciembre 1829 nº 66 pp. 325-326. “Descripcion de los regocijos públicos que ha tenido el real cuerpo de artillería el 29 y 30 de este año, con motivo de la celebración de los dias de Ntro. Amado Rey D. Fernando /ª (qdg)” Diario de Valencia 5 junio 1824 nº 66 pp. 405-407. “Descripción de la fachada que en obsequio de SS. MM., y AA., ha determinado adornar D. Joseph Erans y Nicolau, Director de la Real Fábrica de Abanicos de esta ciudad, establecida en la plazuela de Caseros”. Diario de Valencia, 19 noviembre, 1802, p. 238. “Descripción de la Fachada que ha erigido en su Palacio el Ilustrísimo y Excelentísimo Señor Arzobispo en obsequio de SS.MM.”. Diario de Valencia, 30 noviembre 1802, pp. 282-283. “Descripción de la Fachada erigida por el clero de los Santos Juanes en el frontispicio de su parroquial Iglesia, en obsequio de SS.MM., y Real familia”. Diario de Valencia, 8 diciembre 1802. 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Manuscrito, 17971833. -Imbentario y tasación de todos los cuadros que existen en el Real Museo de Pinturas colocados en las diferentes salas de que se compone y de los que existen en los Depósitos del mismo, con inclusión del valor de los Efectos de Ebanistería, Carpintería, Vidrieria, Cerrageria, Tapiceria y Alfombras. Manuscrito. Madrid. Archivo del Palacio Real. 1834. 2332 -Inventario de los efectos artísticos, alhajas y demas existentesen la Academia de Nobles Artes de Sn. Carlos, practicado en Junio del año 1842. Manuscrito. -Inventario Artístico de Palencia y su provincia. Madrid, t. I, 1977. -Inventario artístico de edificios religiosos madrileños de los Siglos XVII y XVIII. (Directora V. Tovar). Madrid, 1983. -Inventario artístico de Toledo. Madrid, 1983. -Inventario artístico de edificios civiles madrrileños de los Siglos XVII y XVIII, t. II. Madrid, 1986. Inventario de Museos -Museo de Pintura y Escultura de la ciudad de Valencia (manuscrito). 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