ADVERTIMENT. L'accés als continguts d'aquesta tesi doctoral i la seva utilització ha de respectar els drets de la persona autora. Pot ser utilitzada per a consulta o estudi personal, així com en activitats o materials d'investigació i docència en els termes establerts a l'art. 32 del Text Refós de la Llei de Propietat Intel·lectual (RDL 1/1996). Per altres utilitzacions es requereix l'autorització prèvia i expressa de la persona autora. En qualsevol cas, en la utilització dels seus continguts caldrà indicar de forma clara el nom i cognoms de la persona autora i el títol de la tesi doctoral. No s'autoritza la seva reproducció o altres formes d'explotació efectuades amb finalitats de lucre ni la seva comunicació pública des d'un lloc aliè al servei TDX. Tampoc s'autoritza la presentació del seu contingut en una finestra o marc aliè a TDX (framing). Aquesta reserva de drets afecta tant als continguts de la tesi com als seus resums i índexs. ADVERTENCIA. El acceso a los contenidos de esta tesis doctoral y su utilización debe respetar los derechos de la persona autora. Puede ser utilizada para consulta o estudio personal, así como en actividades o materiales de investigación y docencia en los términos establecidos en el art. 32 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (RDL 1/1996). Para otros usos se requiere la autorización previa y expresa de la persona autora. En cualquier caso, en la utilización de sus contenidos se deberá indicar de forma clara el nombre y apellidos de la persona autora y el título de la tesis doctoral. No se autoriza su reproducción u otras formas de explotación efectuadas con fines lucrativos ni su comunicación pública desde un sitio ajeno al servicio TDR. Tampoco se autoriza la presentación de su contenido en una ventana o marco ajeno a TDR (framing). Esta reserva de derechos afecta tanto al contenido de la tesis como a sus resúmenes e índices. WARNING. Access to the contents of this doctoral thesis and its use must respect the rights of the author. It can be used for reference or private study, as well as research and learning activities or materials in the terms established by the 32nd article of the Spanish Consolidated Copyright Act (RDL 1/1996). Express and previous authorization of the author is required for any other uses. In any case, when using its content, full name of the author and title of the thesis must be clearly indicated. Reproduction or other forms of for profit use or public communication from outside TDX service is not allowed. Presentation of its content in a window or frame external to TDX (framing) is not authorized either. These rights affect both the content of the thesis and its abstracts and indexes. LA LLUZ: DE HERRAMIENTA A LENGUAJE Una nueva metodología de iluminación artificial en el proyecto arquitectónico Doctorando Adrià Muros i Alcojor Director Eduard Folguera i Caveda Tutor Rafael Serra i Florensa Tesis doctoral presentada en la Universidad Politécnica de Cataluña en el programa Energia y Medio ambiente en la Arquitectura. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona Departamento de Construcciones Arquitectónicas I Universidad Politécnica de Cataluña. ETSAB-UPC CAPITULO 1 Introducción AGRADECIMIENTOS Para mi esta Tesis ha llegado en el momento adecuado de mi carrera profesional, ha sido fruto de una decisión madura, firme y reflexionada. Recuerdo que veinte años antes inicié este camino con la realización de los cursos del programa doctorado, entonces mi carrera como profesor asociado apenas comenzaba en el Departamento de Construcciones Arquitectónicas I, y en lo que entonces era la sección de Acondicionamientos y Servicios. Desde el comienzo me incorporé a la asignatura de Acondicionamientos y servicios III que imparte su docencia en el campo de los medios artificiales de control ambiental, y en especial: el control lumínico, climático y acústico. Mi interés por la luz artificial y su implicación en el diseño y en la arquitectura fue creciendo al ritmo que surgían nuevos proyectos profesionales en que podía poner en práctica algunas de mis inquietudes, también pude colaborar en implantar nuevas asignaturas optativas, de libre elección o cursos específicos relacionados con la iluminación artificial Muy rápidamente centré todo mis esfuerzos docentes en incorporar la luz artificial en el lenguaje de la arquitectura, implicando los procesos creativos y proyectuales de la arquitectura con la iluminación a través de "trabajos prácticos" que no podían llamarse "proyectos de iluminación", para no entrar con conflictos competenciales con otros Departamentos de la Escuela. La implicación y el interés de los estudiantes, que siempre ha sido muy positiva, me ha ayudado a descubrir nuevas posibilidades formales y nuevos lenguajes que 1 CAPITULO 1 Introducción enriquecen la obra arquitectónica. Pero a menudo, como profesor he necesitado de herramientas que me permitieran clarificar y estructurar los conocimientos que debía transmitir a los futuros arquitectos y, como estábamos sujetos a un "conocimiento tecnológico", la falta de un lenguaje cercano al de la arquitectura era una de las principales carencias. No buscaba expresiones literarias o poéticas que surgen de momentos de inspiración espiritual, sino que buscaba términos comprensibles, razonados sobre el soporte de un campo científico y tecnológico específico, aunque sin renunciar a la carga emocional, sensible y artística propia de la profesión de arquitecto. Hoy tanto mi conocimiento como mi interés por la iluminación artificial en la arquitectura han crecido y me he sentido con suficiente fuerza como para terminar el camino iniciado plasmando en esta Tesis todas mis inquietudes, expectativas y propuestas de futuro. Quiero agradecer a todos los que me han acompañado en este camino ya que sin ellos no habría sido posible culminar con éxito este trabajo, a todos los estudiantes, muchos arquitectos ya, por su colaboración y disposición para responder a los ejercicios propuestos, los compañeros del Departamento y de la Escuela que han atendido mis consultas con gran paciencia y comprensión. A mi tutor el profesor y compañero Rafael Serra por haber estado presente especialmente en los primeros momentos de la Tesis, por los conocimientos aportados como profesor y a través de sus textos. Y especialmente a mi Director Eduard Folguera para darme el empuje y el apoyo necesarios al iniciar el camino, por responder a mis dudas, por atender mis demandas, por la confianza puesta y sobre todo por la sólida amistad manifestada durante todos estos años de trabajo juntos. También te doy gracias a ti, Rosa por tu paciencia y apoyo incondicional para hacer posible este trabajo y también a Marc y Ricard por aceptar resignadamente mis ausencias. 2 CAPITULO 1 Introducción CAPÍTULO 1 DESCRIPCIÓN 3 CAPITULO 1 Introducción 4 CAPITULO 1 Introducción LA LUZ: DE HERRAMIENTA A LENGUAJE Una nueva metodología de iluminación artificial en el proyecto arquitectónico. 1.1. Descripción Este título define el campo de trabajo de la tesis que se ocupa del estudio de la iluminación artificial en diferentes campos de aplicación como el arte, el diseño industrial, la transmisión de los conocimientos teóricos hasta la incorporación definitiva en la arquitectura. La arquitectura, en su búsqueda constante de nuevas formas de representación y de transmisión de ideas y propuestas, encuentra que la iluminación artificial ofrece un lenguaje capaz de generar nuevas imágenes y nuevos espacios con una expresividad totalmente innovadora. El paso de la arquitectura sólida con predominio del lenguaje de los materiales, los volúmenes y las proporciones a la arquitectura translúcida, energética, dinámica y de la percepción sensorial es un ejemplo de la influencia que la iluminación artificial tiene en la concepción actual de la arquitectura. La transformación de la luz artificial, de herramienta funcional a lenguaje formal, es fruto de un largo proceso de desarrollo tecnológico y de intercambio constante de experiencias en diferentes disciplinas técnicas, artísticas y culturales, que será ampliamente demostrado en el cuerpo de trabajo de la tesis 5 CAPITULO 1 Introducción 1.2. Exposición de motivos. La necesidad de realizar la tesis se fundamenta en la situación actual de efervescencia lumínica de la arquitectura en la que conviene hacer una reflexión profunda, para fijar negro sobre blanco los resultados y las ideas producidas a lo largo del último siglo, tanto para ser utilizadas en el análisis crítico de los resultados como para servir de guía en la toma de decisiones de los arquitectos y estudiantes de arquitectura, y sobre todo para evitar la frivolización de la iluminación artificial en la arquitectura. El resultado último de la tesis será fruto de la existencia unitaria y las interrelaciones ocurridas entre las siguientes premisas: . El contexto socio-cultural de nuestra sociedad y la utilización generalizada de la luz artificial hasta el punto de estar presente en una gran diversidad de eventos, ya sea como instalación funcional, como elemento de carácter simbólico, como instrumento en montajes efímeros, como elemento de expresión artística o como lenguaje arquitectónico. . La luminotecnia como disciplina científica que estudia la luz artificial, tiene un cuerpo teórico propio de conceptos y valores definidos y medibles, dispone de una amplia normativa para definir los parámetros fundamentales, los requisitos fisiológicos y psicológicos a aplicar según la casuística de usos, ya sea en el ámbito urbano como en el de interior de los edificios. . Las asociaciones internacionales, de reconocido prestigio que se han constituido para trabajar en el desarrollo de la luminotecnia, llenan una larga lista entre las que destacaremos las más antiguas y prestigiosas: la IALD International Association of Lighting Designers, IESNA Illuminating Enginneering Society of Norte América, CIE International Commission on Illumination 1913, CISBE Charactered Instituciones of Building Services Engineers, lighting Division, The Society of light and lighting United Kindon fundado en 1909, AFE Association française de la Eclariage 1909 etc.. También destacaremos el CEI Comité Español de Iluminación, adscrito al CIE entre los más importantes de nuestro país. 6 CAPITULO 1 Introducción Todas ellas han trabajado y asesorado para la definición de Reglamentos, Normas, recomendaciones, etc. Y los gobiernos han aprobado unas Normas Técnicas de obligado cumplimiento en sus respectivos ámbitos territoriales. . La industria de la luminotecnia que engloba los fabricantes de lámparas, de luminarias y equipos, desarrolla sus productos en base a la creciente demanda del sector, la demanda de innovación funcional y formal, y con los requisitos de cumplimiento de calidad fijados en las normas técnicas y de certificación de los productos. De la simple fabricación de aparatos lumínicos industrializados para ser utilizados en los edificios y debido, principalmente al fuerte crecimiento del sector, la competencia y necesidad de innovación constante, se ha llegado a que las principales empresas luminotécnicas deban implementar estructuras de técnicos especialistas en el proceso de diseño y fabricación de productos, y han acabado asesorando a diseñadores y arquitectos en la realización de proyectos lumínicos. Finalmente han acabado realizando la formación de profesionales y la transmisión pública de los conocimientos en exposiciones, conferencias multisectoriales y otros actos divulgativos. Las empresas han constituido numerosas asociaciones internacionales y nacionales que las aglutinan para velar por el cumplimiento de objetivos comunes y aprovechar las sinergias propias. A nivel nacional la Asociación Española de Fabricantes de iluminación, ANFALUM constituida en 1980 tiene asociados los principales fabricantes de luminarias de interior, de exterior, de componentes eléctricos y electrónicos, de regulación y control de alumbrado público alumbrado de emergencia. A nivel internacional la NAILD la National Association of Independent Lighting Distribuitors y INALMCO International Association of Lighting Management Companies de EEUU. Las disciplinas del arte actual, en especial las artes plásticas, como: la pintura, la escultura, el arte digital, las "performance", etc... han incorporado de forma natural el uso de la luz artificial explorando múltiples posibilidades formales, expresivas y conceptuales de este "elemento" energético e instrumental. Son muchos los artistas 7 CAPITULO 1 Introducción que trabajan actualmente en el llamado "light art" y que han recibido las influencias de una contrastada y amplia experimentación a lo largo del siglo XX. También son muchas las exposiciones internacionales realizadas para dar a conocer el "light art", una parte de la tesis la dedicaremos al estudio de sus propuestas y sobre todo a buscar ejemplos transcritos al lenguaje arquitectónico y espacial. Una de las conclusiones que espero demostrar es que la experimentación lumínica en general, y especialmente el "light art" constituyen un banco de pruebas previo a la definitiva incorporación arquitectónica como dice Leonardo Benevolo: “En pintura, por la mayor inmediatez de los procedimientos, los nuevos descubrimientos se manifiestan antes, pero sólo se concretan a título provisional y su destino es el de ser utilizados para dar nueva forma al ambiente en que vive y trabaja el hombre, para proyectar los 1 objetos de uso común, los muebles, los edificios, la ciudad ”. . Las escuelas de Diseño, de Arte y de Arquitectura incorporan en sus programas docentes la luminotecnia como ciencia, como diseño, como arte y como lenguaje para definir el espacio y la arquitectura. La docencia que se imparte actualmente en diferentes organizaciones profesionales está especializada y encaminada a la formación de un determinado perfil profesional, el diseñador industrial, el ingeniero luminotécnico de espectáculos (teatro, cine), el ingeniero luminotécnico del espacio urbano, el diseñador luminotécnico de interiores, etc. Una parte importante de la tesis estudiará los pioneros del diseño lumínico y sus principales teorías. Se analizará la validez actual de sus planteamientos se intentará complementarlas y, en su caso, proponer una nueva teorización del lenguaje de los efectos lumínicos y perceptivos de acuerdo a planteamientos conceptuales y estéticos de la arquitectura. . La cultura del ocio, de la imagen, del "mass media" y del espectáculo solicita el uso de la iluminación artificial con innovación, sugestión y personalidad, explotan al máximo sus posibilidades de expresión sensorial, perceptiva y formal. 1 BENEVOLO, Leonardo, Historia de la Arquitectura moderna, 5ª Edicion ampliada. Ed. G.G Pag.296 8 CAPITULO 1 Introducción Los operadores culturales del mundo del espectáculo y la imagen innovan constantemente para sorprender al observador y mantener su interés, dado que la asimilación de la imagen visual es muy rápida y su conocimiento previo "dejà vu" implica la pérdida de interés y atractivo. El consumo de imágenes es muy acelerado. Esto quiere decir que las imágenes visuales de la arquitectura actual no pueden ser permanentes o estáticas. El edificio será o podrá ser, un soporte de imágenes evolutivas y sorprendentes. Con todo este panorama la arquitectura representa el único instrumento capaz de aglutinar todas las sinergias anteriores, de ahí la tesis intentará recoger y estructurar las diferentes posibilidades que tiene la luz artificial en la definición formal, estética, espacial, perceptiva y emocional de la arquitectura. Por otra parte permitirá recoger la experiencia de mi trayectoria profesional, desde la docencia impartida en asignaturas troncales (de grado), optativas y de máster en la ETSAB, Escuela de Arquitectura La Salle y la Escuela Elisava, así como cursos de especialización en Diseño lumínico impartidos en el Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Barcelona y otras escuelas. Así como también la experiencia práctica en proyectos de alumbrado urbano en el área de proyectos urbanos del Ayuntamiento de Barcelona y la realización de prototipos de luminarias y de proyectos lumínicos arquitectónicos. 1.3. Hipótesis Se parte de la hipótesis siguiente: A lo largo del siglo XX se ha producido una evolución constante de factores relacionados con la iluminación artificial, que han contribuido a evolucionar la arquitectura hasta la situación actual en la que hay que determinar nuevos lenguajes de expresión formal y espacial. Y en la que ahora conviene establecer una nueva metodología para incorporar la iluminación artificial en la enseñanza de la propia arquitectura. Estos factores son: 9 CAPITULO 1 Introducción . Las técnicas empleadas en la creación y fabricación de los productos industriales. . La experimentación artística con la incorporación de la luz artificial como herramienta material y conceptual de su expresión formal. . La definición de un marco teórico de conocimientos propios de la iluminación y la concreción de las bases para la definición del proyecto lumínico. . La importancia de la imagen gráfica de la arquitectura en la transmisión de las ideas del proyecto por parte de los diseñadores y arquitectos en los concursos y los procesos de adjudicación de encargos. Así como en la posterior comercialización social, institucional y política. . El papel de la arquitectura como emblema y símbolo de progreso, modernidad y poder. 1.4. Objetivos El objetivo de esta tesis es el análisis del papel de la iluminación artificial, especialmente durante la segunda mitad del siglo XX, en el proceso experimental desarrollado en el arte, la tecnología y la docencia hasta su incorporación definitiva a la arquitectura. Analizar las relaciones producidas, el intercambio de experiencias y valorar la influencia en la definición lumínico-arquitectónica actual, para poder transmitir en el futuro pautas formales y conceptuales que sirven de guía en los planteamientos de nuevas propuestas de iluminación artificial en los proyectos arquitectónicos. Esta tesis pretende abrir el camino a futuros estudios en el campo de la iluminación artificial en la arquitectura, que contribuyan a la formación de profesionales sensibilizados con la luz artificial, con capacidad técnica y creativa suficiente para materializar los conocimientos adquiridos en sus propias obras y realizaciones. 10 CAPITULO 1 Introducción También quisiera transmitir desde la docencia a los futuros profesionales de la arquitectura, la ilusión para liderar los cambios tecnológicos y creativos del diseño lumínico, como una parte indisociable de proceso de creación arquitectónico 1.5. Planteamiento metodológico A continuación se describen los diferentes pasos para conseguir los objetivos propuestos así como el trabajo necesario para su completo desarrollo. La búsqueda bibliográfica y de datos se ha realizado haciendo el vaciado de las bases de datos de arquitectura disponibles y a través, tanto de la red digital de información como de fondos documentales de diferentes instituciones. He intentado realizar el análisis cronológico de datos, ejemplos de obras y publicaciones técnicas como teóricas, recogiendo la evolución y la aplicación de la luz artificial en los diversos campos de estudio con especial atención en la arquitectura. Se establecerán los nexos de unión entre diferentes disciplinas y la arquitectura, a través del estudio comparativo, tanto de imágenes como de escritos, en una recopilación de propuestas y de efectos lumínicos suficientemente representativo. Se analizarán las principales características lumínicas, perceptivas, espaciales y formales de un conjunto de ejemplos con la intención de establecer una clasificación coherente de tipologías lumínicas dentro de un marco teórico, proponiendo una descripción propia, reconocible y asimilable por el lenguaje propio de los arquitectos. Finalmente se planteará una clasificación de las diferentes formas de expresión lumínica, definiendo las principales características de percepción espacial, formal, estética y arquitectónica, así como tecnológica de los sistemas lumínicos empleados. Se ha procurado hacer referencia a obras concretas de especial relevancia en el panorama de la arquitectura del siglo XX, suficientemente reconocidas, que han servido de ejemplo y guía para la comprensión, justificación y posterior divulgación de las teorías defendidas en la tesis. El desarrollo de la propuesta metodológica también recogerá ejemplos del trabajo experimental realizado con estudiantes de arquitectura que (en parte dentro de la experiencia de años de enseñanza en diversas asignaturas de la escuela) a través de la definición pautada de aspectos formales, compositivos, perceptivos, de expresión y 11 CAPITULO 1 Introducción científico-tecnológicos, ampliamente estudiados en la tesis, servirá de guía en la realización del proyecto de iluminación arquitectónico y de verificación de la bondad de los planteamientos de esta tesis. Por último se plantearán las posibles vías de continuación en la investigación sobre la iluminación artificial y la arquitectura, que la tesis deja abiertas a futuros estudios e investigaciones. 12 CAPITULO 1 Introducción 1.6. Contenido de la Tesis La tesis se estructura por capítulos, en el Capítulo 1 se describen los motivos, la hipótesis y el planteamiento metodológico, los Capítulos 2, 3, 4, y 5 corresponden al "estado del arte" del campo de investigación analizado y en el Capítulo 6 se realizan las aportaciones principales de la tesis. Finalmente en el Capítulo 7 se recogen la síntesis y conclusiones más importantes. El contenido detallado está desglosado de acuerdo con el índice siguiente: CAPÍTULO 1 INTRODUCCIÓN 1.1. Descripción ........................................................................................................... 4 1.2. Exposición de motivos .......................................................................................... 5 1.3. Hipótesis ............................................................................................................... 8 1.4. Objetivos ............................................................................................................... 9 1.5. Planteamiento metodológico ................................................................................................... 10 1.6. Contenido de la tesis....................................................................................................................12 CAPITULO 2 EL PAPEL DE LA LUZ ARTIFICIAL EN LOS MOVIMIENTOS ARTISTICOS DEL SIGLO XX 2.1. La luz artificial entra en la escena del arte............................................................................20 2.1.1 El Impresionismo, la experimentación con la luz…...……………………..………………….…..21 2.1.2 El Postimpresionismo…………………………………………………………………………….32 2.1.3 Los Simbolistas y Nabí………………………………………………………………………….…...43 2.1.4 El Art Nouveau……………………………………………………………………………….….…... 46 2.2. Del color pictórico a la energía en movimiento…………………………………….................51 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 El Fauvismo ……………………………………………………………………………………….….51 El Cubismo …………………………………………………………………………………………...54 El Expresionismo………………………………………………………………………………….… 57 El Futurismo. La aparición del movimiento en el arte……………………………………………59 2.3. La experimentación formal……………………………………………………………..……………..65 2.3.1 El Dadaismo ………………………………………………………………………………………....65 2.3.2 De Stijl-El neoplasticismo. ………………………………………………………………….………70 2.3.3 La Vanguardia Rusa: Rayonisme, Suprematismo y Constructivismo……………………….….72 2.4. Del taller de la luz a la indiferencia. …………………………………………………………….….75 2.4.1 La Bauhaus ………………………………………………………………………............................76 13 CAPITULO 1 Introducción 2.4.2 El Art Decó o Estilo 1925 ……………………………………………………………………….….80 2.4.3 El Novecento Italiano …………………………………………………………………………..…....81 2.4.5 Novecentismo y surrealismo en España …………………………………………………………..82 2.4.6 El arte abstracto ……………………………………………………………………………….……..85 2.4.7 El arte de América del Norte ……………………………………………………………………..85 2.5. De la abstracción pictórica a la escena tridimensional……………………………………...90 2.5.1 El expresionismo abstracto o la primera generación de la escuela de Nueva York……...90 2.5.2 El informalismo………………………………………………………………………………………..93 2.5.3 "Dau al set" y "el paso"………………………………………………………………………………94 2.5.4 La nueva abstracción Americana………………………………………………………………….95 2.5.5 Environments, Happenings y Pop Art…………………………………………………………….. 96 2.5.6 El nuevo realismo…………………………………………………………………………..……….. 99 2.5.7 La nueva figuración: Francis Bacon………………………………………………………………100 2.5.8 El cinetismo, Arte y tecnología………………………………………………..………………...…100 2.6. Las bases del light Art. De Flavin a Turrell……………….……………………………………102 2.6.1 2.6.2 2.6.3 2.6.4 2.6.5 El minimal Art………………………………………………………………………………………..102 El arte Povera…………………………………………………………………………………..….. 105 El Land Art………………………………………………………………..………………………… 106 El arte conceptual …………………………………………………………………………….……107 Los precursores del "light art" ……………….…….……………………………………………..108 2.7. El "light art". Del Objeto luminoso a la atmósfera lumínica..……………………………..113 2.7.1 Objetos-esculturas lumínicas. La luz materializada. Objeto físico, objeto perceptivo…..…..114 2.7.2 Proyecciones lumínicas…………………………………………………………………………… 120 2.7.3 Interacción psicológica. La luz perceptual. Color y saturación…………………………….…. 121 2.7.4 Creación de atmósferas. La luz atmosférica. Densidad y espacio………………………..…. 126 2.7.5 Objetos en el espacio urbano……………………………………………………………….……. 129 2.7.6 Proyecciones en el espacio urbano……………………………………………………………… 132 2.7.7 Atmósferas. …………………………………………………………………………………………134 2.7.8 Interacción con el observador……………………………………………….………………….....138 2.8. El siglo XXI. La encrucijada tecnológica……………………………………………….……… 141 CAPÍTULO 3 LAS EXPERIENCIAS Y EVOLUCIONES DE LA INDUSTRIA LUMINOTECNICA 3.1. La difusión social de la nueva industria luminotécnica .................................................. 145 3.1.1 La industria luminotécnica antes de la luz eléctrica. ............................................................. 146 3.1.2 La primera incorporación de la iluminación eléctrica ............................................................ 151 3.1.3 Las luminarias Art Nouveau .................................................................................................. 157 3.1.4 Las luminarias Art Decó ........................................................................................................ 160 3.1.5 La industria de la Bauhaus. .................................................................................................. 165 3.2. El perfeccionamiento y la seriación de los productos..................................................... 168 3.2.1 Introducción y Generalidades ............................................................................................... 168 3.2.2 Los talleres de artesanía y las empresas pioneras. .............................................................. 169 3.2.3 Los estudios de los diseñadores........................................................................................... 170 3.2.4 La especialización de las empresas fabricantes. .................................................................. 171 3.3. El diseño de luminarias de interior como objeto............................................................... 176 3.3.1 Luminarias de difusión en el espacio. “La envolvente de las lámparas” ............................... 179 3.3.2 Luminarias de envolventes translúcidas de vidrio decorado................................................. 193 3.3.3 Luminarias de envolvente de materiales orgánicos .............................................................. 204 3.3.4 Luminarias de envolvente de materiales sintéticos............................................................... 211 3.3.5 Luminarias de difusión controlada por formas ópticas .......................................................... 223 3.3.6 Luminarias de proyección. .................................................................................................... 232 3.3.7 Luminarias de proyección con reflectores. ........................................................................... 249 14 CAPITULO 1 Introducción 3.4. El diseño de la luz. Luminarias de autor............................................................................. 263 3.4.1 La forma de la luminaria como lenguaje. .............................................................................. 263 3.4.2 La luminaria como metáfora ................................................................................................ 273 3.5. El diseño de las luminarias desde la función .................................................................... 277 3.5.1 Clasificación de las luminarias según la direccionalidad del flujo lumínico. .......................... 279 3.5.2 Clasificación de las luminarias según la distribución del flujo lumínico................................. 285 3.5.2 Clasificación de las luminarias según la forma básica de la luminaria.................................. 288 CAPITULO 4 LA ENSEÑANZA DE LA ILUMINACION ARTIFICIAL 4.1. Objetivos ....................................................................................................................................... 302 4.2. Antecedentes............................................................................................................................... 303 4.3. La luz artificial: de la escena teatral al espacio arquitectónico. ................................... 308 4.3.1 La transformación del espacio escénico ............................................................................... 308 4.3.2 La iluminación artificial y la transformación de la escenografía teatral ................................ 314 4.3.3 La luz es el actor: el teatro de luz y música. ......................................................................... 325 4.3.4 La obra de Carlos Buigas ..................................................................................................... 328 4.4. La luz artificial en el cine. La substitución del sol y el nuevo lenguaje de la luz. ... 336 4.4.1 La imitación de la luz natural con las lámparas Cooper Hewitt. ............................................ 336 4.4.2 La iluminación con las lámparas de arco. ............................................................................. 340 4.4.3 La iluminación en la definición del ambiente. Del técnico de fotografía al técnico de ................ Iluminación............................................................................................................................ 340 4.4.4 La iluminación con lámparas de incandescencia de tungsteno. ........................................... 342 4.5. Los precursores de la docencia lumínica. .......................................................................... 344 4.5.1 Las aportaciones de los diseñadores lumínicos teatrales..................................................... 344 4.5.2 Las aportaciones de los diseñadores de luminarias ............................................................. 346 4.5.3 Las aportaciones de los diseñadores lumínicos arquitectónicos .......................................... 364 4.6. La docencia actual de la iluminación artificial ................................................................... 365 4.6.1 Cursos ofertados por las Escuelas de Arquitectura: ............................................................. 367 4.6.2 Cursos ofertados por escuelas de Artes y oficios ................................................................. 369 4.6.3 Cursos ofertados por instituciones y asociaciones de iluminación ....................................... 369 4.6.4 Cursos ofertados por empresas del sector .......................................................................... 370 CAPITULO 5 LA INCORPORACIÓN DE LA LUZ ARTIFICIAL A LA ARQUITECTURA 5.1. Las Exposiciones Universales. Una nueva iluminación para la escenografía urbana nocturna. ........................................................................................................................ 374 5.2. El encuentro con la arquitectura............................................................................................ 383 5.2.1 Aparición del término “Arquitectura luminosa” ...................................................................... 383 5.2.2 La iluminación de la arquitectura Art Nouveau, La obra de arte total ................................... 384 5.2.3 La arquitectura futurista ........................................................................................................ 394 5.2.4 La cadena de Cristal: El Expresionismo arquitectónico europeo .......................................... 397 5.2.5 Erich Mendelsohn y los edificios comerciales luminosos ...................................................... 401 5.2.6 La arquitectura Art Déco ....................................................................................................... 410 5.2.7 La iluminación expresionista. ................................................................................................ 417 15 CAPITULO 1 Introducción 5.2.8 La Bauhaus, la fabricación de luminarias para una arquitectura moderna. .......................... 419 5.2.9 De Stijl. Neoplasticismo ........................................................................................................ 420 5.2.10 Le Corbusier. ...................................................................................................................... 422 5.2.11 Ludwig Mies van der Rohe ................................................................................................. 439 5.2.12 Frank Lloyd Wright.............................................................................................................. 448 5.2.13 El “New Deal”. La arquitectura moderna en los EEUU. El estilo internacional.................... 457 5.2.14 De la Segunda guerra mundial a la crisis energética del 1975 ........................................... 468 5.2.15 De los espectáculos de “son et lumière” a “Las Vegas”...................................................... 469 5.2.16 El caso de las Vegas. La ciudad como escenario............................................................... 474 5.2.17 La sensibilidad nórdica. De Saarinen a Alvar Aalto ............................................................ 476 5.2.18 Gio Ponti ............................................................................................................................. 502 5.2.19 Louis I. Kahn ...................................................................................................................... 513 5.3. De los años 1980 al 1990. La luz consolida su lenguaje. ............................................. 522 5.3.1. Toyo Ito, de la Torre de los vientos a la Mediateca de Sendai ............................................ 524 5.4. De 1990 al 2000. La luz artificial como actor estelar de la noche. ............................. 528 5.5. La luz del siglo XXI: la irrupción del led de color en la arquitectura........................... 533 5.6. La fachada como medio de comunicación visual: la “media fachada” ...................... 535 CAPITULO 6 UNA NUEVA PROPUESTA DEL PROYECTO LUMÍNICO ARQUITECTÓNICO 6.0. Introducción-motivación. .......................................................................................................... 542 6.1. Algunos conceptos básicos .................................................................................................... 543 6.1.1 Aspectos básicos asociados a la luz .................................................................................... 545 6.1.2 Conceptos asociados a los objetos. ..................................................................................... 553 6.1.3 Asociados al observador ...................................................................................................... 583 6.1.4 Asociados al espacio. ........................................................................................................... 595 6.1.5 Asociados a la dinámica lumínica y perceptiva..................................................................... 599 6.2. El planteamiento del proyecto lumínico en la arquitectura. .......................................... 601 6.2.1 Los principios. ...................................................................................................................... 602 6.2.2 La diferencia entre “Planificar” y “Proyectar” ........................................................................ 603 6.2.3 El proyecto de iluminación cuantitativo ................................................................................. 604 6.2.4 El proyecto de iluminación cualitativo. .................................................................................. 605 6.2.5 El proyecte de iluminación orientado a la percepción ........................................................... 606 6.2.6 La planificación cualitativa de Erco ....................................................................................... 610 6.2.7 El Planteamiento de Sílvio de Ponte..................................................................................... 613 6.2.8 Los planteamientos de Norbert Lechner ............................................................................... 617 6.3. Una nueva propuesta metodológica para el proyecto lumínico en la arquitectura 621 6.3.1 La definición de las ideas lumínicas del proyecto ................................................................ 625 6.3.2 La luz como complemento y substituto de la luz natural....................................................... 625 6.3.3 La luz como símbolo ............................................................................................................. 626 6.3.4 La luz como información ....................................................................................................... 632 6.3.5 La luz como arquitectura ...................................................................................................... 633 6.4. La representación de la iluminación..................................................................................... 650 6.4.1 El dibujo en Blanco y negro .................................................................................................. 650 6.4.2 El dibujo a color .................................................................................................................... 663 6.4.3 Las maquetas de luz............................................................................................................. 670 6.4.4 Los renders informáticos ...................................................................................................... 674 6.4.5 Futuras formas de representación tridimensional ................................................................. 677 6.5. La elección del sistema lumínico .......................................................................................... 681 16 CAPITULO 1 Introducción 6.5.1 Clasificación de los sistemas según la direccionalidad del flujo luminoso ............................ 683 6.5.2 Clasificación de los sistemas según la distribución del flujo luminoso .................................. 686 6.5.3 Clasificación de los sistemas según su percepción visual.................................. ................. .699 6.5.4 Clasificación de los sistemas según la disposición espacial................................................. 691 6.5.5 Clasificación de los sistemas según la forma, disposición i organización de las luminarias . 695 6.5.6 Estudio de casos .................................................................................................................. 698 6.6. La representación del sistema lumínico.............................................................................. 720 6.6.1 La representación en planta cenital ...................................................................................... 720 6.6.2 Los detalles de implantación ................................................................................................ 723 6.6.3 La definición de las luminarias .............................................................................................. 724 6.6.4 La definición de las lámparas ............................................................................................... 724 6.7. Documentación técnica y complimiento normativo ......................................................... 725 CAPITULO 7 SINTESIS, CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS DE FUTURO 7.1. Síntesis....................................................... .......................................................................727 7.2. Conclusiones particulares ....................................................................................................... 729 7.3. Aplicación práctica y teórica ................................................................................................... 731 7.4. Perspectivas de futuro .............................................................................................................. 732 8 Bibliografía ...................................................................................................................................... 734 17 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX CAPITULO 2 EL PAPEL DE LA LUZ ARTIFICIAL EN LOS MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS DEL SIGLO XX 18 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 19 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX “Ahora estamos introduciendo el vocabulario en el mundo de la luz, algo que no teníamos anteriormente. Es el principio. Pasará lo mismo con la luz como lo que sucedió con el sonido desde la edad de piedra hasta el momento que creamos las sinfonías. Tenemos que hacer esto con la luz” James Turrell. El objetivo de este capítulo es documentar el proceso de incorporación de la iluminación artificial en el arte del siglo XX, como ha evolucionado desde la representación pictórica, los objetos escultóricos, las esculturas luminosas y el Light Art hasta integrarse definitivamente en el espacio arquitectónico como elemento definidor del espacio y de su atmósfera. Este proceso discurre en paralelo al desarrollo de la tecnología de la luminotecnia, a la generalización del uso de la electricidad, a la evolución de la arquitectura y a los debates culturales respecto a las posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación. En este marco, los artistas han experimentado continuamente con total libertad, produciendo obras que incitan a una reflexión concreta, real o abstracta, pero que se acercarán a las realidades cotidianas. Cualquier innovación técnica siempre tendrá en el mundo del arte un campo de experimentación, comprensión y superación que, tarde o temprano será absorbido por la arquitectura. La luz se empieza experimentando dentro de las dos dimensiones del cuadro para adquirir tridimensionalidad y acabar construyendo atmósferas que envuelven al observador dentro del espacio arquitectónico. 20 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 2.1 La luz artificial entra en la escena del arte. En el periodo de tiempo comprendido entre el último cuarto del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX se da el máximo desarrollo de la industria luminotécnica alcanzándose la generalización del uso de la iluminación eléctrica. En Nueva York, Tomas Alba Edison patentará su lámpara incandescente el 21 de octubre de 1879. Se tratará de una lámpara de filamento de bambú carbonizado, que superó las cuarenta horas de funcionamiento ininterrumpido. En la imagen se puede ver el célebre dibujo de su patente núm. 223.898. A la derecha del dibujo una de las primeras bombillas producidas, utilizada en una demostración en su laboratorio de Menlo Park, durante la Navidad de 1879. Fig. 2.1. Patente núm. 223.898, Tomas Alba Edison La voluntad de su invento era la de llegar a universalizar la iluminación eléctrica, llegando a todos los rincones de la humanidad, sin distinción de clases, "Yo proporcionaré luz tan barata que no sólo los ricos podrán hacer arder sus bujías.» afirmará Edison en 1879. Rápidamente comenzará la producción y distribución de la iluminación eléctrica, con la instalación en diferentes edificios. En 1882, Edison instaló el primer sistema eléctrico y vendió energía para la iluminación incandescente en Estados Unidos, concretamente para la estación Pearl Street de la ciudad de New York. Las nuevas lámparas eléctricas se incorporarán forzando la adaptación y el desarrollo de las nuevas luminarias. Sin embargo la luz eléctrica será objeto de los temas 21 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX compositivos y pictóricos de los artistas de este tiempo de fuerte desarrollo luminotécnico. Este periodo será el origen de nuevas concepciones plásticas en la Pintura, la Escultura y la Arquitectura, en las que la luz artificial será un tema nuevo, recurrente y experimental. “L’originalitat i la innovació es convertiran en el segle XX en un dels criteris essencials de la valoració de l’obra artística i l’actitud experimental que impliquen serà un dels aspectes més visibles de la 1 producció artística d’avantguarda.” 2.1.1 El impresionismo y la experimentación con la luz Resulta difícil precisar el momento concreto en que la iluminación eléctrica empieza a formar parte de las experimentaciones de los artistas, pero indiscutiblemente la aparición de la iluminación artificial en el París del último cuarto del siglo XIX, junto con la consagración de inventos como la fotografía y el cine, marcaron un punto de inflexión en los artistas del momento “L’any 1867 fou una data rellevant per a les investigacions plàstiques que realitzaran els futurs impressionistes. A l’exposició Universal celebrada aquell any a París, hi incideixen dos esdeveniments: la definitiva consagració de la fotografia, i la instal·lació d’un nou pavelló japonès. Ambdós desperten un interès extraordinari en el públic, i 2 més encara, en els artistes “ El marco artístico de finales del siglo XIX estaba dominado por el eclecticismo, la ruptura conceptual que se producirá, con la llegada del impresionismo, dará personalidad propia y marcará la aparición del arte moderno. Se producirá una prolongada evolución, que situará definitivamente el siglo XIX bajo el signo del paisaje con un lenguaje nuevo basado en el naturalismo extremo y en su interpretación visual bajo la luz. Los principales artistas del momento: Renoir, Cézanne, Manet, Degas, Monet y Pissarro, agrupados bajo el movimiento del impresionismo, incorporarán en su búsqueda conceptual las posibilidades de la luz en la representación de lo que ven. Recordemos que la primera manifestación oficial del impresionismo fue la exposición celebrada en el Boulevard de Capucines organizada en 1874, en el estudio del fotógrafo Nadar, al margen del Salón Oficial de París. 1 2 BORNAY, Erika. Història Universal de l’Art, El segle XIX. Pàg.11 BORNAY, Erika. Història Universal de l’Art, El segle XIX. Ed. Planeta Pàg. 308 22 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX “Si tuvieramos que determinar en qué lugar y en qué tiempo el artista se fijó por primera vez y seriamente en la luz artificial moderna, 3 diríamos que fue en París con el impresionismo” La utilización de los colores puros, primarios y secundarios, sin mezclar, las pinceladas fragmentadas y la luz serán los elementos unificadores de la figura y el paisaje. Podemos subdividir los pintores impresionistas en dos grandes grupos: los Paisajistas como Monet, Pissarro, Sisley y Renoir y los Retratistas como Manet, Cézanne, Degas, Cassat y Berthe de Morrisot. El interés por la ciudad, por los personajes cotidianos y los ambientes nocturnos de los locales de moda parisinos, tendrán como consecuencia inmediata el encuentro del artista con una nueva luz: la luz artificial; de naturaleza muy diferente a la del sol, que deberá entender y experimentar en su paleta cromática y conceptual. Los impresionistas paisajistas centrarán su experimentación en la pintura de escenas al aire libre "à plein air". Buscarán en los paisajes cercanos a lagunas, puertos o el mar, los temas pictóricos y analizarán el comportamiento de la luz en elementos naturales como el agua, el cielo, la nieve, las hojas, el suelo etc, para representar las "impresiones visuales" de una forma conceptualmente nueva. Así, Claude Monet (1840-1926) pintará "Impresión, sol naciente," en 1872 (obra que dará nombre al movimiento), donde representa la puesta de sol en el puerto de Le Havre. Recordando la influencia recibida de obras de pintores anteriores como: "Puerto" de Claudio Le Lorrain 1639 y "Lluvia, vapor y velocidad" de Turner 1844, con temas parecidos pero con un cambio de sensibilidad hacia los efectos relacionados con la luz y la percepción. Esta preocupación por la luz llevará, a partir de 1877, a Monet a realizar sus series de pinturas con diferentes iluminaciones según la hora del día y la proyección del sol. La luz será una revelación en cada momento del día que producirá sensaciones y colores singulares y diversos. La serie de cuarenta pinturas sobre la fachada de la Catedral de Rouen, pintada entre 1892 y 1994, es el ejemplo más significativo de esta investigación. 3 FERNANDEZ Arenas, José (coord.), Arte efímero y espacio estético. Ed. Barcelona Anthopos. 1988 Pàg.118 23 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig. 2.2. Impressió, sol naixent 1872. Claude Monet Alfred Sisley (1839-1899) sentirá una gran predilección por el agua, la nieve y el viento que mueve las hierbas bajo las nubes grises de un cielo de tormenta, en 1874 pinta el cuadro "La nieve en Louveciennes" donde explorará las posibilitara cromáticas de la superficie blanca de la nieve bajo los efectos de la luz, introducirá una gran diversidad de matices y tonalidades. Bajo estas superficies la sensibilidad del observador permitirá obtener resultados muy diversos. “Sisley fou el gran oblidat dels impressionistes. No va assolir ni la fortuna ni la glòria, però, avui dia, obres com “La Regata de Molsey” (Museu D’Orsay), “Neu a Loveciennes” o “Inundació a Port Marly” (1876) que es conserva en el Museu de Belles Arts de Rouen, ens fan tremolar, davant l’armonia del seu cromatisme i la captació perfecta 4 de la vibració atmosfèrica “ 4 BORNAY, Erika. Història Universal de l’Art, El segle XIX.Ed. Planeta. Pag.332 24 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig. 2.3. La neu a Louveciennes 1874. Alfred Sisley Camile Pissarro (1850-1903) pintará la vida al aire libre de los habitantes de las villas francesas de la época, evocará el calor del sol, la tímida tormenta, el efecto fecundo de la lluvia; se sentía atraído por la tierra removida, sembrada o mojada por la lluvia. En el cuadro "Tejados rojos" de 1877 experimentará los efectos de la luz sobre la materia opaca de las hojas de un bosque de otoño que tamiza la visión de un pequeño pueblo. Las hojas multicolores y la sombra suave conforman un primer telón cromático que cambia bajo la acción de la luz, dejando filtrar en profundidad la imagen de los tejados rojizos de un pueblo tranquilo bajo la vertiente labrada de una montaña. “Aquesta última obra, una de les més importants de Pissarro, uneix, a l`esplèndida harmonia cromàtica, una gravetat i solidesa en 5 l`estructura que mai no l`abandonaria.” 5 BORNAY, Erika. Història Universal de l’Art, El segle XIX. Ed. Planeta. Pàg. 339 25 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.4. Hort amb arbres fruiters i teulades vermelles, 1877. Pissarro El gusto de Pissarro por los paisajes campestres se ve en multitud de obras donde experimentará las técnicas impresionistas. En 1881 contactará con Seurat y Signac y se sentirá influido por el Puntillismo de ellos; aunque sus pinceladas son más alargadas y con menor teorización científica. Hacia el final de su vida, durante una estancia en el hotel Russie de París y casi de forma única, influenciado por las series de Monet y las escenas urbanas de Manet, pintará una serie de tres obras que representará el "Boulevard Montmartre" en diferentes momentos de la mañana y la tarde que culminará con una escena nocturna. En "Boulevard Montmartre, efecto nocturno" de 1887, realizará un magnífico trabajo de representación de la iluminación nocturna, de los locales, el alumbrado de las calles y las luces de los automóviles, con un tratamiento de globalidad que consigue un notable efecto de solidez perceptiva, con un acierto del color brillante, con toda la gama de rojos y amarillos con matices de grises y azules muy suaves. 26 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX The Boulevard Montmartre on a Winter Morning. 1897 The Boulevard Montmartre on a Sunny Afternoon. 1897 Fig.2.5. Boulevard Montmartre, efecte nocturn, 1897 Esta obra es uno de los primeros ejercicios de representación de los efectos de iluminación artificial en el entorno urbano. Curiosamente no aceptó que fuera exihibida mientras vivía. “La noche ha caído sobre el boulevard que Pissarro había mostrado al atardecer, por la mañana invernal o con tiempo gris, conformando una serie de inigualable belleza. Las lámparas de gas se han encendido y las luces de los comercios crean bellos reflejos amarillos en la acera y en el pavimento, desapareciendo buena parte de los viandantes mientras que los carruajes estacionados encienden sus luces. Los edificios se envuelven en una sombra malva típica del Impresionismo, creando un atractivo juego de contrastes con el amarillo de las lámparas. La pincelada empleada por el pintor es 27 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX rápida, sin apenas preocuparse por el dibujo, apareciendo abundantes manchas. Con esta imagen que finaliza la serie, Pissarro demuestra que los efectos lumínicos y ambientales son su principal 6 preocupación, situándose a la altura de Monet.” Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) será otro apasionado de la pintura al aire libre y expresará mejor que nadie las cualidades lumínicas de la naturaleza. En 1876, influido también por sus compañeros retratistas, aproximará su mirada a las imágenes de la vida diaria de la gente y pintará el "Moulin de la Galette". “Es diria a primer cop d’ull que el seu protagonista és aquell món jove i ociós de personatges de París, reunits per xerrar i ballar, en el “molí” conegut com de “la galette” pel bescuit que allà s’elaborava. Escena d’ambient popular, plena de goig i comunicativa, té la llum com a veritable protagonista, llum que circula tot i alterant les formes de les persones i les coses. (…) La llum, que sembla jugar amb el voleiar de les faldilles de les dones, els barrets de palla, les acàcies i els fanals del jardí, abolint el color local i arrancant-hi infinitat d’irisacions i reflexos com espills petits i múltiples, és un personatge més del 7 quadre”. Fig.2.6: Le Moulin de la Galette 1876, Renoir La atracción de Cezanne, Manet, Degas, Morrisot y Cassat hacia la ciudad de Paris los situará en nuevos escenarios pictóricos; cambiarán el paisaje natural por el espacio urbano. Las escenas con profundidad y en campos abiertos se sustituirán por escenas cotidianas en espacios donde la luz natural es filtrada, modificada o, incluso, sustituida 6 7 www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3392.htm BORNAY, Erika. Història Universal de l’Art, El segle XIX. Ed. Planeta. Pàg. 346 28 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX por otras formas de iluminación nuevas. Esta nueva iluminación se representará de ahora en adelante en diferentes obras de estos artistas y de los que les seguirán. Junto con el escritor Zola, Eduard Manet (1832-1883), que se había convertido (a raíz de numerosos sucesos de provocación pictórica) para los jóvenes impresionistas en el promotor y modelo de la nueva vanguardia pictórica, presidía las reuniones que estos celebraban en el café Guerbois, Rue de Batignoles una vez por semana. “Aquestes agrupacions es van celebrar entre 1866 i 1870 i en mig de discussions, debats, diferències d’opinió defensades de forma vehement i violenta, van sentar les bases i la gènesi de l’autèntic 8 Impressionisme.” Al final de su vida Manet pintará “El Bar de Folies Bergère” (1881-1882) donde mostrará el deseo de tratar los fenómenos lumínicos al introducir un espejo en el fondo que refleja toda la profundidad de la sala y las grandes "luminarias" de araña que producen una luz difusa y menos directa que el sol, por lo tanto más difícil de pintar. De manera especial, creo que esta obra inicia el camino de la utilización de la luz artificial como un elemento del lenguaje pictórico de esta nueva experiencia. “El Bar de Folies-Bergère (1881-1888), la gran obra pòstuma de Manet, realitzada un any i mig abans de morir en precàries condicions físiques, fou exposada en el Saló del 1882. Sintetitza els seus assoliments més sobresortint... Particular atenció mereix, igualment, la naturalesa morta del primer pla, dotat d’un colorit riquíssim i de gran refinament, en el qual la mateixa llum tremolosa que hi arrenca enlluernants llampurnes, fa 9 vibrar l’atmosfera del saló de forma impressionista” 8 9 BORNAY, Erika. Història Universal de l’Art, El segle XIX. Ed. Planeta. Pàg. 314 BORNAY, Erika. Història Universal de l’Art, El segle XIX. Ed. Planeta. Pàg. 324 29 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig. 2.7: El Bar de Folies-Bergère (1881-1888), Eduard Manet Edgard Degas (1834-1917) se negará durante toda la vida a pintar paisajes y escenas "à plein air". Formado en escuelas clasicistas, su interés por la forma y el retrato, por el trabajo en el interior del estudio la animaran a querer convertirse en "el pintor clásico de la vida moderna". Le interesa el movimiento como fenómeno plástico, para él, el arte es: “La reflexión y la inteligencia corrigen la visión. Se trata, por consiguiente, de considerar las formas aparentes y móviles para hacerlas inteligibles y cristalizadas en el tiempo, esto es, verdaderas “ 10 Del mismo modo que Claude Monet, Degas realizará diferentes series que le permitirán explorar las formas con todas las posibilidades del ritmo, el arabesco y las impresiones percibidas. La más importante será la serie de las bailarinas de ballet donde profundizará en la representación del cuerpo, de la forma y el espacio, aunque lo hará alejado de los espacios al aire libre, bajo la influencia de la luz artificial, de los focos del teatro, que le permitirá contrastar colores y luminosidades. 30 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX De igual forma que sus compañeros paisajistas experimentan los efectos de la luz en el agua, la nieve y el cielo, Degas lo hará en los "tutús" de las bailarinas como tema recurrente de sus obras. La elección de los colores, tan raros como intensos, será siempre función de la forma y se integrará en ella, en cuanto a los reflejos luminosos, no son los que produce la luz del día sino las luces artificiales de su estudio. “Pel que es refereix al color, assolí amb el temps, unes gammes inusitades que anirien derivant cap a violentes harmonies alliberades de qualsevol restricció. Dessota la llum artificial, roja i verda, dels focus de l’escenari, el cos de les seves dansaires adquireix tonalitats inesperades que, tot sovint, donen a les cares una aparença gairebé 11 fantasmal.” Fig.2.8. Assaig de ballet. Edgard Degas. Fig.2.9. L’Assaig, Edgard Degas. Mary Cassatt (1844-1926) junto con Berthe de Morrisot serán las representantes femeninas del movimiento impresionista. Ambas se dedicaron a pintar "maternidades" y ambientes intimistas familiares y participaron en varias de las ocho exposiciones impresionistas. A Mary Cassat se le atribuye el mérito de la difusión del movimiento en los EEUU, dada su estancia de formación y la amistad con la esposa del coleccionista LO Havemeyer promovió la venta de cuadros de sus amigos impresionistas. La influencia de Degas, al que conoce y tenía como referente, se hace muy evidente 10 11 SÉRULLAZ, Maurice. Enciclopedia del impresionismo, Ed. Poligrafa S.A. BORNAY, Erika. Història Universal de l’Art, El segle XIX. Ed. Planeta. Pàg. 356-358 31 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX en estas dos obras, la luz artificial tiene un especial protagonismo junto con el juego de color de los vestidos. Los colores rojizos y cálidos, los reflejos, la presencia de un espejo y de la lámpara de araña también tienen mucha similitud con la obra de Manet "Le bar Folies-Bergère". Fig.2.10. Dona amb collar de perles. Fig.2.11. “At the Theater” (1879). Mary Cassatt Para los impresionistas, la luz es el elemento central de la experimentación pictórica, la percepción de lo que ven estará determinada por ella. Utilizarán el paisaje natural para explorar al máximo sus posibilidades y potencian sus efectos sobre materiales con comportamientos variables ante ella como el agua, la nieve, el cielo, el follaje de un bosque, etc... Estos materiales tienen un comportamiento especial, aleatorio, imprevisible y huyen de pintar otros sólidos, opacos y pesados que tienen un comportamiento constante, determinado y previsible ante la luz. Los efectos de la luz sobre materiales sólidos como las fachadas de edificios o paisajes urbanos, serán un pretexto para analizar la variabilidad perceptiva y cromática que estos experimentan bajo la acción cambiante de la luz en diferentes momentos del día. 2.1.2. El Postimpressionismo Esta denominación la empleó por primera vez el pintor y crítico británico Roger Fry en 32 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 1910 con motivo de una exposición de pintura francesa moderna organizada en Londres con el título "Manet y los postimpresionistas". Este término permitía agrupar una serie de figuras y grupos muy diversos que, entre 1880 y 1906, se movían en la órbita de París. En ellos había una actitud de superación del modelo impresionista y una preocupación por nuevas formas de expresión. Los principales representantes de este movimiento son Cézanne, Van Gogh y Gauguin, otros representantes de este movimiento son Toulouse Lautrec, Seurat, Vuillard y Matisse, que con nuevas formas de expresión abrieron nuevos caminos a la pintura del siglo XX. Así más tarde Cézanne influirá en el cubismo, Van Gogh en el expresionismo y Gauguin en el fauvismo. Paul Cézanne (1839-1906) aunque desarrolló su trabajo en torno a los impresionistas, tendrá una concepción pictórica que lo llevará a un proceso de investigación propio, basado en sus teorías de la percepción para lograr materializar las sensaciones percibidas ante la naturaleza. La concepción del color como "verdadera" representación plástica de la luz, así como el gusto por el dibujo y la forma lo separará rápidamente de los impresionistas y lo convertirá en precursor de movimientos post-impresionistas como los "fovistas" y los "Cubistas". “Nada más alejado de la concepción Impresionista, que Cézanne recalca en esta otra frase “La luz es una cosa que no puede ser reproducida, pero debe ser representada por otro elemento, por el 12 color. Cuando descubrí esto, me sentí contento de mí mismo”. Para Cézane dibujo y color es lo mismo, a medida que se pinta se dibuja y cuando más armonioso es el color más necesario es el dibujo. El dibujo es producido por el contraste o por la relación de los diferentes tonos. El dibujo sin colores es una abstracción. En la naturaleza todo tiene color por lo tanto no se puede entender el dibujo sin él. Obras como "El golfo de Marsella desde Estaque" de 1885 (Braque se trasladó a Estaque para pintar influido por la obra de Cézanne) y "Las grandes bañistas" de 1894-1895, (donde utilizará una paleta de color que, aunque alejándose de la realidad 12 ROCAMORA, Carmen. Ismos i Vanguardias del siglo XX. Ed. Carmen Rocamora GarcíaIglesias. Pàg 65 33 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX le aproximará a la representación fauvista) inician el camino del cubismo y el fovismo. Georges Seurat (1859-1891), al igual que Sisley y Signac, estudiará las teorías científicas de los físicos Chevreuil y N.O. Rood sobre el color, lo que dará lugar al aspecto inicialmente más visible de su obra: la "técnica puntillista". Esa cuidadosa disposición de pinceladas pequeñas, como puntitos juntos, de mayor a menor densidad, para obtener un cromatismo más luminoso, que la percepción visual compondrá en imágenes. Seurat describe la técnica puntillista, en una carta a su amigo Maurice Beabourg el 28 de agosto de 1890, así: “Una vez admitidos los fenómenos de la duración de la impresión en la retina, se impone, como resultado, la síntesis. El medio de expresión es la mezcla óptica de los tonos, de los tintes de las tonalidades y del color luminoso: sol, lámpara de petróleo, de gas quiere decirse, de las luces y sus reacciones (sombras) de acuerdo con las leyes del contraste de la degradación de la irradiación. El cuadro está en la armonia opuesta a la de los tonos, de los tintes y de las linias de la tabla.” En la pintura de técnica puntillista, de fuerte influencia impresionista, centrará el tema dentro de un entorno iluminado con luz natural donde predomina el cromatismo azul y verde de la luz natural de un día claro. Es una pintura de gran tamaño, de amplitud espacial y profundidad, al contrario que "La Parada" donde el tamaño del cuadro se reducirá considerablemente. . Fig.2.12. Banyada a Ansières, Georges Seurat. 1883-1884.Oli sobre tela; 2,01x3,02m. 34 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX “Con “Les models” y “La parada”, Seurat cambia el entorno soleado por la luz artificial del interior, sin perder esta extraña y misteriosa musicalidad que emana de un creador que somete la naturaleza a una nueva disciplina cromática y compositiva, con la que, nuevamente, en el arte posterior se introduce, por otro lado, la consideración de la pintura como una estructura autónoma y, de otra, una actitud que reaparecerá a lo largo del siglo XX con diversas 13 orientaciones.” Fig.2.13. La parada, Georges Seurat. 1887-1888 Oli sobre tela, 0,992x1,499 m Ahora el tema se concreta en un espacio interior y reducido donde el cromatismo, lleno de rojos y amarillos, se corresponde al espectro cromático que ofrecían las lámparas eléctricas de incandescencia. La luz eléctrica no iluminará el cuadro, dibujará su reflejo, como un elemento cualquiera más, el artista introduce aspectos cromáticos, reflejos irreales, zonas oscuras, grandes contrastes de colores (naranjas y negros) y comenzará un proceso de investigación con una nueva energía pictórica en la que no está acostumbrado aún: la luz artificial. La técnica divisionista potenciará el efecto perceptivo de la atmósfera lumínica creando una pátina de puntos energéticos vibrantes que llenan sutilmente el espacio. Los colores utilizados, una gama de cálidos, serán la única diferencia que aporta la iluminación artificial en este cuadro, donde la luminosidad es débil con zonas más 13 SUÁREZ, Alícia; VIDAL, Mercè. Història Universal de l’Art, El segle XX. Ed. Planeta. Pàg. 40 35 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX saturadas de blanco y poco contrastadas. Por otro lado sus dibujos, con técnica de carbón y conté, tienen un especial interés por el tratamiento de la luz, tanto natural como artificial. Mostrará el contraste entre objetos iluminados y zonas sin luz y representará las degradaciones de la iluminancia. Los objetos son definidos por la luz y no por líneas perfiladas. Como se puede ver en los dibujos siguientes, la técnica es igual para la luz natural y la artificial, aunque utiliza la temperatura de color blanco para reforzar la luminosidad de zonas concretas de la escena artificial. Fig.2.14. L’homme couche, Etude per la Banignade a Asnières. 1883-84. Georges Seurat. Fig.2.15. Au concert Europeen. 1886-88 Georges Seurat. 36 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Las luminarias iluminan fuertemente el escenario del teatro produciendo manchas intensas en la ropa de la cantante, éstas son mucho más intensas que los reflejos de la luz natural en el "l’homme couché". Entre 1885 y 1888 Vincent Van Gogh (1853-1890) reside en París donde entrará en contacto con los impressionstes, los neoimpresionista y los puntillistas. La obra "Los comedores de patatas", de tamaño pequeño, recuerda la pintura oscura de Goya, donde la luz artificial, que aporta un quinqué de petróleo, produce una luz débil y amarillenta. El tratamiento pictórico demuestra un escaso interés por este tipo de luz, no hay experimentación en el tratamiento de la iluminación Fig.2.16: Els menjadors de patates., 1885, Vincent Van Gogh ¿Por qué Van Gogh relacionará los colores rojo y verde con las terribles pasiones humanas? En la noche parisina, en los barrios de Montparnasse, los prostíbulos llenaban la vida bohemia nocturna, donde la luz artificial impregnaba con sus matices y tonalidades rojizas la atmósfera y el ambiente de los locales. Van Gogh describe como "naranja y verde" la luz que desprenden las cuatro lámparas de color amarillo limón, y las dibuja como un objeto. Unicamente la sombra proyectada de la mesa de billar en el suelo refleja la dirección de la luz emitida por las lámparas. El resto de la sala se mantiene ajena al comportamiento energético de la luz artificial, las paredes y el techo se iluminan con gran uniformidad, imposible de conseguir con 37 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX las lámparas dibujadas; existe una gran uniformidad de iluminancias y poco contraste. “Del seu “Cafè nocturn” (1888), escriu al seu germà Theo: “He tractat d’expressar amb el roig i el verd les terribles passions humanes […]. La sala és roig de sang i groc apagat, un billar verd al mig, quatre llums groc llimona amb una resplandor taronja i verda. Per tot arreu hi ha un combat i una antítesi dels verds i els vermells més diversos, en els personatges dels pillets dormilegues; en la sala buida i trista, el violeta i el blau […]. En el meu quadre Cafè nocturn, he tractat d’expressar que el cafè és un lloc on un home pot arruïnar-se, tornar14 se boig, cometre un crim.” Fig. 2.17: Cafè nocturn. 1888. Vincent Van Gogh Se puede comparar con el efecto real de la iluminación del Salón Ravoux, Fig.2.18 (Salón de características lumínicas similares al pintado por Van Gogh) donde se colocó su capilla ardiente y ver el fuerte contraste producido entre las lámparas y el techo, ver también la sombra débil proyectada por la mesa de billar y los fuertes contrastes de luminancia existentes. 14 SUÁREZ, Alícia; VIDAL, Mercè. Història universal de l’art, el Segle XX. Ed. planeta. Pàg 52 38 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig. 2.18: Salón Ravoux, on es va instal.lar la capella ardent de Van Gogh El mismo tratamiento tendrán las luminarias colgadas que aparecen en la obra "Salón de Baile", son esferas sólidas de color amarillento, la luz artificial que alimenta la escena e ilumina los bailarines no parece proceder de ningún elemento, estos se muestran como si tuvieran luz propia. La experimentación de Van Gogh se centrará por tanto en el tema pictórico (el interior de un bar nocturno, el ambiente y los personajes) y no en el análisis de la luz artificial o la técnica utilizada. Fig.2.19. Sala de ball. 1888. Van Gogh Cuando Van Gogh se traslada a Arlés, lejos de París y de los ambientes nocturnos 39 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX centrará su pintura en las escenas naturales y buscará el estudio de la fuerte luminosidad de la campiña francesa. Pero puntualmente trabajará en espacios urbanos y nocturnos donde retomará su experimentación con la luz artificial. En la obra "Terraza del Café de la Place du Forum de Arles por la noche" sorprende ver cómo la luz se representa como una capa cromática amarillento, plana, casi indisociable de los muros de la fachada y del cobertizo ligero de la terraza; sólo tímidamente se esparce por los adoquines de la calle. Especial atención merece la desaparición de la farola del primer plano, como si estorbara a la perspectiva del cuadro, como si Van Gogh negara la indisoluble relación entre la luz y el farol, y optara finalmente por atrapar la luz en una pátina amarillenta y densa de su paleta cromática. Fig.2.20. Terraza del Cafè de la Place du Forum d’Arles por la noche. 1888. Van Gogh La delimitación rotunda de la luz marcando un fuerte contraste en el pavimento no responde verazmente efecto real de la luz difundida producida por las farolas de la terraza. Aunque se extiende tímidamente el amarillo sobre el pavimento de la calle y 40 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX de los personajes que se aproximan. Otros puntos de luz procedentes del interior de locales y viviendas completan la escena, incluso esta pátina amarillenta tiñe las estrellas del cielo nocturno rodeadas de una aureola blanca. En Arlés, Van Gogh sentirá pasión por el contraste de las luces por la noche como lo demuestra en las obras "Noche estrellada sobre el Ródano", "La noche estrellada" y "El Café de la Place du Forum de Arles por la noche". Fig 2.21. “Nit estelada” 1888. Van Gogh Esta pasión de Van Gogh por la noche, junto con la búsqueda de la iluminación pictórica y espiritual se expresará de forma magistral en "Noche estrellada sobre el Ródano", donde las luces de las estrellas y los débiles reflejos de la luz artificial de la ciudad llenan el cuadro con un ritmo vertical que une cielo y tierra, realidad y espiritualidad. Los colores azul y amarillo, favoritos de Van Gogh, son contrarios: cálido y frío, luminoso y oscuro, su combinación crea efectos de máximo contraste perceptivo, lo mismo que se produce entre la luz artificial y el cielo oscuro de la noche. Este azul intenso aplicado al mar y al cielo con perfecta continuidad, cosido por esta luz que tanto buscaba Van Gogh es descrita así, en la carta 543 del 28 de Septiembre de 1888 dirigida a su hermano Theo: 41 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX "Te incluyo aquí un pequeño croquis de una tela de 30 cuadrada; por fin, el cielo estrellado pintado en la noche misma bajo una luz de gas. El cielo es azul verde; el agua es azul real, los terrenos malva. La ciudad es azul y violeta; la luz de gas es amarilla y los reflejos son oro rojo y descienden hasta el bronce verde. En el campo azul verde del cielo, la Osa Mayor tiene un resplandor verde y rosa, cuya discreta palidez contrasta con el oro rudo del gas. 15 Dos figuritas coloreadas de enamorados en primer plano." Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) que convivió en Montmatre con Van Gogh y Degas, también sentía fascinación por la noche parisina y era asiduo de locales como "Salón de la Rue des Moulins" "Moulin de la Gallette", “Moulin rouge ", "Le chat noir "y también de prostíbulos, teatros, cafés y bailes. Lautrec se había convertido en "el pintor de la belle époque", y realmente toda la vida ficticia, nocturna, animada, de circo, de bares, de cabarets, de music-hall - y en especial del Moulin Rouge-de French-cancán, de teatro, de casas de citas, todo este universo fue la esencia de su obra, y con él, las vedettes, Jane Avril, la Goulue y Valentin le Dèsossé, Marcele Lender, la cómica Cha-U-Kao, fueron el objetivo de sus retratos. Dejó una obra llena de retratos de los protagonistas y de los ambientes nocturnos. Fig.2.22. Monsier Boileau al cafè. 1893. Toulouse-Lautrec WALTHER Ingo F, METZEGER Rainier. Van Gogh, Vincent. La obra completa: pintura. Ed. Tachen. Pàg. 434. 15 42 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Su obra no se ve influenciada por la iluminación artificial, aunque incorporará los elementos lumínicos de forma casual (retrato de Monsieur Boileau) jugando de forma imprecisa con la luminosidad y el contraste lumínico como el cuadro "Avda. del Moulin de la Galette "de 1889. Fig.2.23. Avda del Moulin de la Galette, 1889. Toulouse-Lautrec “Su obra se centra en los temas de la vida nocturna de Montmatre: teatros, cafés, bailes, prostíbulos. Observador implacable, dejó una completa galería e retratos de los protagonistas y de la humanidad de 16 estos ambientes” Con los postimpresionistas la luz artificial y el color comenzarán a alejarse de las teorías cintífiques del puntillismo y aparecerán como elementos sutiles, nuevos y de expresión plástica sugerente. 2.1.3 Los Simbolistas y Nabís El simbolismo que tiene sus raíces en la concepción romántica del mundo, nace como una reacción contra el realismo, el moralismo y el racionalismo de la nueva era 16 SUÁREZ, Alícia; VIDAL, Mercè. Història universal de l’Art, el Segle XX. Ed. Planeta. Pàg 56. 43 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX industrial del siglo XIX. Ante todo esto, pondrá el acento en la imaginación, buscará la evasión de una realidad material intolerable y aburrida. Temas como: el sueño, la sugestión, la evocación y el misterio impregnarán toda su poética conceptual y pictórica. A partir de una pequeña obra de Paul Serusier, "Le Bois d'Amour" de 1888 (conocida posteriormente con el nombre de "el talismán"), se formará el grupo francés Nabí, que significa "profeta" en hebreo. Fig.2.24. Le bois d’amour. 1888. Paul Serusier. Este grupo, del que Sérusier fue el precursor (influenciado por Gauguin con quien coincidió en Pont Aven, Bretaña francesa en el verano de 1888) estará formado por Maurice Denis, Paul Ranson, Edouard Vouillard, Pierre Bonnard y Ker-Xavier Roussel, y con el que también se relacionaron Jan Verdake, Félix Vallotton, Toulouse-Lautrec y Aristide Maillol. Admiraban artistas anteriores como Gauguin, Cezanne, Pouvis de Chavannes, Redon y la estampa japonesa. Su principal elemento de difusión será la revista "Blanche". Con el tiempo, evolucionarán hacia una pintura de interiores domésticos, para expresar el estado psicológico y emocional. Técnicamente abandonarán las manchas planas de color por una mezcla dividida y vibrante a la manera impresionista. 44 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX “El arte -en expresión de Odilon Redon- como la música, se sitúa en el mundo ambiguo de lo indeterminado(…), hay que buscar lo que supere, ilumine o amplifique el objeto y eleve el espíritu a la región del 17 misterio, a la perturbación de lo no resuelto y su deliciosa inquietud”. A pesar de la intención de Redon de exaltar la emoción, el misterio y las concepciones espirituales y románticas del mundo, no encontramos en sus obras referencia directa a la luz artificial, encontramos el simbolismo del fuego, el sol y de la luz. Especial mención merece el pintor Edouard Vuillard (1868-1940), formado en la Escuela de Bellas Artes de París y en la Académie Julian, contactó con Serusier para consituir el grupo de los Nabis, acercándose a Bonnard. Los trabajos de la década de 1890 presentan un cromatismo claro y vivo, aplicado sobre superficies planas. Su camino hacia el sintetismo se verá truncado en 1900 por un retorno al naturalismo formal y perspectivo. Fig.2.25. La família després de l’àpat ó El sopar verd. 1891. Edouard Vuillard. La estética Nabis se interesará por el intimismo, representando temas de la vida cotidiana o interiores, como la obra "la familia después de la comida" donde la luz llena fuertemente la escena, saturando con su color amarillento los objetos, los planos y los personajes, hasta el punto de casi desvanecerlos En sus obras se apreciará un punto de vista melancólico y de “voyeur”, próximo a la estética de Proust, en él se intuyen las influencias de Vermeer y de la estampa 17 SUÁREZ, Alícia; VIDAL, Mercè. Història Universal de l’Art, el Segle XX. Ed. Planeta. Pàg. 68 45 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX japonesa, de los que extrae recursos compositivos y lumínicos. Sus cuadros, de decoración recargada, se construyen con la superposición de planos de color-su fuerza colorista se ha comparado a la de Matisse y los fauvistas-a singulares perspectivas, y a través de la luz. Son los reflejos lumínicos los que acentúan los focos de atención y desde los que Vuillard narra, en una escena aparentemente quieta y tranquila, pequeñas historias anecdóticas, dramáticas, sorprendentes. que otorgan esta atmósfera atrayente. Fig. 2.26. Sota la llum ó Dues dones sota la llum. 1892. Edouard Vuillard. 2.1.4 El Art Nouveau La época de los "precursores de la arquitectura moderna y del diseño", en términos de N. Pevsner, fue dominada por el llamado “Art Nouveau”. Sin duda el aspecto ornamental, decorativo y simbólico, inspirado en la naturaleza y el uso profuso de elementos de origen natural, con preferencia sobre las formas vegetales y orgánicas, así como el predominio de la línea curva, la utilización de figuras femeninas delicadas y gráciles, reforzadas por los pliegues de sus vestidos y las ondas del cabello, será uno de los rasgos más visibles del “Art Nouveau”. Llegará a influir en todos los campos de la producción artística, desde la arquitectura, las artes gráficas, el mobiliario, las luminarias y una multitud de objetos cotidianos, és 46 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX esta atención a los objetos domésticos lo que permite referirse al Art Nouveau como el precursor de la disciplina del diseño actual. Tendrá diferentes denominaciones, atendiendo al país donde se desarrolla, así en Cataluña fue el Modernismo, en Alemania, "El Jugendstil" (por la revista Jugend), en Austria, "La Secesión", en Italia, "El Liberty" o "Stile florale". Su medio de divulgación serán las revistas propias como: "The Studio" en Inglaterra, "La revue Blanche" en Francia, "Jugend y Pan" en Alemania, "Versacrum" en Austria, "Juventut i Llum" en Cataluña. También las exposiciones darán a conocer sus trabajos como: las organizadas en Inglaterra por la sociedad "Arts & Crafts", la de Bruselas, por “Las XX” o "Le Libre Esthétique", las de Viena, por "La Secesión"; o las exposiciones internacionales, como la de París de 1900, serán también una plataforma destacada para la difusión internacional del “Art Nouveau”. En Inglaterra, en pleno debate sobre la revolución industrial del siglo XIX, W. Morris (1834-1896) manifestará una oposición radical a la producción industrial y defenderá la creación artesanal. Se erigirá en el principal animador de este movimiento que llamará "Arts & Crafts" (artes y oficios), en el que se incluirá toda la producción artesanal británica a partir de 1860. “Les inquietuds i les realitzacions de Morris no van ser un fenòmen aïllat. El 1988, es va constituir a Anglaterra una societat que agrupava els tallers i els artistes que treballaven en una mateixa línia, L’ARTS & CRAFTS, que va contribuir sensiblement a la difusió i al prestigi de 18 referència per al desenvolupament de l’Art Nouveau.” Fig.2.27. Wallpaper, 1986. Fig.2.28.Trellis, 1862. William Morris 18 SUÁREZ, Alícia; VIDAL, Mercè. Història Universal de l’Art, El segle XX. Ed. Planeta. Pàg.75 47 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Uno de sus discípulos, Lewis Day (Nicholas Blake) escribió "Nos guste o no, la máquina, la fuerza motriz y la electricidad tendrán mucho que decir en el arte ornamental del futuro", aunque contrariando las opiniones de Morris. En Francia, el “Art Nouveau” se conocerá con el nombre de "Style Métro", porque las estaciones del metro de París, realizadas por Hector Guimard (1867-1942), constituirán una de las creaciones más típicas del estilo. El hierro se curva y se retuerce creando farolas como flores y el vidrio se combina con el hierro de las marquesinas, en una extraña mezcla de tecnología y arte, de abstracción y naturaleza. Junto a esta obra también destacan las producciones de la escuela de Nancy-con Emile Gallé-, tanto en el mobiliario como en el vidrio. Fig.2.29. Detall d’una parada del metro de París. Hector Guimard. En Escocia, Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) hará una nueva interpretación del "Modern Style". La cuadratura que presentan sus diseños le acercarán a la arquitectura y el diseño futuro. Por eso no es sorprendente que su obra fuera admirada en los años posteriores, durante el “Art Déco” (1925). En Austria, la Viena de fin de siglo, de Freud, de Wittgestein, de Mahler, de Schönberg, de Loos, será también la Viena de la “Secesión”, donde destacarán los arquitectos Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Joseph Hoffmann y el pintor Gustav Klimt. En Viena predominarán las formas cuadradas, el ornamento plano y geometrizado y los efectos cromáticos, muy a menudo reducidos a la simplicidad del blanco y el negro. 48 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.30: El beso.1907-1908 Gustav Klimt En esta Viena, junto a Klimt, se iniciarán los pintores Egon Schiele (pintor de retratos de mujeres y hombres desnudos) y Oskar Kokoschka, figuras que destacarán posteriormente con el Expresionismo. Mientras que en Europa se difundía el “Art Nouveau” y en su contexto o en contraposición, se desarrolla una nueva arquitectura, en los Estados Unidos de América el “Art Nouveau” tenía manifestaciones destacadas como las de Louis Comfort Tiffany (1848-1933), quien alcanzará una reputación internacional como artista del vidrio. En ningún otro país, el estilo decorativo y arquitectónico alcanzó la extensión (en el cuerpo social, en la geografía, y en el tiempo) que tuvo en Cataluña. La Exposición Universal de Barcelona de 1988, la primera celebrada en España, será un hecho que revelará la sintonía de Cataluña con los países avanzados. Por lo tanto podemos generalizar que en Europa y América, El Art Nouveau con todas sus denominaciones locales, representará una auténtica revolución en la concepción del arte y se manifestará en todas sus disciplinas, especialmente la 49 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX artesanía y la arquitectura, y representará el punto de partida del diseño industrial moderno. En cambio és en la pintura donde tendrá menor intensidad. Responderá al deseo de superación del Academicismo y del Impresionismo, el interés recaerá en temas conceptuales y simbólicos con una fuerte insistencia en el dibujo y la línea, en las formas orgánicas, y en la utilización constante de la mujer como modelo formal. Cataluña tendrá un grupo importante de pintores encabezados por Santiago Rusiñol y Ramon Casas que habían vivido el impresionismo en París, así como de otros pintores como: Isidre Nonell, Joaquim Mir, Ricard Canals, Herman Anglada Camarasa, Darío de Regoyos y Pablo Ruiz Picasso. El impresionismo incorporará la luz artificial en las obras de arte con la experimentación pictórica sobre la representación de sus efectos; El puntillismo buscará el cientifismo perceptivo y el simbolismo descubrirá la poética plástica del color y la luz, hasta que finalmente el Art Nouveau universalizará la luz artificial en el diseño de objetos cotidianos y abrirá el paso al encuentro con la arquitectura que será objeto de investigación de los movimientos de vanguardia posteriores. Fig.2.31. A primera hora del mercat (cap al 1907) Ricard Urgell. 50 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 2.2. Del color pictórico a la energía en movimiento. Durante los años anteriores a la primera guerra mundial aparecerán una serie de movimientos artísticos revolucionarios con sede central en París. Con el Impresionismo, el Postimpresionismo, el Simbolismo y el Art Nouveau en una fase de agotamiento se producirá el nacimiento de los movimientos de vanguardia como: el Fauvismo, el Cubismo, le Expresionismo y el Futurismo 2.2.1 El Fovismo Fue Louis Vauxcelles quien bautizó este nuevo movimiento como "fouvismo", al escribir el artículo "Donatello entre las fieras" con motivo de la exposición del Salón de Otoño de 1905 de París a la "Sale des autres", recibieron el calificativo con honor, ya que se sentían unas fieras del color. El estilo pictórico "fauve", en francés fiera, es de características expresionistas en el uso de colores intensos, principalmente el verde. Buscará la fuerza expresiva de los colores, aplicando colores distintos a los que se ven en la realidad, árboles amarillos o rostros verde esmeralda. Los principales representantes de este movimiento serán: Henri Matisse, Maurice de Vlamnink, André Derain, Albert Marquet, Georges Rouaulty, Raoul Dufy, y Georges Braque. Fig.2.32 La música. 1906 Henri Matisse Fig 2.33 Interior amb albergínies, Henri Matisse La pintura "fauve" se caracterizará por la violencia cromática, utilizará el color con una gran libertad e intensidad respecto a la naturaleza, y buscará la máxima 51 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX expresividad con la pureza del color. Por tanto, la luz les dejará de interesar como elemento interpretativo de lo que ven y buscarán en el contraste cromático y en los colores puros una expresión personal de sus ideas. Fig.2.34: Pont de Charing Cross, 1906 Fig. 2.35: El pont de Londres. André Derain Fig.2.36. Paisaje con árboles rojos, 1906. Maurice Vlaminck. En el contexto de la Exposición Internacional de París de 1937, oficialmente Exposición General de segunda categoría desarrollada entre el 25 de mayo y el 25 de Noviembre de 1937. El tema principal de la exposición era. «Artes y técnicas de la vida moderna». El Palacio del Trocadero se derribó para construir el Palacio de Chaillot que albergará parte de la muestra. El cuadro "Guernica" de Picasso se expondrá aquí por primera vez 52 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Raoul Dufy recibirá en Julio de 1936 el encargo de la Compañía Parisina de la electricidad de pintar un gran mural con el objeto de explicar el papel de la electricidad en la vida nacional y reconocer el papel social de primer orden correspondiente a la luz artificial. Se tratará de realizar una amplia decoración mural de unos 600 m2 para una de las dos salas del Pabellón de la Electricidad y de la Luz construido por Robert Mallet Stevens para la Exposición Internacional de 1937. Esta obra estuvo precedida de un ámplio proceso de documentación relacionado con la generación, transporte y funcionamiento de la energía eléctrica y quería representar un canto a las nuevas tecnologías. Fig.2.37. La fée electricité, 1937. Raoul Dufy. 53 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig. 2.38: La fée electricité, 1937. Raoul Dufy La obra de Raul Duffy es una alegoría a la electricidad reflejada en una pintura de una extensión tal que se transforma en un elemento conformador del espacio, en el que el observador deambula conformando un todo con ella, en cierta manera, y con una ausencia de intencionalidad, se tratará de una de las primeras obras modernas que interaccionan con el observador 2.2.2. El Cubismo La historia de este movimiento se inicia con "Les demoiselles d'Avingon" (1907), de Picasso, el mismo año en el que conoce Braque, gracias a Kahnweiler, quien justamente entonces abandonará el “Fauvismo”. Durante el verano y el invierno de 1908, Picasso y Braque trabajarán juntos en el sur de Francia y conoceran la obra de Cézanne y el arte primitivo de África, Oceanía y los pueblos íberos, dos de sus fuentes de inspiración. El trabajo de ambos artistas convergerá hacia el mismo punto con tanta compenetración que será difícil diferenciarlos. Los objetos se reducirán a formas geométricas y los tonos se amortiguaran limitándose a verdes, grises y marrones. 54 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Abandonarán el punto de vista único y los objetos se fragmentarán en planos. El Cubismo nace entonces como arte cerebral e intelectual que entiende el cuadro como lo que realmente es: una superficie de dos dimensiones. Romperá definitivamente con la concepción clásica de la perspectiva e iniciará así una etapa conocida como Cubismo Analítico, de 1909 a 1911. Ejemplos representativos serán numerosas naturalezas muertas y retratos que realizará Picasso de Kahnweiler y de Ambroise Vollard. La introducción de la técnica del "collage" a partir de 1912, que combina dibujo y pintura con la utilización de papeles pegados, trozos de madera, fragmentos de diarios, etc... señalará el paso al Cubismo sintético. Esta técnica de incorporar objetos en el cuadro será incorporada posteriormente por muchos artistas del Futurismo, Dadaísmo, Constructivismo, Surrealismo, Informalismo, del Pop-Art, y por creadores de movimientos muy diferentes. El fotomontaje y el "ready-made" serán también derivaciones de estas primeras experiencias cubistas. La superficie del cuadro se llenará de formas planas que encajan como piezas de un rompecabezas y la gama de color se enriquecerá, Picasso realiza el primer collage: "Naturaleza muerta con asiento de rejilla", en 1912. El sistema de representación tradicional quedará definitivamente abolido. En esta etapa se incorporará el pintor español José Victoriano González conocido como "Juan Gris" (1887-1927) y los tres seguirán una trayectoria paralela. Delanuy, Gleizes, Léger y Metzinger exponen sus obras en el Salón de Otoño de 1911 y se producirá una de las primeras referencias a un grupo cubista. Muchos movimientos de vanguardia recibirán su influencia como el Fauvismo, el Rayonismo, el Vorticismo o la Abstracción geométrica. 55 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.39. Gernika, 1937. Pablo Picasso Fig.2.40. El lavabo.1912 Juan Gris Fig.2.41. Le Guéridon.1912 G. Braque El Cubismo órfico Desarrollado a partir del cubismo, el término "orfismo" fue acuñado por Apollinaire para hacer referencia al Arte de Delaunay, expuesto en la Sección de Oro en 1912, donde primaba el deseo de aportar nuevos elementos de lirismo y color al sobrio cubismo intelectual. Picabia, Duchamp, Léger y Kupka son algunos de los artistas relacionados con el movimiento. Su principal medio de comunicación será el color, dando una gran importancia a las analogías entre la pura abstracción cromática y la musical, y convirtiéndose en una actividad dedicada explícitamente a la abstracción cromática no figurativa. De gran interés resultan las obras de Delaunay en zonas de color interpenetradas y giratorias, constituyen estructuras cromáticas con existencia propia. 56 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.42 La Torre Eifel 1912-13. R. Delaunay Lumínicamente el cubismo apostará por la materialización de la luz en planos de color superpuestos y en juegos de transparencias opacas, la luz será un objeto fijo en la superficie del cuadro, no afectado de ningún análisis de tipo energético, vibrátil o de movimiento. Los cuadros con colores grises, como el Guernica de Picasso, apostarán por el juego del contraste de luminosidad para enfatizar la presencia física de la luz dentro del cuadro. 2.2.3 El Expresionismo Es un movimiento surgido en Alemania como reacción al impresionismo, al igual que el fauvismo francés. Recogerá el clima de desencanto hacia la estructura social y política de La Alemania de Guillermo II y aglutinará el resto de manifestaciones artísticas, literatura, música, arquitectura, etc. Los grupos más representativos serán: “Die Brücke” (el puente), "Der Blau Reiter" (el jinete azul), y "Neue Sachlichkeit" (La nueva objetividad). Desde una posición post-romántica, el expresionismo se centrará, en sus inicios, en la utilización del cuadro para expresar sentimientos humanos, emocionales, de manera libre, con fuerte cromatismo, a veces exageradamente deformado, y con un dibujo agresivo. 57 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Las fuentes de inspiración de los artistas de "Die Brücke" son Van Gogh, Gauguin y Munch, además de la escultura primitiva de África y Oceanía, y los grabados alemanes en madera. Los fundadores fueron Kirchnner, Heckel, Schmidt-Rottluff y Bleyl, al que se unieron más tarde Nolde, Pechtein y Muller. Propondrán una renovación de los lenguajes artísticos, al tiempo que también lo hacían sus compañeros del fauvismo y los primeros cubistas, pero éstos llevarán al extremo la idea de la deformación subjetiva. Desde el punto de vista estilístico se caracterizan por la distorsión de la forma, el uso de colores discordantes, el rechazo por la estética y la utilización de la pintura como elemento de liberación del propio yo. Los expresionistas tienen clara la conciencia de grupo. En 1911 Kandinsky y Marc lideran la formación de "Der Blau Reiter", sin un programa ideológico claro pero tendiendo a la búsqueda de una renovación espiritual que los conducirá a la abstracción, y que pronto tendrá repercusión internacional. A ellos se unirán, posteriormente, Jawlensky, Klee, Macke y el músico Schonberg. Este movimiento conseguirá sintetizar sus propuestas en diversas formas de expresión artística, no sólo la pintura expresionista, sino la literatura, escultura, arquitectura, coreografía, teatro, música, incluido el cine. Una vez terminada la 1 ª guerra mundial, y fundada la república de Weimar surgirá un nuevo grupo llamado "Neue Sachlichkeit" que, con un compromiso social y político, condenará la sociedad y el militarismo. Su tendencia de superación de lo subjetivo y la abstracción les harán fijar su mirada en la realidad social y la vida cotidiana del momento. Artistas como Otto Dix, Max Beckman y George Grosz, encabezarán este movimiento fuertemente influenciados por el pesimismo de la degradación social y humana de una sociedad que acababa de sufrir una guerra mundial. 58 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.43 Cino mujeres en la calle, 1913. Kirchner Fig.2.44 Gran aparador iluminado 1914 A. Macke Fig.2.45. The great gate of Kiev. Vassily Kandinsky 2.2.4 El Futurismo y la expresión del movimiento Nacerá, como movimiento literario en Italia, en 1908 con la publicación en el diario "Le Figaro" de París del "Manifiesto del futurismo" el 20 de febrero de 1909 hecho por el poeta Tommaso Marinetti. Este proclamará con violencia la necesidad de un nuevo 59 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX lenguaje artístico, la destrucción de los museos, bibliotecas y ciudades convertidas en mausoleos del pasado. Abogará por la estética de la nueva era, de la velocidad y de la máquina. El primer manifiesto de los pintores futuristas data de 1910 y lo firman Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Russolo y Severini. Y el manifiesto de la arquitectura futurista realizado por Antonio Sant Elia en 1914. El mismo año el manifiesto técnico de los futuristas publica un programa más concreto en defensa de la poética del dinamismo en el arte. “Para ellos, “todo se mueve, todo corre, todo se transforma rápidamente”...Debido a la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican sin cesar, se deforman, persiguiéndose como vibraciones precipitadas en el espacio que recorren. De esta forma, “un caballo al galope, no tiene cuatro patas, 19 sino veinte y sus movimientos son triangulares” Desde el rechazo a la imitación exaltada de cualquier forma de originalidad. El divisionismo es el punto de partida para llegar a la expresión de la visión simultánea y el movimiento. El objeto se desdoblará y se multiplicará en una repetida combinación de imágenes que no distinguirán entre él y su entorno. Para ello adoptarán los cubistas los principios de la descomposición de la realidad en planos superpuestos. Cronológicamente, la primera etapa del futurismo, alrededor de los manifiestos de 1909 a 1912 y "La exposizione de arte libera" de 1910 en Milán, será crucial y se prolongará hasta la muerte de Boccioni en 1916. Este escribe el manifiesto técnico de la escultura futurista y propone integrar la figura en su entorno con el que se enfrenta el espacio como si fuera una masa sólida, al tiempo que defenderá la utilización de múltiples materiales. Sus aportaciones serán claves para la obra de individualidades como Moore, Archipenko, o Gabo, y en general por la evolución de la escultura contemporánea. Tendrá una gran influencia en el Futurismo, bastante significativa en el Vorticismo, Cubo-futurismo, Rayonismo, y en algunos miembros de Der Blau Reiter. A partir de 1916, Marinetti y Balla lideran un grupo de jóvenes que representan la única alternativa al nuevo clasicismo, iniciando una nueva etapa de menor relevancia que la ROCAMORA, Carmen. Ismos i Vanguardias del siglo XX. Ed. Carmen Rocamora GarcíaIglesias. Pàg. 138 19 60 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX anterior. El movimiento estaba muy influido por los nuevos descubrimientos ópticos, ligados al cinematógrafo, que reveló la multiplicación de las imágenes y de las cosas móviles en la retina. “El futurismo quiso realzar el dinamismo de los objetos, acumulando sensaciones visuales en un conjunto de realizaciones plásticas, que un objeto cinematográfico hubiese podido captar, acelerando la 20 velocidad de la filmación” En la obra "Speeding car + light" de 1913 de Giacomo Balla, el movimiento, el desplazamiento y la luz se expresan como fotogramas de una película. La luz forma parte del vehículo como las ruedas o el chasis, se define como una mancha brillante de color blanco que se desplaza siguiendo la dirección del vehículo. La luz sin significación propia es materializada y retenida en una imagen secuencial. Fig.2.46. Speeding car + light, 1913. Giacomo Balla Un tratamiento similar se da en la obra titulada "Lamparco" de 1910 de Boccioni, (pictóricamente, su procedencia es post-impresionista, derivada del divisionismo y del puntillismo, evolucionando hacia la fragmentación cubista) donde centrará su trabajo experimental en la representación de la luz artificial producida por un farol. Se expresará como una secuencia de flechas iridiscentes procedentes de la lámpara, paradas en una aureola que lo rodea y la retiene. 20 . ROCAMORA, Carmen. Ismos i Vanguardias del siglo XX. Ed. Carmen Rocamora GarcíaIglesias. Pàg 142 61 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.47. Lamparco. 1910. Boccioni Los impresionistas querían representar las sensaciones instantáneas de la luz, la variación de sus sensaciones perceptivas en diferentes "momentos lumínicos", no con un sentido de continuidad sino de instantaneidad. Un ejemplo son los estudios de las series pictóricas como instantáneas o fotogramas de un momento visual, sin asociarlos a la continuidad temporal del fotograma de una película, mientras que los futuristas intentarán retener el concepto de movimiento real en un fotograma único e instantáneo. “Las líneas de fuerza de su obra, así como el dinamismo de sus figuras, consiguen el triunfo de esta nueva sensibilidad futurista, que une el concepto de vibración impresionista con la idea del volumen y de la fragmentación de los objetos en el espacio, propias del Cubismo 21 “. Cabe decir que, a pesar de querer atribuirse el mérito de ser los precursores de la 21 ROCAMORA, Carmen. Ismos i Vanguardias del siglo XX. Ed. Carmen Rocamora GarcíaIglesia. Pàg. 148 62 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX representación del movimiento en el arte, hay que recordar antecedentes muy anteriores como los grabados egipcios del templo de Abu Simbel, fechados entre 1284 y 1264 ac, donde se representará la velocidad en la figura de Ramsés III tirando flechas con la repetición de los arcos y brazos, y la velocidad de los caballos que tiraban de su carruaje con multiplicidad de patas. Fig.2.48 Gravat de Ramses III en la Batalla de Kadesh (ca. 1274 a.C), Abu Simbel. Foto. A. Muros Para Boccioni, la luz es un tema pictórico más de su obra, es un objeto material a representar, que se puede definir en el marco de su movimiento artístico. En la obra "Café Campari" Boccioni plasmará el movimiento de la gente jugando sutilmente con la difuminación de las figuras, como si fueran captadas por fotogramas movidos. Las luces artificiales llenan la atmósfera con tonos amarillentos y las sombras ayudan a reforzar su direccionalidad. Esta combinación de movimiento de los personajes con el movimiento energético de la luz, ensallada en la obra "Lamparco", darán fuerza a esta expresión cinética. Esta mezcla de movimientos, llevada al extremo, la encontramos en el cuadro "Viviendo el teatro" de Carlo Carrà. En esta obra las figuras del primer plano parecen estar constituidas de luz en lugar de materia, aparecen como masas corpóreas de luz. Esta representación diluye las figuras con el entorno y anula las sombras de los cuerpos que parecen fotones luminosos moviéndose en el espacio. 63 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig. 2.49 Café Campari, 1910. Boccioni El futurismo influirá decisivamente en la aparición del Dadaísmo y del arte cinético, su preocupación exagerada por el movimiento, por las nuevas formas de energía y por los objetos cotidianos dará lugar a nuevas formas de expresión artística donde los objetos luminosos tendrán un papel relevante. La búsqueda de la realidad llevará a la incorporación de objetos lumínicos en la obra de arte. Fig.2.50. Viviendo el teatro, 1909. C. Carrà 64 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 2.3. La experimentación formal En agosto de 1914, después de unos meses de crisis y disturbios se produjo el estallido de la primera guerra mundial. La vida artística europea se interrumpirá de repente y de forma radical. Los que habían contribuido a crear la primera oleada de ideas nuevas del siglo XX-artistas, científicos, filósofos- serán movilizados, y algunos nunca más volverán a sus estudios o laboratorios. La supremacía ejercida por la capital francesa en sus movimientos de vanguardia dejará de existir. Nos encontramos, por otra parte, con la aparición de nuevas actitudes artísticas. Que se caracterizarán por la radicalidad, por el intento de fusionar arte y vida y, en definitiva, que se oponen a un mundo que estaba sufriendo la irracionalidad del evento bélico. A partir de entonces tendrán la primacía los países que se mantendrán neutrales en el conflicto bélico. En este contexto se desarrollará el Dadaísmo en Zurich y Nueva York y en poco tiempo obtendrá una repercusión internacional. Dadá defenderá la libertad, y, expresiones como las de confusión, sorpresa, escándalo, virulencia y absurdo no serán sino términos con los que se querrá dar coherencia a este movimiento, cuando, de hecho, ni él mismo lo pretendía. El triunfo del arte abstracto se producirá en estos años a través de Die Stijldesarrollado en los países bajos, y del Constructivismo Ruso. Arquitectura y Diseño, por un lado, y revolución cultural proletaria, por otro, parecen asegurar una nueva forma de aplicar las experiencias artísticas en las transformaciones que experimentaba la sociedad a través de las nuevas tecnologías. Ambos movimientos fueron la respuesta constructiva y racional para la nueva sociedad de nuestro siglo. 2.3.1 El Dadaismo Se formó en las bases del Surrealismo. Surgirá en Suiza (la aparición de la revista del grupo, "Dada" y "el Manifiesto Dada" 1918) y tendrá continuidad en los Países Bajos y los Estados Unidos simultáneamente. Significará una mayor radicalización del movimiento que se proclamó anti-artístico. El azar, las acciones provocativas, la ironía, las excentricidades tipográficas, el uso de 65 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX técnicas industriales-fotografía y cine-de forma inusual, en la misma gratuidad de las acciones, fueron los componentes que orientarán a los Dadá, y llegaron a provocar el escándalo y la mofa de los valores establecidos. En 1923 se convertirá en el movimiento de moda en París. Postulará la crítica a los movimientos artísticos anteriores y difundirá la libertad, la creatividad y lo transgresor. En el año 1913 tendrá lugar en Nueva York la exposición de Arte Moderno, que ha pasado a la historia con el nombre de "Armory Show" que representó el primer contacto del Arte Moderno europeo con el público de los Estados Unidos. Marcel Duchamp obtendrá un gran prestigio con su obra "Desnudo bajando la escalera núm. 2 "(1912). Fig. 2.51.“Desnudo bajando la escalera núm. 2“. 1912. M.Duchamp Marcel Duchamp (1887-1968), quería reflejar en esta obra la imagen del movimiento a través de la "mujer-figura-máquina" que baja la escalera, al mismo tiempo que aludía al juego intelectual que debe hacer el espectador para captar el movimiento real, estas ideas fueron una constante en su obra. 66 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Las ideas principales del movimiento Dadá se resumirán en: 1. 2. 3. 4. 5. Romper con lo establecido, acabado con el camino artístico anterior y empezar de nuevo. Incluido las vanguardias como el Cubismo y el Futurismo deben dejarse de lado. Oposición a las clásicas nociones de gusto y de producciones artísticas. Creación espontánea de la obra de arte. Integración del artista en el mundo que le rodea. Lo que se ve muy claro cuando se rechaza la guerra y el capitalismo, entre otras cosas. Importancia del lenguaje como arma de provocación. En el caso de la poesía, por ejemplo. En 1913, Duchamp ideará los "ready-made" (objetos prefabricados) que consistirán en esculturas con objetos vulgares, existentes, cotidianos. Los efectos perceptivos, el movimiento de ruedas y dibujos con cartulinas de colores en movimientos harán participar necesariamente al observador en la obra de arte. Fig.2.52 Vidrio giratorio. Exposició Duchamp-Picabia-Man Ray. MNAC 2008. Foto A. Muros. La obra "Rueda de Bicicleta" de 1913 es un ejemplo donde la idea de máquina y movimiento son reales, se avanza en la introducción del movimiento real en la escultura, propio del Constructivismo ruso y del Cinetismo de los años 60. Duchamp se convertirá en un punto de referencia para movimientos posteriores como el Pop-Art, El arte Pobre y el Arte conceptual. 67 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.53 Rueda de Bicicleta, 1913 Exposición Duchamp-Picabia-Man Ray. MNAC 2008. Foto A. Muros Hay que hacer referencia a dos amigos suyos, el pintor-fotógrafo Man Ray y el pintor Francis Picabia, que compartieron posiciones similares respecto el arte. Man Ray (1879-1953), experimentará con la fotografía y la luz, y en 1923 descubrirá los "rayogrames", una de sus principales aportaciones a la fotografía de vanguardia, que de forma casual introducirá un efecto discordante sugiriendo extraños efectos espaciales (solarización) en sus creaciones. "Por fin me he liberado de la angustia técnica de la pintura, y trabajo directamente con la luz", escribió enunciando su descubrimiento de las "rayografias" “RAYOGRAMAS: Consiste en poner objetos tridimensionales en el papel fotográfico, y luego se exponen reiteradamente a una luz móvil. Se obtienen grabados con relieve. Esta técnica es más bien conocida como fotograma en la actualidad y reservamos el nombre Rayograma para una técnica similar donde se proyectan manchas a un material fotográfico.” El interés por la fotografía como medio de expresión artística, por el movimiento y la luz son elementos de la obra de Man Ray, pero también de Duchamp, los efectos de la luz sobre planchas fotográficas (raiogrames) o las imágenes capturadas por la cámara fotográfica son un ejemplo. 68 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.54. Raiograma de Man Ray “Els objectes en moviment i la percepció visual també serà objecte d’estudi en les seves obres, per exemple en els “roto-relleus” de Duchamp, “discos giratoris”, que, vistos en moviment, creaven la il·lusió de profunditat tridimensional en què la sensació visual de 22 moviment endavant i enrera tenia un deix eròtic.” Francis Picabia (1879-1953) de situación económica muy acomodada, podrá viajar de París a Nueva York con asiduidad y participará en las exposiciones del "Armory Show", donde conocerá al fotógrafo Stieglitz y expondrá en su galería. Durante la primera guerra mundial se trasladó a Barcelona donde editará la revista "391", con el galerista Dalmau. Durante el otoño de 2008 el MNAC de Barcelona organizó una exposición dedicada a estos tres amigos y artistas, con la exposición de obras de gran importancia. Tanto Man Ray como Duchamp, utilizarán la luz artificial externamente a la obra: en los rayogramas actuará en la impresión de negativos y en los discos giratorios ayudará a percibir el movimiento de los elementos. Este paso de liberación de la luz del marco bidimensional hacia la utilización corpórea en el espacio tridimensional representará un gran paso adelante. 22 MUNDY Jennifer. Catàleg de l’exp. Duchamp, Picabia, Manray. L’art de l’amistat Ed. Tate Publishing. Pàg. 31 . 69 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Un paso que conducirá a la construcción de las atmósferas luminosas arquitectónicas de James Turrell y hacia la necesidad de finalización conceptual de las obras de Olafur Eliasson, en el contexto necesario del espacio y el observador. 2.3.2 Die Stijl. El neoplasticismo El movimiento "Die Stijl" (el Estilo) se formará en Holanda (en la ciudad de Leiden) en 1917. Ante el movimiento Dadá y su irracionalidad propondrá la racionalidad como el camino del arte, la búsqueda de una nueva estética y de su finalidad: la combinación de arquitectura, pintura, plástica en formulaciones claras, simples, ordenadas, elementales y puras. Este grupo estará formados por los pintores: Vilmos Huszár, Piet Mondrian y Theo Van Doesbourg, por el poeta Antony Kok, y los arquitectos Jan Wils y J. P. Oud, después se unirán Roberto Van’t Hoff, G. Th. Rietveld, Bart van der Leck (pintor) y el escultor G. Vantongerloo. La colaboración entre diferentes disciplinas se consolidará con la publicación del manifiesto "Hacia una arquitectura colectiva" en 1923 con el fin de una unidad indisociable de las artes y la arquitectura. Los artistas de Die Stijl utilizarán un lenguaje estructural que se traducirá en el término "Neoplasticismo" aplicado al diseño y a la arquitectura: El uso de los colores puros (amarillo, rojo, azul), de líneas rectas, del ángulo recto, y de figuras regulares como cuadrados, rectángulos y círculos. Theo Van Doesbourg (1883-1931), y Piet representantes principales de Die Stijl. A partir de 1917, Mondrian ya es un pintor plenamente neoplasticista, sus composiciones toman como punto de partida no el objeto (el referente extraído de la realidad) sino el que surge de las propias leyes plásticas. Las obras se estructuran con líneas y colores puros. En general, sus creaciones son un encadenado de resoluciones plásticas, que siempre quieren "ir más lejos" mediante el uso exclusivo de los colores primarios, de la línea recta y del valor simbólico basado en la bipolaridad de conceptos. A partir de 1925 introducirá el rombo en sus composiciones, puede ser como Mondrian (1872-1944), son los 70 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX contraposición de la diagonal de Van Doesbourg. A partir de 1940 se trasladará a Nueva York, donde realizará obras como "Victory Boogie-woogie" que no pudo terminar porque le sorprendió la muerte. Fig.2.55. Broadway Boogie-woogie 1942-1943. P. Mondrien Las especulaciones teóricas de De Stijl tendrán repercusiones en la Bauhaus a través de la figura de Laszlo Moholy-Nagy, que enseñará durante cinco años y llevará la idea del Constructivismo Ruso y el Neoplasticismo de Mondrian. El punto de intersección entre ambos movimientos es de suma relevancia, ya que en la Bauhaus surgirá todo lo que hoy conocemos como diseño gráfico e industrial. 2.3.3 La Vanguardia Rusa: Rayonismo, Suprematismo y Constructivismo Casi a la vez que aparece el Futurismo en Italia, surge el Rayonismo en Rusia (1909). Los principales representantes son Mikhail Larionov y Natalia Goncharova, su primer manifiesto se produce en 1913 con el motivo de la exposición "Blanco" celebrada en Moscú, en él condenaban todos los estilos y formas de arte del pasado con expresiones como "Aquí comienza la creación de formas nuevas, su significado y expresión dependen únicamente del Grado de fuerza, de la tonalidad y de la posición relativa que ocupan en relación con las tonalidades anteriores". 71 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Sus composiciones pictóricas estarán construidas a partir de rayos de luz que se cruzan y se disuelven en motivos que cambian constantemente, el Rayonismo es un importante foco de teoría artística al fusionar en sus cuadros una estructura fundamentalmente cubista con un sentido del movimiento propiamente futurista. El movimiento tuvo una vida corta por lo que no llegó a crear escuela. Fig.2.56. Bosque azul-verde. 1913. Gornachova Fig.2.57. Paisatge, 1913 Gontcharova Casimir Malevich (1878-1935), creador del Suprematismo, intentó desde poetizar la imagen con sus experiencias abstractas, lo que él llamó "la sensibilidad de la ausencia del objeto". “S’inspira en la realitat, en les línies dels camps cultivats fotografiats des d’avions, per a realitzar les seves abstraccions lineals, amb rectangles, quadrats, creus o triangles, negre, vermell i groc sobre fons blanc. Obres de punt de partida com “quadrat blanc sobre fons blanc” portada a terme el 1913, per a decorar l’obra teatral “¡Victoria sobre el sol!” del seu amic Kruchemik. Però l’obtenció total de la inobjectivitat la va aconseguir Malevich, en l’obra titulada “ Blanc sobre fons Blanc”, entès com una “creació absoluta” d’allò “no-representat”. D’aquesta forma l’art abstracte ja no podria arribar més lluny. El manifest Suprematista, el va donar a conèixer a Sant Petersburg al 1915, i en ell s’afirmava de forma categòrica la supremacia de la 23 sensibilitat pura en les arts figuratives Malevich realizará su obra teórica más importante en 1920. El Suprematismo como modelo de la no representación, buscará la máxima simplificación geométrica y ROCAMORA, Carmen. Ismos i Vanguardias del siglo XX. Ed. Carmen Rocamora GarcíaIglesia. Pàg 266 23 72 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX trabajará con los signos fundamentales: el cuadrado, el círculo, la cruz, la misma superficie del cuadro. Malevich subdividió el Suprematismo en tres fases: el período negro, el periodo de color y el período blanco. Naum Gabo y Antoine Pevsner, firmarán el "Manifiesto Realista" en 1920, que propugnará (al igual que el futurismo) esculturas con formas abiertas para valorar el vacío (al igual que Boccioni), y la utilización de materiales nuevos como el vidrio, el acero, el nylon o los plásticos. Fig.2.58. Ancored cross 1933 Pevsner Fig.2.59. Construction in espace. Naum Gabo Vladimir Tatlin (1885-1953) fue el representante más radical del arte de los "productos industriales". Su propuesta supondrá la muerte de la creatividad o la fantasía y el deseo de dar un significado estético en el mundo de la técnica. Para él la pintura y la escultura son procesos de construcción y no de representación, por ello deberán utilizar los mismos materiales y procedimientos que la arquitectura. Su obra "Monumento a la Tercera Internacional" (1918-1920) fue un encargo del gobierno ruso para enaltecer el espíritu de la revolución de Octubre, quiso emular el Empire State Building. El Lissitski (1890-1956) será otro miembro del Constructivismo, atraído por la obra de Malevich, influirá posteriormente en La Bauhaus y Die Stijl. Sus trabajos más conocidos son los "Proun", o "maquetas tridimensionales", destinadas a ser objetos utilizados, que según su propia definición eran "una estación para cambiar de trenes 73 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX de la arquitectura a la pintura". Esta vanguardia al servicio de la revolución tuvo una enorme importancia en el mundo de la arquitectura, que culminó con el premio a Konstantin Melnikov por el Pabellón de la URSS en la exposición universal de París de 1925. Fig.2.60. Prounenraum, 1923. Reconstrucció de 1971. El Lissitzky El Lissitzky buscará la integración de pintura, arquitectura, escultura y otros medios artísticos en el Proun. La idea de obra de arte total se hará evidente en los espacios del Proun: espacios arquitectónicos transitables en los que se proyectará su pintura. El espacio arquitectónico y su atmósfera estarán presentes, de forma necesaria, en la concepción del arte a partir de este momento. La conexión del observador y la obra a través de la tridimensionalidad del espacio confirmarán las vías de interactuación mutua en ambas direcciones. En este conjunto, la presencia de la luz acabará por adquirir un papel fundamental en la comprensión de la obra, hasta el punto que acabará siendo el único elemento objeto de la obra de arte, como en las habitaciones perceptuales de J. Turrell. 74 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 2.4. Del taller de la luz a la indiferencia El período comprendido entre las dos grandes guerras europeas se caracterizará por un deseo de estabilidad frente a la situación de crisis vivida. Este período coincide con la voluntad de recuperación de las tradiciones nacionales, movimientos como el "Novecento" italiano, la pintura metafísica, la "Nueva objetividad" de Alemania, o el “Noucentisme” catalán, se nos presentan como vanguardistas sólo por su deseo de volver a un cierto clasicismo, a un orden y a una recuperación del pasado nacional. Así grupos y movimientos como el Purismo en Francia y la Bauhaus en Alemania, se desarrollarán dentro de una tendencia neoclásica, pero diferirán de los anteriores porque la llamada al orden que plantearán se basará en los valores del uso y la funcionalidad, en un nuevo lenguaje basado en nuevas metodologías y técnicas de trabajo. 2.4.1 La Bauhaus En la escuela de diseño, industria y arquitectura llamada Bauhaus y fundada en la ciudad de Weimar en 1919 por el arquitecto Walter Gropius, participarán los principales artistas del momento evolucionando a lo largo de tres etapas: la primera entre 1919 y 1924-1925 dominada por un expresionismo tardío y la búsqueda analítica de formas puras. Una segunda etapa de 1925 a 1930, con la escuela trasladada a Dessau y dominada por el ideal expresado por Gropius "arte y técnica como una nueva unidad" con un refuerzo racionalista, y la tercera y última de 1930 a 1933, con Ludwig Mies Van der Rohe como director, trasladada a Berlín y con planteamientos entre el racionalismo y las corrientes irracionales emergentes. La enseñanza se basará en la formación práctica organizada en torno a diferentes talleres (de escultura, pintura, carpintería, teatro, vidrieras, fotografía, cerámica, tipografía, publicidad, tapicería, arquitectura, metal y grabado) que desarrollarán su experimentación dirigida a una producción seriada (vendida como patentes a empresas) que representará el inicio del diseño industrial actual. 75 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Paul Klee (1879-1940), profesor en la Bauhaus desde 1921 hasta 1931, pensará su producción plástica a la manera de un despliegue de energía a partir de un punto, de un sistema de avances y de retrasos, de expansiones que quieren dar visibilidad a las formas, Klee entenderá el grafismo como el camino hacia el arte abstracto, y los elementos esenciales serán el punto, la línea, el plano (superficie) y el espacio (volumen). Vasili Kandinsky (1866-1944), profesor de dibujo analítico, evolucionará desde la producción realista del objeto abstracción. Publicará su teoría en el libro "Punto y Raya sobre el plano", 1926, donde el color será el tema preferente de sus trabajos; considerado desde la fisiología y psicología del observador establecerá asociaciones entre colores y formas. A mediados de los años 20, en Dessau, la escuela acogerá todas las tendencias del momento a través de la presencia en las aulas de artistas como P. Mondrian, Theo Van Doesbourg, J.P. Oud, K Schwitters, Tzara, Hausman, Arp, Marinetti o A. Gleizes, Laszló Moholy-Nagy (1895-1946). “Desde mi punto de vista, la obra de Kandinsky que va del 1908 al 1920, constituye la etapa cumbre de ese pintor, que pasa por la ingenuidad naif de los primeros momentos, a una fuerza expresiva de una valentía absoluta. En esos años el gran creador asombró al mundo por su ingenio jugando con la armonía de los tonos fríos y bajando la temperatura de las grandes manchas rojas por medio de la transparencia, para introducirse dentro de “la naturaleza de las cosas“. Sin embargo, a partir de esta fecha, cuando la técnica le esclaviza e intenta sintetizar su lenguaje pictórico con influencias de la Bauhaus y de las técnicas Constructivistas, desaparece el Kandinsky espontáneo, para dar paso al Kandinsky del mundo microscópico (que le fascinaba), cayendo en una abstracción biomorfa y simplista, 24 al mundo de Paul Klee… “ En el semestre de invierno de 1923, Laszló releva a Itten en el taller de metal, su interés por la producción industrial le llevará a experimentar con nuevos materiales como el vidrio y el plexiglás, materiales que rompían con la tradición del taller que trabajaba hasta entonces con metales de uso tradicional. Aparte de la realización de objetos de cerámica, metales como jarrones, juegos 24 ROCAMORA, Carmen. Ismos i Vanguardias del siglo XX. Ed. Carmen Rocamora GarcíaIglesia. Pàg 227. 76 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX de café y candelabros, se introduce en el taller una nueva orientación: la producción de lámparas. “En conformidad con Muche y Moholy se realizan trabajos de iluminación para la casa (Am Horn)... Las lámparas de pie han de ser, según Moholy, lo más unitarias posible (cristal,metal).” Se lee en el 25 informe del taller. De esta fecha son las conocidas lámparas de la Bauhaus, de Karl J. Jucker y Wilheim Wagenfeld de 1923-24, sus formas se corresponden con las formas predominantes en los talleres de la Bauhaus: “Las formas y colores elementales eran una especie de “abecé” sobre el que reinaba acuerdo unánime entre pintores, escultores, arquitectos y diseñadores, y en el que habían sido instruidos los 26 alumnos en el curso de la forma”. En 1924 la Bauhaus participa, por primera vez, con mucho éxito en la feria de Leipzig (la más relevante feria de artesanía de la década de los años veinte) donde expondrá, del 15 de Agosto a finales de Septiembre, los productos de sus talleres. En el año 1923 la Bauhaus decidirá realizar el proyecto de una casa modelo para exponer los trabajos de los diferentes talleres de una forma unitaria y total: se tratará de "la casa de Horn", ejemplo del nuevo modelo de vida que propugnaba. La iluminación artificial se resolverá con el diseño de lámparas según el estilo Bauhaus que no gustaron excesivamente a los críticos: “Las altas lámparas de pie, hechas con hierro y tubos de cristal, atroces, sin pantallas de seda para atenuar la luz, recuerdan aparatos físicos; los asientos parecen telares, los muebles parecen prensas, 27 las teteras, indicadores del nivel de agua...” El proyecto tuvo un gran eco en la prensa y se mediatizaron por primera vez los productos a través de reportajes y fotografías en los periódicos. El nuevo edificio de la Bauhaus de Dessau, proyectado por Gropius, se diseñó con todo el mobiliario así como las lámparas de la sala de actos realizados por Max Krajewsky (Fig.5.47). El taller de metal, que había mejorado su equipamiento técnico, desarrolló una 25 26 27 Bauhaus.1919 1933 Magdalena Droste. Ed. Taschen Benedik. KÖLN 2006. Pàg.75 Op. Cit. Pàg.103 Op. Cit. Pàg.105 77 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX producción industrial de diferentes lámparas, (ver capítulo 3). “En 1927 se cerró un trato con la empresa berlinesa Schwintzer und Gräff, que producía diversas series de modelos siguiendo diseños de 28 la Bauhaus” El taller de montaje de metal. “Todavía bajo la dirección de Moholy Nagy y, en lo esencial, iniciado por Marianne Brand el talento sobresaliente del taller de metal (lámina pag.172) había tenido lugar un acuerdo en el semestre estival de 1928 entre la empresa Schwintzer und Gräff y la Bauhaus. De acuerdo con este contrato, la empresa producía 53 modelos de la Bauhaus, entre ellos una serie de variantes. No se han conservado datos más concretos sobre el tipo y duración del contrato; en cualquier caso, la Bauhaus desistió del contrato, que caducó a finales de 1930. Esta decisión se debe probablemente a Meyer, quien más tarde se vanagloriaba de haber substituido una gama demasiado amplia de productos por una selección de pocos tipos estándar. La producción de estos tipos corrió a cargo de la empresa de Leizpizg Kärting und Mathiesen, que continuó desarrollando muchas de las lámparas de la Bauhaus y produciendo algunas de ellas aún en los años 50. También ahora fue Marianne Brandt quien, en el semestre de verano de 1928, inició los contactos con la empresa. Marianne era, junto con Hin Bredendiek, responsable del diseño de las lámparas estándar, que luego alcanzaron grandes éxitos de venta. Aparte de las lámparas estándar existentes- una de mesa y una de noche (lam.176)-, el taller de metal tenía la misión de perfeccionar la forma de una lámpara de estudio. Con pocos cambios, la lámpara de estudio se continuó produciendo durante la década de los treinta. Del mismo modo, la lámpara de noche elaborada por Brandt y Bredendisk se producía a millares y fue a menudo imitada. El uso del aluminio en la fabricación de lámparas era nuevo: “para la gente de entonces, el aluminio era algo fatal, por eso pintamos en algunos casos la pantalla. Habían sido pensados para todo tipo de usos, para salas de estar, para bares, para el taller,” decía más tarde Marianne 29 Brandt .” Laszló Moholy-Nagy realizará en 1930 "modulador-luz-espacio" considerado como la primera escultura luminosa cinética. Concebido inicialmente a comienzos de la década de los años 20 y construido entre 1928 y 1930, pretendía ser una pieza central del futuro Museo Provincial de Hannover (no realizado). Se trataba de un objeto complejo, formado por elementos de metal, plástico y vidrio, 28 29 Op. Cit. Pàg.154 Op. Cit. Pàg.176 78 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX móviles por la acción de un motor eléctrico y rodeado de luces de colores. Con él Moholy-Nagy producía espectáculos de luz que fotografiaba o filmaba. Fig.2.61 Modulador-luz-espacio-sombras proyectadas 1930. Laszló Moholy Nagy También realizó iluminaciones para las escenografías de obras de teatro como Madamme Buterfly en Berlín, estudiando los efectos de las luces y las sombras. Fig.2.62. Escenografia per Madame Buterfly, Berlin 1929 Su interés por la fotografía se hará evidente en las fotografías adjuntas, donde explorará los efectos de la luz, las impresiones de las luces a través de diferentes soportes, siguiendo la línea iniciada por Man Ray, años antes. 79 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.63. Fotograma 1924. Man Ray Fig.2.64. Fotograma 1926. Man Ray En su publicación "Pintura, Fotografía, Film", de 1925, establecerá la relación entre la pintura y la fotografía: La pintura es un medio para dar forma al color, mientras que la fotografía sirve de instrumento de investigación y de exposición del fenómeno de la luz. La obra de Marianne Brand en el taller de lámparas de la Bauhaus dará lugar a numerosos diseños que se analizan en el capítulo 3 de esta tesis. 2.4.2. El Art Decó o Estilo 1925 Tiene su origen en la Exposició internacionel des Arts Decoratives e Indústriells modernes de París, encontrará su formulación en el terreno de las artes decorativas, teatro, music-hall, cine, fotografía, publicidad, tipografía y arquitectura., Movimiento de alcance internacional y gran popularidad. Tiene el “Art Nouveau" como referente próximo (en concreto la Secesión vienesa y la Escuela de Glasgow). Los colores brillantes y las formas del Cubismo están presentes en el Estilo 1925. Este estilo también invadió la moda: Sonia Delaunay junto con Jacques Heim, lanzaron la idea revolucionaria del "Pret-a-porter" haciendo llegar el diseño de ropa al gran público. En el Art Déco aparecerá un decorativismo extraído de otras culturas (Egipcia, extremo-oriental, azteca, etc...) que contrasta con la simplicidad geométrica y esquemática, fruto de la sintaxis post-cubista. En Italia, los artistas más representativos de este movimiento fueron el ilustrador Sergio Estefano, el decorador Guido Ravesi, el joyero Aldred Ravarso y la 80 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX manufacturera de porcelanas "Richard-Gironi", que contaba con el diseñador y arquitecto Gio Ponti. Ponti fundará en 1929 la revista Domus dedicada a la arquitectura, el arte y las artes decorativas, con un gran eco en el diseño italiano y español. En los países escandinavos tuvieron importancia los cristales de la firma "Orrefors" diseñados por Simon Gate y Eduard Hald, las estatuas en gres de Kunda Kyhny y los trabajos de orfebrería del danés Georg Jensen. En Gran Bretaña, "Arts & Craffs" había tenido un gran desarrollo, en 1919 surgía en Londres el "British Institute of Industrial Arts", que junto con el "Design and Industrial Association", darán un gran impulso al diseño producido en serie .En España, los artistas catalanes agrupados en torno al FAD (Foment de les Arts Decoratives) tendrán un gran éxito. En Alemania tuvieron una buena acogida las realizaciones de Bruno Paul como mueblista, las luces de Richard Schult o Max Krüger, así como los tejidos diseñados por Ernst Böhm. 2.4.3 El Novecento Italià La pintura metafísica de Giorgio de Chirico o de Carlo Carrà, las exposiciones del grupo Novecento y la revista Valori Plastici fueron los principales aglutinadores de la necesidad de razón, orden y claridad constructiva que dominarán sobre el nuevo escenario cultural. La revista creada por Mario Broglia tendrá colaboradores como los pintores representantes de la pintura metafísica De Chirico, Carrà, Filippo de Pisis, Giorgio Morandi, Alberto Savinio, artistas figurativos como Luciano Folgore, Roberto Melli, Mario Broglio, Ardengo Sofficii, Emilio Cecchi, Giuseppe Raimondi, y el holandés Theo van Doesbourg. La pintura metafísica tendrá como meta: "Construir una nueva psicología metafísica de las cosas a través de la pintura". “Les obres de De Chirico són solitàries, malenconioses. En elles, somni, memòria i realitat confereixen un caràcter de sorpresa i 81 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX incongruència. La perspectiva i l’aplicació pictòrica a la manera dels 30 antics mestres ens revelen una revalorització del passat”. Pasada la influencia de Ferrara, De Chirico vuelve a la pintura romántica y simbolista alemana, las figuras y maniquís seran un tema recurrente en este movimiento, a estos pintores se les atribuye el inicio de la pintura surrealista. 2.4.5 Noucentismo y surrealismo en Espanya La neutralidad de España en las guerras europeas favorecerá la llegada de artistas huyendo del conflicto, Robert y Sonia Delanuy, Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, Arthur Cravan, Olga Sacharoff, Rafael Baradas etc... llegarán a Cataluña y de la mano del activista cultural Francesc Dalmau, fomentarán la aparición de una corriente estética y de pensamiento cercano al retorno del orden y el resurgimiento del realismo, que en Cataluña se llamó Nouecentismo. El pintor Joaquim Sunyer (1874-1956), una de las figuras paradigmáticas del Noucentismo, será quien elaborará una síntesis propia sobre todo a partir de las lecciones de modernidad de Cézanne. En el País Vasco, el postimpresionismo fue asimilado por pintores como Darío de Regoyos, Francisco Iturrino y Juan de Echevarría. Durante la Segunda República, el realismo crítico se convirtió en la tónica dominante, especialmente con las obras del artista asturiano Evaristo Valle. En Madrid apareció el movimiento "ultraísta", afín al futurismo italiano, artistas como Daniel Vazques Díaz (1882-1969) uruguayo Rafael Barradas (1890-1929) que desarrollará una interpretación personal llamada "vibracionismo" del dinamismo pictórico futurista, con influencias cubistas. El surrealismo fue la otra tendencia dominante en Barcelona, con los artistas como: Miró y Dalí, seguidos de Esteban Francés, Remedios Varo, Leandro Cristófol, Ángel Ferrant, Joan Massanet, Ángeles Santos y Ángel Planell, entre otros. 30 SUÁREZ, Alícia; VIDAL, Mercè. Història Universal de l’Art, El segle XX. Pàg. Pàg 274 82 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX En Madrid, alrededor de la residencia de estudiantes y del teatro ambulante "La Barraca" dirigido por Ugarte y García Lorca, se creó un foco cultural a través del cual artistas como Benjamin Palencia, José Caballero, Ponce de León, Norah Borges y escultor Alberto, difundirán la poética surrealista. Surrealismo en Europa. En 1924 André Breton, líder del movimiento en Europa lo definirá como: "El dictado del pensamiento carente de todo control ejercido por la razón y fuera de toda preocupación estética o moral", Su origen es literario (escritos de Lautremont, Alfred Jarrey, Apollinaire y Mallarmé) aunque lo trasciende para convertirse en una actitud ante la vida, crítica y constructiva a la vez. Los principales antecedentes teóricos son: El Dadaísmo, la pintura metafísica y las teorías del psicoanálisis de Sigmund Freud. Los principales integrantes son: Aragón, Breton, Eluard y Péret, miembros que habían sido adscritos al movimiento antecesor Dadá, pero que lo abandonarán para experimentar en el campo de lo "surreal" como el inconsciente, el sueño, la locura, las alucinaciones, etc. En esta época se empiezan a conocer los trabajos de Sigmund Freud. A partir de 1925 los artistas surrealistas se dedicaran a las Artes Plásticas con la publicación del " Manifeste du Surrealisme" de André Breton en 1924 que lo define así: “Surrealisme, n.m. Automatisme psíquic pur pel qual algú es proposa expressar, verbalment, per escrit o bé una altra real del pensament. Dictat del pensament amb l’absència de qualsevol control fet per la 31 raó, al marge de qualsevol preocupació estètica o moral .” “Als anys trenta, el surrealisme visqué un període d’expansió. El grup inicial es veié augmentat per nous membres. Salvador Dalí, Luis Buñuel, Georges Hugnet, René Char, Georges Sadoul, Alber Valentin, André Thirion, i el moviment s’internacionalitzarà. Aparegué alhora un nou òrgan denominat “Le Surrealisme au service de l’évolution” (1930-193) i tingueren lloc exposicions internacionals, com les que se celebraren a Londres 8 19369, Tokyo (19379 i, l’any 32 següent, a Paris, a la Galerie des Beaux-Arts ”. Se pueden distinguir tres grandes etapas: la primera de un "fuerte automatismo" como 31 32 SUÁREZ, Alícia; VIDAL, Mercè. Història Universal de l’Art, El segle XX. Pàg. Pàg 299 Op. Cit. Pàg. Pàg 302 83 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX vía de acceso al subconsciente (Arp, Miró, Masson), la segunda, el período "razonador", en el que se proclama al servicio de la revolución (Breton), y el tercer momento, "de expansión", de pleno reconocimiento y divulgación de sus obras en toda Europa. Fig.2.65. Le lumiere des coincidences 1933. René Magritte. Fig.2.66. The ignorant fairy 1950. René Magritte. En el campo de la escultura, junto con Hans Arp merecen destacarse Alberto Giacometti, Max Ernst, Alejandro Calder-que introducirá el movimiento real en las esculturas "móviles" - y Henry Moore. 84 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.67 The circle agnes`s, 1934. A Calder 2.4.6 El Arte Abstracto Dentro de este movimiento destacaron dos núcleos que, en cierto modo, contrastarán con la tendencia surrealista que se desarrollará paralelamente: "Cercle et Carré", grupo creado en París en 1929 por Michel Seuphor y Joaquín Torres García, y "Abstraction-création" (1931-1936), tendencia abierta a pintores y escultores de diversos países. Los estudios centrados en el arte abstracto, en la vía del denominado arte "concreto", ya que era una producción constructiva-abstracta, propiciaron una investigación del cromatismo de la pintura, especialmente de los efectos de la visión físico-óptica. 2.4.7 El arte de América del Norte En el arte del siglo XX, la primacía de los Estados Unidos se producirá después de la segunda guerra mundial. Los movimientos europeos de principios de siglo se daran a conocer en EEUU, a través del galerista y fotógrafo Alfred Stieglitz, que organizará numerosas exposiciones. Encontramos a Georgia O'Keeffe, que lleva a sus lienzos una interpretación muy personal de los temas naturistas (flores, formas vegetales y algunos temas 85 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX arquitectónicos), agrandando y cortando las formas con la libertad que la fotografía había enseñado, y que alguna vez se convertirían en formas abstractas por su propia ambigüedad. Con O'Keffe al frente, se desarrolla una tendencia realista (en el período de entre guerras), con Charles Shel, que pinta escenas de fábricas y primeros planos de máquinas, Charles Demuth incorporará temas relacionados con los anuncios comerciales situados en los edificios, y Stuart Davis, influido por Demuth, continuó por este camino, convirtiéndose en el precursor del "Pop-Art". Fig.2.68 Nova York amb lluna, O’Kefee 1925 Fig.2.69.Radiator building-night New York 1927 Fig.2.70 The Shelton with sunspots, 1926 O’Kefee 86 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Después del "crack" bursátil de 1929, EEUU se sumergió en una gran depresión que llevará a Artistas como Edward Hopper a reflejar la desolación del paisaje urbano, de la incomunicación y la soledad. Sus obras condensan aspectos pictóricos como la luz y el color, que la alejan de la pura y simple caricatura. Fig.2.71. Autòmat 1927, Edward Hopper Fig.2.72. Drug Store 1929, Edward Hopper 87 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.73. Nighthawks “Halcones de la noche” 1942. E. Hopper La luz de Hopper es estática, reducida a una expresión instantánea, a un flash temporal, se detiene en el tiempo carente de movimiento y continuidad. Cómo es posible que Hopper dé a la luz esta carga de estatismo emocional, tan diferente de las obras futuristas de Carrà y Boccioni o los expresionistas alemanes con Vullard? Por no hablar de los efectos vibrantes del postimpresionismo y del rayonismo. Hopper convierte la luz en color denso, en una losa de color pesada que congela el movimiento y el tiempo,... ¿Como juega con la transparencia?, ¿Como analiza los reflejos? Utiliza una luz difusa, como ejemplo de la iluminación más generalizada, que no refuerza la singularidad de los elementos del espacio y niega las características que diferencian las cosas y las personas. Una luz localizada podría establecer elementos de singularidad dentro del cuadro estableciendo un valor diferenciador, cosa que no le interesa a Hopper, que quiere un espacio uniforme, sin discriminaciones ni acentos singulares, que potencie de este modo la soledad y la homogeneidad anímica de los personajes . En 1913 se celebra en nueva York la muestra conocida como "The Armory Show", en 1929 se creó el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en 1935, el Whitney Museum presentó una excelente muestra de arte abstracto estadounidense americano. Un año después se formará el grupo de artistas abstractos americanos. 88 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Esta nueva dinámica se completó con la llegada a los Estados Unidos de muchos artistas y arquitectos representativos de las vanguardias europeas, que huyeron de sus países debido al régimen Nazi y al estallido de la segunda guerra mundial. Les galeries d’art de Julien Levy i “The art of this Century“ de Peggy Guggenheim inaugurada al 1942, van contribuir a la difusió de les avantguardes europees i dels pintors abstractes americans amb 33 exposicions col·lectives i individuals. 33 Op. Cit. Pàg.310. 89 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 2.5. De la abstracción pictòrica a la escena tridimensional La reorganización política y económica del mundo a raíz de la segunda guerra mundial desplazó la capitalidad artística de París, y de manera general de Europa, para dar a los Estados Unidos un protagonismo que se manifestará con la aparición de la primera vanguardia americana. Ante esta exasperación individual, frente al subjetivismo del expresionismo abstracto y el informalismo, pronto surgirán reacciones orientadas hacia una abstracción fría, impersonal y formalista, que en una de sus vertientes, el "cinetismo", vivirá la fascinación de la ciencia y la tecnología. La depresión americana, fruto de la crisis de 1929 y de la guerra, creará un medio artístico que permitirá al artista sentir el reconocimiento de su dignidad, de su personalidad gracias a WPA/FAP (Work Progress Administration / Federal Art Project). El proyecto incidirá también en la difusión de la creación artística, ya que muchos encargos irán destinados a edificios públicos, y además favorecerán la relación entre los creadores que, en cierta medida, romperán con su tradicional aislamiento. Esto fomentará la aparición de grupos de discusión artística como la AAA (Artistas Abstractos Americanos) y The Ten. La llegada de artistas europeos permitirá una proliferación de contactos y de intercambios artísticos, de exposiciones que marcarán y prepararán una nueva vanguardia. 2.5.1 El expresionismo abstracto o la primera generación de la escuela de Nueva York El Action Painting, se desarrollará en Nueva York entre los años 1942 y 1952, los miembros más destacados de este grupo son, junto a Hoffman y Gorky, Jackson Pollock, Willeng de Kooning, Robert Motherwell, Clyford Still, William Baziotes, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolpf Gottlieb, Philip Guston, Franz Kline, James Brooks, Bradley Walker Tomlin y Ad Reiinhardt. A menudo se establecerán dos grupos con actitudes diferentes: uno de técnica gestual 90 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX y gráfica y otro de predominio del color. Jackson Pollock (1942-1946) frecuentará el taller del muralista Siqueiros de 1936 a 1939 donde se experimentaba con materiales y técnicas diversas. De 1935 al 1942 estuvo trabajando para el Federal Art Project y en 1943 realizará su primera exposición individual en la galería de Peggy Guggenheim. La época comprendida entre 1942 y 1946 se caracterizará por los colores vivos, la energía en el trazo, la violencia gestual y las alusiones figurativas. A partir de 1947 comenzará a trabajar con la técnica del "dripping" o "chorrear pintura" que le dará mucha popularidad, la figura desaparece, predomina el gesto, el ritmo gráfico violento y vital. Pollock explicará así este nuevo método de trabajo: “Acostumbro a pintar sobre el suelo. Me gusta trabajar sobre una gran tela. Me encuentro mejor, más agusto en un gran espacio. Con la tela encima del suelo me siento más cercano al cuadro, yo mismo formo parter de él. De esta manera puedo caminar a su alrededor, trabajar a partir de sus cuatro lado, y estar en el cuadro como los indios del Oeste que trabajan en la arena”. Fig.2.74. Pollock treballant al seu estudi Pollock será sin duda el gran héroe del expresionismo abstracto americano, pero su obra no tendrá tanta influencia como la de su compañero y líder del grupo, Willem de Kooning (1904-1997). Preocupado por el espacio pictórico, por la conciliación entre la pintura y la figura, los rosas y los verdes de De Kooning, el gesto y la pincelada ancha caracterizan gran parte de su obra. Los representantes más destacados de la "Pintura de campos de color" (color field- 91 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX painting) fueron Clifford Still, Barnett Newman y Mark Rothko. Mark Rothko, entre 1947 y 1950 comenzará a configurar lo que será su estilo maduro, una pintura abstracta que da un papel primordial a las áreas de color, en muchas obras, la luminosidad del color y los efectos atmosféricos, unidos a las grandes dimensiones, crean un ambiente contemplativo y místico que tiene su expresión más coherente en la capilla que pintó (1965-1967) para una organización religiosa de Houston, Texas. “La escuela de Nueva York terminó con la servidumbre de la pintura imitativa, para llegar a una postura metafísica, en la que el pintor dialogó con su consciencia, reflejó su fantasia y su nostalgia y ejercitó su intuición para revelarnos su vida interior, exaltando, como decia Motherwell. “la audacia, la integridad, la sinceridad y la sensualidad”... Expresándonos, mediante una armonia de colores discordantes, el 34 efímero retrato psicológico de su propia vivencia personal “. Fig.2.75. Woman 1, 1959-1952 De Kooning. 34 Op. Cit. Pàg 294. 92 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.76. Blue-g. Mark Rothko Fig.2.77. Sense títol. Mark Rothko 2.5.2 El informalismo El informalismo aparecerá en Europa, paralelamente al expresionismo abstracto americano, ligado a la filosofía existencialista; ambos movimientos compartirán el peso del surrealismo, del automatismo, de la improvisación psíquica como revelación del mundo subjetivo del artista, y el peso del expresionismo como manifestación espontánea. Se trata de una pintura basada en la velocidad de ejecución y en la violencia de realización, con un desarrollo basado en el gesto, la caligrafía, la textura y la materia de la superficie del cuadro. Jean Fautrier (1898-1964) realizará obras de pequeño formato, con un grueso empaste central, como si estuviera modelado austeramente o vivificado por el pigmento, que parece configurar formas embrionarias humanas; esta presencia táctil tendrá mucha influencia en los jóvenes pintores. Wolfgang Chulze, Hans Hartung, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Alberto Burri y Lucio Fontana formarán parte de este movimiento de exaltación matérica de la obra y de utilización espontánea de materiales diversos sobre la superficie del cuadro. 93 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX En Europa, el grupo Cobra (Copenhague, Bruselas, Amsterdam) será el máximo representante del informalismo. 2.5.3 “Dau al set” y “El paso” Bajo un panorama desolador dominado por la dictadura franquista, aparecerá en Barcelona un grupo, "Dau al Set", que será el motor del resurgimiento en el campo del arte de vanguardia. Fruto de la relación de artistas diversos como: Joan Brossa (poeta) Arnau Puig (filósofo) y Joan Ponç, Modest Cuixart, Antoni Tàpies y Joan Josep Tarrats (pintores) publicarán el primer número de la revista "Dau al set" en 1948. Según Arnau Puig, la actitud del grupo era inicialmente dadaísta, pero acto seguido se desprendió una postura doble: surrealista y existencialista. Fig.2.78. Composition. A. Tapies. En los años de "Dau al Set" se impondrá el magnicisme en buena parte de las creaciones del grupo. Luces misteriosas, objetos y personajes realistas pero inquietantes, o construidos con grafismos tenues, delicados y fantásticos, incluso irónicos. A Madrid, al 1957 es va presentar el grup “El paso”, amb una militància en el informalisme, els pintors més actius varen ser Antonio Saura (les seves crucifixions o els seus retrats imaginaris són bones mostres d’un procés creatiu que enllaça l’era de l’informalisme amb la pintura negra de Goya) i Manuel Miralles (amb les seves arpilleres trencades, els seus draps rebregats, el grafisme tènue o el pigment 94 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX dens va construir una presència de ruïna i destrucció per parlar-nos 35 d’una humanitat torturada . Fig.2.79. Maja. 1957. Antonio Saura Fig.2.80. Núm.144. 1961 Manolo Miralles 2.5.4 La nueva abstracción Americana Hacia finales de los años cincuenta el expresionismo abstracto parecía alcanzar un cierto agotamiento, entonces aparecerán otros grupos jóvenes conocidos como "la nueva abstracción", que recibió otras denominaciones como "Hard-Edge", "Postpainterly abstractivo", o "pintura sistemática". Esta tendencia se caracterizará por la economía de formas, la nitidez de la superficie, la plenitud del color, y se distinguirá por la simetría, la monocromía y la superficie sin alusiones al volumen, de atmósfera, ni de efectos táctiles. La tendencia del grupo a realizar series (recuerda a los postimpresionistas), sobre todo en la obra de Kenneth Nolland, "Diamonds" y "Vertical diamonds" (1964-1967) y las series de bandas paralelas, donde los colores vivos y los grandes formatos hacen que la acción del color sea más intensa. Ellsworth Kelly (1923) con sus "Collages" y pinturas de formas geométricas simples, de bordes limpios y colores puros. 3535 ROCAMORA, Carmen. Ismos i Vanguardias del siglo XX. Ed. Carmen Rocamora GarcíaIglesia.Pàg 334 95 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.81. New Madrid .1961.Frank Stella. Fig.2.82.Turnsol 1961. Kenneth Nolland 2.5.5 Environments, Happenings y Pop Art La afirmación del compositor John Cage "El arte no debe ser diferente de la vida, sino una acción en la vida" tuvo una influencia decisiva en la aparición de una nueva forma de entender los procesos de creación artística; Allan Kaprow, uno de sus alumnos, será una de las figuras más activas en el desarrollo del "Happening", definido por él mismo como: “Environment fa referència a una forma d’art que omple una estança (o un espai exterior) envoltant el visitant i incorporant tota una sèrie de materials, incloent-hi llums, sons i color. El terme Happening fa referència a una forma d’art relacionada amb el teatre, en tant que s’actua en uns grups i un espai donats. La seva estructura i contingut 36 són una expansió lògica dels environemts ”. En las raíces de este tipo de práctica artística se encuentran, al mismo tiempo, la vieja aspiración del arte total, el "Collage" y "L'assemblage" iniciado en el cubismo, las "serate" futuristas y, sobre todo, las acciones y espectáculos que habían promovido los dadaístas. El gran momento del "Happening" en EEUU se sitúa hacia el 1960, donde Cage, Kaprow, Robert Reusengerg, Claes Oldenburg y Jim Dine fueron activos en este tiempo. El desarrollo posterior de las "Performances", los "Eventos", el "Body art" y algunas 36 .www.wikypedia.org 96 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX manifestaciones del arte conceptual derivan de la línea en la que se situaban los "Environments" y los "Happenings". Del círculo de John Cage surgieron también los pintores Robert Rauschemberg y Jasper Johns, que fueron una anticipación del Pop-Art. El término "Pop-Art" será acuñado a mediados de los años sesenta en Estados Unidos. Reivindican la realidad de una "nueva cultura popular", ligada al cine, la televisión, la iconografía comercial, en definitiva a la cultura del hombre de la calle, del hombre urbano. Técnicamente, son frecuentes los colores llamativos, la factura impersonal, la repetición, la seriación, los recursos publicitarios y de reproducción mecánica. Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi y Lawrence Aloway, figuran entre los primeros de los representantes del "Pop-Art" inglés, más tarde se incorporaron Richard Smith y Peter Blake y la última generación formada por: Ronald Kittaj, David Honey, Allen Jones, y Peter Philips. Se consolidará definitivamente con Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselman, James Rosenquist y Roy Lichtenstein. “Es evidente, como dicen muchos críticos, que el Pop imitó al Dadá. En el desprecio por la estética, la provocación, la ironia, la atribución de calidad artística a objetos absolutamente vulgares. Sin embargo, hay una diferencia crucial. el Dadá negó el concepto mismo del arte, fue un movimiento anticreación, mientras que el Pop, trató de dar una reivindicación artística a los objetos ready-made, intentando conferirles, cierta atribución estética y otorgando primacía 37 al acto creador .” Andy Warhol en los años 60 centrará su vocación en la pintura desarrollando su peculiar estilo, basado en productos de consumo habituales y personajes famosos. Fundará "The Factory", reuniendo a todo tipo de artistas urderground newyork. Creará sus famosas serigrafías en serie declarando que deseaba actuar como una máquina, produciendo arte en serie. 37 ROCAMORA, Carmen. Ismos i Vanguardias del siglo XX. Ed. Carmen Rocamora GarcíaIglesia. Pàg. 306 97 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.83. Botellas de coca cola. 1962. A. warhol Fig. 2.84. Retrato de Marilyn Monroe. 1963 Roy Lichtenstein (1927-1949) dará los primeros pasos en la pintura enmarcado en el expresionismo abstracto. En los 60 se intersarà por las imágenes comerciales de consumo masivo, prensa, "Pop-Art" o arte popular. La principal característica de su obra es el interés por el cómic. Sus historietas son ampliaciones reproducidas a mano, con la misma técnica de puntos y los mismos colores brillantes y primarios utilizados habitualmente para imprimirlos. También hará escultura y cerámica manteniendo siempre la estética del cómic. Fig.2.85. IIlustracions de Roy Lichtenstein Entre 1960 y 1965 Claes Oldenburg realizará diferentes "happenings" en los que utilizará objetos cotidianos para realizar construcciones de gran escala haciendo participe al público. Más tarde versionará objetos cotidianos a escala gigante hechos con vinilo y llenos de 98 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX caucho como: cucharas, pinzas, manzanas, máquinas de escribir, lapiceros, que pasarán a ser originales esculturas gigantes en las manos de Oldenburg, convirtiéndose en uno de los escultores pioneros del Pop Art. En la misma línea encontramos también algunos diseños de luminarias en el próximo capítulo de la tesis. Fig.2.86 Spoonbridge and Cherry.1988 Fig.2.87. Ratón geométrico 1963. C. Oldenburg 2.5.6 El nuevo realismo En Octubre de 1960, mientras en Nueva York se desarrollar el estilo "Pop" y el "happenning", y mientras el "Pop Inglés" continuaba su expansión, en París se dará a conocer el grupo del "Nuevo Realismo". Sus líderes eran el crítico Pierre Restany artista Yves Klein, otros artistas como Daniel Spoerri, Arman, Martial Rayse, César, Jen Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Crhisto etc también contribuirán al movimiento. Cabe señalar que, en esta época, en España, al margen de los movimientos y tendencias internacionales, se empieza a configurar una producción realista que será valorada un poco más tarde y que tendrá su máximo representante en Antonio López García (1936-). 99 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig. 2.88. La Gran via.1984-1981 A. Lòpez 2.5.7. La nueva figuración: Francis Bacon En los años sesenta se suele situar la llamada "Nueva Figuración", término que hace referencia a artistas de tendencia diversa, participan del subjetivismo y del informalismo, al mismo tiempo que recurren a la representación figurativa. Francis Bacon representa mejor que nadie este movimiento: dice "la vida desde el nacimiento hasta la muerte es una larga destrucción", anuncian su actitud de angustia, destrucción, terror y aislamiento que dominan su producción pictórica. Su interés por el cine, la fotografía y el movimiento ambientan sus temas pictóricos. Una de las series más notables es la dedicada a estudios sobre el retrato de Inocencio X, de Velázquez. 2.5.8. El Cinetismo, Arte y tecnologia Ya hemos visto durante el siglo XX varias etapas en las que se han manifestado actitudes científicas y de interés por el movimiento como: el Puntillismo, el Futurismo, Duchamp, la Vanguardia Rusa, la Bauhaus y otras experiencias. 100 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Estos han sido los antecedentes de creaciones que se manifestarán en la exposición que, en 1955, organizará la Galería Denise René de París bajo el título de "El movimiento". Diez años más tarde, la exposición "The Responsive Eye", del museo de Arte Moderno de Nueva York, presentará lo que ha pasado a ser conocido como "Arte cinético" y, en uno de sus aspectos más divulgados, como "Op-Art" (De óptica Arte). El arte cinético se caracterizará por la introducción del movimiento como elemento plástico dominante, movimiento que, según F. Popper, puede ser real o virtual. Con el movimiento virtual, es decir, con efectos ópticos que crean la ilusión del movimiento, recurriendo a la psicología de la percepción, han trabajado artistas como Víctor Vasarely, Bridget Riley, Francis Morellet, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez , Heinz Mack, Julio le Parc, Luis Tomasello, Agam, entre otros. Se trata de composiciones estáticas que actúan mediante estructuras de representación, figuras ambiguas en blanco y negro o en calculadas combinaciones cromáticas, para producir efectos ópticos de vibración, de inestabilidad o, mediante el desplazamiento del espectador, transformaciones de la imagen. Son obras bidimensionales o tridimensionales en las que a menudo juegan un papel muy importante los materiales plásticos, transparentes o reflectantes. El movimiento real será reproducido por medios naturales, como el viento en los móviles de Calder o de Ángel Ferrant, o por medios mecánicos, utilizando energía eléctrica o magnética, y incorporando a veces luz o agua: Tingueley utilizará motores, Takis o Polo Bury recurrirán al magnetismo, mientras que Nicola Schofffer combinará movimiento mecánico, luz y música accionados mediante un cerebro electrónico. Muchas creaciones cinéticas orientarán hacia la creación de ambientes, en los que se insistirá en la participación del propio espectador, que tendrá de accionar, manipular o desplazarse para que la obra se complete y se haga realidad. En España, El Arte Cinético tendrá cierta resonancia a través del equipo 57 (Juan Cuenca, Ángel Duarte, José Duarte, Agustín Ibarrola, Juan Serrano). Eusebio Sempere será el más notable, autor de gouaches, relieves luminosos, construcciones metálicas, donde la precisión no anula un lirismo sutil. Sempere experimentará con computadoras, línea en la que otros artistas se han aplicado más intensamente, como José María Yturralde. 101 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 2.6. Las bases del light Art. De Flavin a Turrell Durante la producción artística de los años setenta, que encabezaron movimientos como el "Minimal Art", "Conceptual Art" o nuevos movimientos que acabarán consolidándose en los años ochenta. Es un momento de fracaso político de las actitudes revolucionarias del Mayo del 68, la primavera de Praga y el Chile de Allende, así como de crisis económica que pondrá en duda el sistema económico y el crecimiento de futuro. “Sorgeixen les idees “d’especificitat”, “professionalitat”, “disciplina”, i s’estableix una recuperació dels vells mètodes des de la pintura de cavallet fins als valors de factura mes artesanal38.” Un panorama en el que predominará la multiplicidad de estilos, el eclecticismo el antidogmatismo, un interés encontrado por determinadas épocas históricas bajo el dictado de las grandes instituciones museísticas. 2.6.1 El minimal Art Las obras del "Minimal Art" se relacionan con diversas experimentaciones escultóricas y pictóricas en las que se da una fuerte base geométrica, el `uso de colores industriales planes y de formas elementales. Como tendencia, se desarrollará sobre todo en Estados Unidos, aunque después se extenderá a otros países. Tendrá como precedente inmediato las pinturas de Ad Reinhardt y Barnett Newman y las esculturas de David Smith. Donald Judd, en su ensayo "Specific Objects", publicado en 1965, explicará los motivos que le llevarán a trabajar la bidimensionalidad, el abandono del plano del cuadro y superar la escultura tridimensional tradicional. Se abandona el término interpretación de la obra tridimensional, por el de percepción inmediata. Esto quedará patente en la exposición celebrada en el Jewish Museum de Nueva York, en 1966 con el título "Estructuras primarias" donde se expondrán obras de artistas Americanos y Británicos que trabajarán con esculturas reductivas como Carl Andre, Donald Judd, Robert Morris y Dan Flavin. Se tratará de 38 SUÁREZ, Alícia; VIDAL, Mercè. Història Universal de l’Art, El segle XX. Ed. Planeta. Pàg.370 102 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX obras simples, simétricas y claras que no querían expresar otra cosa que la percepción inmediata y elemental. Se pondrá énfasis en el uso de piezas a gran escala, la concepción de la obra en función del espacio interior donde debía exponerse, la relación espacial objeto-sujeto, y finalmente se insistirá en la subversión de los espacios habituales. Los trabajos de Carl Andre (1935) que consideraba que "la función de la escultura consiste en apoderarse y ocupar el espacio" se dedica a realizar esculturas piramidales a base de piezas prismáticas de materiales como madera, ladrillo y pórex; que más tarde acabará extendiendo en el suelo y formando sus estructuras extendidas. Fig.2.89 Equivalent VIII, 1966 Carl Andre Dan Flavin se iniciará en la pintura de obras monocromáticas en las que pegará latas y utensilios de trabajo hasta realizar la serie icones, de las cuales afirmará " Utilicé la palabra "icona "en un sentido descriptivo, no estrictamente religioso, sino como objeto basado en una relación jerárquica de luz eléctrica encima, debajo, delante y con una estructura cuadrada llena de luz pintada. Estas composiciones, no muy grandes, combinaban bombillas y tubos fluorescentes sobre superficies tratadas de diferentes maneras, pero siempre pintadas e incluso perfiladas". A partir de 1963 trabajará con lámparas fluorescentes colocadas en muros o el suelo, momento en que el espacio pasa a formar parte de la misma obra. En 1965 el mismo Flavin advertirá "Ahora, el espacio que contiene la obra y las partes 103 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX que lo integran-paredes-suelo-techo-sirven de refuerzo a la hilera de luz, pero únicamente la registran por el hecho de construir su límite ". “Les seves obres revelen també un cert caràcter místic, relacionat amb la seva formació catòlica, alguns autors relacionen els treballs de Flavin, en el vesant de la totalitat espacial i.limitada, amb les obres de Rothko en les quals l’espai adquiria la categoria d’un vast camp de 39 color .” Donal Jud, considerado un estructuralista extremo por la simplicidad de sus objetos tridimensionales. Trabajará con materiales modernos como el aluminio, el plexiglas, el acero inoxidable, fórmica etc. Obras "sin título" de 1966 consiste en una serie de cajas de aluminio colocadas verticalmente según un intervalo de separación. Fig.2.90. “sin título “1966. Donald Judd Robert Morris (1931) en 1968 comenzará a realizar obras de mucho volumen con un material inusual como el fieltro. En sus trabajos aparecen referencias a Marcel Duchamp, con quien comparte la ironía y una mayor preocupación por el proceso de la obra que por la realización material, de ahí que interviniera y realizara acciones dentro de los nuevos comportamientos artísticos: L’art Pobre, el Land Art i l’Art Conceptual . Ambos artistas presentan una clara preocupación por la creación de ambientes. La mayoría de críticos e historiadores del arte contemporáneo coinciden en señalar que el período de plenitud del Minimal Art fue el comprendido entre 1964 y 1968, fecha a partir de la cual se observa una mayor madurez del estilo. 39 SUÁREZ, Alícia; VIDAL, Mercè. Història Universal de l’Art, El segle XX. Ed. Planeta. Pàg.376 104 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX La utilización de la luz artificial es escasa, en la obra "anillo con luz" construye una forma cilíndrica y un anillo-que está cortado por una rendija de la que sale luz: ¿és una luz para separar o para unir la forma?, ¿és su contenido o és el elemento que fractura el anillo?, estas preguntas dan un papel principal a la luz en el significado de la obra. También es interesante comparar la obra "Untituled" de 1964, consistente en un triángulo adosado de color gris claro en el vértice tridimensional de una sala con paredes blancas con la proyección "Alta (pink)" de 1968 de J. Turrell. Ambos son la misma figura geométrica, dispuesta en la misma posición: Morris la construye con superficies opacas y Turrel con superficies translúcidas, Es el mismo ejercicio minimalista. Fig.2.91. Anillo con Luz. R. Morris Fig.2.92. Sense títol, 1964 R. Morris 2.6.2 El Arte Povera El Arte Pobre adoptará esta denominación por el hecho de utilizar materiales humildes y pobres, generalmente no industriales (plantas, sacos de lona, cuerdas, grasas, tierra, troncos, etc...) de los cuales se valorará los cambios que se se lo producían a medida que se iban deteriorando, es decir, transformando. Las obras de Mario Merz partirán de una ley estructural muy elemental, la del matemático medieval Fibonacci, para quien el desarrollo deriva no de la simple sucesión de números, sino de la progresión en la que cada número resulta la suma los dos precedentes. Obras como "Iglú de Giap" 1968, combinan un iglú construido con sacos y recubierto de tubos de neón con los números de Fibonacci. 105 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.93 Iglú de Giap. 1968. Mario Merz 2.6.3 El Land Art A principios de los años setenta se hizo patente, tanto en el ámbito artístico norteamericano como en el europeo, la cristalización y difusión de un nuevo tipo de arte, de unos nuevos comportamientos o, si se quiere, de una nueva manera de entender arte y vida. La aparición de nuevos escenarios, la ciudad, el campo, las costas, montañas, el entorno natural en general pasará a convertirse en el lugar de un nuevo arte, "El Land Art". Hay un rechazo del concepto de "producción" y "obra", se propondrá no el resultado de un proceso, sino el proceso mismo. Dada la ubicación y el tamaño de las obras, así como su "efímeridad", recurren a otros medios como la fotografía y el vídeo para dejar constancia y transmitirlas al público. Las creaciones de Christo Javachef (1935), consistirán en el embalaje de edificios, que han derivado hacia acciones más arriesgadas, como embalar una extensión enorme de rocas en la costa australiana. Algunos críticos han señalado como precedentes del empaquetado de Christo el empaquetado de Man Ray en el homenaje a Isidore Ducasse, escondiendo una máquina de coser, en 1929, y la acuarela de Henry Moore “Multitud mirando un objeto ligado” (empaquetado) de 1942. 106 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.94. Foto aérea de la sede del Reichstag en Berlín, 1995, Christo Fig.2.95. Valley Curtain. 1974. Christo 2.6.4 El arte Conceptual Los nuevos medios técnicos como el vídeo, las cintas magnetofónicas, los textos mecanografiados, las fotocopias y las fotografías se convertirán en el apoyo pertinente del Arte Conceptual. La conceptualización de hechos inmateriales y la visualización de procesos mentales, las descripciones objetivas y tautológicas, serán el nuevo campo de experimentación. 107 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Joseph Kosuth en la obra "Tree colours sentence", 1965, establecerá una relación entre una sentencia escrita con neón tres veces con tres colores diferentes, redundando en la significación del enunciado. Junto con Ramsden y Burn, integrarán el ala neoyorquina del grupo "Art & Language", creado en 1968 en Londres, que como ellos, se caracterizará por una posición antiobjetual y antivisual, investigando solamente los conceptos que hacían referencia al arte y al espacio. El "Body Art" recogerá la utilización del propio cuerpo del artista como materia de la obra de arte, realizando intervenciones pictóricas, tatuajes, o cortes incluso, destacan artistas como: Tim Ulrichs, Gina Pane, Urs Luthi , Herman Nitsch, Gunter Brus, Rudolf Schwarzkogler, Giovanni Pisani y Vinon Acconci. 2.6.5. Los precursores del “light art” Una vez que la obra de arte ha superado las dos dimensiones del "lienzo", que ha introducido el movimiento y la energía experimentando con la luz y la sombra, se iniciará una nueva tendencia en el arte en la que la luz artificial será fundamental para la expresión plástica. Esta nueva expresión artística se iniciará con las propuestas individuales de artistas, ubicados en la costa oeste de los EEUU, durante los años sesenta. Seguidamente destacaré las experiencias de anteriores artistas como acciones iniciáticas y precursoras que contribuirán a solidificar esta nueva tendencia del arte. Alexander Scriabin en 1911 construirá su "órgano de color" relacionando el sonido y la luz artificial para interpretar la obra "Prometheus", este intento de utilización de la luz artificial pertenece más al mundo escenográfico que al artístico. Fuera del contexto de una obra concreta, y siguiendo el camino iniciado por Scriabin, Thomas Wilfred presentar en público en 1922 su "clavilux", órgano que combinaba música y luz artificial, creando efectos lumínicos cambiantes al compás de los sonidos. A esta nueva disciplina del arte y la música la llamó "Lumi", exponiendo sus características en el artículo "Composing in the Art of Lumi" publicado en 1948 en el "Journal of Aesthetics and Art Criticism". 108 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Los trabajos de Laszló Moholy Nagy, ligados a la escenografía teatral, a la fotografía y a la escultura, lo llevarán a realizar el 1926-30 su "modulador de luz y sombra". La creación de objetos tridimensionales con presencia de luces y/o fuentes luminosas ocupará puntualmente a artistas como Zdenek Pesanek que durante los años 30 realizará esculturas introduciendo algunas lámparas fluorescentes, también Gyula Kosice, artista Checo residente en Argentina, realizará esculturas con luz artificial, agua y gas neón. En 1946 creará el Arte Madí asentando sus bases teóricas en su manifiesto: la reivindicación del movimiento y la articulación de formas y sólidos en la escultura tridimensional. Fig.2.96 Estructura Lumínica Madí "F". 1946 Gas Neón 55x40x18cm Gyula Kosice Fig.2.97. Verkleinerte Rekonstruktion der Licht-Plastik von Zdenek Pesanek fuer die Edison Transformatorenstation in Prag, National Gallerie Prag. Matze Schmidt. Videostills. 2001.) Nicolas Schöffer, creador de esculturas motorizadas con aluminio y vidrios de colores en los años 40, desarrollará en 1948 nuevos conceptos como: el "espacio-dinamismo", conjunto que reúne elementos plásticos, móviles y coloreados, y que en 1957 evolucionará hacia el "luz-dinamismo", con la inclusión de elementos luminosos para lograr una síntesis plástica de todas las artes figurativas, el cine y la música. En 1959 lanzará el "crono-dinamismo", con obras dotadas de movimiento eléctrico autónomo. Destacan "Lux I" y "Torre cibernética" (Lieja, 1961). 109 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.98. La Tour Spatiodynamique Cybernétique, Parc de Saint Cloud, Paris. 1955 En la década de los 50 Heinz Mack, Otto Piene y más tarde Günter Uecker se agruparon formando el "Grupo Cero" interesados en el Arte cinético y en el Arte Óptico. En la página de H. Mack (http://www.mack-kunst.com) nos indica el significado de la luz para sus obras en la frase siguiente: "La luz es decisiva para mi arte. En cuanto a la luz, yo quiero ir a los límites de lo posible. Me fascina el espectro de la luz, lo que se refiere al espacio y tiempo. La luz tiene su propia energía y calidad. La luz en un espacio articula un mensaje. Incluso sólo puede ser una vela en un espacio. Pero el tiempo también encuentra reflejado 40 como un elemento rítmico en mis obras " Me interesa destacar el papel de significado, de mensaje de la luz asociado al espacio. La utilización de materiales como el aluminio, el acero y los plásticos en sus esculturas está asociado a los efectos que en ellos produce la luz, natural o artificial, efectos como: reflejos, transparencias, sombras, ritmos y contrastes, etc. En la década de los ochenta y noventa realizará obras en el espacio urbano, grandes esculturas con metales, estructuras de vidrio, donde incorporará la luz artificial como la torre de luz de 35 m situada delante del Centro Europeo en Berlín de 1987. 40 http://www.mack-kunst.com 110 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Otto Piene, realizará obras "Lichtballette" ("Balet de luz") y "Rauchbilder" (imágenes de humo), en las que se hará evidente la relación entre las energías naturales y la obra. Actualmente el fuego y el humo son elementos importantes en sus obras. También ha experimentado con combinaciones de elementos multimedia Fig.2.99. Archaisch Lichtballette, 1959.. Galerie Schmela, Düsseldorf, Otto Piene. Fig.2.100. Mechanisch Lichtballette, 1961. Zeppelin Museum, Friedrichshafen, 2004 Otto Piene 111 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.101 Spazi di luce, 1962. Otto Piene En palabras de Javier Chavarria en su libro “Artistas de lo inmaterial”: “ Los pioneros que hemos visto, así como los artistas del grupo Zero o cercanos a él mostraron un primer interés dentro del arte contemporáneo por la realidad de la energía y la potencia del campo lumínico para construir espacios habitables, pero realmente no podemos hablar de artistas ambientalistas o de Arte de la luz hasta el periodo posterior a 1960, que es el que nosotros revisaremos en profundidad, y que podríamos decir que se inaugura en 1961 con la primera instalación realizada totalmente con tubos de neón por Dan 41 Flavin .” Todos estos ejemplos se enmarcan próximos a los conceptos del arte cinético escultórico, pero aún no afrontan la dimensión espacial perceptiva de la obra, que será una de las características de los artistas del "light art". 41 CHAVARRIA, Javier. Artistas de lo inmaterial. Ed. Nerea. Madrid 2002. Pàg.18 112 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 2.7. El “light art”. Del objeto lumínico a la atmosfera lumínica A partir de los años sesenta, una nueva generación de artistas utilizará la luz artificial para crear "objetos-esculturas", "ambientes" y "atmósferas" que interactúan con el público bajo la envolvente de un determinado espacio. El observador se convertirá en una pieza absolutamente necesaria para la realidad de la obra, que tratará sobre la percepción visual, las emociones psicológicas, la comprensión cultural etc... El papel del espacio contenedor asumirá diferentes roles, desde una independencia total hasta ser elemento necesario para la percepción y/o materialización de la luz. Los espacios sobre los que se completa la obra serán creados expresamente o bien, los ya existentes se reinterpretarán de nuevo. Para el desarrollo de la tesis, he considerado adecuado realizar una propuesta de agrupación atendiendo a la relación con la arquitectura y la necesidad de interactuar con el espacio, la atmósfera y los observadores. Esta no es una agrupación según propuestas conceptuales, estilos o tendencias culturales, simplemente pretende explicar el papel del espacio, arquitectónico, urbano o paisajístico en la obra de los artistas de light art. A. Intervenciones en el espacio interior A.1 Objectos-esculturas lumínicas A.1.1 Objectos físicos A.1.2 Objectos perceptuales A.2 Projecciones lumínicas A.3 Interacción psicològica A.3.1 Cromática A.3.2 Perceptiva A.4 Creación de atmosferes B. Intervenciones en el espacio exterior B.1 Objectos luminosos B.2 Projecciones luminosas B.3 Atmosferas luminosas. B.4 Interacción con el observador Fig.2.102. Propuesta de agrupación del Light Art según la relación con el espacio. A. Muros 113 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 2.7.1 A.1. Objetos-esculturas lumínicas. La luz materializada. Objeto físico, objeto perceptivo Una de las aproximaciones artísticas de la luz artificial irá en la utilización estética de su materialidad. La luz es una energía en constante movimiento que nos permite ver los objetos, pero ¿como se puede ver la luz?, ¿Qué papel tienen los objetos-lámparasemisoras de luz? ¿De qué manera podemos transformar la luz en un objeto sólido?. Ante estas preguntas los artistas del "light art" responden de maneras diversas: La primera será utilizando la materialidad física de las fuentes de luz como tales. Las lámparas de incandescencia, los tubos de neón y los tubos fluorescentes serán los elementos más utilizados dado su uso generalizado. Con ellos construirán muros extensos, esculturas y objetos lumínicos que impregnarán de su luz el espacio que los acoge. Ejemplos como el "monumento a V. Tatlin "de Dan Flavin de 1967, consistente en una serie de objetos planos formados por la agrupación de tubos fluorescentes de diferentes tamaños adosados a la pared. La secuencia de objetos luminosos colocados sobre las paredes de la sala de exposiciones es similar a la de objetos opacos no emisores de luz como pinturas o esculturas, el hecho de ser luminosos es una circunstancia del objeto, que no pretende interactuar con el espacio ni con el observador llumínicament. Fig.2.103. Monument a V.Tatlin.1967. Dan Flavin La utilización plástica de las luces de colores añadirá diversidad expresiva a los objetos lumínicos, tubos de neón y fluorescentes serán elementos adecuados 114 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX para jugar con el color de la luz. Hay que aclarar que no nos referimos al concepto de temperatura de color de la luz sino de color pictórico, los colores primarios y secundarios. Obras de Keith Sonier como "Wraping Incandescente III" de 1968, realizada en tubos de neón de colores y formas sinuosas, o la obra de Joseph Kosuth 'Three Color Sentence' de1965, donde conjuga el mensaje escrito en tubos de neón y el mensaje visual del color de la luz. O la obra de Flavin "The Diagonal of May 25" formada con un tubo fluorescente colocado en una pared en una inclinación de 45 º respecto a la horizontal, en color amarillo. Fig.2.104. 'Three Color Sentence', Albright-Knox Art Gallery, Buffalo NY. 1965. Joseph Kosuth Fig.2.105 Neon Wraping incandescent III 1968 Keith Sonier. Fig.2.106.La diagonal del 25 de mayo.1963 Dan Flavin Una mayor implicación en el espacio tendrán los trabajos de Flavin de los años setenta, consistentes en estructuras modulares de tubos fluorescentes que se dispondrán en un espacio concreto. La relación entre el objeto y el espacio es la de "figura y contenedor", Flavin no busca transformar el espacio sino simplemente introduce un elemento lumínico que se presenta con su luz propia. 115 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.107 Sin título. 1970 Dan flavin Fig.2.108.Unidades modulares de fluorescencia verde, 1973, New York. Dan flavin Siguen este planteamiento artistas actuales como el chileno Ivan Navarro, el mallorquín Bernardí Roig que propone esculturas donde combina las figuras humanas y las lámparas fluorescentes, que reflejan la soledad y la angustiosa existencia del ser humano. El jerezano Chema Alvargonzález interesado en las relaciones entre el hombre, la ciudad y sus paisajes vividos, a través de sus maletas luminosas que contienen fotografías que mediante un dispositivo lumínico se reflejan en el espejo instalado en el compartimento opuesto. La arquitecto y diseñadora americana Johanna Grawnder explora los conceptos de sostenibilidad y "low cost" en sus instalaciones y objetos lumínicos, muchos realizados en materiales plásticos, textiles y lámparas de fluorescencia. Fig.2.109. Shortcuts (in 3 parts) 2005. Ivan Navarro Fig.2.110.Electric chair 2005 Ivan Navarro 116 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.111.The man of the light. 2008 Bernardi-Roig Fig.2.112.Dependency exercices IV movement 2009 Bernardi-Roig Fig.2.113. Maletas luminosas 2006 Chema-Alvargonzàlez Fig.2.114 Switch 2007, Johanna Grawnder La segunda son los objetos construidos en luz, figuras geométricas tridimensionalmente percibidas, o espacios tridimensionales percibidos bidimensionalmente. Los "Afruns"-proyecciones-de James Turrell consisten en construcciones de objetos tridimensionales en geometrías simples, hechas en proyecciones de luz sobre diferentes superficies. En este caso la obra es un puro ejercicio cognitivo, la luz es el medio para materializar una "imagen" visual construida mentalmente como una figura tridimensional. Aquí el espacio no interviene en la obra salvo por la utilización posicional de los planos respecto al punto del observador. Se trata de un 117 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX ejercicio de comprensión visual, un juego entre la luz y la perspectiva visual. “Este cubo de luz, cubo inmaterial, desaparece al acercarse el espectador a la pared o a la fuente lumínica. Esta instalación daba la imagen de una escultura, de algo tridimensional y a la vez hacia tangible la luz, la materializaba a la mirada. No era una pintura bidimensional, no tenia volumen, era simplemente una forma ( 42 inmaterial), una instalación ” Fig.2.115 Afrun-protho.1966. Fig.2.116 Afrum I, red (sólid) 1969 Fig.2.117 Alta (pink) 1968 J. Turrell J. Turrell J. Turrell Las proyecciones de Turrell evolucionarán de las figuras geométricas anteriores hacia figuras planas-cuadros de luz-recortes en la pared como en "Jadito (White)", de 1967 que más tarde se extenderán ocupando toda la pared, o un corte importante desde del suelo al techo como en "Orca (white)" y "Orca Red" de 1968. A partir de aquí los trabajos de Turrell se acercarán a la creación de atmósferas huyendo de las limitaciones de figuras geométricas anteriores. La luz y el espacio se fundirán en un único "objeto perceptual" que cautivará al observador. “Empecé en 1966 con las proyecciones, como manera de trabajar con la luz como medio, de trabajar con la luz como material. No es fácil, ya que no se puede modelar como la arcilla o tallar como la madera o la piedra. Es parecido al sonido, necesitas algo que te ayude a darle forma, o a trabajarlo, por eso usé al principio un proyector. Veía la pared del espacio como si fuera el lienzo de la pintura, una clase de 43 cueva perfecta de Platón ”. 42 BOLAÑOS Kosme de. James Turrell. Catalogo exposición IVAM. El peso de la luz. Ed. Generalitat Valenciana. Valencia 2004. Pàg.33 43 James Turrell. Catalogo exposición IVAM. La cueva de Platon. Una conversación con Ana Maria Torres. Ed. Generalitat Valenciana. Valencia 2004. Pàg.59 118 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.118.Silent leeding 2006. J. Turrell Olafur Eliasson, artista Danés muy influenciado por J. Turrell le rinde homenaje en la exposición celebrada con motivo de la concesión del premio Joan Miró en 2009 con la instalación de una columna luminosa, que materializa la columna existente a su lado, al tiempo que profundiza en los conceptos de perspectiva y transparencia. Fig.2.119. Olafur Eliasson 2009 119 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX 2.7.2 A.2. Projecciones lumínicas En esta línea la obra de Eliasson titulada "Remagen" de 2002 trabaja en la luz como elemento para definir planes virtuales que, en conjunto, componen un espacio tridimensional con la ilusión de profundidad y perspectiva. El espacio se concreta en un escenario, en un panel de apoyo, en un lienzo donde componer la imagen virtual de una perspectiva espacial realizada con luz. Mediante proyecciones de diferentes luminancias y formas geométricas compondrá respecto a un punto de vista una perspectiva visual de un espacio en profundidad y materialidad, al contrario que los "afruns" de Turrell. Aquí las proyecciones de Eliasson no buscan la opacidad de la luz para definir un objeto material, sino que exploran, con su transparencia, la definición virtual de un "espacio delimitado" por planos sólidos pero al mismo tiempo translúcidos. Fig.2.120.Remagin (large version 2002). O. Eliasson En cualquiera de los dos planteamientos la necesidad de la luz, el espacio y del observador son imprescindibles, sin ninguno de los tres no existirá la obra. Esta línea se coloca paralela al planteamiento de la tesis de afrontar la utilización de la luz artificial en la arquitectura como un elemento propio de su lenguaje formal. 120 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Otros artistas actuales como el madrileño Daniel Canogar44, que combina las tecnologías digitales y la fibra óptica en proyecciones de imágenes sobre el espacio. Fig.2.121 Blind spot 2002. Daniel Canogar 2.7.3 A.3. Interacción psicológica. La luz perceptual. Color y saturación Cuando la obra centra la experimentación en el juego de las cualidades cromáticas de la luz, en la percepción sensorial del observador. Ya sea dentro de un espacio cromáticamente neutro, bien para transformar la percepción real que se tiene del espacio o para indagar en la fisiología de la percepción, estamos actuando sobre la capacidad sensorial del observador. La obra es una actuación para "provocar" determinadas emociones del sujeto. Bruce Neumann, en "Green Light Corridor", instalación realizada en 1970, consistente en un pasillo muy estrecho en dos líneas superiores de fluorescentes verdes, explora la capacidad de percepción cromática de las células fotosensibles (conos y bastones) en situaciones variables de valores de iluminación de luminancias, haciendo ver al 44 Nacido en Madrid en 1964, Daniel Canogar estudió Ciencias de la Imagen en la Universidad Complutense de Madrid, licenciándose en 1987. Luego se radicó por dos años en New York donde realizó un Máster en Arte con especialización en Fotografía en la New York University. El trabajo de Canogar se basa en un punto medio entre el humanismo y la ciencia, explorando como nuestros sentidos se adaptan al nuevo espacio temporal electrónico y sus constantes avances tecnológicos. El eje central de sus obras pasa por la fotografía, empleando diversos soportes translúcidos como los cables de fibra óptica o el metacrilato, dándole forma así a sus instalaciones, con una gran creatividad plástica. 121 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX observador tonalidades diferentes según la proximidad a las paredes de pasillo. En "Yelow room triangular" de 1973 Nauman crea una habitación triangular y la inunda en una luz de color amarillo para forzar al observador a introducirse en una atmósfera monocromática extrema, el espacio triangular, incómodo tendrá menos peso que la luz, es un contenedor de luz en la forma de una "sauna" energética. Fig.2.122 .Green light corridor, 1970. Bruce Nauman Fig.2.123. Yellow room triangular, 1973 Bruce Nauman Estas experiencias cromáticas de Nauman, en pasillos y espacios cerrados, pierden su fuerza cuando se trasladan a un espacio arquitectónico dada la gran diversidad de elementos que intervienen. El peso de la arquitectura se confronta con la instalación lumínica y se produce un diálogo de lenguajes, las relaciones cromáticas son mucho más complejas dada la presencia cromática de los propios materiales. Refuerzo y anulación cromática jugarán un papel en la percepción de la obra, que se entenderá como una instalación añadida más que como una apuesta de transformación lumínica del ambiente. 122 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.124 Instalación, "Pink and Yellow Light Corridor (Variable Lights)," 1972. Bruce Nauman Los trabajos de Dan Flavin "neon-723657" de 1968.i de Jeni Holzer, "Truism Y" de 1983, siguen en la línea de explorar la transformación del espacio por acción del color de la luz. Fig.2.125 neon-723657 Dan Flavin Fig.2.126 Truism I 1983, Jeni Holzer Los "wedgeworks" de Turrell, realizados a partir de 1969, son otro ejemplo de intervención con el color de la luz, y consisten en crear un efecto complejo de "plan de luz límite" y "densidad profunda" en una sala donde la luz procede de un fondo saturado cromáticamente. Los "wedgeworks" utilizaron diferentes colores, el rojo, el azul, el verde, el rosa etc... “Continuando este proceso de investigación llegué a los wedgeworks y me di cuenta de que para ver color- para ver el color que está en el espacio- se necesita menos luz, porque de esa manera el color no se 123 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX diluye tanto ”. 45 Años más tarde, en 1997, O. Eliasson realizará la instalación "Room for one colour" consistente en una sala iluminada en tubos de descarga de vapor de sodio, de color amarillo. La aparición de los tubos fluorescentes y de los Leds RGB facilitará el trabajo de los artistas en la exploración de la percepción psicológica de los colores, y permitirá introducir el concepto de luz cromáticamente variable, introduciendo el dinamismo perceptivo como un elemento más de la propia obra. Tal es el caso de la obra de O. Eliasson "360 º room for all colours", 2002. Fig.2.127. Room for one colour 1997 O. Eliasson 45 Op. Cit. Pàg 60 124 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.128. 360º room for all colours, 2002. O. Eliasson Los planteamientos estrictamente más sensoriales serán las "perceptuales Cells" o los "Ganzfeld Sphere" de J. Turrell, donde el observador se enfrenta a la luz sin ninguna referencia física del espacio, es la anulación de la visión del mundo por la luz, saturación y color serán los parámetros que permitirán al observador reencontrarse con su inconsciente. Fig.2.128. Header, 1992. J. Turrell En todas estas obras la luz actúa como elemento fundamental que interactúa en el observador a través de sus cualidades cromáticas y de su psicología perceptiva. El objeto de la obra no es cambiar la percepción del espacio sino 125 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX cambiar las emociones psicológicas del sujeto observador Este tipo de intervención por desgracia se trasladará de forma literal en muchos proyectos de arquitectura sin una reflexión crítica sobre la relación entre luz, color y espacio arquitectónico. 2.7.4 A.4 Creación de atmósferas. La luz atmosférica. Densidad y espacio Cuando la luz y el espacio están dispuestos de forma que configuran un todo indisoluble, creando una densidad y un atmósfera en la que el observador puede adentrarse dejándose llevar por los sentidos hacia mundos de reflexión íntima La obra está terminada y se presta a ser utilizada por el observador, que sacará conclusiones personales e intransferibles. Estamos ante una "atmósfera" lumínica, muy próxima a los conceptos de atmósferas meteorológicas donde los elementos como la lluvia o la niebla se visualizan claramente, se trata de una aproximación artificial a los fenómenos naturales Desde el punto de vista arquitectónico el concepto de atmósfera no tiene esta asociación directa a los fenómenos naturales sino a un concepto de percepción global determinado por la combinación de la luz y el espacio. “Los artistas contemporáneos han empezado a utilizar la luz como medio de expresión, al que podemos llamar “un arte ambiental de la luz”. Este arte ambiental propiamente dicho no sólo es un arte dependiente del ambiente, o un arte que puede funcionar en el ambiente. Es sobre todo un arte que influye en el ambiente y lo 46 modifica. 46 FERNANDEZ, Arenas josé y otros. Arte efímero y espacio estético. Ed. Antrhopos.Barcelona 1988. Pàg.503. 126 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.128. Heavy Water. 1989. J. Turrell Fig.2.129. Open Field. 2000. J. Turrell Fig.2.130. Light Transport. 2003. Zug railway Station. Zug, Suiza. Hornberger Architekten ag. El concepto de atmósfera también es afrontado de manera literal, por O. Eliasson creando una densa bruma cromática que llena un el espacio casi imperceptible geométricamente, de la sala central de la sala de turbinas de la Tate Modern de Londres, es como adentrarse en la niebla o en medio de una nube de color cambiante La experiencia de la luz no necesita de ningún espacio contenedor, éste no es importante, sólo es necesario para la contención física de la luz en un entorno artificial. 127 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX En cierto modo "The weather project" me recuerda uno de los primeros trabajos de Eliasson, "Beauty" de 1993 donde el espacio se imperceptible y oscuro, y la luz se materializa en una débil atmósfera de agua vaporizada Fig.2.131 The weather projet 2003 Turbine Hall, Fig.2.132. Beauty 1993 Tate Modern, London, UK. Recientemente ha experimentado en atmósferas cromáticas en su obra "Your atmospheric color atlas", de 2009 en la que utilizando la tecnología de las lámparas leds RGB construye una densa y cambiante atmósfera. 128 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.133. “Your atmospheric color atlas”. 2009. Installation views at:21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, 2009-10 O.Eliasson 2.7.5 B.1. Objetos en el espacio urbano La presentación de objetos lumínicos en el espacio urbano implica una actitud de interacción y relación entre la luz artificial y el espacio, en este caso el espacio exterior, natural o urbano. A menudo los artistas parten de elementos naturales como en la propuesta "Tree of light" de Francesco Destefano donde plantea la transformación de un árbol en una gran fuente de luz, en un entorno natural. La propuesta del artista australiano Warren Langley explora el impacto visual de un objeto definido por líneas de fibra óptica luminosa, una canoa frente al mar, en su entorno de proximidad. 129 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.134 Tree of light Frances Destefano Fig.2.135 Fiber optic canoe Warren Langley A menudo el objeto se repite muchas veces llenando el espacio y transformándose en una intervención luminosa global, de carácter paisajístico como algunas de las propuestas de Christo. La intervención realizada en Atenas en 2004, titulada "White noise / White Light" explora la relación visual de los restos del Partenón en una pieza lumínica claramente opuesta cromáticamente Fig.2.136 White noise/White Light”, 2004 Con una propuesta más urbana la obra realizada en Los Ángeles por el artista Chris Burden también explora la formación de un todo, gracias a la repetición de objetos, coloca más de 200 luminarias urbanas del alumbrado público de Los Ángeles que han sido restauradas, llenando una amplia plaza consigue crar una pieza lumínica potente, a través de la que el usuario puede adentrarse poniéndose en relación con cada una de las piezas que la componen. 130 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.137 "Urban Light". Los Angeles County Museum of Art Chris Burden's La artista vienesa Brigitte Kowanz, que a menudo se aproxima a la arquitectura en sus intervenciones lumínicas, realiza en el "kommunalkredit" de Viena en 2006, junto con los arquitectos "hop-Architektur" una propuesta de líneas luminosas superpuestas a la fachada del edificio. Fig.2.138. Detalle del kommunalkredit wien. 2006. Brigithe Kowanz. Architektur: hop-architektur 131 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.139. kommunalkredit wien. 2006. Brigithe Kowanz. Architektur: hop-architektur En todas estas propuestas la luz está intrínsecamente asociada al objeto físico Retenida en su interior, alumbrará el espacio sin buscar interpretaciones más lejanas que las producidas por la observación del objeto. En el grupo siguiente de artistas, veremos como la luz necesita del espacio para completar la observación de la obra y para materializarla. 2.7.6 B.2. Proyecciones en el espacio urbano Las proyecciones en el espacio requieren de un apoyo material para visualizar, ya sea el cielo o las nubes, una superficie de agua, las fachadas de los edificios o los pavimentos de la ciudad. Como antecendes históricos de las primeras proyecciones tenemos "Tribute to victory" en 1936 de Albert Speers (ver Fig.5.101) y las proyecciones de "Son et Lumière" de Paul Robert Houdin en el Castillo del Chambord de 1952. (ver Fig.5.103) Recientemente artistas como Rafael Lozano Hemmer, Jeny Holzer y Jan Kersalé han realizado numerosas proyecciones lumínicas sobre el espacio Estas conforman mensajes comprensibles, imágenes superpuestas a la arquitectura forzando diferentes 132 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX juegos visuales o simplemente barnices cromáticos sobre su piel externa Fig.2.140.Projeccions al Palazzo Bargagli-Petrucci i els marges del río Arno. Florencia, 1996. Jeni Holzer En la obra de Rafael Lozano-Hemmer, "Vectorial Elevation", se proyectan haces de luz sobre el cielo de la ciudad de México, además los visitantes pueden, desde una pagina web, accionar los proyectores cambiando su dirección y interactuando en ellos a larga distancia (vía Internet). Fig.2.141 Vectorial Elevation, 1999–2000. Plaza del Zocalo Mexic. Rafael Lozano Hemmer 133 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Se trata de una nueva forma de relación con la obra, Internet y las redes sociales se están convirtiendo en un "nuevo espacio" en que espectador y obra pueden interactuar Las "performances", el arte de los sesenta, necesitaban que el espectador estuviera en contacto con el espacio para darle sentido a la obra, ahora con las nuevas tecnologías ya no es necesario un espacio físico real sino que se desarrollan en el espacio virtual de la red tecnológica Las proyecciones cromáticas de Jan Kersalé, ya sea sobre edificios históricos o sobre elementos vegetales, reinterpretan la forma y el significado de los objetos cotidianos mostrándonos una nueva dimensión en la que el color y sus múltiples combinaciones son fundamentales. Fig.2.142 Proyecció sobre la Basilica de Sant Jenis.. Fig.2.143 Metaphores Jan Kersalé 2.7.7 B.3. Atmosferas Los relámpagos y la aurora boreal son los fenómenos naturales por excelencia, junto con los producidos por la luz natural La exploración de estos fenómenos y la configuración de atmósferas luminosas artificiales en entornos urbanos exteriores, es una de las últimas apuestas del Light art. Influenciadas, en parte, por la importancia que la arquitectura del siglo XXI está dando al concepto de atmósfera, las obras del "light art" también intentarán recrear efectos que permitan a los observadores adentrarse en una nueva materia lumínica, densa, volátil y cambiante. 134 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.144. Yellow fog 1998/2008 The Jewish Museum, New York, 1998. O. Eliasson. Al caer la oscuridad, los bañadores Focalflood varychrome escenifican a lo largo del edificio de la firma Verbund AG una obra de arte formada por luz y neblina ascendente, que pretende simbolizar la 47 transición del día a la noche Fig.2.145. Imatges de Aurora Boreal. Los espectáculos luminosos de las Auroras Boreales son debidos al viento solar y están asociados a las partículas de diferente carga eléctrica que lanza el sol continuamente. Las líneas del campo magnético de la tierra interactúan en ellas transformando la energía magnética en cinética y calor, creando efectos luminosos de variados colores. Se ha comprobado que las mismas imágenes se dan simultáneamente cerca de los polos Norte y Sur. 47 www.erco.com 135 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.146. Intervenció de land art and llum, en el festival Luminale de 2008, en Frankfurt, Ingo Bracke am Loreley Felsen en St. Goar Schirmherrin El artista francés Xaviert de Richemont, muy conocido en Francia por sus proyecciones luminosas en edificios, también ha realizado obras de Land art en luz como esta de "Carrés lumière" consistente en la proyección de luces sobre superficies de ropa tensada que desde la lejanía parecen tener luz propia creando una atmósfera dentro del bosque Fig.2.147.Carré de lumières dans la peupleraie. Cloyes sur le Loir Xavier de Richemont El artista Walter di María realizará una instalación con 400 barras de acero, colocadas a intervalos de 6,6 m que ocupan 1 x 1,15 km. En el desierto de Nuevo México, lugar donde se producen muchas tormentas eléctricas La descarga de relámpagos atraídos por las barras se convierte en una obra o espectáculo efímero 136 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.144. The Lightning Field (Campo de rayos) (1977). Walter di María. En el verano de 1986 Larry Harvey, Jerry James y un grupo de amigos se reunieron en la playa de Baker en San Francisco y quemaron la figura de un hombre de 2,7 metros así como un pequeño perro de madera. El acto espontáneo para celebrar el solsticio de verano, (como las fiestas de San Juan en Cataluña donde se hacían hogueras en la calle) se ha ido repitiendo en figuras cada vez más grande, incluido transformándose alguna vez en una figura hecha con neones (Fig.2.146) Estos festivales se conocen en el nombre de "Burning Man" En ellos se queman figuras de hombres y edificios gigantes, la visión de las llamas en el desierto de "Black Rock City" se puede observar a varios kilómetros Se trata de obras efímeras que logran crar una atmósfera cambiante a su alrededor ya sea, como en este caso, a través de la luz del fuego. Fig.2.145 The Burning Man Fig.2.146. The neon-tubed Man. 1999 137 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.147. Burning Man Figuras humanas y edificios 2.7.8 B.4. Interacción con el observador Una vertiente del "light art", que también pretende interactuar con el observador, son las obras en las que, mediante sensores y actuadores de algunos parámetros medibles establecen relaciones entre los usuarios y la obra. Un antecedente arquitectónico es el proyecto de Toyo Ito de la Torre de los vientos de 1986. A menudo los parámetros que comandan la relación con la obra son fácilmente medibles, como el calor, el movimiento, la presencia, el ruido, etc. Es un tipo de interacción basado en parámetros de cantidad. La evolución de estas propuestas, debería de dirigirse hacia la interacción psicológica y emocional. Del color-terapia, como técnica de curación reconocida se pasaría a la luz-terapia El proyecto titulado "Volume" de los artistas United Visual Artist, es una instalación interactiva realizada en el Victoria and Albert Museum de Londres, consistente en un conjunto de columnas que emiten luz y sonidos cambiantes de acuerdo con la presencia del público 138 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.148. Instalación “Volume”. 2007. United Visual Artist La propuesta del artista Virginia Folkestad, en colaboración con 186 Lighting Design Group, Current 3 de 2010 es una instalación interactiva realizada en el St. Railroad Bridge de Denver, que realiza una proyección de luz que sigue a las personas que cruzan el puente. Fig.2.149 Current 3 de 2010. Virginia Folkestad Las posibilidades que ofrecen los ordenadores de controlar lámparas led’s, cámaras de video proyección y equipos de sonido, bajo diferentes parámetros de actuación hace que este tipo de arte tenga actualmente una gran aceptación. Artistas como James Clarck, Rogier Van der Heide, Moritz Valdemeyer y Jason Bruiges entre muchos otros realizan interesante trabajos, cada vez más implicados en obras arquitectónicas Jason Brujas Studio's ha realizado la primera obra de Iluminación interactiva en la 139 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX fachada del nuevo Hotel roff en Leicester Square. La instalación registra la variación de luces y colores de los edificios del horizonte a lo largo de las 24 horas, y se refleja en la iluminación cambiante de la fachada. La propuesta reconoce el carácter único del emplazamiento, cambiando según el día y la estación del año. Fig.2.150 instalación al New Hotel Roff. Leicester Square. London. 2011. Jason Bruges Studio’s El nuevo edificio del Ars Electronica Center, diseñado por Treusch architecture, incorpora en su fachada una intervención del lightind design Dan Wilcox que programó un software que interactúa en los leds que revisten completamente la estructura. Mediante un software y un controlador situado frente al edificio, se pueden cambiar los colores, sincronizar los leds en el pulso de cualquier persona o visualizar la música de un mp3 Fig.2.150 The new Ars Electronica Center. Linz. Dan Wilcox, Treusch architecture. Otro ejemplo de esta creciente incorporación de la iluminación interactiva en la arquitectura es el proyecto Arup Lighting y UN Studio Arq. Para The Galleria Fashion Store en Seúl. 140 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Fig.2.152 The Gallery Fashion Store. Seul. Arup Lighting i UN Studio Arq. 2.8. El siglo XXI. La encruzijada tecnológica El arte de los nuevos medios conocido como "New media art" es el creado utilizando las nuevas tecnologías, nos referimos a obras que se sirven de las tecnologías de los medios de comunicación: televisión, cine, vídeo, Internet, imágenes digitales, etc, y exploran todas sus posibilidades de expresión artística. La aparición de Internet ha permitido generalizar el arte de los nuevos medios como movimiento artístico. El desarrollo del "software" y del "hardware" de los ordenadores personales, con programas de tratamiento de imágenes y edición de vídeo, junto con la posibilidad de ofrecer la obra a la red virtual y crear grupos a través de redes sociales como "Facebook", "Twitter" y otras han hecho muy atractivo y asequible este movimiento. La aparición de las pantallas de vídeo TFT, y las pantallas pixeladas con LED’s RGB ha permitido cambiar de escala estas pantallas virtuales, hasta el punto que se han integrado en las fachadas de edificios convirtiendo estos en una pantalla multimedia. 141 CAPITULO 2 El papel de la luz en los movimientos artísticos del siglo XX Recordando las mismas reivindicaciones de los artistas Pop de los sesenta, el gran atractivo de este movimiento es que su espacio de exposición está fuera de los conceptos físicos de museo-galería y eso permite al artista acceder a un público más amplio y no especializado. Este largo proceso de incorporación de la luz artificial en la arquitectura, a través de las experiencias en el campo del arte, ha quedado suficientemente verificado en este capítulo. Desde el punto de vista de la luz, relacionada con la arquitectura, este comienzo del siglo XXI representa un espacio de vértigo conceptual donde, más que nunca, hay que retomar el papel de la luz como lenguaje constitutivo de la arquitectura. Hay que evitar, al máximo, no caer en las propuestas de frivolización comercial, no confundir la arquitectura con la información visual "mass media", y re-ubicar la disciplina del "light art" y de la iluminación arquitectónica en el lugar que le corresponde. Ha quedado demostrado cómo, a lo largo del siglo XX, la luz artificial se ha ido incorporando a las diferentes manifestaciones del Arte, terminando por definir una tendencia específica hacia finales del siglo en el Light Art. Finalmente los artistas del Light Art han encontrado en el campo de la arquitectura un espacio amplio y propicio para expresar sus ideas y manifestarlas de forma interactiva con los observadores. 142 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias CAPÍTULO 3 LAS EXPERIENCIAS Y EVOLUCION DE LA INDUSTRIA LUMINOTECNICA EN EL DISEÑO DE LAS LUMINARIAS 143 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 144 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.1. La difusión social de la nueva indústria luminotécnica No pretendo realizar un estudio histórico de las tecnologías o "artefactos" utilizados por el hombre en la iluminación artificial, (ya lo han hecho otros autores), en cualquier caso sí quisiera analizar la situación previa a la aparición de la luz eléctrica, para ver cómo se produce la adaptación, el cambio y la sustitución de los aparatos existentes, así como valorar la aparición de nuevos productos y su difusión social. En este período inicial de incorporación de la iluminación eléctrica, las luminarias se diseñarán de forma artesanal y en producciones no seriadas de alcance limitado, casi como piezas únicas de decoración siguiendo las tendencias estéticas y decorativas de la época. La producción de luminarias evolucionará de elementos altamente decorativos superpuestos en la arquitectura a elementos altamente tecnológicos y funcionales integrados en ella. Este cambio será posible, en parte, por las experiencias de aproximación de la luz artificial en el diseño de los espacios y por la aceptación formal de las propuestas conceptuales provenientes del mundo del arte y de la escenografía. 145 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.1.1 La indústria luminotécnica antes de la luz eléctrica. A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, la utilización del alumbrado de gas se generalizó siendo numerosos los ejemplos de alumbrado de espacios tanto de interiores como urbanos. El ingeniero William Murdok (1754-1839) inventó la primera lámpara de gas a carbón para iluminar su propia casa en Redruth, Cornualles. La empresa Boulton & Watt, donde trabajaba fabricó lámparas de gas y tan sólo cuatro años después se instalaron luminarias exteriores para el alumbrado de Pall Mall en Londres. En 1813 se iluminó el puente de Westminster en Londres, en 1816 la primera ciudad de Estados Unidos: Baltimore, en 1820 París, y el 1842. Barcelona 1 La luz de las lámparas de gas daba unas tonalidades muy amarilla hasta que no se descubrieron las camisas (fundas) y los quemadores incandescentes, hacia 1900. Con ello emitirán una luz blanca más brillante e intensa que será más adecuada para la iluminación de interiores. Sin embargo la generación de gases tóxicos producto de la combustión del gas añadía problemas que dificultaban la generalización del uso en ámbitos domésticos, lo que aceleró las investigaciones en torno de nuevas formas de producción de luz. Fig.3.1 Luminaria de gas 1 En 1841 Charles Lebon, técnico francés, y el financiero Pere Gil consiguen el contrato del alumbrado público de la ciudad de Barcelona, iniciándose así el sector del gas en España. Inmediatamente, empieza la construcción, en el barrio de la Barceloneta, de Barcelona, la primera fábrica de gas manufacturado de España, que utiliza el carbón como materia prima. Se inauguran los primeros faroles de alumbrado público con gas en 1842. 146 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias En 1810, Humphry Davy presentó en el Royal Institution of London su invento de una lámpara de arco de carbono, pero no fue hasta casi treinta años después que se comercializarán las primeras luminarias de arco. William Edwards Staite (1809-1854) perfeccionó las lámparas de arco introduciendo mecanismos para la regulación automática de la separación de los electrodos de carbono y el 1848 (junto con William Petrie) iluminó el pórtico de la National Gallery de Londres. Finalmente en 1857, Víctor Serrin desarrolló la primera lámpara de arco lumínicamente satisfactoria, con un mecanismo electromagnético que regulaba el espacio entre las varillas de carbono (en aquel momento no se disponía de suministro eléctrico y las lámparas de arco necesitaban pilas por lo que resultaba difícil una aplicación a gran escala). Fig.3.2 Pila de Volta. 1800 Las pilas se pudieron sustituir por generadores eléctricos gracias a las investigaciones de Zeoebe-Téophile Gramme en 1870. Fig.3.3 Lampara de Jablochkoff 147 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias En 1876, Jablochkoff diseñó una vela que se convirtió en la primera lámpara de arco de uso generalizado entre 1880 y 1890, (El 14 de Octubre de 1878 se iluminó con lámparas de arco un partido de football jugado en Sheffield) . Sin embargo, la corta duración de los electrodos de carbono junto a la emisión irregular de flujo representaba un gran inconveniente a la iluminación. De hecho no se mejoraron hasta que Charles Brousch desarrolló un sistema de regulación automática, con su sistema de electroimanes, en 1878. Este sistema de regulación, denominado "Sistema Brusch" será adoptado en EEUU. Fig.3.4 Grabado urbano con lámparas de Brusch, Nova York 1881 Aparte de los problemas de regulación y emisiones de gases, las lámparas de arco tenían el problema de la fuerte luminosidad que era el principal inconveniente para la aplicación doméstica y la sustitución efectiva del alumbrado de aceite y gas existente. Tal como lo expresó el célebre escritor Robert Louis Stevenson (1850-1894): “La palabra ELECTRICIDAD ahora incluye un matiz de peligro…..Una nueva especie de estrella urbana, horrible, sobrenatural, insoportable para el ojo humano, brilla ahora por la noche, una lámpara de pesadilla. Una luz como esta únicamente deberia servir para esclarecer asesinatos y crímenes, o para iluminar los pasillos de un manicomio, algo horrible para realzar el horror. Mirarla tan sólo una vez supone enamorarse del gas, que ofrece un resplandor doméstico 2 cálido.”.. En el mismo sentido, al llegar por primera vez a Chicago a finales del 1887 y ver el alumbrado de arco Frank Lloyd Wright describe su sensación diciendo: “Chicago. Estación Wells Street: las seis en punto, a finales de la primavera de 1887, Lloviznando. La luz blanca de arco voltaico 2 STEVENSON, Robert Louis. A plea for lamp gas. Ed. Virginibus Purisqueand other papers. Londres 1881 148 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias chisporroteando en la estación, en las calles, deslumbrante y 3 repugnante, Nunca antes habia visto luces eléctricas”. Este brillo deslumbrante hará que las lámparas de arco se utilicen en lugares donde sea posible y necesario aprovechar su potente intensidad como: en faros, en iluminación escénica y en cualquier aplicación pública de alumbrado exterior. Pero todavía no será adecuada para la iluminación interior de viviendas. Llegado el final del siglo XIX, para poder sustituir la iluminación de gas del interior de las viviendas, se hará necesaria una nueva forma de iluminación capaz de superar los problemas de la lámpara de arco. Fig.3.5 Diferentes luminarias con lamparas de arco entre 1880 i 1895. La producción de luz a partir del fenómeno de la incandescencia recorrió un largo proceso de investigación en el que intervinieron diferentes autores como: William Robert Grove en 1840, Frederick de Moleyn el 1841, William Staite en 1845, Wellinton Satar al 1846, Heinrich Goebel en 1854, Joseph Swan durante los años 1860-1878 y Thomas Alba Edison que finalmente patentará su bombilla de incandescencia en 1879. Paralelamente a la aparición y perfeccionamiento de las lámparas de incandescéncia se desarrollaron tecnologías para la producción barata de energía eléctrica, como la comercialización de dinamos y generadores (S.A.Vareley, C. Wheatstone, Z. Gramme, W.V.Siemenes, C. Brusch , H. Wilde, y F.H.Homes) aunque la potencia eléctrica resultante no era la adecuada para la utilización en el ámbito doméstico, lo que 3 WRIGHT, Frank Lloyd, Autobiografia 1867 (1944) . Biblioteca de arquitectura, El Croquis Editorial, Madrid 1998 149 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias requería una "subdivisión de la energía eléctrica". Esta técnica, llevó a Swan a trabajar en la obtención de pequeños filamentos resistentes y en la producción del vacío, hasta que finalmente sus experimentos tuvieron éxito y el 18 de Diciembre de 1878 hará la primera demostración de su lámpara incandescente en el Chemical Society de NewCastle-upon-Tyne. En Estados Unidos, Edward Sawyer patentará en 1877 un sistema de circuitos paralelos que regulaban la distribución de la electricidad y así producían la subdivisión necesaria para una iluminación constante en todas las partes del sistema. En enero de 1878 Sawyer fundó la Electric-Dinamic Light Company of New York. Thomas Alba Edison que trabajaba desde hacía tiempo en la construcción de lámparas eléctricas también mostró interés por la subdivisión de la electricidad, en un artículo publicado en el New York Tribune el 28 de septiembre de 1878, dijo: “He dejado que los demás inventores me saquen ventaja en este tema, porque no había prestado mucha atención a la luz eléctrica, pero creo que ahora puedo recuperar el tiempo perdido.(Hoy en día) no es difícil dividir las corrientes eléctricas y utilizar pequeñas cantidades en diferentes puntos. El problema es hallar una vela que emita una luz agradable, no demasiado intensa que pueda 4 encenderse y apagarse con tanta facilidad como el gas ”. Después de un período de intensa experimentación se adelantó a Swan (que patentó su bombilla un año más tarde que Edison) y el 10 de Noviembre de 1879 patentará su bombilla haciendo la primera demostración pública el 31 de Diciembre de 1879 en su taller de Menlo Park ante más de 3.000 personas. Al año siguiente, en 1880, fundará la Edison Electric Lighting Company e instalará el primer sistema público de alumbrado en el SS Columbia, un nuevo barco de vapor construido por la Oregon Railway and Navigation Company. Fig.3.6 Barco de vapor SS Columbia el 1902 4 New York Tribune el 28 de setembre de 1878 150 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias El viaje inaugural, desde New York hasta Portland, causó gran sensación con las 115 bombillas de incandescencia instaladas, en este sentido el viaje fue un escaparate de gran propaganda para Edison y sus nuevas lámparas, que ya producirá comercialmente al año siguiente. Finalmente Edison y Swan se unirán para fundar la Edison and Swan United Lamp Company en 1880. Fig.3.7.Primeras lámparas construidas por Swan y Edison, respectivamente. Pero este invento necesitaba desarrollar unas redes de distribución eléctrica para llegar a todos los rincones del país, así en 1882 Edison abrirá la primera central eléctrica del mundo en Pearl Street e implantará el primer sistema de suministro eléctrico del mundo para uso doméstico en la ciudad de nueva York. A partir de este momento la generalización del uso de la electricidad para la iluminación iniciará el largo proceso de perfeccionamiento y desarrollo técnico que nos llevará a la situación actual. 3.1.2 La primera incorporación de la iluminación eléctrica En un primer momento la incorporación de las lámparas eléctricas se realizará mediante pequeñas adaptaciones de las luminarias de aceite y gas existentes, o bien incorporando accesorios de conexión especialmente fabricados. 151 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.8 Lámparas de aceite del estudio de Tiffany y su adaptación a la electrici ámparas electricidad Una vez iniciada la comercialización de las lámparas eléctricas en la década de 188090 aparecerán las primeras empresas de fabricación de luminarias eléctricas de uso doméstico, como la Manhattan Electrical Supply Company o la Dale Company. Sus primeros diseños eran pequeñas luminarias de sobremesa, o apliques de pared, con difusores simples (sombreros) de metal para dirigir la luz hacia abajo o globos de vidrio sombreros) para difuminarla en el espacio con soportes de pies metálicos poco trabajados espacio, ornamentalmente y con pocas prestaciones. Fig.3.9 Lum 9 Luminarias de sobremesa 1890 de la Dale company Pero rápidamente fueron considerados como objetos que había que diseñar de acuerdo con el tratamiento estético de los movimientos artísticos predominantes en el momento. 152 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.1.3 Las luminárias Art Nouveau A principios del siglo XX, y con la industria de la iluminación artificial iniciando el camino hacia el dominio y hegemonía total en todos los ámbitos de la vida social, aparecerán empresas que verán en la fabricación de luminarias un campo de negocio con grandes posibilidades de expansión. Es el momento de la transformación de la industria artesanal en industria seriada, con todos los admiradores y detractores de ambas tendencias inmersos, al mismo tiempo, en los movimientos artísticos de cada período y mostrando una gran receptividad hacia los nuevos cánones estéticos . “Sin duda, El aspecto ornamental, decorativo y simbólico es uno de los más visibles del Art Nouveau, y llegó a influir en todos los campos de la producción artística, desde la arquitectura hasta las artes gráficas, desde el mobiliario hasta los objetos del entorno cotidiano, y és esta atención a la cualidad estética de los objetos de uso lo que permite referir el Art Nouveau como el inicio de lo que sería la 5 moderna disciplina del diseño.” Las revistas serán el medio de difusión de los diferentes movimientos y de sus productos y tendrán una gran importancia para su divulgación (ver capítulo 2.1.4). Otros eventos serán las exposiciones organizadas por los diferentes movimientos como la de Inglaterra por la sociedad Arts & Crafts, la de Bruselas, por Las XX o La Libre Esthétique, la de Viena, por La Secession. También las exposiciones internacionales, como la de París y las posteriores serán una plataforma destacada en la difusión internacional de las luminarias de las diferentes versiones europeas del Art Nouveau. Fig.3.10 Exposición de Les Arts Decoratives de París de 1.925 5 SUAREZ, Alícia, VIDAL, Mercé. Història Universal de l’Art, El segle XX. Volum IX Pàg.73 153 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias El movimento Inglés Arts & Crafts Es importante comentar los procesos de cambio en la sociedad industrial de finales del Siglo XIX en Inglaterra y ver las opiniones de William Morris, principal precursor del movimiento y defensor de la creación artesanal. Uno de sus discípulos, Lewis Day (Nicholas Blake) escribió "Nos guste o no, la máquina, la fuerza motriz de la electricidad tendrá mucho que decir en el arte ornamental del futuro." contrariando las opiniones de Morris. “Les inquietuds i les realitzacions de Morris no van ser un fenòmen aïllat. El 1988, es va constituir a Anglaterra una societat que agrupava els tallers i els artistes que treballaven en una mateixa línia, L’ART & CRAFTS, que va contribuir sensiblement a la difusió i al prestigi de 6 referència per al desenvolupament de l’Art Nouveau” W.A.S. Benson, después de estudiar arquitectura y seguir los consejos de Morris y E. Burne-Jones, se centrará en el diseño de objetos de metal hasta convertirse en el principal diseñador de luminarias del movimiento Arts & Crafts. Benson realizará la producción seriada con la utilización de máquinas para la fabricación de sus lámparas de cobre, latón y vidrio. Fundará su propio taller de fabricación en 1880 y posteriormente su fábrica W.A.S. Benson & Company de Hammersmith. Las lámparas de W.A.S. reflejan el organicismo del Art Nouveau, utilizan adornos florales y formas sinuosas junto con una manufactura pensada para la producción seriada de gran calidad técnica. El Movimiento francés: "Style Métro" En Francia, el Art Nouveau se conoció también con el nombre de "Style Métro", los artesanos de la forja y del vidrio realizaron las estaciones del Metro de París diseñadas por Héctor Guimard. De ellas nos interesa destacar el refinado trabajo con el vidrio y la sensualidad de sus formas. Las figuras femeninas y las flores se convertirán en uno de los motivos más utilizados por los artesanos y artistas del Art Nouveau francés, como la pieza de Georges Flamand llamada la femme-fleur de 1900 (Fig.3.27). donde las bombillas son visibles y parecen pequeñas flores, por otra parte nada extraño dada la baja potencia y la novedad de esta nueva iluminación. La asociación de artesanos de vidrio, metal y madera, etc. de la ciudad de Nancy, 6 SUAREZ, Alícia, VIDAL, Mercé. Història Universal de l’Art, El segle XX. Volum IX Pàg.75 154 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias conocida como l’Ecole de Nancy con Emile Gallé a la cabeza, compitió duramente con los artesanos de París. De los talleres de artesanos del vidrio Daum Frères y del metal Louis Majorelle surgieron luminarias de una gran belleza y perfección en un estilo Art Nouveau magnífico, como la pieza en forma de Magnolia (Fig.3.25) realizada en bronce dorado y cristal tallado . El movimiento Escocés "Modern Style" Mackintosh, Knox, Benson y Asbhe, son los principales diseñadores Art Nouveau de Gran Bretaña. La geometría del mobiliario y la arquitectura de Mackintosh quedarán bien reflejadas en esta lámpara colgante que diseñará en 1900 y que inicialmente estaba concebida como una lámpara de gas, que adaptadarà posteriormente mediante la cobertura superior con una pantalla redonda, se puede observar cómo esta pantalla no aparece en sus croquis iniciales. Fig.3.11 Croquis y foto de luminaria de techo de CH. R. Mackintosh. 1900 En Austria: "La Secesión" En Bélgica los artistas más significativos fueron los arquitectos Henry Van de Belde y Victor Horta. Los diseños de Henry Van de Velde son un ejemplo del arte total aplicado a sus proyectos en los que diseñó especialmente las luminarias. Como la luminaria colgante de la casa Esche en Chemniz de 1900 y una moderna luminaria para el salón del club de tenis de Chemniz en 1906, (Fig.3.31), basada en las formas del triángulo, el círculo y el cilindro, del más puro estilo Jugendstil. En 1903, en colaboración con el arquitecto Joseph Hoffman y el banquero Fritz Wändorfet, Koloman Moser creó el famoso taller de Viena. Wiener Werkstätte, donde diseñará numerosas luminarias. También trabajó para los vieneses E. Bakalowits & Söhne, realizando numerosas series de línea moderna, con materiales nobles como el latón y el vidrio. 155 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig. 3.12 Luminária y mobiliario de la casa Esche Chemniz.1900. Henry Van de Velde Joseph. Hoffman diseñará una de las primeras lámparas producidas por Wiener Werkstätte, la luminaria Modelo n º M109 (que actualmente aún fabrica, basada en el diseño original, la empresa vienesa Woca lamps). Esta luminaria de diseño austero y formada por un pie central de perfiles cuadrados y una pantalla semiesférica de vidrio opal, es de una gran sencillez y rotundidad formal, lo que le da un carácter atemporal y de singular calidad. En Cataluña: El modernismo Los Talleres de Industrias de Arte de Francesc Vidal y Jevelli (1844-1914), son una referencia para el desarrollo del Art Nouveau en Cataluña y por el impulso que dió a la aparición de un nuevo perfil profesional conocido como "l’essemblier" o decorador de interiores que tendrá un papel muy importante en el modernismo catalán. El concepto de arte total tuvo en los artistas y artesanos modernistas un gran sentido, sobre todo al contar con la complicidad de los arquitectos más destacados de la época, como Gaudí, Jujol, Domenech i Montaner, Puig y Cadaflach, etc ... El ebanista Gaspar Homar, que trabajó en los talleres de Francisco Vidal como 156 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias ayudante de metalistería, diseñará lámparas y muebles en colaboración con Lluís Domènech i Montaner en el Palacio Montaner, en el instituto Pere Mata de Reus y en la casa Navàs, y con Josep Puig i Cadafalch en la casa Ametller. Fig.3.13 Luminaria de la casa Ametller, Gaspar Homar Un caso singular es Mariano Fortuny y Madrazo, conocido por sus diseños de ropa y por su tratado sobre iluminación escénica publicado en 1904 "Eclariage scénique". Pondrá en práctica sus ideas en el diseño de una luminaria de escenografía teatral, construida con una pantalla de tela a modo de paraguas, con un proyector para evitar los reflejos y generar una iluminación difusa. Este luminaria es conocida como "lámpara proyector" (Fig.3.175). En la misma línea también diseñará una luminaria de sobremesa realizada con base de aluminio esmaltado y pantalla semiesférica de latón cromada, con bombilla reflectora, para evitar la visión directa del filamento (Fig.3.174). También diseñó luminarias para interiores con el tejido y vidrio de murano decorado como elemento constructivo principal, hecho del todo inusual en la época, sus lámparas de techo son los modelos Scudo, Scherazade, Samarkanda, Cesendelo, Concubine (construida a partir de triángulos y rombos de tela enmarcados en madera, con una gran influencia oriental propia del estilo Art Dèco de los años 25). 157 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig. 3.14. Sala de la Millard House, 1923. F. LL. Wright. Llumenera Sherezade de M. Fortuny. En la actualidad sus lámparas se fabrican exclusivamente en la empresa Venetia Studium SRL con sede en Venècia y Londres.7 En Estados Unidos, "Arts & Kraft", "Louis Comfort Tiffany" El movimiento Arts & Kraft se difundió en los EEUU con el nombre de Krafftsman y tuvo varios representantes como Gustav Stickley que diseñó lámparas con chapa de cobre martilleado y vidrio. Los Hermanos Greene, diseñaron lámparas fuertemente influenciadas por el arte japonés para incorporarlas en sus obras de arquitectura. Frank Lloyd Wright diseñó integralmente todos los elementos de muchos de sus proyectos, incluyendo las lámparas, aunque la singularidad de su obra no puede adscribirse a un movimiento concreto como el Arts & Kraft. En su casa de Oak Park (Chicago), experimentó con la luz natural y artificial, creó por primera vez los lucernarios con luz filtrada por rejas que llamó, luz solar y luz lunar 7 www.venetiastudium.com 158 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias respectivamente. En la habitación de juegos diseñó una luminaria basada en el cubo, casi como una antorcha de fuego, mientras que en su taller de trabajo las luminarias que aparecen son "globos" de cristal y simples pantallas de vidrio de color verde, fijadas al portalámparas y directamente colgadas del techo para iluminar las mesas. Más tarde tuvo su primer encargo de importancia, la casa para Susan Lawrence Dana en 1902, donde puso en práctica el concepto de obra total, encargándose del diseño del mobiliario y de todos los elementos decorativos y ornamentales del interior y exterior, especialmente diseñará más de 200 luminarias y lucernarios realizados con vidrio y cobre. . Fig.3.15 Casa Dana, 1902 Oak Park. F. LL.Wright Pero sobre todo fué Louis Comfort Tiffany quien logró el protagonismo en el diseño de luminarias encabezando el movimiento Arts and Krafft. En 1875 se asoció con Samuel Colman y Lockwood de Forest para fundar Louis Comfort Tiffany and associated american artists. El interés por el vidrio le llevó a fundar Tiffany Glass Company en 1885 y Tiffany studios en 1900. (activa hasta el 1928). Las formas de la naturaleza, las flores en especial serán los elementos de su ideario formal. Es un elemento de gran belleza la luminaria en forma de nenúfar conocida como "Pond Lily" de 1900-1902, realizada con 159 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias pantallas de cristal favrile8, ámbar iridiscente con forma de trompetas y base de bronce decorada con hojas son una de las más bellas de su producción (Fig.3.54). La lámpara "Lotus" de sobremesa es un modelo que utiliza la flor de loto y pie en forma de tronco de árbol en un claro ejemplo por el gusto oriental del movimiento Art Nouveau (Fig.3.57). Dirk Van Erp, fundará en 1908 la Copper Schop a Ockland realizando numerosas luminarias en cobre y láminas de mica traslúcida que daban una luz muy cálida y confortable (Fig.3.59). Sus diseños representan el más austero estilo Arts & kraft por la manualidad de los detalles y la sinceridad constructiva del producto, también por la utiltzació de un material como la mica. La experimentación con nuevos materiales para incorporarlos al diseño de luminarias será una característica constante a lo largo de la historia, La empresa FULP potter company comenzó a producir en 1912 luminarias de cerámica con pequeñas incrustaciones de cristal conocidas como Vasekraft. (Fig. .3.60) 3.1.4 Las luminarias Art Déco Después de la Exposición Universal de París de 1900 artistas franceses como Hector Guimard, Eugène Grasset, Raoul Lachenal, Paul Follot, Maurice Dufrêne, y Emile Decour formaron un colectivo, llamándose a sí mismos "los modernos" y dedicado a las artes decorativas de vanguardia. En 1925 organizarán la Exposición Internacional de las Artes Decorativas y de la Industria Moderna de París. En realidad, el término "Art Déco" aparece en la retrospectiva titulada "Les années 25" realizada en Paris en el Musée des Arts Décoratifs del 3 de marzo al 16 de mayo de 1925. Evoluciona del Art Nouveau con influencias de movimientos de vanguardia como el Constructivismo, Cubismo, Futurismo, y del estilo racionalista de la Bauhaus. Así como de los descubrimientos arqueológicos del antiguo Egipto y del gusto por las culturas orientales. Estas influencias se expresaran en la utilización de formas fraccionadas, 8 Los vidrios “opalescentes” revolucionaron el ambiente de los vitralistas a partir de su incorporación al mercado por Louis Confort Tiffany a fines del siglo XIX, con su vidrio “favrile”. Estos vidrios consisten, en general, en innumerables capas de vidrio de dos colores, uno normalmente blanco y otro de color, aplicado encima y mezclado aleatoriamente. La gama de colores y combinaciones es inmensa. Estos vidrios se fabrican en planchas individuales y ofrecen, a la vez que un colorido hermoso y heterogéneo, todas las características del vidrio con el agregado de reflejar la luz, haciéndose también visible sin ella. 160 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias cristalinas, con importante presencia de formas cubistas y en el uso de la simetría. Correspondiente a las influencias maquinistas, el Decó se caracterizarà también por el uso de nuevos materiales como el aluminio, el acero inoxidable, la laca, madera incrustada, la piel de tiburón (shagreen), y piel de cebra. El uso de tipografía en negrita, sans serif o palo seco, el facetado y la línea recta, quebrada o greca (opuesta a las curvas sinuosas y naturalistas del Art Nouveau. El Decó era un movimiento puramente decorativo considerado como un estilo burgués, fiel a su época y dejará entrever la noción futurista de la revolución industrial. Era un estilo opulento, y su exageración se atribuye a una reacción contra la austeridad forzada producto de la Primera Guerra Mundial, contra la depresión económica y el fantasma de la Segunda Guerra Mundial. Sonia Delanuy junto con Jacques Heim, lanzaron la idea revolucionaria del Prêt-a-porter haciendo llegar el diseño de ropa al gran público. En Francia los principales exponentes son: Paul Poiret (modista), René Lalique, (joyero y vidriero). y destacados diseñadores como Louis Majorelle, André Groult, Pierre Chareau, Jacques Émile Ruhlmann. Sus piezas tienen una estilizada riqueza basada tanto en la extraordinaria manufactura de madera como en sus acabados brillantes y de materiales exóticos como el marfil. También en diseños abstractos y angulares como en atrevidas formas geométricas. El joyero y vidriero René Jules Lalique diseñará numerosas lámparas con utilización de vidrio y metal, como la luz de sobremesa Apple Blossom de 1920, o la famosa araña Dalias de 1921 donde destacan los trabajos de esmerilado de la superficie del vidrio. La utilización de formas rectas y geométricas se evidencia en las lámparas Cardamine y Camelia de 1928. La empresa de fundición de arte Edgar Brandt fue la más importante de la época, realizó rejas y lámparas para casas particulares y hoteles; sus lámparas para los transatlánticos Ille de France, París y Normandía, le dieron mucho prestigio. La utilización de figuras de serpientes en sus lámparas le caracterizó, especialmente en las piezas conocidas como Le serpiente Naja, Cobra y La temtation, (Fig.3.129). Daum Frères colaboró con la empresa de Brandt y con otros artesanos en la realización de lámparas de fundición y vidrio como las famosas lámparas Ginko Biloba de Brandt. 161 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Es interesante destacar el trabajo formal de Jacques Adnet que utilizará lámparas tubulares en una serie de luminarias en forma de doble cuadrado de gran sencillez formal, (Fig.3.210). También realizará una luminaria compuesta por tres esferas de hierro niquelado y otra de vidrio opal montada sobre una base de ébano. Edouard Wilfrid Buquet realizará entre 1925 y 1927 una serie de luminarias de proyección para iluminación de mesas de trabajo y dibujo, con un ingenioso sistema de contrapeso para ajustar su altura respecto a la mesa. Es el pionero de la luz para mesas de despacho y de dibujo en la arquitectura y el iniciador del funcionalimsmo y del diseño moderno. Sus famosas luminarias de brazo articulado con contrapeso fueron utilizadas por los arquitectos más importantes del momento como Le Corbusier (Fig.3.157). Hoy en día aún se fabrican como una pieza de gran valor para los amantes del diseño. Pierre Chareau realizará luminarias con alabastro y metal, con formas geométricas, y composiciones de planos rectangulares y triangulares, que se utilizaron en el salón de la casa del arquitecto Robert Mallet Stevens. Fig.3.16. Sala de la casa Robert Mallet Stevens con una luminaria de P. Chareau Damon 's Studio (Martin & Garetto Damon) realizan lámparas de metal cromado con el círculo y la esfera como formas principales, recuerdan a los faros de los coches antiguos que se pondrán de moda en los años setenta del siglo XX. Las lámparas diseñadas por Herbst inician el periodo de la modernidad por su simplicidad de formas y líneas, y especialmente por la primacía de la “funcionalidad” respecto a la “decoración”. Entre 1929 y 1932 Herbst había escrito cuatro artículos para la revista LUX, donde explicará la importancia de contar con el asesoramiento de un Ingeniero luminotécnico 162 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias para diseñar lámparas. (Él colaboraba con el ingeniero André Salomón de Perféleca). Él La lámpara de techo de dos alas expuesta en el Salon d'Automne de París de 1928, es un ejemplo de pureza de estilo y modernidad. Fig.3.17 Luminaria de techo 1928 René Herbst. Fig.3.18 Luminaria de techo 1929 Soporte y disco de metal niquela niquelado, 70cm de largo. En Italia, los artistas más representativos de este movimiento fueron el ilustrador Sergio Estefano, el decorador Guido Ravesi, el joyero Aldred Ravarso y la manufacturera de porcelanas "Richard-Gironi", que contaba con el diseñador y arquitecto Gio Ponti, que fundó en 1929 la revista Domus dedicada a la arquitectura el arquitectura, arte y las artes decorativas con un gran eco en el diseño italiano y español decorativas, español. En los países escandinavos tuvieron importancia los cristales de la firma "Orrefors" disssenyats por Simon Gate y Eduard Hald, las estatuas en gres de Kunda Kyhny y los trabajos de orfebrería del danés Georg Jensen En la Gran Bretaña el Arts & Craffs había tenido una gran desarrollo, en 1919 surgirá , en Londres el British Institute of Industrial arts, que junto con el Design and Industrial association, daran un gran impulso al diseño producido en serie. Eileen Gray (1878-1976), diseñadora y arquitecta irlandesa, fue una artista de la laca y una de las primeras mujeres reconocidas internacionalmente por sus trabajos en el diseño industrial. 163 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Combinará laca y maderas extrañas, abstracción geométrica y decoración oriental en los diseños de lámparas como la llamada "Satélite" 1919 (Fig.3.19), para el apartamento de la Rue Bonaparte en París, de formas rectas y redondeadas con madera y papel como la luminaria diseñada en el proyecto de interiorismo titulado "Un dormitorio para Montecarlo" de 1923. Fig.3.19 Luminaria satelite 1919. Eileen Gray Fig.3.20 Luminaria de Pie Base de madera exótica lacada, teñida y pantalla de vitela decorada con motivos abstractos. Eileen Gray Una especial atención merece el diseño de la luminaria de pie de 1927 con base y montante de acero para una lámpara lineal de incandescencia. Por lo que representa de introducción temprana de las lámparas lineales (incandescencia y/o fluorescencia) en el diseño de luminarias para interiorismo con un componente de elevado minimalismo y funcionalismo (Fig.3.211). En Alemania, con un fuerte contraste formal con las tesis de la Bauhaus, tuvieron una buena acogida las realizaciones de Bruno Paul como mueblista, las luces de Richard 164 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Schult o Max Krüger así como los tejidos diseñados por Ernst Böhm. En España, los artistas catalanes agrupados alrededor del FAD (Fomento de las Artes Decorativas) tuvieron un gran éxito. Los que tuvieron galardón exposición de París fueron los mueblistas: Jaime Marco, Ramón Rigor y A. Badrinas, los joyeros Ramón Sunyer, Jaume Mercadé y Émile Store. 3.1.5 La indústria de la Bauhaus La Bauhaus de Weimar fundada por Gropius en 1919 se constituyó como una escuela de arte, diseño y arquitectura basada en la idea "arte y técnica como una unidad" que estructuraba la enseñanza en talleres prácticos. En el semestre de invierno de 1923, Laszló Moholy Nagy relevarà a Itten en el taller de metal de la Bauhaus. Su interés por la producción industrial le llevará a experimentar con nuevos materiales como el vidrio y el plexiglás, materiales que romperán con la tradición del taller que hasta entonces trabajaba con metales tradicionales como el latón, el cobre y el hierro fundido. Aparte de la realización de objetos de cerámica y metal como jarrones, juegos de café y candelabros, también se introducirá en el taller la producción de luminarias. “En conformidad con Muche y Moholy se realizan trabajos de iluminación para la casa (Am Horn)... Las lampadas de pie han de ser, según M oholy, lo más unitarias posible (cristal, metal).” Se lee en 9 el informe del taller. De estas fechas son las conocidas luminarias de la Bauhaus, Lampara ME1 de Karl J. Jucker y Wilheim Wagenfeld de 1923-24 (Fig.3.34) que la describen así “La lámpara de mesa, un tipo para la producción mecánica, alcanzó la mayor simplicidad de forma y la mayor economia de material y tiempo. Un disco, un tubo cilindrfico y una pantalla esférica son sus 10 principales componentes”. Las formas de esta luminaria se corresponden con las formas predominantes usadas en los diferentes talleres de la Bauhaus. “Las formas y colores elementales eran una especie de abecé sobre 9 10 DROSTE, Magdalena. Bauhaus.1919 1933.Ed.Taschen GmbH. Berlin 2002.Pàg.75 Op. Cit. Pàg.76 165 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias el que reinaba acuerdo unànime entre pintores, escultores, arquiectos y diseñadores, y en el que habian sido instruidos los alumnos en el 11 curso de la forma”. El taller de metal, que había mejorado su equipamiento técnico desarrolló una producción industrial de diferentes lámparas. “En 1927 se cerró un trato con la empresa berlinesa Schwintzer und Gräff, que producía diversas series de modelos siguiendo diseños de 12 la Bauhaus” El taller de metal: Uno de los objetivos de la Bauhaus era la renovación de la arquitectura, del diseño y del mobiliario urbano. En los talleres se diseñan diferentes luminarias como las de Brandt, y de Jucker y Wagenfeld, también se producirán los muebles de Marcel Breuer y las vajillas de Theodor bogl, y los tapices de Marta Erps-Breuer y Gunta StadlerStoltz. La luminaria modelo ME78b (Fig.3.138) de Marianne Brandt y Przyrembel, de 1926, de línea sencilla con forma de proyector semicilíndrico incorporaba un sisterma de contrapesos para poder ajustar la altura, y la ME-27 (Fig.3.35) de forma esférica con base de latón niquelado se colocó en los diferentes talleres de Dessau (Fig.5.46) así como en la casa de W. Gropius y el estudio de Moholu-Nagy (Fig.5.48). os talleres de la Bauhaus, en su incursión en la producción de luminarias en colaboración con empresas externas, representarán el inicio de los intercambios entre Universidad y Empresa, los actuales Centros de Transferencia de Tecnología (CTT) de muchas Universidades. En este sentido me parece conveniente transcribir una parte del texto de Margarita Droste que hace una referencia a ello muy interesante: “Todavía bajo la direción de Moholy Nagy y, en lo esencial, iniciado por Marianne Brand el talento sobresaliente del taller de metal había tenido lugar un acuerdo en el semestre estival de 1928 entre la empresa Schwintzer und Gräff y la Bauhaus. De acuerdo con este contrato, la empresa producía 53 modelos de la Bauhaus, entre ellos una serie de variantes. No se han conservado datos más concretos sobre el tipo y duración del contrato; en cualquier caso, la Bauhaus desistió del contrato, que caducó a finales de 1930. Esta decisión se debe probablemente a Meyer, quien más tarde se vanagloriaba de haber substituido una gama demasiado amplia de productos por una selección de pocos tipos standard. La producción de estos tipos corrió a cargo de la empresa de Leizpizg Kärting und Mathiesen, que 11 12 Op. Cit. Pàg.79 Op. Cit. Pàg 154 166 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias continuó desarrollando muchas de las lámparas de la Bauhaus y produciendo algunas de ellas aún en los años 50. También ahora fue Marianne Brandt quien, en el semestre de verano de 1928, inició los contactos con la empresa. Marianne era, junto con Hin Bredendiek, responsable del diseño de las lámparas standard, que luego alcanzaron grandes éxitos de venta. Aparte de las lámparas standard existentes- una de mesa y una de noche - el taller de metal tenía la misión de perfeccionar la forma de una lámpara de estudio. Con pocos cambios, la lámpara de estudio se continuó produciendo durante la década de los treinta. Del mismo modo, la lámpara de noche elaborada por Brandt y Bredendisk se producía a millares y fue a menudo imitada. El uso del aluminio en la fabricación de lámparas era nuevo: “Para la gente de entonces, el aluminio era algo fatal, por eso pintamos en algunos casos la pantalla”. Habían sido pensados para todo tipo de usos, para salas de estar, para bares, para el taller,” - decía más tarde Marianne 13 Brandt.” La unión entre formación teórica, metodología productiva y comercialización del producto representa un modelo que se sigue actualmente en muchos centros de formación. Desgraciadamente el ejemplo de la Bahuhaus no ha sido seguido por las escuelas de arquitectura. 13 Op. Cit. Pàg 176 167 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.2. El perfeccionamiento y la seriación de los productos. 3.2.1 Introducción y Generalidades Una vez que las luminarias superaron la fase inicial de novedad integrándose en el conjunto de elementos que configuran el espacio interior y que son objeto de diseño, se producirá un lento y constante proceso de crecimiento y consolidación del sector luminotécnico. La especialización de las empresas de fabricación llevará a una diversificación tipológica del producto, permitirá mejorar e innovar constantemente y tenderá a la formación de estructuras cada vez más complejas, que acabarán por englobar todos los procesos de diseño, fabricación y comercialización. Las relaciones y forma de colaboración profesional entre diseñadores y empresas también se modificará considerablemente en todo este período, el arquitecto intervendrá desde el primer momento impulsado por la concepción unitaria de su trabajo como "obra total", idea principal de los movimientos arquitectónicos de principios del s.XX, y asumirá rápidamente el papel de "diseñador" de los nuevos objetos lumínicos aplicando consideraciones formales y estéticas similares a la propia obra arquitectónica. No será hasta pasados los años sesenta que, con una producción cada vez más masiva y diferenciada, se impondrán los profesionales del diseño industrial en la investigación de luminarias, dejando a los arquitectos como actores secundarios y singulares de este proceso de creación (al que no hemos renunciado nunca). Del mismo modo que los artesanos de finales del siglo XIX y principios del s.XX, los diseñadores industriales serán figuras independientes o asociados, con talleres y estudios de diseño propios que colaborarán con empresas en exclusividad o bien de manera ocasional y diversificada. La vinculación entre diseñadores y estudios de arquitectura también constituirá una práctica habitual que les permitirá intercambiar ideas y propuestas creativas en el conjunto de una obra o proyecto arquitectónico. El papel de las asociaciones de luminotécnicos, diseñadores y arquitectos La formación de los "creativos" del diseño lumínico se producirá desde diferentes ámbitos: la formación artesanal del siglo XIX en las escuelas de Artes y Oficios, las 168 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias escuelas de ingeniería y arquitectura, y las escuelas de diseño actuales. También las empresas más importantes del sector han incorporado departamentos propios para la formación de la figura del "Light designer". Por otra parte, y debido al papel de la iluminación en la creación y definición de los espacios arquitectónicos, las escuelas de arquitectura están impartiendo conocimientos de iluminación en la dirección del aprendizaje de aspectos creativos, compositivos y de lenguaje formal y estético, sin dejar de considerar aspectos perceptivos, funcionales y de uso. 3.2.2 Los talleres de artesanos y las empresas pioneras En el contexto de una producción artesanal serán los artistas y arquitectos quienes crearán la obra según un estilo propio o temporal y buscarán la colaboración de los talleres manufactureros para la producción de la obra en series generalmente limitadas. Los talleres no tendrán una directriz de producción personalizada sino dependiente de los artistas colaboradores. Esta forma de colaboración identificará el taller con el artista o diseñador y viceversa. Con la incorporación de sistemas de producción mecanizados y en serie, comenzarán a gestarse la figura del diseñador y el diseño como disciplina se hará cada vez más presente y necesario. Algunos ejemplos son: Giso lamp de Rotterdam, 1916. Rotterdam En 1911 Willem Hendrik Gisper viajará a Inglaterra donde conocerá las "fabriques d’art", ingresa en la Unió Holandesa d’artesania i art industrial y en 1916 funda su fábrica de metal en la ciudad de Rotterdam. En 1927 lanza la gama de lámparas Giso, luminarias que combinaban formas geométricas puras con un diseño funcionalista, que representaban una imagen de vanguardia que las hizo incorporar a la mayoría de interiores modernos en la década de los años 20 al 30 en Francia y Holanda (Fig.5.53). La habilidad de combinar producción industrial con expresión artística lo llevaron a un importante éxito comercial. Louis Poulsen, fundada en 1874 en Dinamarca, es una de las empresas de iluminación más conocidas del mundo en el contexto del diseño de luminarias. Gracias a la colaboración con arquitectos, como Paul Heningsen o Arne Jacobsen entre otros, 169 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias ha logrado un insuperable conocimiento de la iluminación de ambientes. Esta relación junto a una reconocida filosofía de la luz le ha dado un gran reconocimiento dentro del sector luminotécnico. Durante décadas, el diseño de sus productos ha ido adaptandose a las tendencias y exigencias de la arquitectura. Creando proyectos perdurables, muchos convertidos en iconos de la iluminación artificial. Los principales colaboradores durante la época de desarrollo fueron los arquitectos P. Henningsen (Fig.3.121), (Fig.3.128), (Fig.3.129) y A. Jacobesen (Fig.3.167) que lograron identificar la firma Poulsen con sus diseños. Otros diseñadores que también han colaborado con L. Poulsen son: Verner Phanton, Jen Moller-jensen, Alfred Omán, Louise Campbell y Shoichi Uchiyama. A partir de 1996 se asociará con la firma italiana Targetti, que la absorberá definitivamente en 2007. Cristian Dell (Alemania 1893-1974) diseñador industrial, fue profesor de la Bahuhaus y autor de innovadoras luminarias para la firma Rondelle (Fig.3.161 y (Fig.3.163) las produjeron en diferentes talleres como Rondella GmbH en Oberursel y Bunte & Remmler en Frankfurt, Alemania. La Maison Desney, 1927. París en colaboración con el diseñador Demon también es un caso de colaboración entre diseñador y pequeños talleres de manufactura, que realizaron numerosas luminarias de estilo Art Dèco como la (Fig.3.159). 3.2.3 Los estudios de diseñadores La importancia del diseño hizo crecer y favorecer la formación de estudios de diseño especializados en la producción de luminarias, junto con otros productos de diseño. A partir de los años sesenta y setenta se consolidará definitivamente la figura del diseñador industrial. Asociaciones, revistas especializadas y premios como el Compasso de oro en Italia y el Delta ADI Fad en Cataluña afianzarán el papel de los diseñadores industriales. Los diseñadores independientes a menudo trabajaran para una determinada firma o incluso acabaran asociados a ella o creando una -como el caso de Gio Ponti fundador de la Firma Fontana Arte, o de Ernesto Gismondi fundador de Artemide-. Los hermanos Castiglioni, Etore Sottsas, Gino Sarfatti, Pietro Chiessa son algunos de 170 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias los principales representantes del diseño Italiano de luminarias, y són el referente de muchos diseñadores actuales. En la actualidad el diseño de luminarias adopta una línea de especialización tecnológica con relaciones de proximidad con las empresas fabricantes, y una línea de expresión artística más independiente pero con una menor proyección comercial. 3.2.4 La especialitzación de las empresas fabricantes El fuerte desarrollo tecnológico de la luminotecnia, de las lámparas y de la industria en general, junto con la necesidad de competir fuertemente en el mercado y de tener controlado todo el proceso de diseño y fabricación, hará que las empresas fabricantes incorporen equipos permanentes de diseño de producto en sus estructuras productivas. Estos estarán especializados en los productos propios y realizarán diseños fieles a la filosofía de su empresa. Serán buenos conocedores de los productos propios y de cómo mejorarlos. Algunas empresas del sector son: Lightolier, EEUU La empresa Lightolier, fundada en 1904, crecerá muy rápidamente gracias a sus diseños innovadores y los métodos de venta, como los catálogos stylebook, lanzados en la década de 1920. Basándose en su lema "función con estilo", la empresa continuó innovando durante la posguerra, incorporando tubos fluorescentes, carriles electrificados, regulación, etc ... En 1948 sacarán al mercado la primera gama de luminarias de fluorescencia Lytron (Fig.3.143). Los tubos quedaban vistos a excepción de los extremos, que quedaban encajados en la aerodinámica estructura de la luminaria, que así permitía iluminar abundantemente la habitación. Tuvo un gran éxito y se convirtió en un artículo estándar durante el boom de la construcción de los años de la posguerra. En 1954 presentó la gama de luminarias Profile, diseñada por Gerhard Thurtson. Esta gama incluía luminarias, de escritorio, de pie y de sobremesa, que en algunos casos incorporaban difusores de plástico para reducir la intensidad de la luz. Con sus elegantes patas de latón y nogal, estas luminarias evidenciaban la influencia del estilo italiano, supondran un nuevo nivel de sofisticación en el diseño de luminarias en los Estados Unidos. " 171 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias En 1959, lanzó el sistema Lytespan (Fig.3.145), la primera luminaria "de palo" ó pie vertical que incorporaba elementos intercambiables y que podían instalarse desde el suelo, o desde una mesa y hasta el techo sin necesidad de herramientas. A cada lado del poste electrificado podían instalarse hasta 10 luminarias de 75 Watts de potencia. Más adelante, Lightoiler inventó el sistema de iluminación de carril horizontal. Targetti, Italia 1928, se establece como una pequeña tienda atesanal en Florencia donde comercializará luminarias y productos asociados hasta que en 1937 empezará a producir luminarias. En 2007 la adquisición de Louis Poulsenconduce a la creación del grupo Targetti Poulsen. iGuzzini Illuminazione, Italia 1958, nace cuando los hermanos Guzzini fundaron una pequeña empresa de producción de objetos artísticos en cobre esmaltado, llamada Harvey Creazioni. A partir de los años 60 empiezan a producir exclusivamente luminarias con el uso de nuevos materiales como el plástico, abandonando el cobre y los metales nobles. Su primier catálogo es del 1964. La crisis del petróleo de 1973 incide multiplicando el precio de los plásticos, lo que le hace replantear la producción de alta calidad de luminarias en plástico (Fig.3.105) dirigiendo la producción a apareills técnicos. El mismo año se inaugura la nueva fábrica en Recanati. En 1981 nace la actual iGuzzini illuminazione con departamento técnico y de diseño y laboratorio fotométrico. En la actualidad su producción abarca el sector de las luminarias de diseño de interiores y la producción de lúmenes técnicas funcionales para la iluminación de áreas. Gae Aulenti, Achile Castigloni, Norman Foster, Renzo Piano son algunos de los arquitectos que han colaborado con iGuzzini diseñando luminarias. Artemide, Italia 1969, nace en Milán de la mano del ingeniero aeronáutico Ernesto Gismonda y de Sergio Maza. Producen la primera luminaria modelo Alfa diseñada por Maza. Vico Magistreti recibirá el premio Compasso d'Oro por la lámpara Eclisse en 1976, Richard Sapper diseñarà la primera lámpara con fuente luminosa halógena, Tizio, (Fig.3.171) que se convierte en un símbolo mundial del diseño de la época. En 2007 la luminaria Pipe diseñada por los arquitectos Herzog & De Meuron recibirá el premio 172 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Compasso d'Oro. En artir de la década de los 90 Incorporará la filosofía "The human light" es decir la cinsideració de las necesidades de las personas en términos de luz para responder a diferentes entornos y requisitos. Con The Human Light Artemide no pretende únicamente iluminar un espacio sino que, además, tiene en cuenta las distintas actividades y necesidades del hombre al interno de ese espacio. El objetivo es simple y, a la vez, extraordinariamente complejo: convertir la luz en un elemento capaz de mejorar la calidad de vida. The Human Light es una nueva manera de concebir la luz para acompañar a las personas en sus actividades cotidianas, en sintonía con los 14 estados de ánimo y contribuyendo a su bienestar. Las luminarias de Artemide son objetos de alto valor y diseño y están expuestos en los principlas museos del Mundo como (MoMA - Nueva York, Metropolitan Museum of Art - Nueva York, Victoria and Albert Museum - Londres, Museo Nazionale della Scienza e della técnica - Milán, Galleria Nazionale d'Arte Moderna - Roma, Centro Georges Pompidou - París ...). También promueve actividades y talleres con escuelas de diseño como el Royal College of Art de Londres y la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Actualmente ha adquirido diferentes firmas de iluminación dirigiendo también una parte de su producción hacia la iluminación de áreas o “arquitectural”. Erco, Lüdenscheid, Alemania. 1934, Arnold Reininghaus fundó junto con Paul Buschhaus y Karl Reeb la empresa Reininghaus & Co. ERCO, dedicada a la fabricación de luminarias domésticas. Pasada la segunda guerra mundial a mediados de los sesenta construirán en Lüdenscheid las nuevas instalaciones de producción y administración. El primer disseñador con el que colabora ERCO es Alois Gangkofner, experto en el diseño con cristal, a partir de 1963 desarrollará también luminarias de plástico modernas. A partir de 1968 y en base a un estudio de mercado, cambiaran su estrategia de producción, que se concentrará en los nuevos objetivos expuestos seguidamente: Su estrategia se concentró en 5 puntos:La luz debería convertirse en la actividad central, se deberían desarrollar sistemas de productos en lugar de productos individuales, los hallazgos de la luminotecnia deberían tenerse en cuenta durante el desarrollo, el diseño debería tener una vigencia 14 www.artemide.com 173 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias mínima de diez años y ser encargado a diseñadores 15 prestigiosos. A partir de los años 70 la escultura funeraria en forma de prisma rectangular coronado con una esfera, clara reminiscencia de la "Piedra de la buena suerte" del jardín de Goethe en Weimar, se convertirá en un objeto para demostrar los efectos de luz que ofrece la marca ERCO, estando siempre presente en sus catálogos y programas de visualzación. En los años 80 lanzará el concepto de "Luz" en lugar de "Luces" y se acabará el Centro Técnico de Lüdenscheid. A partir de los 90 su produccción se centra en los productos de alta tecnología lumínica, como el proyector Emanon o la estructura luminosa Axis diseñados por Roy Fleetwood, o el proyector Eclipse diseñado por Mario Bellini. Los conocimientos luminotécnicos iran creciendo según las exigencias de los primeros grandes proyectos internacionales de ERCO como el Hongkong and Shanghai Bank de Norman Foster, o la pirámide de cristal del Louvre de I.M. Pei. A partir de 2003 Introducirá nuevos puntos clave como el control digital de la luz Light System DALI bajo el lema «tune the light», que apuesta por la iluminación escenográfica y el confort visual eficiente. La sostenibilidad también está presente, cada vez con más fuerza, en ERCO como la tecnología LED. Grupo Lledó S.A. España 1958. El Grupo Lledó nació en 1958 instalando la primera fábrica Odel-Lux SA en Madrid entre 1960-65, durante la década de los sesenta y setenta se asociarán con Staff y Bega y abrirán su propio departamento de investigación y desarrollo de producto. Durante los años 80 comenzará su expansión internacional creando diferentes empresas filiales. A partir del año 2000 dirigirá una parte de su producción a la sostenibilidad, sistemas de gestión y nuevas energías. Sus productos abarcan una gama extensa para a la iluminación interior, exterior, emergencias, sistemas de control, eficiencia energética y nuevas tecnologías como los leds. LAMP. España, 1972. Nace en Barcelona como empresa especializada en luminarias de fluorescencia, a partir de los años 80 incorporará la gama industrial y comenzará la producción de estructuras (sistemas) de fluorescentes. A partir de los años 90 iniciará su proyección internacional con la participación en ferias, abriendo una fábrica en Sudamérica y delegaciones en países europeos, y creando su departamento de 15 www.erco.com 174 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias investigación y desarrollo de producto. A partir del año 2000 centralizaran su producción en una nueva sede y potencian el área de investigación. El año 2008 crearán los Premios Lamp Lighting para difundir los mejores proyectos de iluminación nacionales e internacionales en diferentes ámbitos y categorias. En el año 2010, en el marco de una crisis del sector de la construcción, inauguran la nueva fábrica Foshan CITY LAMP LIGHTING Co.. Ltd. en China, para abrirse a los nuevos mercados emergentes. La lista de empresas es muy extensa, aquí he querido mencionar las de mayor presencia en el sector y las que han colaborado desde hace años con la ETSAB y las asignaturas de las que soy profesor junto con Eduard Folguera, para divulgar la importancia de la iluminación artificial en la arquitectura. En el año 2010 realizamos "L’any de la Llum 2010” contando con la participación de: Artemide, ERCO, Grupo Lledó, iGuzzini, Lamp y Philps.Se realizaron diferentes conferencias sobre eficiencia energética, Led’s, sistemas de gestión y control, iluminación arquitectónica y desarrollo de producto, así como la exposición de las luminarias de última generación y la asistencia a los estudiantes en consultas específicas. Valga esta mención como un reconocido y un sincero agradecimiento por su colaboración totalmente desinteresada e inestimable. Fig. 3. 21 Calendario Any de la Llum 2010. TEL-ETSAB-UPC. 175 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.3. El diseño de luminarias de interior como objecto El estudio que sigue se limita exclusivamente al diseño de luminarias de interior, (considero que se podrían incluir también las de exterior, aunque con consideraciones diferentes, pero quiero centrarme en los espacios interiores que conforman el cuerpo central de la tesis) y en la evolución de su diseño lumínico, formal y material a lo largo del siglo XX. Aunque analizando las relaciones con las diferentes tendencias artísticas y movimientos arquitectónicos, así como las relaciones lumínicas y perceptivas con el espacio. Ya superado el periodo de incorporación de las nuevas lámparas eléctricas, durante la primera mitad del siglo XX, dirigido principalmente por artesanos, "essemblers", artistas y arquitectos que, siguiendo las consignas del estilo predominante, y las necesidades de una producción importante harán aparecer las primeras empresas de iluminación que producirán lámparas y luminarias. La figura del diseñador industrial de objetos decorativos y de luminarias se consolidará y producirá una continua aportación de ideas y diseños en las colaboraciones con las empresas de una manera fiel (colaboración permanente) pero externa, fuera de la estructura propia de la empresa. Los diseños de autor aportarán singularidad conceptual y creativa a los objetos producidos para iluminar, de alguna manera seguirán las pautas de los movimientos artísticos de la primera mitad del siglo XX. Producirán piezas pensadas desde la singularidad y la producción limitada, con aplicaciones principalmente decorativas para los interiores domésticos. A continuación repasaré los diseños de estas luminarias, considerando aspectos de diseño lumínico, formal y decorativo, pero sobre todo consideraciones de la percepción visual y de la iluminación del espacio. El diseño de luminarias no es sólo una experimentación formal y estética sino sobre todo una experimentación lumínica, un trabajo de investigación para crear efectos y sensaciones, para controlar la luz, para definir cómo se proyecta en el espacio, como lo caracteriza y cómo lo define . Hay que experimentar con los mecanismos ópticos, (ópticas, filtros, difusores, etc ...) que permitirán distribuir y transformar la luz emitida por la lámpara. Un trabajo de análisis reiterativo es la incorporación de nuevos materiales explorando al máximo sus posibilidades estéticas, de interpretación y/o de modificación de la luz. Los materiales son la parte tangible de las luminarias, las hacen visibles, palpables y les dan su carácter de objeto físico, por lo que esta 176 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias inmediata relación imagen-forma será el “imput” que más reflejará las actitudes y estilos artísticos o estilísticos de cada momento. Hay que estar muy atento a los conceptos de "forma de la luz" y "forma de la luminaria". La luz puede adoptar diferentes formas en su relación con el espacio, como la difusión y la concentración por ejemplo. Este, entre otros aspectos de la forma de la luz, también puede formar parte del diseño de la luminaria, aunque puede resultar más difícil de explicar desde su propio diseño que desde el diseño lumínico de la luz en el espacio. También aspectos como la rigidez y la flexibilidad, entendidos como posibilidad de transformación del objeto físico y de la misma luz se considerarán en este capítulo. A lo largo del siglo XX las luminarias han pasado de ser una escultura luminosa estática (Fig.3.26) a un objeto móvil (Fig.3.115), y la luz que proyectan de estática (Fig.3.34) a flexible y cambiante, física y lumínicamente (Fig.3.131) y (Fig.3.199). La clasificación actual de las luminarias responde a criterios de distribución del flujo como la clasificación del CIE (Fig. 6138) o criterios de posicionamiento en el espacio seguido por la mayoria de los fabricantes. Mientras los críticos del diseño se esfuerzan en realizar clasificaciones según el estilo o la estética del objeto. Desde el punto de vista de la arquitectura y considerando los efectos lumínicos que las luminarias producen en el espacio no tenemos ninguna clasificación o intento de organizarlas. Uno de los objetivos de la tesis es apoyar a los estudiantes de arquitectura en la toma de decisiones durante la fase de realización del proyecto de iluminación, por eso considero necesario plantear un clasificación de las luminarias actuales de acuerdo con sus posibilidades lumínicas, atendiendo a los efectos que producen en el espacio. Esta clasificación no pretende imponerse ante las existentes, sino complementarlas aportando un nuevo aspecto necesario a la hora de escoger el producto más adecuado para la iluminación de un espacio. Esta clasificación tendrá en cuenta dos aspectos: la forma de distribución del 177 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias flujo lumínico en el espacio y los materiales empleados atendiendo a su afectación respecto al color de la luz de las lámparas. A lo largo del capítulo se explicarán con ejemplos los diferentes grupos propuestos, indicando las características principales y la evolución experimentada en las luminarias. CLASIFICACION DE LAS LUMINARIAS SEGUN LA ILUMINACIÓN DEL ESPACIO Grupo Subgrupo Envolvente translúcida de vidrio sin decorar Envolvente translúcida de vidrio decorado Envolvente translúcida de materiales orgánicos Envolvente translúcida de materiales sintéticos Difusión Translúcida Difusión controlada por formas ópticas De projección directa Projección en el espacio Projección en un área concreta De projección directa a reflectores A reflectores fijos A reflectores móbiles Fig.3.22 Propuesta de clasificación de las luminarias de interior como objecto. Fuente A. Muros 178 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.3.1 Luminarias de difusión en el espacio. La envolvente de lámparas. Las primeras fuentes de luz eran llamas luminiscentes de gas, aceite o petróleo que emitían una luz intensa en todas direcciones (excepto la inferior) produciendo un fuerte deslumbramiento a la visión directa. Las primeras luminarias controlaban este fenómeno colocando pantallas o filtros envolventes que concentraban o dispersaban la luz puntual de la lámpara en el espacio. Estas primeras envolventes de la llama o de la bombilla eléctrica han conferido a las luminarias características singulares según los materiales empleados, forma, color, opacidad, textura, etc ... Según las cuales la luz iluminará el espacio atendiendo a dos formas claramente diferenciadas: la difusión translúcida y la difusión controlada. La difusión translúcida consiste en interponer una superficie envolvente que permite ocultar la visión de la lámpara (bombilla) y difuminar el flujo lumínico en todo el espacio, como si se tratara de un amplificador superficial de las fuentes. La superficie envolvente tiene un tamaño mayor que la lámpara y un grado de transparencia no es muy elevado, lo que reduce la luminancia de la luminaria y por tanto el deslumbramiento que provoca. La difusión controlada distribuye el flujo de la lámpara utilizando los fenómenos de la reflexión superficial, en ocasiones combinada con una transmisión parcial de la luz en el espacio de forma no controlada o directa, evitando en la mayoría de los casos la visión directa de la lámpara y el deslumbramiento. En este caso el comportamiento lumínico del material y las posibilidades de darle formas complejas serán los factores que determinarán su elección. El tamaño del espacio u objeto a iluminar condicionará el tamaño de la luminaria, la cantidad a colocar y la posición, los materiales utilizados le conferirán aspectos cromáticos que modificarán la percepción final del ambiente mientras que las formas físicas se adaptarán a las tendencias estéticas del momento. La difusión translúcida Las luminarias de aceite y gas que se utilizaban durante los siglos XVIII y XIX, ya disponían de una pantalla de vidrio envolvente que permitía proteger la llama de las corrientes de aire, y ampliar el tamaño de la luz producida por la llama. Estas pantallas 179 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias envolventes eran de cristal y la intensidad de la emisión a su través variaba según su grado de opacidad. Cuando aparecieron las lámparas de arco, de una fuerte intensidad, se protegieron por esferas o pantallas ovaladas de cristal opalescente. En el momento de aparecer las lámparas eléctricas de incandescencia ya se disponía de luminarias que utilizaban envolventes de vidrio, que permitian adaptarse a las nuevas lámparas. Era tan importante la novedad de la luz eléctrica que, en algunos casos, las bombillas se dejaban sin revestir para enseñarlas (Fig.3.28). En las lámparas de aceite o gas, la envolvente de vidrio debía dejar salir los gases quemados superiormente, con lo que no podía estar totalmente cerrada y rodear completamente la lámpara, con el inconveniente añadido de la suciedad producida por la combustión de los gases . La iluminación eléctrica era limpia y no tenía tantos condicionantes para el diseño de la envolvente, a excepción de la necesidad de acceder a la bombilla para sustituirla y controlar el calor que desprendían (que también afectaba a las anteriores fuentes de luz). En este sentido las posibilidades formales y decorativas eran mucho más amplias que antes, lo que hizo producir rápidamente una extensa gama de luminarias con envolventes de vidrio de formas y colores diferentes. A principios de siglo las luminarias se convirtieron en objetos decorativos de gran valor estético y social. Seguidamente presentaré, ordenadas cronológicamente, las luminarias más significativas e interesantes, analizando sus características físicas, lumínicas y estéticas, así como las innovaciones que aportaran a la historia de las luminarias. Según el tratamiento de la envolvente las agruparé en: Luminarias de envolvente translúcido sin decorar y Luminarias de envolvente translúcido decorado. Es importante esta distinción por lo que representa en la iluminación ambiental y la percepción visual, la presencia de colores transforma las tonalidades cromáticas propias de la luz eléctrica incandescente y condiciona la percepción cromática resultante de los materiales y del espacio. Luminarias de envolvente de vidrio translúcido sin decorar De la misma forma que las "camisas de gas" mejoraron la luminosidad y redujeron la 180 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias molestia de la visión directa de la llama, las pantallas translúcidas mejor mejoraron la luz producida por las primeras lámparas incandescentes. diversa: arenado, Los cristales, tratados de forma diversa grabado, opalescente, arenado vaseline, etc... y materiales como la porcelana la cerámica, el alabastro o el mármol permiten porcelana, mármol, controlar los efectos lumínicos planteados. Los primeros diseños de luminarias, marcados por el estilo "Art Nouveau son Art Nouveau", producidos por los talleres artesanos de vidrio (como Majorelle, Daum Freres, Gallé etc ..) que aportan gran experiencia al diseño de la envolvente o de la pantalla de las lámparas incandecentes. Son luminarias de cualidades altamente decorativas, aunque de escasa preocupación por el control de la luz producida Adoptarán formas diversas y múltiples posiciones de producida. colocación en el espacio como: de sobremesa, de techo, de pie, ap apliques murales, (clasificación que continúa hasta hoy en día, siendo válida para su identificación comercial). El principal diseñador de luminarias del estilo Arts & Crafts británico fue William Arthur Smith Benson, amigo de William Morris, combinaba latón y cobre para crear luminarias que acentuaban los cálidos reflejos de estos metales mediante superficies sinuosas y con escaso ornamento, las pantallas de cristal opalescente y vidrio vaseline estaban inspiradas en formas florales y de la naturaleza. Fundó la WAS Benson Company en 1880 y supo compatibilizar la maestría artesanal con la producción mecanizada y seriada. La luminaria de techo de 1900 (Fig.3.23), forma parte de las posibles variaciones existentes en la página del catálogo (Fig.3.24). La luminaria de sobremesa ia de la (Fig.3.25) es otro ejemplo ejemplo. Fig.3.23 Luminaria de suspensió suspensión, 1900. W.A.S. Benson & Company Company. Estructura y soporte de latón y cobre con n pantallas de vidrio Vaseline. 114 cm d de altura. 181 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.24 Página de la lista de precios de Luminarias eléctricas de la W.A.S. 1901 W.A.S. Benson & Company, Fig.3.25 Luminaria de sobremesa, 1880-1890. W.A.S.Benson & Company. Base de latón y cobre con pantalla de vidrio vaseline. 50cm de altura. La Exposición Universal de París de 1900 será un gran escaparate de los avances de la luz artificial, los principales artistas franceses realizaban luminarias que utilizaban como base figuras escultóricas, se trataba de artistas reconocidos y no de diseñadores, que incorporaban a sus obras la nueva técnica de la luz artificial, como por ejemplo la luminaria de pared "Bolas de Jabón" de G. de Kervèguen de 1900 que combina figuras de bronce y pantallas de cristal opalescente (Fig.3.26). 182 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.26 Aplique de pared Bolas de jabón, 1900. G. de Kerveguen. Suportes con patina de bronze, con pantallas de vidrio. 28cm de altura. En la misma línea tenemos la luminaria Femme-Fleur de Georges Flamand de 1900, (Fig.3.27). o la luminaria Figures of Diana with a Hound and Acteon del artista alemán Alois Mayer (Fig.3.28), que toman la figura de la mujer como modelo (leit motiv del Art Nouveau francés), las singularidades de esta pieza son la ausencia de pantallas y la visión directa de las bombillas, lo usual dada la novedad y la baja potencia de las nuevas bombillas eléctricas. Fig.3.27 Femme-fleur, Georges Flamand, 1900 Escultura de bronze dorada. 183 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.28 Figuras of Diana with a Hound and Acteon s Alois-mayer En 1902 la empresa alemana Osiris desarrollará una nueva aleación llamada "Isis", más cara que la "Peltre" existente pero ideal para realizar formas suaves y curvas de existente, estilo Art Nouveau. Algunos de los principales arquitectos alemanes como Peter lgunos Behrens, J. M. Olbrich, F. Adler realizaron diseños para la firma Osiris como la luminaria de sobremesa de 1902, (Fig.3.29) diseñada por Hermann Gradl & Walter mesa Scherf. Fig.3.29 Luminaria Mod. nº751, 1901 1901-02. H. Gradl i W. Scherf. Base de peltre con pantalla de vidr vidrio opalescente. 41,9 cm de altura tura. Los famosos talleres de Viena "Wiener Werkstätte" diseñaran una amplia gama de luminarias de línea moderna que contribuirán a consolidar el estilo Secession como la Secession, luminaria de suspensión de 1902 de Koloman Moser (Fig.3.30), realizada con soportes de latón chapados en plata y pantallas esféricas de cristal opal y bolas de vidrio de color. 184 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.30 Luminaria de suspensión, 1902. E.Bakalowits & Söhne. Soportes de latón con pantallas y bolas de vidrio. 35,6 cm de altura. En 1906, el arquitecto Henry Van de Velde proyectó el club de tenis de Chemniz y diseñó una luminaria para el comedor que inicia la utilización de formas simples y limpias (ensalzadas posteriormente por la Bauhaus), será el preámbulo de la modernidad y la ruptura con el Art Nouveau precedente. Esta luminaria de 1906-08 (Fig.3.31), utiliza las formas del triángulo, el cilindro y la esfera, aunque todavía utiliza el latón como soporte, características de los diseños Art Nouveau. Fig.3.31. Luminaria colgante, 1906-08. H. Van de Velde. Chemniz Tennis Club. Soportes de madera pintada y latón con pantallas de vidrio opalescente. 33cm de largo. Fig.3.32. Luminaria colgante. 1912. Victor Toothaker Soporte de cobre martilleado, con pantalla de vidrio moldeado 91,50cm de largo. 185 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Peter Behrens fue director artístico de la AEG (Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft) desde 1907, realizamdo numerosas luminarias con líneas simples y funcionales como la luminaria de techo de 1907 AEG sparbogen (Fig.3.33), (aunque parece que el modelo está diseñado para una lámpara de arco voltaico.) que marcará el estilo sobrio de Les Arts Decoratives Alemanyes de finales de los años 20. Fig.3.33 Luminaria AEG Sparbogen, 1907. Peter Behrens. Soportes metálicos esmaltados y parcialmente dorados con pantalla de vidrio opalescente blanco. 82cm de altura. Los diseños de la Bauhaus se han estudiado en el apartado 3.1.3, sin embargo recordaremos el diseño de la llumenerea ME 1 de 1923-24, (Fig.3.34), de W. Wagenfeld & C. J. Jucker que utiliza materiales nuevos como el vidrio, el acero niquelado y el vidrio opal en la pantalla, con una geometría simple y formas puras, esta luminaria es el prototipo del diseño y producción industrial modernos. Fig.3.34 Luminaria de sobremesa ME1, 1923-1924. Jucker i Wagenfeld. Base de latón, acero niquelado y pantalla de vidrio opalescente. 35,5cm de altura. 186 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias En la misma línea formal, tenemos la luminaria Me27 de techo de 1926, (Fig.3.35) de Marianne Brandt, otra prefesora del taller de metal de la Bauhaus, diseñada para las nuevas instalaciones de la escuela de Dessau. Fig.3.35 Luminaria de techo Model ME27, 1926. Marianne Brand, Taller de metall de la Bauhaus. Soporte de latón niquelado con pantalla de vidrio opalescente blanco. 40cm de diámetro. Fig.3.36 Luminaria de suspensión Mod nº M4, 1926-27. Wilheim Wagenfeld. Taller de metall de la Bauhaus. Soportes de metal niquelado y pantalla esférica y disco de vidrio 40cm. Diámetro 50cm de altura. Siguiendo una línea similar, la casa holandesa Giso, fundada por Wilheim Hendricilk Gisper en 1916, produjo muchos diseños con formas simples y reducida ornamentación que comercializó teniendo un gran éxito de aceptación. Son interesantes la luminaria de techo de 1927 modelo nº 32 (Fig.3.37), por la incorporación de anillos de cristal mate alrededor de la pantalla de cristal opalino y la utilización de metal cromado y una fácil fabricación, así como la luminaria de pared de 1929 modelo nº 312 (Fig.3.38), con soportes de metal cromado y lámpara lineal opalizada que introducirá la imagen de linealidad en el diseño de luminarias. 187 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.37 Luminaria de tgecho Mod. Nº32, 1927. Wilhem Hendrik Gispen, Giso. Soporte de metal con pantalla de vidrio opalescente y discos de vidrio gravado. 34cm de llarg. Fig.3.38 Luminaria de pared Mod.nº312, 1929 Wilhem Hendrik Gispen, Giso. Soportes de metal cromado con lámpara cilíndrica. 37,5 cm de altura. Hasta la segunda mitad del siglo XX, no se realizarán diseños de luminarias con lámparas de tubos fluorescentes (hay que recordar los diseños precedentes de Marianne Grey, Jacques Adnet y Rene Herbst que utilizaban lámparas de incandescencia lineal) como la luminaria mod n º 1.063 (Fig.3.39) de 1953 diseñada por Gino Sarfatti de gran simplicidad de líneas siguiendo el minimalismo de los años 50-60 y de fácil movilidad. Fig.3.39 Luminaria de pie Model Nº 1063 1953-54. Gino Sarfatti. Arteluce. Milan. Base y soporte de metal esmaltado con tubo fluorescente. 216cm de altura. 188 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Los diseños de luminarias con pantallas de vidrio de los años 50 adoptan formas de gran simplicidad y racionalidad, también encontramos formas orgánicas de concepción escultórica como la luminaria Sipuli de 1954 (Fig.3.40), diseñada por Lisa JohanssonPape, realizada con vidrio soplado en molde pulido arenado y grabado al ácido, de la famosa fábrica Littala para la firma finlandesa Stockmann-Omo. Fig.3.40 Luminaria de suspensión Sipuli, 1954. Lisa Johansson-Pape. Vidrio soplado en molde, polido al chorro de arena y gravado al ácido. 33 cm de largo. La aparición de materiales sintéticos, a partir de los años 50, como los plásticos y sus derivados, así como los papeles y los textiles harán que la utilización de vidrio en pantallas quede relegada a los productos asociados a una gran calidad (dado el coste de fabricación y la delicadeza del producto) y al estilo "clásico", que quedará a menudo fuera de los circuitos de innovación y diseño de nuevos productos. Un ejemplo de revival es la luminaria Alfa de 1959 (Fig.3.41), diseñada por Sergio Mazza, que refleja una oposición al racionalismo italiano de la posguerra y reinvindica los valores del diseño burgués, en la utilización de materiales como el cristal, el mármol y el metal niquelado, es el primer diseño de la firma Artemide. Fig.3.41 Luminaria de sobretaula Alfa, 1959. Sergio Mazza. Pie de metal niquelado, base de mármol y pantalla de cristal. 48 cm de altura. 189 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La luminaria Cestello de Miguel Milán (Fig.3.42) de 1964, es un ejemplo del diseño catalán de los años 60, que incorpora materiales como la madera e introduce un nuevo tipo la "luminaria portátil", doméstica de gran versatilidad que recuerda los farolillos de doméstica, papel, las velas y antorchas anteriores a la electricidad. Fig.3.42 Luminaria Cestello, 1964, Miguel Milà. Estructura de madera de cerezo y pantalla de erezo opalina blanca. Altur 57cm, 33cm de diámetro. Santa & Cole Ingo Maurer funda su fábrica de luminarias Maurer GmbH en 1973 y produce la luminaria diseñada por él, en 1966: Bulb (Fig.3.43), se trata de un homenaje a la , lámpara de Edison, su simplicidad y el tamaño desmesurado recuerda la estética del Pop americano, en concreto algunas obras de Claes Oldenburg. Fig.3.43 Luminaria de sobretaula Bulb, 1966. Ingo Maurer. Base de metal cromado polido co pantalla do con de vidrio soplado, 30 cm de altura e altura. Nuevamente la utilización de lámparas fluorescentes por el diseñador italiano Nando Vigo consigue crear la luminaria la Línea de 1969 (Fig.3.44). Fabricada por Arredoluce, con un diseño minimalista de simplicidad extrema, con un tratamiento de materiales elegante y de gran calidad. Vigo utiliza el acero inoxidable pulido, frío y muy reflectante . que amplifica la luminosidad continua de la superficie del fluorescente creando una fluorescente, imagen de transición entre la luz y el espacio. 190 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.44 Luminaria de pie Linea, 1969. Nanda Vigo. Base y pie de acero inoxidable con tubo fluorescente. 183 cm de altura. En contraposición a la finura de la luminaria Línea de Vigo, Gae Aulenti diseña la Mezzoracolo de 1970 (Fig.3.45), donde la solidez y contundencia de la forma junto con el uso del metal esmaltado en mate y el vidrio opalescente le confieren una imagen de pesadez arquitectónica. Fig.3.45 Luminaria de sobretaula Mezzoracolo, 1970. Gae Aulenti. Base de metal esmaltado con globos de vidrio opalescente. 68 cm de altura. Massoni Umeda, que había diseñado muebles para la firma Menphis, creó la luminaria Umeda stand en 1986, (Fig.3.46), realizada con caucho moldeado y vidrio opalino, es de gran lirismo y representa un ejemplo del diseño posmoderno japonés, explora la posibilidad de movimiento aleatorio, recuerda una boya que flota sobre una superficie densa. 191 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.46 Luminaria Umeda Stand, 1986. Masanori Umeda. Base de cautxo moldeado con difusor de vidrio, 28 cm o 42 cm de altura. (Pequeña o grande), Achile Castiglioni nos sorprende con un remake de luminaria tipo araña, y vuelve a dejar las lámparas de incandescencia de baja potencia vistas en una luminaria que combina difusión y reflexión con un efecto multipicador de reflejos de gran belleza, la luminaria Taraxacum de 1988 (Fig.3.47), diseñada para la firma italiana Floss. Fig.3.47 Luminaria de suspensión Taraxacum, 1988. Achille Castiglioni. Estructura de aluminio polido con 60 bombillas transparentes. 80 cm de diámetro. Fig.3.48 Luminaria Porca miseria! 1994. Ingo Maurer, Munich, Alemanya. Estructura de acero inoxidable, porcelana y metal Aprox.110x150cm de diámetro 192 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Desde el punto de vista de la iluminación producida en el espacio, las luminarias de difusión con vidrio traslúcido no modifican el color de la luz producida por la lámpara (generalmente incandescencia de color cálido 1800-2100 º K). La difusión de la luz se produce mediante el fenómeno de la "transmisión" a través del material utilizado, y depende de la forma de la envoltura que generalmente será puntual, cilíndrica y/o lineal. El tamaño no es demasiado grande debido al tamaño reducido de la propia lámpara, aunque la combinación de múltiples pantallas puede dar ejemplo de luminarias de gran tamaño. 3.3.2 Luminarias de envolvente translúcido de vidrio decorado La decoración de las envolventes de vidrio tendrán el máximo esplendor durante el primer cuarto del siglo XX, con el estilo Art Nouveau y Art Déco. Los talleres de artesanía de cristal (hay que recordar la intensa utilización del hierro y el vidrio en la arquitectura de finales del siglo XIX) tuvieron un gran prestigio en París (Daum Frères, René Lalique), en la ciudad Nancy con Emille Gallé y en los EEUU con Estudios Tiffany y trasladaron al diseño de las luminarias todas las posibilidades decorativas del nuevo material. La iluminación del espacio se verá modificada por el cromatismo de las pantallas, que actuarán como filtro variando el color de la luz emitida por la lámpara, que impregnará definitivamente el espacio. El aspecto ornamental de las luminarias de interior hará que la visión de la luminaria tenga un componente perceptivo predominante sobre la iluminación del espacio. No será hasta los años sesenta que los efectos lumínicos comenzarán a predominar sobre la imagen física de la luminaria. Las diferentes técnicas de tratamientos decorativos, los materiales utilizados, las lámparas junto con las formas y temáticas decorativas, serán los aspectos que diferenciarán las luminarias producidas durante este periodo. A principios del siglo XX la ciudad de Nancy competía fuertemente en la producción de 193 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias objetos artesanales con París, el taller de vidrio de Daum Frères y el taller de metal de Majorelle se asociaron para la producción de luminarias. Utilizaron técnicas de vidrio grabado en la luminaria de sobremesa de 1900 (Fig.3.49) y de cristal tallado en la luminaria de sobremesa de 1902 (Fig.3.50). En la misma ciudad, los talleres de Emille Gallé trabajaban la técnica del vidrio Camafeo (consistente en unir dos estratos de cristales de diferentes colores, cortando después la capa externa para que aparezca la parte interior de relieve resaltado por contraste cromático) como la luminaria Wisteria , de 1902 (Fig.3.51). y la técnica de soufflé (que consiste en soplar varias capas de vidrio de color dentro de un molde que tiene la forma y el relieve definido) como la luminaria Waterfall de 1910 (Fig.3.52) y la Rhododendron de 1920 (Fig.3.53). Fig.3.49 Luminaria de sobremesa, 1900. Majorelle & Daum Frères. Base de hierro con pantalla de vidrio gravado. 59,5cm de altura. Fig.3.50 Luminaria de sobremesa, 1902-04. Maurice Dufrêne per Daum Frères. Base de bronze dorado con pantalla de vidrio camafeo gravado, dorado y esmaltado. 47,6 cm de altura. . 194 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.51 Luminaria de sobremesa Wisteria, 1920. Émile Gallé. Base y pantalla de vidrio camafeo. 76,20cm d’alçada. Fig.3.52 Luminaria de sobremesa Waterfall, 1910. Émile Gallé. Base y pantalla de vidrio camafeo de doble capa con ornamentos metàliocs. 67 cm de altura. Fig.3.53 Luminaria Rhododendron de 1920 Émile Gallé. Base y pantalla de vidrio camafeo de doble capa, moldeado, soplado y grabado. 47 cm de altura. En la ciudad de Nueva York, los estudios de Tiffany realizaron luminarias con diferentes técnicas como el vidrio Favrile en la famosa luminaria Lily de 1900-02 (Fig.3.54), aunque la técnica que les ha hecho mundialmente famosos es la del vidrio emplomado creando luminarias como la Apple Blossom de 1902-06 (Fig.3.55), la Wisteria de 1904 (Fig.3.56) y la Lotus de 1900 hasta 1906 (Fig.3.57) de una gran belleza. 195 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.54 Luminaria de sobremesa Lily 1900-1902. Tiffany studios, New York Base de bronze con pantalla de vidr favrile vidrio 53,5cm de altura. Fig.3.55 Luminaria Apple blossom 1902-08. blossom, Tiffany studios. New York Pie de bronze con pantalla de vidr a vidrio emplomado. 74,60cm de altura e altura. Fig.3.56 Luminaria Wistaria, 1904 1904. Tiffany Studios. New York Pie de bronze y pantalla de vidr emplomado. vidrio 64,8 cm de altura Fig.3.57 Luminaria de sobremesa Lotus 1900-1906 Tiffany studios, New York Pie de bronze y pantalla de vidr emplomado vidrio 51,5cm de altura. 196 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Esta técnica también fue utilizada en los diseños realizados por F.LL. Wright en diferentes obras como la casa de Susann Laurence, la luminaria de sobremesa de 1903 y la de pared de la casa de Francis W. Little de 1902, (Fig.3.58). donde utilizó cristales de color verde y ámbar inspirado en los colores del paisaje de la pradera americana. Fig.3.58 Luminaria de pared para la casa de Francis W. Little, 1902-1909. Frank Lloyd Wright. Bronze y vidrio emplomado. El movimiento Arts & Crafft tuvo en Dirk Van Erp su representante más radical por su fabricación con técnica manual dejando las superficies martilleadas y los remaches vistos. En 1908 fundó la Copper shop en Oakland y comenzó a diseñar objetos artísticos de metal, entre ellos, luminarias que se comercializaron a partir de 1911. La utilización del cobre martilleado y la mica en las pantallas les conferían una iluminación suave y muy cálida como en la luminaria de sobremesa de 1915 de la (Fig.3.59) Fig.3.59 Luminaria de sobremesa, 1915. Dirk Van Erp. Base y pantalla de cobre martilleado con paneles de mica. 52 cm de altura. . La Fulper Pottery company de Flemington (NJ, USA), comercializó luminarias utilizando el metal y la cerámica, conocidas con la técnica de Vasekraft, y con incrustaciones de cristal opalescente como la luminaria de sobretatula de 1915 (Fig.3.60). 197 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.60 Luminaria de sobre sobremesa Vasekraft, 1915. Fulper Pottery & Co. . Base y pantalla de cerámica vidr mica vidriada con incrustaciones de vidrio opalescent opalescente. Fig.3.61 Luminaria de sobre sobremesa, 1922, Sèvres. Base de bronze dorado y pantalla de porcelana vidriada. 50,5cm de altura altura. En Sèvres (Francia) Raymond Subes, uno de los cerrajeros más importantes de la década de 1920-1930, diseñó luminarias con latón y pantallas de porcelana de Sèvres decoradas en estilo Art Nouveau como la luminaria de sobremesa de 1922 (Fig.3.61). El famoso joyero René Lalique diseñó numerosas luminarias utilizando el vidrio y diferentes técnicas de grabado y esmerilado en vidrio como la famosa araña Dahlias de 1921 (Fig.3.62), Guillaume Janneau escribió sobre el vidrio opalescente de Lalique en su libro Le verre moderne (El vidrio moderno), publicado en 1932: “tiene el brillo etéro del hielo ártico. Su textura apenas es visible y etéro cuesta creer que en algun momento fue una gruesa sustancia opaca, a la que ha dado forma con un molde, más bién parece de éter 16 inmaterial, el aliento helado de la noche polar.” 16 JEANNEAU, Guillaume. Le verre moderne, 1932. ume. 198 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.62. Luminaria de techo Dahlias, 1921. ho René Lalique. Pantalla de vidrio moldeado y pulido al chorro do de arena, con suerdas. 30,50cm de di diámetro. El artista del hierro Edgard Brandt, realizó en colaboración con Daum Frères sus famosas luminarias con forma de serpiente, utilizando el bronce y el alabastro en las pantallas como la luminaria La Temtation de 1920 (Fig.3.63); expuso sus producciones exposición de artes decorativas e industriales de París de 1925, donde también presentó luminarias de alabastro Louis Sognot (Fig.3.64), que evidencia una gran influencia del cubismo. Fig.3.63 Luminaria de pie Tentation, 1920. e E. Brandt i Daum Frères. Base de bronze con pàtina y pantalla d de alabastro. 166,4 cm de altura. . Fig.3.64. Luminaria de techo 1925. techo, Louis Sognot. Spportes de hierro forjado con paneles de do vidrio pulido al chorro de arena. ulido 35,6 cm de largo. . 199 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Brandt también realizó luminarias de hierro con chapado de plata y pantallas de cristal grabadas al ácido como los apliques murales de la (Fig.3.65). Fig.3.65 Luminaria de aplique mural, 1925. que Edgar Brandt & Daum Frères. Soportes de hierro forjado chapados en plata y pantallas de vidrio grabadas al ácido badas ácido. El máximo exponente del Art Déco italiano, Pietro Chiesa, realizó para Fontana Arte numerosas luminarias de gran sencillez conceptual como la luminaria de tierra de 1938 de vidrio coloreado (Fig.3.6 que inicia toda una tendencia de expresión técnica y de Fig.3.66), simplicidad antesanal propia de la modernidad. Fig.3.66 Luminaria de pie, 1938 , 1938. Pietro Chiesa. Fontana Arte. . Base y brazo de metal cepillado, con pantallas de vidrio de color rojo 209cm de rojol. altura. Entre 1946 y 1950 Gio Ponti diseñó luminarias para la fábrica de vidrio Venini, de inspiración veneciana, estos coloridos diseños reinterpretan la araña tradicional con la utilización de la maestría de los artesanos de los talleres de vidrio soplado de Murano, como la luminaria de la (Fig.3.6 (Fig.3.67). 200 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.67 Luminaria de techo 1946. techo, Gio Ponti. Vidrio de murano soplado a mano mano. 67,3cm de largo. En la década de los 50, Fontana Arte realizó numerosas luminarias con nuevas técnicas de tratamiento y de fabricación del vidrio como la luminaria de techo de Max Ingrand de 1955 (Fig3.68 y la luminaria Dalia de 1955 realizada en latón y vidrio 8) cortado de colores (Fig.3.6 Fig.3.69), también la luminaria de sobremesa de latón y vidrio de inspiración constructivista de 1957 ( (Fig.3.70). Fig.3.68 Luminaria de techo 1955. techo, Max Ingrand. Fontana arte. Soporte de lató con pantalla ón de vidrio grabado al ácido. 57 cm d ancho. de Fig.3.69 Luminaria de suspensió Dalia, suspensión 1955. Fontana Arte. Soportes de latón y pantallas de vidr s vidrio. 50 cm de largo. 201 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.70 Luminaria de sobre sobremesa, 1957. Fontana Arte. Base y pantalla de latón con panel de vidrio. paneles 60 cm de altura. En 1959 Tapio Wirkkala diseñó para Airam tres bombillas opalescentes de forma angular, que más tarde integró en el diseño de sus luminarias de 1961, realizadas con vidrio opalescente y vidrio ahumado y soplado (Fig.3.71), esta luminaria utiliza para primera vez la superposición ante la bombilla de pantallas de cristal de tratamiento y color diferentes. Fig.3.71 Luminaria de suspensió Model nº suspensión 66-051, 1961. Tapio Wirkkala per Stockmann, Helsinki. Pantalla exterior de vidrio ahumado, soplad soplado en molde y pantalla interior de vidr vidrio opalescente. 30 cm de altura tura. En 1975 el arquitecto Gae Aulenti diseña la luminaria Patroclo, realizada con vidrio transparente y un recubrimiento de malla metálica que crea un patrón de rombos y cuadrados que proyectan su sombra en el espacio creando un efecto muy sugestivo . (Fig.3.72). Fig.3.72 Luminaria de sobremesa Patroclo, 1975. mesa Gae Aulenti, Artemide, Milà. Pantalla de vidrio transparente recubierta por una e malla metálica. 39,5 cm de altura e altura. 202 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Borek Šípek, arquitecto y diseñador checoeslovaco diseñó la luminaria Luigi en 1989, (Fig.3.73), inspirada en la cultura bohemia y gitana, así como en el estilo barroco, forma parte de la colección Folies de Driade. Realizada con latón y elementos de vidrio soplado a mano. Es una brillante y exuberante luminaria con detalles florales en forma de araña muy estilizada. Fig.3.73 Luminaria de suspensión Luigi, 1989. Bořek Šípek. Soportes de latón con elementos de vidrio soplado a mano. Klaus Zimmer y Roland Knieg, del estudio next Space, presentaron en la feria Light & Building de Frankfurt de 2002 una interesante luminaria fabricada con cerámica celular que recuerda la imagen del coral marino. En la exposición de Light Exhibition Design de Milán en 2003, Marc Newson presentó la serie de luminarias Diode con base de metal y difusor de corian, patrocinado por el fabricante estadounidense (Fig.3.74), simulando la imagen de globos inflados de diferentes tamaños y colores. Fig.3.74 Luminaria de pie Diode, 2003. Marc Newson. Base y pie de metal con difusores de Corian. Tres tamaños. 203 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La utilización de las lámparas LED, y el cristal swarovski de la luminaria Blossom de 2002 (Fig.3.75), diseñada por Tord Boontje presenta una cálida luz salpicada de sombras florales que nos recuerda el mundo infantil. Fig.3.75 Luminaria de suspensió suspensión Blossom, 2002. Tord Boontje. Estructura de acero esmaltado con cristales do Swarowski i LEDs. 80 cm o 150 cm d ancho. de 3.3.3 Luminarias de envolvente de materiales orgánicos e Mientras que el Art Nouveau y el Art Déco exploraron las posibilidades creativas de los metales nobles, el vidrio y los mármoles traslúcido, los movimientos posteriores inauguraron la vanguardia con la ruptura con los conceptos artísticos anteriores. Experimentarán la utilización de nuevos materiales para incorporarlos al diseño de luminarias, con las posibilidades formales y lumínicas que esto representará representará. La utilización de materiales naturales como el papel y la madera en las pantallas de luminarias marcará el inicio de la nueva experimentación que no sólo afectará á a los materiales utilizados en la construcción de luminarias, sino que también a aspectos de funcionalidad de versaltilitat, de producción y seriación funcionalidad, seriación. Algunos atistes, como la diseñadora Eileen Gray, exploraron los materiales orgánicos como el tejido y la madera de forma puntual como en su luminaria única llamada madera, Tribal de 1923 (Fig.3.76). 204 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.76 Luminaria Tribal. 1923 Eileen Gray Pantalla de vitela decorada con motivos abstractos, cosida con rafia, base con maderas teñidas y lacadas. Walter Von Ness, diseñador de origen alemán y pionero del diseño industrial en los EEUU, fundó en 1927 el Neseen Studio en Nueva York para especializarse en la fabricación de luminarias modernas. Durante los años 20 y 30 aplicó refinadas técnicas de manufactura que había aprendido en Alemania con la fabricación de luminarias Modern Style. Desarrolló un accesorio muy novedoso "el brazo pivotante" que permitía el giro de la luminaria 360º, lo que representará un gran avance que permite una amplia diversidad posicional. A pesar de no afectar al resultado lumínico, sí permite controlar indivualment la luz producida (es la domesticación del objeto, entendido anteriormente como escultórico y ormanento). Realizó series de luminarias adoptando diferentes posiciones, lo que será muy frecuente en el futuro, en la imagen la luminaria modelo NT922 de sobremesa (Fig.3.77) y NF987 de pie. (Fig.3.78). Fig.3.77 i 3.78 Luminaria modelo NºNF987, 1927. Walter Von Nessen. Base, pie y brazos de latón niquelado y pantalla de lino. De 125 a 152,5cm de altura. 205 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La utilización del vidrio en láminas y la vitela serán las señas de identidad de la empresa Italiana Fontana Arte, que en colaboración con Pietro Chiesa produjo luminarias de sutil modernidad como la luminaria de 1930 (Fig.3.79). Fig.3.79 Luminaria Floor Lights, 1930 Pietro Chiesa, Fontana Arte Base de metal chapado en plata con pies de vidrio y pantallas de tela. 172cm de altura A principios de la década de los 40 Isam Noguchi, escultor estadounidense de origen japonés, creará una serie de esculturas luminosas conocidas como "Lunares", confeccionadas básicamente con papel. En 1944 diseñará una luminaria de mesa con aluminio, que produjo y fabricar Knoll Associates en una versión de estructura de madera de cerezo y pantalla de polivinilo reforzada con fibra de vidrio. Luminaria Cylinder de 1944 (Fig.3.80). Fig.3.80 Luminaria Cilinder table, 1944. Isamu Noguchi. Soportes de madera de cerezo con pantalla de polivinilo reforzado con fibra de vidrio. 40,4cm de altura. 206 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias El arquitecto danés Kaare Klint diseñará en 1943 una luminaria realizada con estructura plegada de papel (un hobby de su familia hasta ese momento que tuvo momento) gran éxito, la luminaria Fru de 1944 (Fig.3.81). Fruit Fig.3.81 Luminaria de suspensió Fruit suspensión mod.nº 101, 1944. Kaare Klint. Estructura de papel plegado a mano con l estructura de alambre esmaltado 27, 34, 42 esmaltado. cm de diámetro. Chuey House, Los Angeles, California A principios de la década de los 50 la compañía francesa Rispal produjo luminarias utilizando la madera y el lino basadas en la escultura abstracta contemporánea sobre lino, contemporánea, todo en la obra de Hans Arp como la luminaria de tierra de 1950 (Fig. 3.8 Arp, 3.82). Fig.3.82 Luminaria Floor Light 19 1950, Rispal Base de nogal con pantalla esf esférica colgada de fibra de vidrio. 62,5cm de altura. Isamu Noguchi comenzó a diseñar una extensa gama de luminarias Akari (luminaria que recupera la tradición del farolillo japonés de papel, incorporando las lámparas de incandescencia eléctricas, significa "luz" en japonés) en 1951 que se caracterizan por , su gran valor escultórico como el modelo Horn Akari (N º 335 escultórico, 335-BB3) de 1960 (Fig.3.83). 207 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.83 Luminaria de pie Mod nº 335 335-BB3 Horn Akari, 1960. Isamu Noguchi. Pie de bambú, base de hierro fundido fundido, pantalla de bambú y papel de corteza de e morera. 1,65 cm de altura. Fig.3.84 Luminaria de pie Mod. nº UF4 e UF4-10 Akari, 1950’s. Isamu Noguchi. Pantalla de papel de corteza de morera sobre e soporte de varillas de metal esmalta l esmaltado. 193cm de altura. Un caso cercano es la luminaria que el arquitecto catalán José Antonio Coderch diseñó en 1954(Fig.3.85) realizada con finas láminas de madera, que daban una cálida luminosidad al ser atravesadas por la luz de incandescencia, muy cercana a las llamas del fuego. Fig.3.85 Luminaria de suspensió 1954. suspensión, José Antonio Coderch. Estructura de hierro con pantalla de l láminas de madera. 48 cm de diámetr metro. La serie de luminarias Liane de 1959 (Fig.3.86) de Jean Royes, combina el hierro y el papel, al modo de pequeños candelabros de papel japonés, en un soporte , extravangante y sinuoso de varillas de hierro. 208 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.87 Luminaria de pie Liane, 1959. Jean Royère. Estructura de hierro forjado con pantallas de papel. 213 cm de altura. El arquitecto Federico Correa y el diseñador Miguel Milá diseñaron la luminaria Bach, utilizando acero inoxidable y pantalla de seda el año 1970(Fig.3.88) Fig.3.88 Luminaria de sobremesa Bach, 1970. Federico Correa & Alfons Milà. Estructura de acero inoxidable y pantalla de seda salvaje. 68cm de altura, 48cm de diámetro. Santa & Cole. www.santacole.es Durante más de una década la diseñadora iraní Ayala Sarfaty ha realizado luminarias inspiradas en formas de la naturaleza como medusas, corale y, flores. Realizadas con seda impregnada de resina, són de gran tamaño y agradables al tacto creando una luminosidad muy suave y cálida según el color textil. Són como grandes objetos luminosos de delicada apariencia como la luminaria Morning Glory de 1994 (Fig.3.89). Son productos realizados a mano (que recupera la filosofía artesanal del Art Nouveau) por su empresa artesanal Aqua Creations. 209 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.89 Luminaria de pie Morning Glory, 1994. Ayala Sarfaty. Estructura de metal con difusor de seda impregnada de resina. 212 cm de altura. Zettel, que significa "papelito", es el nombre que Ingo Maurer da a su luminaria, diseñada con trozos de papeles de arroz para dejar notas, en 1998. (Fig.3.90) Fig.3.90 Luminaria de suspensión Zettel’z, 1998. Ingo Maurer, Munich. Estructura de acero inoxidable, vidrio esmerilado con acabado resistente al calor y papel japonès Aprox. 60cm de diámetre. En los últimos años, Fernando y Humberto Campana han diseñado muebles y luminarias con materiales naturales, a menudo son como objetos descontextualizados de materiales recuperados como la luminaria Bambú de 2000 (Fig.3.87). Construida con cañas de bambú que actúan como difusor, realizado manualmente, aporta una luz cálida, suave y agradable. Fig.3.91 Luminaria de sobremesa Bambú, 1995 Fernando i Humberto Campana. Fontana Arte. Estructura metálica con difusor de cañas de bambú. ww.fontanaarte.it 210 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias En el año 2000 se expusieron en Londres en el Designers Block, varias luminarias escultóricas de Toshiyuki Tani, entre los que estaba la luminaria Shuriken (Fig.3.92), realizada con láminas de madera de cedro, en homenaje a la artesanía tradicional de las zonas montañosas de Japón. La forma de organización de las láminas responde a criterios de legado histórico y no a una idea de control visual de la luz como el caso de la luminaria de Coderch. Fig.3.92 Luminaria de suspensión Shuriken, 2000. Toshiyuki Tani. Estructura de wama. 55cm de longitud. 3.3.4 Luminarias de envolvente de materiales sintéticos Durante el período de la segunda posguerra, la experimentación con nuevos materiales se potenciará y traslladadarà al campo del diseño, especialmente de luminarias. Se introducirán nuevos materiales como los plásticos y sus derivados para sustituir las pantallas de materiales tradicionales como el vidrio, alabastro, cerámica etc... La experimentación con nuevos materiales se iniciará con el interés especial mostrado por el movimiento Constructivista y los escultores Gabo y Pevsner que, por primera vez, utilizarán materiales nuevos como el nylon o los plásticos. La Bauhaus continuará y potenciará la experimentación hasta trasladarla al campo del diseño de luminarias, utilizarán el aluminio, el acero, los plásticos y sus derivados para la fabricación. En los años 60, el Pop Art norteamericano, el Minimal Art y el Arte Povera y sus principales representantes explorarán las posibilidades estéticas de los nuevos materiales. La industria evolucionará hacia la seriación y producción mecánica, mientras que los años de la depresión acentuarán la preocupación por la reducción de costes y la simplificación de los procesos de fabricación. 211 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Yki Nummi, uno de los principales diseñadores escandinavos de luminarias durante los años de la posguerra (entre los años 1950 y 1975), diseñará luminarias para la firma finlandesa Stockman-Omo consideradas notables por su uso temprano de materiales Omo como el plástico acrílico. S luminaria Modern art de 1955 (Fig.3.93), incorpora una . Su ), pantalla de acrílico transparente como soporte de la pantalla blanca traslúcida. La superposición de diferentes pantallas dará lugar, años más tarde, a interesantes juegos de percepción visuales visuales. Fig.3.93 Luminaria de suspensió 1959. suspensión, Yki Nummi. Estructura de metacrilat y lató latón Stockmann-Omo. Fig.3.94 Luminaria de sobre sobremesa Modern Art, 1955. Yki Nummi. Base y pantalla de metacrílat. 40 cm d’alçada. . Stockmann-Omo. Ettore Sottsass se puede considerar un diseñador radical de finales de los 60 sus 60, luminarias con formas escultóricas pero funcionales revelan su interés por la escultura constructivista y por las aplicaciones de materiales innovadores. La luminaria de mesa de 1957 (Fig.3.95) se puede invertir para crear efectos de luz diferentes Se inicia así diferentes. un proceso de interacción entre el usuario y las luminarias, permitiendo su manipulación, adecuación o los variación de aspectos posicionales representan posicionales, el inicio de una voluntad de modificación de la luz producida a gusto y voluntad del usuario. 212 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.95 Luminaria taula, 1957, Ettore Sottsass, Arredolucce, Monza, Itàlia. sass, Montantes de metal esmaltado con los do extremos de metacrilat transparent pantalla transparente, de metacrilat formada por dos p s piezas en forma de cúpula. 35cm de altura e altura. Siguiendo la línea de las luminarias de papel de Kaare Klint, Georges Nelson diseñará la gama de luminarias Lantern en 1958 (Figs.3.96 y 3.97), realizada con plástico Lantern, realizadas plegado o moldeado. Se fabricaron para la empresa Howard Millar Clock Company. Fig.3.96 Luminaria de suspensió Lantern suspensión Series, 1958. Georges Nelson. Estructura de plástico. 61cm de di diámetro. Fig.3.97 Luminaria de sobre sobremesa Lantern Series, 1958. Georges Nelson. Base de nogal con pantalla de pl plástico. 74 cm de altura. Continuando la misma línea de experimentación los hermanos Castiglioni realizarán luminarias de plástico polveritza polveritzado llamado "cocoon". Este plástico se desarrolló en EEUU después de la segunda guerra mundial y los fundadores de la empresa italiana Floss importarán para la fabricación de luminarias, concretamente las conocidas como Viscontea y Taraxacum de 1960 (Figs.3 98 y 3.99), así como la Gatto de 1962. Fueron 213 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias los primeros en utilizar este nuevo material para la fabricación de luminarias en Europa, lo que les dio un gran prestigio como innovadores en el campo de la iluminación. Fig.3.100 Luminaria de suspensión Taraxacum, 1960. Achille & Pier Giacomo Castiglione, Flos, Bovezzo, Itàlia Estructura de alambre cubierto de plástico pulverizado tipo “cocoon”. 60cm de diámetre.. Fig.3.101 Luminaria de suspensión Viscontea, 1960. Achille & Pier Giacomo Castiglione. Flos,Bovezzo, Itàlia Estructura de alambre cubierto de plástico pulverizado tipo “cocoon”. 36,8cm de altura. Franco Albini y Franca Helg, utilizarán por primera vez el plástico acrílico en el diseño de la luminaria de techo modelo nº 524 (Fig.3.102). Realizada con placas perforadas, refleja el legado del racionalismo de los años 50 y la fascinación por la geometría funcionalista. Lumínicamente esta luminaria podría considerarse tanto de difusión controlada por las formas como de difusión traslúcida, y lo más significativo es la gran potenciación de los reflejos y el aumento de la luminancia, lo que recuerda las primeras arañas con lentejuelas de cristal colgantes. 214 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.103 Luminaria de suspensió Mod. nº524, suspensión 1962. Franca Helg & Franco Albini. Arteluce, Milan, Itàlia. Placas rectangulares de metacrilato perforado es dispuestas radialmente a partir de un soporte de latón e cromado. La luminaria Norm 69 (Fig.3. Fig.3.104) realizada con piezas de plástico que el usuario debe montar, como si fuera un rompecabezas es un diseño de Simon Karkov de 1969 y rompecabezas, recuerda los diseños de Poul Henningsen, en el sentido de tener una apariencia de luminaria con pantallas pensadas para dirigir la luz de forma controlada en todo el espacio, aunque la translucidez del plástico las hace producir un efecto de difusor global más uniforme que dirigido. Fig.3.104 Luminaria de suspensió Norm 69, suspensión 1969. Simon Karkov. Norman Copenhagen, Denmark. Estructura de piezas de plástic que tiene que stico montar el propio usuario. 51 cm de di diámtro. Durante la década de los sesenta el diseño Pop italiano se caracterizará por el uso del plástico acrílico preferentemente en forma de láminas, para la utilización ara de formas compactas y por el interés de la conducción y reflexión de la luz interior en los plásticos y los efectos que su forma puede producir Un ejemplo producir. de ello son la luminaria de sobremesa de Gae Aulenti llamada King sun de 1967, la luminaria de tierra de Superestudio Gherpe de 1967, la Cespuglio (Fig.3.105) de Superestudio, Ennio Lucini (que significa arbusto) de 1968 y la luminaria Quasar de 1969, diseñada que por Gianfranco Fini. Todas evocan las primeras luminarias eléctricas, por el hecho de , buscar la atención visual hacia el efecto de la luz en sí misma, en lugar de una , voluntad de iluminación espacial espacial. 215 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.105 Luminaria de sobremesa Cespuglio, 1968. Ennio Lucini. Base de aluminio acabado satinado con difusores De matacrilat de color. 34 cm de altura. Es un punto de auto-contemplación y de sensibilidad hacia la luz y la forma, con bajos valores de luminancias donde, luz, color y forma son elementos que producen sensaciones conjuntas. El Danés Poul Christiansen también diseñará luminarias con láminas de PVC caracterizadas por pliegues sinusoidales, que más tarde fabricará Le Klint. La luminaria de suspensión modelo nº 167 de 1969 (Fig.3.106) explora las posibilidades de transformación física del PVC, recordando las luminarias de papel plisado, plástico plegado y "cocoon", que lumínicamente producirían la misma gama de efectos . Fig.3.106 Luminaria de suspensión Model nº167, 1967 Poul Christiansen. Le Klint, Odense, Dinamarca. Estructura de láminas de PVC. 37cm de diámetro. Las luminarias colgantes de Verner Panton SP2 y SP3 de 1969 (Fig.3.107), explorarán, de forma radicalmente contraria al trabajo de los diseñadores daneses, las posibilidades de los plásticos y del color en la percepción visual. Están diseñadas para crear efectos centelleantes en ambientes de ocio divertidos donde la ocultación de la lámpara, por una multitud de esferas, láminas y formas repetitivas crea una gran multiplicidad de reflejos propio del ambiente Pop de los 70 italianos. La importancia del color por encima de la luz acotará el uso de estas luminarias en ámbitos festivos o de diseño muy transgresor. 216 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.107 Luminaria de suspensión SP2 Spiral-Lampe, 1969. Verner Panton. Rosetón cromado con elementos de plástico en espirales de diversos colores colgados de hilo de nailon. 1250cm de altura, 48 cm de diámetro. Con idéntica filosofía que la luminaria Norm 69 de Simon Harkov, en 1972 Holger Strom diseñará una luminaria en PVC (Fig.3.108) que el usuario tenía que montar sin utilizar adhesivos, con facilidad. Fig.3.108 Luminaria de suspensión IQ, 1972. Holger StrØm. Estructura de láminas de PVC que tiene de montar el propi usuario. Diversos tamaños según la versión. Kilkenny Illuminations, Kilkenny, Irlanda. En el año 1989, Jack Woolley utilizará una lámina de polipropileno con acabado similar al pergamino para realizar el diseño de la luminaria Yola, (Fig.3.109), que recuerda un cucurucho de papel, donde la luz resultante es muy suave y la imagen de una gran sutileza. Tiene una fuerte presencia escultórica y produce una luz difusa envolvente a la vez que proyecta una mancha suave contra el techo. 217 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.110 Luminaria de pie y de sobremesa Yola, 1989. Jack Woolley. Londres, Gran Bretanya. Bases de metal esmaltado, difusor de lámines de , difusores polipropileno y accessorios de pl s plástico. 155 i 66cm de altura. Alva Lighting, La empresa Londinense "Inflate Design", se especializará en la producción de objetos Inflate realizados con cloruro de polivinilo (PVC) hinchables (colección presentada en 1995). Son las luminarias como la UFO (Unidentified Flying Object) de 1996 (Fig.3.111) que están construidas con láminas soldadas por alta frecuencia en variados colores. La imagen recuerda la visión de Objetos Voladores No Identificados "OVNI", de la ciencia-ficción. Refleja la pasión de la empresa para las soluciones sorprendentes de carácter efímero. Fig.3.103 Luminaria de suspensió UFO, 1996. suspensión Nick Crosbie, Inflate Desing, Londres. Estructura de PVC inflable. Diametr 45cm. Diametro La fibra de vidrio será otro material utilizado, sobre todo la última década del siglo XX, en la fabricación de luminarias Sus posibilidades formales y su resistencia así como luminarias. resistencia, las posibilidades cromáticas las harán muy "atractivas". El diseñador Fabio Berchini realizará producciones que se inspiran en el mundo zoomórfico y las formas de la naturaleza. Las formas globulares de su serie E.T.A. (Extra-Terrestrial Terrestrial-Angel) de 1997 (Fig.3.112), realizadas con fibra de vidrio moldeada, le confieren un atractivo enigmático. 218 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.112 Luminaria de la sèrie E.T.A. Guglielmo Berchicci. Estructura de fibra de vidrio moldeado. 200cm de altura. En la línea de formas sutiles y suaves efectos lumínicos se enmarcará la serie de luminarias Brezza (significa brisa) de 2000 (Fig.3.113) de Andrea Anastasio, donde la utilización de difusores de policarbonato con un revestimiento de algodón y tul de nylon le dan una apariencia de ligereza y flotación etérea. Estas luminarias introducirán un enfoque más poético y sugestivo que también tendrán muchas de las luminarias del Siglo XXI. Fig.3.113 Luminarias de la série Brezza, 2000. Andrea Anastasio. Soportes, pie y cables de suspensión cromados, difusor de policarbonato con pantalla de algodón y tull de nailón 100-170cm de largo. Nuevamente, la experimentación con luminarias que utilizan el plástico acrílico, tiene continuidad en la obra del diseñador japonés Tokujo Yoshioka y su luminaria Tofu, de 2000 (Fig.3.114), fabricada con resina acrílica moldurada. Explora la poética de la luz desde la simplicidad de las formas, con un notable aumento de la sección del acrílico y la renuncia a utilizar varias láminas en lugar de una única forma. 219 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.114 Luminaria de sobremesa ToFu, 2000. Tokujin Yoshioka. Difusor de metacrilat colado con soportes de aluminio y bombilla halógena. 29,5cm de altura. El siglo XXI se inicia con la utilización importante de las fuentes de iluminación LED, donde las posibilidades de variación del color y del flujo que se publicitan continuamente. Recordamos la evolución de las luminarias: pasando de esculturas fijas a objetos manipulables, transportables, móviles y ahora incorporando todas las posibilidades de la tecnología LED y de la regulación para cambiar a nuestra voluntad las cualidades de la luz emitida. Un ejemplo es la luminaria transportable con ruedas de Carlota de Bevilacqua, Yin Flu de 2001 (Fig.3.115) de la gama metamorfosis de Artemide, y la luminaria Metacolor (Fig.3.20) de Ernesto Gismondi consistente en un pilar difusor acrílico opalescente con tubos fluorescentes RGB (Red-Green-Blue) regulables a gusto del usuario. Fig.3.115 Luminaria de peu Yin Flu, 2001. Carlotta de Bevilacqua. Artemide, Pregnana Milanese, Itàlia Estructura de metacrilato y poliéster sobre ruedas de plástico. 123cm de altura. 220 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.116 Luminaria de pie Met Metacolor, 2001. Ernesto Gismondi. Artemide, Pregnana Milanese, Itàlia. Base metálica con difusor acrílic opalescente, acrílico tubos fluorescentes azul, verde y r rojo (RGB). 205cm de altura. La luminaria Random, (Fig.3.1 Fig.3.117) de Monkey Boys de 2002, realizada con hilo de resinas epoxídicas enrolladas aleatoriamente sobre un molde, explora las formas volumétricas de la esfera con una lámpara en su centro y la textura hilar de la su superficie que le dan una sensación de gran ligereza. Fig.3.117. Luminaria de suspensió Random 2002. spensión Monkey boys. Estructura de epoxi y fibra de vidr vidrio. 50, 85 ó 105cm de diámetro, diferent tamaños. , diferentes La experimentación con los materiales continuará en adelante, no sólo estudiando las cualidades propias de los materiales una vez construidos sino construidos, que se tendrán en cuenta todos los procesos relacionados con ellos como la construcción, la deformación la destrucción, etc. Un ejemplo de ello es el caso de deformación, Paul Cocksedge que, tras analizar la deformación experimentada por los vaso de vasos plástico de un solo uso llegó al diseño de su luminaria Styrene, (Fig.3.11 de 2002, Fig.3.118) donde la imagen tiene una gran sugestión y la luz resultante es de una poética visual de gran nivel. 221 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.118. Luminaria de suspensión Styrene, 2002 Paul Cocksedge. Estructura de vasos de poliestireno calentados y alambre de acero. Diámetro aprox. 65cm 222 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.3.5. Luminarias de difusión controlada por formas ópticas Uno de los principales problemas de las luminarias con lámparas de filamento incandescente era el deslumbramiento producido por la visión directa. Las luminarias de difusión traslúcida resuelven parcialmente este problema pero no permiten una distribución controlada del flujo luminoso. Estos dos aspectos, control del deslumbramiento y control de la distribución, son las premisas básicas de los diseños de luminarias que agrupamos bajo el nombre de luminarias de difusión controlada por las formas ópticas. Durante los años veinte se realizaron algunas luminarias que exploraban el concepto de la reflexión sobre superficies, los ejemplos tempranos de las luminarias n º 2 y 3 de Jinete & Michon (Fig.3.119) y también la luminaria de Eileen Gray (Fig.3.120). Fig.3.119 Luminaria de techo nº 2 i nº 3 1925 Genet & Michon Fig.3.120 Luminaria colgada Eileen Gray 223 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Pero sin lugar a dudas podemos decir que el arquitecto y diseñador Poul Henningsen, será el máximo exponente en la experimentación de esta tipología de luminarias. Los primeros diseños de Henningsen son arañas tradicionales donde explorará la nde utilización de los prismas de cristal (llamadas lágrimas) coloreado para amplificar el flujo de las lámparas y suavizar el deslumbramiento de los filamentos. En la exposición del Salón de Otoño de París 1921, PH introducirá pantallas planas que producían una reflexión difusa ocultando la visión del filamento y produciendo una iluminación general uniforme en el espacio. Durante años trabajará con su método de reflexión hasta conseguir materializar de materializarlo forma óptima en su luminaria PH séptima (Fig.3.121). Fig. 121. Luminaria de suspensió PH Septima, 1927-28. suspensión Poul Henningsen. Soportes de latón con difusor de vidrio pulido difusores al chorro de arena, De 40 a 50cm de diámetro. La influencia y la extraordinaria acogida que los diseños de Heneningsen tuvo en el ningsen salón de Les Arts Decoratives de París de 1925, influyó en muchos diseños como la luminaria de suspensión modelo nº 66 Fig.3.122, de Giso lighting, que combina el , funcionalismo geométrico de las luminarias producidas por la Bauhaus con las viseras introducidas por PH Fig.3.122. Luminaria de suspensió Model nº66, 1931. suspensión Giso lighting Soportes de metal dorado, globos de vidrio opalescente y io anillos de vidrio grabado. 30cm de diámetro. 224 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Paul Heningsen realizará diferentes modelos de luminarias, tanto de sobremesa de sobremesa, pared o de techo, todas basadas en el diseño de pantallas. También jugó con la ambién colocación de diferentes pantallas formando lámparas con diversas fuentes de luz, como el caso de la luminarias de la (Fig.3.123), Fig.3.123. Luminaria de suspensió Mod. PH3, 1931-33 suspensión Poul Henningsen. Soporte de laton patinado con pantallas de vidrio opalescente. 80cm de largo. En esta pequeña luminaria (Fig.3.124) realizada por la empresa de lámparas Osram en 1935 se incorporará un co conjunto de pequeñas pantallas realizadas con caucho, a la vez que se utilizan metales cromados siguiendo el lenguaje formal de los años treinta. Fig.3.124. Luminaria de sobre sobremesa, 1935. Osram. Base cromada con pantalla de c antalla cacho. 47,6cm de altura. En la misma línea Walter Von Niessen diseñará en 1935 una luminaria de sobremesa, (Fig.3.125) que explora la difusión de la luz mediante un conjunto de pantallas paralelas, recordando los quinqués o lámparas de gas de épocas anteriores anteriores. 225 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.125. Luminaria de sobre sobremesa, 1935. Walter von nessen. Base y soportes de aluminio con pantalla de o vidrio esmerilado y ornamento de baquelita. os 50,8cm de altura. Añadiendo un punto de exquisito diseño, Gio Ponti utilizará pantallas de cristal rodeando un cilindro opalescente que contiene la lámpara para realizar una luminaria palescente de suspensión con apariencia de esfera (Fig.3.126). Fig.3.126. Luminaria de suspensió Model Nº0024 suspensión 1931. Gio ponti. Soportes de metal cromado con do paneles de vidrio opalescent i disc concèntric de vidre. 53cm de diàmetre. También Arquitectos como Alvar Aalto diseñarán luminarias que exploran el concepto de reflexión de la luz a través de formas ópticas. Su luminarias modelo nº A805 (Fig.3.127) utiliza pantallas de metal esmaltado en forma de anillos con una reducción secuencial en forma de tronco de cono que proyecta luz superior e inferiormente y cono, inferiormente, también juega con la translucidez de la pantalla. 226 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.127. Luminaria de pie Model nº A805 1953-54. Alvar Aalto. Pie forrado de piel, base de latón y pantalla de metal esmaltado. 174cm de altura. Una de las piezas de mayor belleza y perfección son las luminarias Louvre (Fig.3.128) y Artichoque (Fig.3.129) de Paul Henningsen. Se trata de luminarias de suspensión, realizadas con reflectores de aluminio y cobre, que forman un envolvente de la lámpara en forma de esfera, como si fuera una alcachofa abierta protegiendo la lámpara de la visión. La luminaria Artichoque utilizará pequeñas pantallas con curvaturas y orientaciones diferentes para conseguir un iluminación perfectamente uniforme del espacio con una ocultación total de la lámpara. Es una pieza de joyería que se realiza manualmente durante una parte importante de su fabricación y ensamblaje. Fig.3.128. Luminaria de suspensión PH Louvre. Poul Henningsen. Reflectores de aluminio esmaltado y estructura de latón cromado. 65cm de altura. Fig.3.129 Luminaria de suspensión PH Artichoke. Poul Henningsen. Estructuras de acero cromado con Hojas de cobre cepillado, acero inoxidable o metal esmaltado. 58,65 o 72cm de altura. 227 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Durante muchos años los diseños de PH han representado una modernidad difícilmente superable por su perfección y calidad lumínica. El diseño italiano de los sesenta también explorará la difusión controlada por las formas, aunque utilizando los materiales acrílicos, como el plástico tanto propio de esta época. La luminaria VP Globe de Verner Panton (Fig.3.130), aportará frescura y una gran poética. Con forma de esfera transparente que tiene dentro un conjunto de pantallas reflectantes que producen una gran luminosidad y potencian los reflejos sobre la misma pantalla. Es ciertamente una luminaria compleja. Fig.3.130 Luminaria de suspensión VP globe, 1969. Vermer Panton. Esfera de acrilico con accessorios y discos reflectores de metal cromado y esmaltado. 50 o 60 cm de diámetro. La posibilidad de transformación física de las luminarias es lo que hace interesante la luminaria de suspensión Ge-off Sphere (Fig.3.131) del diseñador Ron Arad. Se trata de una pieza realizada con poliamida cortada con láser que mediante un sencillo sistema de guías y cuerdas permite su estiramiento, pasando de una forma esférica a una forma alargada como si se tratara de una piel de naranja desplegada. Este juego de estiramiento produce la reflexión de la luz en las láminas que tienen luminancias diferentes según el grado de estiramiento. 228 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.131 Luminaria de suspensión Ge-off Sphere, 2000. Ron Arad. Estructura de poliamida fabricada mediante estereolitografía y corte por láer. 13cm de diámetro. Esta idea de transformación física de la luminaria será ampliamente explorada en sucesivas luminarias como la serie de luminarias Allegro del Atelier OI, 2007 fabricadas por Foscarini (Fig.2.132), realizada con varillas rectas de aluminio que se pliegan adoptando diferentes posiciones. Produce una iluminación directa inferiormente, difusa general y directa en el techo que recuerda ejemplos de elementos de la arquitectura de Santiago Calatrava. Fig.3.132 Luminaria de techo Allegro 2006 Atelier OI, 2007 Foscarini. Varillas de aluminio esmaltadas. http://www.foscarini.com/ También la luminaria Zoom (Fig.3.133), de Lloyd Paxton, puede ser plegada y desplegada gracias a su estructura extensible pasando de 20cm a 130cm de diámetro. 229 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.133 Luminaria de techo Zoom Lloyd Paxton www.simbiosisgrup.net El disssenyador japonés Oki Sato realiza la luminaria "Hanabi" en 2007 que significa en japonés “fuegos artificiales”, explorando el movimiento a partir del calor producido por la lámpara, que al iluminarse se abrirá como una flor. Fig.3.134 Luminaria Hanbi 2007 Oki Sato Prototipo. El valenciano Vicente Jiménez, tras trabajar con Santa & Cole en Barcelona, abre su estudio en la Ciudad de Udine, Italia donde desarrolla actualmente productos de iluminación, mobiliario y condionamientos. Su luminaria Le soleil, (Fig.3.135) de suspensión realizada con policarbonato, un material que no deja pasar la luz, crea unos interesantes efectos con una proyección luminosa superior e inferior. 230 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.135 Luminaria Le soleil, 2009, Vicente Jimenez, Foscarini www.foscarini.com 231 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.3.6 Luminarias de proyección Las luminarias de proyección producirán una iluminación totalmente diferente en el espacio que las de difusión. Sus diseños buscan el control del flujo de las lámparas y su distribución en una dirección determinada y bajo ángulos específicos de concentración. Existirá una relación mucho más definida entre las luminarias y el espacio que ilumina, esto afectará a los valores lumínicos característicos como el nivel de iluminación y la uniformidad, también en el modelado de figuras y la definición de las sombras. Considerando esto estableceremos dos grupos de luminarias de proyección: las de proyección en el espacio y las de proyección en el ámbito de trabajo. Las primeras buscarán una iluminación localizada del espacio de forma directa proyectando un haz amplio de luz, mientras que las segundas buscarán la iluminación intensa de un ámbito concreto, generalmente asociado a una actividad "de trabajo" donde la percepción global del espacio resulta secundaria. Luminarias de proyección en el espacio. Cuando aparecieron las primeras lámparas de arco, la fuerte luminosidad que producian era necesario dirigirla a las zonas a iluminar, por eso se diseñaron pantallas reflectantes colocadas en la parte superior de las lámparas cuando se quería que la luz se dirigiese hacia abajo o al revés. La luminaria diseñada para la AEG de Peter Berhens (Fig.3.136) es una de las primeras luminarias de proyección en el espacio. Fig.3.136. Luminaria AEG, 1907. Peter Behrens. Soportes metálicos esmaltados y parcialmente dorados, con pantalla de vidrio opalescente. 82cm de altura. 232 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La proyección de luz hacia el techo para iluminar el espacio dará lugar a toda una generación de lámparas de pie que, todas con formas diversas, ocultarán la lámpara de la visión directa. Durante los años veinte, tendrán mucho éxito las luminarias de Daum & Edagard Braun, inspiradas en la figura de la serpiente, que realizarán , , diferentes modelos de pie y de sobremesa, en metales nobles y alabastro alabastro. Fig.3.137 Luminaria Temtation, 1920, Daum & Edagard Braun n En la Bauhaus, Marianne Brand diseñará una luminaria de proyección para las aulas de la escuela, introduciendo un sistema original de contrapesos que permitía una posición variable en altura y así tener un nivel de iluminación variable sobre el espacio Fig.3.138 Luminaria Model HE 78B, 1926. Marianne Brand, Bauhaus. Contrapeso, soporte y pantalla de aluminio e niquelado. 250cm de longitud m . máxima, 50cm de diámetro. Fig.3.139 Foto Talleres de la Bauhaus con s La luminaria de M. Brand 233 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Su diseño corresponderá al estilo del momento como las luminarias Art Decò de Jean Prezel y Max Ingrand, (Fig.3.140 y Fig.3.141), realizadas con metales nobles Fig.3.140 nobles. Fig.3.140 Luminaria de suelo 1930. suelo, Jean perzel. Base y pantalla de metal dorado madera dorado, forrada de vitela. Rematat con dos anillos de vidrio. 181,60cm de altura. Fig.3.141. Luminaria de suelo 1938. suelo, Max Ingrand. Base de bronze con pantalla de vidr vidrio. 178cm de altura. 234 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.142 Luminaria GATEPAC 1931, Josep Torres Clavé En los años 50 la empresa americana Lightolier introducirá los fluorescentes en el diseño de luminarias de ámbito doméstico, el modelo de la (Fig.3.142) intentará combinar los diseños decorativos con las formas lineales de los tubos fluorescentes. También utilizarán metales cromados muy decorativos. Fig.3.143 Luminaria Mod.nº 7024 Lytron, 1948. Lightolier, Jersey City, USA. Estructura de metal encuñado cromado y tubos fluorescentes descubiertos. Siguiendo la idea del contrapeso de Marianne Brand, y de la utilitació de proyectores de María Fortuny, en los años 50 Gaetano Scolari diseñará una luminaria de techo, ajustable en altura y de proyección a difusor fijo (Fig.3.144). 235 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.144. Luminaria Model nº A5011, 1950. Gaetano Scolari. Soportes y contrapeso de latón. Pantalla de metal esmaltado en forma de cúpula y difusor de latón perforado. 61cm de diámetre. Fig.3.145. Sistema Lytespan,1959, Lightolier, Jersey City. USA. Piel regulable y luminarias de metal esmaltat y metal cromat/latón. www.lightolier.com Los Hermanos Castiglioni son un referente del diseño italiano, su luminarias Arco (Fig.3.146) es un clásico de la iluminación de proyección. Introduce, con una sencilla perforación en la pantalla, una componente de iluminación dirigida a la parte superior del espacio que suaviza el contraste lumínico. 236 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.146 Luminaria Arco, 1962, Achille i Piero Castiglioni, Flos, Bobezzo, Itàlia. Base de mármol de carrara, pie telescópico de acero inoxidable con acabado satinado y reflector de aluminio pulido. 250cm de altura máxima. Fig.3.147. Lightspan trak lighting system 1963-64. Lightolier. Fall River, MA, USA. Carril electrificado con pantallas cilíndricas móbiles de aluminio de diferentes tamaños. Mediante un ingenioso sistema de apertura y cierre, la luminaria Olook (Fig.3.148). permite modificar la apertura del haz de luz proyectado sobre el espacio. Fig.3.148 Luminaria de suspensión Olook, 1968. Superestudio, Poltronota, Montale, Itàlia. Soportes de metal cromado y pantalla de metal esmaltado. 76cm de diámetro. 237 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.149 Luminaria Poliedra, 1969 a, 1969. Harvey Guzzini DH, Recanati Italia. Estructura y soporte de metal esmalta con esmaltado pantalla de metacrilato. Esta luminaria de Joe Colombo apuesta por una iluminación del espacio a partir de la espacio, proyección superior de luz desde la pared, utiliza una lámpara halógena. Los fabricantes de luminarias técnicas, conocidas como de “integración arquitectónica”, realizarán luminarias adosadas a las paredes para producir una iluminación ambiental dirigida al techo. Fig.3.150 Luminaria halògena aplique de pared, 1970. Joe colombo. O luce, Milan, Itàlia. Soporte y difusor de metal croma cromado. 60-90cm de largo. La posibilidad de agrupar en una luminaria única diferentes proyectores para dirigir la luz hacia diferentes puntos dará lugar a la aparición de luminarias multilàmpara como puntos, multilàmpara, el caso anterior de la luminaria Poliedro (Fig.3.149), y de la luminaria Cestello de iGuzzini, esta realizada también en versiones cuadrada y plana. 238 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.151. Luminaria de suspensió Cestello, 1985. suspensión Gae aulenti & Piero Castiglioni. glioni. iGuzzini iluminazione, Recanati, Italia. Soportes de aluminio encuñado regulables y ñado reflectores de aluminio, diferent alturas. , diferentes Fig.3.152 Luminaria Fidia, 1986 1986-87. Mario Botta. Artemide pregnana Milanese, Itàlia. Estructura de metal esmaltado con difusores altado de làmina metálica perforada. lica 59,5cm de altura. La colaboración entre Piano e iGuzzini se remonta al 1986, año en que comienzan las obras de reforma de Lingotto Para este proyecto, según las indicaciones de Piano y Lingotto. tras una serie de pruebas y ensayos, iGuzzini realiza el proyector Lingotto Un ejemplo Lingotto. de diseño Hig Tech, propio de la arquitectura de Renzo Piano, pensado para una iluminación de proyección de techo con una colocación sobre paramento vertical o de pie, que combinará diseño y calidad lumínica en un producto versátil y eficiente . En la misma línea Foster & Partners realizará una estación de intercambio de transporte en North Greenwich Londres realizando, junto con iGuzzini una luminaria Greenwich, de proyección superior e infe inferior que se integrará en el diseño del edificio (Fig.3.153). Una variación para una utilización independiente del diseño del edificio será la serie de luminarias The Radial system (Fig.3.154). 239 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.153 Greenwich. iGuzzini www.iguzzini.es Fig.3.154 The Radial system. iGuzzini www.iguzzini.es La especialización y tecnificación de los productos pensados para una integración arquitectónica dará lugar a una gama de luminarias de proyección en el espacio muy variada, tanto de proyección directa, como indirecta y mixta. Un ejemplo es la serie Claris de Zumtobel Staff de 1997-98 diseñada para Ag-licht (Fig.3.155). que utilizará lámparas fluorescentes. Fig.3.155 Luminaria de la serie Claris, 1997-98, Ag-licht 8 Klaus Adolph & Wilfried Kramb), Zumtobel Staff, Dornbirn, Austria. Aluminio esmaltado o anoditzado. 127cm de largo. 240 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La iluminación del espacio con valores de gran uniformidad y globalidad conllevará la utilización de un gran número de luminarias que tendrán una fuerte incidencia en el espacio, y que requerirán una distribución del flujo lumínico de forma concreta. Son muchos los fabricantes que desarrollan una línea de producto pensado exclusivamente para la iluminación de zonas o áreas de superficie extensa, las analizaremos más adelante cuando hablemos de las luminarias funcionales, en el sentido de que están pensadas para ir empotradas en los elementos arquitectónicos como los techos, pavimentos, mobiliario y paredes. Luminarias de proyección en el ámbito de trabajo Desde los inicios la relación entre la luminaria y la zona a iluminar ha condicionado las propuestas y diseños a lo largo de los tiempos, toda su evolución irá relacionada con cambios para lograr mejorar la iluminación, la flexibilidad, la calidad y confort de los usuarios. Lentamente se producirán inventos que irán en la línea de la mejora y el perfeccionamiento, la relación de proximidad y la forma de colocación también evolucionaran considerablemente. Lumínicamente este tipo de luminarias se caracterizan por disponer de pantallas que rodean las lámparas y que concentran el flujo lumínico en la zona a iluminar, normalmente una mesa de despacho, de estudio o taller. El nivel de iluminación vendrá determinado por las características de la lámpara y por la distancia o separación respecto a la mesa, normalmente la zona iluminada será de dimensiones reducidas. La luminaria Midgard (Fig. 156) diseñada por Curt Fischer alrededor de 1925, será utilizada como parte del mobiliario de la Bauhaus de Weimar y en la vivienda ocupada por W. Gropius en Dessau. Dispone de un brazo fijado a la mesa con un sistema de pinza y la pantalla antideslumbrante dispone de un sencillo sistema de regulación. Realizada en metal y esmaltada, la altura de la pantalla es fija. 241 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.156 Luminaria Midgard tast Light 1923-25. Curt Fischer Abrazadera, pie y pantalla de metal esmaltado con soportes de metal niquelado. 72 cm de altura Esta circunstancia era un condicionante muy limitador, una de las dos grandes revoluciones experimentadas por estas lámparas será protagonizada por Edouard-Wilfred Bouquet quien en 1925 diseñará una luminaria con un brazo regulable mediante un sistema de contrapeso simple, y más tarde doble, con diferentes versiones de sobremesa, de pie y pared, que permitirá ajustar la plantalla altura deseada respecto a la tabla. Fig.3.157. Luminaria Desk Light 1927, Edouard-Wilfred Bouquet Pantalla de aluminio con placa de baquelita , brazo de metal con contrapeso Base metálica telescópica 210cm de altura. Los diseños de Paul Henningsen aportaban el control de deslumbramiento y apostaban por una iluminación bien distribuida pero con el inconveniente de tener el pie vertical y no poder orientar la pantalla. Fig. 158 Luminaria de sobremesa PH, 1927, Poul Heningsen. Pantallas de cobre esmaltado sobre una base de bronze patinado. 53cm de altura. 242 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La firma Damon & La Maison Desny relitzarà numerosas luminarias de sobremesa con formas semiesféricas realizadas con metales niquelados durante los años treinta, (Fig.3.159). Fig.3.159 Luminaria de sobremesa, 1930. Damon & La Maison Desny. Base circular y pantalla esférica de metal niquelado. 25cm de altura. . Fig.3.160 Luminaria Model Nº. 756 Kandem desk Light 1927 Marianne Brand & Hih Bredendieck Base de acero esmaltado, brazo y pantalla regulables 43cm de altura máxima Esta luminaria de Cristian Dell (Fig.3.161) introduce una doble rótula en el brazo y en la pantalla que permite un gran adaptabilidad, a pesar de las limitadas posibilidades de alcance dadas sus dimensiones. Años más tarde lanzará una serie de luminarias de diferentes tamaños que mejorarán la movilidad e introducirán una doble pantalla. (Fig.3.161). Fig.3.161 Luminaria Rondella Polo Desk Light 1928-29. Cristian Dell Base de hierro colado niquelado, brazo regulable de lató niquelado y pantalla de cobre niquelado. 33,5cm de altura. Otto Muller incorporará a la pantalla convencional una serie de pantallas de cristal escalonadas que producían una mayor concentración de la luz sobre una superficie pequeña (Fig.3.162). Al proporcionar una luz con bajo deslumbramiento y gran facilidad de limpieza de la pantalla, las convirtió en idóneas para entornos médicos como los gabinetes odontológicos. 243 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.162 Luminaria Sistrach ajustable 1931. Otto Muller Soportes de latón niquelado con pantalla do Escalonada de vidrio 80cm de largo. Fig.3.163 Luminaria Model nº 6580 super working light, c.1932-34 Cristian Dell Brazos y pantalla de metal esmalta y esmaltado cromado, sobre base de madera pintada. adera Cristian Dell que había sido director técnico del taller de metal de la Bauhaus trabajará Bauhaus, por la firma alemana Gegr Kaiser & Co. realizando la luminaria de pared extensible de la (Fig.3.164). Fig.3.164 Luminaria Mod. 1664 Super idel wall Light 1933. Cristian Dell Aluminio y acero esmaltado 125cm de longitud máxima. La segunda gran invención la protagonizó George Carwardine ingeniero Carwardine, automovilístico especializado en el diseño de suspensiones de coches que en coches, 1933 diseñará la luminaria Anglepiose, inventando un nuevo sistema de brazo minaria articulado, que mantenía la tensión entre las partes mediante unos muelles equilibradas con contrapesos. Esta luminaria tendrá una gran influencia en el futuro de las luminarias de mesas de trabajo. 244 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.165 Luminaria Mod Nº 1208. Anglepiose task Light 1933. George Carwardine Base de metal esmaltado con brazo metálico y pantalla de aluminio 90cm, de altura. En 1937 el diseñador noruego, Jacob Jacobsen adquirió la licencia de fabricación de la luminaria Anglepiose, diseñando su luminaria LUXO-L-1, (Fig.3.166), que todavía se sigue fabricando en la actualidad. Fig.3.166 Luminaria Luxo L-1 task Light 1937. Jacob Jacobsen. Brazos y soportes de metal cromados con pantalla de aluminio 113cm de altura máxima. El arquitecto danés Arne Jacobsen diseñará una serie de luminarias para el Hotel SAS Royal de Copenhague, junto a las sillas famosas Swan y Egg. La luminaria aporta un estilo de líneas bien perfiladas y propias de la arquitectura de Jacobsen. Fig.3.167 Luminaria de suelo serie AJ para el Hotel SAS Royal de Copenhagen. Denmark 1957. Arne Jacobsen. Louis poulsen ligthing. Copenhagen. Denmark. Pie tubular de metal esmaltado, base de hierro colado y pantalla de aluminio 130cm de altura. 245 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Las luminarias de la (Fig.3.168) y (Fig.3.169) son versiones del brazo articulado o extensible de los años sesenta. Fig.3.168 Luminaria Tensor Student 1960. Jai Monroe Base de metal esmaltado con su transformador al interior, brazos tubulares de metal esmaltado, y pantalla metálica afelpada, 51cm de altura. Fig.3.169 Luminaria Lytegem mini spoitlight 1965, Michael Lax, lightolier. jersey City . USA www.lightolier.com Base de policarbonato con brazo telescópico y pantalla de metal estampado 38,1cm de altura. A partir de los años setenta, con la fluorescencia en pleno proceso de integración, aparecerán las primeras soluciones de luminarias para zonas de trabajo, la posibilidad de organizarse en estructuras propias y de poder iluminar áreas más extensas que la propia mesa, como todo la superficie de la sala hará proliferar sistemas estructurales de iluminación como el de la (Fig.3.170). Fig.3.170 Supertube lighting system, 1967. Anders Pehrson.. Ateljé Lyktan, Ahus,Sweden Tubos de aluminio extruido esmaltado con diversos connectors de plástico y de metal, diferentes tamaños. Quizá uno de los últimos avances es la incorporación de las lámparas halógenas, la luminaria Tizzio de Richard Saper incorpora un sistema de contactos eléctrico que permite eliminar el cableado desde la lámpara hasta el transformador situado en la base. Esto, combinado con un sistema de doble contrapeso, hará de la Tizzio una luminaria de muchas prestaciones y un diseño excelente (Fig.3.171). 246 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.171 Luminaria de trabajo Tizio. 1972. bajo Richard Saper. Artemide pregnana Milanese, Italia Base y brazo de aluminio esmalta esmaltado, focos con acessorios de plástico. 120cm de altura. Una de las luminarias para mesas de trabajo con más aceptación ha sido, sin duda, la luminaria Tolomeo, diseñada en 1980 por el arquitecto Michele de Lucchi para la firma Lucchi, Artemide, (Fig.3.172). Que incorpora un sistema de equilibrado del brazo articulado con un cable de acero tensado Actualmente se sigue fabricando con una gama amplia tensado. y la incorporación de lámparas led’s. Fig.3.172 Luminaria Tolomeo, 1986 Michele de Lucchi Artemide, Italia Estructura con brazo mobil de aluminio pulido, e difusor orientable de alumnio anodi o anodizado opaco, articulaciones y soporte de aluminio brillante. e Sistema de equilibrado con cables cables. Medidad 78x56cm www.artemide.it El concepto de iluminación de àreas concretas o “zona de trabajo”, también abarcará la iluminación de superficies situadas en planos verticales, cuadros o paramentos y la paramentos, de objetos como esculturas El desarrollo de los museos y la preocupación por una esculturas. presentación de las obras con más calidad hará que se perfeccionen los proyectores con una gran variabilidad de opciones. La empresa Alemana Erco se perfilará rápidamente como una de las especializadas en este tipo de productos con una gran productos, calidad técnica y de diseño diseño. 247 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.173 Luminaria Serie Eclipse, Erco, 1986, Mario Bellini, Erco Ludenscheid, Alemanya. Estructura y soporte de aluminio colado esmaltado, reflector y difusor de vidrio de seguridad, diferentes tamaños. 248 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.3.7 Luminarias de proyección a reflectores. La utilización de reflectores incorporados que distribuyen el flujo según la geometría y las características materiales del reflector es la característica lumínica de este grupo de luminarias. Visualmente la máxima luminancia se dará en el reflector y este aparecerá contrapuesto a las superficies que la rodeen, el reflector tendrá la misma consideración lumínica que las superficies emisoras de difusión. La visión de la lámpara quedará normalmente oculta reduciendo los problemas de deslumbramiento. La luminaria adquiere así una mayor importancia como objeto luminoso por tener una parte fuertemente iluminada. Inicialmente los reflectores eran fijos, manteniendo permanente el efecto lumínico, la posibilidad de modificar la posición y los ángulos permitirá conseguir una variedad de efectos lumínicos que produciran una mayor diversidad y personalización lumínica. En general las luminarias de proyección con reflectores ocupan un sector altamente decorativo, aunque los últimos años se han utilizado para alumbrar espacios de gran altura como aeropuertos y centros comerciales, fachadas y también en el alumbrado urbano, como la luminaria Lampeluna de Elias Torres. 249 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Luminarias de proyección a reflectores fijos Uno de los pioneros en trabajar el diseño de luminarias con reflectores será Mariano Fortuny i Madrazo. Su interés por la iluminación escenográfica le llevará a investigar los sistemas de iluminación indirecta para reducir los efectos de la visión directa de las lámparas de arco. En 1903 diseñará una luminaria de mesa (Fig.3.174), que dispondrá de dos pantallas de latón cromadas, la inferior oculta la lámpara y proyecta la luz contra la superior de mayor tamaño, que distribuirá la luz inferiormente sobre la superficie horizontal de la mesa. Fig.3.174. LLumenera de mesa, 1903. Mariano Fortuny i Madrazo. Base de alumini esmaltat, braç metal.lica, pantalla de lautó Interior esmaltat i exterior cromat.. 61cm d’alçada. Unos años más tarde realizará una de las luminarias emblemáticas de esta tipología, la luminaria de la (Fig.3.175), consistente en dos pantallas. una de metal esmaltado para ocultar la lámpara y otra de algodón y de tamaño muy superior. Tenía apariencia de gran paraguas abierto. Esta luminaria se sustentaba en un trípode metálico colocado en el suelo que le permitía una gran movilidad, la cúpula de algodón se podía orientar fácilmente tanto vertical como horizontalmente. Años más tarde proyectará su famosa cúpula para escenografía teatral (ver capítulo 4). En 1923 lanzará una serie de luminarias inspiradas en las de 1903 y 1907, con opciones de sobre mesa, colgada y de tierra, realizadas con metal cromado, (Fig.3.176). Fig.3.175 Luminaria Fortuny floor light, 1907, Mariano flortuny i madrazo Base de metal esmaltado ajustable con pantalla de algodón en forma de paraguas. 240cm de altura. 250 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.176 Luminaria de pie y techo 1923 Mariano Fortuny. Base en fundición de hierro, difusor ajustable en aluminio lacado en blanco y negro, y cromado. Max 500w. i 75w www.matrixinternational.it/Designers/MA René Herbst, arquitecto y diseñador, presentará en el Salon d’Automme de 1928 junto a su famosa silla realizada con tubos de acero, con asiento y respaldo con cintas elásticas, una luminaria de techo, (Fig.3.178) de líneas estilizadas y modernas. Será la primera luminaria lineal de proyección indirecta, disponía de una lámpara de incandescencia lineal inferiormente colocada dentro de una pantalla cilíndrica abierta superiormente, la luz se proyectaba contra dos proyectores superiores en forma de ala abierta. Fundará en 1929 junto con Le Corbusier y Eileen Gray y otros artistas la Union des Artistes Modernes UAM, como reacción a los excesos decorativos del Art Déco predominante en la época. Herbst trabajará realizando objetos de acero como sillas, muebles y luminarias. En 1934 participará en el concurso para el diseño de una cabina de primera clase para la Oficina para la Utilización del Acero, donde propondrá una luminaria de proyección indirecta en el techo. Fig.3.177. Decoración de Cabina de primera clase en ocasión del concurso interiror de una Nave propuesto por l’Oficine pour l'Utilisation de l'Acier, 1934. René Herbst. 251 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.178 Luminaria Suspended ceiling Light, 1929, René Herbst La utilización de materiales como la cerámica y la fibra de vidrio es la característica de esta luminaria dela años cincuenta, (Fig.3.179) diseñada por Mitchell Bobrick. La pantalla reflectante combina los efectos de reflexión y difusión luminosa. Fig.3.179 Luminaria de sobremesa. 1950, Michel Bobrik. Estructura de metal esmaltado, pantalla de cerámica y difusor de fibra de vidrio. 43cm de altura La luminaria de pie (Fig.3.180) diseñada por Richard Kelly por la Glass House de Philip Johnson es un ejemplo que resuelve el problema del deslumbramiento y de la multiplicidad de reflejos producidos en las superficies vidriadas del edificio durante la noche. Kelly utilizará la reflexión proyectores fijos para resolver el problema y tener una iluminación repartida en las superficies del suelo. Fig.3.180 Luminaria de pie de tres patas 1953 Philip Jonson& Richard Kelly Base de bronze con pantalla de acero esmaltado 97,3cm de altura. 252 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias También se ha utilizado la reflexión a reflectores en luminarias de techo que distribuyen la luz hacia el suelo, en este caso según la forma del reflector concentrarán o dispersarán el flujo lumínico. También el tamaño del reflector influirá en su luminancia y posible molestia, los colores de los materiales del espacio influirán en el contraste de la luminaria y el techo. La luminaria de la (Fig.3.181) de Angello Lellis, de forma dinàmica, expresa con formas claramente diferenciadas el concepto de proyector y reflector, los tratará con colores diferentes, así como el soporte de techo de metal dorado. El número de luminarias necesarias dependerá del tamaño de cada espacio. La colocación de varias unidades se deberá considerar en conjunto como un sistema lumínico y tendremos que analizarlas de acuerdo con las propuestas tipológicas de los sistemas expresadas en el capítulo V. Fig.3.181 Luminaria de suspensión 1954. Angelo Lelli, Aredoluce, Monza, Italia. Reflector y pantalla de metal esmaltado con soportes de latón. 89cm de altura Diseñada por la misma firma, la luminaria de la (Fig.3.182), de Ettore Sottsass combina dos pantallas reflectantes situadas en un mismo eje vertical. La luz se proyectará en el espacio de forma simétrica, el tamaño de la luminaria condicionará su utilización en espacios de alturas superiores a los 3m. Fig.3.182 Luminaria colgante 1956-57. Ettore Sottsass, Arredolucce, Monza, Italia. Soporte y pantallas de metal esmaltado 101cm de largo. Los años setenta Stilnovo lanzará la serie de luminarias Multipla. (Fig.3.175), de mesa, de techo, de pie y de pared: Claramente inspiradas en las luminarias de Fortuny, incorporarán un reflector en forma de plato regulable sobre un pie de acero cromado con interesantes soluciones de articulación. 253 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.184 Luminaria Multipla, 1970. Jonathan de Pas, Donato d’Urbino & Paolo Lomazzi. Stilnovo, Lainate, Italia. Estructura de metal cromado, con base, Pie tubular y reflector de metal esmaltado. 60cm de altura. En la línea de diseño italiano, Mario Bellini realizará una serie de gran sugestión poética, la luminaria Area (Fig.3.185), simula un pañuelo suspendido en el aire: se trata de un reflector de papel reforzado con fibra de vidrio que recibe la luz dirigida de la lámpara. Fig.3.185 Luminaria Area, techo, suelo y pared. 1974. Mario Bellini & Giorgio Riglia. Artemide, Pregnana Milanese, Italia Soportes de metal esmaltado, reflectores de papel reforzado con fibra de vidrio y accesorios de plástico. 50x50cm pantalla. En la línea poética, la luminaria Cometa (Fig.3.186) combina la idea de un cometa volando y recupera también el reflector de algodón de Fortuny: planteada para ir colgada del techo produce una iluminación general muy aceptable. 254 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.186 Luminaria Estel de 1975 Charcles & Jane Dillon Santa & Cole 255 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Luminarias de proyecció a reflectores móbiles ección Cuando las luminarias permiten variar la relación entre el reflector y la lámpara es posible proyectar la luz en direcciones diferentes para producir iluminaciones singulares y muy variadas sin mover la luminaria de su lugar. La movilidad de los reflectores aproxima la luminaria al usuario y le permite disfrutar de libertad y personalizar los efectos. Estas circunstancia condiciona circunstancias la posición del objeto en zonas de fácil accesibilidad, normalmente mesas o apliques de pared accesibles y descarta las luminarias de techo. accesibles, La mayoría de luminarias de esta clasificación serán de tamaño pequeño, y las diferencias vendrán dadas por la forma de los reflectores y por los mecanismos de movilidad utilizados. La luminaria Claritas (Fig.3.1 Fig.3.187), se orienta con el mango girando respecto al eje horizontal. La luminaria Anywhere (Fig.3.188) puede girar el reflector adoptando diferentes posiciones gracias a un brazo flexible. La luminaria Modelo N º T-5-G (Fig.3.181) permite girar las dos pantallas según un eje horizontal. Fig.3.187 Luminaria Claritas serie, floor Light 1946. Vico Magistretti & Mario Tedeschi agistretti Pantalla de metal esmaltado, , Pie y base de metal cromado o esmaltado. do 165cm de altura. Fig.3.188 Luminaria de sobre sobremesa Anywhere. 1952 Greta Grossman. Base tubular, pantalla y difusor de metal esmaltado. 40,50cm de altura. 256 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.189 Luminaria Model NºT-5-G. de sobremesa, 1951 Lester Geis Base de latón esmaltado con pantallas de metal esmaltado 57cm de altura Esta luminaria de James Harvey (Fig.3.190) permite variar la orientación del proyector mediante el movimiento de las patas. El modelo TG-6 de Robert Gage (Fig.3.191) explora las luminarias en forma de caja donde las paredes son los reflectores, por lo que pueden pivotar verticalmente dejando salir la luz por rendijas de dimensiones variables. ig.3.190 Luminaria Model Nº T-3-C de sobremesa. 1951 James Harvey Crate. Varillas de acero inoxidable con terminaciones de corcho, base y reflector de aluminio torneado 58 cm de altura. Fig.3.191 Model T-G-6 Luminaria de sobremesa, 1951 Robert Gage. Base de latón esmaltado con paneles regulables de masonita y metal esmaltado. 46cm de altura. 257 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3. 192 Luminaria Cerf- Volant, de peu 1952 Pierre Guariche, France. Base de hierro, pie de latón, pantalla y reflector de metal esmaltado. 200cm de altura Los hermanos Castiglioni realizaron la luminaria Taccia (Fig.3.193) formada por tres elementos principales: una base en forma de columna acanalada que contiene la lámpara, un vaso de vidrio transparente que se puede orientar 360º y una pantalla reflectora que cierra el vaso de vidrio. Expresa la voluntad de simplicidad y versatilidad propia de los diseños de los autores. Fig.3.193 Luminaria Taccia, 1962, Achile i Piero Castiglioni, Flos, Bovezzo, Italia. Base de acero y aluminio esmaltado con pantalla de vidrio 56,40cm Las luminarias Pileo (Fig.3.194) de Gae Aulenti y Gibigiana, (Fig.3.195) de Achile Castiglioni son formalmente muy diferentes pero, lumínicamente, siguen la misma estrategia consistente en: colocar la lámpara en una columna vertical enfocando hacia un reflector superior que , a la vez, dirige la luz lateral inferiormente. Con una sencilla operación de apertura o cierre de la columna tendremos la iluminación deseada en diferentes orientaciones. 258 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.194 Luminaria Pileo 1972. Gae Aulenti. Artemide, Pregnana, Milanese, Italia Base de metal esmaltado, visera articulada sobre pie de ABS con accessorios de caucho. 140cm de altura. Fig.3.195 Luminaria de sobremesa Gibigiana, 1980 Achile Castiglioni. Flos, Bovezzo, Italia. Estructura de aluminio esmaltado, accesorios de Plástico y difusor de espejo 52cm de altura. 259 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Luminarias de proyección de sombras y luces de colores A partir de los años ochenta, comenzará a incorporarse a la luz la proyección de sombras combinadas y de manchas cromáticas. El arquitecto Mario Botta diseñará la luminaria Schogun (Fig.3.188) y la Fidia que siguen el lenguaje formal de sus edificios, compuestas con franjas de colores blanco y negro, proyectando franjas de luz y sombra. A nadie se le escapa la simlitud entre el proyecto de la Casa del Libro, Imagen y Sonido de Villeurbanne Francia, proyecto de 1984 y la luminaria Schogun de 1986. Fig.3.196 Casa del Libro, Imágen y sonido de Villeurbanne França 1984-1988 1984 (progetto di concorso) Costruzione 1985-1988 Fig.3.197 Luminaria Shogun, 1986, Mario Botta. . Artemide Pregnana Milanese, Italia Estructura de metal esmaltado con difusores giratorios de lámina metálica perforada 59,5cm de altura. Estas luminarias de factura artesanal, realizadas con lámparas simples decoradas proyectan manchas de colores sobre el techo produciendo un efecto multicolor en el espacio (Fig.3.198). 260 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.198 Luminaria de techo. Projección cromática por decoración de la lámpara de incadescencia. Fig.3.199 Luminaria Antino 1996 Hannes Weststein Fig.3.200 Luminaria de sobremesa Ortenzia Bruno Rainaldi Terzanni Acabado con placas de plata, que proyectan reflejos de luz y sombra en todas direcciones, diámetro 20cm, 80cm Disponible en níquel y placa de oro. 261 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.201 Luminaria Ya-ya-ho sistem 1982-94 Ingo Maurer Fig.3.202 Luminaria Giovi, 1982 Achile Castiglioni, Flos. 262 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.4 El diseño de la luz. Luminarias de autor Arquitectos y diseñadores han creado luminarias desarrollando trabajos y experimentaciones singulares que, por sus características físicas y lumínicas, son difíciles de clasificar. Normalmente siguen corrientes artísticas, arquitectónicas o estilos personales con las que se enmarcan sus autores. Más que luminarias se tratará de objetos que incorporan la luz como pretexto, muchas son consideradas actualmente obras de arte y la mayoría serán el resultado de producciones limitadas o únicas. La iluminación del espacio es un hecho subsidiario y circunstancial, la percepción se concreta en la visión del objeto como si fuera una obra de arte, incluso apagada. La poética, la metáfora, la crítica o la ironía serán algunos de los argumentos utilizados para su diseño y en pocas ocasiones será la necesidad de iluminación del ámbito o espacio al que pertenece. El autor analizará la obra como un elemento ajeno al espacio, apto para posicionarse en cualquier lugar. 3.4.1 La forma de la luminaria como lenguaje Considerar las luminarias como un objeto físico donde la forma es el principal objetivo del diseño será uno los primeros planteamientos. La utilización de materiales y su composición definirá formalmente el objeto y la luz será un elemento ocasional, casual y de segundo orden. Las luminarias producidas dentro del Art Nouveau y del Art Déco, coincidiendo con la aparición de la iluminación eléctrica, serán un claro ejemplo. Sin embargo, a partir de los experimentos creativos de la Bauhaus, se empezará a forjar una concepción moderna del diseño de las luminarias que irá íntimamente ligada a la creación arquitectónica. Siguiendo la idea de "diseño total" los arquitectos, que iniciaron el movimiento moderno en Europa y América, diseñarán las luminarias siguiendo los mismos criterios formales empleados en sus obras, también aplicados al mobiliario y la ornamentación interior. Al 1917 el pintor Vilmos Huszér, uno de los miembros fundadores del grupo De Stijl, diseñará muebles, tejidos y luminarias siguiendo la plástica de Die Stijl utilizando 263 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias formas básicas y colores primarios siguiendo el cubismo abstracto. Gerrit Rietveld se unirá al grupo en 1919 a raíz del proyecto de consulta para el Dr.. Hartog de Mansen, diseñará una luminaria de techo con líneas rectas minimalistas (Fig.3.195), formada por tres lámparas lineales orientadas vertical y horizontalmente. Esta luminaria junto con la silla Red & Blue se convirtieron en los modelos formales del grupo. Esta luminaria, de producción única, se colocó en este proyecto y también en la casa Schroeder, años más tarde en 1924, Walter Gropius diseñará una luminaria parecida para su despacho constructivista de la Bauhaus de Weimar. Fig.3.203 Luminaria de suspensión, 1922. Gerrit Rietveld. Estuctura de madera y vidrio con tubo luminoso de vidrio, 155cm de longitud Fig.3.204 Luminaria de suspensión, 1924. Walter Gropius. Oficina del director de la Bauhaus de Weimar En 1927 J.J.P. Oud, en colaboración con Willem Hendrik Gisper, diseñará una luminaria para la iluminación del teclado de un piano que regalaron a su amigo y pintor Hans Kamerling. Siguiendo las pautas del funcionalismo de la Bauhaus estaba formada por elementos de geometría regular, esfera, círculo, línea, etc ... Más tarde Willem Hendrik Gisper la incorporaría en los diseños de su firma Giso Lamp de Rotterdam. 264 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.205 Luminaria J.J.P. Oud, 1927 Base, pantalla y contrapeso de latón cromado y niquelado. 29,8 cm de largo. La luminaria de sobremesa de la Maison Desney (Fig.3.206) recuerda el estilo de la arquitectura moderna de 1930, como la Maison de Verre de Pierre Chareau o también obras de los arquitectos Mallet Stevens o JJP Oud, (de hecho esta luminaria apareció en varias revistas de arquitectura como parte de los interiores más vanguardistas de la época). La utilización de láminas de vidrio y de metal le confiere una imagen arquitectónica de gran modernidad. La luz que produce es meramente testimonial, sólo las láminas de vidrio iluminadas de forma tenue sugieren el valor dado a los materiales, sin querer incidir lumínicamente en el espacio. Son como pequeñas maquetas luminosas de edificios futuristas iluminados interiormente, en este sentido se podría decir que se adelantan 30 años en la incorporación de la luz en las maquetas de los edificios. Fig. 3.206 Luminaria de sobremesa 1930. La Maison Desney, Paris, França. Base de metal cromado con difusores de vidrio. 17cm de altura En 1957 el arquitecto Gio Ponti proyectará las oficinas de Alitalia en la 5ª avenida de Nueva York, diseñando las luminarias como "cuadros luminosos", realizadas con metal pulido y formas geométricas cuadradas, rectangulares y romboides. Las lámparas de incandescéndia ocultadas bajo estas formas, proyectarán luz contra el espacio creando el efecto de cuadro luminoso. 265 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.207 Oficinas de Alitalia a la 5ª Avinguda de Nova York, Gio Ponti La propuesta de Ponti es un apuesta por la geometría y la luz de forma conjunta, es un punto para ser mirado y no un punto que ilumina el espacio. Son elementos decorativos que cuelgan de los muros de la sala siguiendo la disposición propia de los cuadros y los objetos decorativos ornamentales. Ponti avanzará en la investigación de "cuadros luminosos" hasta 1965 cuando produce la luminaria de pared Fato con Arredoluce. Se puede ver la idea de cuadro y del paisaje definido por el límite de la geometría de la luminaria en la imagen publicitaria. Con una cierta distancia estas figuras son como ventanas que nos permiten mirar el interior, son las ventanas o escaparates que Edward Hopper pintaba. Fig.3.208 Luminaria de aplique mural Luminous Picture, 1957. Gio Ponti Arredolucce, Monza, Itàlia Placa de fijación de metal esmaltado, estructura y reflectores de latón. 41cm de ancho. 266 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La incorporación de lámparas lineales en el diseño de luminarias tiene varios antecedentes como el modelo nº 312 de Willem Hendrick Gisper de 1929 (Fig.3.209), la Luminaria de techo Jacques Adnet de 1925 (Fig.3.210), o la primera luminaria de concepción minimalista reducida a un elemento vertical, que fue la diseñada por Elíeen Gray en 1927 (Fig.211). Fig.3.209 Luminaria modelo nº312, 1929 Willem Hendrick Gispen Soportes de metal cromado con lámpara cilíndrica/lineal. 37,5 cm de altura. Fig.3.210. Luminaria de techo 1925 Jacques Adnet Fig.3.211 Luminaria de pie 1927 Elieen Gray Base de acero niquelado con lámpara de 100w de incandescéncia Las lámparas fluorescentes se introdujeron en el diseño de luminarias de interior por la empresa americana Lightolier en 1948 (Fig.3.143) Gino Sarfatti diseñó el modelo. Nº 1063 de 1952-53, (Fig.3.39). La luminaria de Nanda Vigo (Fig.3.44) utiliza el tubo fluorescente como un "tótem vertical", lo reviste con una funda de acero inoxidable con aberturas parciales confiriéndole un valor visual más allá del objeto luminoso. La explotación de la 267 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias verticalidad, de la dimensión lineal de los tubos fluorescentes será la característica principal de estos diseños. Exploran su imagen y la interpretación formal más que la iluminación que produce ya que, dada su posición, tienen una importante componente de deslumbramiento visual. Durante los años 60, el Pop Art y el Arte Povera tendrán una importante influencia en los diseñadores italianos. Los hermanos Achile y Livio Castiglioni apostarán por el concepto minimalista y purista en sus diseños de estos años. Experimentarán con materiales cotidianos y económicos así como en la interpretación de nuevas "formas" de luminarias lo que dará lugar a nuevos e interesantes objetos luminosos como la luminaria Boalum que explora las posibilidades luminosas de un tubo de plástico flexible, o la luminaria Paréntesis (Fig.3.213). Los tubos flexibles con lámparas de incandescencia y Leds de muy baja potencia son una aplicación de los años 90 que sigue las directrices de la luminaria de Castiglioni. Fig.3.212 Luminaria Boalum, 1969. Livio Castiglioni & Gianfranco Frattini. Arredoluce, Monza, Italia. Difusor de PVC flexible con arcos metálicos con un conjunto de 25 lámparas en el seu interior. 200cm de largo. Esta exploración de nuevos materiales y de nuevos prototipos lumínicos abrirá un proceso de aproximación de la luz a otros elementos u objetos mucho más próximos a la construcción y los materiales que habitualmente se utilizan para construir el espacio como pavimentos, paredes, techos, mobiliario, etc ... La aproximación del diseño de luminarias a objetos construidos romperá el predominio visual y formal del objeto e iniciará una sutil aproximación al valor de la luz como único elemento importante del diseño de la luminaria. 268 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.213 Luminaria parentesi, 1970. Achile Castiglioni & Pio Manzú. Flos, Bovezzo, Italia Cable de acero, tubo de metal esmaltado y focos de elastomero. 400cm de longitud máxima www.achillecastiglioni.it Fig.3.214 Luminaria Golden Gate, 1970. Nanda Vigo. Arredoluce, Monza, Iltalia Pie tubular y brazo de metal cromado con un tubo fluorescenet interior, base inferior que acoje el transformador 241cm de altura. Fig.3.215. Luminaria Utopia, 1970. Nanda Vigo. Arredoluce, Monza, Iltalia Estructura tubular y brazo de acero inoxidable con tubos fluorescentes en el interior, pies de acero inoxidable. 50cm de altura. La apuesta por la subversión de los convencionalismos llevará a experimentar la modificación de las luminarias desde diferentes ópticas. El cambio de escala y la relación con el usuario seran la apuesta provocadora de Gaetano Pesce en la luminaria Moloch (Fig.3.216) de 1971 y del artista Yonel Lebovici con la luminaria Imperdible, (Fig.3.217), claramente influenciada por las esculturas a gran escala de Claes Oldenburg. 269 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.216 Luminaria Moloch de suelo. Gaetano Pesce. Bracciodifero,genova Italia Base y pantalla de metal esmalta esmaltado con brazos metalicos Brazos 230 i 312cm de largo. . Fig.3.217 Luminaria imperdible 1975. Yonel Lébovici. Yonel Lébovici, France. Estructura de metal cromado que aoja un do tubo fluorescente 198cm de altura. También el diseñador Ingo Maurer ha utilizado la gran escala en su luminaria XXL Dome (Fig.3.212). Fig.3.218 Luminaria XXL Dome Ingo Maurer La idea de ocultación, de envoltorio que esconde el objeto y juega con la , imaginación de lo oculto tiene el precedente de las obras de Man Ray en los oculto, años treinta y de Christo en los años setenta. La luminaria de Shiro Kuramata de 1972, expresa esta idea de envoltura, de protección de un objeto desconocido, en este caso emisor de luz luz. 270 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.219. Luminaria de suelo K-series oba- 1972. Shiro Kuramata. Yamagiwa, Tokyo, Japó. Lámines moldeadas de metacrilat opalescente, 45,70 o 80 cm de altura Fig.3.220 Luminaria de sobremesa Atollo, 1977. Vico Magistretti. O Luce, Milan Italy Base y reflector de metal esmaltado 70cm de altura. Fig.3.221 Luminaria Svincolo, 1979. Ettore Sottsass. Studio Alchimia, Milan Italia. Base y columna de plástico laminado, soportes de acero cromados. Tubos de neón rojo y blanco. Aprox. 180cm de altura Fig.3.222 Luminaria de sobremesa sinerpica i sinvola. 1979 Michelle de Lucci. Studio Alchimia, Milan Italia Base de metal esmaltado, pie tubular y soporte tubular, cojín relleno y alfileres. 75,63cm de altura 271 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig. 3.223 Luminaria oceánic. 1981 Michele de Luce. Studio Alchimia, Milan Italia Estructura de metal esmaltado 40,5cm de altutra Fig.3.224 Luminaria Taraxacum, 1988, Achile Castiglioni. Flos, Bovezzo, Italia (bombetes despullades) Estructura de aluminio pulido con 60 lámparas transparentes. 80cm de diámetro. Fig.3.225. Luminaria Milkbottle, 1991. Tejo Remy. DMD, Ámsterdam, Droog. Botellas de leche pulidas al chorro de arena con difusores y tapones metalicos. 310cm de largo. 272 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.4.2 La luminaria como metáfora La luminaria, tanto como objeto formal como productor de luz, permite utilizar el discurso de la metáfora para definir sus creaciones; estaría relacionado con las obras de artistas conceptuales como Bruce Nauman, donde la luz y el mensaje son metáforas plásticas de una misma realidad. En especial la obra de Ingo Maurer recoge piezas que se prestan a este formato conceptual y metafórico, obras como Porca Miseria, Flamingo, o Wo bist du, ... Edison? Esta última se trata de una luminaria que utiliza hologramas para crear la imagen de una lámpara estándar de Edison. Es la metáfora de la luz que crea el objeto que la produce, un homenaje a Edison como creador de la primera lámpara eléctrica realizado por la misma luz, desde una abstracción conceptual. Fig.3.226. Luminaria Wo bist du Edison? 1997 Ingo Maurer Acrylic glass, aluminium, hologram 360° . 230/125/12 volts, 50 watts halogen. Socket GU 5,3. Transformer integrated in canopy, Ø 13 cm. Hologram: Ø 46 cm Fig.3.227. Luminaria Porca Miseria 1994 Ingo Maurer 273 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La luminaria lágrima del pescador, es una instalación que pretende reproducir la sensación de estar en el fondo del mar rodeado de tesoros. En una sala pintada de azul, se coloca colgada del techo una red de nylon con aproximadamente 350 cristales, y se ilumina desde abajo con la luz "dimerizada" de un proyector. Fig.3.228 Instalación. Las lágrimas del pescador. Ingo Maurer. Harri Koskinene realizará las luminarias de la serie líquid (Fig.3.329) que explora el concepto de la luminosidad densa de una gota de agua, como si el agua fuera un elemento luminoso. La forma de gota y la lluminosidad uniforme definen la metáfora de esta creación. Un intento de dotar de contenido formal a un elemento sin forma como el agua. Fig.3.229. Luminaria Serie Liquid Light, 2000, Harri Koskinene La Luminaria Light shade shade de 1999 (Fig.3.230) Jurgen Bey, consiste en la envolvente semitransparente de una luminaria tradicional tipo araña, es la metáfora de la transformación de lo antiguo en moderno por la simple acción envolvente, que le da 274 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias un nuevo matiz de reflejos e imágenes (se puede ver en la foto de propaganda utilizada, donde una persona anciana semi-vestida de celofán que se transforma en moderna. Fig.3.230. Luminaria Light shade shade 1999 Jurgen Bey 1ª: Fotografia promocional d’Erwin Olaf. 2ª Fotografía del autor, Hotel Water, Rotterdam. Una intervención a escala arquitectónica similar, es la propuesta de los arquitectos japoneses SANAA en el pabellón de Barcelona de Mies Van Der Rohe. Consiste en la colocación de paneles de policarbonato curvados organizando un nuevo recorrido por el interior del pabellón. El visitante percibirá una multitud de imágenes, reflejos y duplicidades, y la transformación de la imagen estática del pabellón en un edificio cambiando a cada paso. El edificio es lo que vemos, con una simple interposición de una envolvente traslúcida se reinterpretará dinámicamente la visión interna del espacio. “Se trata de una intervención sutil, que consiste en una sinuosa espiral, formada por un conjunto de cortinas autopotantes de material acrílico, que juegan con los propios reflejos del pabellón, hecho de màrmoles, acero y agua, distorsionando levemente sus lineas y las siluetas de los visitantes.”… “Transparencia sobre transparencia”, la definen, con una economia de palabras, hija del minimalismo que les valió el León de oro en la bienal de arquitectura de Venecia de 2004 e hizo célebres sus obras 17 alrededor del mundo,…” 17 El Pais. 26 enero de 2008. aricle. Capas de transparencias. Roberto Bosco. 275 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.231 Foto de la instalación. A. Muros. La materialización del movimiento también estará presente en muchos diseños de luminarias, se expresa de una forma muy sugerente en la luminaria Vortex (Fig.3.232) del arquitecto Zaha Hadid. Fig.3.232. Luminaria Vortex Zaha hadid Como resumen podemos decir que las luminarias de las clasificaciones anteriores tienen en común que su colocación en el espacio se produce de forma superficial y añadida. Se trata de objetos colgados del techo, adosados a las paredes, colocados sobre el suelo o el mobiliario. Son piezas únicas que se colocan a menudo en situaciones singulares buscando más el efecto lumínico o la sugestión del objeto que la iluminación general de los espacios arquitectónicos. Es lo que, en términos comerciales, los fabricantes han consensuado en llamar quizás erróneamente "luminarias decorativas". Existe una tipología de luminarias diseñadas para la iluminación general de áreas o superficies, ya sean horizontales de trabajo o verticales como paramentos interiores y fachadas. 276 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Son luminarias que hay que prever en los proyectos de arquitectura, que se colocan preferentemente empotradas o adosadas al techo, pared y suelo; aunque también pueden colgarse o colocarse en estructuras propias. No se tratará ya de piezas únicas sino de piezas fabricadas de forma industrializada en grandes cantidades, que por repetición conformarán los sistemas de iluminación. La forma organizativa de estos sistemas será objeto de estudio en el capítulo 6 de la tesis. Ahora simplemente intentaré agruparlas según la forma de distribución del flujo lumínico en el espacio, según la forma de proyección del flujo de la luminaria y por la forma en que se colocan. Este grupo son las llamadas inicialmente "luminarias industriales" y que en la actualidad los fabricantes de luminarias llaman "arquitecturales” o "arquitectónicas ", quizás también erróneamente. 3.5. El diseño de las luminarias des de la función En el diseño de las luminarias desde la función se prioriza el control de la luz emitida ante la estética formal del objeto, aunque la calidad material, tecnológica y también la estética son hoy en día parámetros totalmente integrados en su fabricación. Generalmente su colocación está estrechamente relacionada con los elementos de la arquitectura y se han de incorporar en el proyecto arquitectónico para garantizar unos niveles de iluminación mínimos, necesarios para la adecuada utilización funcional de los espacios. A menudo los fabricantes las llaman erróneamente luminarias "arquitectónicas", "de áreas" o "de integración arquitectónica", ya que el término "integración" significa algo más que una simple definición o colocación, en lenguaje arquitectónico o compositivo tiene significados mucho más complejos. A menudo los fabricantes se especializan en un producto concreto, dirigido a aplicaciones funcionales según unos usos específicos del espacio como: administrativo, comercial, museístico, teatral, ocio, deportivo etc ... 277 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Lo cierto es que el campo de aplicación es tan diverso como las tipologías posibles de la arquitectura actual. CRITERIOS DE AGRUPACION DE LAS LUMINARIAS DISEÑADAS DESDE LA FUNCION Desde el punto de vista de la iluminación producida en el espacio podemos agrupar las luminarias funcionales de acuerdo a los diferentes criterios: El PRIMERO es según la direccionalidad del flujo lumínico hacia el ámbito a iluminar, que contiene los grupos: . Luminarias de proyección directa. . Luminarias de proyección indirecta. . Luminarias de proyección mixta. Projecció directa Projecció indirecta Projecció mixta Fig.3.233 Clasificación de las luminarias según la direccionalidad del flujo lumínico. A. Muros El SEGUNDO es según la distribución del flujo lumínico emitido por las luminarias que contiene los grupos: . Luminarias de distribución simétrica . Luminarias de distribución asimétrica. Distribució simètrica Distribució assimètrica Fig.3.234 Clasificación de las luminarias según la distribución del flujo emitido. A. Muros 278 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias El TERCERO es según la forma básica de la luminaria que contiene los grupos siguientes: . Luminarias de forma puntual . Luminarias de forma lineal. . Luminarias de forma superficial. . Luminarias de forma volumétrica. Puntual Lineal Superficial Volumètrica Fig.3.235 Clasificación de las luminarias según la forma básica. A. Muros Esta clasificación de las luminarias funcionales según la forma básica, también servirà de ayuda para la clasificación de los sistemas lumínicos según su expresión formal y el tipo de luminaria utilizado en su composición (ver capítulo 6). Seguidamente pondré algunos ejemplos significativos de luminarias siguiendo las clasificaciones propuestas. Generalmente todas las luminarias funcionales están diseñadas para colocarse en el espacio según una determinada disposición (que generalmente suele ser fija) con varias posibilidades como: empotradas, adosadas, suspendidas, con estructuras, de pie, integradas en elementos o montadas en carriles). También es muy habitual que un mismo modelo de luminaria pueda adoptar diferentes posibilidades de colocación en el espacio, gracias a pequeñas modificaciones realizadas por el fabricante. 3.5.1. Clasificación de las luminarias según la DIRECCIONALIDAD DEL FLUJO LUMINICO Luminarias de proyección directa. Esta clasificación corresponde a aquellas luminarias que están diseñadas para que su flujo lumínico esté dirigido, de forma directa, hacia el ámbito a iluminar. Es decir no se 279 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias producen interacciones entre ningún elemento o superficie, y el flujo que sale de la luminaria. Una luminaria de proyección directa también se puede utilizar para iluminar un ámbito de forma indirecta, pero hay que decir que la clasificación propuesta hace referencia a las luminarias en sí, y a la aplicación básica para la que se han diseñado originariamente. Dejando de lado otras posibilidades, que en cualquier caso producirían otros efectos lumínicos o formas de iluminar áreas, el estudio corresponde al capítulo 6 y a los sistemas lumínicos en concreto. Todas las luminarias de proyección directa tendrán un diagrama de intensidades concentrado en un determinado ángulo inferior a 180 º, pudiendo llegar a concentrarse en ángulos muy pequeños de hasta 5 º. Fig. 3.236. Diagramas polares de luminarias de proyección directa. Algunos ejemplos de luminarias que responden a este grupo son la luminaria Oseris de Erco, (Fig.3.237) diseñada para el alumbrado museístico y la luminaria Zylinder (Fig.3.250) para el alumbrado de áreas de forma directa. Las principales empresas disponen de series de luminarias fabricadas para ir colocadas en carriles. La flexibilidad en el posicionamiento junto con la orientación variable de la luminaria, así como las diferentes aberturas del haz luminoso, hacen que estos sistemas de montaje sean muy adecuados para aplicaciones donde la movilidad de los puntos a iluminar sea una característica básica. Galerías de exposición, museos y centros comerciales son los espacios adecuados parautilizar las luminarias de proyección instaladas en carriles. 280 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.237. Luminaria Oseris D’Erco Luminarias de proyección indirecta. Se trata de luminarias que están diseñadas para la iluminación de ámbitos de forma indirecta, es decir mediante la iluminación de una superficie, elemento o paramento que actúa como reflector iluminando al mismo tiempo el ámbito o el espacio . Fig.3.338. Diagrama polar de Luminaria indirecta Fig.3.3 Estas luminarias pueden colocarse de formas muy variadas tanto el techos paredes, techos, suelo y mobiliario, siempre proyectarán el flujo lumínico sobre una superficie que lo reflejará sobre el ámbito que se pretende iluminar. Cuando se colocan suspendidas del techo lo hacen a una determinada distancia dirigiendo el flujo superiormente de modo que el techo se convierte en la superficie superiormente, emisora de luz. En este caso l luminaria siempre aparecerá visualmente a "contra luz" la respecto del techo y su presencia será muy aparente. El producto de Artemide Surf-System (Fig.3.239) está formado por una luminaria indirecto pensada para el alumbrado de áreas de trabajo que puede adoptar diferentes organizaciones. 281 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.239. Luminaria Modelo SURF SYSTEM SYSTEM. Artemide. Las luminarias llamadas bañador o "wall Washer" están diseñadas para el alumbrado directo y uniforme de paredes desde una colocación preferentemente en el techo. En mente la imagen inferior (Fig.3.240) tenemos un ejemplo de aplicación de un modelo Wall Washer de Erco para el alumbrado de un pasillo, se trata de una iluminación indirecta. Fig. 3.240 Luminaria modelo Wall Washer o De Erco Normalmente son los paramentos del espacio como el techo y las paredes los que se utilizan como reflectores d la proyección del flujo de las luminarias indirectas. En de ocasiones también se utilizan elementos reflectantes especulares espejos o especulares, superficies ópticas. Le luminarias adosadas de proyección indirecta, son adecuadas para el alumbrado de techos de salas de dimensiones no muy amplias, dado que es fácil conseguir un alumbrado superficial de todo el techo desde el perímetro, o de las paredes desde el techo. El diseño de las ópticas permite establecer la interdistancia entre ellas y el grado de uniformidad que se quiere obtener. 282 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La luminaria Lingotto (Fig.3.241) diseñada Renzo Piano, especialmente cuando realizó el proyecto de rehabilitación del edificio de la automovilística Fiat en Turín en 1982, para la firma Atemide tiene una clara vocación de alumbrado indirecto de espacios, con un diseño formal muy tecnológico. También puede adoptar otras posiciones como colgada, de pie o móvil. Fig.3.241 Luminaria LINGOTTO, IGuzzini & Renzo Piano Luminarias de proyección mixtas. Cuando una luminaria proyecta a la misma vez su flujo lumínico directamente sobre el ámbito a iluminar y contra una superficie, elemento o paramento que, por reflexión, también ilumina el ámbito, se llama de proyección mixta: que será de componente directo hacia el ámbito a iluminar y directo sobre una superficie reflectante (indirecto sobre el ámbito a iluminar). Fig.3.242. Diagramas polares de luminaria directa-indirecta Cuando el techo es el elemento reflector no podran estar empotradas sino colgadas, con estructuras propias o colocadas adosadas a la pared, incluso podran estar de pie o encima de las mesas. Su diagrama polar de intensidades se distribuye en el hemisferio superior y el inferior, con valores variables. La norma DIN 5040 T2 de 1976 alemana o la UTE C71-121 francesa clasifican las luminarias según los porcentajes de luz dirigida a los dos 283 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias hemisferios del espacio. La luminaria Esprit de Artemide representa claramente esta voluntad de alumbrar en los dos hemisferios del espacio. Fig.3.243 Luminaria ESPRIT, Artemide 284 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.5.2. Clasificación de las luminarias según la DISTRIBUCIÓN DEL FLUJO LUMINICO Luminarias de distribución simétrica Consideramos que una luminaria de proyección es simétrica cuando todo el flujo lumínico que sale de la luminaria lo hace de acuerdo con un diagrama polar de revolución respecto a un eje de simetría. Fig. 3.244. Diagramas polares de luminaria directa-y simétrica. La mayoría de luminarias puntuales, son de proyección simétrica, es decir que la distribución de intensidades es idéntica en cualquier plano. También se clasifican, según el ángulo de apertura por el que emite más del 50% del flujo total, o ángulos donde se emite el 90% de su flujo total (para el caso de las lámparas con reflector incorporado de la siguiente forma: Intensiva Semi-intensiva Dispersora Semi intensiva Extensva Hiper extensiva 0-30 30-40 40-50 50-60 60-70 70-90 Fig.3.245. Clasificación de las luminarias de proyección simétrica según el ángulo de abertura. 285 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Para las luminarias lineales (equipadas con lámparas fluorescentes), la consideración de distribución simétrica tiene en cuenta el digrama polar resultante del plano perpendicular a la lámpara, y lo consideramos simétrico de acuerdo con el eje vertical. En estas luminarias el control óptico y la distribución del flujo lumínico se hace siempre atienden el plano perpendicular de las lámparas, no longitudinal. Normalmente en las luminarias simétricas el eje de simetría de los diagramas polares coincide con el eje 0-180º, es decir el eje perpendicular a la luminaria (el eje vertical, la mayoría de veces). No confundir con los ejes 0-180º / 90-270º del plano horizontal de la luminaria. Fig. 3. 246 Luminarias.OD-3658 QM Odel-lux. Luminarias de distribución asimétrica. Cuando el flujo lumínico se distribuye de forma no simétrica respecto al eje perpendicular el resultado es una luminaria de proyección no simétrica. Un ejemplo son las luminarias llamadas "Bañadoras" o "Wall Washer" que proyectan el flujo contra la pared de forma que consiguen una iluminación resultante bastante uniforme en vertical. Otro caso son las luminarias de vialidad que proyectan el flujo lumínico según dos ejes diferenciados 0 º-180 º y 90 º-270 º correspondientes al eje longitudinal y en el eje transversal de la calle. 286 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.247. Diagrama de intensitades asimétrico y luminaria. Fig.3.248 Espacio iluminado con luminaria asimétrica mod. wall washer. Model OD-3931 287 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias 3.5.3. Clasificación de las luminarias según LA FORMA BÀSICA DE LA LUMINARIA Las luminarias puntuales son las que tienen una forma geométrica regular como un círculo, un cuadrado, un rectángulo etc... o cualquier forma arbitrària, con unas dimensiones visibles muy reducidas respecto al espacio (generalmente inferiores a 30cm). Las principales diferencias entre ellas radican en los acabados utilizados, en los ángulos de concentración del flujo y en el tipo de lámparas que utilizan. La luminaria Rastaf de Artemide (Fig.3.249) es un ejemplo de forma puntual, circular, para una disposición empotrada en falso-techo. Fig.3.249. Luminaria RASTAF, Artemide La luminaria Zylinder de Erco (fig.3.250) también muestra una luminaria puntual, en este caso para una colocación adosada al techo. Este modelo también se puede colgar del techo. Fig.3.250. Luminaria ZYLINDER Erco 288 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Otro ejemplo de luminaria puntual es la luminaria Trion de Erco (Fig.3.2 Fig.3.251), para una colocación adosada a la pared y una iluminación dirigida al hemisferio superior Fig.3.251 Luminaria TRION, Erco Un ejemplo de luminaria puntual para ir colocada colgada del techo es la Berlino de iGuzzini (Fig.3.252), esta luminaria dispone de diferentes modelos de proyección directa y de proyección mixta mixta. Fig.3.252. Luminaria BERLINO. iGuzzini Cuando las luminarias están colocadas en raíles electrificados o en estructuras, pueden adoptar posiciones diferentes en el espacio, de modo que se adaptan más fácilmente a las necesidades l dades lumínicas gracias a la flexibilidad y movilidad que el apoyo le ofrece. La luminaria Le Perruquet de iGuzzini (Fig.3.253), la Oseris de Erco (Fig.3.237) son ejemplos de colocación en carriles. 289 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.253. Luminaria LE PERROQUET, iGuzzini & Renzo Piano Design Las luminarias lineales son aquellas que una de sus dimensiones es muy superior a las otras (puede servir de referencia una relación entre los lados visibles mayor de 5 a 1). Normalmente estarán equipadas con lámparas lineales, tubos fluorescentes, de neón o incandescentes tipo linestra o sofito, también pueden estar equipadas con led’s y lámparas de xenon. Generalmente se diseñan para el alumbrado de ámbitos superficiales y no de elementos puntuales. Pueden tener una distribución simétrica o asimétrica. La luminaria LINEUP de iGuzzini (Fig.3.254) es un ejemplo de luminaria lineal para una disposición empotrada en falsotecho, con diagramas polares simétrico o asimétrico. Fig.3.254 Luminaria LINEUP, iGuzzini En la misma línea la luminaria de la serie Talo de Artemide (Fig.3.248), con opción de colocación colgada del techo y de distribución del flujo directo e indirecto, siempre con diagramas polares simétricos. 290 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.255 Luminaria TALO, Artemide También con la opción de colgar del techo o empotrarse, y con la posibilidad de realizar líneas de longitudes especiales tenemos la luminaria de la empresa Catalana Grupo Lledó OD-2971 / 7 ( (Fig. 3.256). Fig.3.256. Luminaria OD-2971/7 2971/7 Lledó Las luminarias superficiales también tienen una forma geométrica regular (círculo, cuadrado, rectángulo o paralilepípedo en general. Con unas dimensio dimensiones visibles superiores a 30cm. (Sirva de referencia para las rectangulares proporciones inferiores Sirva de 3 a 1 entre los lados) Cuando el área sobre la que proyectan su flujo es amplia y, en conjunto el área a conjunto, iluminar coincide o se aproxima en toda el área del local, las luminarias sirven para iluminar áreas y no puntos concretos. Estas luminarias son adecuadas para espacios de trabajo como oficinas y aulas, pero también espacios comerciales y salas de uso público etc. Pueden tener formas circulares de diámetros superiores a las concentradoras, por estar equipadas con lámparas de fluorescencia o descarga, así como formas rectangulares o cuadradas, a menudo con medidas proporcionales a falsos-techos de placas prefabricadas y están prefabricadas, equipadas con lámparas de fl fluorescencia lineal. 291 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La luminaria Bolero de Artemide (Fig. 3.257) es un ejemplo de luminaria superficial cuadrada para una disposición empotrada en falso-techo. A menudo las dimensiones se ajustan a sistemas modulares y prefabricados de placas de falso-techo. techo. Fig.3.257. Luminaria BOLERO BOLERO, Artemide La luminaria del grupo Lledó OD-3 581 Plus (Fig. 3.258) dispone de lamas para el control del flujo y la reducción del deslumbramiento, tiene unas dimensiones rectangulares y una disposción empotrada. Fig.3.258. Luminaria OD-3581 Plus, 3581 Lledó La luminaria Solar de Artemide (Fig.3.259) es un ejemplo de luminaria superficial para una disposición empotrada con superficie emisora de luz de forma circular circular. Fig.3.259. Luminaria SOLAR, Artemide 292 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias La luminaria OD-D6550 (Fig.3.260) está diseñada para adoptar una disposición colgada del techo con una forma rectangular. Fig.3.260 Luminaria D-6550 Lledó También encontramos luminarias superficiales con colocación de pie o de sobremesa, están asociadas a la iluminación de zonas o áreas reducidas. Son adecuadas para enfatizar zonas o poner acento luminoso en mobiliario, también para iluminar mesas y zonas de lectura. No es habitual utilizar este tipo de luminarias en zonas o áreas extensas como oficinas, aunque en algunos casos como despachos reducidos es una posibilidad para el alumbrado de las mesas de trabajo. También pueden ser de proyección directa o mixta. (Figs. 3.261-3.262-3.263). Fig.3.261 Luminaria CHOCOLAT, Artemide Fig.3.262 Luminaria TROLLEY, Artemide 293 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.263 Luminaria Y LIGHT, iGuzzini Las luminarias volumétricas son aquellas que emiten luz en todas direcciones y aparecen en el espacio como volúmenes de luz claramente visibles. En este apartado se podrán incluir muchas de las luminarias de interiores analizadas en la primera parte del capítulo, así como muchas especiales o diseñadas para un espacio concreto. Preferentemente adoptarán una disposición colgada del techo, de pie y no podrán estar empotradas. Las luminarias propuestas por Jordi Torres en el Hotel Barceló de Málaga son un ejemplo de luminarias volumétricas (Fig.3.264), Fig.3.264 Luminaria volumétrica, Hotel Barceló. Málaga. Jordi Torres También estas luminarias colocadas en la Biblioteca de Berlín de Hans Scharoum sirven de ejemplo. Como la luminaria Líquid diseñada Harri Koskinene (Fig.3.229) o la luminaria Taraxacum de Achile Castiglioni (Fig.3.224) y otras más. 294 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Fig.3.265. Luminaria volumétrica de la Biblioteca de Berlin. Hans Scharoun, arq. La luminaria Horn Floor diseñada Ayala Serfati es otro caso de luminaria volumétrica, que está destinada a ir colocada de pie en el suelo. (Fig.3.259) Fig.3.266. Luminaria volumétrica de pie. Ayala Serfati. Como resumen de este capítulo hay que indicar que resulta del todo imposible organizar las luminarias del mercado de la luminotécnia dada su enorme cantidad, y la constante aparición de nuevos modelos y propuestas. 295 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias A partir de la situación actual, en esta tesis he intentado establecer una primera propuesta de agrupación de las luminarias, a partir de conceptos comprensibles y relacionados fundamentalmente con la interacción lumínica y formal con el espacio arquitectónico. La primera tabla (Fig.3.267) muestra una propuesta de clasificación de para las luminarias diseñadas como objeto que interactúa lumínicamente con el espacio contenedor. La segunda tabla (Fig.3.268) muestra la propuesta de clasificación de las luminarias de áreas o funcionales. La tercera tabla (Fig.3.269) muestra la propuesta de clasificación de las luminarias según su forma básica. 296 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias GRUP SUBGRUP Difusió translúcida Envoltant translúcida de vidre sense decorar Mode l ME27, 1926. Ma ria nne Bra nd (ba uha us ) Envoltant translúcida de material orgànic Llumenera Coderch 1954 Difusió controlada per formes De projecció directa a l'ambit Projecció a ambits concrets Projecció a l'espai Llumenera serie lingotto, 1990, Renzo Piano De Projecció a reflectors Llumenera de sobretaula Anywhere. 1952 . Greta Grosman Fixes Fig. 3.267. Tabla propuesta de clasificación de les luminarias diseñadas como objeto. A. Muros 297 notnahP .V .9691 ebolg PV arene mulL kirboB lehciM ,0591 .aluaterbos ed airani mulL nesgninneH luaP .ervuoL HP arene mull Difusió controlada per les formes Mòbils ,0691 thg iL gnignah aetnocsiV soiduts ynaffT .80-2091 , mossolb elppA Envoltant translúcida de vidre decorat Envoltant translúcida de material sintètic CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Grup Subgrup Projeccio directa Oseris d'Erco Segons la direccionalitat del flux Projeccio indidrecta Lingotto Projecció mixta Esprit Distribució simètrica Segons la distribució del flux emès Le perruquet Distribuciò asimètrica Wall Washer Fig.3.268 Tabla propuesta de clasificación de las luminarias diseñadas desde la función. A. Muros 298 CAPITULO 3 Las experiencias y evolución de la industria luminotécnica en el diseño de las luminarias Grup Puntual Lineal Superficial Volumètrica Fig.3.269 Tabla propuesta de clasificación de las luminarias diseñadas según la forma básica. A. Muros Esta clasificación es un primer intento de poner un poco de orden en las clasificaciones o mejor dicho "denominaciones" actuales de las luminarias por parte de los fabricantes, a los que animo a sumar esfuerzos para aproximarse a una propuesta única y válida, que sin duda ayudará mucho a los estudiantes, arquitectos, diseñadores y profesionales de la iluminación en el momento de tener que escogerlas para la elaboración de sus proyectos. Curva lumínica 299 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial CAPITULO 4 LA ENSEÑANZA DE LA ILUMINACION ARTIFICIAL 300 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 301 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.1 Objectivos En este capítulo analizaré cuáles han sido las principales contribuciones teóricas y de conocimiento en el campo de la iluminación artificial, prestando una especial atención a la enseñanza de la arquitectura. La luz artificial abarca campos de conocimiento muy diversos como: el desarrollo tecnológico, las normativas y parámetros de aplicación, los valores estéticos y de diseño, los parámetros de percepción y confort, la investigación y desarrollo de las fuentes de luz, etc... Estos conocimiento se han incorporado paulatinamente a la formación de los profesionales de la arquitectura, del urbanismo, del diseño, de la industria y otros. Se estudiarán las aportaciones realizadas y las teorias representativas de la iluminación artificial aplicada al mundo del teatro y del cine, al mundo del diseño de luminarias y al diseño lumínico arquitectónico. Lo que la tesis intentará demostrar en este capítulo es como la investigación producida en el mundo de la luz artificial en los campos del teatro, del cine, del arte y el diseño en general, se trasladará definitivamente al campo de la arquitectura, que se convertirá en el depositario definitivo de las investigaciones y las experiencias. Me interesará recoger textos donde se explique las sensaciones objetivas o subjetivas que tenían los usuarios de la iluminación artificial, como se asimiló el proceso de sustitución de la iluminación existente (de gas y de petróleo en general) y cuales eran las expectativas o requisitos que debían cumplirse con la nueva luz eléctrica. Creo que estos aspectos, junto con las posibilidades técnicas, sentaron las bases de la luminotecnia y contribuyeron a la aparición de teorías relacionadas con la iluminación espacial, artística y arquitectónica. Creo también que definieron el inicio de las teorías actuales y consolidaron los centros de transmisión de conocimientos específicos para la formación de profesionales. 302 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.2. Antecedentes Con la aparición de la luz eléctrica, a finales del siglo XIX, el esfuerzo técnico se centrará primero en resolver las cuestiones relacionadas con la "cantidad de luz", (un ejemplo fué la iluminación con bañadores para el alumbrado público mediante torres de luz pero, el deslumbramiento ocasionado y las sombras proyectadas originaron más inconvenientes que ventajas y, en consecuencia, esta forma de iluminación desaparecerá al poco tiempo). Con la creciente industrialización, el desarrollo luminotécnico se centrará en los ámbitos de trabajo, estudiando la influencia de la iluminación en la eficiencia de la producción, creando reglamentos exhaustivos para fijar valores de iluminancias mínimas, así como cualidades de reproducción cromática y de limitación del deslumbramiento. Este catálogo normativo se convertirá en la directriz para la realización de los primeros proyectos lumínicos. Este planteamiento lumínico no tenía en cuenta la psicología de la percepción. "Las reglas de la iluminación cuantitativa no contemplaban la forma en que el ser humano percibe claramente las estructuras ni el hecho de que la 1 iluminación también transmite impresiones estéticas". Pasada la segunda guerra mundial surgirá en los EEUU una nueva filosofía de iluminación que ya no considerará exclusivamente los aspectos cuantitativos. Al incorporar la psicología de la percepción y la fisiología del aparato visual se considerarán todos los factores de la interacción entre la persona perceptora, el objeto observado y la luz como elemento mediador. A finales del siglo XX ya se considerará que la cantidad, la calidad y el confort son valores necesarios inherentes en cualquier proyecto de iluminación artificial. Las consideraciones de confort o percepción estética adquieren un papel importante y preponderante, en parte, gracias a los avances en nuevas formas de producción de luz, nuevas luminarias y sobre todo la incorporación de sistemas de control, regulación y de medios informáticos, que marcarán la imagen de finales del siglo XX y abrirá nuevas expectativas lumínicas para la arquitectura del siglo XXI. 1 GANSLANDT, Rüdiger, HOFMAN, Hararld. Como planificar la luz. Ed. ERCO Edicion. Pàg.34. 303 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial La iluminación del teatro antes de la luz eléctrica El primer sistema de iluminación escénica con lámparas de gas se instaló en Chesnut Street Theatre de Philadelphia (EEUU) en 1916, un año después se instalará un sistema de alumbrado de gas en dos casas de Londres en Drury Lane and Covent Garden. A partir de 1920 la luz de gas se utilizará ampliamente en numerosos países occidentales. La camisa incandescente no aparecerá hasta 1880, producto de la investigación de Aurer, y permitirá producir una luz más brillante y segura que la de la llama de gas directo. Hasta entonces la iluminación de los escenarios se resolvía colocando lámparas de gas en diferentes posiciones del escenario como las 562 lámparas instaladas en el Royal theatre of Stockolm a finales de 1850. Esta situación se mantendrá hasta la incorporación de las primeras lámparas eléctricas de arco. a. M.B. Dyott, Lamp Burner, Patented Jan. 6, 1863, No. 37,281 b. M.H. Collins, Lamp-Chimney and Burner, Patented April 30, 1872, No. 126,184 Fig.4.1 Lumimarias de Gas En 1881 el Savoy Theatre de Londres instalará el primer sistema de iluminación eléctrico del mundo consistente en 824 lámparas de 16 velas (16 vatios) para el escenario y 334 más para el auditorio. 304 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial En 1826 Thomas Drummond descubrirá que se producia una luz intensa cuando una llama de oxihidrògeno se dirige contra un cilindro de óxido de calcio, de un color blanco intenso sin fundirse. Fig.4.2 Diagrama de la lámpara de calcio de Drummond La luz de calcio pasará a utilizarse en los teatros modernos hasta la aparición de la luz de arco eléctrico, que la reemplazara rápidamente. Fig.4.3 Lámpara de calcio En 1807 Sir Humphry Davy inventará una lámpara de arco de carbón accionada por batería y en 1832 un fabricante francés de instrumentos Hippolyte Pixii construirá una dinamogenerador de corriente eléctrica. En 1849 una lámpara de arco se utilizará para crear la efecto de la salida del sol en la obra Le prophète de Meyer Beer2 en la Opera de París. (O Jakob Liebmann Meyer Beer; Tasdorf, actual Alemania, 1791-París, 1864) Compositor aleman. establecido en Italia desde 1816, allí compuso seis óperas en el estilo italiano, el éxito de la última de las cuales, Il crociato in Egitto (1824), le valió la posibilidad de estrenar París. Roberto el diablo (1831) significó su debut en la escena francesa, así como el inicio de su colaboración con el dramaturgo y libretista Eugène Scribe. Los hugonotes (1836) y El profeta (1849) le convirtieron en una celebridad mundial. Su última obra, La africana, fue estrenada póstumamente en 1865. 2 305 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial En 1978 Charles Brouse desarrollará una dinamo práctica que posibilitará la utilización de las lámparas de arco y finalmente en 1890 la lámpara de arco de carbón comenzará a sustituir la luz de calcio en el teatro moderno. La primera instalación de iluminación escénica con lámparas eléctricas en EUU se realizará en el Bijou 's Theatre de Boston en 1882. En 1903 los hermanos Kliegl instalarán un sistema de iluminación eléctrico formado por 96 resistencias y 20 adicionales más en el Metropolitan Opera House de New York. Estas lámparas eran de arco eléctrico y disponían de una pequeña pantalla reflectora que concentraba el flujo lumínico en la dirección del escenario. Como se puede ver en la patente de la luz de tierra siguiente: Fig.4.4 Primera patente de sistema de iluminación de tierra de Kliegl Brothers1903 306 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial La instalación completa estaba formada por 14 lámparas proyectoras, 12 lámparas frontales con lámparas de arco de carbono, 12 lámparas de pie y 12 lámparas de colores ámbar, rojo y azul situadas en el proscenio. The Universal Eléctrico Stage Lighting Company, empresa de Kliegl Bros.. fundada en 1896, se convertirá en la más importante en la iluminación escénica en los EEUU hasta su cierre en los años 1990. En 1929 Introducirán el proyector con lente de Fresnel y en 1933 el proyector elipsoidal. A partir de este periodo la iluminación escénica tendrá un gran apoyo técnico en el diseño de luminarias y lámparas, que evolucionará perfeccionando los efectos, las posibilidades de control y de regulación de la luz artificial. Louis Hartmann construirá en 1904 un pequeño proyector con una lámpara de 50 velas (aproximadamente 50 vatios) para la producción de "The Music Teacher". de David Belasco. Y en 1906 utilizará unos proyectores pequeños de 250w a más de 31 puntos equipados con lámpara de arco (de 1500W) en The Rose of Ranchero de Belasco. 307 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.3. La luz artificial: de la escena teatral al espacio arquitectónico. 4.3.1 La transformación del espacio escénico En el llamado Teatro a la Italiana de finales del siglo XIX la división entre los espacios del escenario y el espacio del público era precisa y estaba separada por una gran apertura cerrada por un telón. La escena era estática y formada por una gran pintura de fondo, el decorado y la iluminación, servía de apoyo a la acción representada por actores. La iluminación de gas: débil, de gran uniformidad y poca capacidad de control y direccionalidad era suficiente para iluminar el decorado pintado pero no permitía aún poner en crisis la relación entre pinturatelón, decorado, iluminación de escena y actor. “La pintura adquirió una gran importància, arrastrando tras de sí, para su provecho particular, a la disposición del decorado y la iluminación. El público se acostumbró al esfuerzo de transposición exigido por las telas verticales y la falta de luz activa: se aficionó a que la vida fuera presentada por signos cuyo manejo permitia una gran libertad de elección, y sacrificó la verdadera vida, que sólo la disposición del decorado y la iluminación podian dar, en aras de la aspiración artificial de ver muchas cosas seductoras en los 3 telones ” La iluminación estaba al servicio de la pintura y el decorado mientras que el actor llenaba el escenario con su representación del drama. Las nuevas posibilidades de la iluminación eléctrica entrarán en fuerte contradicción con la representación escénica, modificando la concepción existente y provocando una reforma radical de la escenografía. Rápidamente se pondrá en crisis la pintura del decorado escénico y la luz irá imponiéndose como un elemento activo en la obra. “ La pintura fue el principal objeto de las críticas de los primeros reformadores. Tanto Appia como Fuchs observaron las contradición que suponia la presencia del actor de carne y hueso que se desplazaba en medio de una decoracion pintada en perspectiva: en el momento en en que el actor se iba hacia el fondo de la escena, su figura quedaba desproporcionada. Frente a tal contradición, se propusieron bàsicamente dos soluciones: la sustitución del pigmento pictórico por la luz elèctrica para conseguir la creación de las atmosferas y la de los motivos reales pintados por objetos tridimensionales o espacios 4 articulados . CASTILLO MARTINEZ DE OLCOZ, Ignacio Javier. El sentido de la Luz. Tesis.U.B. Pàg. 287 SANCHEZ, José A. La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Ed. Akal, S.A. Pàg.33 4 3 308 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Toda la investigación siguiente buscará crear una nueva imagen tridimensional con la luz eléctrica relegando definitivamente la pintura bidimensional de la escenografía moderna. Elementos escénicos 1)laterales, 2) proscenio, 3) escena, 4) barra (con un telón colgado), 5) barra (que sostiene una bambalina), 6) barra (que sostiene las cortinas laterales), 7) barra (con un telón de fondo colgado), 8) cuerdas que mueven las barras, 9) visuales, 10) firme de rocas, 11) aplique, 12) forillo, 13) bambalina, 14) cortina lateral. Fig.4.5 Elementos escénicos de un teatro a la Italiana. En Estados Unidos David Belasco5 será uno de los primeros productores de teatro en unificar todos los elementos de la escenografía teatral bajo la supervisión de una única persona: el director de escena. Como productor aportará a la escena de su país más elaboración y realismo buscando ser auténtico, combinará decorados sólidos y objetos reales en tres dimensiones (renunciando a la pintura bidimensional), con una acción melodramática y sentimental de los personajes idealizados. Belasco influirá decisivamente en las futuras técnicas de producción teatral estadounidense a través de su énfasis en los estilos de interpretación naturales, de las escenografías muy elaboradas, llenas de detalles y accesorios de un realismo extremo. Actor, director teatral, productor y dramaturgo estadounidense. Como productor y dramaturgo residente en el Madison Square Theatre en 1882, produce su primer montaje Young Mrs.. Winthrop (1882), y en 1884 su primera obra escrita en solitario, May Blossom. En 1884 cambió al Lyceum Theatre de Daniel Frohman, desarrollando los mismos trabajos hasta el 1890, en que se independiza como productor. En 1901 comprará el Republic Theatre de Oscar Hammerstein, iniciando la etapa de mayor éxito económico de su carrera. 5 309 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Trabajará con el diseñador Louis Hartmann y los técnicos John H. y Anton Kliegl, y será pionero en el uso de las luces eléctricas para la creación de ambientes. Este afán de perfeccionamiento en el realismo escénico será posible gracias a la colaboración con Hartmann y Kliegl que desarrollarán técnicas de iluminación escénica y prototipos avanzados para conseguir los efectos naturales y creíbles solicitados por Belasco. Loïe Fuller: la fusión de la luz y el movimiento en la danza. La bailarina Loïe Fuller explica en su libro "Fifteen years of a dancer 's life" como, de manera fortuita mientras preparaba una escena de hipnotismo en la obra titulada Quack, descubrió las posibilidades de incorporar la luz a la danza; jugando con un vestido de gasa y seda blanca (similar al tutús de las bailarinas de ballet que pintaba entonces Degas) haciéndolo ondear en movimientos sinuosos iluminados por los focos mientras danzaba. La visión del movimiento del vestido bajo la luz artificial causó mucha admiración entre el público asistente. Fuller lo perfeccionará más tarde en su famosa "danza serpentina", que estrenará en el Casino Theatre de Nueva York en 1881. Era la primera vez que se combinaban efectos de luz eléctrica y movimiento en un espectáculo de danza. “ Fuller utilizó la luz elèctrica no para reforzar el ilusionismo de la escena italiana, sino para crear imágenes en movimiento, producidas en gran parte gracias a los efectos de la luz sobre su propia silueta, ampliada por los volátiles tejidos de su vestuario. Fuller desarrolló su primer hallazgo probando diferentes ángulos de iluminación (para la Danza del fuego colocó un foco bajo sus pies) y recurriendo a diversos accesorios (como los bastones). El resultado es una escena de ambiente mágico y onírico, el efecto contrario al que se conseguia en esas mismas fechas mediente la electricidad en la escena 6 naturalista ”. En el capítulo sexto de "light and the dance" del libro citado, Fuller explica una experiencia, yo diría premonitoria, que tuvo lugar durante su primera visita a la Catedral de Notre Damme de París. Dice que, observando la luz que entraba a través de las Vidreres coloreadas, hizo ondear su pañuelo blanco para observar la combinación de luz y movimiento; acción que le supuso la expulsión del templo. En 1906 Belasco construirá su propio teatro, conocido primero como Stuyvesant, abrirá en 1907 con la obra A Grand Army Man, y mantendrá activos ambos. Rebautizado con el nombre de Belasco en 1910, este nuevo teatro del ocupará hasta el final de su vida. 6 DOVIGNAUD, Jean. Espectacle et societé. Ed. Danöel-Gonthier, París. 1970. Pàg.132-133 310 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig.4.6 Loie Fuller fotografia de Frederick Glasier 1902 Tras el éxito alcanzado en Nueva York, se trasladará a Europa donde alcanzará el reconocimiento internacional definitivo en el teatro Las Follies Bergère de París. Sus danzas representaban fenómenos naturales, animales, flores, plantas, fuego, aire, etc ... En sus primeros espectáculos definió hasta doce movimientos correspondientes a figuras naturales: la Orquídea, la Nube, la Mariposa, la Violeta, la Serpiente, la Concha, la Cesta de flores, el Torbellino, la Caballería de fuego y la Libélula. Se trata de muchos de los elementos predominantes de la simbología del Art Nouveau, movimiento artístico principal en este periodo. “LoIe Fuller fue una de las primeras en hacer un uso artístico de las posibilidades de la iluminación, combinando el colorido de la luz con el dinamismo de sus trajes de tejidos ligeros. Sus espectaculos impresionaron a los artistas del momento, entre ellos a los pintores futuristas y al propio 7 Adolphe Äppia .” El éxito del espectáculo de Fuller será admirado por los artistas del momento y servirá de modelo para las creaciones de pintores como Toulouse Lautrec, o para la construcción de luminarias como la femme Fleure de Georges Flamand (Fig.3.24.), o la escultura Loïe Fuller de Francis Raoul Larche (Fig.4.7). También servirá de inspiración y reflexión teórica a escenógrafos de la época como Adolphe Appia. Todos ellos eran ya conscientes de la importancia que la iluminación eléctrica tendrá en el campo del arte y en la transformación de la escena moderna. SANCHEZ, José A. La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Ed. Akal, S.A. Pàg.33 7 311 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig.4.7 Lámpara Loie Fuller .Francis Raoul Larche Fig.4.8 Posters de Loie Fuller, a Les folies Bergère, de París Será Adolphe Appia quien, a partir de la opera Wagneriana, pondrá en crisis el teatro naturalista y propondrá un nuevo modelo de puesta en escena donde la iluminación eléctrica tendrá un papel determinante en la escenográfica. Fué él quien más se ocupó de investigar, al menos teóricamente, las posibiliades de la iluminación en la construccion de la escena. La luz, en teoria de Appia, tenia la misma función que la melodia de Wagner: crear la continuidad atmosférica del espectáculo, asegurando su unidad global. Además, permitia integrar al actor en un espacio atmosférico, haciéndole uno 8 con la construcción espacial . SANCHEZ, José A. La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Ed. Akal, S.A. Pàg.33 8 312 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Más tarde Gordon Craig continuará y ampliará los estudios de Appia, potenciando aún más la figura del director de escenografía que introdujo años antes D. Belasco y reconociendo la capacidad de la luz para crear ambientes y atmósferas. También Craig concebia la luz, en su movimiento, como musica visual y se referia a ella como el material que el director escénico utilizaba para pintar en escena sin necesidad de pinturas. Para Craig, la luz se habia convertido en uno de los instrumentos indispensables para el director creador y comparaba su relación con la escena a la del arco con el violín, no la de la pluma con el papel. Tanto se confiaba en la capacidad de la luz para producir la atmósfera escénica desada, que algunos directores la utilizaron como único recurso escénico. Es el caso de la llamada “escena neutral”, de Reinhardt, que empleó sobre todo en la puesta en escena de dramas de Strindberg y jóvenes dramaturgos expresionistas . la ambientación era creada con los efectos de 9 proyectores puntualmente dirigidos y un fondo neutro, una cámara negra . Las posibilidades creativas de la iluminación artificial llevaran al extremo de crear espectáculos únicamente con luz y sonido, prescindiendo de los actores. Dentro del movimiento futurista y constructivista la luz se erigirá como el actor que permitía transmitir las ideas de modernidad y de cambio en el teatro moderno, hasta el punto que plantea la transformación arquitectónica del teatro a la italiana, rompiendo la separación entre escena y público, construyendo espacios globales con continuidad, sin separación, donde el público formaba parte de la obra. Fue un primer paso hacia la incorporación de la iluminación en la arquitectura como elemento transformador y experimental del espacio. En el extremo, los creadores más preocupados por la imagen que por el drama vieron en la iluminación la posibilidad de crear espectáculos basados exclusivamente en el dinamismo de las intensidades y los colores. Es el caso de los futuristas, per también de los constructivistas. Moholy-Nagy proponia sacar el máximo rendimiento de la tecnologia, proyectando juegos de luces espèciales, provocando deslumbramientos, centelleos, fosforescencias, 10 iluminaciones intensas y oscuros inesperados . “ Los pintores de vanguarda inventaron diversas formas para ocultar al actor: los gigantescos manager de Picaso en Parade o las figuras fragmentadas por el diseño geométrico de los figurines y el efecto de la iluminación sobre ellos 11 ideados por Malévichs para Victoria sobre el sol .” 9 Op. Cit. Pàg.34 Op. Cit. Pàg.33 11 Op. Cit. Pàg.25 10 313 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.3.2. La iluminación artificial y la transformación de la escenografia teatral La nueva iluminación eléctrica encontrará en los espacios interiores, lugares públicos de reunión y de actividad social como el teatro, un campo de experimentación, de perfeccionamiento y de análisis. En el teatro se forjará la preocupación por conocer, por experimentar y controlar todas las posibilidades de la luz artificial. El control de la iluminación natural había sido una práctica habitual que pintores como Rembrandt o Caravaggio utilizaban en sus talleres; és a principios del siglo XVII que aparecen las primeras representaciones en teatros iluminados con "candelas de gasa", más tarde aparece la "Linterna mágica" nombrada oficialmente en 1668, se trataba de un proyector de luz que permitía controlar y producir algunos efectos de direccionalidad de la luz. Precisamente las posibilidades de controlar los efectos de la luz procedente de lámparas o luminarias artificiales abrirán las puertas a la revolución lumínica y escénica en el teatro y que más tarde se trasladarán al cine. (es muy interesante ver todo este proceso perfectamente documentado en la Tesis "El sentido de la luz" de Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz, UB. junio 2005. Los teatros se habían iluminado con luz natural durante muchos siglos y en el momento de la aparición de las lámparas eléctricas en 1879 la iluminación predominante era la producida por el gas. La iluminación con gas se había extendido en muchas ciudades tanto en la iluminación urbana como en la de edificios públicos y también del interior de viviendas. Durante el siglo XIX, en el teatro, la concepción naturalista será predominante, marcaba el trabajo de los actores y la definición escenogràfica. La utilización de "telones" de fondo pintados reproducían imágenes planas y ambientes de gran artificialidad. Con la nueva iluminación eléctrica sustituyendo el alumbrado de gas, más débil y nada uniforme, de baja intensidad y poco controlable, la escena del teatro se verá sorprendida por una potente inundación de luz que distorsionará fuertemente el espacio, creando efectos desagradables en la iluminación de los actores, produciendo manchas y fuertes contrastes dado su escaso control direccional y de intensidad. 314 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial “ La iluminación direccional y controlada para el teatro no es nueva. De hecho, la luz dirigida data de 1781 en que el químico francés Lavoisier (1743-1794) 12 sugirió que podian añadir reflectores móviles a las linternas de aceite . “ Esta nueva situación provocará el inicio de la transformación del teatro y de la concepcció de la escena como un lugar de colaboración de diversos lenguajes artísticos (música, danza, interpretación, luz, etc,). Previamente tuvo su origen en el Simbolismo que toma como modelo el drama musical Wagneriano y la teoría de la correspondencia de Boudelaire. “ Esta concepción del teatro permitió e impulsó a Paul Fort, director del theatre d’Art, a contar para el diseño de sus producciones o de los carteles anunciadores con numerosos artistas pertenecientes al movimiento simbolista, especilamente al grupo de los Nabis. Uno de ellos, Edouard Vuillard, fundó, junto con Lugné Poe y Camille Mauclait, el Theatre de L’oeuvre en 1883, que en su carta fundacional era presentado como un teatro que aspiraba a produdir 13 simplemte “obras de arte” Para muchos artistas como Mariano Fortuny y en especial para Adolphe Appia, la figura del "dramaturgo-músico" Richard Wagner representa el precedente del creador de la obra de arte total. El enlace más claro entre la obra de arte total wagneriana y el teatro moderno fue establecido por el visionario suizo Adolphe Appia, quién modeló su idea de la escena a partir de sus diseños para “El anillo del Nibelungo”. Appia, que vio en la figura del “dramaturgo-músico” wagneriano el precedente del creador total moderno, soñó con una obra orgánica, que creciera como un ser vivo 14 integrando en sí, música, palabra, cuerpo e imagen.” El concepto de obra de arte total será predominante en la concepción arquitectónica de los movimientos de principios del siglo XX (Art nouveau, Art decó, Modernismo etc ...) planteaba la integración de todas las disciplinas en una obra entendida como unidad total e indisociable. “... Kandinsky compartiria su idea de obra total con sus compañeros de la Bauhaus: Moholy-Nagy insistia en el organicismo del teatro de la totalidad, en que el hombre-actor se incluia como un valor igual al de los demás medios escénicos, en tanto que Walter Gropius comparaba la “Unidad orquestal” de la obra de arte escenica con la de la arquitectura, donde todos los miembros 15 pierden su propio yo en virtud de una común y más alta vitalidad de la obra”. 12 13 BROWN, Blain. Notion Picture and Video Lighting. Londres. Ed. Focal Press, Boston, 1992. Pàg.35 SANCHEZ, José A. La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Ed. Akal, S.A. Pàg.15 14 SANCHEZ, José A. La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Ed. Akal, S.A. Pàg.16 15 Op.cit. Pàg .17 315 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Hasta el punto que la producción de pintores, arquitectos, músicos etc, se extendía a los diferentes campos estableciendo colaboraciones multidisciplinares que permitían una fluctuación de experiencias en todas las direcciones. “ ... La preocupación de Kandinsky por el dinamismo y la resonáncia de los colores, la de los futuristas por el movimiento y la velociadad, la de los cubistas y constructivistas por la tridimensionalidad, encontraron un desarrollo natural en la realización de obras escénicas por parte de todos ellos.. De aquí surgió un teatro de imágenes, que daba continuidad a los proyectos utópicos de Appia i Craig, quines en los primeros años del siglo habian soñado con una escena basada unicamente en la imagen y el ritmo. El teatro de imagenes en sentido estricto fue producido o al menos proyectado por Kandisky (la sonoridad amarilla) y Shonberg (la mano feliz), Giacomo Balla (con su ballet sin actores para Fuegos de artificio, de Stravinsky), ..... Apollinaire, Cocteau, Lèger i Picaso ( en sus colaboraciones con los ballets rusos y los ballets suecos)... y Moholy-Nagy y otros miembros del Bauhaus, 16 que proyectaron escenografia, fiestas e incluso nuevos espacios teatrales.” Adolphe Appia y la concepción del ambiente lumínico. Las innovaciones en iluminación escénica realizadas por Adolphe Appia17 nos aproximará a la técnica moderna de iluminación del cine. Considerará la creación del “ambiente" escénico por medio de la luz, algo impensable en el teatro a la italiana de finales del siglo XIX. Appia pensaba que tenía que crear con el mínimo el máximo de expresión. Esto le llevará a pensar en lo fundamental: creando una nueva jerarquía: actor-espacio-luz. Sus ideas quedarán recogidas en dos obras: “La mise en scène du drame Wagner” (la escenificación del drama wagneriano) de 1895 y Die Musik und die Inscenierung (La música y la escenografía) de 1897. La primera expone sus teorías innovadoras en forma de planes concretos para la escenografía y la iluminación de la ópera wagneriana, con la intención de superar la contradicción entre la intensidad interior de las obras y la superficialidad con que se representaban en la época. La segunda plantea la idea de la tridimensionalidad (frente al decorado plano y bidimensional existente) del escenario y la necesidad de múltiples niveles, idea totalmente enfrentada al decorado convencional pintado y fijo. Appia creía que la iluminación podía Op.cit. p.17 Escenógrafo suizo, (Ginebra, 1862-Nyon, 1928), pionero de las modernas técnicas de escenificación e iluminación. Después de sus estudios musicales en Suiza, Alemania y París, asistió a unas representaciones de óperas del compositor alemán Richard Wagner en Bayreuth, y a partir de 1891 comenzó a revisar la estética wagneriana, si bien intentando ordenar su confuso idealismo, para ponerla al servicio del teatro, concebido como un medio de expresión no sólo verbal, sino plástico y sonoro 17 16 316 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial dar unidad a la imagen del escenario, crear atmósferas, potenciar la música y conseguir que la acción tuviera mayor importancia. Para ello era necesario que la iluminación fuera móvil y se adaptara a la acción y ambientación de cada obra. De Adolphe Appia procede la evolución de la escenografía moderna, considerará necesario visualizar el ritmo mediante el uso de la luz, una luz cambiante con el transcurso de la acción dramática. Parece evidente que estas conclusiones conllevan la incompatibilidad entre la nueva iluminación eléctrica y los decorados pintados, que aparecían poco realistas. Reconoce el papel necesario de la luz para la configuración de escenas, no solo aplicado al teatro sino también la arquitectura, por ejemplo, será una primera aproximación al reconocimiento del papel que la iluminación tendrá en la percepción visual del espacio. “el procedimiento de la puesta en escena descansa, como otros procedimientos artísticos, sobre las formas, la luz, los colores. Ahora bien, estos tres elementos están en nuestro poder y podemos consecuentemente 18 disponerlos en el teatro como fuera de él de un modo que sea artistico” Fig.4.9. Diseño para el acto I de "Parsifal" de Richard Wagner. Muchas escenas de obras de Wagner ocurren en antiguos bosques, esta imagen Fig.4.9 demuestra la visión de Appia del bosque sagrado. Especialmente significativa es la tridimensionalidad de los árboles que proyectan sombras reales por medio de una fuente de luz de proyeción. La luz interrumpida por un objeto produce un efecto de gran calidad escultura según el propio Appia. APPIA, Adolphe. Comment réformer notre mise en escène, La Revue, 1 de junio de 1904. Pàg.342-349. Reproducido en A. Appia, Oeuvres completes, ed.de M.L. Bablet-Hahn, Borstertten, L’ages d’Hom, 1986, vol II Pàgs.347-352. 18 317 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig.4.10 Esbozo de Adolphe Appia para “el Oro del Rihn”, de Wagner. La obra de Wagner requería imágenes sugestivas y de enigmático misterio que la escena romántica no podía ofrecer con sus decorados pintados. La tercera dimensión se hará necesaria. Appia sustituirá las rocas pintadas por rocas de verdad e introducirá elementos reales en el sistema escénico. Fig.4.11 Diseños llamados "espacios rítmicos" Este dibujos demuestran el espacio rítmico basado en plataformas de alturas variables, rampas, escaleras, paredes y pilares, que buscan introducir una posición variada del actor para potenciar el movimiento de la escena. Maria Fortuny de Madrazo y la cúpula escénica. Escenógrafo y pintor español que desde muy joven se verá atraído por la obra Wagneriana y su concepción de arte total. Entre 1890 y 1893 viajará tres veces a Bayreuth19 donde Bayreuth es una ciudad de Franconia a orillas del río Meno, en el este de Alemania. La ciudad es famosa por su relación con el compositor Richard Wagner, quien vivió en Bayreuth desde 1872 hasta 19 318 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial quedará fuertemente impresionado por las nuevas concepciones escenográficas del drama musical. Interesado desde la adolescencia en las innovaciones técnicas de la época desarrollará estudios para reformar la escena teatral con el uso de la iluminación eléctrica. En 1900 trabajará en el montaje escénico de "Tristan e Isolda" por encargo de Giacosa, director de la Escala de Milán; el año siguiente registrará en París su sistema de iluminación escénica por luz indirecta consistente en una serie de lámparas de arco que reflejaban la luz en superficies esmeriladas, que a su vez se reflejaban sobre la superficie a iluminar. La principal innovación del sistema Fortuny es la eliminación de las fuertes sombras y los deslumbramientos producidos en los actores. También se podían crear tonalidades, cambios de luz y proyectar imágenes sobre el fondo del escenario. Fortuny perfeccionará este sistema los años siguientes y como complemento desarrollará un nuevo sistema escenográfico. “La Cúpula Fortuny”. Consiste en una estructura flexible de hierro en forma de sección esférica recubierta con tela (a modo de "concha acústica"). El objetivo de este dispositivo era reproducir el cielo en el escenario para dar credibilidad y realismo a los decorados. En 1905 realizará la maqueta del segundo acto de "La Valquiria" dirigida por Adolphe Appia. Marià Fortuny concretará su teoría de iluminación escenográfica en el tratado "Eclariage Escenique" de 1904, donde aportará una herramienta importante para el teatro que permitirá controlar la luz eléctrica y lograr un efecto de difusión o proyección de luz sobre un cielo virtual esférico . Esta cúpula se hizo famosa por su calidad de iluminación y sus posibilidades escenogràficas ya que podía presentar imágenes coloreadas de cielos y formas pintadas como si se tratara de una proyección de diapositivas, pudiendo cambiar el color y por consiguiente el ambiente del escenario muy ràpidamente. La cúpula integraba paneles iluminados por detràs que cambiaban según estuviesen apagados o encendidos. El sistema de Fortuny fue producido por la AEG y encontró su aplicación en el mayor teatro Aleman. Max Reinhardt adoptó el sistema y construyó una cúpula 20 fija en el Deutsches Theater de Berlin. “ 1882.La casa de Wagner, Wahnfried, se ha convertido en un museo wagneriano. En la zona norte de la ciudad se encuentra el Bayreuth Festspielhaus, un teatro de la ópera construido especialmente para representar las obras de Wagner. Los estrenos de las obras El anillo del nibelungo y Parsifal tuvieron lugar en este teatro. Cada año se celebra en la ciudad el Festival de Bayreuth dedicado a la representación de óperas del compositor alemán. 20 CASTILLO MARTINEZ DE OLCOZ, Ignacio Javier. El sentido de la Luz. Tesis.U.B. Pàg. 291 319 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig.4.12. Fotografía realizada por Mariano Fortuna durante la instalación de su Cúpula. París,1929. Museo Fortuny, Venecia Edward Gordon Craig 21 y el diseñador escénico. Actor, director y teórico teatral británico actuó en toda Europa reivindicando la categoría convencional de la escenografía y relegando el papel del actor en la representación de una serie de expresiones simbólicas e imaginará un “teatro revelación” en el que todo estará subordinado al espectáculo teatral total. Fig.4.13. Foto d’Edward Gordon Craig. Edward Henry Gordon Craig (16 de enero de 1872-29 de julio de 1966), fue un actor, productor, director de escena y escenógrafo británico. Sus primeras producciones fueron la ópera de George F. Handel Acis y Galatea y Los vikingos de Henrik Ibsen, ambas estrenadas en Londres. Escribió en 1904 su famoso ensayo Del arte del teatro. 21 320 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig.4.14 Esbozo de Gordon Craig para el acteo I, escena Dos de “Hamlet” E.G. Craig, al igual que Appia, era un simbolista que se rebeló contra la orientación superficial del naturalismo. Esta imagen está basada en la sugestión y el misterio, es la escena donde Hamlet resuelve primero el fantasma en los battlements. El diseño sugiere una atmósfera de miedo y terror. Fig.4.15 Esbozo de Gordon Craig., para el acto I de “Macbeth” de William Shakespeare Sus diseños serán a menudo rechazados por imposibles, especialmente desde el punto de la altura. El diseño de Craig para la escena inial es evocador de la gran ambición existente del carácter de Macbeth. 321 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial a. Esbozo del Acto II de "The Vikings" de Henrik Ibsen. b. Disseño de la “escena” Fig.4.16 Diferentes croquis de E. Gordon Craig El acierto de Craig en la realización de este diseño no era interpretar un trabajo dramático a través del diseño del sistema, sino crear una única escena, o el lugar capaz de proporcionar una variación infinita. Este sistema consistía en un único montaje de formas y volúmenes móviles. El suelo del escenario debia estar formado por elementos totalmente móviles que, al combinarse con la luz y las sombras, dieran la impresión de movimiento efímero. Tanto Appia como Craig reafirmarán la figura del diseñador escénico y sus trabajos con la iluminación son el inicio de una disciplina de creación conceptual donde espacio, luz y obra estarán para siempre unidos. Vsevolod Meyerhold22 Es una de las figuras clave del teatro contemporáneo junto a Stanislavski, del que se separó para buscar un camino propio que le llevará a establecer la teoría teatral de la convención consciente y el método interpretativo que llamará como Biomecánica. La concepción del escenario como una construcción, una estructura de escaleras, plataformas y planes en los que se insertaba el actor como un engranaje más, que 22 Director i teòric teatral rus. (Penza 1874-Moscú 1942) 322 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial permite una expresividad del actor más plástica que psicológica, fue considerado por Vera Komisarjévskaia como un desprecio al trabajo del actor y Meyerhold fue despedido. Para Meyerhold, el teatro es diferente de la realidad cotidiana ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor a partir de una serie de ejercicios dirigidos a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos del estado de ánimo y reacciones íntimas del personaje. El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de la verdad que representa el naturalismo, defensor de la reproducción escénica de los ambientes y los problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipo real. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprime el telón y permite que los espectadores vean las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olviden que están asistiendo a una representación. Pero fue en 1923, después de realizar estudios sobre la Biomecánica y tras mantener contactos con el Constructivismo ruso, que Meyerhold adquirió relieve institucional. Con la edición de un libro homenaje a su trabajo, titulado Vsevolod Meyerhold, se inició una nueva etapa, enfatizada en el XI Congreso del Partido Comunista Ruso, que preconizo la realización de una literatura comunista opuesta, por sus tendencias, temas y forma, a la acción disgregadora de la literatura burguesa. Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores realizaban movimientos precisos y mecánicos. El trabajo de más nivel le llegó en 1926 con los montajes de El inspector, de Nikolai Gógol, una revisión radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Crommelynck. 323 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig.4.17 Representación de El Baño, de Maiakowski Max Reinhardt La figura de Max Reinhardt23 representa un auténtico mito dentro del mundo del teatro por las importantes aportaciones realizadas. Sus trabajos escénicos han pasado a la historia por su capacidad de creación de formas impresionistas mediante el uso de la luz, en contra de la práctica naturalista del momento. El juego de luces y sombras, tamizado por cortinas así como sus imaginativos decorados, le permitían crear una sensación de movimiento continuo que expresan las tensiones internas de la obra dramática. Este contraste violento entre oscuridad y claridad posibilitará la creación de una densa atmósfera donde los actores se expresan mediante la gestualidad corporal en lugar del simple recitado enfático del texto de la obra. Max Reinhardt tendrá una gran influencia en la configuración del expresionismo cinematográfico y en la enseñanza teórico de futuros directores y actores tan emblemáticos como Ernst Lubitsch, Friedrich W. Murnau, William Dieterle o Emil Jannings. 23 Director de teatro y cine austríaco. (Baden 1873- Nueva York 1943) 324 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Desde 1930 a 1941 mantuvo abierta en Hollywood una escuela de arte dramático polivalente (teatro, cine y radio) denominada The Max Reinhardt Workshop of Stage, Screen and Radio. A principios del siglo XX la escenografia teatral estaba explorando las posibilidades de incorporar la iluminación eléctrica, no sólo en el teatro sino en muchos otros espectáculos de danza, música y audiovisuales. Hemos visto los experimentos de luz y movimiento en la danza de Loïe Fuller, la transformación de la escena teatral con las propuestas ambientales de Appia y atmosféricas de Craig. En la misma línea de integrar música y luz encontramos personajes como el compositor Alexander Scriabin, el artista Danés Thomas Wilfred y el diseñador catalán Carlos Buigas. 4.3.3. La luz es el actor: El teatro de luz y música La obra de Alexander Scriabin 24 Sus inicios estuvieron influenciados por Chopin y el romanticismo tardío, y pertenecen a este período las obras para piano hasta la OP.29, las dos primeras Sinfonías y el Concierto para piano. Pero su búsqueda de una expresión estética y contemplativa, que se corresponde con una concepción religiosa y mística del arte, lo aisló de la música de sus contemporáneos, compuso la cuarta Sonata y la tercera Sinfonía. A partir de 1907 prima en su obra la idea mesiánica de la función redentora de la música y así surge el Poema del éxtasis, las seis últimas Sonatas y Prometeo. Esta última obra debía ser interpretada acompañada de un juego de luces y por eso hizo fabricar un órgano que producía colores al accionarlo. Su interés por la asociación entre luz y color fue fruto de las conversaciones con Rimsky-Korsakov y Rachmaninov, quien también experimentaba la sinestesia de color y música que propugnaba Scriabin. Alexander Scriabin (Moscú, 1872-1915). Compositor y pianista ruso. Comenzó a estudiar piano a los 11 años con Georgy Konyus y más tarde con Zverev en el Conservatorio de Moscú. Adquirió también conocimientos de teoría musical con Taneyev y otras disciplinas musicales con Arensky y Safonov. Durante su estancia en Lausana compuso su Quinta Sonata para piano y terminó el Poema del Éxtasis para orquesta, que logró estrenar en 1908 en Nueva York. El gran éxito que obtuvo la obra tanto en Moscú como en San Petersburgo, con Felix Blumenfeld al frente de la orquesta, convirtió a Scriabin en uno de los compositores de vanguardia más importantes de su país. Poco después decidió regresar a Bruselas, donde se concentró en la composición de Prometeo, obra orquestal en la que probó a incluir un juego de luces de colores que acompañara la interpretación de la partitura. 24 325 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial En 1915 tuvo lugar en el Carnegie Hall de nueva York la representación de: el Prometeo, poema de fuego de Alexander Scriabin que, con una primera concepción extremadamente ambiciosa, pretendía acompañar la sinfonía con la inundación de todo el auditorio de luces de colores y, anticipándose a Kandinsky, hacer que un bailarín representara mímicamente todos los cambios de luz. Las luz se proyectaban sobre una serie de mallas o gasas translúcidas (recuerda los trajes de Loïe Fuller), que formaban una estructura similar a una caja de medidas comprendidas entre dos y medio, y tres metros colocada por encima de la orquesta. La partitura de Scriabin exigía dos proyecciones simultáneas de luz, una para seguir la orquesta sonido a sonido y otra para enfatizar la tonalidad general de las diferentes partes de la sinfonía. Esta concepción de Scriabin repercutirá en la pieza teatral publicada por Kandinsky "el sonido amarillo" que, al igual que El Prometeo, comenzaba y terminaba en el color azul. En 1928 Kandinsky podrá ver finalmente representada una de sus composiciones escénicas abstractas en la Bahuhaus de Dessau, Cuadros de una exposición de Mussorgsky. Thomas Wilfred y el Clavilux Durante el primer cuarto del siglo XX los intentos de conjugar música y color tuvieron un auge importante producido por la novedad de la luz eléctrica y los efectos de luz. Como exponente la concertista de piano Mary Hallock Greenwalta ofreció su primer concierto en Philadelphia en 1911 y hasta los años treinta tocó instrumentos complejos. El caso de Thomas Wilfred es significativo para la construcción de un instrumento llamado "Clavilux" construido en 1921 e influido por el arquitecto Claude Bragdon y sus teorías de la cuarta dimensión, que le llevará también a construir un órgano de color entre 1915 i1916 . 326 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig.4.18 Imagenes producidas por el Clavilux Jr. 1930 Thomas Wilfred se coniderava el creador del nuevo arte de la luz, "el octavo arte" que decía y que llama "Lumi". Dentro de veinte años, quizás mucho antes, la gente difícilmente creerá que, en nuestra generación atómica, muchos todavía se sorprenden ante la idea de la llegada de un octavo arte entre los siete aceptados, es un arte dentro de las bellas artes en el que el único medio de expresión es la luz,(……) Bien, en el caso de Lumia, el arte de la Luz, hace veinticinco siglos la historia del arte de la luz comenzó una noche estrellada en la isla de Samos cuando Pitágoras estaba contemplando el firmamento. El ritmo majestuoso de los cuerpos celestes que se movían en sus órbitas le parecieron como armonía cósmica, una vasta secuencia rítmica de belleza visual, la música de las esferas. Aquí tenemos el primer concepto claro de una lengua estética de la forma, el color y el movimiento en una manifestación más pura -aparte de los fenómenos terrenales y el cuerpo humano- y exacto la fundación sobre la cual 25 lumia descansa . En 1930 proyectará su Institut of light, por la investigación en el arte de la luz. Fig.4.19 Perpesctiva y planos del institute of light. Thomas Wilfred 1929 25 WILFRED, Thomas, Wilfred Thomas. op. Cit. Pàg. 247 327 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.3.4. La obra de Carlos Buigas El teatre integral de luz y agua. La obra de Carlos Buigas es importante porque por primera vez se considera la luz como un elemento con lenguaje estético propio, capaz por sí solo o en combinación con el agua (a la manera de los primeros impresionistas que la utilizaban para explorar sus posibilidades lumínicas) y la música de generar un espectáculo artístico lleno de belleza y dirigido al alma de los hombres. La Exposición Universal de Barcelona de 1929 permitió a Buigas realizar el primer gran proyecto de iluminación artística (podemos decir el primer proyecto de iluminación artificial paisajístico) del conjunto urbano comprendido entre la Plaza De España, Plaza de la Universo, Avda. Reina María Cristina, Avenida Rius i Taulet y el Palacio Nacional, actuaba como Jefe de la Sección de Servicios de Instalaciones electromecánicas desde el Junio de 1921. Los proyectos preliminares fueron tres fuentes luminosas en el Palacio de Pedralbes en 1925, las fuentes de la plaza de Cataluña y los jardines de Gracia en 1926. En 1926 alcanzará el cargo de Jefe de Sección de Proyectos de la próxima la Exposición Universal y recibió el encargo del ingeniero Asesor del Comité Directivo, Sr. Maria Rubió de convertir esta avenida central de la exposición en "una ascua de fuego ". El proyecto contempló la iluminación de las fachadas de los edificios de la exposición, las avenidas y plazas del conjunto disponiendo como telón de fondo el Palacio Nacional. Se proyectaron fuentes, cascadas, obeliscos y columnas luminosas ocupando una dimensión de casi 1km tal como se describe a continuación: “...En total, pues, se instalaron 647 obeliscos y columnas luminosas de cristal, según 24 tipos diferentes, la mayor parte de los cuales cambiaban de coloración, en armoniosa combinacion con las variaciones cromàticas de todo lo demás. Todo el control, tanto para encendido, apagado, variación de tensiones, cambios de matices, o colores, en fuentes, surtidores, fachadas, porticados, vegetación, vapores, obeliscos de cristal etc...., podia efectuarse desde lo alto se las torres sitas a la entrada de la Exposición. Dicho telecomando general se combinaba con los mandos locales, correspondientes a la instalaciones más importantes. Y desde luego, el control se efectuaba de modo gradual y muy 26 suave. “ ROURA, J. M. Carlos Buigas mago y poeta del Agua-Luz. Ed. Ediciones Unidas S.A. Barcelona 1974. Pàg.38 26 328 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial La iluminación de los edificios se cuidó hasta el último detalle, procurando la máxima complicidad con el alumbrado ornamental de las fuentes y cascadas, así como la adecuación de los colores de la luz al cromatismo de las piedras de las fachadas: “ Las fachadas de los palacios de AlfonsoXIII y Reina Victoria, eran inundadas con luz blanca de proyectores tubulares. Mientras sus torreones minaretes, cornisas y balaustradas, se iluminaban, vivamente, con colores cambiantes, pero en forma graduasl y suave, mediante el control de reactores. En la iluminación del palacio nacional, que coronaba brillantemente aquel prodigio luminotècnico, se emplearon 648 poderosos proyectores, sólo para las cúpulas y torres. La fachada se iluminaba separadamente; y cada una de ambas partes con cuatro matices, más sus mezclas. Procuarando que prevaleciaran los tonos que, aun siendo vivos, se encuentran, naturalmente, 27 en diversas índoles de piedras”.. También incluyó un efecto "mágico", culminó todo el espectáculo con una gran aureola lumínica, que atrajo mucho la atención de los visitantes, consistente en la colocación de nuevo proyectores muy potentes con luz de arco detrás del Palacio nacional, instalados en la cubierta (a 19 m de altura) formando un abanico radial. En realidad, leyendo la memoria y descripción que Buigas hace del proyecto, se desprende un "tempo" escénico, en realidad, creo que no es sólo el proyecto de iluminación de un gran espacio urbano, sino que es una gran obra de teatro, un gran espectáculo temporal perfectamente organizado y dirigido por el propio Buigas. Representa, en definitiva, la culminación máxima del teatro moderno promulgado por Appia y Craig, es la auténtica Baireuth de agua-luz musical tal como esboza Eugenio D 'Ors. Donde el escenario se ha convertido en el espacio vital y el público-actor se mueve entregado disfrutando en todo momento de la obra artística. ROURA, J. M. Carlos Buigas mago y poeta del Agua-Luz. Ed. Ediciones Unidas S.A. Barcelona 1974. Pàg.39 27 329 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig Fig.4.20 Imagen de teatro integral. Carlos Buigas Transcribo parte de la memoria que, pese a ser extensa, ejemplifica magníficamente el comentario anterior: ..”En primer término, la amplia avenida, bordeada en toda su longitud por una hilera de obeliscos de cristal, altos e incandescentes, con extraña y uniforme luminosidad, de un rojo naranja, que esparce sobre la entera amplitud de esa avenida, suave y difusa claridad de aurora. Entre estos obeliscos, de misteriosa luz, brillarán con claridad verde azulada, los penachos de 42 surtidores.” “En último término, de derecha a izquierda los palacios que bordean la avenida presentarán un fantástico aspecto, con sus pórticos e interiores de columnatas iluminados intensamente en tono malva.” “Al fondo, desde el final de la avenida, entre las dos filas de obeliscos incandescentes, hasta el pie del Palacio Nacional, se percibirá, caudaloso, muy caudaloso, el torrente de agua y fuego, que se despeñará de lo alto, inundando en claridad rojo-violeta los objetos cercanos. Serán las cuatro cascadas -las cascadas con más caudal y más luz que se haya construido en el mundo-, y cuya espumosa agua irradiará intensa claridad, propia, suya en apariencia. ..... Pronto estos rayos oscilarán, se replegarán y unirán en apretado haz vertical, que se elevará hacia el cénit, como si toda la luz que antes iluminaba la fachada del Palacio, se encontrará hacia el cielo, en ambicioso gesto de 28 férvido saludo” Uno de los factores que contribuyeron al éxito del proyecto fue la ocultación de todas las luminarias y fuentes de luz, es decir, trabajó con la luz como energía y color, dejando totalmente oculta la tecnología que la hacía posible. Así, uniendo luz con agua, con superficies, con música, logró crear una atmósfera mágica y serena ....Tal como lo comentó Eugeni D'Ors en un artículo de la Revista Francesa "formas" en febrero de 1930 28 ROURA, J. M. Carlos Buigas mago y poeta del Agua-Luz. Ed. Ediciones Unidas S.A. Barcelona 1974. Pàg.44 330 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial “Una de las más importantes características, en efecto, desde el punto de vista técnico, del espectáculo de agua-luz de Barcelona, con las nuevas soluciones que aporta y que sobrepasan sensiblemente a las de la Exposición de San Francisco y la de las Artes Decorativas de Paris, consistía en lo que podríamos llamar la “asepsia” relativa a todo lo que pudiera revelar la presencia visible del 29 mecanismo, es decir, la impertinente explicación del secreto” En la misma línea el arquitecto-ingeniero L.C. Kralff, escribió en la "International Ligthing Review" de 1951: “No fueron empleados aquí luces brilladoras -se refería a lámparas de arco o làmparas visibles-; el resplandor de las superficies iluminadas entonaba una sinfonía única, que el espectador podía fácilmente captar. Si hubieran aparecido puntos crudos de luz, procedentes de lámparas visibles, se hubiera 30 estropeado por completo aquel cuadro pletórico de ritmo luminoso” Otra de las aportaciones de Buigas fue la confirmación de la figura del "diseñador lumínico" como creador único y autor de un proyecto unitario de iluminación, de paisaje y escenografía, tal como lo comenta JD'Orsay, en la revista "Miroir du monde",paris 4-III-1936 “ Allí se vio, por primera vez, la aplicación de un plan directriz de iluminación”. Resulta innegable atribuir el concepto de "obra de arte total" al proyecto de Buigas, por el planteamiento "de espectáculo visual", por el planteamiento "escénico teatral" pero también y, por primera vez, por el planteamiento "espacial y arquitectónico", la iluminación del espacio escénico, con los edificios iluminados se puede entender como la escenografía moderna de un gran teatro experimental, pero con la perspectiva del tiempo y desde la posición actual de la iluminación, es arte como concepción arquitectónicolumínica, es paisajismo lumínico. 29 30 Op.cit. Pàg.50 Op.cit. Pàg.50 331 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig. 04:21 Proyecto de teatro de agua-luz. Gran teatro de agua-luz musical, flotante, para Río de Janeiro. C. Buigas. Amplitud de 120m y 32 juegos de agua básicos. Pero la obra de Buigas se extiende más allá del Proyecto de la Exposición Universal de Barcelona, se completa con la realización de numerosas fuentes lumínicas en todo el mundo y con algunos proyectos no realizados como La Nave Luminosa y El Teatro Integral de aguay luz. La nave luminosa Desde su infancia y durante su estancia en Montevideo, Uruguay entre 1905 y 1910, la atracción de Buigas por el mar se hace intensa (hasta el punto que de mayor quería ser marinero) y emotiva, así como la añoranza por su Patria, Barcelona. En aquel tiempo los transatlánticos llegában a puerto bajo una gran espectación popular, representaban todo lo que cada país era, eran los embajadores del prestigio nacional. “Posteriormente, en diversas ocasiones, volví a sentir en mí, y en los demás esa profunda sugestión de las grandes naves, militares o mercantes, vistas como gigantescos embajadores que envían a lejanos países para propagar su poderío, su adelanto técnico, su prosperidad material y su audacia 31 emprendedora” . Buigas se decepcionó muchas veces al ver llegar barcos que superaban en tamaño y grandiosidad física a los de su país, según explica de aquel dolor patriótico surgió la idea: “Si en cantidad y volumen no podíamos competir, en cambio cabria hacerlo con una sola unidad, que además de recorrer todos los puertos, fuese tan extraordinaria, tan sensacional por su originalidad, tan impresionante por su esplendoroso aspecto nocturno, tan fascinadora por sus muy fastuosos 31 Op.cit. Pàg.129 332 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial espectáculos, y sobre todo, tan elocuente con lo exhibido en su varia exposición, que ultra compensar la ajena pluralidad y volumen, afirmase, con 32 más cautivador acento, el propio prestigio” Bajo esta idea y tras el éxito y prestigio alcanzado la exposición de Barcelona, Buigas proyectará una enorme exposición flotante, un gran barco que cruzará los mares y océanos de todo el mundo y que llevará todas las novedades de su nuevo arte "lumiartecnic”, como “embajador de su País”. "La Nave Luminosa". Se trata según palabras de Buigas de: “Crear un palacio de ensueño sobre una nave, y dar a su visión tan deslumbrante aspecto, y en forma tan absolutamente original que, por lo 33 inédito y lo maravilloso,no tenga par en el mundo” . Para ello dispondrá de un gran teatro de agua-luz musical en la cubierta, el público estará rodeado totalmente por el escenario (máxima representación del Teatro Wagner de Appia), y por el espectáculo de la luz, el agua y la música perfectamente coordinados de acuerdo a las sensaciones que cada obra quiera transmitir. En el interior de la nave habrá un extensa exposición de la cultura nacional, con dioramas y panoramas de paisajes nacionales y epopeyas históricas, así con películas que se proyectarán en una sala de actos donde también se realizarán conferencias y actos culturales. Además viajará en la nave un Instituto flotante de Estudios Geográficos, especialmente de geografía humana, un comité de especialistas en economía, y una comisión técnica para estudiar la organización industrial de los países visitantes, y una oficina de expansión mercantil que asesorará en todos aquellos intercambios mercantiles que se producen; disponiendo un servicio bancario para las operaciones financieras. Fig.4.22 Proyecto de Nave luminosa de C. Buigas. 32 33 Op.cit. Pàg.121 BUIGAS, Carles. El hombre entre enigmas y prodigios. Ed. Hymsa, Barcelona 1946. Pàg.169 333 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Por lo tanto se trata de un triple objetivo: espectáculo, cultural y mercantil. que suracará 155 ciudades de todo el mundo durante siete años y que planea ser visitado por 120 millones de personas. La luz artificial estará presente en toda la nave, es el elemento fundamental junto con el agua y la música del espectáculo del teatro de agua-luz musical, en cambio en las actuaciones diurnas, cuando el teatro se aísla del exterior con una compuerta metálica, Buigas recrea una "película" proyectada sobre la pantalla del escenario en la que los efectos de luz, color, direccionalidad y variaciones son el único elemento del espectáculo, atribuyendo a ésta todo el protagonismo y posibilidades creativas, estéticas y emocionales del espectáculo. “Ante esta compuerta se podrá deslizar una pantalla destinada a efectos espectaculares de índole completamente nueva. Tal pantalla consiste en una superficie negra sobre la cual se incrustan millares de pequeños espejos convexos. Sobre ellos se proyectan efectos de luz de temas que guardan cierta semejanza con los fuegos artificiales, pero mucho más fantasiosas. El resultado se logra mediante diez poderosos aparatos de proyección, que rodarán películas de dibujos, en colores, de formas caprichosas y cromáticas exuberantes, cuyos dinámicos movimientos estarán sincronizados con la música. Además, se proyectaran haces luminosos muy concentrados, (imágenes de la llama de un arco voltaico a través de objetivos bi-convexos) que oscilarán y trazarán múltiples dibujos gracias a desviaciones producidas por espejos en suspensión “cardan” y maniobrados a mano. Sobre la pantalla se entrecruzaran numerosísimos haces, describiendo trayectorias variadísimas, matizándose y centelleando a merced de dispositivos de cambio de filtros coloreados, y a obturadores de rápido movimiento. Este efecto centelleante de estos fuegos, reflejándose con mil destellos en los innúmeros espejitos convexos, sobre un fondo obscuro, producirán muy 34 deslumbrante impresión” Las aportaciones técnicas al funcionamiento de las "tramoyas" del escenario, consistentes en el funcionamiento totalmente "automatizado" de los decorados "corpóreos" emergente por la parte inferior del escenario. También los decorados de agua-luz complementarán la escenografía y la utilización de vapores de agua inyectados por tuberas situadas en la parte superior del escenario creará una atmósfera de nubes iluminadas en colores variables. La técnica proyectada por Buigas posibilitará la creación de un teatro realista absoluto, con la creación de una atmósfera auténtica de luz artificial como espectáculo atmosférico de relámpagos durante una tormenta. 34 BUIGAS, Carles. El hombre entre enigmas y prodigios. Ed. Hymsa, Barcelona 1946. Pàg.191 334 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Finalmente es la capacidad estética, simbólica y emocional de la luz artificial la que posibilita y justifica el proyecto de la Nave luminosa, que no se habría proyectado sin la existencia de esta nueva energía artificial. 335 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.4. La luz artificial en el cine. La substitución del sol y el nuevo lenguaje de la luz. Los primeros estudios de grabación, al igual que los teatros, utilizaban la luz natural inicialmente en platós al aire libre y posteriormente en estudios cerrados con techo de cristal. Al igual que en el teatro, la iluminación artificial se incorporará a los estudios de grabación de cine a medida que se sucedan las innovaciones técnicas. La primera incorporación del iluminación artificial se orientaran a proporcionar una luz semejante a la producida por el sol, se tratará de conseguir cantidad y uniformidad. En seguida se verá que la luz natural incorporaba una serie de matices y calidades de contraste y color que hacían necesario un iluminación artificial más completa y perfeccionada que la luz de vapor de mercurio “Cooper Hewit y las lámparas de arco, que se utilizaron para complementar la luz de mercurio y potenciar los efectos de direccionalidad y contraste. Al entrar en este proceso se había abierto el camino de convertir la luz en lenguaje para la complementación de las escenas, de las historias, y se hará necesario conseguir un mayor dominio sobre la iluminación producida por las lámparas de arco, hacer -las más controlables, más sutiles y poder conseguir efectos de mayor naturalidad y realidad 4.4.1 La imitación de la luz natural con lámparas Cooper Hewit Hay constancia de que se utilizaban lámparas de arco antes del 1900, por primera vez en el 1846 la Opera de París, y generalizadamente los años siguientes. Tal como ha dicho José Luis Guarner Alonso y Roman Gubern, en 1897 fue utilizada por primera vez la luz artificial en el cine: “El primer uso de la iluminación artificial en el cine se debió a Georges Meliés, quien rodó en 1897 un número de variedades en el teatro Robert Houdin por medio de 30 lámparas de arco. En 1897 Méliès tuvo que impresionar por encargo unas breves cintas con actuaciones del cantante Paulus, destinada a la explotación de un café concierto. Una vez vestido y maquillado como para actuar en el escenario, Paulus se negó rotundamente a cantar al aire libre y exigió que se rodase en un escenario y ante un decorado teatral. Méliès se vio entonces obligado a rodar su actuación en el interior del Robert Houdin, utilizando treinta proyectores de arco para la iluminación, lo que constituyó una innovación 35 histórica capital en la toma de vistas.” 336 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Tal y como explica Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz en su tesis "El sentido de la luz" : “ ..En 1897, fue la primera vez que se utiliza luz artificial en el cine en Estados Unidos. Fué en un combate de boxeo entre Jim Jeffries y Tom Sharkey celebrado en Coney Island, en él los tecnicos de la Biograph (Willy G. Bitzer) 36 colocaron para filmar una instalación de 400 luces de arco.” El número de lámparas de arco a colocar estaba relacionado con la sensibilidad de las películas de filmación, y exigía un iluminación muy próxima a la escena a filmar. Las lámparas eran muy sencillas con un reflector metálico simple colocado frente a las barras de carbón y no disponían de sistemas de control del flujo. Recordemos que hasta 1903 los hermanos Kliegl no instalan un sistema de iluminación eléctrica en el Metropolitan Opera House de New York. La creciente demanda de producción de películas y la necesidad de controlar la escena lumínica hará evolucionar los estudios de filmación hacia espacios donde la luz sea totalmente controlable, lo que claramente terminará excluyendo la utilización de luz natural y que preocupará especialmente en aquellos lugares donde era muy variable o escasa. “La evolución hacia la iluminación artificial se hace muy lentamente y sobre todo naturalmente en las regiones sujetas a los caprichos del cielo (costa este de EEUU, Alemania, Francia, Escandinavia, etc. Se asocia entonces una iluminación artificial con el fin de compensar estas variedades de luz y de asegurar así una iluminación constante permitiendo una mayor regularidad en las zonas a lo largo de toda la jornada. La luz natural o artificial, es a menudo puramente funcional.” “La iluminación artificial empezó a ser utilizada en el cine hacia 1910 en Francia, Dinamarca y Estados unidos. En los primeros años de la historia del cine los operadores filmaban a la luz del día, incluso si lo hacían en interiores (el estudio de Méliès era acristalado). La necesidad de la luz natural fue una de sus causas en Estados Unidos del traslado de los estudios a California, donde se construía el complejo industrial de Hollywood en las afueras de Los 37 Ángeles.” Las primeras lámparas utilizadas fueron las de arco voltaico, anteriores a las de incandescencia estándar de Edison y las lámparas de vapor de mercurio procedentes de los trabajos sobre la descarga en gases de McFarlan Moore. GUARNER Alonso, Jose Luis i otros. Enciclopedia ilustrada del cine. Barcelona, Ed. Labor 1969-1974 Pàg.189. 36 CASTILLO MARTINEZ DE OLCOZ, Ignacio Javier. El sentido de la Luz Tesis.U.B. Pàg.358 37 ZUBIAUR Carreño, Francisco javier. Historia del cine y de otros medios audiovisuales. Ed. Pamplona Universidad de Navarra, EUNASSA.1999, Pàg.102. 35 337 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fue el ingeniero Peter Cooper Hewitt (1861-1921) quien introdujo las lámparas de vapor de mercurio en diferentes aplicaciones como: la industria, la medicina, el revelado de películas etc. En 1902 inventó el primer modelo de lámpara de mercurio aunque no lo patentó hasta 1912. estas lámparas eran ocho veces más eficientes que las de Edison, aunque el desarrollo de las lámparas de filamento de tungsteno a partir de 1910 igualaron su eficacia con una luz de mejor calidad cromática. El mismo año fundó la Cooper Hewitt Vapor Lamp Company que fue comprada en 1919 por la General Electric Company. Más tarde, en 1936 los ingenieros de General Electric Georges E. Inman y Richard N. Thayer perfeccionaron la primera lámpara de fluorescencia moderna. Que se comercializaron por primera vez en 1938 en cuatro tamaños diferentes. “Cuando se consideraba que la luz obtenida con el gas del mercurio tiene una eficacia por lo menos ocho veces más grande que la obtenida por una lámpara de incandescencia ordinaria, sería adecuado su uso en lugares donde no sea importante la carencia el rojo, porque la economía de funcionamiento es más importante que el color algo artificial dado a los objetos.” Peter Cooper Hewit 1902. Fig.4.23 The original MGM Studios, Sony Studios today Photo compliments of O. Lytle Hoover Foto pag.366 Hasta el perfeccionamiento de las lámparas fluorescentes, seran los tubos de mercurio fabricados por la Cooper Hewitt los que se utilizan para la iluminación de los platós, estos tubos de 150cm de largo y unos 3 cm de diámetro, se montaban en cajas cuadradas de 150x150 cm verticalmente, y actuaban como superficies luminosas, con la intención de 338 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial sustituir la luz natural. Estas superficies se podían colocar verticalmente a diferentes alturas y también en posición horizontal para simular el techo de cristal de alumbrado natural. Estas lámparas producían una luz superficial, con poca direccionalidad, lo que dificultaba la iluminación de acento y definición de los volúmenes y modelos, que, en buena parte, se solucionaba utilizando lámparas de arco voltaico de alta intensidad como las primeras fabricadas los hermanos Kliegle. (ver foto y patente). Anteriormente se adaptaron las farolas de época utilizadas en el alumbrado urbano, con la incorporación de pequeñas pantallas metálicas para dirigir la luz hacia delante merly Fig.4.24 En la foto vemos como se ilumina primero con la luz del sol difusa y segundo reforzada con la luz eléctrica con dos tipos de arco, los de baja intensidad cerrados que son adaptados a las farolas de las calles, 12 aparatos dando luz cenital y los de alta intensidad que dan luz lateral de un costado, dos 38 aparatos uno a cada lado de la cámara. t”. La combinación de la luz de tubos de mercurio con lámparas de arco de alta intensidad consiguen una iluminación uniforme y acentuada similar a la luz solar. “Se aprendió rápido a asociar estos tipos de proyectores, los primeros quitando a los segundos un poco de su dureza difuminando las sombras inclinadas. El objetivo fue obtener una iluminación quieta y homogénea, sin efectos particulares, la preocupación de los operadores era ante todo exponer correctamente la película recreando si es preciso las combinaciones de la luz 39 natural.” 38 39 CASTILLO MARTINEZ DE OLCOZ, Ignacio Javier. El sentido de la Luz Tesis.U.B. Pàg. 366 Salomon Marc, op.cit.pag.7 Pàg.8 339 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.4.2 La iluminación con lámparas de arco Entre 1914 y 1919 la iluminación de platós combinaba lámparas de Cooper Hewitt con lámparas de arco de baja intensidad de iluminación urbana apantalladas, en la iluminación cenital. Durante este período se incorporarán pantallas difusoras fijadas deante del arco voltaico, que darán una luz más difuminada y eliminarán la inflamación que producía la exposición directa a las lámparas ocasionada por el polvo del filamento y la radiación ultravioleta, conocida como la enfermedad de "Kliegl eyes". En 1912 se introdujeron las lámparas de arco de carbón de llama blanca de alta intensidad por la Kliegl Brother company. conocidas como "Broadsides". En 1918 se fabricaron unas luminarias de muy alta intensidad, desarrolladas durante la primera guerra mundial, llamadas luz de búsqueda "Searchlight", que permitían una gran concentración del flujo luminoso hasta largas distancias, (un ejemplo son los proyectores colocados por Carlos Buigas durante la exposición universal de Barcelona de 1929 detrás del palacio de María Cristina, todavia hoy operativos, aunque no son los originales). “Un arco de gran potencia creado para diversos usos en el campo de batalla, incluyendo la detención de aviones. Era un proyector muy versátil que podía concentrar toda su luz en un punto o dar una superficie de luz con una abertura de 130º con toda su potencia lumínica de 100.000 bujías (1 bujía=1Watt), Esta unidad estuvo a disposición de la industria cinematográfica 40 americana desde principios de 1918.” Una adaptación de esta lámpara con un arco de menor potencia era el "Sunlight" (luz de sol), que llevaba una base en forma de trípode y era de diámetro 40 y 50cm con accesorios yipo diafragma (iris Shutter), un difusor (diffusing lens) una lente transparente (clear glass lens) y un reflector parabólico (parabólic mirror). 4.4.3 La iluminación en la definición del ambiente. Del técnico de fotografia al técnico de iluminación Las posibilidades de controlar la luz para producir efectos diseñados y concretos, pero sobre todo totalmente controlados, hizo derivar los estudios de grabación hacia la iluminación totalmente artificial. Como expresa Rudolf Kurtts en su libro Expresionismo und Film de 1926: 340 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial “El arte cinematográfico moderno ha renunciado casi totalmente a la luz del sol. El sol es una fuente de luz que no está regulada y que difícilmente se puede controlar, mientras que el efecto fotográfico de la luz artificial permite intervenciones subjetivas más sutiles. Las publicaciones ofrecidas por las 41 fuentes de luz artificial en estudio están en progreso constante.” La posibilidad de control total de la luz llevará a la concepcció de la creación "de ambientes" y "atmósferas luminosas", tal como Appia y Craig proponían para la iluminación de teatro. “ La luz se convierte en atmósfera en vez de ser iluminación, al partir de forma natural de una ventana, làmpara o umbral, ilumina el centro del encuadre y los personajes que stán allí. Con un fulgor que en lo que respecta a la intensidad, volumen i/o variedad de puntos de origen tiene una cierta cualidad expresiva 42 de la emotividad de la escena.” Esta nueva concepción de la iluminación se generalizó a partir de 1915, especialmente por el trabajo del equipo de Cecil B. De Mille en los estudios Lasky, llegando a ser conocida como "Iluminación Lasky". El director Cecil B. De Mille y el técnico de fotografía Alvin Wyckoff utilizan la luz artificial para crear efectos de intención psicológica en “The Cheat” (la marca del fuego), un comentario sobre el desarrollo de la parte fotográfica en la escuela Lasky decía: “Ninguna escuela ha conseguido mayores imnovaciones a este respecto. Nos veiamos obligados a admirar esta faceta incluso si estuviera subordinada a la toma. Cuando, como es el caso, están subordinados, los efectos de 43 iluminación pueden equiparse a una nueva fuerza dramàtica “ Este cambio en la concepción de las posibilidades creativas de la luz artificial no habría sido posible sin el perfeccionamiento de las lámparas y las luminarias, especialmente de las empresas provenientes de la iluminación teatral como MJ Wohl y Kliegl Brothers de Nueva York. Serán muchos los directores de cine y técnicos de iluminación que continuarán la experimentación con la luz en diferentes países como: Cecil B. DeMille en los EEUU, Segundo de Chomón en Barcelona, París y Turín, Theodor Dreyer en Escandinavia y Max Reinhardt y Fritz Lang en Alemania “ la función de la luz como medio para dar forma a un espacio no está solamente reconocida en la pintura. Max Reinhardt, en sus puestas en escena, CASTILLO MARTINEZ DE OLCOZ, Ignacio Javier. El sentido de la Luz Tesis.U.B. Pàg.400 KURTZ, Rudolf. Expressionisme und film. Ed. Verlag der Lichtbildbijhno. Berlin 1926. Pàg.137 42 BORDWLL, David, STAIGER Janet and THOMPSOM, M Kristin.The Clasic Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960. Ed. Columbia University Press. 1985. Pàg.221 43 Op. Cit. Pàg.225 41 40 341 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial ya la habia explotado con conocimiento de causa. Su puesta en escena del Mendigo de Sorge, ha estado construïda a partir de efectos de la luz para la ordenación del espacio. Los lementos habituales del decorado habian sido eliminados. Esta tendencia que en Tairov, tiene todavia un impacto sustancial, 44 encuentra su formulación extrema en el “ teatro de Luz “de Nicolas Braun ” Este cine clásico, iluminado por las lámparas de arco y fluorescentes, se caracterizará por la potenciación de las posibilidades "expresionistas" de la luz, desde la abundancia de los contrastes, los juegos de luz y oscuridad, los juegos de sombras en el expresionismo y dramatismo Alemán. “El método del cine Alemán consistirá en la excesiva utilización del contraluz para subrayar y resaltar el relieve y los contornos de objetos y actores y se da a partir de las tres Luces, Der Mide Tod, (1921) de Fritz Lang. Lang como arquitecto ha entendido que el manejo inteligente de la luz puede aportar una atmosfera. Su intenso sentido de la plástica y su don en manejar las iluminaciones para destacar las líneas arquitectónicas será su 45 contribución a la revolución expresionista.” 4.4.4 La iluminación con lámparas incandescentes de tungsteno A partir de los años 30, con la aparición de la incandescencia de tungsteno, de las lentes concentradores Fresnel y de la mejora de la calidad cromática de la luz se potenciará la concepción "naturalista-realista" de la iluminación “La introducció en 1927 de una nova pel·lícula sensible a totes les longituds d’ona visible (d’aquí el nom de pancromàtica-phanocromatic-) va alterar radicalment els requeriments de la il·luminació. Aquesta nova pel·lícula era totalment compatible amb totes les làmpades d’incandescència de tungstè, que a més reduïa costos i era més 46 avantatjosa.” Esta iluminación se llamó “Mazda”, dado que era la marca comercializada por General Electric. En 1927 se realizaron las Pruebas Mazda que darán a conocer la lámpara de incandescencia de tungsteno y las películas pancromáticas, fue un Showroom hábilmente esponsorizado por fabricantes de lámparas y de películas pancromáticas a disposición de los técnicos de fotografía y directores de cine. 44 45 KURTZ, Rudolf. Expressionisme und film. Ed. Verlag der Lichtbildbijhno. Berlin 1926. Pàg.102 CASTILLO MARTINEZ DE OLCOZ, Ignacio Javier. El sentido de la Luz. Tesis.U.B. Pàg.452 46 CASTILLO MARTINEZ DE OLCOZ, Ignacio Javier. El sentido de la Luz Tesis.U.B. Pàg.485 342 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Estas pruebas permitieron resolver algunos problemas específicos y culminaron en la definitiva adopción de esta iluminación por la American Society of Cinematographers: “Se ha decidido a partir de los resultados de las pruebas que la lámpara de incandescencia de tungsteno es superior a cualquier fuente de luz utilizada hoy en día en las siguientes aspectos: conveniencia: economía energética y operatividad de trabajo; facilidad de control; libre de humo y suciedad; color de luz de superior calidad que permite corregir la reproducción de los tonos de los objetos coloreados cuando se utilizan con película cinematográfica 47 pancromática sensible al color.” Las empresas fabricantes de lámparas de tungsteno como la Mole-Richardson Co.. prosperaron rápidamente, y las lámparas de arco quedaron relegadas a aplicaciones singulares. “Con la introducción de la película pancromática los operadores hicieron un uso considerable de los incandescentes de pocos Watios para el trabajo del primer plano. Los resultados obtenidos en este trabajo eran tan satisfactorios, desde el punto de vista fotográfico, que conduce a un deseo de parte de los operadores de utilizar esta fuente de luz para iluminar el plató entero tan bien 48 como el primer plano.” . A partir de estos momentos la industria de fabricación de luminarias avanzará muy rápidamente, es importante destacar la incorporación de la lente Fresnel en proyectores muy concentradores en el año 1929 y de proyectores con reflectores elipsoidales el año 1933. Esta evolución constante irá acompañada de nuevas técnicas de filmación, de la aparición de nuevas películas como el tecnicolor y de la consolidación de profesionales como el operador de cámara y el técnico de iluminación y fotografía. En definitiva generará un cine que nunca más podrá prescindir de la iluminación artificial como lenguaje para crear atmósferas capaces de transmitir el mensaje de la obra. BORDWLL, David, STAIGER Janet and THOMPSOM,M Kristin. Pàg.295 MOLE, Peter “The Tungsten lamp situation in the Studio” SMPE Vol.II, 31. Sept.1927 . Pàg. 582. http// www.mole.com/aboutus/history/smpte/1927-IIp.582.html 48 47 343 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.5. Los precursores de la docencia lumínica Una vez consolidadas las bases de la iluminación en los diferentes campos de aplicación, pronto surgirán figuras que compatibilizarán el ejercicio profesional con la enseñanza y la difusión de conocimientos teóricos y prácticos. Crearán un corpus teórico y metodológico que se acabará incorporando a los centros de enseñanza y formación de los futuros profesionales de la luz artificial. También se crearán nuevos centros especializados en la formación de los profesionales de la iluminación hasta entonces inexistentes. 4.5.1. Las aportaciones de los diseñadores lumínicos teatrales Stanley McCandless (1879-1967) EEUU se puede considerar el padre del diseño lumínico moderno y el precursor de la docencia teórica de la iluminación artificial, a la que se dedicó durante más de 25 años en la Universidad de Yale. Su aportación teórica se recoge en la obra "A Method of Lighting the Stage" de 1932 que sentará las bases de análisis para la realización de los proyectos de iluminación en el teatro y en el arte Después de graduarse en la Universidad de Wisconsin-Madison en 1920, McCandless se graduará en arquitectura en Harvard en 1923. Su trabajo como arquitecto le llevará eventualmente a desarrollar la carrera de consultor de iluminación • Iluminación de teatro. McCandless fue profesor en la School of Drama. de Yale. Trabajó varios años como arquitecto antes de hacerse consultor luminotécnico al final de los años 20. Utilizó un reflector elipsoidal como accesorio de una luz que diseñó por The Center Theatre in New York 's Radio City (1932). Estas unidades fueron el prototipo para el proyector concentrador con reflector elipsoidal que creó para la iluminación del Ed Kook and Chuck Levy s Century Lighting-The Leko . En 1925, él y George Pierce Baker (1866-1935), a quien había ayudado en Harvard, crean la Yale University s School of Drama. Al año siguiente en 1926, le ofreció dar las primeras clases de iluminación de escenografía. Durante una etapa de 39 años en Yale enseñará a algunos de los diseñadores lumínicos más importantes de América, incluyendo a Jean Rosenthal y Tharon Musser. A Glossary of Stage Lighting-se publicó en 1926, fue seguido por un programa de iluminación escenica: A 344 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Syllabus of Stage Lighting-,el primero lo publico en 1927, y A Method of Lighting the Stageen 1932. El método de McCandless sentó las bases de la iluminación escénica moderna. Como muchos diseñadores lumínicos, Stanley McCandless no solo estaba interesado en el lado artístico del diseño de iluminación, también contribuyó al desarrollo técnico. En su trabajo como consultor teatral, McCandless diseñó la iluminación específica para el the Center Theatre in New York 's Radio Citcasa. Estos accesorios incorporaban el uso de reflectores elipsoidales, que fueron desarrollados más adelante. Este proyector se ha convertido en esencial en la iluminación del teatro en América debido a su capacidad de controlar la luz con los obturadores y pantallas.. Su herencia aún perdura en los diseñadores lumínicos actuales, su método y el conocimiento de la iluminación artificial escénica son ejes vertebradores de muchos programas educativos actuales. El método de McCandless es una visión particular de la producción de iluminación escenográfica, quiere significar a los actores como elementos principales que se deben iluminar y también proporcionar y destacar sus características escultóricas. La iluminación total debe proporcionar al menos dos luces de direcciones opuestas sobre el plano de los actores con un ángulo de 45 grados de inclinación y aproximadamente 90 grados de separación. McCandless describió estos ángulos como las diagonales de un cubo situado en el centro de la escena. La clave del método de McCandless es que una luz sea más fría que la otra. Una puede ser azul (color frío) y el otro ámbar (color cálido). Así, una llena las sombras producidas por el otro de forma que se produce un grado de profundidad nada frecuente en la vida real, pero muy efectivo e identificador de la escena, similar al efecto conseguido con el maquillaje exagerado y claro de las caras de los actores . A Robert Edmond Jones (1887-1954) se le considera por incorporar a la escena elementos de storytelling. Su estilo visual, llamado a menudo "realismo simple" combinará el uso del color negro con colores vivos con una iluminación dramática. Graduado en 1910 en la Harvard University, viaja a Europa para estudiar el nuevo stagecraft en Florencia con E. Gordon Craig, que al no aceptarlo le llevarán a marchar a Berlín donde estudiará y trabajará con Max Reinhardt. 345 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Jones publicó muchos artículos sobre diseño teatral a lo largo de su carrera y los libros Drawings for the Theatre (1925), y The Dramatic Imagination (1941) y, con Kenneth MacGowan, Continental Stagecraft (1922). Theodore Fuchs (1904-1995) fue un destacado alumno de Stanley McCandless antes de trabajar en la Northwestern University de Evanston, Su trabajo más significativo es Stage Lighting (iluminación escénica) que fue publicado por Little Brown and Company en 1929, siendo uno de los primeros textos de iluminación del teatro. Diez años más tarde publicará Hombre-Built Lighting Equipment for the Small Stage, 1939. A Jean Rosenthal (1912 -1969) se la considera pionera en el diseño lumínico teatral. La figura del lighting designer no estaba considerada y la producción lumínica correspondía al diseñador o electricista. Con el transcurso de su carrera convertirá el diseñador lumínico en parte integral del equipo de diseño Rosenthal estudió Iluminación en la Yale University con Stanley McCandless. Algunas de sus contribuciones son la eliminación de las sombras mediante el uso de lámparas de techo y de suelo con control de apertura y flujo. Su trabajo en la danza revolucionó el mundo de la iluminación que sigue siendo la base del ballet clásico moderno, posmoderno y clásico en todo el mundo. Gilbert V. Hemsley, Jr. (1936-1983) Obtuvo el Máster MFA, en Yale, en 1960. con una tesis sobre la historia de la iluminación escénica en América, 1879-1917 - A History of Stage Lighting in América, 1879-1917 Después de graduarse trabajó de diseñador lumínico y fue el encargado de las producciones de la Universidad de Princeton antes de entrar a trabajar como ayudante en el estudio de Jean Rosenthal. En 1970 trabajó en la Facultad de Diseño del Teatro de la Universidad de Wisconsin, donde pronto se convirtió en uno de los profesores más populares y respetados del campus. 4.5.2. Las aportaciones de los diseñadores de lámparas. El diseño de luminarias por arquitectos será una prolongación casi "natural" de su trabajo creativo e inicialmente se integrará en el lenguaje formal y estético de su obra. Las aportaciones luminotécnicas de estos fueron escasas, el mérito principal es el hecho de acercar el diseño de la luz al de la arquitectura, el de asumirlo como una parte importante de la totalidad de la obra. El caso singular del Arquitecto y diseñador de luminarias Poul 346 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Henningsen aportará nuevos diseños basados en estudios e investigaciones lumínicas: Henningsen marcará un punto de inflexión en el diseño lumínico y de luminarias, al considerar el diseño de la luz producida por la luminaria como un elemento esencial condicionado por el espacio que debe iluminar. El resultado serán piezas, fruto de un trabajo de investigación lumínico, de un absoluto funcionalismo, extrema belleza y modernidad. Algunas, las más importantes, ya han sido comentadas en el capítulo 3. Serán muchos los arquitectos modernos que colocarán las luminarias PH en sus obras como garantía de modernidad y calidad lumínica, desde A. Aalto a Mies Van der Rohe. Paul Henningsen Paul Henningsen vive el momento de sustitución de la iluminación de gas por la nueva iluminación eléctrica. Sus primeros diseños son luminarias con formas de arañas tradicionales que incorporan las nuevas lámparas eléctricas. Rápidamente se dará cuenta que existían grandes diferencias con el alumbrado de gas y nuevos problemas ocasionados por las lámparas eléctricas y que, en adelante, su uso requerirá nuevos planteamientos de diseño. “Existeix una diferència fonamental entre aquestes dues formes d’il·luminació: en les llumeneres de petroli es possible incrementar o disminuir la intensitat lluminosa, d’acord amb les necessitats, ho que es feia sovint, amb la finalitat d’estalviar combustible. Per aconseguir el mateix efecte amb una làmpada elèctrica es necessari un accessori especial, que normalment no existeix ni en 49 les làmpades ni en les llumeneres.” Las nuevas lámparas eléctricas producían un fuerte deslumbramiento por la visión directa del filamento, eran difíciles de regular (como se hacía con las de gas) y daban una luz mucho más blanca, entonces todavía no aceptada por los usuarios. “En 1924 PH habia hecho el siguiente comentario a Knud Sorensen ( buen amigo de Hakon-Stphensen), que entonce trabajaba con él “....“ahora tenemos que encontrar una forma para la luz eléctrica, al igual que el petróleo y la vela 50 encuentran la suya: la lámpara de petroleo y la araña de prismas de cristal.” JORGENSEN, Steen, Luminosidad lógica. Poul Henningsen. Luz y lámparas. Col·lecció d’Arquitectura. Ed. UPC. 2000. Pàg.23 50 .Op.Cit. Pàg 24 49 347 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Steen Jorgensen explica el papel de los prismas de cristal en las luminarias arañas de PH, como la Grasman de 1918, para evitar el deslumbramiento por contraste de luminancias que se produce entre la llama de la vela y el fondo oscura de la pared. ” El brillo de los prismas produce a su vez un ”tono intermedio” entre la llama y la pared, sin cambiar realmente la relación de intensidad luminosa entre ambas. Sin embargo, este tono intermedio que forma parte de la lámpara reduce el deslumbramiento, con lo cual el ojo puede soportar el contraste entre 51 la llama, el brillo de los prismas y la pared.” Las luminarias de prismas de cristal de stockholmsgade de 1919 se corresponde exactamente con la araña Grasman, pero eliminando las velas e incorporando una variante de pared. Es interesante ver como en el diseño del mobiliario y la decoración de la sala las luminarias se integran desde el principio, recuerda el espíritu de obra de arte total "del Art Nouveau". Fig.4.25 luminaria stockholmsgade de 1919.P. Henningsen “Se trata de una construcción luminotécnica racional.”...” Las ocho placas de cristal estan colgadas de los ocho cables que dan electricidad a las bombillas, lo cual parece muy natural y estable. Los cables soportan las placas en su centro de gravedad y el punto en que se encuentran en la parte superior está situado de tal manera que los cables se entregan perpendicularmente a las placas; de esta manera la lámpara se sostiene libre de tensiones, ya que las 52 placas descansan sobre sí mismas y con la inclinacion elegida . “ 51 52 Op.cit. Pag.24 Op.cit. Pàg.26 348 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Del dibujo al prototipo de la fotografía, existe una diferencia importante, la colocación de los prismas de cristal es diferente, mientras que el dibujo prevé una distribución en tres grupos en la fotografía se ve una distribución uniforme añadiendo más prismas a los espacios inicialmente vacíos. Puede ser la preocupación que PH tenía por la luminancia lo lleva a buscar una distribución que asegure una mayor uniformidad y suavice la visión de la parte central más brillante. Superada la fase del diseño de arañas PH iniciará el proceso de estudio para el control del flujo que le llevará a sus principales diseños. La luminaria Edelgave de 1919 (Fig.4.26) combina los efectos decorativos del vidrio coloreado (en parte recordando el papel de los prismas de cristal de sus arañas) y la iluminación indirecta general de la luminaria Borresen. La utilización de metales nobles como el latón, cobre, y cristal opalino de color está perfectamente integrado en el estilo Art Nouveau imperante en Europa en este período, aunque la utilización de formas geométricas como el rombo recuerda (casualmente o involuntariamente por parte de PH) de Art Deco. Fig. 4.26. Lámpara Edelgave. 1919. P. Henningsen A partir de los años veinte PH decide "demostrar que la lógica, lo matemático y la metodología pueden utilizarse como herramienta en el trabajo arquitectónico, junto con los conceptos estéticos y llegar a ser elementos subjetivos de ayuda". Recurrirá a la malla cuadriculada de base para la modulación de sus luminarias con relaciones modulares y geométricas 349 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial En el Salón de Otoño de París de 1921 mostrará por primera vez los principios de la "Línea visera" consistente en la utilización de pantallas planas que permiten una reflexión difusa de la luz procedente del filamento, con la intención de ocultar su visión y producir una iluminación general uniforme en el espacio. La luminaria urbana Slotsholm de 1920, diseñada para el Servicio de Luz y Fuerza de Estocolmo, constituye el inicio de las luminarias de pantalla reflectante y de control del haz de luz que PH perfeccionará en el futuro. A pesar de la baja eficacia debido a las pérdidas en las pantallas realizadas (que serán eliminadas por el Servicio de Luz y Fuerza) esta luminaria marcará una tipología formal en el diseño de futuras luminarias de exterior. Fig.4.27 Luminaria urbana Slotsholm de 1920. P. Henningsen “No son los detalles de la columna los que se copian, como tampoco los pequeños reflectores, es simplemente la forma de la lámpara, que fue el resultado de la primera batalla de PH con las pantallas reflectoras. Y, a pesar de que las pantallas todavía no funcionaban bien, con ella PH había abierto un 53 nuevo camino en el diseño de luminarias.” Sus primeras reflexiones teóricas se publicarán en cinco artículos en la sección de construcción del diario Politiken, entre los meses de diciembre de 1923 y enero de 1924. En ellos utiliza sus teorías para comentar el libro "El ojo y la luz" publicado por el médico oculista Aage Meisling y el profesor de Electrotecnia de la Escuela Politécnica E. Von Holstein Rathlou. De forma resumida exponemos a continuación algunos de sus comentarios: Deslumbramiento:“las sombras son una ayuda a nuestra facultad de diferenciar los objetos, pero la salud (se refiere a la fatiga que se puede producir si falta la luz) requiere que la superficie iluminada no sea muy 53 Op. Cit Pàg.60 350 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial pequeña. Es preferible una superficie iluminada mayor a la que produce la bombilla opal. Así mismo se debe considerar no sólo la dimensión de la superficie iluminada sino también el tamaño de la superficie en penumbra. Tenemos que contar con una cantidad aceptable de penumbra, si queremos que la luz sea adecuada” Escala de sombras: “la sombra nos ayuda a diferenciar los objetos”, sombras medias, sombras detrás de muebles o personas, objetos grandes en general; sombras más pequeñas nos demuestras a qué distancia esta el lápiz del papel o la aguja del bordado. Sombras aún menores, nos enseñan las texturas, lo áspero, lo listado etc. Color i textura “Cuando tratamos de alumbrar objetos de color y textura “fina”, no “ gruesa”, nos apartamos del campo de influencia de las sombras y, consecuentemente, del hecho de la lámpara, y debemos centrarnos en las cualidades de la fuente de iluminación y su espectro luminoso”. Intensidad luminosa “un lux y un lux pueden ser muy diferentes”, “tengo la Impresión de que la intensidad luminosa que la técnica nos ha conseguido por poco dinero en los últimos años ha sido a costa de la calidad, la belleza y la verdad de la luz. “El texto anterior lo escribe en 1923, i desde este momento se prepara para un conflicto con los técnicos de iluminación54. La luminaria Thorvaldsen de 1924 diseñada para la iluminación de las paredes del sótano del museo de Thorvaldsen, explora la utilización de pantallas para la reflexión y difusión de la luz en el espacio de la sala, de forma que la iluminación de las paredes sea el máximo de uniforme. Fig.4.28 Luminaria Thorvaldsen de 1924. P. Henningsen 54 Op. Cit. Pàg.65 351 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial "Utiliza seis pantallas pequeñas, todas dibujadas sobre la misma curva matriz (una elipse, con un centro en el filamento), de tal forma, que están una encima del otro, toda la luz que proviene de una pantalla tiene el paso libre por encima 55 de la pantalla situada inmediatamente debajo.” La luminaria Thorvaldsen que dirige el haz lumínico hacia las paredes verticales, tiene en la luminaria tipo IIB de 1924 un variante que pretende resolver de manera diferenciada la iluminación de paredes, suelo y techo de una sala, para ello PH utilizará cuatro pantallas de curvaturas diferentes, que surgen como consecuencia puramente geométrica de las direcciones del haz incidente y el haz reflejado. Fig.4.29 luminaria tipo IIA y IIB de 1924. P. Henningsen Con la intención de reducir y uniformizar el deslumbramiento producido por la luminaria, PH evoluciona hacia la Luminaria IIA, pensada y proyectada para el museo, todas las curvas directrices de las pantallas (ocho) son similares en relación con el centro de la lámpara y las formas de las pantallas aparecen como una variación tridimensional del mismo tema. Desde la forma de trompeta, pasando por una forma de fuente, y hasta la forma de un vaso de vino, todo inscrito en una simple forma de globo. “Deslumbramiento. Cuando se está situado en el área de iluminación de una lámpara colgada del techo,( en contraposición de una lámpara situada en un sitio bajo), el deslumbramiento adquiere un papel muy importante. La luminaria debe poder observarse sin que moleste a la vista. Desde el punto de vista fisiológico, suavizar la luz significa muchísimo. Además es importante distribuir 55 Op. Cit. Pàg.68 352 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial la luz en muchas imágenes, lo que se logra mediante el uso de muchas pantallas.” “ La suavización se controla también desde un botón situado en la base ( que puede verse en el dibujo), que se puede girar para, de esta manera, subir o 56 bajar la intensidad luminosa, al igual que en las lámparas de petróleo.” Paralelamente durante la primavera de 1924 proyectará una serie de luminarias de sobremesa y colgante "Modelo 1", el modelo colgando incorporará un sistema de contrapeso para ajustar la altura de la luminaria, que dos años más tarde Marian Brand repetirá en la Bauhaus introduciendo cambios formales de los materiales (latón sustituido por cromado y con formas no procedentes de estudios lumínicos). Mientras que la luminaria “modelo 3” sólo tiene una pantalla e incorpora un sistema que permite variar la altura de la bombilla para concentrar o difuminar la luz sobre el área de trabajo. Estas luminarias de sobremesa son las primeras que PH considera realmente buenas y bien acabadas, las luminarias fueron expuestas un año más tarde, sin cambios, en la Exposición de París y en 1926 Louis Poulsen & Co. las publicará en su catálogo. Fig.4.30. Luminaria de sobremesa Modelo 1. 1924. P. Henningsen ”El problema del deslumbramiento es uno de los problemas sobre los que existe menos claridad. Se pueden ver soluciones luminotécnicas, cientificas y bellas en las cuales el deslumbramiento no está solucionado, por lo que probablemente es necesario formular reglas que aclaren porque se produce deslumbramiento“ 56 Op. Cit. Pàg.76 353 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial “El deslumbramiento provocado por varias fuentes luminosas es directamente proporcional a la luminosidad de las fuentes luminosas y al tamaño y numero de estas, pero inversamente proporcional a la luminosidad de las superficies circundantes (el fondo), a la distancia de las superficies luminosas y al ángulo 57 formado entre la linia axial del ojo i la que se dirige a las áreas luminosas.” En la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de París de 1925, Henningsen ganará el concurso impulsado por la comisión organizadora de la exposición, para la selección de propuestas de luminarias, junto con Hans Hansen y Vilhelm Lauritzaen. Esto asegura la participación de la empresa de Louis Poulsen en la exposición mundial. También se decide que PH se encargará del alumbrado del pabellón Danés y que LP será la firma que fabricará las luminarias. Para diseñar la luminaria que se expondrá en Paris PH decide trasladarse a Bruselas para trabajar aislado de Copenhague, y centrarse en el diseño a partir de sus teorías de la luminancia para perfeccionar los diseños anteriores IIA y IIB. Finalmente con la ayuda de su ayudante Sorensen llegarán a obtener una forma que produce una luminancia uniforme en todo el espacio. “Era un lampara realmente teórica, (teoria del angulo sólido) ya que calculamos cuanta luz podia liberarse de cada pantalla. Estas lámparas no 58 eran casualidades, estaba realmente construidas segun nuestras teorias.” Fig.4.30. Luminaria que se expondrá en Paris P.Henningsen.1925 57 58 PH, Periodiske Meddelelser 2/1936 pag 13-15 Op. Cit. Pàg.101 354 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Henningsen quedará fuertemente defraudado por el criterio de la asignación de los premios, a pesar de reconocer que su luminaria no había tenido la calidad lumínica por él prevista, debido a un aumento de la luminancia localizado en una franja vertical. “Estos premios han sido aparentemente otorgados dando la espalda a los objetos que se exponen”,..“ estos premios que alguna vez tuvieron un significado, se han visto envueltos en todas las suciedades e intrigas que se 59 conocen.” El método de la "reflexión" de P.H. era correcto pero no lograba controlar el deslumbramiento y no resuelve la uniformidad de las sombras. "En París vio también los resultados que se pueden descargar utilizando otro método: Trabaja con Grandes pantallas blancas de luminosidad difusa". La luminaria cónica de París, representa el inicio de la gestación de la famosa Luminaria PH-5, y la utilización del método de la reflexión difusa. "Método de la difusión". Esta luminaria es revisada y construida con el sistema de facetado "construcción con láminas de cristal" para la iluminación del Foro de 1925, (previamente se había construido una pequeña luminaria en el restaurante Schucani & a porta 1925), esta solución era muy cara y requería una variante más económica. Fue el propio distribuidor de Louis Poulsen Lauritz Henriksen, el responsable de que "un Proceso Rápido y barato de grabado y Tratamiento de las superficies de las pantallas llegará a ser la base del sitema constructivo". Fig.4.31. Representación gráfica de las reflexiones de la luminaria PH-5 59 Op. Cit. Pàg.113 355 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial La luminaria PH-5 Steen Jorgensen afirma que la forma de la pantalla de la làmapada PH-5, basada en una espiral logarítmica es una premissa de proporcionalidad matemática necesaria para su percepción de luminosidad y su belleza, “En la figura 90 se muestra una propagación de la luz de manera logarítmica en una serie de círculos concéntricos cuyos radios crecen según una proyección geométrica. Si se ubican unos objetos a estas distancias del foco luminoso, los objetos serán iluminados de tal manera que sus luminosidades conformen una escala uniforme de grises. En nuestro mecanismo visual, la escala uniforme de grises se interpreta como algo armónico, porque los saltos tienen igual ritmo entre sí, tanto en la luminosidad como en la distancia”. “Es decir, una pantalla que ha sido dibujada sobre una espiral logarítmica, la luz decrece como una escala larga y armónica de tonos grises, con una transición suave. Esto no puede dejar de ser importante en relación con la belleza especial de la lámpara, una sensación evidente que se siente cuando 60 uno contempla la lámpara PH, su luminosidad lógica ” Fig.4.32. Luminaria PH-5 60 Op. Cit. Pàg.143 356 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial La figura de Poul Henningsen ha contribuido con el diseño de sus luminarias a pensar en cómo la luz iluminará el espacio, por encima de conceptos formales del objeto. Seguramente su formación como arquitecto, y su cultura nórdica de la luz han influido en él. Lo que sí es cierto es que, desde que alcanzó el éxito en París en 1925, han sido muchos los arquitectos modernos que han colaborado y puesto sus luminarias en sus obras. Estos es una de las maneras más efectivas de dar valor y publicidad a la luz artificial, gracias al uso de los principales arquitectos en obras importantes. Aunque a menudo sus diseños han sido elegidos más por su valor "formal" de icono de la luz artificial que por la calidad de la luz que producen y su adecuación al espacio. Esta actitud de diseñar los objetos a partir de un método gráfico de radiación, anteponiendo el valor de la luz al del objeto, significa pensar primero en "la luz" y luego en "la luminaria". Y eso tratándose del diseño de una luminaria es un paso muy importante en la historia del diseño lumínico. 4.5.3. Las aportaciones de los disseñadores lumínico-arquitectònicos Richard Kelly (1919-1977) La figura del "diseñador lumínico" como profesional especializado en iluminación artificial y conocedor de la tecnología luminotécnica se inició en los EEUU, país donde tiene más reconocimiento y atribuciones, y tiene en Richard Kelly uno de los principales exponentes. Sus planteamientos lumínicos y su colaboración con los principales arquitectos del momento, como L. Khan, A. Aalto y P. Jhonson lo harán implicarse en los aspectos de la calidad de la luz en el espacio arquitectónico, hasta llegar a plantear nuevos conceptos y estrategias a la hora de realizar los proyectos lumínicos. En los años 50 se distanció de los planteamientos cuantitativos de la iluminación del espacio, hasta entonces preferentes, para considerar los valores cualitativos en los proyectos de iluminación integrando en un concepto global las ideas procedentes de la psicología de la percepción y de la iluminación de escenarios. Su principal aportación teórica es la distinción de las tres funciones básicas que debe tener la iluminación de un espacio, y que definió como: "Ambiente luminescence", "Focal flor" y "Play of brilliants”. 357 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Ambient luminescence, es la que nos da la iluminación general del entorno. En los proyectos de iluminación cualitativos la luz para ver no es el objeto en sí, más bien es la base de un proyecto aún más avanzado. La luz para ver satisfará las necesidades básicas de orientación dentro del espacio. Fig.4.26. Ambiente luminescence o Luz para ver Focal flor, va más allá de la iluminación básica. La luz dirigida acentúa los puntos de interés y crea jerarquía perceptivas. Enfatiza lo que es significativo, mientras que lo falto de interés quedará en un segundo plano. La iluminación de acento nos permite potenciar la presentación de objetos o elementos estáticos especialments significativos del espacio. Fig.4.27 Focal flor o luz para mirar. Play of brilliants, Los efectos lumínicos decorativos, obtenidos a base de colores, dibujos y cambios dinámicos, producen un ambiente mágico y sereno, de gran sugestión, como decía 358 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Kelly: "La luz para contemplar impregna de vida y la atmósfera especialmente en los espacios representativos”· Actualmente se dispone de una amplia gama de productos que permiten crear este tipo de efectos luminosos como: proyectores técnicos y luminarias decorativas. Para que los proyectos de iluminación alcancen una mayor calidad necesitarán de una relación coherente entre los tres tipos de luz anteriores. Fig.4.28. Play of brilliants o luz para contemplar Richard Kelly colaborará con importantes arquitectos e introducirá sus conceptos lumínicos en diferentes obras como: la "Glass House" de Connecticut (1948-1949) de Philip Johnson, el "Seagram Building" de Nueva York 1957 de Mies Van der Rohe, el "Lincoln Center for the performance Artes", New York 1965 de Philip Johnson, el "Kimbell Art Museum", Fort Worth, Texas, 1972 de Louis. I. Kahn y el "Yale Center for British Art", New Haven, Connecticut 1969-1974 de Louis I Kahn. Las cualidades de la luz propuestas por Kelly serán incorporados a los principios de la empresa ERCO llamándolos: "luz para ver", "luz para mirar" y "luz para contemplar" que, por una parte estructuran la luminotecnia y, por otro, el desarrollo de sus luminarias. En tanto que pionero de la iluminación arquitectónica profesional, Richard Kelly pone los cimientos filosóficos del proyecto lumínico orientado a la percepción. Esta nueva "gramática de la luz" constituye la base metodológica de los proyectos de iluminación de ERCO: 359 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial William M.C.Lam (1924-) Lam contribuirá a la mejora de los proyecto cualitativos de iluminación en los años 70 con la elaboración de un catálogo de criterios sistemático para la descripción contextualizada de los requisitos orientados a la percepción y comprensión del espacio, planteados en una instalación de iluminación. Lam distinguirá entras dos grupos principales de criterios: las "activity needs"-necesidades de actividad-, que son requisitos derivados de una participación activa en un entorno visual bajo unos criterios funcionales óptimos para la actividad a desarrollar y, a diferencia de los defensores de los proyectos de iluminación cuantitativos, se revela contra una iluminación uniforme en función de la tarea visual. Promueve el análisis diferenciado de todas las Tareas visuales de acuerdo al lugar, el tipo y la frecuencia. . Las "activity needs" describen los requisitos derivados de la participación activa en un entorno visual. Para estos requisitos son determinantes las propiedades de las tareas visuales existentes. El análisis de las "activity needs" coincide en gran medida con los criterios del proyecto de iluminación. También se da una gran coincidencia en cuanto a los objetivos de la luminotecnia en este ámbito. Se persigue una iluminación funcional que cree condiciones óptimas para la actividad a desarrollar, ya sea en el trabajo, el 61 movimiento a través del espacio o el tiempo libre. Fig.4.29 .. luz funcional Activity needs. Las "Biological needs"-necesidades biológicas, que agrupan en cada contexto los requisitos psicológicos vigentes planteados enel entorno visual; comprenden las necesidades esencialmente inconscientes que constituyen la base para la evaluación emocional de una situación; buscando el confort visual. 61 www.ERCO.com 360 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig.4.30. Necesidades inconscientes, necesidades biológicas de orientación En su definición, Lam parte del hecho de que nuestra atención visual se dirige a una única tarea visual sólo en momentos de máxima concentración. La mayor parte del tiempo, la atención visual de la persona se extiende a la observación de su entorno general. De este modo se perciben de inmediato las alteraciones en el entorno, permitiendo adaptar el comportamiento sin demora a las situaciones cambiantes. La evaluación emocional de un entorno visual depende en buena medida de si éste ofrece claramente la información 62 necesaria o si se la oculta al observador Lam las agrupa en: "la necesidad de Orientación" ya sea espacial, temporal, meteorológica y de entorno, corresponde a la información del lugar y el entorno en sus condiciones en tiempo real; Entre los requisitos psicológicos fundamentales planteados a un entorno visual, Lam identifica en primer lugar la necesidad de una orientación clara. En este contexto, puede entenderse la orientación en términos esencialmente espaciales. En este caso, se refiere a la perceptibilidad de metas y de los caminos que conducen a éstas, a la situación espacial de entradas, salidas y de las ofertas específicas de un entorno, ya se trate de una recepción o de la compartimentación de unos grandes almacenes. Pero la orientación abarca también la información sobre otros aspectos del entorno, p. ej. la hora, las condiciones meteorológicas o los sucesos en el entorno. En ausencia de tales informaciones, como es el caso por ejemplo de las salas cerradas de grandes almacenes o de los pasillos de grandes edificios, el entorno se percibe como artificial y opresivo, siendo imposible recuperar el déficit de información hasta 63 haber abandonado el edificio 62 63 www.ERCO.com www.ERCO.com 361 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Fig.4.31. Necesidades inconscientes, necesidades biológicas "La necesidad de Comprensibilidad" relativa al conocimiento del espacio como estructuración de la seguridad y la perspectiva. Un segundo grupo de necesidades psicológicas hace referencia al alcance y comprensión de las estructuras circundantes. En este contexto es determinante sobre todo la visibilidad suficiente de todas las áreas del espacio. Ésta determina la sensación de seguridad en un entorno visual. Las esquinas oscuras, por ejemplo en pasos subterráneos o en los pasillos de grandes edificios, igual que las zonas sobreiluminadas de forma deslumbrante ocultan posibles peligros. Sin embargo, el alcance no depende únicamente de la plena visibilidad, sino que también incluye la estructuración, la necesidad de un entorno inequívoco y ordenado. La persona percibe una situación como positiva en la que sean claramente reconocibles la forma y la estructura de la arquitectura circundante, pero en la que las áreas esenciales también estén claramente destacadas de este trasfondo. En lugar de un flujo de información desconcertante y posiblemente contradictorio, de esta forma un espacio se presenta con una cantidad abarcable de propiedades claramente ordenadas. También es importante para la relajación la presencia de una perspectiva al exterior o de puntos visuales interesantes, p. ej. de una obra de arte. Fig.4.32 Necesidades inconscientes, necesidades biológicas de comprensión 362 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial "La necesidad de Comunicación", relativa a la exposición pública, la comunicación y la contemplación. Un tercer ámbito abarca el equilibrio entre la necesidad de información de la persona y su aspiración a una esfera privada definida. En este contexto se perciben negativamente tanto el aislamiento total como la exposición pública total; un espacio debería posibilitar el contacto con otras personas, pero permitiendo al mismo tiempo definir ámbitos privados. Dicho ámbito privado puede crearse, por ejemplo, mediante una isla de luz que destaque del entorno un grupo de asientos o una mesa de conferencias dentro de un espacio más 64 grande. exposición pública Comunicación Contemplación Fig.4.33 Necesidades inconscientes, necesidades biológicas de comunicación La principal aportación de Lam reside en reconocer la relación existente entre iluminación y comprensión del espacio bajo la esfera de la psicología perceptiva del observador, orientada a satisfacer fundamentalmente los conceptos de seguridad del usuario. Lam plantea la necesidad de comprensión del espacio por razones de seguridad y en ningún momento entrará a valorar la relación formal entre la iluminación y el espacio, que es el objeto principal de esta tesis. 64 www.ERCO.com 363 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.6. La docencia actual de la iluminación artificial. En la actualidad la transmisión de los conocimientos lumínicos se realiza de forma fragmentada por los diferentes sectores que intervienen en la proyectación lumínica: Escuelas de Diseño, Escuelas de Arquitectura, Escuelas de Ingeniería, Escuelas de Artes y Oficios, Fabricantes de luminarias, Fabricantes de lámparas, etc... La enseñanza de la iluminación artificial se imparte actualmente en diferentes cursos ofrecidos por escuelas, universidades, instituciones y empresas del sector, de los cuales relacionamos los más representativos durante el curso 2008-09 en el ámbito del territorio nacional, en la tabla de la Fig.4.34. La formación de profesionales expertos en la disciplina de la luminotecnia recae, por tanto, en diferentes sectores, cada uno haciendo hincapié en los temas de su propia disciplina; el desarrollo de esta tesis dará especial importancia al enfoque que se dé en relación a la intervención en el espacio arquitectónico (interior, urbano y de paisaje) de todos los sectores, pero con un interés especial puesto en las escuelas de arquitectura. Precisamente en el ámbito de la docencia de la arquitectura es donde se debe realizar el mayor esfuerzo para transmitir los conocimientos de esta disciplina, habrá pues, que adecuar el marco teórico, lingüístico y conceptual de este lenguaje para articular, estructurar y referenciar la definición del espacio, la percepción de las formas, la sensación espacial y la percepción visual que son ya una realidad indisociable en el proceso conceptual de la creación del proyecto arquitectónico actual En el marco competencial español, la iluminación artificial de los edificios es siempre responsabilidad del arquitecto autor del proyecto. Quede claro que nos referimos únicamente a los proyectos de iluminación artificial y no a proyectos de instalaciones eléctricas cuya responsabilidad es compartida con los ingenieros según las características del proyecto La complejidad de los proyectos actuales ha derivado en una forma de ejercicio profesional basado en la colaboración de especialistas, ya sea integrados en un equipo multidisciplinar o de forma externa bajo la coordinación de un arquitecto responsable. 364 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Los aspectos del proceso de proyectación que se consideran responsabilidad principal del arquitecto son aquellos que afectan a la configuración fundamental de la arquitectura: como aspectos compositivos, formales, estéticos, de lenguaje, organizativos, etc ... De todos estos aspectos se derivarán una serie de disciplinas tecnológicas o instrumentales necesarias para la ejecución constructiva de la obra, supeditando normalmente las soluciones a las premisas conceptuales de proyecto. La iluminación artificial, al igual que la natural, abarca los dos estadios anteriores. Nadie puede negar que la luz es un elemento fundamental en la definición formal del espacio arquitectónico, por lo tanto es lenguaje y parte indisociable del proceso creativo responsabilidad del arquitecto. Y también requiere de un conocimiento tecnológico propio para poder llevar a cabo la ejecución de las ideas proyectadas. En la formación de los arquitectos (en España), las escuelas de Arquitectura incorporan asignaturas que imparten los conocimientos necesarios para la incorporación de la iluminación natural y artificial. Mi experiencia en la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), tanto en mi formación como durante mi participación docente puede ratificarlo. Ahora bien, donde se dan las principales diferencias es en "el enfoque" teórico de la iluminación, especialmente la iluminación artificial. Algunas escuelas (la mayoría) concentran el peso docente en los aspectos tecnológicos y de aplicación, propios de la ciencia de la luminotécnia, como conocimientos de fotometría, de cálculo lumínico, de cumplimiento normativo, de conocimiento de lámparas y de luminarias, complementados con ejemplos prácticos y de aplicación. En cambio son pocas las escuelas que plantean la iluminación artificial desde la creación formal propia de la fase de proyectación del espacio. Se tratará de transmitir los conocimientos del lenguaje formal de la iluminación artificial en relación al lenguaje arquitectónico y dotarlos de una base científica y tecnológica con capacidad ejecutiva. Esta tesis apuesta claramente por este segundo planteamiento, para introducir la enseñanza de la iluminación artificial en la fase de proyectación inicial, analizarla desde el lenguaje formal y compositivo de la obra, para poder terminar completando los aspectos tecnológicos durante la fase ejecutiva. 365 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial De forma más exhaustiva se concretará la metodología de mi planteamiento en el capítulo 5 de la tesis. 4.6.1 Cursos ofrecidos para las Escuelas de Arquitectura La iluminación artificial forma parte del programa docente de las escuelas de Arquitectura se integra, normalmente, dentro de los Departamentos de Tecnología, Instalaciones o Construcción. Se imparten conocimientos de luminotecnia, visión y percepción, lámparas y luminarias, estudio de casos y aplicación práctica en la arquitectura. En los últimos años también se han iniciado programas de Máster y de Postgrado especializados que complementan y amplían las conocimientos no adquiridos en los grados, y que son abiertos a diferentes profesionales. La apuesta de esta tesis es que se puedan introducir los conceptos del diseño lumínico en las asignaturas de Proyectos, y que posteriormente puedan completarse los conocimientos en las asignaturas específicas de tecnología y construcción. Hay que situar la iluminación artificial en el punto de salida de la carrera que lleva el proyecto arquitectónico. En la tabla siguiente se indican las asignaturas de grado de las principales escuelas de Arquitectura españolas donde se imparten conocimientos de iluminación artificial. TITOL CENTRE Departament de Construccions Arquitectòniques I ETSAB-UPC Departament de Construccions Arquitectòniques I ETSAB-UPC Departament de Construccions Arquitectòniques I ETSAB-UPCc Departamento: construcciones arquitectónicas 1 ESCUELA DE ARQUITECTURA DE SEVILLA UNIVERSIDAD DE NAVARRA. ESCUELA DE ARQUITECTURA ESCUELA TECNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE VALENCIA ESCUELA ARQUITECTURA DE LAS PALMAS TIPUS GRAU ARQUITECTURA GRAU OPTATIVAA DURACIO/CRE DITS 4,5 CRÈDITS CONDICIONAMENT I SERVEIS III IL·LUMINACIÓ NATURAL I ARTIFICIAL 6 CRÈDITS TÈCNIQUES D'ENGINYERIA AMBIENTAL INSTALACIONES I OPTATIVA 4.5 crèdits GRAU ARQUITRECTURA 7.5 créditos INSTALACIONES 4 GRAU ARQUITRECTURA GRAU ARQUITRECTURA 8,5 ACONDICIONAMIENTO Y SERVICIOS II ILUMINACIÓN ARQUITECTÓNICA Y URBANA GRAU ARQUITRECTURA créditos 4,5 Fig.3.34 Algunos cursos del Grado de Arquitectura 366 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial Recientemente las Escuelas de Arquitectura están ofreciendo cursos de Post-grado y de Máster (de acuerdo con el nuevo Espacio de Educación Superior Europeo, dentro del Plan de Bolonia) para lograr una mayor especialización en iluminación artificial. TÍTOL Las tècniques de Acondicionamiento ambiental acústicas y lumínicas en las obras de rehabilitación CENTRE Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla Instituto universitario de Arquitectura y ciencias de la construcción Departamento de I:E:E:A:C: en la E:P:S:A: e instituto de EE:RR. Universidad de Castilla- La Mancha Dept. Construccions Arquitectòniques I ETS d'Arquitectura de Barcelona ETSAB-UPC Dept. Construccions Arquitectòniques I ETS d'Arquitectura de Barcelona ETSAB-UPC ETSAM. Universidad Politecnica de Madrid School of professional & Executive Development. UPC Master . 60 crèdits TIPUS DOCTORAT DURACIÓ/CRÈD ITS 4,5 créditos. El proyecto de iluminación exterior Arquitectura, Energia i Medi Ambient Iluminación: Diseño de sistemas de control y ahorro Master . 6 ects Master en diseño de Iluminación Arquitectónica (MasterDia) LIGHTING DESIGN Master Postgrau 60 ECTS 30 Créditos ECTS Fig.4.35 Algunos cursos en programas de Doctorado y Máster 367 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.6.2 Cursos ofertados para escuelas de Artes y oficios También las escuelas de Artes y Oficios y centros privados ofrecen cursos, generalmente de una extensión mucho más reducida que las escuelas de Arquitectura, donde se divulgan o refrescan conceptos generales del diseño lumínico que engloban diferentes temáticas, a menudo muy próximas a profesionales del sector luminotécnico y alejadas de la Arquitectura. Dan pautas básicas a profesionales del interiorismo y del sector comercial, desde una óptica más de aplicación que de proyectación. En cualquier caso, esto permite tener cada vez más profesionales interesados e implicados en el mundo lumínico, lo que ya ha empezado a generar, forzado por la situación de crisis del sector de la construcción actual, ciertos conflictos competenciales que no están resueltos en nuestro país. La figura del diseñador lumínico, que en países como Estados Unidos está fuertemente arraigada y dispone de instituciones de enseñanza y competenciales, en España no tiene atribuciones competenciales ni dispone de un programa claro reconocido para su formación y cualificación profesional. Son los arquitectos y los ingenieros que tienen atribuciones en los proyectos de iluminación arquitectónico y de espacio urbano, respectivamente. Master en especialización en diseño de iluminación Master diseño de la luz. La iluminación del espacio en Madrid La il·luminació en el segle XXI: tecnología, aplicacions i ús racional Master de especialización Instituto Europeo di Design IED (Madrid, Barcelona) Escola Bellarty, formació especialitzada Máster Duración 90h 400 Horas Curs d’especialització Fig.3.36 Algunos cursos de especialización ofertados por escuelas de Artes y Oficios 368 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.6.3 Cursos ofertados por instituciones y associaciones de iluminación. Dentro de los programas de formación continuada para profesionales como Arquitectos, Ingenieros, Arquitectos técnicos etc... a menudo son los propios colegios profesionales los que ofrecen cursos de formación, encaminados a aspectos normativos y de puesta al día de los conocimientos adquiridos en épocas muy anteriores. También las asociaciones de profesionales del sector luminotécnico, como la CIE realizan continuos cursos de formación específico, jornadas divulgativas de temas de especial interés y congresos anuales de amplio alcance. Desgraciadamente en estos congresos los arquitectos estamos muy poco representados, con un dominio absoluto de las ingenierías del sector viario y de las propias empresas. Cursos de cicle d’interiorisme Disseny lumínic d’espais interiors. Curs Teóric Cursos de cicle d’interiorisme Disseny lumínic d’espais interiors. Curs Pràctic CAATB Col.legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Barcelona. Curs d’especialització Duració 20h CAATB Col.legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Barcelona Curs d’especialització Duració 15h Fig.3.37 Algunos cursos de especialización ofrecidos por instituciones 369 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial 4.6.4 Cursos ofertados por empresas del sector Les mismas empresas del sector luminotécnico como: fabricantes de productos, lámparas, luminarias, equipos, comercializadoras, instaladoras etc... realizan continuos cursos de formación. Muchas veces dirigidos a formar al propio personal de sus sedes comerciales. Es muy habitual que las principales empresas del sector hayan constituido departamentos técnicos y de realización de proyectos lumínicos, propios o como tarea de asesoramiento a otros profesionales (generalmente arquitectos), que necesitan disponer de un personal formado y conocedor de los productos y las posibilidades de la iluminación. Existe una cierta limitación creativa de estos profesionales, dado que deben fidelidad a una determinada marca de producto, lo que, en ocasiones no permite alcanzar propuestas diversas cualitativamente. Hay que considerar la importante labor divulgativa que las empresas llevan a cabo actualmente, realizando cursos, colaborando con el sector universitario y organizando numerosos concursos en el sector lumínico. SEMINARIO INTERNACIONAL VERANO SOBRE LA LUZ PARA ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA, ENGINYERIA I DISSENY D’INTERIORS LÜDESNCHIED, ALEMANYA ERCO ILUMINACION LÜDESNCHIED, ALEMANYA ERCO ILUMINACION Fig.3.38 Algunos cursos de especialización ofertados por instituciones y empresas La constante didáctica en la casi totalidad de estos estudios, presentan el diseño lumínico o bien como un elemento (selección de luminarias) autónomo y de complemento, como un mueble, o bien como unos conjuntos de luminarias (que en realidad son unos SISTEMAS) añadidos después de finalizar (o casi) el proyecto arquitectónico. Dada la reconocida importancia que la iluminación artificial tiene actualmente en la definición del espacio es necesario introducir nuevas consideraciones formales y de lenguaje arquitectónico en la impartición de los conocimientos lumínicos a los estudiantes de Arquitectura. 370 CAPITULO 4 La enseñanza de la iluminación artificial En el próximo capítulo analizaré cómo se ha producido la incorporación de la luz eléctrica en el campo de la arquitectura tomando como ejemplo diferentes obras concretas y representativas. Obviamente podría haber recogido otras obras que también son de interés, pero por una cuestión de extensión he tenido que limitar el número de casos expuestos, sin que esto represente ningún criterio de discriminación. 371 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura CAPITOL 5 LA INCORPORACIÓN DE LA LUZ ARTIFICIAL EN LA ARQUITECTURA 372 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 373 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.1. Las Exposiciones Universales. Una nueva iluminación para la escenografía urbana nocturna. Como hemos visto en el capítulo III, las potencialidades de la luz artificial se experimentarán inicialmente en el ámbito de la escenografía teatral. En el mismo sentido la aproximación a la arquitectura se producirá a través de las grandes exposiciones universales, ferias y espectáculos que iniciarán la transformación del paisaje nocturno de las ciudades, como si se tratara de un gran espectáculo teatral, de una escenografía construida a tamaño real (inicialmente las exposiciones eran grandes construcciones de carácter temporal) pensada como decorados que necesitaban de una iluminación escénica que contribuyera al desarrollo del espectáculo. Por otra parte el gran interés comercial de la industria de la iluminación eléctrica por este tipo de eventos, apostará para utilizarlos como escaparate preferente de sus innovaciones y productos para mostrarlos al público mundial. “Resulta interesante destacar cómo la luz eléctrica tuvo su primer contacto con el público en ambientes lúdicos, sobre todo en las exposiciones universales, los parques de atracciones y las ferias. En estos eventos festivos el ciudadano se encontraba con magníficas demostraciones de las posibilidades estéticas de la iluminación eléctrica heredadas en gran medida de técnicas desarrolladas desde el renacimiento en las artes escénicas. Esta traslación de técnicas teatrales a la dimensión urbana dio al nuevo paisaje iluminado un aire extremadamente escénico. Entre 1880 y 1915 aparecieron los primeros ingenieros luminotécnicos que convirtieron la iluminación en toda una especialidad del mundo del espectáculo. Estos artistas de la luz consiguieron una nueva sintaxis urbana, reescribiendo la ciudad al caer la noche, iluminando u obscureciendo distintos monumentos o edificios como si fueran pintores paisajistas. Casi todas las innovaciones de la tecnología eléctrica, incluyendo la señal eléctrica, la fuente iluminada, los cañones de luz y los “spots” dirigibles aparecieron por primera vez en las exposiciones 374 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura universales. 1 Las principales exposiciones universales del siglo XIX se centrarán en mostrar principalmente los nuevos avances técnicos de la electricidad y la luz eléctrica. La Exposición Internacional de la Electricidad de París de 1881, estuvo dedicada a la electricidad y sus aplicaciones en iluminación, se presentaron lámparas de arco, generadores y equipos. Pero, sin duda, sirvió para situar definitivamente la iluminación artificial en el mundo de la arquitectura y de la noche urbana. Fig.5.1 Salón de fiestas interior Fig.5.2 La Torre Eiffel, iluminada. La utilización de lámparas incandescentes y lámparas de arco, se hará como elementos añadidos ornamentalmente, (ornamento exterior) superpuestos a la fachada de los edificios. Realmente la imagen nocturna debería parecer un enorme "árbol de Navidad" con miles de lámparas brillantes en la oscuridad de la noche de París Otras exposiciones universales seguirán el ejemplo de París como: La Exposición Pan-American de Buffalo (New York) en 1901, la de Coney Island (New York) en 1903, y la Lousiana Purchase Exposition-St. Louis (Missouri) en 1904 La ciudad de Nueva York era entonces el paradigma de la tecnología moderna y no dudó en incorporar la iluminación eléctrica en los edificios símbolo de este paradigma: Los rascacielos. 1 CANOGAR, Daniel. Arquitecturas Espectrales. www.alzado.net/canogar.pdf 375 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura La luz eléctrica se incorporará como potente e innovador medio de propaganda del corporará poder económico de las principales empresas, representado primero en la conquista de la altura en sus edificios institucionales. Se empezaron a iluminar los primeros rascacielos americanos como el Singer Building en Nueva York en 1908 del arquitecto Erne Flagg y de los ingenieros Walter D'arcy Ryan y Charles G. Amstrong que utilizaron potentes proyectores desde la parte baja. En 1910, el Gas & Electric Building de Denver, Colorado, se iluminó con m más de 13.000 lámparas incandescentes colocadas en su fachada siguiendo los ejemplos de París, se conoció durante bastantes años como "el edificio mejor alumbrado del mundo". York, En 1912, el General Electric Company Building (Buffalo) New York iluminado por Walter D'arcy Ryan supera los problemas del deslumbramiento del edificio Singer, y realiza una iluminación desde el propio edificio con lámparas de arco de incandescència con filtros de colores colores. En el Edificio Singer, iluminado desde la parte baja, se puede provocado ver por el los deslumbramiento potentes proyectores y las grotescas sombras proyectadas. La iluminación desde el propio edificio conllevará una mayor implicación en el proceso de proyecto, el tratamiento de los materiales de la fachada se adapt adaptará a la iluminación exterior y habrá que pensar en donde se ubicarán los proyectores proyectores. Fig.5.3 Edificio de la General Electric Company Building, Buffalo, New York , 376 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura En la exposición Panama-Pacific International exposition (San Francisco California de Pacific San Francisco), 1915. Walter D'arcy Ryan realizó una iluminación de gran teatralidad con lámparas de colores y, proyectores sobre los edificios creando efectos de "buscador" y eléctrico buscador" caleidoscopio así como fuentes iluminadas y columnas de cristal translúcido translúcido. Fig.5.4 Imagen de la exposición internacional de la Panama-Pacific, del 1915 a Pacific, Efectos similares se repitieron en la exposición Brazil Centennial Exposition de Río de Janeiro de 1922 por los mismos diseñadores lumínicos que la Pan-American. American. El American Radiator Building (Nueva York) de 1924, del arquitecto Raymond Hood & André Fouilhoux se convirtió en uno de los primeros rascacielos donde se mostraron las posibilidades artísticas de la iluminación arquitectónica exterior. La elección de los materiales de fachada, el ladrillo negro para disimular el contraste de los agujeros durante el día y darle una imagen de solidez, los adornos de cerámica clara y los detalles dorados dorados. La elección de mármol negro y espejos en el vestíbulo, granito y detalles de bronce en la planta baja, refuerzan el protagonismo de la iluminación artificial. Este edificio causó sensación por la singularidad cromática de la iluminación e inspiró a Georgia O'Keefe que lo pintó 377 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.5 El American Radiator Building, iluminado El American Radiator Building, Pintado por Georgia O’Keefe En Europa, la Exposición Internacional de Les Arts Decoratives et Industriels Modernes de 1925 situó el Arte y la Arquitectura europea al más alto nivel del mundo, una Europa (Paris) inmersa en el Art Déco. El Expresionismo y un incipiente movimiento moderno (recordemos que el pabellón del Esprit Nouveau de Le Corbusier y el de la URSS de Konstantin Melnikov pasaron desapercibidos en aquel momento). La iluminación artificial tendrá un protagonismo singular, tanto por su estricta relación con la arquitectura como el diseño de luminarias. La influencia del Art Nouveau, de la arquitectura de cristal "Glassarchitektur" y el estilo Art Déco derivan hacia una utilización de materiales translúcidos como el cristal blanco o de colores, el cromatismo y los metales nobles en combinación con lámparas de incandescencia, no sólo en las fachadas sino también en la iluminación de espacios interiores y exteriores urbanos. René Lalique, importante diseñador francés, realizará una fuente con cristal y luz como si de una de sus botellas de perfume se tratara (Fig. 5.6). 378 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.6. Fuente de vidrio y luz de Renè Lalique, Exposición de las Arts Decorativas. París 1925 La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 representó la consagración definitiva de la iluminación artificial, no tanto en relación con la arquitectura como en la concepción de sí misma como lenguaje estético y espectáculo de los sentidos. La combinación de luz y agua, de movimiento y cambio de color continuo en una perfecta sincronización ideada por el ingeniero Carlos Buigas en Montjuich elevó la luz artificial materia artística. Sus posteriores trabajos se centrarán en la realización de fuentes luminosas, del teatro de agua y luz y de numerosos proyectos imaginarios que como La nave luminosa no llegarán nunca a materializarse. Fig.5.7. Imagen de la Exposición de Barcelona de 1929 379 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura La exposición de París de 1937 será la última de un largo proceso de experimentación lumínica iniciático que, tras la segunda guerra mundial, retomará nuevamente el camino iniciado 50 años antes. Fig.5.8. Museo de Arte Moderno, París 1937 Algunas de las más importantes Exposiciones Universales realizadas durante la primera mitad del siglo XX son las que realciones cronológicamente a continuación: 1900 - Exposición Internacional de la Electricidad. Paris. 1901 - Exposición Pan-Americana de Buffalo (Nueva York)-Luither Stieringer 1903 - Coney Island, New York 1904 - Lousiana Purchase Exposition, St.. Louis, Missori 1915 - Panama-Pacific, San Francisco, California 1922 - Brasil Centennial Exposition-Río de Janeiro 1925 - Exposición Internacional de las Artes Decorativas, París 1929 - Feria Mundial de Barcelona 1933 - A Century of Progress International Exhibition, Chicago, Illinois 1937 - Feria mundial de París 1939 - Feria mundial de Nueva York Las exposiciones ayudaron a entender que la imagen de la arquitectura y de la ciudad tenían una doble concepción: la imagen fruto de la iluminación diurna y la de la iluminación nocturna (artificial) posible a partir de la incorporación de la luz eléctrica y la generalización del uso de la electricidad. El papel de los arquitectos será determinante para asimilar la dualidad imagen diurna 380 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura - imagen nocturna, y aún ha sido más reciente la concepción de la iluminación espacial interior bajo estas dos formas, por lo que se ha consolidado la idea de que: "Los espacios arquitectónicos, interiores y exteriores, necesitan de un proceso de proyectaión conceptual que considere las posibilidades creativas, de definición y configuración ambiental de ambas formas de iluminación tanto, por separado como conjuntamente". La dualidad día-noche en la concepción de la imagen arquitectónica, se planteó por primera vez y abrió el camino de la incorporación de la luz artificial en el proceso de diseño arquitectónico en los dibujos de los proyectos de Erich Mendelssohn: “Quizás sean los bocetos de Mendelssohn, en los que se comparan visiones diurnas y nocturnas de un mismo edificio, los más interesantes y puede que los únicos en los que se recoge de manera tan clara la transformación de la arquitectura por medio de la fachada. La metamorfosis día-noche no se encuentra en la arquitectura 2 anterior a ese momento.” Las experiencias y realizaciones lumínicas en los edificios de las grandes exposiciones mostraban imágenes externas fuertemente iluminadas; el éxito y la atracción que generaban tendrá como primera consecuencia el incremento de edificios iluminados en las grandes ciudades (principalmente americanas como New York y Chicago). Eran edificios propiedad de grandes empresas, deseosas de enseñar al mundo su poder gracias a esta nueva tecnología. Los rascacielos, símbolo de la ciudad americana, se iluminaron fuertemente, algunos como el Rockefeller Center diseñado por Raymond Hood, (arquitecto americano, al que según Dietrich Neumann se le atribuye el término "Architecture of the night" en 1930) se convertieron en "faros nocturnos" o "grandes luminarias urbanas" que orientaban durante la noche y definían un nuevo paisaje nocturno. De esta forma se hizo evidente la importancia de la luz artificial en la definición arquitectónica, lo que abrió el debate para considerarla un "nuevo elemento del lenguaje". y traspasar el umbral de la piel para incorporarse a todas sus dimensiones. “Los primeros intentos de incorporar la luz eléctrica a la arquitectura desde la base del diseño siguen dos caminos diferentes. Mientras que en Europa se avanza de una manera más conceptual, explorando términos relativos a la calidad de la arquitectura como idea universal, en la América de los primeros rascacielos la luz eléctrica sirve como el mejor medio de propaganda ideado hasta 2 CEJUDO Ramos, Salvador. La fachada nocturna: La piel transparente en la arquitectura de las primeras vanguardias. Revista Amigos de los museos. Pàg. 64. 381 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura entonces. Como objetos que dibujan el paisaje de la metrópolis, los rascacielos comienzan a incorporar el concepto de la iluminación nocturna, teniendo quizás su máximo exponente en el edificio 3 Chrysler en Nueva York, terminado en 1926.” Cómo superar la fachada iluminada y entrar en los dominios del espacio interior, de la percepción visual y contribuir a la creación de ambientes o atmósferas lumínicas, representarà un largo proceso de trabajo que intentaré analizar y documentar en este capítulo. 3 Op. Cit. Pàg.61 382 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.2. El encuentro con la Arquitectura La luz artificial y la arquitectura se encontrarán en dos niveles diferentes, con características y potencialidades singulares: por un lado en el espacio exterior de las ciudades donde las fachadas de los edificios serán el principal decorado de la escenografía del "teatro de la noche" por otro en el interior de los edificios, desde la vivienda hasta los edificios públicos de una variada tipología de usos posibles. 5.2.1 La aparición del termino “Arquitectura luminosa” La utilización de nuevos términos o conceptos como: "arquitectura luminosa", o "iluminación arquitectónica" se pronunciarán por primera vez a partir de estos momentos. Son, los poetas, los artistas, los arquitectos y los ingenieros que en diferentes momentos relacionarán la luz artificial y la arquitectura. Lo que me interesa es encontrar el momento en que el propio arquitecto asumirá que la luz artificial es un elemento del lenguaje arquitectónico, analizar cómo se producirá su incorporación y cuál será la metodología empleada para ello. Conviene, sin embargo, diferenciar entre los conceptos asociados a la iluminación natural y los asociados a la iluminación artificial. El debate se producirá tanto en Europa como en Estados Unidos casi en el mismo momento y situará la preocupación por la iluminación artificial en el mundo de la arquitectura y del urbanismo definitivamente. El debate en Europa El poeta y escritor Paul Scheerbart plasmará su visión de una nueva cultura social basada en la utilización del vidrio en la arquitectura, en su artículo Glasarchitektur de 1914, dedicado a Bruno Taut y su Pabellón de Cristal de la Werkbund, como prototipo ejemplar de sus aforismos: "la luz quiere cristal" y "el cristal aporta una nueva era". "Con el fin de elevar nuestra cultura a un nivel superior, estamos obligados, nos guste o no, a cambiar nuestra arquitectura. Y esto será posible sólo si liberamos las habitaciones en que vivimos de su carácter de clausura. Esto sin embargo, sólo podremos hacerlo, introduciendo una arquitectura de vidrio que admita la luz del sol, de la luna y de las estrellas, no solamente a través de unas pocas ventanas, sino a través de tantas paredes como sea posible, las 4 cuales se compondrán enteramente de vidrio de color". SCHEERBART, Paul, Glasarchitektur, 1914. Pág.52 383 4 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Pero tanto Scheerbart como Taut están pensando fundamentalmente en la luz natural que es el objeto de sus teorías de cambio social y conceptual. Desconocen aún qué papel jugará la nueva iluminación eléctrica en el futuro. Joachim Teichmüller, fundador del instituto alemán de luminotecnia de Karlsruhe utilizará por primera vez el término "light architecture" en el artículo "Licht und lampe" publicado en 1927, refiriéndose a la "iluminación arquitectónica" como una arquitectura que utiliza la luz como material de construcción, incorporandolo de manera consciente en la configuración del espacio. Incluido hasta plantea que la luz artificial superará la natural si se utiliza conscientemente sus posibilidades. El debate en los Estados Unidos. Según el historiador Dietrich Neumann, cuando el arquitecto americano Raymond Hood utilizó el término "arquitectura de la noche" en 1930 ya había sido discutido durante años por críticos, arquitectos y diseñadores de iluminación. Todos estaban convencidos de que el aspecto nocturno de la arquitectura debía ser una parte importante del concepto de diseño y cuidadosamente planeado. La luz eléctrica era considerada un nuevo "material de construcción potencial" que podría aportar cambios conceptuales tan profundos como los causados con la llegada del acero y del vidrio en el siglo XIX, y justificar visiones de una futura arquitectura luminosa. 5.2.2 La iluminación de la Arquitectura Art Nouveau. La obra de arte total Una característica común a la arquitectura que surgirá en los primeros años del siglo XX es la búsqueda constante de "la obra de arte total" consistente en incorporar, de una forma global, el mismo lenguaje estético a todos los elementos que la definen: pintura, escultura, arquitectura, mobiliario, objetos decorativos y también luminarias. La voluntad de crear una obra de arte total llevará a la integración de todas las disciplinas del arte, desde la arquitectura, el interiorismo, la pintura, el mobiliario, el diseño de objetos y de trajes. Todo bajo las mismas directrices conceptuales y artísticas para lograr una obra de arte única y unitaria. Serán muchos los arquitectos que asumirán totalmente la responsabilidad del diseño de todos los elementos de su arquitectura. Arquitectos representativos del movimiento 384 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Europeo Art Nouveu como: Henry Van de Belde, Joseph Hofman, Ch.R. Mackintosch, J. M Olbrich, Victor Horta, Héctor Guimard, Gaudí y otros, y arquitectos americanos con Raymond Hood y Frank LLoyd Wright serán los primeros en experimentarlo en sus obras. Son muchas y repetidas las alusiones de Kenneth Frampton a esta nueva actitud de los arquitectos en su libro "Historia crítica de la arquitectura moderna" como la que hace referencia a F. LL. Wright que dice así: “Wright reunió cuidadosamente un taller de técnicos y artistas para diseñar y realizar su visión de una Gesamtkunstwerk, es decir, una “obra total de arte”. Este equipo reunía al arquitecto paisajista Wilhelm Miller, el ebanista George Niedecken, a la diseñadora de mosaicos Catherine Ostertag, a los escultores Richard Book, y Alfonso Lanelly, y al valioso Orlando Gianni, que trabajó para Wright 5 como diseñador de vidrios y tejidos a partir de 1892” O la refereida a Henry Van de Velde citada seguidamente: “mostrar la síntesis definitiva de todas las artes, ya que a parte de completar la casa con todos sus accesorios, incluida la cubertería, Van de Velde trató de consumar la Gesamtkunswerk a través de las formas fluidas de los vestidos que él diseño para su esposa…. Después de haber sido consultor en las industrias artesanas del Gran Ducado de Weimar desde 1901, en 1904 fue nombrado profesor de la recientemente inaugurada Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado… que catorce años más tarde se convertiría en la Bauhaus 6 de Weimar También refieren a J.M. Olbrich dice: “En 1898, Olbrich construyó el edificio de la Secesión, al parecer según un bosquejo de Klimnt, quien se mantendría como principal animador de la rebelión… …Dos años después, esta colonia de artista expuso su estilo de vida y “hábitat” como obra de arte total, bajo el título “Ein Dokument deutscher Kunst”. La exposición fue inaugurada en mayo de 1901 con una ceremonia mítica llamada “Das Zeichen” (el signo), que tuvo 7 lugar en la escalinata de la casa Ernst Ludwing de Olbright.” A modo de ejemplo seguidamente expondremos algunos de los edificios más representativos del movimiento Art Nouveau de Europa indicando las principales aportaciones respecto a la iluminación artificial. 5 FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona 1981. Pàg 60 6 Op. Cit. Pàg.62. 7 Òp. Cit. Pàg.101. 385 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura El Hotel Tassel de Victor Horta. La conexión entre el arte y la arquitectura se hará especialmente evidente en el Art Nouveau, en Bruselas la construcción del Hotel Tassel marcará la carrera del arquitecto Victor Horta y mostrará una gran influencia posterior. El peculiar estilo de "cintería" de Horta estará presente en todos los elementos interiores, como los motivos del estuco de la escalera, las barandas y las luminarias. La importancia de la incorporación de las luminarias en el diseño estético no es menor, aunque afecta sólo a la imagen física del objeto. Abrirá el camino a que puedan surgir en el futuro planteamientos formales relativos a "la luz" y no a "la luminaria". Fig.5.9. Hotel Tassel, Bruselas, Victor Horta. La influencia entre arquitectura y arte seguirá un camino mutuo y de doble sentido, en el caso del estilo de cintería de la casa Tassel influirá en la obra del pintor Jan Toorop, uno de los artistas Holandeses contemporáneos de Horta. 386 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.10. Hotel Tassel, Brusel·les, Victor Horta. ...Desde las balaustradas hasta los apliques de las luces predomina la misma estética, una exuberancia lineal que se ve delicadamente remendada por el mosaico del suelo y el acabado de las paredes, así 8 como en los paneles de vidrio de color de la puerta del salón…” Tal como dice K. Frampton "La situación en Bruselas al finalizar el siglo era similar en muchos aspectos a la de Barcelona." En el sentido de disponer de una burguesía adinerada y interesada en las artes y la arquitectura, capaz de invertir grandes cantidades y favorecer con su mecenazgo el trabajo de artistas y arquitectos como Antoni Gaudí. Antoni Gaudí El interés de Gaudí en el diseño de mobiliario y objetos diversos dentro de sus obras está más que demostrado, y también, de manera aislada, lo hizo diseñando unas farolas de tres y seis brazos que el Ayuntamiento de Barcelona colocó en la Plaza Real en 1879 y frente al edificio del Gobierno Civil en 1880. El cuadro del pintor y escenógrafo barcelonés Francesc Soler Rovirosa "Vista del puerto de Barcelona" recoge una imagen inédita de esta farola en uno de sus emplazamientos originales. 8 Op. Cit. Pàg. 68 387 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.11. Vista del puerto de Barcelona. Francesc Soler Rovirosa Otro diseño singular es el baldaquino que realizará cuando trabajaba en la restauración de la Catedral de Palma de Mallorca entre 1903 y 1914. Fig.5.12 Baldaqui de la Catedral de Palma de Mallora. Gaudí Es un ejemplo interesante de utilización de la luz artificial como un elemento más del mobiliario ornamental de la arquitectura (siguiendo la filosofía de la obra de arte total del Art Nouveau) y nos incita a pensar esta intervención de Gaudí en términos de luz 388 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura artificial, aunque es una presunción por qué creo que el objetivo era diseñar un baldaquino9, que por lógica debía incorporar algunas lámparas para iluminar el espacio que delimitaba El diseño de las luminarias es de estilo modernista (realizado seguramente por sus colaboradores, artesanos de hierro forjado), e instala lámparas de incandescencia. La consideración de gran "lámpara" que hace Xavier Güell, se corresponde con una lectura actual, que seguramente para Gaudí era secundaria, dado que su interés era enfatizar un lugar de la nave de la iglesia mediante un elemento de cubrimiento (baldaquino ) con luz. “Gaudí incorpora una nueva iluminación que, a modo de baldaquino, resuelve el nuevo lugar del altar de alguna manera, la yuxtaposición de concepciones distintas en un espacio de tres naves, perfectamente ordenado, introducirá esta innovación, de voluntad de diálogo entre oficiantes y oyentes, así como entre el gótico y el barroco. Una gran lámpara, con una acertada inclinación, enmarca el lugar y se convierte en un elemento más autónomo, según sea su posición, acompañada de otras intervenciones más pequeñas. Así, en el púlpito, volvemos a encontrar una referencia al acceso principal del Palacio Episcopal de Astorga y las lámpara en hierro de forja que limitan un espacio más controlado por el visitante, efecto que produce la grans cornisa en las iglesias barrocas de una forma 10 similar”. En la casa Batlló, Gaudí sitúa la lámpara en el centro de las salas y crea un juego de pliegues en el techo que confluyen en ella. Esta decisión le da una gran fuerza conceptual a la luminaria ya que parece ser el origen de las deformaciones del techo. En otras salas simplemente se enmarca con un pequeño rosetón de yeso en el lugar donde colgará la lámpara de forja en la habitación. 9: Teixit de seda, adomassat, llavorat i generalment brocat i amb incrustacions de pedres precioses, que a l'edat mitjana fou molt emprat per a fer-ne dossers, cortines, etc. www.enciclopedia.cat 10 GUELL, Xavier. A. Gaudí., ED. Guastavo Gili. Pàg.130. 389 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.13 Lampara de la Casa Batlló. Antoni Gaudí. Con una cierta distancia formal, también Henry Van de Belde utiliza estos recurso en el comedor de la casa Esche Chemniz en1900 (Fig. 3.12). Este acompañamiento y enfatización de las luminarias de techos con elementos y gestos "orgánicos confluentes", estará presente en otras obras (principalmente de carácter doméstico) posteriores, como la casa Milà. Fig.5.14. Lampara de forja de la casa Milà En la sagrada familia de Barcelona, las luminarias se integran en las columnas, en el nudo de subdivisión de los diferentes brazos y se diseñan simplemente como pantallas de cristal decorado, sin elementos de forja, que proyectan una débil luz difusa en la nave. 390 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.15. Luminaria de La Sagrada Familia de Barcelona.- Las Estaciones de Metro París d’Hector Guimard Con motivo de la Exposición Internacional de la Electricidad de 1900 se le encargará a Herctor Guimard el diseño de las entradas de las estaciones del Metro de París. Las diseñará de acuerdo con un lenguaje floral próximo a la ornamentación de Victor Horta, le darán gran notoriedad hasta el punto de nombrar al Art Nouveau como el Estilo Metro. El diseño de las luminarias se realiza en el espacio urbano integrándose en el diseño arquitectónico y mostrando su luz en el paisaje urbano. Fig.5.16. Luminaria de La Sagrada Familia de Barcelona "Paradójicamente, se acercaban más expresividad lineal de Horta que el rigor moral de un Baudot, y Guimard incluso trató la tipografía y la iluminación de las estructuras como la continuación sinuosa de su forma. A partir de entonces, y durante los cuatro años siguientes, estas emanaciones aparentemente naturales de un mundo subterráneo prodigioso hicieron irrumpieron en las calles de París, 11 para dar a Guimard la fama como reador del "Styl métro". 11 FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona 1981. Pàg 70 391 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Charles Rennie Mackintosch y la Escuela de Arte de Glasgow. Ya vimos en el capítulo 3 la luminaria diseñada por Mackintosh para su casa (ver Fig.3.11) que tiene una forma muy similar a la que realizará para la biblioteca de la Escuela de Arte de Galsgow. El diseño de las luminarias está perfectamente integrado (en forma y color) en el diseño de la sala y resulta especialmente interesante la agrupación de estas para formar un elemento complejo (diseño que veremos en posteriores luminarias de los años 80-90 del siglo XX). Fig.5.17 Interior de la biblioteca de la Escuela de Arte de Glasgow.1897-1910 Casa de Henry Van de Velde, Uccle, Brusselas. Al igual que Horta y Hofman, Henry Van de Belde aplicará la idea "de obra de arte total" en el diseño de su propia casa, incorporando también un delicado diseño de las luminarias y otros objetos decorativos y hasta los vestidos de su mujer, sobre los que comenta Kenneth Frampton: “Sin duda ésta pretendía demostrar la síntesis definitiva de todas las artes, ya que aparte de completar la casa con todos sus accesorios, incluida la cubertería, Van de Velde trató de consumar la Gesamtkunswerk a través de las formas fluidas de los vestidos que él 12 diseñó para su esposa.” 12 Op. Cit. Pàg.81 392 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.18 Vestíbulo de la casa de Henry Van de Belde Josef Hoffmann y su Palacio Stoclet, Brusselas. 1905-1910 Sin duda se puede considerar que el Palacio Stoclet, construido en Bruselas entre 1905 y 1910, representa la obra maestra de Hoffman, en él colaborarán los más importantes artistas vieneses como el pintor Gustav Klimt que se encargará de los mosaicos del comedor . El mobiliario, utensilios y sanitarios fueron realizados por los talleres de la Wiener Werkstätte. Fig.5.19. Sala-vestíbulo del Palacio Stoclet “El Palacete Stoclet figura entre los edificios de vivienda más importantes del siglo XX. Está considerado como un hito de la arquitectura moderna y como la obra de arte total más significativa de la Wiener Werkstätte.”…”En el interior de la casa se desarrolla una verdadera riqueza de la dirección artística de Hoffmann. En colaboración con los artistas de la Wiener Werkstätte se llevó a cabo 13 una obra de arte espacial única.” 13 Op. Cit. Pàg.83 393 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura La arquitectura del Art Nouveau recibirá la luz eléctrica y la incorporará como un objeto más de la decoración interior de las viviendas, de hecho son inicialmente los artistas (vidrieros, metalistas y escultores) que habían diseñado las luminarias de gas y velas, que incorporarán la electricidad en el diseño de las nuevas luminarias bajo las directrices formales de los arquitectos. El tratamiento estético del objeto "luminaria" servirá para situarlo definitivamente como uno de los elementos necesarios en el diseño de los nuevos espacios interiores. Esta incorporación tendrá diferentes sensibilidades pero hará posible incorporar en el futuro el análisis crítico de la luz dentro del espacio arquitectónico. 5.2.3 La Arquitectura futurista. Resulta especialmente interesante el trabajo de fomento de la luz artificial realizado por los artistas y teóricos futuristas que, oponiéndose a las corrientes artísticas convencionales del Art Nouveau y Art Decó, fueron los precursores del movimiento moderno. El movimiento futurista nace como una fuerte oposición a la producción artesanal burguesa y a los valores ornamentales del Art Nouveau. La exaltación de los nuevos avances industriales, de la energía y la velocidad estarán en la base del su ideología. En los diferentes manifiestos, de la pintura, la arquitectura, la escultura, etc. la utilización de la luz eléctrica aparecerá incesantemente, incluso en el manifiesto del "Sagrado arte" de 1931, Marinetti acaba exigiendo a la iglesia la sustitución de lirios por "Poderosas lámparas eléctricas de brillante luz blanca y azul" ... (lo que es una normalidad en las iglesias actuales) “Mis amigos y yo hemos pasado toda la noche en vela, bajo lámparas en forma de mezquita que centellean como si siniestros espíritus estuvieran iluminados por la radiación interior de su corazón 14 eléctrico…” Dejaron en los diferentes manifiestos el espíritu que debía iniciar la transformación de una sociedad caduca, basada en un producción artesana y esclavizante, que debía ser sustituida por la supremacía de la industrialización y la mecanización. 14 MARINETTI, Fillippo Tomaso. “Le futurisme”. Le Figaró, Paris de 20/2/1909 394 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura “Cantaremos el fervor a medianoche de arsenales y astilleros, inundados por la luz de lunas eléctricas, estaciones insaciables que devoran las humeantes serpientes de trenes… …este pasaje evocador fue un homenaje directo al triunfo de la industrialización. A los fenómenos técnicos y sociales del siglo XIX tal como entonces estaban siendo propagados, a través de la aviación y de la energía eléctrica. Ante los valores italianos clásicos, caducos, proclamaba la primacía cultural de un entorno mecanizado que más tarde influiría igualmente en la estética arquitectónica del futurismo 15 italiano y el constructivismo ruso.” El manifiesto de la arquitectura futurista publicado en julio de 1914, apostaba por la supremacía de un nuevo tipo de arquitectura, lejos de construir palacios burgueses anteriores, apostaba por edificios industriales como símbolo de las nuevas ciudades y motor de cambio de la sociedad. “…El Messaggio de Sant’elia en el que escribía: “…Ya no nos creemos ser los hombres de las catedrales y de las antiguas salas gremiales, sino hombres de los grandes hoteles, estaciones del ferrocarril, de las carreteras gigantescas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las arcadas luminosas, de las zonas de reconstrucción y de los saneamientos de los barrios de barracas… Los ascensores ya no deben ocultarse como solitarios gusanos en los pozos de escalera… Y los ascensores han de recubrir las fachadas como serpientes de cristal y hierros…” “Marinetti escribió: “Nada en el mundo es más bello que una gran central eléctrica en pleno funcionamiento, que retiene las presiones hidráulicas de toda una cordillera montañosa y la energía eléctrica para todo un paisaje, sintetizadas en cuadros de mando en los que surgen palancas y brillan los interruptores”. Esta visión prístina de esplendor mecánico tuvo su adecuado paralelo en los proyectos que en la misma fecha ejecutó para una central eléctrica el joven arquitecto Antonio Sant’Elia… Seguían después los once puntos del manifiesto futurista, entre los cuales los cuatro primeros destacaban las virtudes de la feminidad, la energía y la audacia, mientras afirmaban al propio tiempo la suprema magnificencia de la velocidad mecánica en el ya famoso párrafo que afirmaba que un coche lanzado a toda velocidad era más bello que la Victoria de Samotracia. Los puntos quinto al noveno seguían idealizando al conductor de semejante vehículo, considerándolo integrado con las trayectorias del universo, y celebrando otras virtudes diversas, tales como el patriotismo y la glorificación de la guerra, el punto décimo exigía la destrucción de las instituciones académicas de toda índole y el undécimo detallaba el contexto ideal 16 de una arquitectura futurista…” 15 FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona 1981. Pàg.84 16 Op. Cit. Pàg.85 395 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.20 Proyecto de Monza. A.Sant’Elia El arquitecto Antonio Sant'Elia, en ese momento totalmente implicado en el futurismo, firmó en 1915 junto con Boccioni, Marinetti, Piatti y Russolo, el manifiesto Político futurista y protofascista "Orgullo italiano" como dice Frampton: “En Italia predominaba la decoración tradicional. Sant’ Elia da más importancia a la funcionalidad y a la estructura, y por ello queda desnuda y a la vista. En marzo de 1914, expuso sus ideas arquitectónicas en Milán, que luego formarían parte del Manifiesto de la Arquitectura Futurista. En esa misma muestra participaron Mario Chiattone, Dundreville, Erba y Carlo Carrà. Se busca lo moderno para adaptarse a los nuevos tiempos y con materiales industriales, defendiendo la fragilidad del cemento armado frente al aspecto macizo del mármol. Expresa su pensamiento arquitectónico diciendo: Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina. Tiene gran importancia en ese tipo de ciudad la energía eléctrica, iluminándola cuando el sol ha terminado su función diaria. Marinetti afirmaba que no había cosa más bella que una central eléctrica en pleno funcionamiento, relacionando este pensamiento con el triunfo del hombre moderno y futurista frente al pesado pasado y la 17 naturaleza.” 17 Op. Cit. Pàg.88 396 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.21. Proyecto de Central hidroeléctrica. Lejos de haber experimentado su ideología en obras concretas de arquitectura, la importancia de los futuristas radica en el reconocimiento de las nuevas tecnologías como los principales elementos de un nuevo lenguaje estético. Situaron la electricidad y la iluminación artificial al mismo nivel que la pintura o la escultura en una nueva escala de valores del Arte moderno. “Con la misma intención estética y dinámica se disponen al exterior de los edificios las escaleras y los ascensores, antes escondidos por su carácter utilitario. Es a partir de ahora cuando las vías de comunicación interiores de los edificios salen a la fachada y muestran su energía. Las vías de transporte adquieren una enorme importancia. Funiculares, elevadores, puentes y carreteras se organizan en diversos niveles, con vías subterráneas, circulación en la superficie y pasos elevados, permitiendo el continuo movimiento, 18 estructurando la ciudad en diferentes alturas” 5.2.4 La cadena de Cristal: El Expressionismo arquitectónico europeo Si bien el expresionismo pictórico comienza en 1905 con el grupo Die Brücke, no se puede hacer referencia alguna a la arquitectura de este signo, hasta después de finalizada la Primera Guerra Mundial. Históricamente el expresionismo arquitectónico se enmarca en el contexto de la revolución alemana de noviembre de 1918 que da nacimiento a la República de Weimar, confluyendo en ella la vanguardia y la utopía, aunque puede hacerse referencia a un protoexpressionismo evidente en la arquitectura industrial en relación con los proyectos y realizaciones de Behrens para la AEG de Berlín y de Poelzig en Poznan. 18 Op. Cit. Pàg 90 397 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.22 Interior del Pavellón de Cristall de B.Taut Precisamente el Pabellón de Cristal de Bruno Taut se construyó para la Exposición Werkbund de Colonia en 1914. Podemos situar la obra de los arquitectos Bruno Taut y Hans Poelzig19 influidos por el poeta Sheerbart, en un período de transición arquitectónica entre el Art Nouveau y el Art Déco. “…en Noviembre de 1918, Taut y Behne empezaron a organizar el Arbelstart fur kunst, que finalmente se fusionó con el Novembergrouppe, algo mayor y formado al mismo tiempo. Éste consejo de los trabajadores de Arte declaró sus objetivos básicos en el Architecturprogram de Taut en diciembre de 1918, el cual propugnaba una nueva obra de arte total que había de ser creada con la participación activa del pueblo. En la primavera de 1919, el manifiesto del Arbeitsrat fur Kunst reafirmó este principio general: “Arte y pueblo deben formar una entidad. El arte dejará de ser un lujo para unos pocos y los disfrutarán y experimentarán las masas. La meta es la alianza de las artes bajo el ala de una gran arquitectura”. Dirigido por Behne, Gropius y Taut y afiliado a los pintores de Die 20 Brucke,… comprendía artistas… y arquitectos…” Una reflexión interesante es analizar el papel que Taut asigna a la luz Eléctrica, que inicialmente no aparece en los postulados de Sheerbart ni en los de Taut en su libro 19 Hans Poelzig (Berlín, 30 de abril de 1869 – 14 de junio de 1936) fue un arquitecto, pintor y escenógrafo alemán, adscrito al expresionismo. Fue miembro de la asociación arquitectónica Deutscher Werkbund. En 1903 se convirtió en maestro y director de la Academia de Arte de Wrocław (Kunst-und Gewerbeschule Breslau). En 1916 fue nombrado arquitecto de la ciudad de Dresde. En los años 1920 militó en la Nueva Objetividad. De 1920 a 1935 fue profesor en la Universidad Técnica de Berlín (Technische Hochschule Berlin), y director del Departamento de Arquitectura de la Preußische Akademie der Künste en Berlín 20 FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona 1981. Pàg.119 398 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura Architecture Alpine. En cambio es sorprendente el número de dibujos realizados con fuertes radiaciones luminosas interiores y llenos de colores. Cuando la filosofía principal de esta arquitectura era la de permitir iluminar el interior de los edificios y no de convertir los edificios en grandes linternas iluminando la noche. Fig.5.23 Image del libro Architecture Alpine, de Bruno Taut. Imagen , No será Taut sino el arquitecto Hans Poelzig quiénllevará la ideología de Sherbart a los más elevados niveles de expresividad con la construcción del Teatro para 5000 personas diseñado para Max Reinhadrt en Berlín en 1919. Tanto en los dibujos iniciales como en el proyecto la iluminación se funde con el espacio recreando una escena natural de extrema delicadeza. Sobre este fantástico interior Wassi Luckhardt Wassili escribió: “El interior de la gran cúpula presenta una variedad infinita de colgantes a los que se imprime un leve movimiento curvo por medio de la cúpula en la que están sujetos, de modo que sobre todo cuando la luz se proyecta contra los pequeños reflectores de cada punta, se pequeños 21 logra la impresión de una cierta disolución y de un infinito.” 21 Op. Cit. Pàg.121 399 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura Fig.5.24 Croquis y fotografía del teatro para Max Reinhardt. Hans Poelzig dt. ¿Es una contradicción o es una casualidad que la consecuencia de la arquitectura de cristal en la apoteosis de la energía eléctrica conferirá a los edificios una imagen más atractiva de noche que de día?. y ¿qué cambiará radicalmente el concepto de fachada y la relación entre el interior y el exterior exterior?. Fig.5.25 Vestíbulo del teatro "Grosses Schauspielhaus" Berlin. Hans Polezig. La utilización del vidrio, en que una de sus principales cualidades lumínicas es la "transparencia" junto con la iluminación eléctrica, provocó una importante experimentación con los colores y acabados de las superficies y la de otros materiales translúcidos, como el nácar el mármol, los plásticos, etc. en un momento en que el Art nácar, Nouveau entraba en decadencia y la sociedad burguesa (Belle Epoque redescubría Belle Epoque) culturas milenarias como la Maya o la Egípcia, y las formas geométricas se imponían frente a las orgánicas. 400 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura En arquitectura, esta tendencia se tradujo en la incorporación de superficies vidriadas de color o de mármol y materiales nobles iluminadas interiormente con luz eléctrica. Los elementos geométricos como columnas y superficies se potenciarán con luz situada en su interior que configurará la imagen externa y los espacios interiores. La iluminación se producirá desde dentro de los elementos configuradores del espacio, las superficies delimitadores se transformarán en superficies llenas de luminosidad, en auténticas luminarias fijadas a la arquitectura. 5.2.5 Erich Mendelsohn y los edificios comerciales luminosos. Especialmente importante es la obra de Erich Mendelsohn para comprender el proceso de transformación de la luz eléctrica en lenguaje arquitectónico. Su caso es una experimentación personal combinada con un conjunto de circunstancias que le llevarán a una imagen lumínica singular: la de los primeros edificios comerciales que marcaran su arquitectura. “Mendelsohn, a pesar de las pretendidas influencias de Van de Velde, Olbrich, i en general, del Art Nouveau, forjó su propio lenguaje 22 durante los años de aislamiento de la guerra” El siguiente comentario de Bruno Zevi, relativo a los sentimientos que transmite la obra de Mendelsohn, es importante por lo que respecta a la parte de experimentación de esta tesis, donde intentaré relacionar sensaciones perceptivas y emocionales con iluminación artificial y arquitectura. “Por lo general, se considera que la arquitectura no puede exteriorizar determinados estados de ánimo, como el amor, el miedo, la tristeza, la náusea, el entusiasmo y la desesperación. Sin embargo, las obras mendelsonianas, de forma muy poderosa, demuestran que la arquitectura puede hablar, sufrir, cantar, agredir e, incluso, escuchar; que no sólo sirve de telón de fondo a los sentimientos humanos, sino que, además, sabe evidenciar los pliegues más delicados y 23 recónditos de dichos sentimientos”. “Los edificios de Mendelsohn son “edificios en movimiento”, 24 prescindiendo de los expedientes descompositivos neoplásticos…” “En su elocuente “signo breve”, “de un solo contorno” Mendelsohn evidencia el mismo anhelo que guió a Borromini y Gaudí: el edificio es un bloque unitario, hinchado de materia solidificada, plasmado de un ZEVI, Bruno. Erich Mendelsohn. Ed. Estudi Paperbak. Pàg.10 Cit. Pàg 14. 24 Op. Cit. Pàg 15 22 26 Op. 401 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura solo golpe…” “… La creación energética de los espacios- trátese de un espacio refinado o salvaje, movido o diferido, que brote con ímpetu o que quede absorbido, que sea reprimido o tranquilo o alegre- para 25 Mendelsohn constituye la base de todo acto proyectual” Los proyectos imaginarios, 1914-1920. Son fábricas de fundición, crematorios, establecimientos industriales de acero, etc ..., los presenta con bocetos que tienen mucha similitud a los proyectos del futurista Antonio Sant'Elia, (ritmos verticales en la fachada, ritmos de superficies vidriadas, columnas exteriores, etc.) . Utilizan una técnica de lápiz o tinta en blanco y negro que produce la máxima tensión luminosa, el máximo contraste de color entre las líneas y las superficies del papel blanco. Fig.5.26 Esbozos de Proyectos E. Mendelsohn Considerar que los dibujos de Mendelsohn representan imágenes nocturnas, con iluminación artificial, puede ser es una afirmación incorrecta, afirmó que Mendelsohn utiliza la iluminación artificial como un elemento de su lenguaje es cierto, aunque hay que definir el momento y la forma en que esta iluminación se incorpora, es decir en qué fase, en la fase de creación formal, global del proyecto o bien en una fase más de definición constructiva (en parte tal como lo habían hecho sus predecesores del movimiento art Nouveau como: Olbrich, Loos, Gaudí o Van de Velde). Un hecho que incide mucho en la imagen nocturna (publicitaria) y el uso de la luz artificial es que los edificios que Mendelsohn proyecta. y que le dan mayor fama, son comerciales y de empresas representativas (oficinas, administración). La utilización comercial de la iluminación eléctrica será clave en este periodo de desarrollo técnico, fruto de las ferias y exposiciones universales y de la influencia de las ciudades americanas. 25 Op. Cit. Pàg.16 402 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.27 Esbozos de Proyectos E. Mendelsohn Peletería C.A. Herpich&Sons Store, Berlin 1924 Analizando el detalle de la iluminación de la fachada, vemos que Mendelsohn proyecta una cornisa longitudinal de bronce que incorpora la iluminación artificial (que ilumina un haz de piedra natural longitudinal situada en la parte superior de las ventanas), de forma "integrada" y "oculta". Puede ser por primera vez en la iluminación de fachadas, la decisión de destacar las franjas opacas, (el rótulo de la planta baja y las tres plantas superiores) pretende dar énfasis y valor a los elementos de la arquitectura, potencia la longitudinalidad y prescinde de las ventanas y de la luz interior del edificio, excepto en los escaparates de la planta baja. Este primer proyecto de edificio comercial, destaca por la iluminación de materiales opacos en franjas horizonbtales y por una luz proyectada desde el exterior. En contradicción con los edificios posteriores en los que las franjas de luz serán las ventanas que dejan salir la luz interior, lumínicamente es un planteamiento muy diferente, sin embargo, la imagen nocturna tiene muchas similitudes. 403 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura Fig.5.28 Fotografía de la fa a fachada y sección de detalle del sistema de iluminació iluminación. Deukon Haus, Berlin 1927 En este proyecto la iluminación de las cornisas desaparece y se desata formalmente a desatan los elementos opacos de la fachada para centrarse en reforzar el letrero vertical que acompaña la entrada girando para transformarse en una marquesina horizontal horizontal. La imagen nocturna del edificio es similar a la peletería Herpich & Sons aunque el Sons, trabajo de incorporación de la luz artificial se centra exclusivamente en un motivo comercial (el rótulo luminoso dejando que la iluminación interior salga al exterior a luminoso), través de las ventanas -efecto negativo día-noche-. efecto 404 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.29 Fotografía comparativa de la fachada de día y de noche. Almacenes Petersdorff, Breslau 1927-1928 En este caso Mendelsohn crea una iluminación sobre las cortinas blancas rasante verticalmente para evitar la distorsión de la imagen unitaria producida por la visión de espacios interiores no controlados y crear un fondo luminoso bastante uniforme y continuo, igual que cuando iluminaba el muro de la peletería Herpich & Sons. "Los pisos superiores del mirador se encienden en toda su longitud por las franjas de iluminación bajo las ventanas, donde los efectos se intensificaron aún más por las cortinas puramente blancas detrás de las ventanas. Mendelsohn se reafirmó al respecto de la siguiente manera: Cuando iluminamos las cortinas, se dibuja un elemento 26 arquitectónico de la noche excelente. " Fig.5.30 Fotografía comparativa de la fachada de día y de noche. 26 STEPHAN, Regina. Erich Mendelsohn, Architect 1887-1953. Ed. Regina Stephan. Pàg.102 405 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Almacenes Schocken en Nuremberg (1925/26), Stutgart (1926-28) y Chemnitz(1927-30) Los Almacenes Schocken situados en Eberhardstraße de Stuttgart, construidos entre 1926 y 1928 y demolidos en 1960 son posteriores al construido en Nuremberg (19251926) y anteriores al de Chemnitz, para la misma cadena de tiendas propiedad de Salman Schocken. En los dos primeros la luz artificial se integra en los rótulos luminosos que se separan de la fachada. En Chemnitz la pesadez y opacidad de la fachada es mayor, mientras que en Stutgart, Mendelsohn resolverá la esquina utilizando un elemento circular totalmente vidriado que se extiende por la fachada y que da al edificio una gran tansperencia visual que, con la luz artificial, le conferirà además un carácter de gran ligereza. Fig.5.31 Fotografia comparativa de las fachadas de los Almacenes Schocken Para muchos son los almacenes de Chemniz una de las obras maestras de Mendelsohn, acabados el 1930 su fachada es sencilla y rotunda, responde al lenguaje formal de trazos horizontales de los primeros esbozos. Cinco franajas opacas y cinco 406 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura franajas translúcidas por encima de la planta baja totalmente acristalada componen la fachada. Dos plantas superiores rematadas por una cornisa se retrasan para no interferir en el plano de la fachada principal. Es el edificio de mendelsohn que presenta una imágen permanente más ajena al día y a la noche, inalterable y rotundamente clara. Fig.5.32 Fotografia comparativa de las fachadas de los Almacenes Schocken, Fuente: Francis Yerbury, 1928. RIBA Library Photographs Collection El cine Universum 1926-1928 Encontramos en el cine Universum, uno de los primeros dibujos de Mendelsohn de un espacio interior iluminado con luz artificial, se trata del esbozo de la platea y su techo luminoso, así como la imagen del escenario. Fig.5.33 Fotografias del Cine Universum. La intención de Mendelsohn viene expresada en el siguiente comentario: Pensar en los"espectadores". ¿Quiénes son? Mil, dos mil retinas que 407 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura absorbían y reflejan, felices de vivir una experiencia. ... Todas las superficies, Todas las concentraciones curvas y los flujos luminosos se deslizan del techo en la pantalla, Dentro de la imagen cinematográfica y, 27 a través del medio musical, "dentro del Universo" Fig.5.30 Croquis del escenario y la platea. El Pavellón de La Warr Bexhill-on Sea (Sessex, Gran Bretanya) 1934-1935 Se puede ver como la colocación de una luminaria (la linestra de Mariane Brand de la Bauhaus, terminada con un globo inferior) en el ojo de la escalera de caracol, es la ubicación óptima para conseguir una luminosidad uniforme en la superficie vidriada del cilindro de la escalera. Fig.5.35 Luminaria de la escala de la Pabellón de La Warr Bexhill-on Sea. El resto de salas están iluminadas con luminarias de globos adosadas al techo (similares a las realizadas por la Bauhaus (Fig.3.34)). En el hotel y garaje de varias plantas en Blackpool, proyecto de 1937, realiza un esbozo de una gran abstracción y sugerencia, se trata de un dibujo donde parece que el edificio proyecte una luz exterior (al estilo de los dibujos de Taut o Hans Scharoun) 27 Op. Cit. Pàg.105 408 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura pero con una gran ambigüedad, aunque que el entorno totalmente negro de la lámina parece indicar que es una imagen simbólica de un efecto de iluminación nocturna. 409 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.2.6 La Arquitectura Art Déco Terminada la primera guerra mundial, con los EEUU y la democracia como grandes vencedores, la confianza en el progreso junto con una fe absoluta en el capitalismo llevaron a expresar la euforia social con un nuevo lenguaje, que no podía ser el historicismo caduco ni las nuevas vanguardias europeas: “La síntesis del Art Déco o el estilo moderno en Estados Unidos tuvo tantas raíces en el movimiento moderno como en el historicismo de principios del siglo. Por encima de todo, sus afinidades radicaban en el expresionismo Alemán (Poelzig, Höger, etc)… …Sin embargo a ninguna fuente se le puede acreditar ese estilo altamente sintético, cuya necesidad surgió, al parecer, de un deseo espontáneo de celebrar el triunfo de la democracia y del capitalismo 28 en el nuevo mundo”. Este nuevo lenguaje, sucesor del Art Nouveau, cambiará las formas sinuosas y florales de éste por formas geométricas y angulares, se utilizarán formas rectilíneas y zigzagueantes, hexágonos, octógonos y se combinarán con elipses y círculos. Será caracterizado por un eclecticismo en el uso de las formas y el uso de materiales de gran ostentación, colores (acero, mármoles, cristales de colores, etc ...) y alto brillo, influido por las vanguardias artísticas europeas como el cubismo, el futurismo y el constructivismo. En EEUU, la tendencia se decantará por el "Stream Line" con motivos aerodinámicos, líneas curvas, horizontales o abstracciones de la velocidad. Los rascacielos, (bancos, hoteles, apartamentos, grandes almacenes y edificios dedicados al negocio de la comunicación: radio, prensa y publicidad, se convertirán en el símbolo de este periodo. En Europa, se decantará por una línea en "zig-zag" basada en referencias a culturas puestas de modo gracias a descubrimientos arqueológicos (Egipto, Mesopotamia, mesoamérica, la cultura Inca), con predominio de la decoración con figuras triangulares, líneas y composiciones geométricas en movimiento. 28 FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona 1981. Pàg 221. 410 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Benito, Spad ad Latitude, 1918. Fig.5.36. Tapices Art Dèco. Tapís, 1925. Eileen Gray Serán principalmente en Alemania, Holanda y Francia, los edificios comerciales, de oficinas, fábricas y lúdico-culturales los principales receptores de las propuestas lumínicas del nuevo estilo. La utilización de la luz artificial en la arquitectura Art Déco se caracterizará por diferentes conceptualizaciones, para potenciar efectos lumínicos desconocidos y buscar objetivos bien diferenciados. La luz como matéria compositiva y formal: La luz eléctrica se convertirá en uno de los emblemas del nuevo siglo XX y tendrá una fuerte presencia en los principales edificios públicos de las ciudades europeas. Este nuevo elemento formal buscará integrarse y materializarse en las composiciones arquitectónicas (principalmente en las fachadas de esta nueva arquitectura) y lo hará buscando una fuerte relación entre la luz artificial y los materiales translúcidos como el cristal (generalmente matizado o de color ) mediante la definición de formas volumétricas, superficies y líneas que forman parte de la imagen compositiva de los edificios. La iluminación de los espacios tendrá una componente volumétrica, sólida y global, la utilización de superficies difusoras reducirá los efectos direccionales y suavizará los contrastes, será una luz íntimamente ligada a los materiales, que pondrá en valor sus cualidades cromáticas y superficiales. Los espacios y edificios tendrán una apariencia cálida por el uso de lámparas de incandescencia y de superficies translúcidas de colores como el ámbar, el color amarillo, etc. 411 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Titania Palast, Berlin, 1927 El Titania Palast abrió el 28 de enero de 1928, diseñado por los arquitectos Carl Jacobi, Carlo Schloenbach y Ernst Schoffler, es un estilo Bauhaus-Art Dèco. La entrada por la esquina queda fuertemente reforzada por un conjunto de líneas luminosas acompañadas por una suave iluminación de las cornisas laterales con la rotulación del edificio. Fig.5.37 Comparativa Dia-noche de la fachada del Titania Palast La imagen del interior muestra la intensa aproximación de la luz a la arquitectura con la potenciación de las superficie luminosas y la desaparición visual de las luminarias, totalmente integradas en los elementos formales definidores del espacio. Al contrario que la iluminación expresionista de Mendelsohn, la iluminación Arte Dèco convertirá las superficies reflectantes del espacio en grandes difusores de luz. Fig.5.38 Imagenes del interior de la sala de proyecciones del Titania Palast Exteriormente las superficies luminosas adquieren el protagonista de las fachadas junto a columnas y rótulos luminosos integrados. Son edificios que proyectarán luz hacia el entorno urbano. 412 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.39 Konische Zeitung pres. Building, Colonia, Pavellon de diamantaires Paris 1925. Fig.5.40 Karsdat AG departamento Store, Berlin 1929 Ornamentos lumínicos: Esta utilización de la luz como énfasis de las formas ornamentales de los edificios, combinada con una decoración exquisita dará un gran protagonismo a los materiales. Se utilizarán materiales brillantes como el latón y el acero inoxidable, por ejemplo en el Chrysler Building, obra maestra del Art Deco construida en 1930 y diseñado por el arquitecto Van Allen29, la fachada se revestirá con ladrillo blanco y gris oscuro creando franjas horizontales para reforzar las ventanas. 29 William Van Allen nació en Brooklyn, Nueva York en 1883. Mientras estudió en el Pratt Institut de Brooklyn, trabajó en la oficina de Clarence True. Trabajó para varias firmas de Nueva York antes de ganar en 1908 el Lloyd Warren Fellowship que le permitió estudiar en Europa. En París estudió con Victor Laloux en la escuela de Bellas Artes. En 1911 volvió a Nueva York, donde formó una asociación con H. Craig de Severance. La asociación llegó a ser conocida por sus personales estructuras comerciales que abandonó la fórmula histórica de base, eje y capital. La asociación se disolvió alrededor de 1925 y Van Allen continuó con sus ideas propias en Nueva York. Van Allen es conocido por su diseño del Chrysler Building, frecuentemente loado como el ejemplo más grande de rascacielos Art-Deco y el monumento perfecto del capitalismo estadounidense. Murió en 1954 413 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura La iluminación se concentrará en el remate del edificio (parte más visible desde el parte skyline de Manhattan) de dos formas, la primera reflejada sobre las partes macizas y la segunda de forma lineal perfilando el perímetro de las ventanas en forma de V. Fig.5.41 Diferente imagenes del Crysler Building. Manhattan. New York es Otro de los edificios emblemáticos Art Dèco en Estados Unidos es el Empire State Building, que superó en altura al Chrysler Building y se convirtió en el símbolo del poder. Diseñado por los arqu arquitectos Shreve, Lamb y Hermon se acabó el 1931-32, momento de declive del Art Dèco. rt El remate superior, resuelto con una estructura de planos de fachada escalonados se ilumina de forma rasante y con una internsidad elevada. La imagen nocturna de Nueva York está marcada por los remates de sus rascacielos. Fig.5.42 Empire State Building 414 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura La luz como reclamo publicitario. Anunciando las Vegas. La utilización de la luz artificial como reclamo publicitario y propagandístico pasó de la iluminación inicial desde el exterior de escaparates y rótulos comerciales, a fusionarse dentro de los símbolos, letras e imágenes, convirtiendo los rótulos convencionales en "rótulos luminosos ". Fig.5.43 Städtische Sparkasse,1927 Berlin Fig.5.44 Torre Osram, Berlin 1928 Las salas de cine Gaumont se convirtieron en un gran letrero luminoso, todo anunciando lo que, en los años sesenta, será la ciudad del ocio y la luz nocturna: Las Vegas. Fig.5.45 Cine Gaumont, París. El ornamento de la iluminación interior. Ya hemos dicho que el Art Dèco se caracterizará por el uso de materiales suntuosos, 415 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura metales pulidos, y superficies translúcidas de mármoles, cristales opalinos y de colores. En el diseño de la iluminación interior se combinará el uso de soluciones integradas con el diseño de luminarias de una importante presencia visual. Las luminarias Art Dèco también combinarán los metales con superficies translúcidas, y tendrán formas ajustadas al estilo rectilíneo predominante. Los criterios de disposición seguirán la organización compositiva del espacio, dando como resultado una gran coherencia formal entre el sistema lumínico y el espacio. Cromaticamente responderán a la luz cálida de incandescencia, con juegos de colores según los filtros más o menos translúcidos utilizados. Fig.5.46 Casa Atlantis, Bernhard Hoetger, 1927 Fig.5.47 Cine Capitol, Berlin. Hans Poelzig. 1925-1929 En las imágenes anteriores aparecen espacios interiores como la Casa Atlantis de Bernhard Hoetger y Cine Capitol de Hans Poelziog donde las luminarias se integran perfectamente en el diseño compositivo del espacio. 416 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.2.7. La iluminación expresionista. La utilización "expresionista" de los efectos lumínicos estará desprovista de la visión del objeto productor de la luz, buscará una iluminación próxima a los elementos de la arquitectura que parecerá conferir a las superficies materiales una luminosidad propia, tanto en espacios interiores públicos como en imágenes exteriores de edificios. Cuando la luz llena el espacio a través del rozamiento suave de sus superficies se produce un refuerzo de las formas geométricas y el observador goza de una percepción más global del espacio. Las formas geométricas, los diferentes planos, los ritmos y los degradados de luminosidad serán los configuradores de la atmósfera. La ausencia de puntos luminosos intensos reducirá los reflejos puntuales y los contrastes excesivos, evitando alterar el tranquilo equilibrio de la iluminación. Son dos exponentes de esta iluminación la sala del cine Gaumont Palace de Henry Belloc en París y la sala de la Radio city Music Hall de Donald Deskey en Nueva York, ambas realizadas en 1931. Cinema Gaumont, Paris. Henry Belloc, 1931 Radio city Music Hall, Nova York, Donald Deskey, 1931 Fig.5.48 Iluminación interior expresionista Exteriormente la iluminación expresionista reforzará las superficies compositivas de los edificios, ya sean franjas de ventanas o superficies opacas. El edificio Van Nelle de Rotterdam, de grandes superficies vidriadas se convertirá en un potente faro nocturno de la ciudad. También algunas de las edificaciones realizadas para la Exposición Internacional de París de 1937 lucirán importantes efectos de Iluminación en las fachadas, como el caso del pabellón de la prensa, situado bajo la Toure Eifel. 417 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Factory Schowing, Van Nelle, Rotterdam, Holanda 1927 Pavellón de la premsa, Exposició universal de Paris, 1937 Fig.5.49 Iluminación exterior Expresionista 418 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.2.8 La Bauhaus, la fabricación de luminarias para una arquitectura moderna En la Bauhaus, la luz artificial se tratará doblemente: desde la vertiente artística experimental en los trabajos de Moholy-Nagy como el "modulador de luz" y desde el diseño y la producción de luminarias en el taller de metal. Los proyectos de los diferentes edificios que se construirán en la Bauhaus, se utilizarán para incorporar los elementos producidos en los diferentes talleres (muebles, luminarias, grafismo, etc) de forma experimental y, también, como muestra de propaganda cultural de la Escuela . “En 1927 la producción industrial “licenciada” de ésta Bauhaus alcanzó un gran auge, junto con los muebles de Breuer, los tejidos texturados de Gunta Stadler-Stölzl y sus colegas, y las elegantes 30 lámparas y articulos metálicos de Marianne Brandt”. En el despacho de Gropius habia colocada una luminaria similar a la diseñada por Gerrrit Rietveld (ver Fig.3.321), ya la que más tarde se colocaría en el salón de actos de la Bauhaus de Dessau. Se trata de una luminaria compuesta por una lámpara de incandescencia lineal tipo "sofito" vista. “Incluso Gropius, quien dadas las circunstancias, tenía motivos para mostrar aprensión, diseñó en 1923, para su estudio, una lámpara suspendida que presenta una innegable afinidad con el aplique de 31 Rietveld diseñado para Hartog.” También diferentes luminarias diseñadas por Marianne Brand se colocaron en las salas de dibujo y las aulas de estudio como el modelo ME27 (ver Fig.3.34) y el modelo HE 78B (ver Fig.3.130) Fig.5.50. Sala de dibuijo del Departamento de Arquitectura de la Bauhaus de Dessau, 1926 30 FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona 1981. Pag 130 31 Op Cit. Pàg. 147 419 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Las luminarias de la Bauhaus tuvieron una gran acogida y repercusión entre los arquitectos del momento que las colocaron en muchas de sus obras por llevar asociadas al concepto de modernidad. Fig.5.51 Auditorio de la Bauhaus de Dessau. Bauhaus 1926 También en las diferentes viviendas para los profesores, realizadas por Wropius y sus colaboradores, se colocaron los productos diseñados y producidos a través de los diferentes talleres de la Bauhaus. En la foto siguiente se puede ver el Estudio de Laszlo Majlí Nagy diseñado por Marcel Breuer, con las luminarias Bauhaus en primer plano. Fig.5.52 Estudio de Moholy-Nagy disseñado por Marcel Breuer, Bauhaus 1926 5.2.9 De Stijl. Neoplasticismo En las escasas obras de arquitectura neoplasticista, las aportaciones realizadas respecto al diseño lumínico o de luminarias será muy reducida. He comentado en el 420 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura punto anterior la luminaria de Gerrit Rietveld (ver Fig.3.320), que diseñó y colocó en un lugar central de la casa Schroeder en Utrecht de 1924. chroeder El papel de la luz artificial es inexistente, para Rietveld su luminarias es un objeto puramente formal con el que jugará en la composición lineal de las lámparas según diferentes direccionalidades También la luminaria diseñada por J. P. Oud responde a dades. a las figuras geométricas que caracterizó el Neoplasticismo (ver Fig.3.322). Fig.5.53 Interior Casa Schroder en Utrech, 1924. La preocupación de los neoplasticistas e estaba más próxima a los aspectos pictóricos y compositivos de los materiales del espacio que a los lumínicos. El caso de espacios e interiores como el Café del Aubette en Estrasburgo 1928 de Theo Van Doesbourg y el Café De Unie a Rotterdam de JJPOud. son representativos de este escaso interés por la iluminación. El café l’Aubette. Estrasburgo 1928 l Theo Van Doesbourg Café De Unie, 1924 1924-1925 J.J.P.Oud. Rotterdam, Fig.5.54 Fig.5.5 Interior i Exterior neoplasticista. 421 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.2.10 Le Corbusier Los principales arquitectos del movimiento moderno trabajarán con la luz artificial según diferentes sensibilidades y grados de implicación. Seguidamente analizaré con más profundidad el papel que asignaron a la iluminación artificial en sus obras. Sin duda esta investigación personal llevará a consolidar definitivamente la iluminación artificial como uno de los principales elementos configuradores del lenguaje de la arquitectura. En el marco de la exposición de las Artes Decorativas de París de 1925, se produce el encargo al director de la revista L'Esprit Nouveau (el equipo de redacción; formado por Jeanneret, Ozenfant y el poeta dadaísta Paul Dermée, se publicó el primer número el 15 de Octubre de 1920) de construir una vivienda modelo para un arquitecto. Le Corbusier aprovechará la ocasión para construir el Pabellón del Esprit Nouveau, un prototipo, una célula de su proyecto anterior "la Immeuble-Villa" de 1922. “La unidad Immueble-Villa fue elaborada finalmente con detalle y expuesta como prototipo en forma de pabellón de l’Esprit nouveau, construido para la exposición des Arts Decoratifs, celebrada en París 32 el año 1925”. Este pabellón se presentará como un nuevo modelo de arquitectura, poniendo en crisis el arte decorativo imperante y proponiendo la utilización de los productos de la industria moderna, desde el mobiliario estandarizado hasta los utensilios más pequeños. “Y he aquí, en el pabellón de l’Esprit Nouveau, la demostración concreta de lo que debería, en el futuro, reemplazar al arte 33 decorativo: mesas, sillas y estantes fabricados en serie” Años antes, Adolf Loos ya se manifestó contrario al arte decorativo en su artículo "Ornamento y delito" de 1908 donde propugnaba la necesidad de abandonar la producción artesanal del Art Nouveau y los "Wiener Werkstätten " por una producción industrial seriada. Le Corbusier considera el mobiliario y el equipamiento elementos necesarios para la actividad humana, para la configuración del uso de las viviendas, están más próximos del usuario que de la arquitectura. En la revista L’art Decoratif D’aujourd’hui de 1925 utiliza el término "Objectes-membres humans " refiriéndose a elementos como mesas 32 FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona 1981. Pàg 157 33 VON MOOS, Stanislaus Le Corbusier. Ed. Lumen primera edició 1977. Pàg.108 422 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura para trabajar, aparatos para iluminar, máquinas para escribir, estanterías para clasificar, etc. ¿Cuál es el papel que Le Corbusier asignará a la iluminación artificial? ¿Qué luminarias propondrá o utilizará como modelo de esta nueva vivienda en este momento?, y ¿como cambiará su planteamiento a lo largo del tiempo? La única luminaria que aparece en el Pabellón del Esprit Nouveau es un aplique de lámpara lineal, similar al fabricado por Willem Hendrick Gisper (ver Fig.3.326) que consiste en una lámpara desnuda sobre un soporte cromado, colocada en superficie, a una altura aproximada de 1.50m del suelo. La colocación de las luminarias, incluido el cableado, es superficial y aparentemente descuidada, suponen una gran improvisación todo tratándose de un "modelo experimental" de vivienda, y presentado en una feria mundial. Es bien conocido que Le Corbusier preparaba muy bien la escenografía de sus proyectos tanto en los dibujos y perspectivas como en las fotografías que realizaba para las exposiciones y publicaciones. Dibujaba con meticulosidad todos los elementos del mobiliario interior, y en raras ocasiones aparece una luminaria o una muestra de representación de la iluminación artificial. En el croquis siguiente de la sala de estar de la maison Loucheur de 1929 define detalladamente sillas, estanterías, muebles, libros, elementos decorativos, pero no aparece en ningúna luminaria. Fig.5.55. Imagen de la sala de la Maison Loucheur. 423 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura También la fotografía publicada de la sala de la Ville De Avray de 1928-1929, muestra una escenografía perfectamente orquestada donde todos los elementos del mobiliario están cuidadosamente expresados: el mobiliario, las estanterías, sillas, libros, la chaise-longue, el sombrero, el radiador, etc. Pero en cambio tampoco aparece ninguna luminaria (del todo necesaria para iluminar la superficie que muestra la fotografía con sofás y mesas de estudio). Esta coherencia entre lo que se dibuja y lo que se presenta fotográficamente nos muestra el valor que Le Corbusier otorga a la iluminación artificial. En raras ocasiones dibujará o fotografiará interiores nocturnos. Fig.5.56. Imagen de la sala de la Ville d’Avray 1928-29 “Junto con el artista Lazlo Moholy-Nagy, professor de la Bauhaus, Le Corbusier fue una de los primeros representantes del movimiento moderno en sacar partido de la incesante proliferación de imagenes 34 gràficas y fotograficas” 34 FRAMPTON, Kenet. Le Corbusier. Ed. Akal Arquitectura. Pàg.25 424 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.57. Imagenes del. Pavellón de l’Esprit Nouveau. En 1926 construitrà la Maison Cook y colocará lámparas desnudas colgadas o, mejor dicho, adosadas al techo en el centro aproximado de los espacios (caso de la fotografía Fig.5.54, derecha) o adosadas a las paredes cerca de puertas o de muebles (caso de la fotografía izquierda). Rechaza la utilización de lluemeneres "decorativas" y utiliza bombillas que se presentan desnudas como símbolo de purismo o, más bien, como una solución improvisada de urgencia. Fig.5.58. Imagen de la Maison Cook. 425 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura En 1927 en la Villa en Garches Le Corbusier dispondrá nuevamente lámparas desnudas en cada sala como único sistema de iluminación artificial. Las mostrará como los radiadores de fundición o las piezas del sanitario, como un simple "instrumento" o "herramienta" que produce luz. No se planteará la posibilidad de considerarlo como elemento de su lenguaje tal y como hace con la luz natural. Para Le Corbusier la luz estará siempre asociada al sol. En la Weisenhoff de Stuttgart, tendrá nuevamente la ocasión de llevar a cabo su programa experimental de vivienda. El proyecto es dirigido por Mies Van der Rohe y tiene como tema "la vivienda mínima", intervendrán los arquitectos más importantes del momento como: J.P. Oud, Mart Stam, W. Gropius, L. Mies Van der Rohe y el propio Le Corbusier entre otros, sus propuestas son una especie de síntesis de las investigaciones efectuadas en Europa en los alrededores de 1925. Fig.5.59. Casa de la Weisenhoff. Le corbusier. 426 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura En la Ville Savoye en Poissy de 1928, las luminarias que utiliza son apliques de pared y techo con lámparas de incandescencia opalitzada (para evitar el deslumbramiento provocado por la visión del filamento) como las de obras anteriores. En este caso están colocadas en los "pilotes" para iluminar el acceso o un lavabo. Fig.5.60. Imagenes interiores de la Ville Savoye En la sala principal aparece una luminaria de fluorescencia colgada longitudinalmente en el centro de la sala (que no aparece en la perspectiva publicada por LC). con acabado metalizado y que tiene una gran presencia visual. Fig.5.61. Imagen interior Sala de la Ville Savoye. Durante el Salón de otoño de 1929 Le Corbusier, en asociación con Charlotte 427 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Perriand, presentará en el salón de otoño un completo diseño de equipamiento interior con la selección y fabricación de mobiliario. Realizan una presentación modular con "cajas" que organizan el espacio de formas muy diversas según sea su agrupación. Fig.5.62. Imagenes del estand. Sala d’estar. Salón de Otoño de 1929. El "stand" estará formado por dos espacios a diferente altura: uno que representa la sala de estar y otro más bajo, que dispone de un techo translúcido luminoso (una claraboya o un techo lumínico) destinado a las dependencias más funcionales, como la cocina, baños o dormitorios. Fig.5.63. Imagenes del estand. Dormitorio y comedor. Salón de Otoño de 1929 Este techo luminoso quiere expresar el efecto de la luz solar, enfatizando la movilidad espacial de las cajas bajo una luz diurna uniforme. En el estudio, L.C utiliza la luminaria de E.W. Bouquet de doble contrapeso fabricada en 1927 (ver Fig.5.150) realizando una adaptación a pared que también incorpora un soporte para el teléfono. 428 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.64. Imagen del estudio En el proyecto que presenta para el arreglo del puerto de Maillot de 1929, LC realizará uno de los pocos dibujos de escena nocturna, y comenta al pie siguiente: "La noche, los edificios y las estructuras próximas toman una cierta elocuencia debida al alumbrado eléctrico." Fig.5.65. Croquis de imagen nocturna. Esta referencia al alumbrado eléctrico, no pretende más que situar la luz eléctrica en el contexto de la iluminación urbana. No buscará más que una utilización funcional y no formal o estética. 429 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura El Inmeuble Clarté de 1930-1932, se trata de un edificio de 45 apartamentos dúplex, de dimensiones variables y construido en serie. La iluminación del vestíbulo se realizará colocando luminarias de proyección dirigidas al techo y colocadas en los pilares centrales (solución similar a la de la Ville Savoye). Fig. 5.66 Foto Escalera del Inmueble clarté. En la escalera principal, realizada con hierro y vidrio pisable, y que dispone de un agujero lateral a modo de patio que conecta visualmente las nueve plantas del edificio, LC dispondrá en el centro de un "rosario" de lámparas desnudas fijadas a un tubo metálico. Mendelsohn colocará al igual en el centro de la escala del Pabellón de La Warr Bexhill-on Sea (Sessex, Gran Bretaña) en 1934-1935, una luminaria lineal (de Marianne Brandt), pero haciendo que la escala gire a su alrededor, haciendo que la luz inunde uniformemente toda la escala, dándole un gran protagonismo, reforzado por el cierre de vidrio como si de una columna de vidrio se tratara. 430 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.67 Foto. Escaleras del Immueble Clarté 1930-1932 En el interior de las viviendas, coloca una luminaria de proyeccción dirigida al techo en el living-room que colocará en otros proyectos como el Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París, 1930-1932. Más tarde, en 1933, colocará una luminaria tipo globo ligeramente deformada (como la forma que alcanza un globo lleno de agua colgado del techo) que recuerda la luminaria de la serie "Liquid" de Harri Koskinene de 2000. (Ver Fig.3.345). Esta misma luminaria, transformada con un soporte rígido tubular en aplique de pared, será colocada en el inmueble en la Porte Molitor de París de 1933, para iluminar la mesa del comedor y el living-room. Fig.5.68 Fotografias del Immeuble a la Porte Molitor, París, 1933. Es interesante remarcar la relación con la bóveda del techo: la luminaria no está situada en el centro donde la iluminación resultante del espacio sería 431 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura perfectamente uniforme sino ligeramente desplazada para situarse justo encima de la mesa, prescindiendo del resultado lumínico del techo y de la sala general. Sobre la pared coloca una de sus pinturas. Sobre las mesas de trabajo y lectura, unas pequeñas luminarias de proyección en el plan de trabajo similares a las fabricadas por Cristian Dell como la Rondella Polo de 1928-1929, y los baños y dormitorios unas luminarias de pared orientables de metal pintado. Fig.5.69. Luminaria La maison Deseny, Niquelada. 1925 La iluminación eléctrica tiene una gran importancia en los espacios comerciales, por tratarse de espacios generalmente interiores y que tienen un uso nocturno, LC tendrá la ocasión de intervenir en un proyecto de diseño por los almacenes Bat'a en 1936. Realizará un estudio tipológico para determinar diferentes formas de organización de las vitrinas, escaparates y los expositores interiores. La presencia de la iluminación natural (de la radiación solar directa) en los escaparates de fachada es permanente en todos los dibujos mediante una fortísima sombra sobre el pavimento. En la fachada (portique), un letrero situado en el plano de fachada enmarca el nombre de la firma, y aparece una franja de iluminación en cada planta (a modo de las franjas del centro comercial Harpick de Mendelsohn.) 432 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura Fig.5.70. Boutiques B Bat’a, 1936. Planta, sección y fotografía. En el interior, el estudio de las combinaciones de las diferentes cajas expositoras sigue marcando la sombra proyectada en el suelo y los alzados. ¿Es una manera de generar Es la imagen de volumetría y de ritmo de los elementos , o más bien ¿representa la elementos?, sombra del sol proyectada? proyectada?. Por tratarse de un edificio entre medianeras, de varias plantas, no parece existir la entre posibilidad de iluminación natural, por otro lado el grafismo utilizado en los dibujos de la fachada es igual a éste. Estas sombras no pueden ser producidas por la iluminación artificial, dado que la propuesta que dibuja en una perspectiva interior nunca podría generar estos a efectos. Por lo tanto parece lógico pensar en una contradicción gráfica a la hora de explicar el proyecto. 433 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura Fig. 5.71. Dibuijo en planta de las cajas de exposición interior Fig.5.72. Perspectiva interior No es habitual encontrar luminarias dibujadas en las perspectivas que realiza L.C. a pesar de dibujar muy detalladamente todo el mobiliario y el equipamiento. Veremos algunos ejemplos más: 434 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura Fig.5.73 M.A.S. Maisons montés à sec. 1939-1940. 73 Fig.5.74 Exposition de “ France d’outre-mer” París 1940 “La En la Unité d'Habitation de 1946, L.C. dibujará únicamente una luminaria de pared con dos ópticas de proyección, situada cerca de la mesa del comedor. Esta singular luminaria pretende resolver el problema de la iluminación del doble espacio y de la zona de trabajo al mismo tiempo. En el resto de estancias no aparece ninguna luminaria fotografiada. Fig.5.75 Aparatament E s2. Sala comun al fondo la cocina con el “pasa Aparatamento “pasa-platos”. 435 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.76 Planol de l’apàrtament E s2 Volum nº4. Obres completes. Para L.C. el dibujo es el medio fundamental de expresión, es esencial el mensaje artístico mientras que el color no es más que un acompañamiento. De ahí la importancia de analizar los elementos de la iluminación artificial en sus dibujos. El pabellón Philips de 1958. "Le poème Electronique" inauguraba, según Le Corbusier, una nueva forma artística: Les Jeux electróniques, el espectáculo visual y sonoro en sí mismo. Un modelo de representación teatral esférico donde el espectador se encuentra en el centro de la escena. Fernando Quesada explica perfectamente lo que representó esta propuesta en su Tesis, de la que transcribo el parrafo siguiente: “Las imágenes se proyectaban en las superficies curvadas de las paredes del edificio, mientras que los sonidos provenían de nada más y nada menos que unos 400 altavoces distribuidos alrededor del público. La grabación multipista de música estaba preparada para que los visitantes experimentaran una verdadera espacialización del sonido y se vieran envueltos en él. Esto, que en nuestros días disfrutamos en casi cualquier sala de cine e incluso en nuestras casas, en el año 1958 era de lo más novedoso para el ciudadano de a pie. Pueden ver en la siguiente imagen un momento de la proyección; observen que las personas están mirando en varias direcciones, por lo que supongo que estaban tratando de captar tanto esa espacialización sonora de la que hablaba gracias a que las imágenes se proyectaban en diferentes sitios. Temo no poder ser más preciso, en aquella época yo no estaba en este mundo, así que no pude visitar el pabellón. Durante unos 8 minutos, Le Corbusier yuxtapone imágenes de toros y toreros, figuras y elementos de varias religiones y creencias, máscaras rituales, animales actuales y prehistóricos, cráneos de diferentes especies, imágenes bélicas y de desastres humanitarios, etc. Todas ellas para relacionar tres elementos: la vida, la muerte y lo que hay antes de la primera y después de la segunda… si es que hay algo. Así, en conjunción con la música y el propio edificio, los tres 436 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura artistas logran que el más humano de los temas (la vida y la muerte) y el futuro de los habitantes del planeta se unan en un mismo espacio (el pabellón) y tiempo (1958).” “tipografía y fotografía se convierten, para Le Corbusier, en una expresión artística del mismo rango que la pintura y el dibujo.” “Las nuevas posibilidades de la técnica son para él el medio de comunicar nuevos contenidos que únicamente ellas permiten realizar… Claro que en este caso no es la electrónica lo que crea un nuevo lenguaje, sino el surrealismo……La electrónica, en lugar de los habituales clisés naturalistas de risueños paisajes, realiza aquí una especie de proyección visual y acústica de psicoanálisis de nuestra época, un espectáculo infernal y prodigioso de las grandes amenazas y, al mismo tiempo, de las grandes promesas de la técnica… Este espectáculo podría causar sensación en 1959; en forma de “lightshows” de todas clases ha penetrado, desde entonces, en los music35 halls del mundo entero.” Fig.5.77 Una image de la projecció de "Poème électronique" El arquitecto L.C. Kalf, quien actuó durante la gestación y desarrollo del proyecto como intermediario entre el cliente-la empresa Philips-para la que trabajaba, y sus autores, escribió el siguiente texto para la presentación del edificio: “Prácticamente, el espectador se encuentra en el centro de un espectáculo de juegos acústicos, juegos de iluminación, de color y de imágenes, sin que le sea concedido el tiempo de retomar el contacto con el mundo exterior. El inmenso armatoste erigido por este poema constituye una nueva forma de pensamiento y de expresión de posibilidades ilimitadas: los juegos Electrónicos.” “El Pabellón Philips es, por encima de todo, un contendor del 35 VON MOOS, Stanislaus Le Corbusier. Ed. Lumen primera edició 1977. Pàg.373-374 437 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura espectáculo construido por el museo mundial de imágenes y por la acústica solidificada de Varèse, es decir una botella lista para que 36 cualquiera beba de ella.” Hay que recordar que seis años antes Poul Robert Houdin había iniciado sus espectáculos de "Son et Lumière", que habían adquirido mucha popularidad. Le Corbusier situará el espectáculo sobre una nueva arquitectura concebida especialmente para la proyección "lumínico-acústica". 36 QUESADA, Fernando. La Caja màgica-Cuerpo y escena: le Corbusier y el pabellon philips. Tesis. Escuela de Arquitectura de ALCALA DE HENARES. 438 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.2.11 Ludwig Mies van der Rohe Los reflejos del vidrio y su forma: Los proyectos de rascacielos. Influenciado por Taut y la publicación de Glasarkitectur, Mies realizará dos proyectos de rascacielos de cristal en 1919, en la Friedrichstrasse en un solar de forma triangular y en 1920-21 con formas redondeadas. En ambos casos, Mies justificará la forma poligonal para conseguir una mayor variedad de reflejos, que rompan la imagen de una superficie plana. “En 1919, empezó a dirigir la sección de arquitectura del Radical Novembergruppe, así llamado por el mes de la revolución republicana y dedicado a la revitalización de las artes en toda Alemania. Esta asociación le puso en contacto con el Arbeitstat für Kunst y con las ideas de la cadena de cristal de Taut, y poca duda cabe de que su primer proyecto de rascacielos fue realizado como respuesta a la 37 obra de Glasarchitectur de 1914”. Es la luz natural y no la artificial, al igual que en Le Corbusier, lo que determinará la forma de su arquitectura. Mies experimentará con modelos (maquetas) de vidrio, hasta determinar las formas que permiten una mayor variación de efectos, tal y como dice: “En mi proyecto para la estación de la Friedrichstrasse en Berlin, utilicé una forma prismatica que me pareció encajaba mejor en el terreno triangular del edificio. Situé las paredes de cristal con un cierto ángulo entre ellas para evitar la monotonía de unas superficies de vidrio excesivamente grandes. Al trabajar con modelos de cristal, descubrí que lo importante es el juego de reflejos, y no el efecto de luz y sombra como en los edificios corrientes. Los resultados de estos experimentos pueden ser vistos en el segundo esquema aquí publicado. A primera vista, el perfil curvado del plano parece arbitrario, pero estas curvas fueron determinadas por tres factores: Iluminación suficiente del interior, masificación del edificio a partir de la calle y por último, juego de reflejos. Demostré en el modelo de cristal que los cálculos de luz y sombra no ayudan a 38 diseñar un edificio enteramente de vidrio”. Buscará la iluminación interior de los locales y los reflejos de la luz natural, en ningún momento esta experimentación analizará términos como la transparencia o la translucidez que se producen durante la noche. No será hasta su llegada a Nueva York que retomará el tema de los rascacielos y conocerá a Richard Kelly, con quien colaborará en el Seagram Building, edificio perfectamente cúbico 37 FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona 1981. Pàg 164 38 Op. Cit. Pag 165 439 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura (todo lo contrario de sus experimentaciones de 1920 y donde la luz artificial se convertirá en el elemento de mayor impacto visual). Fig.5.78 Proyectos de los rascacielos de vidrio en Berlin 1921 y 1922 En sus proyectos posteriores de chalets de ladrillo y de hormigón de 1923 y 1924, la luz natural se expresará en la proyección de sombras acusadas para expresar las formas volumétricas. El Pabellón de Barcelona de 1929 fue concebido para ser utilizado durante el día, como lugar de recepción de las autoridades y para mostrar las cualidades de Alemania; según dice J. Quetglas en el libro "El horror cristalizado, imágenes del Pabellon de Alemania de Mies Van der Rohe" (ed. Actar 2001): “El pabellón representará una casa. La casa del alma alemana. La casa moderna”. La misma búsqueda de Le Corbusier en el Pabellón del Esprit Nouveau, es decir un prototipo de "casa moderna", guiará el planteamiento de Mies. Sin embargo lo hizo en la Weisenhoff de Stuttgart en 1927 y lo hará en la Exposición de la Construcción de Berlín de 1931. También será un "escenario" de representación y si el acto se realiza durante las horas diurnas, no hay que pensar en la iluminación artificial, por lo que no se realizará ninguna iluminación artificial en el pabellón. 440 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura La luz natural y el sol producirán sobre los materiales brillantes del pabellón (vidrio, acero, mármol) una multitud de reflejos, que adquirirá movimientos vibrantes y sinuosas por la reflexión sobre la gran lámina de agua, es un paso más en la experimentación sobre el vidrio y la luz, iniciado años antes en los proyectos de rascacielos. Como dice el profesor J. Quetglas: "Mies escoge los materiales por su capacidad de reflejar, con lo que los materiales del pabellón no son solamente los cuatro habitualmente considerados, sino también un quinto - posiblemente el más importante, porque contribuye a movilizar la circulación de los 39 reflejos - el agua. " La intervención del Grupo de arquitectos SANAA, realizada en 2008 en el pabellón, consiste en la sublimación del reflejo por la multiplicación del espacio a través de la luz en las superficies de policarbonato que colocan en el interior: Fig.5.79 Imagen de la intervención de SANAA. Foto: A. Muros Mies construye la luz materializada en el reflejo y el movimiento del agua, al igual que los pintores impresionistas trataban de captar en sus obras. El pabellón será un cuadro-arquitectura permanente, cambiante como representaban Manet y Pissarro en las series sobre la Catedral de Reims o el Boulevard de Montmatre. Mies colocará un patio rectangular situado en el centro, cerrado con paredes de vidrio 39 QUETGLAS, Josep. El horror cristalizado, imágenes del Pabellon de Alemania de Mies Van der Rohe. Ed. Actar. 2001. Pàg. 95 441 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura blanco, la luz natural entra por la cubierta inundando las paredes de cristal y produce una iluminación uniforme del espacio que lo rodea (un lado es exterior ); a pesar de tener una luminaria interior para producir una iluminación nocturna, el tratamiento del patio le da el carácter de gran luminaria, de superficie luminosa. Pero esta luz actúa como sustituto de la natural. Es la única luz artificial que existe en el pabellón, el pabellón es un edificio concebido para ser usado de día (a pesar de ser una metáfora de una casa, que tiene negada la existencia durante la noche) y no de noche. Pero, por que se decidió a colocar esta iluminación? Fig.5.80 Imagen del. Patio iluminado. Al año siguiente, en 1930, construye la Casa Tugendhat y la iluminación artificial interior se resuelve con las luminarias de Poul Henningsen. Les luminarias que se colocaron son la PH5 diseñada en 1925, perfeccionada durante el año 1926 y patentada definitivamente en 1928. Resulta sorprendente que estén situadas tocando el techo, lo que era totalmente contrario al objetivo de PH que era iluminar uniformemente el espacio, tal como describe Steen Jorgensen: “PH no está de acuerdo; las lámparas han sido colgadas muy cerca del techo, por lo que se producen manchas de luz, y si hay algo a lo cual se ha opuesto siempre es a iluminar el techo; esto forma parte 40 integral de toda su filosofía con respecto a las lámparas” 40 STEEN, Jorgensen. Luminosidad lógica. Poul Heningsen. Luz y lámparas.Ed. Edicions UPC Pag.165 442 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.81 Fotografias: Casa Tugendhat, luminaria exterior y interior ¿Quién se encarga de la elección de las luminarias, Mies o su colaboradora, la diseñadora Lyli Reich?, En cualquier caso la responsabilidad última será de Mies. Seagram Building 1956-59. La colaboración con Richard Kelly El nuevo edificio de oficinas que el industrial del Whisky canadiense Samuel Bronfman pretendía construir en Nueva York fue encargado a Mies, gracias en parte a los consejos que Philip Johnson da a la hija del propietario, Phyllis Lambert, cuando le pide una relación de arquitectos modernos para escoger uno. Este hecho, junto con la no autorización del Institute of Architecture de Nueva York que Mies fuera el responsable del proyecto, le lleva a asociarse con Philip Johnson para la redacción del proyecto del Seagram Building. Los interiores serán realizados por el arquitecto neoyorquino Philip Johnson, autor del famoso restaurante The Four Seasons ubicado en la planta baja del Seagram. “Encargado del acondicionamiento de las salas del restaurante, con sus cortinas de acero y las esculturas suspendidas de Richard Lippold, el papel del arquitecto neoyorquino se extiende también al interior. Junto con Richard Kelly, asesor en materia de luz, Johnson trabaja en la iluminación del vestíbulo y las oficinas, en las que se 41 utilizan por primera vez cajas de luz.” 41 COHEN, Jean-Louis, Mies van der Rohe. Ed Akal. 2007. Pag 143 443 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.82 Seagram Building. Fotografia de De Ezra Stoller. Richard Kelly había colaborado en la iluminación de las Glass Houses de Philip Johnson en Connecticut en 1948-49 donde experimentó la iluminación de espacios delimitados por vidrio de gran complejidad y dificultad. Kelly resolverá hábilmente el problema de la transformación del vidrio transparente en espejo durante la noche, tal y como dice P Johnson: "If you have done bulb, you saw six". Con la multiplicidad de reflejos producidos por las luces interiores, conseguir la transparencia diurna y así una visión en profundidad hacia el exterior supondrá una iluminación elevada de las áreas exteriores. Kelly propondrá un nivel de iluminación suficiente en los exteriores estableciendo varias líneas lumínicas según la distancia. También diseñará una luminaria exclusiva para la iluminación de la Glass House (Fig.3.173) que iluminaba el suelo y evitaba el reflejo en el cristal del filamento incandescente. Junto con la empresa fabricante de luminarias de Edison Price, Kelly diseñará un sistema de bañado de paredes (wall washing) usando lámparas PAR colocadas en el perímetro de los muros del vestíbulo. Kelly propondrá a Mies de sustituir el mármol oscuro de los muros del vestíbulo inicialmente propuestos, por un travertino mas claro y mas reflectante, esto posibilitará la transparencia en profundidad, de la planta baja y el aumento del nivel lumínico que con una iluminación acentuada en el perímetro de la planta creará el efecto de flotación de todo el edificio. 444 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.83 Seagram Building. Planta baja. Otra de las aportaciones de Kelly será el diseño del techo luminoso con dos circuitos de encendido diferentes, uno para la iluminación general durante las horas de oficina, y el otro, situado en el perímetro de la fachada, para conseguir una iluminación nocturna homogénea, un efecto de "tower of light"-Torre de luz-. Los cristales del techo fueron teñidos de color ámbar-amarillento para simular una luz cálida de incandescencia. Fig.5.84 Seagram Building. Vista del techo luminoso del Restaurante. La participación de Kelly contribuye al cambio de expresión de los rascacielos de cristal de Mies, la voluntad inicial de complejidad superficial justificada por reflejos de la luz natural, se verá transformada por una simplificación superficial donde la transparencia visual (de día y de noche) y material (del vidrio) ofrecerán 445 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura la imagen interior como su verdadera fachada. La iluminación artificial realizada reforzará la visión de la estructura de la fachada. El efecto visual será similares al de una estructura en construcción o en la visión interior durante el día, donde los elementos estructurales están fuertemente contrastados con la luz natural por la ausencia de cristales y superficies a su alrededor (es como el efecto inverso durante la noche con iluminación interior). Fig.5.85 Visión hacia el exterior des del vestíbulo del Seagram Los edificios de Mies pierden su peso y compacidad volumétrica cuando son iluminados con luz artificial, la superficie se desvanece para dejar paso a la estructura, el ritmo y la modulación. Cuando observamos la fotografía de la maqueta del edificio proyectado en la Friedrichstrasse en 1922, y miramos el Seagram, de 1957 durante la noche, estamos ante una última experimentación con el vidrio 35 años después. 446 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.86 Maqueta de Rascacielos en Berlin y Foto del Seagram Building Entre 1968 y 1969, construirá el edificio más alto de oficinas, el IBM regional de Chicago, donde repetirá el revestimiento de mármol travertino de las paredes del vestíbulo de planta baja, aunque la iluminación no estará relacionada. La iluminación de las oficinas se realizará con luminarias moduladas en el falso techo (de forma más convencional) y todos los avances conseguidos en el Seagram se perderán bajo una iluminación funcional de oficinas típica de los años sesenta. Kelly no colaborará en esta obra y quedará patente en el resultado obtenido. La intervención de Richard Kelly contribuirá a la aproximación de la luz artificial como lenguaje de la arquitectura, con temas tan importantes como la iluminación de superficies definidoras del espacio (muros de travertino del vestíbulo) y la apuesta por convertir el techo luminoso en un continuo uniforme. La no consideración de la luminaria como artefacto o herramienta quedará patente en las propuestas de Kelly, pero no será consolidada ni tendrá continuidad en las obras posteriores de Mies Van der Rohe. 447 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.2.12 Frank Lloyd Wright Descubriendo la luz artificial. De la casa Estudio de Wright en Oak Park, Illinois(1889) a la Casa Robie(1909) F.Ll. Wright había vivido su infancia bajo la influencia de la luz de velas y lámparas de aceite en su Wisconsin natal entre bosques y paisajes rurales, tal como lo describe en su autobiografía: “Una minúscula lámpara de aceite esmerilada centelleaba en la oscuridad, iluminando un marcador que subía y bajaba indicando la presión del aire necesaria para que el órgano pudiera seguir funcionando. Un niño de siete años, con los ojos en el marcador iluminado, bombeaba con todas sus fuerzas y lloraba amargamente 42 mientras lo hacía.” Su relación con la iluminación eléctrica comenzará la primavera del año 1887, a la edad de 19 años, cuando se traslada a Chicago, donde llegará una noche lluviosa y verá por primera vez las luces eléctricas. Una ciudad que renacía de sus cenizas como "el ave fénix "(a la sazón se estaba rehaciendo del gran incendio de 1871) irremediablemente abocada al frenesí de la revolución industrial: “Chicago. Estación Wells Street: Las seis en punto, a finales de la primavera de 1887, lloviznando. La luz blanca de arco voltaico chisporroteando en la estación, en las calles, deslumbrante y repugnante. Nunca antes habia visto luces eléctricas”. ...“A la deriva, por el sur. Esto ahora debe ser Chicago, demasiado Frio, oscuro y húmedo. El horrible brillo de las luces de arco voltaico destacaba sobre todo...” ...”Un torrente de fuertes luces bajo la llovizna me hizo ver las 43 inexpresivas caras de la multitud, lívidas y cadavéricas”... Después de trabajar en diferentes estudios de arquitectura como: Joseph Lyman Silsbee (de la primavera hasta finales de año), Beers, Clay & Dutton (está poco tiempo, volviendo nuevamente al estudio de Silsbee) consigue entrar en el estudio de Adler & Sullivan, donde tendrá una rápida ascensión y se instalará en un despacho personal en 1889. Después de casarse con Catherine Tobin iniciará la construcción de su primera casa, en el suburbio de Oak Park en Chicago. ...”Había letreros deslumbrantes sobre los escaparates de vidrio de las tiendas - en dirección opuesta a las luces del interior -, señales 42 43 Op. WRIGHT, Frank Lloyd. Autobiografia 1867(1943). Ed. El Croquis Editorial.. 1996. Pàg. 30 Cit. Pàg. 89 448 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura penetrantes en el brillo de las chisporroteantes luces de arco voltaico del exterior. Rótulos de SALIDA - Señales de DETÉNGASE. Anuncios de ENTRADA. Letreros de BIENVENIDA en el exterior y dispuestos ante los escaparates relucientes de las aceras, vallas planas, escritas por ambos lados, colgando transversalmente por encima de las aceras, a la altura de un hombre, e iluminadas por lámparas eléctricas. Recién salido de la extravagancia de Henderson, esto era 44 el comienzo de una fantasmagoria.” En la estrecha relación que Wright imprime a todos los elementos de su arquitectura no será ajena, desde el primer momento, la luz artificial. Se aprecia en el comedor de esta casa una relación sencilla, tímida, entre la iluminación natural y artificial. Wright no dudará en incorporar este avance técnico en su trabajo, aunque de una manera precoz y elemental, que evolucionará a lo largo de su vida. La iluminación de la sala de estar y el estudio de su casa, se realizará con simples lámparas desnudas, ordenadas en el espacio, pero aún ajenas y nada integradas estéticamente y muy lejos de formar parte del lenguaje "Wrightiano". Fig.5.87 Sala de estar de la Casa de F. LLoyd Wright en Oak Park. Chicago. La Sala de juegos, construida en 1893, es un espacio rectangular y diáfano, cubierto por una bóveda de medio punto, con lucernarios en la parte superior para introducir luz natural. La iluminación artificial será objeto de diseño por primera vez. Las luminarias serán un cubo luminoso de vidrio, soportado por una estructura de madera, aferrado al muro de 44 Op. Cit. Pàg. 90 449 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura mampostería y ligeramente separado del inicio de la bóveda. La luz artificial se proyectará difusamente hacia la superficie de la bóveda y hacia todo el espacio, provocando también una reflexión luminosa en la parte inferior gracias al diseño de una pequeña bandeja translúcida. Fig.5.88 Sala de juegos de la Casa de F. LLoyd Wright en Oak Park. Chicago Rápidamente Wright incorporará en sus obras el diseño de las luminarias, pero me interesará ver cómo los diseños iniciales, propios de un arquitecto preocupado por todo lo que puede definir su obra, irán evolucionando hasta convertirse en el diseño de una luz integrada en el proyecto con una comunión inseparable. A diferencia de las luminarias de la sala de estar, en el estudio y en la biblioteca Wright colocará luminarias sencillas y tulipas de cristal de color verde colgadas del techo cercanas a las mesas. Son elementos incorporados al espacio sin participar todavía de su formalismo. Wright es consciente de la importancia que la luz natural tiene en el interior de sus edificios y por primera vez incorporará lucernarios de luz natural y artificial hasta el punto de realizar sus pantallas de "luz solar" y de "luz lunar". “ Un contrato de trabajo como ingeniero consultor de la Luxfer Prism Co. de Chicago, para hacer instalaciones de vidrio moldeado en edificios de oficinas por todo el país, me había permitido construir una sala de trabajo junto a nuestra pequeña vivienda de Oak Park: la 450 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura llamé el “taller”.” 45 Sobre la mesa del comedor, la sala de estar o vestíbulo, Wright construirá magníficos lucernarios de luz lunar y solar. “Fue en su propia casa donde aparecieron por primera vez los tragaluces y la luz indirecta filtrada por rejilla, que él llamó 46 respectivamente “luz solar“ y “luz lunar” Fig.5.89 Sala de dibujo y biblioteca del estudio de F. LLoyd Wright en Oak Park. Chicago Fig.5.90 Comedor con lucernario de la Casa de F. LLoyd Wright en Oak Park. Chicago Este primer lucernario formado por una reja de madera y un vidrio de color ámbar, 45 46 Op. Cit. Pàg. 173 BROOKS Pfeiffer, Bruce. Frank Lloyd Wright. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1998. Pàg 16 451 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura (con una iluminación de bombillas de incandescencia ocultas) se muestra como un cuadro adosado a la superficie del techo. Posteriormente el trabajo de integración formal, de calidad y diversidad cromática adquirirá valores muy superiores. En la casa de Susan Lawrence Dana, Wright diseñará todas las luminarias y los lucernarios solares y lunares con una gran precisión de detalle. Las luminarias tendrán aplicaciones y disposiciones diversas, de pared, colgadas, de sobremesa, adosadas, etc .. estarán realizadas en metal noble y vidrios de color (recordemos que está en plena vigencia el estilo Art Decó en Europa), la luz que producen tendrá el color cálido de la incandescencia reforzado con filtros de color ámbar y gama de amarillos. Las luminarias ee integran en el diseño formal del interior de la casa, pero aparecen como elementos superpuestos a la arquitectura, excepto el lucernario situado sobre la puerta de entrada. Wright aplica su diseño a la totalidad los elementos de la casa, consiguiendo una auténtica "obra total". Fig.5.91 Lucernario de la entrada y Comedor principal de la Casa Dana. Mientras que en las primeras casas de la pradera como la Casa Heurtley, 1902, la Casa Willits 1902, o la Casa Boynton, 1907; Wright combina la iluminación con bombillas desnudas adosadas a los muros (pero sin formar parte del diseño formal) y lucernarios de luz solar y lunar; en la Casa Robie se produzca la absorción física de estas bombillas por los elementos ornamentales y formales del interior. Es un paso más en la integración total iniciado años antes en las luminarias de la sala de juegos de su casa de Oak Park. 452 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.92 Sala de estar de la casa Robie, 1906. Podemos decir que en este periodo de la obra de frank Lloyd Wright la iluminación artificial se caracterirtzará por: • Se produce por primera vez la incorporación de la luz eléctrica. • Las luminarias son elementos añadidos a la arquitectura • El diseño de las luminarias se realiza bajo intenciones formales y no lumínicas. • Los espacios son de materiales cálidos, complejos geométricamente y con predominio de la luz natural, ventanas y vidrieras. • La luz eléctrica será un complemento decorativo. La luz de los puestos de trabajo: Del edificio Larkin & Co. Buffalo(1905) al edificio S.C. Johnson & Son Administration, Racine, Wisconsin(1944-50). El Larkin Company Administration Building, realizado entre 1903 y 1905 representa un nuevo modelo de edificio administrativo, con innovacions importantes en los sistemas ambientales y el equipamiento encaminadas a determinar un espacio de trabajo "agradable". “El Larkin Building fue el primer y categórico edificio protestante en 47 arquitectura” 47 WRIGHT, Frank Lloyd. Autobiografia 1867(1943). Ed. El Croquis Editorial. 1996. Pàg. 187 453 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura “El Larkin Administration Building era un sencillo montón de ladrillos herméticamente sellado -uno de los primeros edificios con “aire acondiconado” del país- para mantener el espacio interior limpio de gases venenosos provenientes del humo de los trenes de la estación 48 de New York Central, que estaba tras el edificio” Fig.5.93 Zona lateral de trabajo del Larkin Administration Building. Fotografia de época El diseño espacial parte de la voluntad de dotar a todos los puestos de trabajo de una iluminación natural suficiente, de crear una transparencia y fluidez visuales. La luz natural se filtrará por lucernarios del espacio central y a través de las ventanas perimetrales de cada planta. La iluminación eléctrica se incorporará como elementos superpuestos al edificio, Wright diseñará una luminaria que consistirá en un soporte de madera para un globo de cristal opalizado y realizará variantes para uno o más globos, asi como para diferentes posiciones de colocación: adosada a las paredes, a los pilares centrales, al techo, encima de pilares, sobre las mesas, etc ... La posición de las luminarias estará asociada a los puestos de trabajo y prestará especial atención al espacio central con las luminarias adosadas a los pilares superiores cercanos al lucernario. Todavía no existe una implicación formal de la iluminación en el diseño espacial, la luz será objeto de diseño formal como el mobiliario, pero sin el grado de innovación desarrollado en este (sillas metálicas, móviles etc ...). 48 Op. Cit. Pàg.188 454 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.94 Axonometria tipo de oficina y fotografia de la luminaria tipo En la iluminación de las mesas del espacio central, Wright colocará las luminarias adosadas a las mesas de trabajo, distribuyendo la luz de forma directa-indirecta, (solución que hoy en día se ha dado en nuevos sistemas de oficinas). Lo repitió en las mesas de comedor de diferentes viviendas como Meyer May House y Grand Rapids de Michigan en 1908. En sus diferentes estudios-talleres también experimentó con la iluminación artificial. En Taliesin de Spring Green, Wisconsin en 1911, la utilización será similar a sus primeras obras de Chicago. En el campamento de Ocatillo, Arizona 1929, explorará con los materiales y la luz natural utilzando láminas de papel enmarcadas en madera para cubrir los espacios de trabajo. En Taliesin West, Scottsdale (Arizona) en 1939, substiturá las láminas de papel por tela tensada, que será subsituida finalmente por vidrio y acero para asegurar la durabilidad del edificio, pero buscando los mismos efectos lumínicos. “En el campamento de madera y lona, llamado Ocatillo, que Wright había proyectado y construido cerca de Chandler en Arizona durante el invierno de 1929, el arquitecto había vivido en una estructura de techo textil translúcido y estaba determinado a lograr ese mismo 49 efecto en el nuevo complejo” La iluminación eléctrica consistirà en una simple incorporación de luminarias colgadas del techo sobre las mesas de trabajo o bien, bombillas desnudas colocadas 49 BROOKS Pfeiffer, Bruce. Frank Lloyd Wright. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1998. Pàg 228 455 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura superficialmente. Fig.5.95 Pabellón de música de Taliesin West, Arizona. Imagen del pavellón en construcción. Mientras Wright construía el Hotel Imperial de Tokio, realizó la escuela Jiyu Gakuen en 1921, se trata de un espacio sencillo, único y pequeño, donde el diseño de las luminarias sigue la línea iniciada en el Larkin Building, aunque desarrolla un trabajo formal más potente que da a las luminarias un gran protagonismo por su colocación: Colgadas de la cubierta inclinada y situadas en el centro del volumen de la sala. Fig.5.96 Foto Escuela Gakuen, Tokio 1921 En 1936 recibirá el encargo de construir las oficinas de administración y laboratorios de la SC Johnson & Son Company (Racine) Wisconsin. Al igual que en el edificio Larkin, propondrá un edificio fuertemente cerrado hacia el exterior, donde el interior 456 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura esté lleno de luz natural. Mientras que el Larkin se caracterizará por el espacio central vertical el SC Johnson lo hará por el espacio central horizontal. Esto permite aproximar el techo luminoso al espacio de trabajo. La utilización de pilares en forma de embudo fusionándose con un techo traslúcido de tubos de vidrio (Pyrex) hará desaparecer la idea del lucernario "objeto" para transformarse en una cubierta "lenguaje". La iluminación artificial será introducida en el interior de las paredes, formadas por tubos de vidrio, buscando mimetizar el efecto de la luz solar. "... Wright colocó la iluminación eléctrica en el espacio aéreo, y las dos capas de tubos de vidrio en las cornisas y lucernarios, de modo que en la noche la iluminación artificial imita el efecto de la luz solar 50 durante el día" Fig.5.97 Sala Central S.C. Johnsonn and Co. Teatre de Hans Poelzig El sueño de Poul Sherbart, iniciado en las obras de Taut y Poelzig, de crear una arquitectura de vidrio luminosa es conquistado por Wright, teniendo incluso una gran similitud formal con el bosque de columnas del SC Johnsonn. (comparar SC Johnson y Teatro de Poelzig). Los lugares espirituales. Del Unity Temple, Illinois(1906) a la Sinagoga Beth Sholom, Elkings Park, Pennsylvania(1959). La iluminación de los edificios dedicados al culto espiritual siempre ha tenido un papel relevante y caracterizador, para Wright el pèso de la luz natural se manifiesta en su Mc CARTER, Robert. F. LL. Wright. Ed. Phaido, Press limited. 1997. Pàg.287. 457 50 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura integración formal en el proyecto, siendo un factor determinante de su diseño formal. En el Unity Temple Wrigt realiza un tratamiento de la luz natural y artificial muy parecido al experimentado en sus casas de Chicago. La luz natural será filtrada a la sala del templo a traves de una malla de tragaluces horizontales y franjas verticales rasantes a la cubierta, colocará vidrios de color ambar en su parte interior para controlar la uniformidad cromàtica de la luz, buscando el efecto de la calidez de la luz eléctrica. La iluminación artifical se resuelve con una luminarias de formas puras: cubo y esfera, substentadas por una estructura de madera igual que el ornamento de la sala. Son “luminarias de difusión con vidrio decorado” (seguiendo la clasificación propuesta en el capitulo 3) de color ámbar que impregnan de su calidez la atmosfera de la sala, constituyendo un conjunto lumínico con los planos cuadrados de los lucernarios de la cubierta. La disposición de estas luminarias refuerza la geometria del espacio y responde a una voluntad de integración formal con el lenguaje del edificio. Fig.5.98 Llumenera de l’Unity Temple. 458 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura “Cada edificio era una apuesta nueva. Una elección diferente de materiales y un cliente diferente significaban una estructura del todo diferente. El hormigón fue justo entonces puesto en práctica, y el Unity Temple, en Oak Park, se convirtió en el primer monolito de hormigón del mundo. Es decir el primer edificio diseñado en su totalidad en hormigón y construido a partir de los encofrados de 51 madera donde se virtió el hormigón...” Fig.5.99 Vista del Unity Temple. Quisiera indicar que la colocación de vidrios de color ambar en el interior de los lucernarios de la sala central, no persigue, como afirma Robert Mc Carter, dotar a la luz natural de la calidez de la luz solar, sino que busca conseguir de forma permanente el efecto de calidez de la luz Artificial. “El propio salón fue construido con cuatro pilares-postes independientes que sostenían la estructura superior. Estos cuatro postes de hormigón huecos sirvieron de conductos para garantizar una distribución uniforme y económica del calor. Los grandes postes estructurales fueron dispuestos en planta de tal manera que se creaba una doble hilera de balcones en los cuatro lados del salón. Inundé esos cuatro balcones laterales con luz desde arriba, para conseguir la sensación de un día sereno y feliz en el interior. Y con esta percepción de la luz, el techo central entre las cuatro columnas devino en claraboya que filtraba la luz por los espacios de las bigas de hormigón entrecruzadas, a través de vidrios de color ámbar. De este modo, la luz, con lluvia o con buen tiempo, tendría la calidez de la luz solar. De igual modo, habria iluminación artificial por la noche. Esta idea de iluminación era integral, irradiaba luz difusa y dejaba 52 libre todo el espacio interior”. 51 52 Op. Cit. Pàg. 187 Op. Cit. Pag. 193 459 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5. 100 Vista inferior de las luminarias y los lucernarios. En la Sinagoga Beth Sholom, construida 50 años después, la luz natural y artificial extreman su protagonismo: de la intimidad silenciosa del espacio central del Unity Temple se pasa a la extroversión ruidosa y expresiva del Beth Sholom. De la imagen nocturna del Unity Temple, inexistente y sin ningún interés, se pasa a la expresión radiante y ornamental, diría que iridiscente del Beth Shaloom. El papel de la iluminación en el contexto urbano de las grandes ciudades y el gran desarrollo de la industria luminotécnica serán factores que contribuirán a este cambio de expresividad de la luz. El camino de integración conceptual y formal de la luz natural y artificial iniciado por Wrigt empieza a resquebrajarse, la atmosfera interior perderá peso frente a la “transfluencia” luminiscente de la fachada. Fig.5.101 Imagen nocturna interior y exterior de la Sinagoga Beth Sholom 460 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Las casas de hormigón en Los Ángeles, 1913-24 Wright afrontará la construcción de varias residencias con bloques de hormigón y no dudará en incorporar la iluminación electrica en algunas de ellas. En la Casa Millard conocida como “La miniatura” diseñarà piezas que, actuando como las antiguas vidrieras o celosias àrabes, filtraran suavemente la luz natural y produciran el efecto inverso, hacia el exterior, con la luz artificial: es el mismo concepto que los lucernarios de las casas de Chicago, pero con un grado de integración absoluto. Fig.5.102 Imagen interior y exterior de la Casa Millard. Aunque, todavia necesitaba incorporar luminarias en el interior para garantizar una iluminación suficiente, que los efectos producidos por la luz integrada aún no era capaz de conseguir. No sé hasta que punto Wright pudo influir en la elección de las luminarias, pero por algunas de las imagenes disponibles se puede apreciar que eran del estilo predominante en la época, como la luminaria dee Mariano Fortuny que aparece en el salón de la Casa MIllard. Fig.5.103 luminaria Fortuny en el salón de la Casa Millard. 461 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Las Casa de la Cascada “kaufmann House” 1936-38 En la casa Kaufmann la luz natural, a través de las franjas de sombra que produce, crea el efecto de flotación de los volúmenes y por extensión de la propia casa sobre la cascada. Durante la noche estas franjas se transforman en potentes linternas luminosas que refuerzan los voladizos y mantienen inalterable el efecto de flotación de los volúmenes sólidos. En el interior un gran lucernario de luz lunar (con luz artificial) repite las mismas soluciones de casas anteriores aunque aquí se ubica en la sala de estar y no sobre la mesa del comedor. Introducirá también una iluminación empotrada en el canto de los voladizos que iluminan su cara interior, creando un efecto de difusión de la luz des del propio elemento arquitectónico potenciándolo y reforzando su cromatismo. Fig.5.104 Imagen diürna i nocturna de la casa Kaufmann Las casas usonianas 1939-40 Las casas usonianas representan la arquitectura más doméstica y social de Wright, se caracterizarán por la fluidez de sus espacios, cubiertas con techos horizontales que se proyectan al exterior y volúmenes claros y compactos. Los materiales utilizados son muy cálidos, maderas, ladrillo, piedra y estucos. El diseño de las luminarias se simplifica, aparecen las bombillas desnudas colocadas en perforaciones dentro del techo, librerías y muros. Se producirá la absorción total del 462 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura objeto luminoso por la decoración formal interior. Fig.5.105 Sección de detalle de la casa de G. Sturges Se potenciará la iluminación indirecta hacia el techo, desde cartelas horizontales, para producir un efecto similar a las ventanas sesgadas horizontales que iluminan el techo durante el día. Fig.5.106 Sala de estar de la casa H Jacobs y S. Rosembaum También aparecerán los techos luminosos con vidrios translúcidos iluminados con bombillas incandescentes desde el exterior. En general el espacio iluminado tomará más protagonismo y se dará una relación más directa entre luz y superficies, entre luz y materiales. 463 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.107 Sección de detalle del techo luminoso de la casa de J Nesbitt. Algunas soluciones como las lámparas desnudas en la casa H. Jacobs muestran esta falta de recursos (que acercan a Wright a sus primeros momentos en Oak Park) Estas soluciones son muy efectistas e integradoras al mismo tiempo que tienen un coste económico muy bajo. A pesar de ello esta búsqueda de reducir los costes, que fue uno de los objetivos buscados por Wright en las casa de la pradera, produjo unas atmosfera luminosas de una belleza y calidez insuperables. Fig.5.108 Vista del salón de la Palmer House. 464 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Sitios de ocio y cultura: De la botiga V.C. Morris (1948) al museo Gugenheim(1959) Quizás sea en los proyectos dedicados a espacios de ocio y cultura donde Wright és más flexible y extrema el diseño lumínico de las luminarias. En la tienda Morris creará una luminaria formada por una pantalla de semiesferas de material traslucido que, se repite en el techo constituyendo un elemento luminoso extenso. Esta solución, de constituir un plano lumínico a base de repetir las luminarias, será repetida más adelante en multiples proyectos, como la reciente Terminat T4 de Barajas, Madrid. Fig.5.109 Imagen de la tienda V.C. Morris. En el Museo Gugenheim la iluminación artifical mantiene una posición intermedia entre el Unity Temple i la sinagoga Beth Shaloom, i tambien una cierta similitud con la casa Kaufmann. Fig.5.110 Imagen diurna y nocturna de la fachada. 465 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura La imagen externa de franjas blancas y en sombra se reproduce mimeticamente durante el dia y la noche, tanto en la fachada exterior como en la fachada del espacio interior. Fig.5.111 imagen interior diurna y nocturna Algunos diseños de luminarias tienen una gran similitud con la imagen externa del edificio como la luminaria le soleil de Foscarini (Fig.3.135 capitulo 3), o la luminaria Vortex de Zaha Hadid (Fig.3.232, capitulo 3) 466 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.2.13. El “New Deal”. La Arquitectura moderna en EEUU. Estilo internacional Para superar la crisis económica de 1929 que se instaló en el espíritu de la gran depresión de Estados Unidos de América, el presidente Roosevelt, elegido en 1932, puso en marcha una serie de programas de reformas políticas y económicas. “Todas estas iniciativas hacen cambiar radicalmente las condiciones en las que se realizan los proyectos arquitectónicos,... La necesidad de unir las intervenciones según un plan unitario, las rígidas exigencias económicas y de tiempo, la oportunidad de hacer trabajar en grupos a los especialistas de los distintos sectores plantean nuevos problemas que, potencialmente, sólo se pueden resolver con los métodos del movimiento moderno. Nace una nueva clase de técnicos, abiertos a las exigencias de la colaboración y acostrumbrados al contacto con las autoridades políticas y administrativas, mientras que el arquitecto se convierte 53 cada vez más en coordinador del trabajo de otros técnicos” El hecho de la llegada de arquitectos de prestigio, como los principales profesores de la Bauhaus, huyendo de una Europa que se acercaba a la segunda guerra mundial, contribuirá a cambiar la cultura arquitectónica americana. El Museo de Arte Moderno de Nueva York organizará, en 1938, una exposición dedicada a la actividad de la Bauhaus entre 1919 y 1928, y publicará un volumen sobre ella que será, durante mucho tiempo, la mejor fuente de información sobre el escuela alemana. El director del museo A.H. Barr en su prólogo escribe: “Durante este periodo (1928-1933) algunos objetos de la Bauhaus, trabajos tipográficos, pinturas, grabados, escenarios, proyectos arquitectónicos, objetos industriales, se incluyeron a veces en exposiciones americanas…. Los aparatos de iluminación y las sillas de tubo metálico fueron importadas a América o se copiaron 54 directamente...” En este periodo, la construcción prefabricada y la seriación de los productos tendrán un fuerte desarrollo. Arquitectos y Urbanistas teorizarán sobre los modelos constructivos, organizativos y estandarts de la vivienda y también sobre los modelos de crecimiento urbano, (F.LL. Wright proyectará el modelo Broadacre City en 1934 y Gropius completará el Packaged House System para la General Panel Corp. entre 1942 y 1945, las Greenbelt realizadas por la agencia federal Resettlement Administration, los pueblos agrícolas financiados por la Farm Security Administration y los poblados obreros construidos durante la guerra serán algunos de los proyectos pioneros durante este período) simultáneamente la industria de la iluminación artificial 53 BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Ed. G. Gili. Pàg. 715 54 Op. Cit. Pàg. 716. 467 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura tendrá un fuerte desarrollo tecnológico y comercial para apoyar y cubrir la demanda del fuerte incremento de construcción de viviendas. Este desarrollo implicará a arquitectos americanos y europeos por igual. La construcción prefabricada tendrá una rápida implantación en la construcción de edificios de oficinas donde la fachada será el resultado de una repetición de elementos modulares prefabricados, que empezarán a configurar un nuevo lenguaje de los edificios de oficinas. (el Edificio ALCOA de Harrison y Abramowitz, en Pittsburg, 1952, o la fachada del edificio de la ONU en Nueva York, de 1947, así como edificios de la firma Skidmore, Owings & Merril,). A esta aceleración de la experiencia cotidiana, los escultores y pintores del Pop art reaccionan registrando las imágenes y los fragmentos del mundo que les rodea, los cuales, movilizados y apartados del ritmo de la existencia, revelan su significado inquietante 55 e irritante.” El período que va desde el fin de la Segunda Guerra Mundial en los años sesenta será un período de reconstrucción en Europa; de planificación urbanística, construcción de viviendas y equipamientos destruidos durante el conflicto bélico. 5.2.14. De la Segunda guerra mundial a la crisis energética del 1975. El simbolismo y la atracción social que acompaña a la iluminación artificial se utilizará tanto para mostrar el poder político de regímenes fascistas, como el de Hitler a través de los montajes lumínicos de Albert Speers en Nüremberg en 1936, como para celebrar la victoria de la guerra por los Aliados, en las innumerables actos como el de Los Ángeles en 1945, en el memorial Coliseum con el "Tribute to victory", pero esto no será más que un montaje efímero que reconoce la efectividad visual y emotiva, incluso simbólica de la luz artificial. 55 Op. Cit. Pag. 747 468 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.112 Catedral de la luz de Albert Speers. Nüremberg. 1936. Speer realizará la Catedral de la luz, colocando más de 1000 reflectores de gran potencia durante una celebración del tercer Reich. Eran realmente reflectores antiaéreos, colocados como columnas verticales de una reminiscencia neoclásica, creando una arquitectura espectral, una arquitectura etérea de luz. A partir de ese momento la luz se utilizará para conmemoraciones de todo tipo de actos y para espectáculos sociales y lúdicos. Durante este periodo la industria de la luminotécnia se consolidará y se extenderá de forma generalizada, apareceran empresas especializadas en sectores concretos de la produción y el desarrollo técnico incorporarà una innovación cada vez más sólida. El perfeccionamiento de las fuentes de luz, la aparición de nuevas fuentes más eficaces y con mejores calidades lumínicas también contribuirà al desarrollo y la universalización de la iluminación artificial. 5.2.15 De los espectaculos de “son et lumière” a “Las Vegas” Explica Paul Robert Houdin, que en el año 1863, su abuelo Robert-Houdin realizó en la ciudad de Saint-Gervais, cerca de Blois, una iluminación general con lámparas de incandecència alimentadas por baterías de pilas Daniel. Más tarde, en noviembre de 1918, con motivo de la celebración del armisticio, se iluminó la Catedral de Strasboug con proyectores utilizados durante la guerra. Houdin siguió con mucho interés la progresión de la iluminación artificial durante esta época, tanto en la exposiciónes de París de 1925 como la de 1937. 469 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura En el año 1951 el Departamento de Indre-et-Loire inaugura la "Route des châteaux lumineux", con la intención de atraer a los visitantes y turistas. Esta iluminación de los edificios singulares del Valle del Loira era estática y realizada con proyectores de forma improvisada, esto llevará a Houdin a proponer, el año siguiente, al prefecto de Loire-et-Cher una "presentación nocturna de los monumentos" diferente donde planteará una nueva forma de presentación al público de los monumentos. Para mostrar su método iluminará el Castillo de Chaumont, la Ville de Saint-Aignan y la Fortaleza de Lavardén, donde utilizará la luz para ". No sólo iluminar el monumento haciendo destacar los detalles de la arquitectura, sino también dejar a la sombra una parte de su corazón interior, para dar relieve y profundidad al conjunto " Situará los monumentos en el espacio mediante la iluminación de su entorno, los árboles, los muros etc. Utilizará la luz artificial para configurar una imagen "pictórica". Para conseguir sus composiciones utilizará luz blanca "de incandescencia", combinada con lámparas de sodio y de mercurio, utilizará ópticas con filtros de colores, ópticas parabólicas y regulables. Este nuevo método, aunque introducia más diversidad lumínica que el anterior, continuará siendo estático y monótono, tal y como él mismo reconoce “Sense haver revolucionat l'art de la il·luminació, hem tractat de diversificar els mètodes emprats, però seguim en la il luminació 56 estàtica, que per la seva rigidesa dóna una sensació de tristesa” Robert Houdin, buscará la forma de superar esta sensación de tristeza por la condición estática de la iluminación y tendrá la idea de utilizar los monumentos como decorados combinando iluminación artificial y efectos sonoros de forma dramatizada, todo siguiendo el hilo conductor de una historia cercana a cada monumento. “Pensava en anècdotes històriques que serien presentades sota formes de poemes dramàtics lligats els uns als altres per un fil 57 conductor, és a dir, una llegenda.” Houdin recurrirá a la utilización de efectos propios del teatro en su espectáculo de "son et lumiere", reproducirá el movimiento con efectos de luz (iluminando secuencialmente un pasillo del castillo) o efectos de humo de colores para simular un incendio; pero también tenía muy presente que el decorado no era artificial, sino un Castillo, un ROBERT-HOUDIN. Paul. La férie nocturne des Chateaux de la Loire. Ed. Librairie Hachette 1954. Pàg. 17. 57 Op. Cit. Pàg 19 56 470 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura espacio arquitectónico, con sus formas y valores estéticos característicos. Se podría decir que la acción dramática encuentra en la arquitectura el protagonista principal, será el escenario real como más tarde lo será la ciudad de las Vegas. Este espectáculo fue consagrado oficialmente por el presidente de la república M. Vicente Auriol al 5 de Julio de 1952, fecha del nacimiento oficial de los espectáculos de "Son et Lumière". El éxito del espectáculo "Magique" de Chambord se trasladará rápidamente a otros lugares y monumentos de Francia como: Chenonceux, Villandry y Versalles. Más tarde este tipo de espectáculo se extenderá a otras ciudades europeas como Roma (el foro) y Atenas (el Partenón). En Inglaterra el primer espectáculo se hizo en 1957 en Greenwich Palace, en los EEUU en 1962, en el Independence Hall, Philadelphia, en África, en El Cairo a las Pirámides de Giza en 1961, en Asia en 1965 en Delhi, India (the Red Fort). En México en las ruinas de Teotihuacan. Fig.5.113 Espectaculo de Son et lumière en el Castillo de Chambord Para Houdin, los espectáculos de Son te Lumière estaban pensados "por y para" un monumento determinado en que los efectos lumínicos, los sonidos, los textos, la historia eran concebidas expresamente para él. Los monumentos debían tener una determinada historia o leyenda para dar sentido a la realización del espectáculo. Es por ello que consideraba que reproducir el mismo espectáculo en diferentes monumentos como "copias" sin tener en cuenta su singularidad propia sería un fracaso. 471 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura “…hacer espectáculos en la escuela de Chambord está bien. Hacerlo 58 en todas partes y al igual que en Chambord, sería un error.” Fig.5.114 Festival de Sant Andrew, Escócia. Indudablemente se habia producido el inicio de un nuevo tipo de espectáculo que se repetirá hasta nuestros días, donde la combinación de la luz artificial y sonido, en el marco de un determinado espacio simbólico, arquitectónico o conmemorativo, servirá para contar historias concretas, reales o ficticias. También era un reclamo turístico con un gran poder de atracción multitudinaria en las diferentes ciudades del mundo en que se harán este tipo de espectáculos. Fig.5.115 Independence Hall, en Philadelphia, EEUU. En Rotterdam, designada ciudad de la Arquitectura en 2007, más de 100 proyectores de luz marcaron los límites de las áreas de la ciudad que fueron destruidos por los 58 Op. Cit, Pàg. 23 472 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura bombardeos del 14 de Mayo del 1940. El bombardeo 'sólo' duró quince minutos pero logró destruir prácticamente todo el centro de la ciudad de Rotterdam. Fig.5.116 Imagen Celebración del 14 de Mayo del 2007, en Rotterdam, ciudad de la Arquitectura. En la ciudad de Barcelona, el Ayuntamiento organiza un espectáculo de Fuego, Agua, música y luz como acto final de las Fiestas de la Mercè, patrona de la ciudad. Se realiza en la emblemática Avenida. Reina María Cristina con el Palacio Nacional de telón de fondo. Fig.5.117 El piromusical de la Merçé en Barcelona 2008 En New York se celebró en 2004 un espectáculo lumínico para rendir homenaje a las víctimas de los atentados contra las torres gemelas del once de Septiembre del 2001. 473 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.118 Conmemoración del 11 de setiembre. New York 2004 5.2.16 El caso de las Vegas. La ciudad como escenario. La ciudad que ha experimentado todas las posibilidades de comunicación, comercialización y estética visual de la iluminación urbana artificial durante los años sesenta, es por excelencia Las Vegas. Es una ciudad que nace en el desierto, sin referencias singulares y que hará de la noche su única referencia mundial gracias a la utilización masiva de la luz artificial. Se podría decir que Las Vegas es un gran escenario teatral (la caja mágica propugnada por Le Corbusier, o bien el "Chambord artificial" de Houdin), donde el espectador es protagonista de su propio espectáculo nocturno, la luz artificial define el escenario de la obra urbana en su propia existencia o experiencia visual. “Ciudad de sueño, utopia construida y pura energía ambiental, Las Vegas se caracteritza, por tanto, como paisage urbano único y 59 irrepetible, como ciudad nocturna.” 59 DI PONTE, Silvio. Architetture de luce. Ed. Gangemi. 1996. Pàg.122 474 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.119 Hotel Belagio. La Vegas La ciudad tradicional, como estructura compacta, se desmaterialitzarà y se transformará en una atmósfera de flujos energéticos y lumínicos, de símbolos, señales, mensajes e información que en su conjunto convertirán al individuo en espectador y actor al mismo tiempo. “El funcionalismo, al intentar establecer las bases racionales para el uso del espacio ambiental en todas sus manifestaciones, reduce la actividad a una serie de acciones físicas, postulando de este modo la presencia de la persona en el espacio funcional… …pero el gigantesco anuncio publicitario es puro Flatus vocis, estación término del relativismo espacial: el Renacimiento del neón reniega finalmente de la geometría... La ciudad antifuncional parece ir al encuentro del usuario con la fascinación de lo inmediato y de la variedad, pero después se revela, 60 al mismo tiempo, o demasiado obvio o demasiado hábil.” La arquitectura actúa de soporte, de sustentación física de la iluminación y los letreros luminosos se desvanecerán hasta convertirse en un decorado de cartón-piedra, aséptico y neutro, que será transformado cada noche en un espectáculo nuevo cambiando y efímero. La ciudad existirá sólo en el espectáculo de su representación nocturna. El uso de la iluminación superará el funcionalismo inicial de simples señales de información y construirá un mundo virtual bajo el paraguas lúdico de una 60 SICA, Paolo. La imagen de la ciudad: De Esparta a Las Vegas. Ed. Gustavo Gili 1977. Traduccion castellana de M.d’Alós-Moner i J .Quetglas. Pàg. 206. 475 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura representación escenográfica materializada. Tal y como afirma R. Venturi: “La ciudad ya no existe más que como fantasma cultural para turistas. Cualquier parador de autopista con su aparato de TV, periódicos y revistas es tan cosmopolita como Nueva York y París… La difusión instantánea de las noticias por radio-TV priva de significado y de 61 función la forma de la ciudad.” 5.2.17 La sensibilidad nórdica. De Saarinen a Alvar Aalto El Arquitecto Gottlieb Eliel Saarinen (1873-1950) formado bajo la influencia del Art Nouveau realizará importantes edificios como el pabellón Finlandés para la exposición Internacional de Paris de 1900. Se trasladará a los Estados Unidos después de presentarse al concurso de la Tribune Tower en Chicago, donde. en 1925 diseñará el campus de la Cranbrook Educational Community, como un equivalente americano de la Bauhaus. Más tarde será el director de la Cranbrook Academy of Art. Al igual que otros arquitectos del Art Nouveau, Saarinen incorporará el diseño de luminarias en sus obras donde la sensibilidad nórdica frente a la luz se hará presente en el tratamiento lumínico de los espacios. En Kingswood School en Cranbrook de 1929 realizará un Interesante diseño de luminaria circular de proyección indirecta, con la que por repetición llenará todo el techo, creando la imagen de un techo luminoso, produciendo un efecto de gran refuerzo arquitectónico. Solución muy similar a la propuesta de N. Foster. por la terminal T4 del aeropuerto de Barajas, Madrid (Fig.6.158). También en el comedor de su casa en Crambrook diseñará de forma conjunta una luminaria de proyeccción indirecta y una bóveda esférica que sitúan la luz en el centro de diseño del espacio. Pintará la cúpula reflectora de color dorado, para potenciar la calidez de la luz incandescente y recrear así una atmósfera acogedora. Esta relación directa e indisociable entre luminaria y elemento arquitectónico a través de la luz artificial, también será utilizada años más tarde para Alvar Aalto en el Sanatorio de Paimio (Fig.5.133) y por su hijo Eero en el Irwin Union Bank & trust company (Fig.5.121). 61 VENTURI, Robert, SCOTT, Brown, Denise. Aprendiendo de la Vesas. Ed. Massachusets institute of technology. 2000. Pàg. 89 476 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.120 Comedor de la casa de Eileel Sarienen Crambrook Academy of Art La sensibilidad de Saarinen para la luz se mostrará en los dibujos que ralitzarà para diferentes proyectos como el Kleinhans music hall en Buffalo (Nueva York) en 1938. Dibuja a carbón una imagen nocturna del interior del auditorio con una iluminación expresionista al estilo de Mendelsohn. Fig.5.121 Interior Kleinhans music hall a Buffalo, Nova York, 1938 477 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.122 Croquis nocturno del Kleinhans music hall La iluminación indirecta por reflexión contra el techo o contra reflectores será una constante en su obra, también en la Biblioteca de la Academy of art de Cranbrook, 1940 resolverá la iluminación con este concepto. Puede ser que el resultado que buscaba Saariennen era crear una atmósfera luminosa muy suavizada procedente del techo, rememorando la luz suave y débil de su Finlandia natal. Fig.5.123 Luminarias de suspensión de iluminación indirecta. Biblioteca de Crambrook. E. Saarinen. Arquitecto.1940. Erik Gunnar Asplund (1885–1940) La luz natural está presente en la obra de Asplund desde sus inicios, al igual que Saarinen y los grandes arquitectos de principios de siglo incorporará la iluminación artificial diseñando algunas luminarias en sus proyectos, aunque no en demasía pues incorporaba las luminarias disponibles en el mercado. El hecho de construir edificios con espacios arquitectónicos de formas geométricas puras como el cilindro, el cubo y la esfera, le llevará a introducir 478 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura soluciones de iluminación natural que, respetando los ejes y las geometrías según disposiciones regulares y ordenadas, potenciaban el espacio y hacían de la luz un elemento singular y visualmente predominanate. La luz tiene una componente simbólica muy importante en Asplund, a través de su viaje a Italia y Túnez de 1914 comprendió su fuerza y su relación con la geometría de la arquitectura clásica italiana así como con las formas puras de las cúpulas blancas tunecinas. Dos espacios circulares constituyen el espacio central de dos de sus primeras obras: El Tribunal del condado de Lister(1919-1921) en Solvesborg y la Capilla del Bosque(1918-1920). En la sala principal de Solvesborg Asplund introduce la luz natural desde una componente funcional (la luz que entra por la ventana que proyecta hacia fuera el plano de fachada) y una componente simbólica y espiritual ( la luz que entra por el lucernario central). La primera es una luz cambiante, que responde a los cambios de la luz solar, que pone en contacto al interior con el mundo real, con el paisaje. La segunda es una luz transformada, manipulada, ”artificial”, que abre una nueva dimensión del espacio, que lo alarga perceptivamente e introduce alteraciones perceptivas, tal como explica Alejandro Cervilla: Por otro lado, el Tribunal del Condado de Lister también repite los esquemas espaciales que hemos analizado en la obra de James Turrell. Nuevamente encontramos que la luz directa no penetra en el interior del espacio, que el arquitecto vuelve a negar aquí la danza de las bellas pinceladas de sol. En efecto, el lucernario es tan profundo que la luz inevitablemente se refleja por doquier distribuyéndose de forma continua y homogénea por toda su pared. Y al igual que ocurría en las Divisiones del Espacio, el volumen de luz confinado en el lucernario se lee como un círculo sólido sobre el plano del techo. Cuando vemos ese círculo de luz sólida sobre el fondo menos iluminado del plano del techo, inevitablemente caemos, una vez más, en la trampa de la percepción, y según el principio de figura y fondo, vemos que el círculo de luz se adelanta, y que el fondo queda rezagado. Así, de nuevo, nuestro ojo separa elementos que son coplanarios62. 62 CERVILLA García ,Alejandro. La luz y la creación de ilusiones espaciales.Revista de Humanidades y ciencias sociales. Nº4.Marzo de 2009 .pag.94 479 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.124 Tribunal del condado de Lister en Solvesborg.(1919-1921) Obras de James Turrell analizan y desarrollan en profundidad los mismos efectos perceptivos, en este caso realizados con luz artificial. Creo poder afirmar que la luz cenital de Asplund as una luz completamente “artificial” aunque no eléctrica. Fig.5.125 480 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura En la capilla del Bosque Asplund prescinde de la luz natural (aquella que entra a través de ventanas) y sólo da protagonismo a la “artificial”; y esta vez cierra el conducto captador con una líviana estructura de hierro y vidrio traslúcido que le da aún más el caracter de luminaria, negando de hecho la apariencia de lucernario natural. Fig.5.126. Capilla del bosque. 1918-1920. E.G.Asplund. En la biblioteca de Estocolmo Asplund diseñará las luminarias del edificio y en la sala de lectura constituïda per un tambor colindricao, introducirà la luz natural a través de ventanas situadas en la parte alta del cilindro. Diseñará una gran luminária circular, de luz artificial que tendrà el protagonismo y el simbolismo de la luz que años antes habia experimentado en Lister y la Capilla del Bosque. En este caso Asplund reconoce tàcitamente la capacidad simbólica de la “luz artificial” proyectando una gran luminaria, tal como también lo afirma Ignasi San Feliu: “En la sala de lecturas de la Biblioteca de Estoclomo, de Erik Gunar Asplund parece como si el arquitecto hubiera trasladado un 481 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura lucernário, o óculo central al centro de la sala, en esa magnifica y espectacular lámpara”63 Fig. 5.127 Biblioteca Pública de Estocolmo. 1924-1928 También diseñó otras luminarias de difusión translúcida para las diferentes salas como complemento y substituto de la luz natural, estas luminarias introducían una luz difusa y cálida que iluminaba todo el espacio manteniento unitaria y global su percepción. Fig. 5.128 Luminária diseñada para la Biblioteca Pública de Estocolmo. 1924-1928 SANFELIU, Arboç Ignasi. Los componentes efímeros de la Arquitectura, Tesis dostoral. UPC. Barcelona 1996. Lamina 28. 482 63 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Eero Saarinen.(1910-1961) Hijo de Eliel Saarinen, colaborará con su padre y realizará proyectos de tamaño importante, como universidades, aeropuertos y edificios gubernamentales. Graduado en la universidad de Yale en 1934, su arquitectura se enmarcará inicialmente en el estilo internacional para desplazarse hacia formas "libres" de estructura de hormigón al estilo de P.L. Nervi. Los proyectos más significativos serán el complejo industrial de la General Motors (1948-57) en Warren, Michigan; el Arco conmemorativo del Jefferson National Expansion Memorial, de 1964 en San Luis, el Auditorio Kresge, el I.T. de Massachusetts, en 1955, y en el Ingalls Hockey Rink, en Yale en 1959, y los más brillantes, la terminal de la compañía Aérea TWA en el aeropuerto internacional Kennedy, acabado en 1962. La sensibilidad en el tratamiento de la iluminación artificial de su padre le hizo conocedor de la importancia y significación que podía adquirir en los proyectos. Diseñará luminarias y productos especiales para la iluminación de sus edificios consiguiendo en algunos de ellos una integrada comunión con la arquitectura. Uno de los proyectos donde la experimentación con la luz aportará nuevas propuestas es el General Motors Technical Center en Warren, Michigan, construido entre el 1948 y el 1956. Este proyecto, de grandes dimensiones y complejidad, será objeto de importantes estudios preliminares analizando su imagen nocturna, como los croquis de la Fig. 5.117 y 5.118, que se comentarán con más detalle en el siguiente capítulo. Fig.5.129 Croquis nocturnos del General Motors Technical Center. Warren, Michigan 1948-56 483 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.130 Vista aérea y croquis nocturnos del General Motors Technical Center. Introducirá el color en las fachadas de los diferentes edificios mediante el uso de ladrillos cerámicos esmaltados en color, que producirá un efecto similar a los que actualmente permiten generar las iluminaciones con led’s RGB. En el interior de los edificios administrativos apostará por la realización de techos luminosos prefabricados con nuevos materiales como el plástico y el aluminio, que se incorporarán a la industria de la edificación y contribuirán a caracterizar el lenguaje de la arquitectura moderna. Para el proyecto desarrollaron también un ladrillo esmaltado coloreado. El falso techo en la sala de redacción, que será el primero en desarrollarse completamente como falso techo luminoso mediante placas modulares de plástico especiales "64 Fig.5.131 Imagen interior y exterior del General Motors Technical Center. En cierto modo, la iluminación realizada con techo luminoso, es la que más se asimila a la luz difusa, carente de la direccionalidad que aporta la radiación solar, es en definitiva la que mejor expresa el sentimiento y la luminosidad 64 MERKEL, Jayne. Eero Saarinen, Ed. Phaidon. Pàg 78 484 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura nórdica. Fig.5.132. Interior del Design Center, con el falso techo luminoso experimental. Fig.5.133 Irwin Union Bank & trust Company, Columbus, Indiana, 1950-54 Las soluciones de iluminación indirecta que su padre había realizado en su vivienda de la Universidad de Cranbrook y el auditorio de la Kingswood School son el punto de partida conceptual para la iluminación que Sarinen utilizará en el Irwin Union Bank & trust Company, una iluminación indirecta sobre nueve cúpulas de hormigón, revestidas de material fono-absorbente, combinado con una malla de downlights de incandescencia. Estas cúpulas aportarán "luz artificial" en el interior del espacio y aparecerán con una gran contundencia formal en la cubierta. Se hace evidente la posibilidad de poder hacer lucernarios translúcidos para introducir la luz natural pero sorprende la 485 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura decisión de Saarinen de no hacerlo y de utilizar la luz artificial. En realidad, estas cúpulas son auténticos lucernarios que proyectan una luz difusa y cálida que proviene discretamente de la lámpara incandescente casi inapreciable, sutilmente sujetada por cables que la hacen aparecer flotando en el espacio Una posible explicación de esta actitud de Saarinen sería la educación e influencia de la cultura lumínica nórdica, caracterizada por una luz natural muy débil que necesita complementarse siempre con una luz artificial de componente difusa. (El hecho de renunciar a la luz cenital natural representa una similitud con la apuesta de Asplund en la bilbioteca de Estocolmo). Alvar Aalto había utilizado un sistema similar en el diseño de algunas luminarias del Sanatorio Antituberculoso de Paimio, construido entre 1929-33. Es un ejemplo de cómo la influencia de la luz nórdica acabará creando elementos lumínicos artificiales en la arquitectura americana, con productos de gran tecnología como el techo luminoso del edificio de administración de la General Motors En el proyecto de la Miller House en Ontario de 1950-52, Saarinen creará unos canales de luz en el techo donde combinará la luz natural con una iluminación artificial con tubos fluorescentes. Estos canales de luz tienen una relación formal y posicional directa con los pilares metálicos del estuctura y son como jácenas de luz, translúcidas en lugar de opacas, son como lineas de fuerza estructural. Más tarde, en el aeropuerto de la TWA, acabará de completar el efecto con más fuerza y plasticidad. Fig.5.134 Miller House. Ontario de 1950-52 “La casa es distingeix per les seves curoses proporcions, materials exquisits, “espaiositat”, i subtil il·luminació. Difusors de vidre estriat modul·len els lluernaris, que es complementen per tubs fluorescents als Canals del sostre, i una llum generosa des dels murs exteriors a 486 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura tot arreu tret dels banys.” 65 Será en la Terminal aérea de la TWA del aeropuerto internacional Kennedy de Nueva York realizado en 1962, donde Saarinen utilizará la luz artificial con más plasticidad y abstracción. Las líneas o canales de luz de la Miller House aparecerán aqui nuevamente, pero ahora con una clara separación entre luz natural y artificial. Mientras que las de luz natural son realmente brechas abiertas en la cubierta del edificio, las de la artificial son luminarias sólidas dispuestas en el interior. Fig.5.135. Canales de luz natural, juntas estructurales entre placas de cubierta. Las líneas de luz se han separado para adquirir un posicionamiento y protagonismo diferenciado: las de luz natural proporcionan luminosidad atmosférica al edificio mientras que las de artificial se aproximan a las zonas más funcionales y de trabajo, las cuales adoptan una situación "mixta ", casi etérea. La luminaria se convierte en un elemento continuo, vertebrador del espacio, como si fuera una conducción fluida suspendida de la bóveda de hormigón. 65 OP. Cit. Pàg. 157. 487 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.136 Canales de luz artificial, colgadas del centro del passillo en vuelta Con tan sólo unos cuantos elementos: una luminaria lineal continua de superficie difusora colgada del techo, unas luminarias difusoras de pie y unos proyectores concentradores en la ranura del techo, conseguirá una atmósfera de luminosidad global que refuerza las formas suaves, aerodinámicas y contínuas del espacio recordando alguna de las formas que actualmente utiliza la arquitecta Zaha Hadid. Fig.5.137 Canal de luz rasante, grieta inexistente, luz etérea. En los pasillos de circulación la iluminación parece salir de una grieta escondida en el techo curvado, sin que el observador perciba ni tenga conciencia de la existencia de ninguna junta estructural. Aquí la luz vuelve a ser el elemento vertebrador, esta vez desde la reflexión sobre las paredes curvadas del pasillo, desmaterializada físicamente, atmosférica. Estas imágenes también tienen mucho en común con las obras de James Turrell, tanto en el pasillo interior de la TWA como en la iluminación del ladrillo de color de la General Motors. La integración de la iluminación con la arquitectura es intensa y buscará la comunión formal y perceptiva, de forma que 488 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura la materia y la luz estén en fusión permanente, lejos de colocar objetos para proyectar luz sobre el espacio; Saarinen logra que la materia de sus edificios dé luz al espacio Arne Jacobsen Arne Jacobsen se erigirá como el máximo representante del diseño moderno Danés realizando llumemeres como la seria AJ (Fig.3.159) para la firma Louis Poulsen. Entre las obras de arquitectura destacarán: el Royal Hotel de Copenhague entre 1956 y 1960, la termianl aérea SAS y el National Bank de Copenhague. La forma de iluminar de los arquitectos nórdicos es coincidente en la búsqueda de una luz uniforme y global, de procedencia superior (desde el techo) que buscará aproximarse al efecto diurno con una tonalidad cálida. Esto les llevará a realizar iluminaciones indirectas en la mayoría de sus proyectos, la gasolinera de Klampenborg es un claro ejemplo. Jacobsen construye un techo para proteger a los vehículos de la lluvia que a la vez en un reflector para la luz artificial, lo pintará de color blanco para reflejar el máximo de luz hacia el pavimento, y situará estratégicamente las luminarias para justificar las formas circular y rectangular del techo-reflector. Fig.5.138 GASOLINERA. Klampenborg, 1938 Al igual que Aalto, Jacobsen utilizará la repetición de una misma luminaria para iluminar con uniformidad espacios de grandes dimensiones, apostando por una luz difusa o indirecta. En la sala de reuniones del Ayuntamiento de Rødovre la iluminación 489 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura se resolverá con un entramado -cuadrícula de lámparas colgadas del techo- que proyectan luz contra éste. Mientras que las paredes y el suelo tendrán colores suaves, el techo será absolutamente blanco dada su función de reflector de luz. Tanto en este caso como en el anterior, el techo formará parte del sistema lumínico y no responderá al cromatismo del resto de los materiales del espacio. Fig.5.139 Sala de reuniones del Ayuntamiento de Rødovre, 1954-56 Pero no siempre le será posible utilizar una iluminación indirecta, en el Hotel SAS y la Biblioteca de Rødovre planteará una distribución en red de proyectores circulares directo empotrados en el techo, junto con una distribución, también regular, de luminarias circulares de gran dimensión adosadas que aportarán una luz de componente difundida en el espacio. Fig.5.140 Biblioteca Rødovre, 1969 490 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.141 Hotel Royal Copenhagen 1956-60 Hugo Henrik Alvar Aalto (1898-1976) El interés de Aalto por el diseño de mobiliario y de luminarias es tanto o más importante que por la arquitectura, de joven había sido aprendiz de ebanista y fue miembro de la Asociación Finlandesa de las Artes Decorativas antes de terminar los estudios de arquitectura. Fundó con el artista Henry Ericson (1898-1933) su primer estudio denominado "Agencia de diseño de arte industrial" de poca trascendencia y duración. Uno de sus primeros diseños fué un candelabro de forja, hecho para la renovación de la iglesia de Toivakka en 1923. Aalto recibe el encargo de realizar el interior del restaurante Itämeri (La Baltique) en 1928 y entrará en contacto con los muebles diseñados por Marcel Breuer y las luminarias de Poul Henningsen, considerados como modernos en aquel tiempo. Le gustarán hasta el punto de amueblar su nuevo apartamento con las sillas y luminarias de los mismos. La iluminación de la sala del Teatro Finnish en Turku el 1927-29. se resolverá con luminarias PH5 de Poul Henningsen y realizará un encaje en el techo para esconder los proyectores del escenario de la visión directa del espectador. Fig.5.142 Teatro Finnish en Turku.1927-29. 491 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Aalto realizará una fachada expresionista estilo Mendelsohn para la Oficina de la editorial Turum Sanomat el 1927-29, utilizará luminarias de globos difusores (tipo Bauhaus) y las primeras claraboyas circulares con vidrios planos exteriores, así como las luminarias PH en el interior de la sala de conferencias. Fig.5.143 Oficina de la editorial Turum Sanoma, 1927-29. En el sanatorio de tuberculosos de Paimio, construido entre 1929 y 1933 Aalto aplicará su experiencia personal como enfermo, a soluciones técnicas y arquitectónicas para hacer de la arquitectura un espacio humanizado. Comentará en su artículo "La humanización de la arquitectura" lo siguiente: “La habitación ordinaria está concebida para una persona de pie, una habitación para enfermos es una habitación para personas en estado horizontal, y los colores, iluminación, calefacción, etc., deben 66 diseñarse teniendo en cuenta este concepto.” Aalto está determinando quién es el usuario del espacio, lo que supondrá una consideración básica para la aplicación correcta de los valores de confort medioambiental (lumínico, climático, acústico, térmico y también estético) y otros parámetros espaciales y compositvos, y añade: “Este hecho significa, prácticamente, que el techo tiene que ser más oscuro, pintado de un color celeste especial, apto para ser la única 67 visión de un paciente reclinado durante semanas. Esta consideración determinará los elementos que configuran el campo de visión 66 AALTO, Alvar. La humanización de la arquitectura. The Tecnology Review, Novembre de 1940. Pàgs 14-15. 67 Op. Cit. Pàgs 14-15. 492 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura principal del usuario y es por eso que también dice: s “La luz artificial no puede venir de un aplique ordinario fijado en el techo, sino que el principal centro de luz debe provenir de un lu lugar 68 situado fuera del ángulo de visión del paciente” Para Aalto la lluminária que produce la iluminación, no debe ser vista por el paciente, pero sí considera que la luz debe "bañar" el techo y el campo visual del paciente. Es la diferencia entre "la luz y la luminaria”, entre el diseño del objeto y el de la luz como efecto, en definitiva entre la luz como herramienta y la luz como , lenguaje. Estas consideraciones junto con otras como el color del techo, la posición de los elementos de calefacción, la posición de ventanas y puertas, la absorción acústica , diferenciada de los paramentos para reducir el ruido, incluso el diseño de elementos como los lavabos, las grifos y las manecillas son una actitud funcionalista que configura un método de análisis arquitectónico, sólo justificado por Aalto si el objetivo es la humanización de la arquitectura arquitectura. 68 OP. Cit. Pàgs 14-15. 493 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.144. Croquis del techo y Foto del interior de la habitación. “Antes de hacer el Sanatorio de Paimio, caí enfermo y tuve que permanecer durante tres años en un hospital. Este edificio estaba pensado por hombres en posición vertical, los cuales no tomaban en consideración a los hombres en forzosa posición horizontal que iban a alojarse en él. …Por ejemplo, mi habitación tenía una lámpara en el centro del techo. ¿Saben qué tortura supone la diaria contemplación desde la cama de aquella luz? Para una persona sana, esto pasa inadvertido; pero, para un enfermo, constituye una tremenda tortura. Aquel edificio –no importa qué otras buenas condiciones reuniera– era un fallo, porque no partía de la fundamental: El hombre. En el sanatorio que proyecté, la luz se dispuso, para la comodidad del enfermo, detrás de su cabeza, de modo que a él no le molestara cayendo tangencialmente a su espalda. El techo, blanco, del hospital donde estuve enfermo era, asimismo, muy desagradable. En el sanatorio hicimos distintas pruebas de colores, hasta llegar a un gris verdoso, que fue el que se adoptó. La calefacción se dispuso en el techo, por paneles y encima de la zona de los pies del enfermo. Una persona con fiebre tiene la cabeza cargada y el calor allí le molesta; los pies, en cambio, suelen estar fríos. Colocando los paneles de calefacción en la forma que indico, se 69 atiende a dar mejor solución a estas necesidades ” Este edificio será el primero amueblado completamente por los diseños de Alto y Aino, estamos ante la obra de arte total heredada del Art Nouveau. 69 Conferencia de Alvaar Aalto en noviembre de 1951, Colegio de Arquitectos de Madrid. 494 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura “Per Aalto, era un somni convertit en realitat. L’ocasió ideal de posar en pràctica la seva concepció d’un disseny integrat i global. Al 1925, va parlar amb fervor de “l’atmosfera única” que sorgeix quan un arquitecte s’encarrega de la concepció integral d’un edifici sencer i 70 dels seus interiors.” Aalto diseñará todas las luminarias teniendo en cuenta las condiciones higiénicas del hospital, realizará al menos quince prototipos "de armaduras" envolventes y de globos de cristal, donde combinará hábilmente la iluminación difusa de la semiesfera inferior opalizada con el refuerzo direccional del la semiesfera superior transparente dirigida a una óptica de metal dorado (que recuerda la solución de Eileel Saarinen en su casa de Crambrook). Fig.5.145. Luminarias de la cafetería y las habitaciones 70 KORVENMAAA, Pekka. Alvar Aalto designer. Ed. Gallimard, 2003 Pàg. 75. 495 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura La siguiente imagen muestra un interesante diseño de una luminária, realizada con lamas, cláramente inspiradas en las PH y rodeada por una pantalla de cristal. Fig.5.146. Croquis de luminária. Diseño de A. Aalto. El éxito de los diseños de mobiliario de Aalto y la creciente demanda extranjera le llevará a crear la sociedad Artek en 1935, dirigida por Aino Aalto (su esposa y también arquitecta) como diseñadora principal que se encargará de la realización de la práctica totalidad de los interiores proyectados por la sociedad de arquitectos Alvar Aalto & C., además de la fabricación seriada y comercialización internacional de todos sus diseños. Artek fabricará luminarias de forma seriada a partir de 1952, en colaboración con la sociedad Valaistustyö, del electricista técnico-artesano y colaborador V. Hirvonen. La necesidad de Iluminación eléctrica es casi permanente en Finlandia, lo que marcará el interés de Aalto por el diseño de luminarias, también el conocimiento de la obra de arquitectos como Henry Van de Belde y F. LL. Wright contribuirà a ello. En la Bilioteca de Viipuri, comenzada a construir en 1934 y finalizada en 1935, Aalto utilizará lucernarios circulares (de 2m de diámetro) uniformemente repartidos (según una disposición en malla de 3x3m) para iluminar las salas de lectura. Estudiará los ángulos de incidencia del sol (52º) y fijará las dimensiones de los lucernarios para conseguir una luz general difusa sin entrada directa del sol, lo que 496 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura posibilitará una lectura confortable desde cualquier posición de la sala. "La luz es un fenómeno del cual el hombre tiene constantemente deseo. Como en otros sectores, se ha alcanzado una encomiable perfección cuando se trata de enfrentarse racionalmente a los problemas puramente técnicos, a los que presenta el aparataje, sus partes móviles, sus modos de producción, etc, pero la tarea principal la de iluminar al servicio del hombre, adaptar la claridad a la higiene de sus ojos, asegurar al hombre la mejor calidad de luz -, ha sido en 71 buena medida descuidada" Fig.5.147 Lucernarios de la Biblioteca de Viipuri EL croquis que realizará Aalto de la iluminación diurna explica la multidireccionalidad de la luz que incide sobre el libro de lectura sin reflejos, mientras que la iluminación artificial busca la reflexión sobre las paredes laterales de la biblioteca que, para un lector situado en el eje logitudinal de lectura, permitirá un equilibrio de iluminación lateral también sin reflejos en la dirección de la visual. Fig.5.148. Esbozos de estudio de la Iluminación natural y artificial, respectivamente. 71 BIRKHAUSER Verlag. Alvar Aalto Volumne I 1922-1962. Berlin 1963. Pàg.26 497 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Observando la planta de la biblioteca vemos que la posición óptima para tener una correcta iluminación artificial se dará a una tercera parte de los puestos de lectura existentes y es evidente que las condiciones lumínicas de lectura diurna y nocturna son bastante diferentes, al contrario que considerará Aalto. “El sol no da directamente a la sala, pero se refleja por las superficies cónicas de los lucernarios, lo que permite no tener que emplear vidrios opalinos. Esta luz difusa es particularmente agradable para el lector que puede situarse en cualquier lugar sin tener el inconveniente de la sombra o los reflejos. La iluminación eléctrica fue concebida por 72 analogía a la luz natural.” Los pupitres de la sala de lectura dispondrán de una luminaria de lectura adicional, necesaria para conseguir una iluminación nocturna adecuada, pues la propuesta quizás no daba los niveles suficientes. Fig.5.149 Alumbrado pupitres sala de lectura Biblioteca de Viipuri. En el M.I.T. Senior Dormitory en Cambridge (Massachusets) de 1947-48, repite en el comedor la misma iluminación de la biblioteca de Viipuri, pero esta vez incorporando una iluminación artificial desde el exterior de los lucernarios, Esta yuxtaposición entre iluminación natural y artificial la repetirá más tarde en el vestíbulo del edificio de oficinas de la compañía Rutatalo en Helsinki 1953-55, 7 BIRKHAUSER Verlag. Alvar Aalto Volumne I 1922-1962. Berlin 1963. Pàg.49 498 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.150 Luminarias y lucernarios de la compañía Rutatalo en Helsinki 1953-55 En la biblioteca del Instituto Público de Pensiones de Helsinki de 1948-1956, mantendrá los lucernarios pero la iluminación artificial se realizará con luminárias colocadas próximas a las librerías y en la mesa de lectura, las dos formas de iluminación se han separado definitivamente, se superpondrán sin relacionarse. Me pregunto qué le ha pasado a el Aalto de los croquis de Viipuri para tomar esta decisión. Fig.5.151 Biblioteca del Institut oPúblico de Pensiones en Helsinki de 1948-1956 Sucede lo mismo con la Villa Carré (Bazoches-sur-Goyone) en Francia de 1956-59, que construye para el Sr. Carré. Aalto resuelve la iluminación interior con la utilización muy variada de luminarias de suspensión y de pie, diseñadas por él e incorporada como elementos del mobiliario interior, y no de la composición arquitectónica espacial; parece una actitud más "comercial" que de diseño lumínico. 499 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.152. Fotografías del interior de la Villa Carré. Esta diferenciación entre la luminaria como elemento de mobiliario de diseño y el diseño arquitectónico se mantendrá en las obras restantes de Aalto, en parte como consecuencia de que, en Finlandia a principios del siglo XX, los arquitectos tenían asignada la responsabilidad de la concepción total, no sólo los edificios sino del amueblado y las luminarias por delante de otros profesionales. Aalto asume la importancia de su diseño para la concepción global de la obra (idea de arte total del primer cuarto del siglo XX) de una forma más integradora durante el período anterior a la segunda guerra mundial, y que a finales de los años treinta se separará cada vez más, debido a que Artek le permite disponer de un sistema de fabricación, producción y distribución de sus diseños potente y capaz de llegar al mercado internacional. “…Aalto asumió la responsabilidad personal y total de la concepción adaptada a condiciones específicas de tal forma que sus trabajos representaban claramente el modernismo internacional…” “Por el intermediario de Artek, las luminarias de Aalto habían pasado 500 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura a ser disponibles para los compradores anónimos y, por tanto, se encontraban dentro de un gran número de interiores públicos y 73 privados.” Uno de los motivos, según Pekka Korvenmaa, que determinará el interés de Aalto por el diseño de luminarias es el geográfico (latitud norte con dependencia de la luz artificial para la iluminación interior durante una parte importante del año), también relacionado con A. Jacobsen, lo que se puede justificar en autores como Mies Van der Rohe y Le Corbusier y no tanto de otros como Mendelsohn, y los arquitectos del Art Nouveau. En el Centro de Cultura de Wolfsburg (Alemania), concurso de 1958 y construcción de 1959-63, la separación entre objeto y arquitectura quedará mucho más acusada por el diseño del techo del vestíbulo, con una malla reticular cuadrada, de la que cuelgan las luminarias de diseños variados, superpuestas y en posiciones ocasionales. En la biblioteca, introdurà, a diferencia de la de Viipuri, una iluminación natural con lucernarios perimetrales y centrales. La iluminación artificial de las estanterías se realizará con luminarias adosadas a la parte superior y, en el espacio central, con las luminarias exteriores a los lucernarios circulares, (recurso ya experimentado en el edificio MIT Senior Dormitory, Cambridge 1947 y al del edificio de la compañía Rutatalo 1943) Fig.5.153 Centro de Cultura de Wolfsburg (Alemania), 73 KORVENMAA, Pekka. Avar Aalto designer. Plus de lumière. Ed. Gallimard 2003. Pag.115 501 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura No se puede negar el interés de Aalto para la iluminación de sus edificios, sobre todo la natural y, especialmente en sus primeras obras, la integración de lo artificial, aunque finalmente la acabará desvirtuando, sobre todo por la división creativa entre proyecto arquitectónico y diseño de productos (mobiliario y luminarias). 5.2.18 Gio Ponti La relación de Gio Ponti (1897-1979), con la iluminación artificial centrará gran parte de su trabajo como arquitecto y sobre todo como diseñador de luminarias. En los años veinte iniciará su actividad de diseñador en la industria de cerámica Richard Gironi, donde obtendrá el primer premio de cerámica a la exposición de París de 1925. Es cercano a los temas clásicos y al movimiento del Novecento, en 1928 inicia su actividad editorial con la fundación de la revista Domus que representará, junto con Casabella, el centro del debate de la arquitectura y el diseño italiano de la segunda mitad del siglo XX. Trabajará junto con el arquitecto Alberto Rosselli y en los años 50 realizará las obras de mayor importancia, como "el Hotel della Città te de la Ville ed y Centro Studi Fondazione Livio y María Garzanti", en Forlì, de 1953 a 1957 y, en 1958 el edificio Pirelli en Milán. El disseño interior Naval Una parte importante del trabajo de Ponti, como diseñador de interiores, consistirá en el diseño de espacios interiores de los transatlánticos de la Marina Italiana entre 1948 y 1953. Mientras trabajaba en la empresa Richard Gironi Gio Ponti colaborará en la decoración de la Nave Victoria de la compañia Lloyd Triestino, dirigida por Gustavo Pulitzer Finali, realizando el diseño del revestimiento cerámico del bar de segunda clase. Más tarde realizará el diseño de la vajilla de porcelana y los revestimientos cerámicos del comedor de primera clase (el 1931); refiriéndose a su diseño Paolo Piccione dice: “Todo el ambiente está recubierto de azulejos diseñadas por Gio Ponti y realizadas por Richard Gironi, con fondos marfil y decoraciones rojo coral degradado y doradas. La iconografía exótica 502 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura tiene inspiración del destino norteafricano de la nave” 74 Lo que sitúa el estilo decorativo alrededor del Art Déco y el Novecento, que continuará hasta la renovación de la flota una vez finalizada la segunda guerra mundial. El mismo Gustavo Pulitzer Finali apuesta por el diseño moderno y la apliación de nuevos materiales y tecnologías en su artículo de diciembre de 1940 "Opera de ll'architetto nelle Nouvelle construzioni Navali in Italia" con el siguientes términos: “Aleaciones metálicas especiales encuentran nuevas aplicaciones arquitectónicas y toda la técnica de la iluminación va buscando nuevas vías para aprovechar los recursos que ofrece la luz fluorescente, de los cuales se difundiendo el uso también a bordo de 75 los buques.” Esta apuesta por los nuevos materiales y nuevas técnicas de iluminación tendrá en Ponti un seguidor destacado. Sus diseños con la representación gráfica presentada en los diferentes concursos y las obras realizadas posteriores serán un ejemplo de integración entre luz, materiales y nuevos espacios. 74 75 PICCIONE, Paolo. Gio Ponti. Le navi. Ed. Idea Bookcs. Pàg 23 ISBN 978 88 88033 57 0 Op. Cit. Pàg. 29 503 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura En la nave Conte Biancamano de 1950, Ponti conseguirá realizar el diseño interior de diferentes salas. Son interesantes los croquis presentados a concurso, donde trabajará los efectos de luz y los diseño del mobiliario y la decoración general. Fig.5.154 Diseño de concurso para la sala de desayunos de segunda clase del Conte Biancamano. Realizará iluminaciones integradas en el techo y en la ornamentación general, predominará la iluminación indirecta y superficial, como en la sala "delle Maschere". La necesidad de diseñar espacios interiores, para el uso similar al de la vivienda, junto con una escasa o nula participación de la luz natural, le llevará a experimentar y profundizar tanto en el diseño de luminarias como en las soluciones de integración y cración de efectos lumínicos. Esta relación directa entre la luz y los materiales del espacio, dada la naturaleza del interiorismo naval, exigirán a Ponti un nivel de diseño mucho más refinado y detallado que en los espacios arquitectónicos convencionales. Fig.5.155. Galería "delle Maschere" de primera classe.1948 504 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.155. Comedor de segunda classe.1948 A medida que crece la experiencia de Ponti, el grado de sofisticación y de creatividad también aumentará, en el Giulio Cesare construido de 1951 utilizará las cartas de juego como elementos compositivos de la iluminación indirecta del techo. Fig.5.156. Sala de juegos de primera clase, decoración del techo y paredes de Piero Fornasetti Fig.5.157. Perspectiva de concurso para la sala de fiestas de primera clase del Victoria y Asia del Lloyd Triestino. 505 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.158. Perspectiva de concurso por el vestíbulo de primera clase por Lloyd Triestino. Fig.5.159.Perspectiva de concurso sala de desayuno con bar por Lloyd Triestino. Fig.5.160. Sala de lectura y escritura por Lloyd Triestino. 506 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.161. comedor de primera clase, Africa. Fig.5.162. Sala de fiestas de primera clase. 507 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.163. Sala de fiesta de primera clase. “Altamente eficaz es el techo realizado en paneles rectangulares de aluminio, que ocultando la luz indirecta reflejada por el fondo blanco, parecen apoyadas por perfiles de aluminio dorado dispuestos 76 transversalmente.” En el Andrea Doria de 1951, Ponti propondrá la utlización de la luz de fluorescencia y sofito para la iluminación integrada con una apariencia compositiva "expresionista", que recuerda obras anteriores de Mendelsohn y de Henry Belloc. Edificio de viviendas Vía Dezza, 49, Milano, Italia. (Ponti, Fornaroli, Rosselli), 1955-57 El trabajo compositivo de la fachada entendida como conjunto, tiene una percepción mimética día-noche de intensa similitud, aunque el cromatismo diurno "al estilo Mondrian" se ve anulado por el efecto negativo que ofrece la noche monocromática. Pero la imagen que mejor expresa la relación entre arquitectura y luz artificial será a través de la comparación entre la fachada y la luminaria que diseñará para el interior 76 PICCIONE, Paolo. Gio Ponti. Le navi. Ed. Idea Bookcs. Pàg 146 ISBN 978 88 88033 57 0 508 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura de los apartamentos. Fig.5.164. Fotografia de la fachada y esbozo de imagen nocturna. Si comparamos una imagen desde el interior del apartamento, la composición del cierre de vidrio se basa en el juego de superficies cuadradas contrastadas por la luz proveniente del exterior, estas superficies opacas enmarcadas por un estrecho marco coexisten con la transparencia del vidrio del muro cortina y del aire de la luminária. Fig.5.165. Luminaria y vista del interior del apartamento También en el diseño interior de la librería del vestíbulo de su propio apartamento, en el edificio de viviendas de Vía Dezza, repite el juego compositivo anterior. 509 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.166. Villa Areaza, Caracas 1956 Fig.5.167. Villa Planchart 1955 Entre 1950 y 1960 Gio Ponti proyectará junto con Pier Luigi Nervi la Torre Pirelli, el edificio más alto de Italia en aquel tiempo. 510 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.168 Torre Pirelli.imagenes de noche y dedia. G.Ponti & P.L.Nervi La construcción de la fachada, desde el mimetismo compositivo formal día-noche, se ve repetidamente analizado en varias de sus obras, las viviendas de la vía Dezza, La Villa Planchart en Caracas, el edificio Shui-Hing en Hong-Kong. Se podría decir que, para Gio Ponti, la imagen nocturna y la diurna deben ser similares, son una misma imágen, articula las fachadas mediante el concepto de luznegativo, por tanto, la composición de las aberturas será fundamental en la lectura visual día-noche. Ya sean ventanas tradicionales, grietas (como la Casa Planchart) o agujeros abstractos como la catedral de Taranto de 1970 o Denver Art Museum de 1971. Fig.5.169. Fachada del Shui-Hing department store de noche y de día Esta asimilación de imágenes situará la luz artificial en el mismo nivel creativo que la natural, pero bajo una voluntad de equiparación de efectos en lugar de innovación e independencia, en este sentido, la luz artificial será por Gio Ponti una herramienta 511 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura tecnológica que le permitirá seguir manteniendo la imagen diurna de sus edificios durante el reino de la noche pero sin ninguna intención rompedora. noche, Fig.5.170. Catedral d Taranto, 1970. Dedia y de noche. . de Fig.5.171. Denver Art Museum, 1971 512 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.2.19 Louis I. Kahn (1901-74) Kahn durant la gran Depressió, 1926-40. En su etapa de formación en el Instituo de Baux Arts, Kahn aprendió la importancia de la luz como elemento configurador del espacio, tambien durante su viaje a europa en su etapa de formación descubrió la luz y el sol del mediterráneo. “Y declaraba que su fascinación por la luz como configuradora del entorno arquitectónico había empezado con las lecciones sobre luces 77 y sombras del Beaux-Arts Institute.” Los inicios de su actividad profesional tendran lugar durante la gran depresión, realizando trabajos esporádicos asociado a otros arquitectos y participando en los diferentes foros de debate sobre la arquitectura moderna a traves del Architectural Research Group (A.R.G.) de Philadelfia. Los problemas de la masificación de la vivienda seran los que le ocuparan y le interesaran hasta que consiga los primeros encargos importantes que le permitirán treabajar con suficiente independéncia. “La ciudad cualquiera albergó un vigoroso debate sobre el futuro de la arquitectura. El foro donde tuvo lugar la mayor parte de esta discusión fue el T-Square Club Journal of Philadelphia, una revista fundada por George Howe. (… ) Kahn organizó otro centro de debate sobre arquitectura moderna en el Architectural Research Group (A.R.G.) de 78 filadelfia.” “La preocupación principal del A.R.G. de Kahn era la responsabilidad social y, concretamente, los problemas que conllevaba la masificación 79 de viviendas.” La ruptura del ARG se debió, en parte, a las propuestas de proyectos 80 para arquitectos que lanzó el New Deal.” Kahn durante la segunda Guerra Mundial 1936-46 Se dedica a la construcción de viviendas, en nuevos espacios exteriores, apartamentos en hilera y agrupaciones de viviendas de una o dos plantas de altura. Así como la experimentación con sistemas prefabricados y de bajo coste bajo el amparo de los programas gubernamentales de construcción masiva de viviendas BROWNLEE, D. & De LONG, D. Louis I. Kahn. en el reino de la Arquitectura, Ed. GG.Pàg.15 Cit. Pàg. 20 79 Op. Cit. Pàg. 21 80 Op. Cit. Pàg. 22 77 78 Op. 513 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura sociales. “A medida que la amenaza de la guerra se perfilaba, George Howe, propuso a Kahn trabajar unidos para conseguir las obras del gobierno (…) consiguieron el primero de sus encargos del periodo de guerra, el 81 Pine Ford Acres en Middletown, Pennsilvania.” Los encargos recibidos durante esta época serán, por un lado, fruto de su colaboración con Stonorov y, de éste con los sindicatos, y por otro de la relación de Kahn con las actividades de los servicios sociales Judíos. Storonov y Kahn trabajarán juntos hasta 1947 en que se separaron. Kahn, professor en Yale 1947-55. En 1947, Kahn trabajará como profesor en la Universidad de Arquitectura de Yale. Será el encargado de un programa de innovación educativo consistente en organizar talleres de colaboración interdisciplinar con alumnos de arquitectura, pintura y escultura (similar al desarrollado por W. Gropius en Harvard). En 1950 se incorporará Joseph Albers, como profesor invitado y crítico de los proyectos de colaboración, que ya tuvo experiencias similares como profesor de la Bauhaus. El encargo de la Yale Art Gallery (en 1951) lo declinó hacia la práctica del ejercicio profesional y a dejar definitivamente su labor de profesor permanente en 1955, aunque participó de forma puntual en diferentes universidades. La presencia de la luz en la arquitectura de Kahn A partir de 1947, Kahn realizará diferentes proyectos de viviendas unifamiliares que inician un periodo de experimentación en la manipulación de la luz natural. La Casa Weiss de 1948-49 en Montgomery County (Pennsylvania), donde diseñará un sistema de paneles móviles verticales para jugar con la luz y las visuales exteriores, es un ejemplo: 81 Op. Cit. Pàg. 26 514 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.172. Imágenes de la Casa Weiss. 1948-49, Montgomery County, Pennsylvania. La experimentación con las formas de las ventanas y los materiales de cierre serán fruto de la preocupación de Kahn por la iluminación natural, (que había sido uno de los ejes de su formación de estudiante en el Beaux-Arts Institute) y que expresará con ventanas con forma de herradura (agujeros grandes en la parte superior para introducir luz en profundidad en el interior y huecos pequeños en la parte inferior para establecer una relación visual controlada con el exterior), tanto en viviendas unifamiliares (Fischer o Escherik) como en centros sociales (First Unitarian Church and School de Rochester NY). Más tarde se sumarán "los pozos o columnas de luz" que tenían por objeto introducir la luz en las dependencias interiores más profundas de la Asamblea de Dacca y las entradas de luz por lucernarios cenitales. “..Para llevar la luz natural al interior de tan vasta estructura, Kahn 82 desarrolló “columnas huecas”, algo parecido a los pozos de luz,…” Durante los últimos diez años de su vida, realizará las obras más creativas y de mayor importancia en el uso de la luz natural: La biblioteca de la Philips Exeter Academy, El Kimbell Art Museum, el Yale Center for British Art, el monumento a las víctimas del Holocausto y el monumento a Roosevelt en NY. “la fuerza de la mayor parte de estas construcciones reside en la integración de la masa y el espacio, logrado casi mediante alquimia.” 83 82 83 Op. Cit. Pàg. 126 Op. Cit. Pàg. 203 515 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Para Kahn "masa y espacio" eran dos elementos que, a pesar de tener características propias, podían considerarse conjuntamente mediante el uso de la luz natural. Así, las expresiones utilizadas por Kahn como: "Forma y proyecto", "ley y norma", "creencia y recurso", "existencia y presencia" son diferentes expresiones de su pensamiento arquitectónico, que finalmente se volverán más místicas hasta el punto de llamarlas "Silencio y luz". “Aunque pocos observadores parecen haberse percatado de ello, incluso esta terminología tan poética empleada para referirse a la “forma” Y el “proyecto” provenía directamente del lenguaje que Khan venía usando ya desde los años cincuenta. Desde hacía muchos años otorgaba a la luz un papel fundamental en la creación de la arquitectura, sosteniendo que “ningún espacio es realmente un 84 espacio arquitectónico hasta que recibe luz natural.” Con Kahn, la luz artificial tendrá una consideración menor, de hecho casi nula en el proceso de creación de la obra, los resultados más interesantes serán en aquellos edificios que tienen un programa poco condicionado, es decir donde el simbolismo de la luz alcanzará un papel fundamental, aunque los usos tienen una fuerte singularidad y especificidad como la Biblioteca Exeter o el Museo Kimbell. La luz natural es utilizada para definir el espíritu del lugar, desde un valor simbólico, emocional, nunca es una luz que tenga conciencia del uso "funcional" al que se destinará el edificio. Fig.5.173 Yale Center for Britsh Art. En este sentido, la luz artificial es una simple "herramienta" necesaria pero no es 84 Op. Cit. Pàg. 205 516 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura un "elemento del lenguaje Kahntiano", definidor del espacio como sí sucede con la natural, ésta es la gran diferencia. s Fig.5.174 Detalle de las luminarias y sección del Fig.5.162 Fig.5.175 Detalle del lucernario con las luminarias. Yale Center for Britsh Art. En el museo Kimbell (1.967 1.967-72), Kahn resolverá la iluminación del interior separando los elementos de la estructura del espacio, bóvedas y apoyos que generan grietas por donde la luz natural entrará entrará: “Para reforzar la s sensación de totalidad que poseía cada sala de la a galería, se recurría a su total iluminación natural. En Fort Worth, Ka Kahn creó un sistema de iluminación sin precedentes en la historia de la arquitectura. Abrió el edificio a la luz natural justo del modo que tanto había recomendado: Separando la estructura para lograr, de este eparando 85 modo, armonizar soporte e iluminación.” 85 Op. Cit. Pàg. 223 517 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.176 Interior del museo Kimbell y detalle del difusor luminoso Fig.5.177 Croquis de la bóveda estructural. Esta brecha, sin un filtro de control o protección preciso, habría ocasionado una iluminación totalmente contrastada con importans manchas de sol en el interior, fuertes deslumbramientos y baja uniformidad, factores inaceptables en un museo. Grácias a la participación del ingeniero luminotécnico Richard Kelly, se llegará al diseño de un elemento "controlador de la luz natural" que corrige todos los defectos anteriormente citados y que tendrá una importante presencia formal (que quizás no era del gusto de Kahn) y que consigue dar al espacio una iluminación de gran uniformidad y de gran refuerzo arquitectónico. “En el fondo de este discurso, Kahn predecía que los tragaluces de las salas del Kimbell darían la sensación reconfortante de “saber la hora del día”. No obstante, ese efecto se vio reducido por los difusores a los que Kahn llamaba “aparatos de luz natural”, utilizados para reducir la perjudicial intensidad del sol de Texas. Estos elementos transformaban toda la luz diurna en una luminosidad uniforme y plateada que bañaba las superficies inferiores de las bóvedas”. 518 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.178 Detalle del sistema lumínico. “El uso magistral de la luz natural en el Kimbell Art Museum se basó en la colaboración entre Louis Kahn y Richard Kelly. Quienes diseñaron una serie de galerías orientadas de norte a sur con techos abovedados, los cuales presentan una rendija de luz central. Kelly proyectó el sistema direccional de la luz mediante una lámina de aluminio abovedada. A través de la perforación penetra la luz diurna, a fin de suavizar el contraste entre el reflector y la bóveda de cemento. Se dejó sin perforar la parte central de la lámina de aluminio, con objeto de bloquear la luz diurna directa. En las zonas en las que no se requería protección contra la radiación ultravioleta, como el vestíbulo o el restaurante, se utilizó un reflector totalmente perforado. Para el cálculo del contorno del reflector y de las propiedades de luz previsibles se utilizaron ya programas informáticos. En la parte inferior del sistema de dirección de la luz diurna se integraron raíles electrificados y proyectores. Para los patios, Kelly propuso plantas, a fin de suavizar la luz intensa 86 que proyectan a los espacios interiores.” Fig.5.179 Imagenes interior y exterior del museo Kimbell “En el disseny de la llum del Museu Kimbell, Kelly combinà el seu coneixement en il·luminació natural diürna amb l’experiència de fabricació del seu antic col.laborador Edison Price, i amb la perfeció matemàtica de l’enginyer Isaac Goodbar. Junts van dissenyar el nou i 86 www.wikiarquitectura.com 519 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura famós reflector corbat d’alumini perforat que reflecteix i difon la llum 87 natural a l’interior del museu.” Con el proyecto del Monumento a los Seis Millones de Martires Judíos en New York (no realizado) Kahn explora las posibilidades de construir esencialmente con la luz, con la misma importancia que el museo Kimbell, pero con más fuerza simbólica dada la ausencia total de un programa "funcional" condicionador del proyecto. “El monumento que transmitía luz durante el día y la irradiaba durante la noche, parecía proporcionar una mirada fugaz al orden invisible de 88 la arquitectura pura” Fig.5.180 Fotos de la maqueta del Monumento a los seis millones de mártires judíos, 19661972 Nueva York. El monumento de Atocha a los mártires del 11-M consistente en un columna de vidrio que produce un efecto lumínico de cierta similitud con el proyecto de Kahn, así como otros proyectos de edificios totalments vidriados de doble fachada interior y exterior. 87 MAILE PETTY, Margaret. Article a Architectural Lighting Magazine, 5 Maig 2006 (La tesi de màster de Margaret Maile Petty es va centrar en el paper de Richard Kelly en el desenvolupament de la il·luminació a l’arquitectura moderna.) 88 Op. Cit. Pàg. 241 520 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura El último de sus proyectos fue el Monumento a Roosevelt, en Washington, DC; Kahn se presentó al concurso el año 1960 donde fracasó y, de forma clarividente propondrá un proyecto construido con la inmaterialidad y luminosidad del agua en un conjunto de 60 "columnas-fuentes" que tiraban el agua a más de 15m distribuidas en un arco de casi 800m. Más tarde, en 1973, retomará el tema y propondrá una estancia y un jardín, finalmente el proyecto quedará reducido a una plataforma pavimentada con muros de protección de sillares de gran tamaño con rendijas entre ellos por donde estaba previsto el paso del sol del amanecer el día del nacimiento de Roosevelt, y de la puesta el día de su muerte, una cierta alegoría arquitectura neolítica (de Stonehenge) donde la luz del sol es el elemento de significación simbólica. Fig.5.181. Monumento Roosevelt, Washingotn D.C. Sección, 1960. Perspectiva 1973. Encontramos la luz y la estructura fundidas en un último elemento configurador de su aquitectura: De luz y agua, la luz solitaria. Este último trabajo nos recuerda la catedral de luz de Albert Speers o bien los proyectos de Teatro de agua-luz de Carlos Buigas. 521 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.3. De los años 1980 al 1990. La luz consolida su lenguaje Hasta llegar a este punto, la luz artificial se ha ido incorporando a la arquitectura paulatinamente gracias al trabajo continuo y personal, la mayoría de veces, de arquitectos, ingenieros, diseñadores lumínicos y profesionales sensibilizados con la luz artificial. Ha sido un proceso largo (unos 75 años) pero ha quedado verificada plenamente su importancia formal y perceptiva. Superada la crisis del petróleo de los años setenta, el mundo occidental entrará de nuevo en un período de crecimiento económico, de apertura y globalización a nivel de ideas, de comercio, de cultura etc. El sector de la industria de la iluminación tendrá un desarrollo acelerado, en una búsqueda por ofrecer productos (lámparas, luminarias, sistemas de control ,...) cada vez más complejas y, orientados a resolver todas las exigencias estéticas de los diseñadores y arquitectos implicados en el sector en todo el mundo. Será especialmente a partir de los años ochenta que la iluminación tendrá un protagonismo fundamental en muchos ámbitos, el reconocimiento definitivo de la doble vida de los edificios y las ciudades (de día y de noche) será ya una realidad indiscutible, pero sobre todo el espectacularidad y atracción de las imágenes nocturnas hará que exploten como aspecto diferenciador de los proyectos (sólo habrá que ver los concursos de arquitectura, en que la presentación de imágenes nocturnas destacará sobre las tradicionales de día), la luz artificial dotará a los edificios de una calidad "lumínica" especial hasta ahora no revelada plenamente. El arquitecto se dará cuenta que puede tener el control total de la luz artificial, que tiene el poder de decisión sobre todos sus parámetros, color, dirección, calidad, cantidad, regulación etc .., esto le confiere un poder similar al que los Dioses del Sol tenían en diferentes culturas como la Egipcia (Ra-Horus), Griega (Helios), entre otros. Esta divinización gracias al poder sobre la luz gustará mucho a los arquitectos y diseñadores, y acabará llevándonos, en muchos casos, a un abuso desmedido de la luz artificial que tendrá un poder de transformación absoluto sobre los edificios y, consecuentemente, sobre la imagen nocturna de las ciudades, que descubrirá nuevos 522 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura mundos, nuevas sensaciones y nuevos significados tal y como expresa Toyo Ito respecto de Tokio en uno de sus escritos: “Así, el espacio urbano como conjunto ha llegado a presentar un paisaje que de día parece un estercolero, pero en donde a partir del atardecer da la sensación de que uno se ha metido en un caleidoscopio. Al atardecer, se difumina el grosor y el peso de la existencia de las cosas como objetos materiales y empieza a flotar el espacio urbano cubierto sólo por los fenómenos provocados por las luces o las imágenes, viniendo a ser el momento más atractivo en 89 una ciudad como Tokio.” La materialidad y la solidez, que había caracterizado hasta ese momento la arquitectura y la ciudad, serán sustituidas por valores más etéreos, abstractos e intangibles. Aparecerán nuevos adjetivos como: "fluidez", "transparencia", "liquidez", usados para calificar los espacios y la arquitectura. La luz transformada en símbolo y en mensaje llenará las ciudades, la sociedad de la información, la televisión y la publicidad transformarán las ciudades al ritmo de un flujo energético constante y anisótropo. “Ahora, a finales del siglo XX, el impresionante desarrollo de la tecnología electrónica ha forjado una nueva faz sobre la megápolis. Hoy el espacio urbano está sumergido en una cantidad enorme de 90 energía y flujo de información” Si Kahn hablaba de materia y luz en los años sesenta, Ito nos hablará de materia y virtualidad en los ochenta y considerará su integración como uno de los retos que la arquitectura actual tendrá que afrontar. 89 ITO, Toyo. Escritos. “Paisaje arquitectónico de una ciudad envuelta en una película de plástico transparente”. Colección de Arquitectura 41. Ed. Colegio de Aparejadores y arquitectos de Murcia. 2000. 90 ITO, Toyo. Escritos. “Arquitectura en la era electrónica”. Colección de Arquitectura 41. Ed. Colegio de Aparejadores y arquitectos de Murcia. 2000. 523 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.3.1. Toyo Ito, de la torre de los vientos a la mediateca de Sendai Sin lugar a dudas, Toyo Ito se ha erigido como el arquitecto de los flujos energéticos y de la imagen nocturna de la ciudad moderna. A través de sus textos explora la imagen de la ciudad contemporánea y las relaciones entre el espacio físico “tradicional” y el espacio virtual “actual”. Lejos de la arquitectura sólida y densa de los años setenta, abordará el desarrollo de nuevos conceptos definidores de la arquitectura como ligereza, efímero, flotación, transparencia, fluidez, etc… “Entonces la cuestión pasa a ser cómo hacer realidad este “espíritu efímero” en los edificios que, de hecho, duran cincuenta o cien años. Realmente hice mío lo “efímero” y la “arquitectura ligera”, a los que relacionaba con un “un cuerpo cubierto por una sola capa de tela”. Intenté crear espacios muy informales- mi propia casa. La Silver Hut; el restaurante Nomad, que en realidad acabó siendo efímero; el proyecto de la torre de los vientos- que cuajaron todos en el Museo Municipal de Yatsushiro. Fue todo un reto. Aquellos fueron mis primeros intentos para ver si la “ligereza” y la “sensación de flotante” de los espacios efímeros podían funcionar o no en edificios públicos... …Últimanente utilizo a veces el término “efímero”; ya no hablo tanto de “ligereza”, “transparencia” o “flotante”; sobre todo tras la mediateca 91 de Sendai.” En sus obras la luz natural y artificial son energías que se integran completamente y se convierten en generadoras de imágenes nuevas, al tiempo que explora la movilidad, el dinamismo y la transformación permanente. Esta preocupación por la imagen dinámica Ito la expresa así: “Es una realidad fatal el hecho de que la arquitectura tenga una forma fija, a la vez que resulta incluso cruel para las imágenes, que van 92 cambiando incesantemente” Ito se siente atraído por una arquitectura ligera y efímera, visitará los captadores de viento de la ciudad de Karachi y se interesará por la “arquitectura del viento” no tanto como sistema tecnológico-energético sino como metáfora para aproximarse a una arquitectura sin forma: “…pero lo que me atrae no es visualizar el viento, sino pensar lo que seria, si pudiera existir, una arquitectura que no tuviera forma, ligera 91 92 Op. Cit. Pàg. 53. Op. Cit. Pàg. 86. 524 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura como el viento” 93 El proyecto de la torre de los vientos situado frente a la estación de Yokohama, consistirá en el tratamiento exterior de una torre de hormigón armado de 20m de altura destinada a depósito elevado de agua y a las instalaciones de ventilación de un centro comercial subterráneo. Ito rodea la torre de una estructura ligera de aluminio y reviste de espejos la torre interior de hormigón para hacerla desaparecer visualmente. Instalará un sistema de iluminación que responde a las variaciones del viento y de los ruidos procedentes de los alrededores de la torre. El objetivo era hacer visible el ruido existente en el aire de la ciudad, y nada mejor que la luz artificial para expresar esa “metamorfosis” visual. Este proyecto es uno de los primeros en utilizar un “imput” variable como factor de control de la iluminación artificial de un edificio o más bien de un objeto escultórico. El desarrollo posterior de la informática aplicada al control de la luz y la aparición de fuentes de luz regulables, en color e intensidad como los led’s, ampliará las posibilidades de transformación visual de las imágenes de la arquitectura a situaciones nunca imaginadas hasta ahora. Fig.5.182 La torre de los vientos de Yokohama 1986. Uno de los últimos proyectos de Ito es la Mediateka de Sendai, un edificio planteado como un “prototipo” y que consta de tres elementos: forjados horizontales metálicos, estructuras verticales de tubos metalicos y cerramientos de vidrio. A diferencia de la torre de los vientos, éste es un edificio con un programa funcional definido, donde las 93 Op. Cit. Pàg. 37. 525 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura actividades están bién acotadas y requieren de unos valores lumínicos prefijados. Este carácter de prototipo, de edificio sin limite (aunque acotado realmente por los límites del solar) también queda reflejado en la propuesta de iluminación artificial que, más que un proyecto unitario donde la luz artificial completa la globalidad visual del proyecto, se trata de un ámplio muestrario de “soluciones tipo” contrapuestas entre sí formal y compositivamente, con variaciones de sistemas y parámetros lumínicos, color, direccionalidad, uniformidad, niveles de iluminación, etc… Fig.5.183 Esquema tipo de la Mediateca de Sendai, y tipos de iluminación (1995-2001) La grácil movilidad lumínica de la Torre de los vientos, se ha cristalizado en la Mediateka de Sendai en diversas imágenes fijas lumínicamente. Su imagen diurna es mucho más potente y variable grácias a los matices de la luz natural sobre la superficie de vidrio, mientras que la noche muestra una imágen permanente. 526 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.184 Imagen nocturna i diurna de la Mediteca de Sendai, La Mediateca expresa con su imagen nocturna aquella “ciudad envuelta en papel de celofan transparente” anunciada por Ito, como un anuncio luminoso que transmite un mensaje más, que conecta con la corriente de flujos energèticos, de luces y sombras que transforman la arquitectura y la ciudad del siglo XXI. Fig.5.185 Tokio en la noche 94 94 http://fotoblogx.blogspot.com/2010/07/tokyo-en-la-noche.html 527 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Otros edificios se integraran de forma aún más literal en la noche mediàtica de las ciudades orientales, como el edificio proyectado por el arquitecto Shin Takamatsu en la plaça Kirin de Osaka en 1988. Este desenfreno lumínico llenará la noche de las ciudades más avanzadas tecnològicamente, New York, Tokio, Berlin, París, Barcelona etc... Se construiran nuevos paisajes nocturnos en ciudades històricas y nuevas donde la iluminación artificial de la ciudad ya no se analizará desde propuestas singulares sinó que deberá afrontarse como un proyecto global, lo que comportará la aparición de nuevas disciplines profesionales como el lighting planner, el planificador lumínico o (urbanista de la iluminación). Fig.5.186 Plaza Kirin. Osaka 1988 Architect : Shin Takamatsu 5.4. De 1990 al 2000. La luz artificial como actor estelar de la noche. La última década del siglo XX ha significado la mayor eclosión de la luz artificial en la ciudad nocturna, el protagonismo de nuevas urbes orientales com Changai, Dubay, Hong kong, Abu Dabi, etc..dedicadas, en una lucha incessante por ser el centro del mundo. a conquistar un “desarrollismo” vertical desenfrenado caracterizador de su Skyline. Resulta paradigmático que el final del siglo XX repita nuevamente el mismo espíritu de aquel incipiente Nova York de principios del siglo: mostrar el poder económico con la conquista de la altura en los edificios. 528 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Pero esta vez un poder económico casi ilimitado permitirá alcanzar grandes proyectos, rascacielos inimaginables y nuevos complejos urbanos ganados al desierto o al mar; donde el lujo y la tecnologia amparan un diseño innovador, en el que la luz artificial, las nuevas tecnologias y últimamente las soluciones sostenibles tendran un papel de protagonistas destacados. Fig.5.187 Torres Petronas, Howard Brandston, lighting designer. 1996 También se han realitzado intervenciones de menor escala, pero de una gran fuerza conceptual, a menudo animadas por la colaboración entre arquitectos y reconocidos artistas del light art, como James turrell, Jan kersalé o Olafur Eliasson. El Centro de conferéncias de la Werbund gas AG en Leipzig, Alemania es un edificio rectangular con una cara adossada y el resto libres, que dispone de un espacio perimetral de circulación libre en contacto con la fachada acristalada, en el que J. Turrell realizará una intervención lumínica consistente en la colocación de una iluminación con lamparas led`s RGB que inunda este espacio, densificandolo con luz de diferentes colores y con la posiblidad de cambios cromáticos de múltiples combinacions. 529 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.188 Centre de conferéncias de la Werbund gas AG, Leipzig, Alemanya. Eicke Becker Architekten. massed light 1997 James turrell : El hotel Burj Al Arab, construido sobre una isla artificial fué el segundo más alto del mundo en su momento, con una altura de 321m, se erige como una gran escultura que se iluminaba con diferentes jugos cromáticos desde el propio edificio. Mientra los interiores constituyen un muestrario ornamental de lujo oriental desbordante i recargado. Fig.5.189. Hotel Burj al Arab. Dubai. W.A. Atkings & Partners 1994-1999 Casi durante el mismo periodo que duró la construcción del Hotel Burj, Rafael Moneo ganará el concurso para el Nuevo Auditorio de San Sebastián con un proyecto cuyo 530 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura lema era “Dos rocas varadas” que sitúa la conceptualización del edificio como dos objetos opacos inmóviles. El proyecto fue redactado entre 1991 y 1995 e inició su construcción en 1996 para ser inaugurado en 1999. El proyecto consiste en un complejo cultural formado por dos cubos de vidrio translucido que contienen en su interior sendas cajas cerradas de obra de fábrica y acabado en madera, definiendo un espacio perimetral intersticial, de circulación lleno de luz pero ausente de la visión exterior. Por la noche este espacio interior se ilumina produciendo una imagen externa similar a una gran luminaria de difusión en el espacio. La luz es blanca y cálida, de color constante y valores lumínicos constantes. Estas dos rocas varadas en la roca se han convertido en dos farolillos gigantes depositados en la arena que tintinean sus reflejos al ritmo del oleaje sobre la superficie del mar alentando el ansiado retorno de los marinos al hogar. . Fig.5.190 Edificio Kursal, San Sebastián. Rafael Moneo. 1999 531 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Estos ejemplos muestran diferentes actitudes proyectuales que se dan en la iluminación de edificios: desde la il·luminación puramente objetual o escultòrica (Torre del viento), la iluminación de refuerzo arquitectónico más convencional (Torres petronas), la iluminación como expresión de la sensación espacial perceptiva (Centre de conferéncias de la Werbund) o la iluminación de la arquitectura convirtiéndola en un gran objeto luminoso (el Kursal). Fig.5.191 Crhistian Dior Building, Tokio, Sanaa, 2003 Fig.192 Museo Atkings. Steven Holl. 2007 532 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura 5.5. La luz del siglo XXI: l irrupción del Led de color en la arquitectura la arquitectura. Sin lugar a dudas el siglo XXI nace con la luz Led buscando incesantemente relevar a glo Led las fuentes de luz tradicionales, los led’s RGB permiten crear una luz de color, con tradicionales, toda la gama cromática imaginable mediante la combinación de los colores primarios gestionadas por un potente softwear. Muchos edificios se transformaran en potentes luminarias, en fitas simbólicas de la ciudad como el Alianz Arena o la Torre Agbar que copsarán con sus cambios cromáticos el latido cambiante de la ciudad del siglo XXI. A veces una necesidad de reinvención conlleva a incorporar la luz artificial como el caso de la ampliación del Goodamn Teather Center de Chicago. Fig.5.193 Goodamn Teather Center. Chicago Illinois. 2001 Arq. Kuwabara Payne McKenna . eather instalación. LD. Rich Locklin & Color Kinetics Este adificio de interconexi n de diferentes medios de transporte situado en Zurich, interconexión contó con la colaboración de James Turrel para realizar una intervención lumínica, que transforma el espacio interior y también la imagen externa. Fig.5.194 Zug Bahnhof. Zurich. Homberger architectes, 2003 instalación lumínica de J. Turrell 533 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Otros edificios como el Allianz Arena o el Water Cube utilizarán la tecnologia led para tansformar el edificio en una gran luminaria, con una gran variedad de colores de luz. Fig.5.195 Allianz Arena. Herzog & de Meuron. 2002-2005 Fig.5.196 Water cube Beijing. PTW architectes 2008 534 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura 5.6 La fachada como medio de comunicación visual: la “media fachada” La utilización de led’s RGB combinados en grandes pantallas ha transformado las fachadas de algunos edificios en grandes pantallas de televisión, lo que se ha dado en llamar “arquitectura mass media” o “media fachada”. Se ha producido una fractura en la hasta ahora lectura unitaria de la arquitectura, al establecerse una separación radical entre la fachada o piel como envolvente constructiva y el espacio interior. Las nuevas fachadas ya no tendrán el objetivo de mostrar con su lenguaje el espíritu interior de los edificios sino que se utilizaran para mostrar imágenes exteriores, abstractas o concretas pero generalmente ajenas a la arquitectura que las sostiene. La luz artificial és materia al negar con su presencia la transparencia entre el mundo interior y exterior del espacio arquitectónico. "La arquitectura contemporánea sustituye la idea de fachada por la de piel: capa exterior mediadora entre el edificio y su entorno. No un alzado neutro sino una membrana activa, informada; comunicada y comunicativa. Más que muros agujereados, pieles técnicas interactivas. Pieles colonizadas por elementos funcionales capaces de alojar instalaciones y servicios; capaces de captar y transmitir energías; pero también capaces de soportar otras capas 95 incorporadas: solapadas más que adheridas." La búsqueda de la transparencia y de la luz natural como paradigma de la arquitectura de vidrio del siglo XX ha culminado el proceso iniciado en los primeros proyectos de rascacielos de Mies Van der Rohe, para llegar a convertir las fachadas en pantallas translucidas que la propia luz a opacificado negando la existencia del espacio interior, así como a introducir nuevos lenguajes de comunicación visual en el siglo XXI. Las fachadas convertidas en grandes pantallas urbanas han proliferado por todo el mundo, transformado la. Imagen, el movimiento, la información y la publicidad en el material constitutivo de la ciudad. 95 GAUSA, Manuel, Diccionario metápolis de arquitectura avanzada 535 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitec Arquitectura Fig.5.197 Media fassade de the New 42nd Street Studios, Platt Byard Dovell, Architects, New York 2000 En parte esto ha sido posible porque la potente tecnologia de la ilumin iluminación led y los sistemas de programación por softweare son campos disciplinarios dominados por otros profesionales que no son arquitectos. La fuerza mediatica y comercial de estas arquitectos. fachadas conlleva que los proyectos arqui ectónicos puedan llegar a ser simples arquitectónicos contenedores con fachadas ciegas, simples cajas contendoras de instalalciones interiores y exteriores. Fig.5.198 Galleria Department Store. Seúl, Corea del Sur. UNStudio. 2004 Store. 536 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Un caso que expresa esta tendencia es esta pantalla elaborada por la compañía GreenPix revistiendo la fachada de un edificio. Se trata de la pantalla de LEDs más grande del mundo construida en el complejo de ocio Xicui en Pekín (China). El proyecto recibe el nombre de Zero Energy Media Wall, y combina una tecnología autosostenible y la reproducción multimedia. Toda la superficie de la pantalla de LEDs (2.200m2) está cubierta así misma de células fotovoltáicas integradas en ella. Durante el día estas células toman la energía que necesitan, para hacer funcionar la pantalla durante la noche. Fig.5.199 Zero Energy Media Wall Simone Giostra & Partners Architects y Arup, Beijing 2008 Las múltiples combinaciones de las diferentes luminarias led’s instaladas en todas las ventanas de la Torre Dexia permiten, mediante un patrón formal y de color, informar de las variaciones climatológicas y atmosféricas según la predicción del Instituto meteorológico Belga del tiempo con un patrón lumínico visual. A la par un conjunto de patrones geométricos vectoriales son los que permiten representar las condiciones de precipitación (lluvia, granizo, nieve, etc.) y dirección del viento. Un patrón de líneas verticales siempre señala la transición entre estos indicadores del clima. Estos patrones se muestran en la torre tal como están representados en la Fig. 5.185. 537 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Fig.5.200 Las torres Dexia, Bruselas. Arq. Philippe Samyn & Partners, M & J.M. Jaspers–J. Eyers & Partners. instalación. Jason Bruges 2006 Fig.5.201 Patrones lumínicos de Las torres Dexia. 538 CAPITULO 5 La incorporación de la luz artificial en la Arquitectura Este desarrollo lumínico y la proliferación de las fachadas mass media ha transformado el paisaje nocturno de las ciudades actuales, llegando a producir una saturación lumínica. Se combate la luz con más luz, resultando cada vez más difícil conseguir efectos capaces de generar atracción visual, como sucedía en los primeros años del siglo XX. La situación de crisis económica mundial (que afecta al primer mundo) y la preocupación social por el ahorro energético y la sostenibilidad están llevando a proponer acciones de concienciación respecto a la contaminación lumínica y al consumo en iluminación como los apagones de algunas ciudades durante horas nocturnas y la reivindicación de la noche oscura. Fig. 5.202 Las luces nocturnas de la serie mundial de datos se compila desde el octubre 1994 a marzo 1995 DMSP. Los datos recogidos durante la noche cuando la luna estaba baja. Usando el Sistema Operativo Linescan (OLS) la banda del infrarrojo térmico, las áreas que 96 contienen las nubes se retiraron y el resto del área utilizada en la serie de tiempo. 19 de octubre 2001 La luz artifical ha sido una de las grandes conquistas del siglo XX hasta llegar a formar parte integrante del lenguaje de la arquitectura y del paisaje nocturno de nuestras ciudades. Está en la responsabilidad de todos los que trabajamos con ella que no llegue el momento en que tengamos que prescindir por haberla banalizado en exceso. No debemos llegar a hacer de la luz artificial un Dios caído o en el futuro tendremos que reivindicar la "oscuridad" como un valor de refuerzo lumínico. 96 http://svs.gsfc.nasa.gov/goto?2276TIFF image NASA/Goddard Space Flight Center 539 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura CAPITULO 6 UNA NUEVA METODOLOGÍA PARA EL PROYECTO DE ILUMINACIÓN EN LA ARQUITECTURA. 540 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 541 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.0 Introdución- motivación Llegado este punto de la tesis, considero necesario proponer una nueva (no sé si decir nueva porque hasta ahora no existe ninguna, sólo algunos ejemplos parciales y incompletos) metodología que sirva de guía para la utilización del lenguaje de la luz artificial de forma intrínseca el proceso de la creación "a priori" de la obra arquitectónica. Si no existe ningún "método" para crear arquitectura a partir de los elementos de su lenguaje formal, resulta difícil, por no decir imposible, y demasiado pretencioso establecer un "método" para la utilización formal del lenguaje de la luz artificial. Por lo tanto el objetivo de la tesis no es tanto crear un "método exhaustivo" como establecer un "proceso metodológico" que ayude a incorporar la componente lumínica artificial en la toma de decisiones formales durante la fase de proyectación arquitectónica. En la experiencia docente, durante los últimos veinte años, de la asignatura de Acondicionamientos y Servicios III de la ETSAB, hemos puesto en práctica una cierta "estructura metodològica”1 para que los estudiantes introduzcan el lenguaje de la luz en el proceso creativo de sus proyectos. Ver articulo de Eduard Folguera, Revista LUCES-CEI “La polarizacion DISEÑO-TRABAJO en la enseñanza y la profesión de la luminotécnia” 542 1 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Siempre hemos sido conscientes de que nuestro planteamiento formal (con la luz artificial) debía estar presente desde el inicio de la fase creativa, y en concreto desde el planteamiento conceptual, ya que introducirlo en una fase donde el proyecto ya está definido formalmente restará siempre muchas posibilidades creativas, así como ejecutivas. Sobre iluminación y arquitectura se han escrito muchos libros, la mayoría analizando aspectos "funcionales" y "cuantitativos", los que lo hacen desde el análisis formal y cualitativo "teórico" hacen valoraciones parciales y estudios de casos singulares que nos remiten ideas argumentadas pero que no se estructuran en un "corpus general" que, equivocado o no, sirva para recoger tipologías formales del lenguaje de la luz. Muchos son los arquitectos que han escrito sobre la importancia de la luz en su arquitectura, que la han considerado como un elemento formal de su lenguaje, algunos refiriéndose a la natural y muy pocos (sobre todo en los últimos años) pensando también en la artificial. La luz natural y artificial son "elementos similares" que permiten la existencia de la arquitectura y deben coexistir durante el día en muchos espacios. Es cierto que el dominio de la natural corresponde al día y de la artificial a la noche, aunque se dan casos en que no es así. La arquitectura actual no está pensada sólo para ser vista o utilizada de día, si no de forma ininterrumpida día y noche. “Històricamente la formación arquitectónica ha estado supeditada al lenguaje de la luz natural, el juego de sol y sombra ha caracterizado el espacio y el lenguaje formal de los diferentes estilos arquitectónicos (Egipto, Grecia, Roma, Románico, Gótico, Barroco, Modernismo, 2 etc...)”. Ha sido durante el siglo XX, y especialmente en au último cuarto que la luz artificial ha entrado en la escena formal y conceptual de la arquitectura. Por eso hay que formar a los estudiantes de arquitectura en este doble lenguaje de la luz: natural y artificial, sobre todo cuando, actualmente, las imágenes formales nocturnas tienen un gran impacto y peso cultural. 2 KALFF, L. C. Creative Light. Philips technical library, Ed. Mcmillan. Londres 1971, Pàg.16. 543 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.1 Algunos conceptos básicos La iluminación artificial está presente en todas las construcciones actuales, allí donde se desarrolla una actividad con un determinado usuario dentro de un "espacio" definido por elementos materiales. El papel calificador de la luz artificial para transformar una "construcción" en "arquitectura" está presente en el objetivo didáctico y en el planteamiento metodológico de la Tesis. Estoy de acuerdo con Bruno Zevi cuando afirma que la arquitectura es "espacio cualificado a través de la luz": “ La distinción entre “edilicia” y “arquitectura”, buiging y architecture, prosa y poesía arquitectónica se reduce a la existencia entre espacio físico y espacio arquitectónico: tanto la edilicia como la arquitectura ofrecen la experiencia de la cavidad física y existen por sí mismas, pero mientras la primera se agota en la representación material del espacio, la arquitectura lo plasma, lo altera, lo dilata o lo comprime, lo carga de tensiones o lo enrarece, lo hace monolíticamente continuo o, lo quiebra, lo aplasta, lo mortifica, cualificándolo a través de la luz en infinitas imágenes, aptas para convertirlo tanto en espantosa cavidad como en mágica, trémula y hermosa atmosfera. …..”El espacio arquitectónico no es ni físico ni transcendental. Es, simplemente, el punto de aplicación, el objeto preeminente, el lugar en el cual se encarna la realidad, la imagen de la arquitectura, y se convertirá en poesía o en prosa, negatividad expresiva o elevadísima 3 lírica, según quien lo informa y modula”. Para conocer la capacidad calificadora de la luz artificial en la configuración del espacio arquitectónico, es necesario analizar a fondo, tanto desde el punto de vista de la percepción visual como de la cultura-estética arquitectónica, los elementos que intervienen en el proceso de la percepción visual: la luz, el espacio arquitectónico y el observador. 3 ZEVI, Bruno. Una definición de arquitectura. Traducción de R. Moneo. Ed. Aguilar. Pàg. 63 544 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.1 Esquema de los principales elementos que intervienen en el proceso visual. E.Folguera La creación arquitectónica tiene una fase previa de "representación" de las ideas que se pretenden realizar, los arquitectos somos muy dados a escribir las ideas y describir las características formales y estéticas de las obras que proyectamos. A diferencia de otros aspectos perceptivos, culturales o emocionales que podemos experimentar ante un espacio u obra arquitectónica, las imágenes producidas por la luz, como elemento definidor, se pueden representar también de forma gráfica, visual y no escrita. Uno de los retos principales de la creación de efectos lumínicos es saber cómo representarlos. Es importante conocer las técnicas disponibles así como las convenciones y leyes de percepción, que posibilitan la representación de los efectos lumínicos. La luz artificial (con mayor facilidad que la natural) puede y debe representarse gráficamente en el proyecto arquitectónico, disponemos de medios para hacerlo posible y sólo de esta forma dejará de ser considerada como una “manifestación abstracta o sobrenatural” y entrará a ser un elemento formal más. “Por el contrario, la luz en la arquitectura no se representa, se manifiesta, y la elección consciente del tipo de luz que debe 545 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura configurar el espacio, durante el proceso del proyecto, es una especulación, intelectual que sólo es posible verificar, con mínimas 4 posibilidades de corrección, una vez construido.” 6.1.1 Aspectos básicos asociados a la luz No forma parte de este apartado analizar los parámetros lumínicos, ni las leyes básicas de la fotometría y la luminotecnia, considero que son conocimientos ya adquiridos por el lector de esta tesis (en cualquier caso existen muchas publicaciones técnicas donde los pueden encontrar). En cambio sí considero conveniente recordar, para la aplicación metodológica de la tesis, algunos aspectos de la percepción visual y la representación gráfica de los efectos lumínicos. La lumináncia o la luz que vemos procedente de los objectos La luminancia o luminosidad que vemos procedente de un espacio u objeto (término definido en fotometría como L luminancia en cd/cm2) depende, de una manera compleja, de: la distribución de luz dentro de la totalidad del espacio, de los procesos ópticos y fisiológicos que operan en los ojos y del sistema nervioso del observador, y de la capacidad física del objeto, en tanto que materia, para absorber y reflejar la luz. El ojo no es capaz de distinguir entre la luminancia del objeto y la de una superficie emisora (fuente luminosa). Esto nos permite utilizar la luz como elemento material constitutivo del espacio arquitectónico sin diferencias respecto a los materiales tradicionales. La comparación El ojo no está preparado para evaluar cualitativamente los parámetros lumínicos, en cambio tiene la capacidad de distinguir diferencias significativas entre ellos. La comparación, como parámetro de configuración lumínica, está siempre presente en todas las valoraciones perceptivas que realiza el observador. En este sentido en la representación de los efectos tendrá un papel fundamental, los pintores lo tienen especialmente en cuenta en sus obras tal como nos lo explica L. B. Alberti. 4 DE MIGUEL, Eduardo. La luz es el tema. Revista Diagonal. Barcelona Dicicembre de 2010. Pág.25 546 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura “El marfil y la plata son de un color blanco que, puesto junto a plumas de cisne, parece pálido. Por esta razón, en la pintura las cosas parecen muy luminosas cuando hay una buena proporción de blanco y negro, como la hay de iluminado a sombrío en los propios objetos; 5 pues todas las cosas se conocen por comparación”. La lumináncia o brillo Podemos considerar que el brillo está situado en un lugar intermedio entre la elevada luminancia producida por las fuentes de luz y la reducida luminancia producida por la reflexión de los objetos habituales y los paramentos de un espacio. La luminancia puede ser debida a la emisión propia de luz de un objeto o la emisión por reflexión procedente de una fuente externa al objeto (Fig.6.2). En ambos casos los efectos lumínicos en el entorno, la percepción, los contrastes que se perciben, las sombras propias y las arrojadas, etc… son muy diferentes. Foto 1 lumináncias varias Foto 2 lumináncia reflejada y de una fuente de luz Fig.6.2 Lumináncias reflejadas y de fuentes de luz. Fotos Autor El gradiente de lumináncia Todos los gradientes (grado de variación de una magnitud) tienen la virtud de crear la sensación de profundidad, y en concreto los de luminancia son los más eficaces, ya 5 ALBERTI. León Battista. De la Pintura. Servicios editoriales de la facultad de ciencias de la NAM. Mèxic D.F. 1996. Pàg. 134 547 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura sea en conjuntos espaciales, en interiores y en paisajes o en los mismos objetos aislados. Un gradiente que cambia según un índice constante aritmético produce el efecto de un plano inclinado, mientras que un gradiente acelerado exponencial da sensación de superficies curvadas. Los gradientes constantes de luminancia, como los gradientes constantes de tamaño, se traducen en aumentos o disminuciones continuas de profundidad. Los saltos de luminosidad coadyuvan a crear saltos de distancia y la orientación de los objetos en el espacio también se debe a la distribución de luminancias, teniéndo especial significacion en los espacios iluminados con luz artificial. Los gradientes son muy importantes para la comprensión tridimensional del espacio, por lo tanto también serán especialmente importantes en la representación gráfica de los efectos lumínicos. Fig.6.3 Imágenes de Gradientes acelerados de lumináncia, crean superfícies curvadas La sombra La sombra es el contrapunto de la luz, entre la oscuridad absoluta y la luz cegadora se encuentra la escala interminable de matices, de penumbras que permiten calificar lumínicamente los espacios y los objetos. Existen dos tipos básicos de sombras: las sombras propias y las sombras proyectadas. Las sombras propias se sitúan directamente sobre los objetos y los elementos materiales que definen el espacio, dependen de su forma, textura, orientación espacial y distancia de las fuentes de luz. Las sombras propias nos informan de las cualidades volumétricas y superficiales de los objetos. Las sombras proyectadas son las que un objeto o elemento proyecta sobre otro, representa una imposición y una interferencia en la integridad visual del objeto que recibe la sombra. Las sombras proyectadas nos dan información tridimensional, fijan la 548 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura posición del objeto en el espacio o respecto de otros objetos, así como informan de la posición relativa respecto de la fuente de luz. Según sea la fuente de luz natural en el caso de la radiación solar directa o artificial, las características de la sombra serán diferentes; las sombras producidas por la luz solar tienen una proyección simétrica y las líneas paralelas de los objetos proyectan líneas de sombra paralelas. También en un objeto o un espacio, visto en perspectiva, sus sombras se dispondrán siguiendo los mismos criterios de fuga de los propios objetos. Las sombras producidas por fuentes de luz artificial se caracterizan por tener un punto focal, al cual, en forma piramidal cónica divergente se proyectan las diferentes líneas de sombra. Esta divergencia se verá aumentada o reducida por efecto de la perspectiva, según la posición relativa entre objeto, fuente de luz y observador. Foto 1 Vista del Pabellón oficial Aleman el año 1929 Con Iluminación natural Foto 2. Vista actual del Pabellón oficial Aleman Con iluminación artificial. Foto A. Muros Fig. 6.4 Fotografias del Pabellón oficial de Alemania de 1992 El límite entre la sombra y la luz puede tener diferentes gradientes: un gradiente suave indicará la presencia de una luz difusa (procedente de un cielo nublado o de un sistema lumínico difuso), mientras que un gradiente brusco (acelerado) indicará la presencia de una luz muy direccional (procedente de la luz solar directa o de un sistema lumínico fuertemente direccional) y de fuerte intensidad. Mientras que una sombra con un límite suave define y moldea los volúmenes del objeto, una sombra con gradiente brusco puede distorsionar el objeto dificultando su 549 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura comprensión, así como la superposición de sombras procedentes de diferentes objetos. El color El color de la luz es un concepto asociado a la distribución espectral de la energía luminosa emitida por una fuente; la emisión contiene diferentes colores (correspondientes a las diferentes longitudes de onda del espectro) que en conjunto tienen una apariencia de luz blanca. Si bien podemos utilizar luces monocromáticas en iluminación, por diferentes motivos, lo más habitual es utilizar la luz blanca con la caracterización de su temperatura de color en grados Kelvin (º K) y que en forma muy simplificada pero práctica puede clasificarse en: luz cálida, neutra, y fría. El observador distingue las tonalidades cromáticas por comparación. Los materiales que configuran el espacio tienen colores propios característicos que también podemos agrupar en gamas de cálidos, neutros y fríos. El color que percibe el observador cuando mira un espacio o un objeto es el resultado de la interacción entre el color propio emitido por las fuentes de luz y los objetos o paramentos sobre los que incide. Esta relación cromática entre colores de los materiales y colores de la luz producirá diferentes sensaciones en los observadores del espacio, así hablaremos de refuerzo cromático, amortiguación cromática, coherencia cromática e imposición cromática, concepto que a continuación definiremos. Fig.6.5 Foto 1 i 2 Diferente percepcióm cromática de la iluminación interior según el color de la luz exterior. Fotos del Autor. El Refuerzo cromático se produce cuando se utilizan luces de colores concordantes 550 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura con las superficies u objetos iluminados, este refuerzo puede ser parcial (sobre elementos concretos) o global (sobre todos los elementos en conjunto). El refuerzo cromático pone en valor los materiales que configuran el espacio al potenciar su color y su presencia. Fig.6.6 Refuerzo cromático de los materiales (frío y cálido). Foto A. Muros La imposición cromática se produce cuando en un espacio caracterizado por materiales de colores blancos (o neutros), el color resultante que percibe el observador es el impuesto por el color de la luz emitida de las fuentes, tanto si son luces blancas como si son luces monocromáticas. En este caso los materiales propios no alteran la significación del espacio que vendrá dada por los colores de la luz que pigmenta el espacio. Fig.6.8 Leonardo glas cube. 551 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura La amortiguación cromática se produce cuando los colores de la luz utilizados no son concordantes con los de los materiales. Pueden darse distintos grados de relación cromática entre el color de la luz y el color del material; desde una reducción cromática que disminuye el cromatismo propio hasta la amortiguación cromática total o anulación cromática (apariencia de gris). En la Fig.6.9 se puede ver la iluminación de los pilares de la planta baja del Nai (Nederlands Architectur-Institut) de Rotterdam, realizados con hormigón visto (los dos pilares de la parte central de la fotografía muestran su color propio) y que gracias a un sistema de iluminación de fluorescencia RGB aparecen teñidos de diferentes colores. Fig.6.9 . Nai, Rotterdam, Holanda. Pilares de hormigón visto coloreados por fluorescentes RGB. La Coherencia cromática en iluminación consiste en la valoración cromática global del espacio perceptivo, resultado del análisis cromático del conjunto de los materiales configuradores y de su jerarquía formal, estructural y estética. Tiene el objetivo de establecer el valor cromático global de la luz a utilizar. Otros factores como la presencia de luz natural, la significación del espacio o el discurso arquitectónico condicionan los criterios cromáticos utilizados. 552 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.10 Imágen interior del Mercedes Benz Museum, Stutgart. Foto. A. Muros 6.1.2. Conceptos asociados a los objectos Entre los principales conceptos básicos asociados al objeto citaremos los siguientes: la forma material y la forma perceptual, la línea y el contorno, la profundidad, la rugosidad y la textura, el color y el volumen. Estas son características físico-materiales que el arquitecto contempla en la definición del espacio arquitectónico cuando elige los materiales con que lo construirá. Este conocimiento se da en los procesos proyectuales habituales y la relación con la iluminación tiene un papel principal en su representación previa a la ejecución. La forma La forma material de un objeto (o de un paramento) viene determinada por sus límites definidos por líneas o cambios de luminosidad (lumináncia), esta forma de expresión gráfica corresponde al mundo de la definición física. La definición conceptual se corresponde con la forma perceptual, entendida como el resultado del juego entre el objeto material, el medio luminoso que actúa como transmisor de la información y las condiciones dominantes en el sistema nervioso del observador. 553 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Las leyes de la percepción visual (psicologia de la Gestalt) Ya consideradas un clásico de los estudiosos e historiadores de la arquitectura, las leyes de la percepción visual enunciadas por los psicólogos de la Gestalt, Max Wertheimer, Kurt Koffka y Wolgrang Köler, observaron que el cerebro del hombre organiza las percepciones visuales como Gestalt (totalidades) de acuerdo con ciertas leyes que denominaron "leyes de la percepción". Estas leyes ponen de manifiesto los principios generales utilizados en la organización de los elementos percibidos. Las leyes de la Gestalt no actúan de forma separada sino que lo hacen de forma conjunta, influyen simultáneamente y son susceptibles al aprendizaje. Conocerlas nos puede ser útil a la hora de la representación gráfica de los efectos lumínicos y de la configuración y comprensión perceptiva del espacio arquitectónico. Seguidamente las enumeraremos: Principio general de simplicidad o de la buena forma (Ley de Prägnanz). Este principio general establece que todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas. La simplicidad relativa implica "parsimonia" (la estructura más simple que define el fin buscado) y orden (la manera más simple de organizar su estructura). El principio de "parsimonia" adoptado por los científicos exige que, siempre que varias hipótesis den cuenta de un determinado hecho, se tome la más simple (la que tiene el menor número de elementos independientes). Si, por ejemplo, se nos presentan cuatro puntos sobre un papel blanco, y nos preguntan qué figura geométrica definen, la mayoría responderemos que un cuadrado (a), aunque también puede ser un rombo (b), un círculo (c) o una cruz. El cuadrado resulta la figura más simple para unir los cuatro puntos. a b c Fig.6.11 Ley de simplicidad o de Prägnanz 554 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Las partes de una figura que tiene "buena forma" o indican una dirección o un destino común, forman con claridad unidades autónomas en el conjunto. Esta ley permite la lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, todo prevaleciendo las leyes de buena forma o destino común, y se ven como desglosadas del conjunto. Fig.16 Lectura de formas continuas, ley de Prägnanz Esta ley actúa fuertemente cuando nos presentan objetos o figuras imposibles que nuestro cerebro tiende a reconocer, como el caso de la Fig.6.17 donde vemos un cubo a pesar de que con el análisis racional de la representación gráfica resulte imposible. Fig.6.17 Cubo imposible. ley de Prägnanz Principio general de figura y fondo Pero es el principio general de "figura y fondo" el que parece afectar a la mayor parte de las configuraciones perceptuales. Desde el momento que se percibe una agrupación se interpreta como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo o indefinido. 555 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Sirve este principio a nuestro propósito de investigar la profundidad del espacio perspectivo. Por que, teniendo el hombre una tendencia innata a "configurar" y establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con lo que obtenemos - simples figuras planas - la primera noción de espacio tridimensional. La distinción de lo que en una imagen es figura y lo que es fondo fue de gran importancia para la Gestalt, siendo el psicólogo danés Edgar Rubin uno de los que empezó a estudiar el fenómeno con su famosa "copa de Rubin", que presentamos abajo bajo (Fig.6.18a). a. Copa de Rubin b. Dibujo de Escher Fig.6.18 Dibujo de Rubin y Escher La imagen puede interpretarse como dos rostros (en negro) mirándose o como una copa blanca sobre fondo negro. Rubin determinará que la distinción entre figura y fondo se debe a diferentes factores y sigue las siguientes pautas: . Las áreas menores tienden a verse como figuras. . La imagen que se distingue como fondo es la convexa. . Dos áreas separadas por una división horizontal, la inferior tiende a verse como figura y la superior como fondo. . Normalmente nuestro cerebro escoge como figura la que tiene una orientación próxima bien a la horizontal o bien en la vertical. La obra de Escher representada en la Fig. 6.18b muestra otra utilización del concepto de fondo y figura, que de forma tan característica está en la obra del artista. Si 556 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura percibimos las formas negras como figura las formas claras se alejan como fondo, si alteramos la interpretación perceptiva fijandonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello implica. Artistas como Dalí, Octavio Ocampo y otros han utilizado este principio en sus obras, a. Busto de Voltaire, Salvador Dalí. 1940 b. Octavio Ocampo Fig.6.19 Estudios sobre el principio de figura y fondo. Los principios generales de la Gestalt se complementan con un conjunto de leyes particulares, las más importantes son las que enunciamos a continuación: Ley de cierre Las formas cerradas y acabadas son más estables visualmente, nuestro cerebro tiende a cerrar y completar con la imaginación las formas percibidas con la mejor y más simple organización posible. Esta ley actúa constantemente en la comprensión formal de los espacios arquitectónicos, tendemos a analizar los espacios a través de formas comprensibles y conocidas. La luminosidad y el contraste ayudan a entender las formas geométricas del espacio y son factores determinantes en la percepción. Los espacios de la Fig.6.20 a y b son circulares, pero la iluminación del espacio (b) no favorece su comprensión y lectura con la misma facilidad que la iluminación del espacio (a). 557 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.20 ¿Son estos espacios circulares?, decimos que sí por la “Ley de cerramiento” Ley de contraste. La posición relativa de los elementos incide en las atribuciones perceptivas que de ellos tenemos. En la Fig.6.21 podemos ver como la percepción de tamaño de los círculos centrales de la figura "a" varía según su posición relativa, mientras que la figura "b" varía la percepción de la luminancia de los círculos centrales según la luminancia del fondo, pareciendo más claro el de la izquierda que el de la derecha cuando en realidad son iguales. a. Contraste de tamaño b. Ccontraste de lumináncias Fig.6.21 Diferentes percepciones de tamaño y de luminància segun la ley de contraste Ley de proximidad Un conjunto de elementos tiende a agruparse con los que están más próximos interviniendo en los criterios para la agrupación aspectos como: la ubicación, la orientación y el movimiento (definido por la dirección y la velocidad). La agrupación por semejanza de ubicación y por semejanza de orientación espacial se da en igualdad de condiciones de luminosidad de los objetos Fig.6.22 (a) tendiendo a agruparlos por proximidad en grupos de puntos o líneas, independientemente de su dirección, pero cuando existe diferencia de luminancias Fig.6:22 (b), la agrupación se hace según la luminancia de la figura y no por la forma o dirección. 558 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura a. Formas de igual lumináncia b.- Formas de diferente lumináncia Fig. 6.22. Agrupación segun formas y lumináncias a. Agrupaciones por lumináncia b. Centro comercial Dolce-Vita Fig.6.23 .Agrupación por semejanza de lumináncia La semejanza de luminancia es el valor que tiene más fuerza en los criterios de la agrupación, esta actuará de forma muy fuerte en la percepción de los sistemas lumínicos como veremos más adelante. Ley de Semejanza No se hacen comparaciones, conexiones o separaciones entre cosas dispares si no allí donde la composición global sugiere una base suficiente. Los elementos similares tienden a agruparse en conjuntos claramente separados del resto. En la Fig.6.24a los cuadrados se agrupan por tamaño, mientras que en la Fig.6.24b lo hacen por su luminosidad. 559 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura a. Formas con igual lumináncia b. Formas con diferente lumináncia Fig.6.24 La semejanza es condición previa para advertir las diferencias. En la Fig.6.24 (a) la semejanza de forma, orientación y luminosidad es importante a pesar de la diferencia de tamaño que actúa, en este caso, como criterio de agrupamiento. En la Fig.6.24 (b) la semejanza de forma y orientación es importante, a pesar de la diferencia de tamaño y de luminosidad, ésta última actúa como criterio de agrupamiento. Ley del destino común o movimiento común En la percepción de figuras en movimiento, situación más habitual de percepción en el espacio arquitectónico, la agrupación se hace según las direcciones de los desplazamientos. También en la representación bidimensional de la pintura o el dibujo, tendemos a agrupar figuras siguiendo esta ley, como en la pintura futurista de Russolo "dinamismo de un automóvil" donde el grafismo apunta a una dirección que unifica el objeto percibido. Fig.6.25. Dinamismo de un automóbil. Russolo, 560 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ley de simetria El principio de simplicidad de la forma y la simetría predisponen a un área a funcionar como figura, así en la Fig.6.26 a y b este principio nos permite entender las figuras simétricas como barrotes de la barandilla y el resto como fondo. Fig.6.26. Ejemplos de aplicación de la ley de simetria En la imagen de la Fig.6.27 la elección del cromatismo de la composición espacial y, por tanto, de la luminosidad de los paramentos, influye en la percepción de elementos como figuras o como fondo. En la imagen anterior se ve reforzado el pavimento por el color y una fuerte simetría, lo que le confiere la categoría de figura principal en la perspectiva visual: Es un efecto arquitectónico que sigue los planteamientos de la ley de simetría y que responde al principio de figura y fondos de Rubin. Fig. 6.27 Foto. Hotel Porta América, Madrid. Ley de simetria y Ley de figura y fondo, definen el suelo como figura. 561 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Estímulo y percepción La percepción del estímulo está condicionada por factores como la distancia, la iluminación y el tiempo de duración. Según la importancia de la imagen a percibir, ya sea por valor informativo o por razones de seguridad, etc. estos factores tendrán que estar presentes en el diseño lumínico. a. Distancia b. Iluminación (contraste) Fig.6.28 Factores condicionantes de la percepción del estímul La profundidad La profundidad por cambio de tamaño y de distancia entre formas son conceptos empíricos íntimamente relacionados, difíciles de distinguir y en esto se basa esta clave de percepción. a. Bailarinas. Degas, b. Palacio Spada. Bernini Fig.6.29 Percepción de profundidad La profundidad del espacio se resuelve con varias claves concordantes, pero, de todas las utilizadas, és el tamaño de las figuras humanas reduciéndose progresivamente la 562 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura que ofrece una clave más eficaz y sirve de ejemplo ilustrativo. Durante el Renacimiento varios arquitectos crearon ilusiones de profundidad en sus obras, modificando la perspectiva al corregir las líneas de fuga y el tamaño de los elementos de la composición arquitectónica, como el Palazzo Sapada de Borromini o la Escala Regia del Vaticano de Bernini. La profundidad por Interposición parcial También cuando una figura se interpone entre el observador y otra ocultandola parcialmente, se produce una de las claves secundarias más eficaces de la percepción de profundidad. La figura total se verá delante mientras que la parcial se mantendrá más lejos, creando la sensación de espacio entre ambas. Es tan convincente esta clave, que nunca parecerá que está ante la figura fragmentada. a. b. c. Fig.6.30 Principio de profundidad por superposición de figuras El principio básico de la percepción de profundidad se deriva de la ley de simplicidad y afirma que “un esquema parecerá tridimensional cuando pueda ser visto como proyección de una situación tridimensional estructuralmente más simple que la correspondiente bidimensional " Fig.6.31 Profundidad por interposición parcial 563 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Como consecuencia de la aplicación conjunta de la ley de simplicidad y la ley de forma coherente, la figura que tenga el contorno continuo aparecerá delante del que lo tenga discontinuo. Fig.6.32 Profundidad por “traslapo” (superposición de figuras). En el caso de figuras verticales que tienen igual tamaño y son tratados de igual forma esquemática para que no influyan otras claves en la experiencia, observamos que se cumple el principio de parecer más lejana la figura más cercana a la línea del horizonte Fig.6.33 (a). Si suprimimos la línea del horizonte, y disponemos figuras que no comprometen otras claves del espacio funciona el mismo mecanismo del caso anterior. En esta ocasión tendríamos que hablar de la clave del marco inferior de cuadro como referencia de profundidad. Fig.6.33 (b). a. Clave de la línea del Horizonte b. Clve de la línea inferior del cuadro Fig.33. Principio de profundidad Pero no siempre, se trata de reproducir una imagen tridimensional a partir de claves 564 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura bidimensionales, en la instalación "Mae West" Dalí recrea una imagen bidimensional plana a partir de una composición espacial en perspectiva. Es un ejemplo interesante que relaciona el concepto de profundidad y perspectiva con el de la pintura. Fig.6.34 Instalación Mae West. Fundación Gala-Dali. S.Dalí. La transparencia En arquitectura es habitual utilizar materiales con diferentes grados de transparencia, su representación gráfica durante el proceso de diseño se puede apoyar en diferentes principios de transparencia en la superposición de figuras. Transparencia física: Para tener la percepción de transparencia de una figura respecto otra se necesita un tercer plano de referencia. En la Fig.6.34a percibimos un cuadrado y un círculo superpuestos, mientras que en la Fig.6.34b percibimos que el cuadrado se transparente y el círculo se opaco gracias a la existencia de un tercer plan de referencia de color azul. 565 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura a. b. Fig.6.34 Principio de transparencia de figuras. Transparencia perceptual: Podemos dar la sensación de transparencia entre objetos de distinto color, a partir del juego de cromatismo entre ellos. En esta línea son conocidos los trabajos realizados por J. Albers en el Taller de Color de la Bauhaus. De esta manera explica Albers la mezcla de colores opacos en papel y la ilusión de transparencia de un color opaco: ... “en una mezcla ilusiva de papeles, un color parece verse a través del otro. El papel de la mezcla pierde, por tanto, su opacidad y parece transparente o translúcido. Para que el ojo pueda leer esta doble ilusión de mezcla y 6 transparencia, hay que colocar los colores en forma que se solapen” . Fig.6.35 Principio de transparencia perceptual, por colores opacos. El principio de transparencia por la superposición de figuras La posición relativa entre los objetos es una característica del espacio tridimensional, 6 ALBERS, Josef. La iteracción del color. Versió castellana de Maria Luisa Balseiro. Madrid 566 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Determinar qué están delante y qué detrás requiere de una correcta representación gráfica bidimensional, que hace necesaria la utilización de diferentes recursos perceptivos. Los experimentos de Oyama y Morinaga7 indican que, cuando se ve una barra blanca cruzada por otra negra, la banda que tiende a ser vista antes és aquella que tiene la luminancia más próxima a la de la intersección de ambos lados. Vemos nuevamente como el factor de la luminancia de la intersección de colores opacos es el que determina la posición relativa atendiendo al concepto de gradiente de luminancia y profundidad, tal como se puede comprobar en la Fig.6.36 Fig.6.36 Transparencia por superposición de bandas de color Este principio fue muy utilizó por los pintores cubistas como Picasso y Gris, como se puede ver en el cuadro siguiente, y tiene una fuerte relación con la representación de la luz. Ed. Alianza Forma. 2003. Pàg.38 7 Oyama, T 1960 y Morinaga, S 1952. 567 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.37 El Guernica de Picasso. El principio de transparencia y profundidad con luz artificial Hemos visto que el ojo no es capaz de distinguir entre luminosidad reflejada y emitida, y que esto representaba la igualdad perceptiva entre materia y luz. En este sentido los trabajos con la luz artificial de artistas como J. Turrell y O. Eliasson van encaminados a crear planos materiales de luz, produciendo la ilusión de profundidad y perspectiva. Son un ejemplo interesante que confirma el planteamiento anterior. Manchas de diferente luminosidad, con formas que responden a las leyes de la perspectiva, crean el efecto de percepción de espacio con profundidad y de superficies transparentes como en la Fig.6.38 (a). 568 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura a. Remagine (large version), 2002. O. Eliasson. b. Yelow doble hung windows. 1999. O. Eliasson Fig.6.38 . Principio de transparencia y profunditat con proyecciones de luz de diferentes intensidades La transparencia y la profundidad están presentes en la proyección de luces con manchas perfectamente delimitadas y con diferentes intensidades. En la Fig.6.38a se recrea la transparencia perceptual de forma "analítico-científica" mientras que en la Fig.6 38b se juega con el simbolismo de una ventana para recrear la transparencia "simbólica-conceptual" en el muro opaco y negro. La rugosidad, la textura y el relieve En la arquitectura los paramentos son la envolvente material que define el espacio, tanto el interior habitable como el exterior o fachada, éstos están configurados por diferentes paramentos, los cuales están también formados por elementos materiales diferentes con características propias frente a la radiación luminosa. El comportamiento de la luz sobre los diferentes paramentos define el espacio arquitectónico, tanto interior como exterior, y su análisis me llevará a hablar de los conceptos de rugosidad, textura, relieve y color, como factores principales en la percepción arquitectónica. En este sentido hacemos la siguiente consideración: los parámetros de rugosidad y color están exclusivamente asociados a los materiales unitarios que conforman los paramentos y los parámetros de textura y relieve tienen que ver con su composición formal y volumétrica. 569 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura La rugosidad es una característica específica de la superficie de un material, es el conjunto de irregularidades consistentes en errores de forma, pequeñas ondulaciones de la superficie, protuberancias etc... En el Sistema Internacional la unidad de medida de la rugosidad es la micra (1micra = 1 micras = 0,000001 m = 0,001 mm). El color de un material es una característica propia relacionada con el comportamiento frente a las radiaciones luminosas incidentes y el espectro cromático de las radiaciones reflejadas o emitidas. Se estudiará más a fondo en el punto 6.1.2 sobre "El color" de este capítulo. Así la capacidad de reflejar la luz de un material (reflectancia) es el producto de la reflectancia del material según su rugosidad y de la reflectancia según su color. La textura de un paramento hace referencia a la composición de los materiales que lo conforman, normalmente los paramentos están formados por distintos materiales, madera, piedra, vidrio, aluminio etc, que tienen características superficiales propias y diferentes. La textura de las superficies y elementos que definen el espacio influye enormemente en el resultado lumínico y en la percepción visual del observador. En arquitectura consideramos El relieve como el atributo de un paramento relativo a su composición volumétrica formal. Se puede entender como la volumetría particular, de una fachada, los cerramientos interiores de una sala de conciertos, de una cubierta etc... En cambio en el arte, el relieve, se refiere a un tipo de técnica escultórica en la que las formas modeladas o talladas resaltan respecto de un entorno plano. A diferencia de las esculturas volumétricas, los relieves están integrados generalmente en un muro. Fachada con relieve muy liso Fachada con Relieve acusado Fachada con relieve muy acusado Fig.6.39. Edificios con fachadas de diferentes relieves. 570 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ante la luz, el relieve determina la sombra de la fachada de forma inversa, los relieves muy lisos o lisos provocan sombras muy suaves o imperceptibles, mientras que los relieves acusados y muy acusados provocarán sombras importantes. Al mismo tiempo la presencia de sombras provoca el contraste de luminancias, necesario para calificar perceptivamente la arquitectura. Fig.6.40 Fachada del Edificio Midway Gardens, 1913, de F. L. Wright A continuación haremos el análisis de la fachada del edificio de los Midway Gardens de F. Ll. Wright, empleando los conceptos de rugosidad, color, textura y relieve. Rugosidad: los diferentes paramentos tienen la rugosidad del ladrillo cerámico manual y del hormigón moldurado. Color: Ocre-rojizo del ladrillo y gris del hormigón, marrones de la madera natural y colores en el vidrio. La textura general de la fachada es muy variada, está formada por ladrillo cerámico, bloques de hormigón, madera en los cerramientos y piedra artificial, la textura predominante es la del ladrillo. Relieve: el paramento del primer plano tiene un relieve acusado, fruto de un ritmo de 571 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura pilastras y planos refundidos, combinando el ladrillo, la carpintería y el vidrio. En los extremos la rugosidad es elevada por la presencia de dos volúmenes escultóricos. El paramento superior central presenta un relieve más suave, formado por piezas de bloques de hormigón. Los volúmenes extremos de la segunda planta presentan un relieve muy acusado y extremo, realizado con ladrillo, hormigón y madera. Como en la mayoría de las obras de F. LL. Wright, el relieve de la fachada es muy acusado, enfatizando los efectos de luz y sombras proyectadas sobre los propios volúmenes. La arquitectura del antiguo Egipto utilizó el relevo como forma de transmisión de imágenes del lenguaje escrito, potenciado por la luz natural intensa y vertical de los países ecuatoriales. Fig.6.41 Relieves en la cultura Egipcia, foto Autor En la cultura japonesa, muy sensible a los fenómenos de la luz, los jardines tradicionales combinan la textura y el relieve suave mediante el uso de diversos materiales como la grava, rocas, agua y vegetación diversa. 572 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.42. Utilitzación de la textura y el relieve en la jardineria de la casa tradicional japonesa. La textura también es aplicable a la composición volumétrica de los espacios y edificios, dando como resultado espacios lumínicamente variados, no sólo debe considerarse como aspecto propio del material sino como composición y tratamiento superficial del conjunto de un espacio. a. Paramentos con relieve suave y textura variada. b. Paramentos con relieve acusado y texturaa uniformes Fig.6.43. Espacios con paramentos de Relieve y Texturas diversas. La decisión de utilizar un material con determinada rugosidad y color, se debe tomar de forma consciente previo conocimiento del comportamiento lumínico sobre éste y por extensión sobre el espacio perceptivo. 573 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura En general la luz adquiere mayor presencia en el observador cuando se utilizan materiales de rugosidades lisas y reflectantes. Por otra parte los materiales reflectantes multiplican los reflejos dentro del campo visual, teniendo una incidencia variable según la posición del observador. Esto incrementa las "imágenes" recibidas del espacio creando más diversidad y más atracción, aunque pueden no ser tan confortables (por producir deslumbramientos puntuales y/o superficiales). a. Materiales con reflexión especular b. Materiales con reflexión difusa Fig. 6.44 Espacios con materiales de reflexión diversa En general podemos decir que los efectos de la luz serán más perceptible cuando utilizamos materiales oscuros (poco reflectantes de luz) en lugar de materiales claros (muy reflectantes), esto incide fuertemente en la percepción del espacio y consecuentemente en su comprensión formal y estética. Podemos considerar que la iluminación artificial de un espacio con materiales claros recrea los efectos lumínicos próximos al producido por la bóveda celeste durante el día, Fig.6.45 (a), donde el papel de las sombras tiene gran importancia, en cambio cuando los materiales son oscuros recrea los efectos próximos a los producidos en la noche, Fig.6.45 (b), donde las manchas de luz y luminancias son muy importantes. 574 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura a. Espacio con materiales claros b. Espacio con materiales oscuros Fig.6.45. Espacios con diferente color o reflectáncia a. Manhattan, Imágen de dia: colores claros b. Manhattan imágen de noche: colores oscuros. Fig.6.46. Textura de Manhattan de dia y de noche Podemos decir que el día es el reino de las sombras y la noche el reino de la luz, en el mismo sentido J. Quetglas dice que la luz pertenece al interior y la sombra al exterior de los edificios (arquitectura). La opción de utilizar materiales claros u oscuros en el interior de un espacio es una decisión que nos acercará a uno de los dos mundos anteriores. “Cuando a menudo, identificamos instintivamente a la luz con su fuente –el sol- y a la sombra con su límite –la obscuridad-, suponemos que la luz es un fenómeno de exterior, mientras que la sombra es un fenómeno de interior. Es más bien lo contrario: sólo en los interiores la luz se materializa y se deja ver; lo que hay fuera son las sombras. La luz tiene presencia y da forma sólo a lo de dentro, mientras que la sombra tiene 8 presencia y da forma sólo a lo de fuera .” 8 TORRES, Elíes. Luz cenital. Cita de Josep Quetglas, Pàg.262. 575 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura En general: Los efectos lumínicos y las luces directas tendrán más presencia perceptiva en espacios con materiales oscuros (índice de reflexión bajo), aumentando los valores de luminancias a medida que las superficies son más pulidas y el número de estas aumenta cuando la rugosidad del espacio es mayor. Al mismo tiempo que la comprensión de la globalidad del espacio se hará más difícil. Fig.6.47. Biblioteca de la Universidad de Utrech. Foto A. Muros Como resumen de todo lo expresado anteriormente he configurado la tabla relacionando el color, la textura, la rugosidad y el relieve de un espacio con los efectos y la percepción lumínica dominantes. 576 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Colores propios de los materiales (atendiendo a la lumináncia: claros-oscuros, no a la saturación o color predominante) Oscuros Intermedios Rugosidad de los materiales Elevada o muy elevada Suave Baja o muy baja Claros Textura de las superficies del espacio Especulares Pulidos Mates Relieve de los paramentos del espacio Muy liso Suave Luminancias percibidas Elevada en valor y número Suaves Muy bajas o nulas Muy acusado Grado de presencia perceptiva de los efectos lumínicos Muy importante Relativa Muy baja Grado de percepción del espacio (comprensión del entorno arquitectonico) Muy débil o dificultosa Débil o suave Elevada, importante, fácil Fig.6.48 Tabla de relación entre color, textura, rugosidad y relieve con la percepción de los efectos lumínicos y la comprensión del espacio. Fuente. A. Muros El color Haré algunas consideraciones sobre el color propio de los objetos, sobre las diferentes sistemas para su representación gráfica y clasificación, así como sus parámetros característicos. La percepción de los colores es una capacidad específica del ojo, discriminatoria y variable de acuerdo a una escala de sensibilidades según colores y luminancia. Esta radiación luminosa puede provenir de una fuente luminosa emisora (lámpara) o de una superficie que refleja la luz incidente sobre ella. Las cualidades de las sustancias absorbentes de colores que configuran los materiales, modifican la composición espectral de la luz reflejada. Los materiales tienen un color propio y característico, los sistemas de clasificación de 577 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura colores son próximos a los de la representación de paletas pictóricas; El sistema Munsell o la tabla de colores DIN nos permiten clasificar los colores según diferentes parámetros y obtener paletas cromáticas diversas. El color según la teoría Munsell El Sistema de Color Munsell fue elaborado por el pintor y profesor de arte Albert Henry Munsell en su libro "Atlas of the Munsell Color System" en 1915. Se basa en una disposición ordenada en un sólido tridimensional formado por tres ejes correspondientes al "tono" (la longitud de onda dominante del color y la calidad que lo distingue de los demás), al "valor" (claridad u oscuridad) y a la "saturación "(intensidad o pureza). En la práctica el sistema se utiliza en la fabricación de pinturas, que toman las muestras publicadas por el autor como punto de referencia. a. Sólido de Munsell b. Circulo cromático de Munsell Fig.6.49. Sistema de representación del color de Munsell El sistema Munsell considera 10 tonos de color diferentes, 5 tonos principales: rojo (R), amarillo (Y), verde (G), azul (B) y púrpura (P), dispuestos en un círculo equidistantes; y 5 tonos intermedios: amarillo-rojo (YR), verde-amarillo (GY), azul-verde (BG), púrpuraazul (PB), y rojo-púrpura (RP), La mezcla de los colores adyacentes forma una gama de intensidades diferentes, por ejemplo mezclando el verde y el amarillo se obtiene toda la escala entre estos dos y así con todos los colores y en cualquier posición. De esta forma se define un círculo cromático como el de la Fig.49 (b). 578 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura El TONO o Matiz es lo que llamamos diferencialmente "color", como rojo, verde, amarillo, etc... El término "tono" está sacado de la terminología musical y expresa mayor o menor intensidad, mientras que el término "matiz" se refiere a su calidad diferencial con los demás. El azul, por ejemplo, siempre lo distinguiremos del naranja por ser dos matices complementarios. Fig.6.50 Tonos principales segun la Teoría de Munsell El BRILLO o VALOR es la calidad que tiene todo color por lo que se puede equiparar a la familia de los grises, el valor tiene una escala de 0 a 10 que va del negro puro al blanco puro. En este sentido el azul siempre será más negro que el amarillo. Y dentro del matiz azul, un azul celeste estará más cercano al blanco y por tanto con más "brillo". El "valor o brillo" depende de la iluminación del estímulo, que perceptivamente es relativo de acuerdo con la sensibilidad espectral del ojo humano. La SATURACIÓN o INTENSIDAD es la sensación de fuerza o debilidad de un color, o su mayor o menor participación del blanco. El blanco siempre será un color menos saturado que el rosa. La intensidad depende casi siempre de la homogeneidad del estímulo. 579 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.51 Escala de Valor segun la Teoría Munsell La percepción de los colores de un espacio no sigue un modelo lineal sino que es variable y depende de diferentes factores, aunque como regla general podemos decir que: a. Los tonos que parecen más próximos al observador, son la gama de rojos, seguido del naranja, amarillo, verde, azul y en último lugar el violeta (coincidiendo con las longitudes de onda larga, los más próximos y corta lo más lejanos. Funcionando la escala de relaciones respecto a sus longitudes de onda. b. Entre dos tonos o colores iguales, parecerá más cercano al observador el que tenga "brillo" o valor más claro y parecerá más lejano el más oscuro. Los colores claros siempre parecerán más cercanos que los colores oscuros. c. Entre varios colores de `igual tono y "brillo " siempre se percibirá más próximo el más saturado e intenso. Por ejemplo el azul marino se percibirá más cercano que el azul celeste y el rojo que el rosa. Fig.6.52 Percepción relativa de los colores Colores cálidos y frios, luminosos y oscuros. Los colores (al igual que la luz) también se pueden agrupar según los conceptos de cálido y frío, también desde el punto de vista de la luminancia se pueden agrupar en 580 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura colores luminosos u oscuros de acuerdo con los gráficos siguientes: Fig.6.53 Colores segun tonalidad y luminosidad Los colores fríos son: el verde, el azul verdoso, el azul y violeta y los colores cálidos son: el amarillo, el naranja, el rojo y el púrpura. Los colores luminosos son el verde azulado, el verde, el amarillo y el naranja y los oscuros: el azul, el violeta, el púrpura y el rojo. La teoría tricromática de la CIE En el sistema colorimétrico de la CIE (Comission Internationel de l’Eclariage), no se clasifican los colores no auto-luminosos y colores de la luz en el marco de un catálogo de pigmentos, sino que lo hacen según la composición espectral del tipo de luz. emitida por una fuente. La representación se hace en el llamado "triángulo tricromático" que contiene los colores saturados en el perímetro, mientras que en el interior del triángulo se encuentra el punto de saturación más bajo llamado punto blanco o acromático. Todas las categorías de saturación de un color se encuentran en la recta que une el punto anterior y el color totalmente saturado situado en el perímetro, las mezclas posibles entre dos colores se encuentran en la recta que une los colores saturados mezclados. En el interior del triángulo está representada la luz blanca en una línea llamada "Curva de Planck" correspondiente a los diferentes colores de una lámpara incandescente patrón. Esta curva se subdivide en colores blancos cálidos para temperaturas inferiores a 3000 º K, en blanco neutro entre 3300 º K y 5000 º K y en blanco frío para temperaturas superiores a 5000ºK. 581 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura El Sistema CIE se basa en las pautas físicas de longitud de onda, pureza de excitación e intensidad luminosa, que representan variables específicas y universales. Fig.6.54 Triangulo tricromático de la CIE El sistema RGB La descripción RGB (del inglés Red, Green, Blue, "rojo, verde, azul") de un color hace referencia a la composición del color en términos de la intensidad de los tres colores primarios con los que se forma: el rojo, el verde y el azul. Es un sistema basado en la síntesis aditiva, con la que es posible representar un color mediante la mezcla por adición de los tres colores primarios. El modelo RGB no define exactamente el rojo, verde o azul, por lo que los mismos valores RGB pueden mostrar colores notablemente diferentes según los dispositivos que usan este modelo de color. Para indicar la proporción de la mezcla se asigna un valor a cada uno de los colores primarios, el valor 0 significa que no intervienen en la mezcla y, a medida que el valor aumenta, se entiende que aporta más intensidad a la mezcla. De manera usual, la intensidad de cada uno de los componentes se mide según una escala que va del 0 al 255 (bits). 582 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.55 Modelo aditivo de colores RGB La iluminación con Led’s utiliza este sistema para la producción de luces de colores, así el rojo se obtiene con una mezcla RGB de valor (255,0,0), el verde con (0,255,0) y el azul con (0,0,255), obteniendo, en cada caso un color resultante monocromático. La ausencia de color o el color negro se obtiene cuando los tres componentes RGB tienen los siguientes valores (0,0,0). La combinación de dos colores a nivel 255 con un tercero a nivel 0 da lugar a tres colores intermedios. De esta forma el amarillo es una mezcla RGB de valor (255,255,0), el cian (0,255,255) y el magenta (255,0,255). Obviamente, el color blanco se forma con los tres colores primarios a su máximo nivel (255,255,255). 6.1.3 Associados al observador El tercer grupo de aspectos a considerar en la percepción es el relacionado con el sujeto observador. Desde el punto de vista del diseño arquitectónico resulta complejo tener en consideración ciertos aspectos de tipo psicológico, emocional o cultural durante la fase de diseño de un espacio. Este tipo de estudios forman parte de tesis relacionadas con el diseño emocional y la psicología de la percepción. En cambio sí considero conveniente analizar aquellos aspectos significativos para el planteamiento 583 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura de esta tesis. La naturaleza del ojo determinará los aspectos fisiológicos que son comunes a todos los observadores y de los que podemos fijar relaciones respecto a la iluminación y los materiales. Aquellos aspectos de naturaleza estrictamente personal, no comunes estadísticamente, acabarán afectando a la percepción individual según el grado psicológico propio de cada individuo. El color percibido del objeto es el resultado de la combinación del color de la luz, el color propio del objeto y el color de los demás paramentos del ambiente. El cromatismo ambiental sería el resultado cromático global como tendencia esperada. Sabemos que para conseguir una óptima comodidad perceptiva se necesitan un nivel suficiente de iluminación (E min.), un nivel máximo de luminancia (L máx.), y una coherente calidad cromática del ambiente. Esto hay que entenderlo con unos márgenes de variabilidad importantes y dependiendo de muchos factores o aspectos. Aspectos fisiológicos Las principales capacidades visuales del ojo son: La Agudeza visual es la capacidad para discriminar pequeños detalles de objetos muy cercanos, depende principalmente del nivel de iluminación y puede variar en función de múltiples factores lumínicos, psicológicos y fisiológicos como: la luminancia ambiental, los colores, el estado psíquico, la edad etc. La Adaptación o capacidad de modificar el diámetro del iris según la luminancia recibida, permite regular la intensidad de la respuesta en función de la magnitud del estímulo. El Iris modifica el diámetro de la apertura ocular (pupila) en función de la luminosidad (luminancia). La Acomodación o capacidad de ajustar automáticamente la distancia focal cuando se miran objetos situados a distancias diferentes. Mediante la variación de la curvatura del cristalino podemos situar el objeto observado directamente sobre la retina. La Sensibilidad a los contrastes o diferencias entre ilumináncias o lumináncias, es la capacidad que permite establecer las diferencias perceptivas en el campo visual. La 584 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura falta de contrastes, tanto de la iluminancia como de la luminancia, obliga al individuo a forzar la agudeza de la visión. El contraste de iluminancias y de luminancias es necesario para mejorar la calidad perceptiva, que mejora con el aumento de la iluminación. Por otro lado, un excesivo contraste puede producir deslumbramiento, estado de la visión con molestias y dificultades. El Contraste de luminancias entre dos objetos o superficies (ver Fig.6.56) nos da el valor del contraste relativo (c) de acuerdo con la expresión c = L1-L2/L1 y la sensibilidad al contraste (Sc), es el valor inverso del anterior de acuerdo con la expresión Sc = L1/L1-L2. El contraste de ilumináncias nos da los grados de uniformidad en la iluminación de una superficie, que normalmente se toma con el valor G1 = Emín/Emitjà., Aunque resulta más cómodo utilizar la expresión G2 = Emín/Emáx. Fig.6.56 Contraste de lumináncias. Foto A. Muros El Deslumbramiento se produce cuando los valores de las luminancias de áreas situadas dentro del campo visual superan determinados valores. Decimos que el deslumbramiento es MOLESTO cuando produce molestias sin reducir implícitamente la percepción de los objetos observados. Es PERTURBADOR cuando se reduce parcialmente la capacidad perceptiva, sin 585 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura causar molestias e incapacidad. cuando queda anulada la capacidad perceptiva, temporal o permanentemente. El ojo necesita un tiempo de adaptación al pasar de un espacio a otro con valores de iluminancias diferentes, este tiempo varía según si el cambio se hace de un espacio iluminado a un espacio oscuro o al revés. La adaptación se produce más rápidamente de la oscuridad a la luz que al revés. Fig.6.57. Tiempo de adaptación a los cambioss en espacios de diferentes ilumináncias Este aspecto es muy importante a la hora de diseñar espacios de transición, donde los cambios de luminancias se realizan de forma gradual a lo largo de un recorrido temporal. Es INCAPACITANTE cuando se produce la anulación total de la capacidad visual del observador. La Fotosensibilidad es la capacidad de las células receptoras del ojo ante las radiaciones luminosas del espectro visible. Los conos son responsables de la visión de los colores durante el día (visión fotópica), y los bastones en la visión nocturna (visión escotópica) en blanco y negro. La disposición de los conos y bastones en la superficie de la retina no es uniforme, concentrándose los primeros en un pequeño círculo junto a la fóvea y repartiéndose los segundos por el resto de la retina de acuerdo a la Fig.6.58. 586 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.58. Distribución de las células fotosensibles en la retina. La sensibilidad de las células receptoras a las radiaciones luminosas de diferente longitud de onda no es constante sino que varía de acuerdo con las curvas representadas en la Fig.6.59 que tiene forma de campana de Gaus. Fig.6.59. Curva de sensibilidad espectral relativa del ojo Cada longitud de onda produce una impresión de color en el ojo, el color al que el ojo es más sensible se corresponde con una longitud de onda de 555nm (amarillo) o radiación de Langley. Aspectos psicológicos Existe una relación entre el color de las fuentes de luz y los niveles de iluminación de un espacio que determina la sensación psicológica de bienestar perceptivo. 587 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Analizada por Kruithof se representa en la Fig.6.60 y establece que la luz con tonalidades càlides.-con temperaturas de color entre 1.800 y 2.500 K-resultan agradables en ambientes intimistas con niveles de luz comprendidos entre 10 y 200 lux, mientras que los tonos fríos-con temperaturas de color entre 3.500 y 5.500 Kresultan válidos para lugares de actividades intelectuales o estáticas de trabajo o dinámicas con niveles de luz entre 500 y 2.000 lux. Esta relación, comprobada estadísticamente, se deberá tener presente en la iluminación de todos los espacios, especialmente en aquellos donde la permanencia del usuario sea mayor. El color de la luz y de las superficies que conforman el espacio determinará finalmente la sensación cromática ambiental, Fig.6.60 Experimento de Kruithof. Gráfica con las zones de rechazo en gris En términos generales se pueden atribuir a los colores determinadas consideraciones de carácter psicológico como las siguientes: Los colores cálidos se consideran intimistas y con frecuencia estimulantes, alegres e incluso excitantes y los colores fríos tranquilos, relajantes y en algunos casos deprimentes. El amarillo se relaciona con el sol y significa luz radiante, alegría, estímulo. poder, arrogancia, alegría, buen humor, voluntad; se le considera estimulante de los centros 588 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura nerviosos. El rojo está relacionado con el fuego y sugiere calor, excitación, pasión, violencia, actividad, impulso y acción; sugiere movimiento y vitalidad. El azul es el color del cielo y el agua, es serenidad, infinito, frialdad, inteligencia, verdad, sabiduría, recogimiento, espacio, inmortalidad, y también paz. Provoca calma y mezclado con blanco forma un matiz celeste que expresa pureza y fe. El naranja, mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades de ambos y, en menor grado, significa entusiasmo, ardor, incandescencia, euforia. Mezclado con blanco constituye un rosa carne que tiene una calidad muy sensual. El verde, color de la hierba és fresco, tranquilo y reconfortante, significa reposo, esperanza, primavera, juventud y sugiere aire libre y frescura; este color libera al espíritu y equilibra las sensaciones. El violeta se madurez, y en un matiz claro expresa delicadeza, significa profundidad, misticismo, misterio, melancolía y en su tonalidad púrpura, realeza, suntuosidad y dignidad. Estos colores básicos contienen una enorme variedad de matices obtenidos por mezcla entre ellos y el blanco y el negro, cada una de estas variaciones participa del carácter de los colores de que proceden, con predominio de aquel que interviene en mayor proporción. Otros colores no primarios tienen los siguientes significados: El blanco se pureza y candor; El negro, tristeza y duelo; El gris, resignación; El pardo; madurez; El oro, riqueza y opulencia; El plata, nobleza y distinción. Son muchos los ejemplos de instalaciones lumínicas que exploran aspectos 589 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura psicológicos relacionados con el color de la luz y los ambientes. La instalación de Bruce Nauman. “Green light corridor” de 1970 o la propuesta de Olafur Eliasson "Room of one colour" exploran la saturación de los receptores ópticos especializados en el color amarillo. Fig.6.61. Room of one colour 1997. O. Eliasson Fig.6.61. Green light corridor. 1970. Bruce Nauman Las ilusiones ópticas Las ilusiones ópticas son uno de los fenómenos más singulares de la percepción visual, no tienen su origen en la interpretación de lo que vemos sino que actúan sobre 590 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura el mecanismo visual que lo transmite como una señal errónea, que entra en contradicción con la realidad objetiva. Son la demostración del hecho universal de que en la percepción es frecuente que el "fenograma" no sea un duplicado del "ontograma". Lo que vemos no es idéntico a lo registrado por el ojo. Las ilusiones ópticas pueden ser bidimensionales o tridimensionales, hay asociadas a la comprensión dimensional, al movimiento, al paralelismo, en la curvatura de líneas y cromáticas. Seguidamente pondremos algunos ejemplos de las más conocidas en dos dimensiones. Ilusiones ópticas de comprensión dimensional En la medida en que la figura cede a la tendencia a eliminar tensión, el efecto se manifiesta en un acortamiento o alargamiento de la línea principal, determinadas proporciones geométricas provocan efectos deformadores de la dimensión, al igual que la repetición de figuras idénticas en posiciones concretas acentúan las diferencias dimensionales. a. Ilusión de Franz Müller-Lyer, en 1889 b., El paralelogramo de Sander en 1926c c. T invertida de Wundt d. Esquema de Ponzo, en 1913 Fig. 6.62.Ilusiones ópticas de carácter dimensional 591 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ilusiones ópticas de paralelismo y curvatura de líneas. a. Experiéncia de Johann Zöllner 1860 b. Efecto de Johana Poggendorff 1860 c. Figura de Ehrenstein d. Variantes de Poggendorff e. Arcos del mismo radio f. Figura de Ewald Hering, en 1861 g. Afectación de curvatura del triangulo h. Espiral de Frazer Fig. 6.63. Ilusiones ópticas de paralelismo y contraste 592 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ilusiones ópticas de movimiento Las siguientes figuras parece que se mueven espontáneamente, la Fig.6.64 (c) lo hace cuando miramos la parte exterior y la Fig.6.64 (d) se mueve la parte que no miramos fijamente, son producidas por las vibraciones perturbadoras de la saturación y la persistencia visual así como por recursos cinéticos. a. Figuras ideadas per Mc Kay b. debida a Frazer c. Movimiento aparente d. Movimiento aparente Fig. 6.64. Ilusiones ópticas de movimiento Ilusiones ópticas cromáticas Entran en funcionamiento aspectos perceptivos relacionados con el contraste cromático y de luminancias y el efecto de las post imágenes, debidas a la sobre excitación de las células fotosensibles de la retina. e. Rectángulos de igual gris 593 b Parrilla de Henring CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura a. Anillo de igual gris b. Bandas de Mach 1860 Fig. 6.65. Ilusiones ópticas de contraste cromàtico Ilusiones ópticas de color y post imágenes Determinadas personas tienen deficiencias visuales que afectan a la percepción de los colores, el daltonismo es un ejemplo claro, en la Fig.6.66(a), se detecta la falta de células sensibles a diferentes colores según podamos leer los números 8-17 - 0 o 12. a. Pruevas de daltonismo b. Paisaje de Seurat, un solo tono rojo y verde c contraste cromático c. Contraste cromático Fig. 6.66. Ilusiones ópticas de color y post imagenes. Tener conocimiento de estos principios, nos puede permitir su aplicación en el espacio arquitectónico y en la representación gráfica previa. 594 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.1.4. Asociados al espacio La palabra espacio del latin "spatium" tiene diferentes acepciones según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, todas relacionadas con parámetros dimensionales como: "Extensión que contiene toda la materia existente", "Parte que ocupa cada OBJETO sensible." "Capacidad de terreno, sitio o lugar", "Transcurso de tiempo entre dos sucesos", "Tardanza, lentitud" o "Distancia entre dos Cuerpos". La palabra atmósfera o atmósfera del Griego " τµ ς", vapor, aire, y "σφα ρα", esfera, es "Capa gaseosa que rodea un cuerpo celeste u Otro cuerpo cualquiera" y/o "Espacio en que se extienden las influencias de alguien o algo, o ambiente que los rodea". En la enciclopedia general del Arte la voz espacio aparece junto con la voz tiempo: espacio-tiempo. Históricamente se ha definido el espacio arquitectónico desde su materialidad física, actualmente pero se hace desde sus cualidades perceptivas y el diseño de su atmósfera. La experiencia del observador se convierte en un elemento fundamental en la comprensión del espacio arquitectónico, y en este sentido experiencia y percepción sensorial son inseparables. La luz permite alcanzar la experiencia del espacio a través de la visión. “el espacio está delimitado por las superficies, con sus dimensiones y 9 formas y con su articulación plástica y cromática ”. "En el diseño lumínico en la arquitectura se contemplan las dos consideraciones anteriores de espacio, se entiende por espacio un "ámbito tridimensional dinámico perceptivo definido por una envolvente material-cerrada o no de elementos de estructura-permanente o temporal-con una determinada iluminación que caracteriza su atmósfera, analizado desde la percepción visual calificada arquitectónicamente y desde una posición no estática sino dinámica " 9 QUARONI, Ludovico. Proyectar un edificio. Ocho lecciones de arquitectura. Ediciones Xarait. Pàg.70 595 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Características Físicas Dimensiones características. Son las dimensiones reales de los elementos delimitadores del espacio, coinciden con las medidas geométricas de las tres dimensiones: ancho, largo, altura (a, b, h), la superficie como extensión y el volumen. Estructura espacial: Es el "modo" u "orden" característico de la organización del espacio, le confiere un carácter claramente identificable y clasificable, así tendremos espacios de estructura: - Compacto-unitario - Disgregado-fragmentado - Organizado con posibles modulaciones - Secuencial, con ritmos. - Amorfo, de difícil comprensión de las dimensiones. - Continuo o lineal (túneles, pasillos etc.) - Espacio de dominio vertical - Espacio de dominio horizontal .... - etc ... Características cromáticas Corresponde al color propio de los elementos que conforman el espacio, incluye tanto el color propio, el acabado superficial, la rugosidad y el comportamiento lumínico, así como las relaciones y proporciones entre ellos. Desde el punto de vista cromático tenemos materiales con color propio característico, materiales transparentes, materiales translúcidos, materiales opacos reflectantes y materiales "camaleónicos" (cambiantes). El Cromatismo local (unitario) corresponde a cada uno de los colores propios de los elementos materiales (fijos o móbiles, mobiliario, etc...) y el Cromatismo global (total), corresponde al "valor" cromático de todos los elementos que conforman el espacio analizado desde una óptica conjunta; colores predominantes medios, etc... El Cromatismo local (unitario) corresponde a cada uno de los colores propios de los 596 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura elementos materiales (fijos o móviles, mobiliario etc...) y el Cromatismo global (total), corresponde al "valor" cromático de todos los elementos que conforman el espacio analizado desde una óptica conjunta; colores predominantes medios, etc... Analizando la percepción cromática del espacio podemos establecer diferentes relaciones cromáticas agrupadas en conceptos como: - Tensión cromática entre zonas - Dispersión cromática-homogeinización - Agrupación cromática - Ritmos y secuencias cromáticas, - Equilibrio cromático. etc... Características topológicas Según el Diccionario de Real Academia de la Lengua Española, la palabra topología. Del griego "τ πος", lugar, y “logía” significa: "Rama de las matemáticas que trata especialmente de la Continuidad y de Otros Conceptos más generales originados de ella, como las propiedades de las figuras con independencia de apoyo, tamaño o forma.", Estas propiedades son muy diversas y contemplan aspectos espaciales, funcionales o de utilización, de contenidos y simbólicos. En general algunas son fácilmente identificables y otros más abstractos, pero todas presentan conceptos opuestos y/o contrarios. Características espaciales - Centralidad-periférico - Linealidad-superficialidad, - Ritmo-caos - Orden-desorden - Abierto-cerrado - Rígido-flexible - Etc… En general algunos son fácilmente identificables y otros más abstractos, pero todos presentan conceptos opuestos i/o contrarios. Características funcionales o de utilización 597 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Son las derivadas del tipo de utilización y uso del espacio al que está destinado. Un mismo uso puede tener aspectos diferenciadores según la arquitectura, (ejemplo: vestíbulo de Hotel, Vestíbulo de una piscina) etc…, De forma muy generalizada, según las actividades básicas que los usuarios llevan a cabo, los espacios se pueden agrupar en: - Espacios de circulación - Espacios de trabajo - Espacios intermedios (o de transición) - Espacios de observación - Espacios expositivos - Espacios de ocio - Etc… Características de los Contenidos Para la correcta utilización del espacio a menudo encontramos en é objetos de equipamiento como el mobiliario, elementos ornamentales, de información, etc..., estos pueden tener diferentes consideraciones según su ubicación, vida o forma de utilización tales como: - Fijo o móvil - Permanente o cambiante - Para utilizar o para ver - Etc… Y también, aportar las características y colores de los materiales constitutivos del conjunto del espacio. Características simbólicas El simbolismo es una de las características más etérea y abstracta, da importancia a la significación del espacio asociada a determinadas creencias, hechos representativos, símbolos o elementos de significación emocional de carácter personal o colectivo. El simbolismo del espacio es difícil de parametrizar y por deficinición de racionalizar objetivamente. 598 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.1.5. Asociados a la dinámica lumínica y perceptiva Desde el análisis de la iluminación natural siempre debe plantearse una iluminación dinámica, de acuerdo con el funcionamiento solar, así como un comportamiento dinámico del observador o usuario del espacio. El dinamismo de la luz ha sido estudiado por pintores, recordamos las series de Manet de la Catedral de Rouen (ver capítulo 2) y también ha formado parte de la iluminación escenográfica del teatro y del cine. En cambio no ha sucedido lo mismo con el estudio del dinamismo del observador en el proceso de diseño lumínico del espacio. Considerar la percepción espacial de una forma estática, asociada a una determinada posición y orientación visual resulta hoy parcial y fragmentaria de la auténtica realidad perceptiva. Por un lado la posición del observador, salvo situaciones muy concretas, no siempre es estática sino que existe un desplazamiento, un recorrido a diferentes velocidades que introduce el dinamismo en la percepción visual de forma constante, y por otro lado la posibilidad actual de realizar alumbrados artificiales dinámicos, referidos tanto a los colores y a las intensidades como a las direcciones. En los espacios arquitectónicos de transición, de conexión habitual entre diferentes espacios de uso estático, se han estudiado los cambios lumínicos durante el recorrido, por razones de confort visual y de seguridad perceptiva, pero no desde el diseño perceptivo del propio espacio. Dada la situación tecnológica actual conviene considerar el análisis de la dinámica de la iluminación y de la percepción, lo que nos situará fundamentalmente en cuatro escenarios posibles, que son: . Una situación de observador estático y de iluminación estática. Se trataría de una imagen tipo "foto fija" como la visión que tiene un observador situado delante de una obra de arte en un museo. . Una situación de observador estático y de iluminación dinámica. Es como la visión cambiante que tenemos cuando estamos observando una obra de teatro o una película. 599 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura . Una situación de observador dinámico e iluminación estática. Sería la percepción del paisaje urbano cuando caminan por la ciudad durante la noche con una iluminación estática. También se corresponde con la percepción que tenemos cuando nos movemos por el interior un edificio con una iluminación estática. . Una situación de observador dinámico y de iluminación dinámica. La tendencia de la iluminación actual busca combinar estas dos dinámicas, buscando nexos de interacción entre ellas. Los observadores en continuo movimiento bajo sistemas de iluminación que cambian continuamente adaptándose a las condiciones y necesidades de los usuarios son la referencia para los nuevos sistemas de iluminación artificial. No sólo se diseñarán desde el punto de vista funcional, de confort o de ahorro energético, sino que uno de los aspectos del dinamismo lumínico irá encaminado en el futuro a interactuar con los cambios emocionales del individuo para alcanzar el confort emocional. Dejo aquí abierta una posible línea de estudio de la iluminación dinámica bajo los observadores dinámicos para que futuros investigadores exploren sus posibilidades de aplicación en los proyectos de arquitectura. 600 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.2. El planteamiento del proyecto lumínico en la arquitectura Teniendo en consideración las anteriores características asociadas a la luz, el observador y el espacio, el proyecto de iluminación según el diseño lumínico en la arquitectura debe actuar de acuerdo con las decisiones formales del diseño arquitectónico, para así obtener un resultado global de potenciación perceptiva del espacio arquitectónico. Característiques Físiques Fig.6.67 Gráfico resumen de las características básicas del espacio. Fuente. A. Muros El proyecto lumínico según Bruno Zevi10, engloba los aspectos lumínicos y atmosféricos y está dentro de los valores artísticos o Venustas, recordando Vitrubio y las tres condiciones de la buena arquitectura: Firmitas, Utilitas y Venustas. 10 en el seu llibre “Architectura in luce, Una definición de arquitectura “ 601 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.2.1 Los Princípios (las bases) Si la luz forma parte de la arquitectura hay que preguntarse ¿Cuándo y cómo debe incorporarse al proyecto arquitectónico? Ya vimos en el capítulo 4 como la iluminación entra en el debate arquitectónico gracias a arquitectos e ingenieros como Raymon Hood y Joachim Teichmüler reconociendo el papel "constructivo" de la luz y la necesidad de incorporarla en la "idea" de la arquitectura. “Más fuerte en cambio que dentro de la luminotécnica, que en general más bien se inclina hacia la filosofía cuantitativa de iluminación, se crean por los propios arquitectos nuevos conceptos en la iluminación 11 arquitectónica ” La influencia de la iluminación escénica en la iluminación arquitectónica es evidente, el paso de los diseñadores lumínicos escénicos americanos hacia la arquitectura fue muy frecuente, las primeras escuelas de formación de profesionales de la luminotecnia como la School of Drame, de Yale, eran para dedicarse a la iluminación escénica. Las posibilidades "efectistas" y "creativas" de la escenografía hicieron avanzar la luminotecnia de simple disciplina técnica a "creativa" y calificadora de la escena arquitectónica. Poco a poco comienza a gestarse la figura del "luminotécnico", más tarde "diseñador lumínico" para asesorar a los arquitectos en el desarrollo de los proyectos y/o en la toma de decisiones lumínicas. (Ver las colaboraciones entre Richard Kelly y Mies, Khan etc...). Este cambio conllevará adaptaciones en los criterios de intervención dada la importante diferencia conceptual entre escenografía y espacio arquitectónico. “el alumbrado escénico, en cuanto a sus intenciones, traspasa con creces los objetivos de la iluminación arquitectónica- apunta hacia las ilusiones-, mientras que en la iluminación arquitectónica se trata de hacer visibles estructuras reales. No obstante, el alumbrado escénico 12 puede servir como ejemplo a la iluminación arquitectónica;...” 11 12 GANSLANDT, Rüdiger; HOFMANN, Harald. Como planificar la luz. ERCO Edición. Pàg.23 Op. Cit. Pàg.24 602 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura La voluntad de crear nuevos "efectos espaciales" es una preocupación constante de los arquitectos que animará a la industria luminotécnica a crear nuevas luminarias y perfeccionar lámparas, equipos y tecnología en general. Este proceso inicial se ha invertido en la actualidad, donde la potente industria luminotécnica necesita una innovación continua para hacer comerciales y rentables sus productos dada la fuerte competencia del sector, lo que conllevará la necesidad de una renovada "puesta en escena" y animará a los arquitectos a proyectar espacios nuevos donde aplicar estos productos y experimentar sus innovadores efectos. 6.2.2. La diferencia entre “Planificar” y “Proyectar” Se entiende por Planificación la organización del proceso gradual conducente a alcanzar los objetivos de un proyecto de acuerdo con un esfuerzo previsto, un tiempo y un coste predeterminados en el documento de un proyecto existente. En este proceso es posible modificar algunos de los objetivos iniciales. En cambio Proyectar es una acción encaminada a resolver unos objetivos fijados a partir de una determinada necesidad. El proyecto parte de la inexistencia del espacio construido y en su desarrollo se toman decisiones que afectan a los materiales, la luz y los observadores (usuarios). Así como todo el mundo asume que no se "planifica" la iluminación natural sino que se "proyecta" intrínsecamente a la obra y al espacio arquitectónico y que los elementos que forman parte de la luz natural como: ventanas, lucernarios, componentes prefabricados de fachada, etc... són fabricados por una industria al servicio del arquitecto para que éste decida, "a priori", como utilizarlos en la creación arquitectónica. Si ha quedado suficientemente demostrado que la luz artificial ha llegado al mismo nivel de creación que la luz natural…… ¿No es coherente proyectarla de igual forma, como soporte tecnológico previo a la creación del Proyecto? El concepto de planificación está asociado a un planteamiento "a posteriori" en edificios ya construidos, es una aplicación de la iluminación artificial en el espacio, al uso y a los usuarios separada del proceso conceptual inicial de la configuración del espacio arquitectónico. 603 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura La planificación o programación de la iluminación (según ERCO) consiste en crear escenografías de acuerdo con los elementos configuradores del espacio perceptivo: espacio, observador, uso, significación etc... Se hace atendiendo a diferentes aspectos, psicológicos, fisiológicos y espaciales pero como una apuesta conceptual interpretativa "a posteriori". Este estudio escenográfico, próximo a lo teatral, no contempla ni la dinámica del observador ni el tiempo interior del espacio, analiza sólo una posición estática y concreta. “Si un edificio se concibe para una sola lectura y se agota en una visión estética, será obra de un dibujante de perspectiva o, a lo mas, 13 de un escenógrafo, no de un arquitecto .” En cambio Proyectar la iluminación es un hecho creador de ambientes y atmósferas en su total dimensión temporal y dinámica. Es un ejercicio conceptual "a priori", de conocimiento y utilización "formal" por el arquitecto del lenguaje lumínico y espacial conjuntamente, tiene como objetivo que el usuario lleve a cabo una actividad con un grado de confort y comprensión del mensaje arquitectónico adecuado. ¿Cuáles son las propuestas actuales para la metodología de realización del Proyecto lumínico en la arquitectura?, Analizaremos algunas de las propuestas más significativas, así como diferentes publicaciones sobre el tema: 6.2.3 El proyecto de iluminación cuantitativo En los inicios de la generalización del uso de la luz eléctrica, las preocupaciones y los intereses se centraron en conseguir garantizar unos valores lumínicos mínimos para "utilizar" el espacio, ver en primera instancia, y poder realizar una "tarea visual o trabajo". Este planteamiento no tenía en consideración los aspectos perceptivos del espacio ni la psicología de la percepción y, por supuesto, tampoco el análisis estético de la luz en la arquitectura. En la actualidad la evaluación cuantitativa de la iluminación principalmente en áreas de trabajo sigue figurando en normativas y se parte del proyecto lumínico y de programas 13 ZEVI, Bruno. Una definición de arquitectura. traducción de R. Moneo. Ed. Aguilar. Pàg.53 604 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura de cálculo. Las iluminancias similares a la luz diurna se convirtieron, mediante la iluminación eléctrica, en una cuestión de esfuerzo técnico. Con la utilización de luz de bañadores para el alumbrado público mediante torres de luz a finales del siglo XIX, el deslumbramiento y las sombras proyectadas originaron más inconvenientes que ventajas. En consecuencia, esta forma de alumbrado exterior desapareció al poco tiempo. Si inicialmente el principal problema radicaba en unas fuentes de luz insuficientes, más adelante fue preciso centrarse en el manejo racional de un exceso de luz. Con la creciente industrialización, en el ámbito de la iluminación para puestos de trabajo se estudió intensamente la influencia de la iluminancia y del tipo de iluminación en la productividad. De este modo aparecieron reglamentos exhaustivos que establecían iluminancias mínimas, así como Índices de reproducción cromática y limitación del deslumbramiento. Este marco normativo sirvió, trascendiendo ampliamente el ámbito de los puestos de trabajo, como directriz para la iluminación, y determina hasta el presente la práctica de los proyectos de iluminación. Sin embargo, este planteamiento no tenía en cuenta la psicología de la percepción. Las reglas de la iluminación cuantitativa no contemplaban la forma en que el ser humano percibe claramente las estructuras ni el hecho de que la iluminación también transmite una impresión 14 estética . El Código Técnico de la Edificación vigente en España desde el año 2007, en el Documento Básico DB HE-3 determina los valores cuantitativos de la iluminación en áreas de trabajo de espacios con diferentes usos, de acuerdo con la norma UNE EN 12464. 6.2.4 El proyecto de iluminación cualitativo Rápidamente se pudieron comprobar los importantes efectos fisiológicos y psicológicos ocasionados en el observador por la iluminación que, junto con la incorporación de los planteamientos de la psicología de la percepción, introducirán el concepto de "calidad de la luz" en el proyecto de iluminación. El proyecto lumínico tendrá como objetivo la percepción del espacio de acuerdo con las necesidades del observador, orientando la iluminación en aspectos funcionales relacionados con el valor de los espacios y las actividades que se desarrollan, pero no sólo éstos. La limitación a una perspectiva de la percepción humana orientada fisiológicamente condujo a unos conceptos de iluminación 14 www.erco.com .Guia. Erco 605 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura insatisfactorios. Tras la Segunda Guerra Mundial, surgió en los Estados Unidos una nueva filosofía de iluminación que ya no tenía en cuenta exclusivamente aspectos cuantitativos. Al incorporar la psicología de la percepción a la fisiología de la visión, se consideraron todos los factores de la interacción entre la persona perceptora, el objeto observado y la luz como elemento mediador. La planificación de la iluminación orientada a la percepción ya no se interesaba principalmente por los conceptos cuantitativos de la iluminancia o la distribución de la luminancia, sino por factores 15 cualitativos . En esta línea es importante destacar las aportaciones de los pioneros del diseño lumínico como Richard Kelly y W.M.C. Lam que acabarán sentando las bases para la orientación de los proyectos de iluminación hacia la percepción del espacio como un aspecto fundamental. Los proyectos de iluminación orientados a la percepción en los años 60 consideraban al ser humano, con sus necesidades, como factor activo en la percepción, y ya no como simple perceptor de un entorno visual. El diseñador analizaba la importancia de áreas y funciones específicas. Sobre la base de estos patrones de significado era posible planificar y configurar adecuadamente la luz como tercer factor. Esto requería criterios cualitativos y un vocabulario apropiado. De este modo podían describirse tanto los requisitos planteados a 16 una instalación de iluminación como las funciones de la luz . Pero todavía no se tiene en cuenta que la luz también es arquitectura y hay que diseñarla de acuerdo con las intenciones iniciales del edificio y antes de finalizar el proyecto. 6.2.5 El proyecto de iluminación orientado a la percepción Llegado este punto los aspectos cuantitativos de la iluminación debían compatibilizarse con los aspectos perceptivos del observador orientados a su psicología y a determinados parámetros de "confort espacial", todo dentro del contexto arquitectónico de espacio. 15 www.erco.com .Guia. Erco. 606 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura El planteamiento de los aspectos cualitativos introducidos por Richard Kelly Richard Kelly (1919-1977) establecerá en los años 50 las tres funciones básicas que debe tener una buena iluminación artificial: El ambiente luminiscente. (luz para ver según ERCO) Esta función consiste en una Iluminación general del ambiente que comprende espacio, objetos y personas permite una utilización básica y una comprensión suficiente sin establecer valoración ni refuerzo específico. Focal Glow - (luz para mirar según ERCO) Es la función de la Iluminación que da información más concreta del espacio, remarca objetos, enfatiza zonas o áreas y, en definitiva, busca el acento lumínico singular dentro del espacio. Play of brillants - (luz para contemplar según ERCO) La tercera función de la iluminación transmite información de la propia luz con el brillo y reflejo de la luz sobre objetos o a través de la visión directa de las propias luminarias, El planteamiento de Kelly romperá definitivamente con los estrictamente cuantitativos y acepta la necesidad de analizar la iluminación en relación al observador y la percepción del espacio, considerando las tareas funcionales. No introduce de forma voluntaria valores formales en el diseño lumínico. Los planteamientos de William M.C. Lam Continuando el camino iniciado por Kelly, en los años 70 Lam introducirá, de forma sistemática, una serie de requisitos orientados a las necesidades psicológicas del observador. Distinguirá dos grupos principales de criterios: los "activity needs" o necesidades derivadas de la actividad a desarrollar en cada espacio y los "Biological needs", o necesidades biológicas encaminadas a satisfacer aspectos psicológicos de la percepción orientados al "confort", próximos a criterios de seguridad y comprensión del espacio. Publicará en 1977 "Perception and lighting as formgivers for architecture" donde plantea su nuevo proceso de diseño de iluminación. Para Lam los grupos principales de criterios se agrupan en: 16 www.erco.com .Guia. Erco 607 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Activity needs Exigencias lumínicas asociadas a las tareas a desarrollar, corresponderá a los requisitos cuantitativos y de confort visual. Biological needs Todas las exigencias fisiológicas asociadas a una correcta información visual del entorno, contempla necesidades inconscientes que son fundamentales para la evaluación emocional de una situación y apuntan al confort visual del entorno. Lam considera como requisitos fundamentales de la iluminación aquellos que permiten alcanzar las siguientes necesidades: La necesidad de orientación: en el espacio, en el tiempo, la meteorología o en los sucesos del entorno. La necesidad de comprensión del entorno: por cuestiones de seguridad, de entendimiento visual del espacio claro y seguro, y de perspectiva visual con el exterior por relajación. El equilibrio entre público y privado, entre la necesidad de información de la persona y su aspiración a una esfera privada definida. Permite la clarificación de los diferentes ámbitos de un espacio. “el inexistente catálogo de criterios, un vocabulario sistemático para la descripción orientada al contexto de las exigencias a una instalación de iluminación, no lo elabora hasta veinte años más tarde William M. C. Lamp, uno de los más reconocidos defensores de la 17 planificación de luz de orientación cualitativa “. William M. C. Lam (1924-), uno de los más entusiastas defensores de los proyectos de iluminación con carácter cualitativo, elabora en los años 70 un catálogo de criterios, un vocabulario sistemático para la descripción contextualizada de los requisitos planteados a una instalación de iluminación. Lam distingue entre dos grupos principales de criterios: las "activity needs" (necesidades de actividad), los requisitos derivados de la participación activa en un entorno visual, y las "biological needs" (necesidades biológicas), las cuales agrupan en cada contexto los requisitos psicológicos vigentes planteados a un entorno visual www.erco.com .Guia. Erco. Lam planteará una serie de recomendaciones bàsiques18 para una iluminación basada C GANSLANDT, Rüdiger; HOFMANN, Harald. Como planificar la luz. ERCO Edición. Pàg. 24 LAM, William M.C. Perception and lighting as formgivers for architecture. Ed. Buy Christopher Hugh Ripman Ed. Macgraw-Hill 1977. Pàg. 97 i 98 18 17 608 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura en los principios de la percepción, y los aplica en un estudio de casos correspondientes a la práctica profesional desarrollada por su estudio Lam Associates, Inc. Agrupará diversos casos de estudio según criterios de complejidad del programa y del proceso de diseño ocho grupos distintos: Primer grupo: corresponde a espacios donde el diseño de iluminación responde en primer lugar a las necesidades de utilización. Dos subgrupos: Edificios dominados por un único espacio principal - "Buildings Dominated by single mayor space" y Sólo espacios definidos por elementos modulares. "Single spaces defined by modular elementos", Tercer grupo: Secuencias de espacios importantes en una sola estructura. "Sequences of mayor spaces in a single structure", Cuarto grupo: Secuencias de espacios organizados a lo largo de pasillos fijos. "Sequences of spaces Organized along fixed corridors", Quinto grupo: Secuencias de espacios sin corredores fijos: sistemas articulados montados en formas exteriores predeterminadas "Sequences of spaces without fixed corridors: articulated systems fitted tono predetermined exteriores forms", Sexto grupo: Secuencias de espacios sin corredores fijos: sistemas de techo plano montados en formas exteriores predeterminadas. "Sequences of spaces without fixed corridors: flat-ceiling systems fitted tono predetermined exteriores forms", Séptimo grupo: "Growth systems" Octavo grupo: Construcción de complejos: secuencias de masas principales. "Building complejas: secuencia of mayor masas", La metodología planteada por Lam no entrará a fondo en el análisis del valor estético de la iluminación ni la relación formal entre luz y espacio desde la creación formal arquitectónica. La capacidad de intervenir en la fase de proyecto será bastante reducida y en la mayoría de soluciones planteadas utiliza sistemas lumínicos superficiales. Es cierto que propone una implantación estudiada pero, a veces es poco integrada en la arquitectura. “Mas allá de las meras necesidades del hombre perceptor, también 19 es necesaria una planificación de la sintonía entre luz y arquitectura ” 19 GANSLANDT, Rüdiger; HOFMANN, Harald. Como planificar la luz. ERCO Edicion. Pàg.118 609 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Considera la experiencia del diseñador como una herramienta útil para la resolución de las propuestas lumínicas y el conocimiento de las necesidades biológicas, más importante que el conocimiento numérico o cuantitativo. Un diseñador experimentado realiza el proceso casi inconscientemente en el diseño de cada espacio, y como poder resumir las actividades, las necesidades biológicas y sus respectivas implicaciones ambientales en simples declaraciones resumen de objetivos, es mucho más valioso y productivo que cualquier criterio de 20 cantidad numéricos y simplistas" ” El proceso de diseño planteado para Lam21 en los anteriores casos de estudio se resume en el desarrollo pormenorizado de los puntos siguientes: . Programa . Diseño esquemático. Modelos y diagramas . Modelos lumínicos o Maquetas . Componentes de los modelos . Renders . Maquetas . Mobiliario de Maquetas . Maquetas a escala o prototipos "mock-ups" . Estudio de costes Esta estructura es claramente válida para proyectos de iluminación "a posteriori", es decir para la Planificación de la iluminación, pero no para el diseño lumínico en la arquitectura. 6.2.6 La planificación cualitativa de Erco La empresa de iluminación alemana ERCO, en su publicación "Como planificar la luz" recoge los criterios de planificación cualitativa de Kelly y Lam, y los amplía en una propuesta metodológica de planificación estructurada en diferentes "etapas". 20 LAM, William M.C. Perception and lighting as formgivers for architecture. Ed. Buy Christopher Hugh Ripman Ed. Macgraw-Hill 1977. Pàg. 87 21 Op. Cit. Pàg. 86-96 610 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Es un error plantear el proyecto de iluminación de forma separada del entorno arquitectónico. “Tanto para unas óptimas condiciones en el puesto de trabajo, como para la aceptación y el efecto estético de una arquitectura, se requiere una iluminación que en sus iluminancias, sus cualidades y su distribución luminosa esté en concordancia con las correspondientes condiciones espaciales. Una de las fuentes de error más habituales de la planificación de la iluminación es separar la luz de su compleja vinculación con las actividades y la psicología del hombre, así como 22 con la arquitectura que lo rodea.” Y también en cuál es el objetivo del proyecto de iluminación arquitectónico: “Lo que más bien se requiere es una planificación de iluminación, que tiene en cuenta todas las pretensiones de la iluminación: una planificación que proporciona un entorno visual como parte íntegra del proyecto arquitectónico, que apoya al hombre en sus actividades, favoreciendo su bienestar, y está en concordancia con el efecto de la 23 arquitectura” A partir de aquí los planteamientos de la planificación de la iluminación según ERCO se estructuran en tres fases de análisis: Análisis del proyecto, Evolución del proyecto y Rehabilitación del proyecto. Por lo tanto con el edificio proyectado sin tener en cuenta la luz. Análisis del proyecto -Aprovechamiento del espacio -Requisitos psicológicos -Arquitectura y ambiente Evolución del proyecto Desarrollo del concepto cualitativo “La fase siguiente al análisis de proyecto es el desarrollo de un concepto cualitativo, que perfila una imagen de las propiedades que debe tener la iluminación, pero que todavía no hace ninguna indicación exacta en cuanto a la elección de lámparas y luminarias, ni respecto a su disposición Con expresión de los efectos “un concepto de planificación que se puede emplear en la práctica, por tanto, debe describir en primer lugar los pasos para poder realizar el proyecto en cuanto a los efectos de luz deseados dentro de las 22 23 GANSLANDT, Rüdiger; HOFMANN, Harald. Como planificar la luz. ERCO Edición. Pàg.118 OP. Cit. Pàg.119. 611 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura condiciones básicas y sus limitaciones. ” 24 Fase de realización del proyecto Elecció de làmparas -Modelado y brillo -Reproducción cromática -Color de luz y temperatura de color -Flujo luminoso -Rendimiento -Regulación del flujo luminoso -Comportamento de encendido y reencendido -Carga de radiación y calorífica Elección de luminarias -Productos estándar o ejecuciones especiales -Iluminación integrada o adicional -Iuminacions fijas o orientables -Iluminación general o diferenciada -Iluminación directa o indirecta -Iluminación horizontal o vertical -Iluminación de superficies de trabajo tierra -Iluminación de pared -iluminación de techo -Limitación de la luminancia -Exigencias técnicas de seguridad -Colaboración con técnicas de climatización y acústica -Salas de Instalaciones adicionales -luz programada y efectos Disposición de luminárias “La disposición de las luminarias, que aparte de los aspectos puramente luminotécnicos también considera la estética de la imagen del techo”… “No existe ninguna conexión directa entre disposición de luminarias y efectos luminosos”. “La presentación de un amplio lenguaje de formas para la configuración de la disposición de luminarias ni es posible ni tiene sentido.” “A pesar de ello se pueden describir una serie de conceptos básicos que muestran inicios generales para la configuración de superficies 25 de techos ”. Tipos de disposiciones: -Elementos puntiformes (luminárias puntuales) -Disposiciones lineales -Disposiciones en retícula regulares y alteradas 24 25 Op. Cit. Pâg.123. OP. Cit. Pàg. 144 612 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura -Grupos de luminárias compactas -Estructuras o formas propias -Elementos lineales (luminárias lineales)-(railes electrificados) -Disposiciones lineales -Disposiciones en retícula regulares y alteradas -Estructuras lineales de railes electrificados -Elementos lineales y puntiformes -Disposiciones en retículas regulares y alteradas -Soluciones decorativas -Elementos individuales y estructuras reticulares - Connexión y programación de la luz - Montaje -Montaje en techo -Montaje en pared y techo -Estructuras estáticas -Cálculos -Mètodo del factor de utilitzación -Proyectar segun la potencia de conexión específica -Lumináncias puntuales -Gastos de iluminación - Simulación y presentación “Una forma inicial para la demostración de instalaciones de 26 iluminación representan los dibujos o planos técnicos y diagramas . “ -Medición de instalaciones de iluminación -Mantenimiento El planteamiento de Erco a la vez de analizar las luminarias y los sistemas lumínicos considera únicamente las tipologías de sus propios productos, sin considerar otros tipos de luminarias existentes, lo que es limitador por considerarlo como un planteamiento genérico, amplio y de carácter universal. 6.2.7. Los planteamientos de Sílvio de Ponte27 También estoy de acuerdo con el arquitecto y profesor Silvio de Ponte al considerar 26 27 Op. Cit. Pàg.160. Silvio de Ponte, arquitecte i lighting desing, ha estat professor de l’Instituo Europeo del Desing, de la Facolta d’architecttura del Politecnico de Milano, de la Facolta di Architecttura “ La Sapienza” de Roma, 613 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura que la iluminación, entendida como un elemento arquitectónico y que hace vivir el espacio, se proyectará conjuntamente con la obra y no como un trabajo posterior: “Illuminare non significa soltanto dare la giusta quantità di luce ad un ambiente, bensi asttraverso le lampade ed i corpi illuminati si ha la posibilità di modificare, controlare, misurare quell’elemento invisible che e interpretare lo espacio che ci circonda. ....Si può attuare, quindi un impianto che non solo adempia ai requisiti visivi che si legano all’attività svolta ma che si ponga anche come elemento architecttonico che faccia vivere lo spazio. ....La iluminazione, cosi intensa, va progettata insieme all’opera e 28 non a lavori ultimati per divenire essa astessa architectura.” Pero, a pesar de esta clara afirmación, la metodología de De Ponte no va más allá de esta declaración de intenciones. Propone un análisis muy elemental de la relación entre "iluminación y ambientación" clasificando diferentes atmósferas recogidas en la tabla siguiente: Ambientació Dramàtica Contrast Fort Tonalitat Obscura Il·luminació resultant Dèbil Concentrat Mitjà Mitjà Principalment difós Mitjà Elevat principalment concentrat Principalment concentrat del basso o/e di lato Dinàmic, amb prevalencia de llums i moviment o polsant Tranqui-la Romàntica Excitant Surreal Dinàmica (modulada) Dèbil Dèbil Fort Molt fort Adirittura inexistent Fort Clara Principalment clar però brillant Clar i obscur Clar i/o obscur Clara i obscur Fig.6.68. Clasificación de Atmosfera realizable con una iluminación de efecto. S. De Ponte También enumera y describe diferentes efectos que se pueden crear con la iluminación artificial y que caracterizan el espacio como efectos sugestivos que modifican la sensación del ambiente arquitectónico. Esta clasificación contempla las posibilidades de la iluminación que, según se distribuye en el espacio, sería un análisis de distribución de flujo lumínico y los resultados perceptivos que pueden provocar y 614 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura también puede producir determinados efectos lumínicos. Se trata de una clasificación de "tipos de luz" indicando las características lumínicas producidas en el espacio sin consideración previo de las características formales del espacio. 1. Luz texturizante-Luce texturizatta. Se obtiene con una concentración localizada de la luminosidad. 2. Luz nebulizada-Luce nebulizada. Es una luz indirecta o de ambiente, que ilumina uniformemente techo paredes y pavimento, las sombras son atenuadas, débiles, los colores son menos vibrantes, los objetos destacan menos del fondo, la forma arquitectónica y el espacio resultan muy visibles.Con esta iluminación de base es oportuno focalizar lugares de acento o trabajo con una iluminación directa. 3. Luz de acento-Luce de acento Luces dirigida (concentrada) sobre un elemento o parte del espacio, la atmósfera resultante se dramática, estimulante, íntima, no apta para necesidades visuales específicas de larga duración, las sombras son muy duras, se intensifican los colores. Para reducir el contraste lumínico conviene disponer una lámpara ambiental envolvente. 4. Luz rasante-Luce radente Es una iluminación rasante que enfatiza la textura y los colores de las superficies y objetos, reduce la reflexión en superficies especulares. 5. Luz de bañado-Luce Wal-wascher Entendido como un bañado de luz sobre una pared, crea sombras difusas, amplía el espacio. 6. Luz vertical - Luce "Uplight" Luz dirigida y concentrada procedente del techo, para resaltar un objeto. 7. Contraluz – Controluce Cuando el objeto se interpone con una superficie luminosa 8. Luz escultórica - Luce scultorica 9. Luz de recorte - Luce di taglio Fig.6.69. Tipos de luz según Silvio de Ponte. Por otra parte asigna a la luz artificial diferentes categorías conceptuales que generan la imagen de la arquitectura. De Ponte las agrupa en las siguientes morfologías lumínicas: La luz como envolvente La luz integrada Luces pequeñas para grandes espacios DE PONTE, Silvio, DIERNA, Salvatore. Architetture di luce: luminoso e sublime notturno nelle discipline progettuali e di produzione estetica. Ed. Gangemi. 1996. Pàg. 156 615 28 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura La luz que define el perfil La luz filtrada y controlada La luz que alivia La luz que modifica los volúmenes La luz que decora La luz reflejada Fig.6.70 Agrupación según diferentes morfologías lumínicas de diferentes imágenes de arquitectura según Sílvio de Ponte en su libro Architetture di luce, Los sistemas de iluminación podrán clasificarse según sus características, Para Silvio de Ponte se clasifican en: IIuminación directa IIuminación localizada Iluminación suplementária Iluminación semi-directa Iluminación difusa Iluminación semi-indirecta Iluminación indirecta Fig.6.71 Clasificación de los sistemas de iluminación Esta clasificación se refiere a la forma de distribución del flujo procedente del sistema lumínico en el espacio, independientemente de los atributos compositivos o formales del propio sistema y de la arquitectura así como de la relación entre ellos, y es semejante a las clasificaciones más tradicionales de la manera de emitir la luz según los tipos de luminarias. En cuanto a la metodología y estructura a considerar en el proyecto de iluminación, De Ponte afirma que debe contemplar los siguientes aspectos: 1. Impressioni ed esigenza dei comittenti (cliente o designers)- Exigéncias del cliente 2. Visione e bisogni percettiva- Visión y necesidad perceptiva 3. Oportunità e vincoli architectonici- Oportunidad y vínculo arquitectónico 4. Caracteristiche dell’impianto electrico- Características de la implantación eléctrica 5. Caratteri del pesaggio- Características de los aparatos 6. Budgest- Análisis de costes 7. Valutazione de la normative- Verificación normativa. 616 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.2.8 Los planteamientos de Norbert Lechner El catedrático de Arquitectura de la Universidad de Auburn, Alabama, EEUU, en el artículo publicado en la revista Tectónica N º 24, "Iluminación artificial" explica los conceptos generales de la iluminación en la arquitectura. Diferencia una estrategia de diseño en tres niveles de estudio: el primero afronta los conceptos básicos relacionados con la luz, el segundo los aspectos de la iluminación natural y el tercero los de la iluminación artificial. -iluminación artificial Las fuentes de luz Luminárias Sistemas de iluminación Visualitzación de los sistemas de iluminación Mantenimiento Interruptores y reguladores Conclusión Fig. 6.72 Aspectos de la iluminación artificial, según Norbert Lechner Lechner clasifica los sistemas de iluminación en seis tipos genéricos: Iluminación general Iluminación localizada Iluminación ambiental (indirecta) Iluminación focalizada (directa) Iluminación de acento Consiste en luminarias de componente directa montadas en el techo, más o menos uniformemente repartidas. Es una disposición no uniforme, en la que las luminarias se concentran sobre las áreas de trabajo Es la iluminación indirecta reflejada en el techo y las paredes Está situada en el mobiliario o dirigida hacia él. Se utiliza cuando se quiere resaltar un objeto o una parte de un edificio. Iluminación decorativa En ella el objeto a resaltar son las propias luminarias Fig. 6.73 Clasificación de los sistemas lumínicos según Norbert Lechner. 617 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Norbert Lechner también analiza la visualización de la distribución del sistema lumínico estableciendo los grupos genéricos siguientes: Iluminación integrada en la arquitectura Iluminación en molduras: Hace referencia a la utilización de luminarias "arquitectónicas", que son parte integral del edificio. Es una iluminación indirecta que además de crear una luz ambiental difusa y suave, produce sensación de espacio porque las superficies iluminadas (en este caso el techo) parecen perderse a la vista. Iluminación con casetones. Iluminación de techo luminoso. Il·luminació de pared. Il·luminació en galería Il·luminació de cornisa. Fig. 6.74 Clasificación de los sistemas lumínicos según su visualización, según Lechner. Ësta ilumina la pared tanto por encima como por debajo de un panel de protección. Caber decir que esta es una Clasificación según donde se puede "ocultar" las luminarias y que todavía se podrían añadir más situaciones posibles. El planteamiento del diseño psicológico y emocional en la iluminación. Una parte de la psicología se encarga de estudiar las dimensiones afectivas de los individuos como consecuencia de la percepción ambiental (del espacio urbano y construido). La IESNA (Iluminating Engineer Society of North America) patrocinó, en los años 80, numerosos estudios sobre la relación entre psicología y la iluminación de los ambientes (especialmente dirigidos a los ambientes de trabajo como oficinas). Una parte de estos estudios fueron dirigidos a evaluar el concepto de calidad lumínica. Veitch y Newshman afirmaron que la calidad lumínica se hace presente cuando las condiciones de iluminación dan soporte a las necesidades del comportamiento de los individuos. Estas necesidades, enumeradas en el año 2000 por IESNA son: Humor, Confort visual, Juicio estético, Salud-seguridad y bienestar, Comunicación social y Realización de tareas. 618 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig. 6.75 Relación entre visión y necesidades humanas. IESNA. 9ª edición. Lihting Handbook Aquí entraría el estudio de casos según el diseño emocional de acuerdo con las propuestas de Peter Desmet29 i Donald Norman30, y la psicología de la percepción espacial de acuerdo con los trabajos de J. A. Corraliza, para determinar las relaciones entre iluminación y espacio arquitectónico. J. A. Corraliza31 considera la existencia de dos componentes claves para explicar la conducta en el espacio y el tiempo, son los conceptos cognitivos (pensamiento) de la imagen del ambiente y los afectivos. Cada persona, según Corraliza, evalúa el ambiente a partir de tres factores básicos: El factor objetivo (definido por los aspectos característicos de su diseño, dimensionales y funcionales), El factor subjetivo (contempla los aspectos cognitivos y los emocionales afectivos, analiza las dimensiones afectivas del espacio) y los factores referenciales (entendido como la manera en que las personas interpretan los edificios, y el ambiente, de acuerdo con diferentes códigos de significado.) 29 DESMET, Peter, “Designing emotions”. Holland. Ed. Pieter Desmet. 2002 30 NORMAN, Donald., “El diseño emocional: porque nos gustan (o no) los objetos cotidianos”. Madrid; Ed. Paidós. 2005 31 Citar a Jose Antonio Corraliza. “ La experiencia del ambiente: percepción y significado del medio construido” 1987 619 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Recientemente se están realizando estudios dirigidos a aplicar las teorías del diseño emocional al diseño lumínico, la tesis titulada "Luz y emociones: Estudio sobre la influencia de la iluminación urbana en las emociones; Tomando como base el diseño Emocional" de Amparo Berenice Calvillo plantea la incorporación de aspectos del diseño emocional en la iluminación de espacios exteriores urbanos como premisa de diseño. Esta Tesis no pretende entrar con profundidad en el estudio psicológico sino centrarse en los aspectos del diseño estético, que tradicionalmente quedan fuera de la mayoría de los trabajos sobre iluminación, espacio y percepción. 620 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.3 Una nueva propuesta metodológica para el Proyecto lumínico en la arquitectura. La situación de la iluminación actual ha superado los planteamientos básicos de Richard Kelly, y de W. Lam, y se sitúa en el territorio de los planteamientos estéticos y formales. En el campo de la arquitectura la propuesta es que estos planteamientos conviene incorporarlos en el cuerpo central de la enseñanza, de forma integrada en la metodología del proyecto arquitectónico. Esta tesis propone una metodología para el desarrollo del proyecto lumínico en la arquitectura que contempla un estudio analítico desarrollado en varias fases o "estadios" secuenciales, y que siguen el proceso de proyectación arquitectónica común a la disciplina de proyectos de las escuelas de arquitectura, tal como está definido en la tabla 6.76. El PRIMER ESTADIO es lo que llamo "fase conceptual o creativa" que consiste en la definición del papel que la luz artificial tendrá en el proyecto arquitectónico; se concretará en tres fases consecutivas: La primera consistirá en la expresión escrita de las ideas lumínicas utilizando conceptos comprensibles, aprendidos a través de la experiencia y / o el conocimiento visual o cultural del lenguaje lumínico-arquitectónico, estas serán el punto de partida del diseño posterior. La segunda contempla el Diseño de los efectos: escritos y gráficos que materializan las ideas anteriores conjuntamente con las imágenes espaciales (perspectivas, croquis, renders, fotografías etc.) del espacio arquitectónico; La tercera recoge el Diseño del sistema lumínico que resolverá técnicamente los efectos representados y que deben ser consecuentes con las ideas establecidas inicialmente, definiéndolo formal y conjuntamente con el lenguaje arquitectónico. De acuerdo con las consideraciones que se han documentado en la tesis, esta fase no puede separarse de la misma fase de creación del proyecto y por tanto corresponde sólo el arquitecto autor del proyecto la responsabilidad de llevarla a cabo por conseguir la unidad conceptual entre luz y arquitectura. 621 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura El SEGUNDO ESTADIO lo llamo "Fase tecnológica" y desarrolla la "fase conceptual" anterior concretando y definiendo todos los elementos tecnológicos necesarios para hacer posible la iluminación diseñada que deberá estar sujeto totalmente a los parámetros de diseño definidos en la primera fase. Para resolver esta fase podremos optar por la utilización de productos existentes en el mercado o fabricarlos expresamente, o bien las dos opciones conjuntamente. A pesar de la enorme diversidad de productos y empresas luminotécnicas, no siempre resulta fácil o posible encontrar la luminaria adecuada para conseguir un efecto concreto. Por otra parte son muchos los ejemplos de luminarias diseñadas "ex profeso" para una obra arquitectónica que no disponen de la calidad lumínica necesaria en relación al esfuerzo empleado. Esta fase del proyecto requiere un profundo conocimiento de electrotecnia y luminotécnia, así como de normativas específicas de producción, de implantación y de prescripción de producto. Contar con el apoyo de las empresas fabricantes y/o distribuidoras así como de su personal técnico será de gran ayuda al arquitecto. El documento del "proyecto de instalación" amplía hasta el límite expresado anteriormente el proyecto ejecutivo de arquitectura y recoge la definición exhaustiva de todos los elementos técnicos, con la escala adecuada (cercana a los proyectos de ingeniería E1: 5/10/) para definir su implantación en la arquitectura así como: el número, la disposición exacta y el tipo de elementos e infraestructuras que componen la totalidad del sistema lumínico. El TERCER ESTADIO lo llamo "Fase de ejecución" y contempla el proceso de materialización del proyecto que, al igual que el proceso de ejecución arquitectónico, requiere de un control técnico capaz de verificar la idoneidad entre proyectado y ejecutado. A menudo la distancia temporal entre proyecto y ejecución conlleva un periodo de tiempo en el que es habitual una evolución y/o nueva aparición de productos que, en ocasiones pueden resolver o mejorar alguna deficiencia técnica detectada durante la fase de proyecto; se posibilita introducir variaciones de algún producto durante la ejecución. En este caso es importante verificar tanto los aspectos formales de diseño de efectos como los tecnológicos y de prescripción. Es muy importante recoger en un documento final de ejecución todas las modificaciones realizadas, recordando que la vida de la instalación apenas se inicia. 622 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura En esta fase es habitual la colaboración entre arquitecto y personal técnico de empresas para que los resultados se adecuen a planteamientos conceptuales, de acuerdo con el proyecto inicial y también a las modificaciones propuestas en fase de ejecución. Dada la naturaleza de la instalación lumínica, resulta posible realizar pequeñas correcciones de algunos parámetros como el Nivel lumínico, Temperatura de color, Deslumbramiento, etc. actuando sobre lámparas, luminarias y equipos de regulación, tras finalizar el proceso de ejecución; para así afinar los resultados formales, lumínicos y perceptivos proyectados. Es evidente que en las fases 2º y 3ª se pueden detectar aspectos que modifican conceptos expresados en la 1ª, así como en la 3ª se corrigen algunos de la 2ª. El trabajo del arquitecto en el proyecto arquitectónico también está sometido a continuos “feedbacks” por motivos de adaptaciones de criterios a los planteamientos de la estructura, los sistemas y materiales constructivos y otros, por lo que durante su proceso incorporándolos sin que se modifiquen los criterios iniciales por lo que tampoco pasará al incorporar los de la luz. En la tabla siguiente se ilustran las diferentes fases de LA PROPUESTA METODOLOGIA PARA DESARROLLAR EL PROYECTO DE ILUMINACION EN LA ARQUITECTURA 623 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura FASE CONCEPTUAL Corresponde al arquitecto o al autor del proyecto arquitectónico Definición de las ideas lumínicas del proyecto (El papel de la luz artificial en la construcción del proyecto arquitectónico) La representación gráfica de los efectos (Comprovación gráfica del lenguaje lumínico y el arquitectónico) La Definición del sistema lumínico (Definición gráfica, implantación en el espacio, tipos de luminarias, etc...) FASE TECNOLOGICA Corresponde al profesional de la luminotécnica – empresa Selección de lámparas, elementos auxiliares, Dimensionado, complimiento de normativas, documentación técnica en el proyecto ejecutivo (datos numéricos de parámetros y valores para el complimiento de normativas, ejecución, mantenimiento etc...) Proyecto de la instalación (Proyecto técnico, eléctrico, verificación de prescripciones técnicas, de implantación) etc... FASE DE EJECUCION Autoridad del arquitecto + profesional de la luminotécnica Ejecución del proyecto Comprovación de resultados Actualitzación técnica de la documentación del proyecto Fig. 6.76 Esquema de la Propuesta metodológica para el desarrollo del Proyecto de iluminación en la Arquitectura. Fuente . A. Muros 624 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.3.1. La definición de las ideas lumínicas del proyecto Es necesario disponer de un vocabulario propio de la arquitectura lumínica, que permita relacionar conceptos espaciales, perceptivos, atmósferas etc... con las características de la iluminación artificial. Se trata de recopilar y utilizar aquellas expresiones que arquitectos y diseñadores luminotécnicos han ido acumulando a lo largo de su experiencia, y que se utilizan habitualmente para explicar las cualidades lumínicas que se asignan el proyecto lumínico. En definitiva es la expresión con palabras de una idea que debe materializarse y que se expresará mediante un lenguaje específico, propio de la iluminación artificial, asociado a la expresión conceptual de los espacios propios de la arquitectura. No se contemplan en esta clasificación aquellos aspectos de la luz próximos a "la obra de arte" ni al "espectáculo" por considerarlos de otras disciplinas no arquitectónicas. Finalmente las ideas lumínicas asignarán, previamente, un determinado papel o categoría a la iluminación utilizada en el proyecto arquitectónico. Se puede enunciar que las principales categorías son: La luz como complemento y sustituto de la luz natural La luz como símbolo La luz como información La luz como arquitectura Fig. 6.77 Categorías de iluminación del proyecto lumínico 6.3.2. La luz como complemento y substituto de la luz natural. La luz artificial pensada como complemento de la natural durante el día y de forma estrictamente cuantitativa durante la noche. Este planteamiento que sigue la tendencia cuantitativa, busca asegurar unos niveles mínimos para poder utilizar el espacio. Corresponde a una "iluminación funcional" de carácter "utilitario" y de componente generalmente directa donde la interrelación con los materiales del espacio es 625 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura rechazada compositivamente. Si el edificio se ha proyectado formalmente en base a la luz natural, las condiciones de la artificial deberán seguir pautas de comportamiento específicos para conseguir igualar las de la luz natural, tanto para su complemento como para su sustitución. Son predominantes los aspectos de eficacia, economía y rentabilidad por encima de conceptos estéticos o artísticos. Especialmente importante será tener en cuenta las características cromáticas de la luz natural y artificial para evitar efectos perceptivos "no confortables" en momentos de coexistencia de ambas. Los planteamientos cuantitativos sólo consideran los valores de iluminación, pero hay que considerar la temperatura de color para satisfacer también los aspectos cualitativos (estudiados por Kruitof). 6.3.3. La luz como símbolo Del símbolo primitivo del fuego considerado como primera luz artificial pasando por la simbología religiosa hasta llegar al símbolo conmemorativo del 11-S en New York y, a lo largo de la existencia humana, la luz se ha utilizado para representar las divinidades, los mitos, los miedos y los deseos del hombre. La luz de forma singular y autónoma siempre ha estado asociada a todo tipo de símbolos: los dioses y los demonios por igual, a la bondad y a la maldad, al placer y al dolor etc... Es un elemento tan potente emocionalmente que se ha utilizado indiscriminadamente para muchas simbologías, muchas veces incluso opuestas. Ahora bien, cuando esta luz se relaciona con la arquitectura y con el espacio que es percibido por el hombre se transforma en iluminación, en materia compositiva y calificadora del espacio, que permite dotarla del simbolismo atribuido a un arco de triunfo romano o a una catedral gótica. La luz artificial utilizada por sus cualidades en el énfasis de la simbología de los espacios, no se ajustará a los parámetros cuantitativos y tendrá una importante dependencia de la simbología atribuida al espacio arquitectónico. Podrá plantearse dentro de la globalidad del proyecto o de forma totalmente autónoma en alguna parte específica dentro del edificio. 626 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura La luz como único elemento contrapuesto a la oscuridad de la noche será un continuo referente simbólico. El monumento llamado Imagine Peace Tower, Faro por la paz, realizado en 2007 en la isla Islandesa de Videy es una escultura de luz concebida por la artista Yoko Ono, un símbolo vertical e infinito perceptible desde la capital Reyjavik y que simboliza el concepto de "la Paz en el mundo". Fig.6.78 Imagine Peace Tower, Faro para la paz, Videy, Islandia, PK arquitectos. 2007 “Una vez terminada la laboriosa fase de prueba, para iluminar la estructura se han elegido aparatos Light Up Walk Professional de iGuzzini. La columna se ha realizado con nueve Space Cannon Leukos 7000W Xenon. Además de la parte principal de la columna, en los túneles de luz se han colocado seis aparatos Leukos de 2000W. Como continuación del proyecto de la Imagine Peace Tower, cada dos años Yoko Ono asignará, en el mismo sitio donde se encuentra la obra y siempre el 9 de octubre, el Premio Lennon Ono Grant for Peace, instituido en 2002 para promover la paz, la verdad y la tolerancia en el mundo y ayudar a todos los se que hacen portavoces 32 de estos valores para que sigan con su compromiso.” Fig. 6.79 Imagine Peace Tower Faro de la paz, Videy, Islandia, PK arquitectos. 2007 32 http://www.iguzzini.com/html/es/4453.html 627 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura El mismo concepto lumínico sustenta la conmemoración del ataque a las torres gemelas de Nueva York del 11-S de 2001, donde la luz simboliza las dos torres caídas. Esta instalación formada por más de setenta proyectores situados siguiendo el perímetro de las torres proyectan luz verticalmente hacia el infinito. Aquí la luz quiere materializarse en arquitectura ausente, la luz finalmente sustituye la arquitectura. Fig.6.80 Tribute in light, Monumento a las víctimas de l’11-S de 2001 New York También el simbolismo de la luz es el único elemento existente en el espacio construido del monumento a las víctimas del 11-M realizado en la estación de Atocha de Madrid por los arquitectos Estudio FAM. El monumento está formado por dos elementos distintos: una gran escultura de cristal vacía interiormente colocada en el exterior y una sala subterránea colocada debajo de la escultura. Dos elementos diferentes: uno para ser visto desde fuera y el otro para ser visto desde dentro. Las ideas principales de la simbología del proyecto son: ligereza, transparencia, y permeabilidad, que se aplican a la construcción de la escultura cilíndrica de vidrio. Mientras que en la sala inferior son los conceptos de espacio vacío, silencio, amable y discreto. Extraído de la memoria del proyecto los arquitectos definen los rasgos característicos así: INTRODUCCIÓN El monumento que se presenta en este proyecto de ejecución surge y responde a los planteamientos invariantes que se han mantenido a lo largo de todo el proceso de definición: la transparencia y la permeabilidad. Tiene dos partes íntimamente relacionadas y carentes de sentido una sin la otra. La cúpula irregular de vidrio y la sala bajo rasante donde se hará realidad el fenómeno de mirar la cúpula desde abajo donde 628 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura podrán leerse los mensajes inmersos en ella. CONSTRUCCIÓN ESCULTURA La construcción de la cúpula irregular de vidrio permitirá apreciar un material tal cual es en su naturaleza. Esta idea desnuda de estructura metálica materializa las ideas de ligereza, transparencia y permeabilidad. La ausencia por lo tanto de ningún elemento opaco en el monumento es el germen de su construcción. Tan solo brillos, reflejos y luz formarán materialmente el monumento. SALA DE LA REPRESENTACIÓN El acceso a la sala se sitúa dentro de la estación de Atocha, en su vestíbulo principal. Una vez en el interior la sala es un espacio que desaparece para dejar que la luz sea la protagonista. Un espacio de color azul que permite que la única distracción que tenga sea el óculo que permite observar la cúpula desde el interior. Todo lo demás esta pensado y materializado en referencia a esa visión. La luz, llena de matices y reflejos provocados por el vidrio y el ETFE inundará la sala haciendo de ella un espacio amable y discreto. Desde el interior de la sala se podrá ver la estación de RENFE sin por ello escuchar lo que allí sucede. La sala está aislada del ruido exterior. Un espacio 33 vacío, en silencio, con la luz como protagonista. Vemos, pues, que la luz se considera un símbolo al que le atribuyen los conceptos de ligereza y transparencia, se la considera capaz de materializarse en una gran escultura y que, en el momento de incorporarse a un espacio arquitectónico como es la sala inferior, tiene la capacidad de calificarlo con los símbolos de "amabilidad" y "discreción", y de erigirse en el único protagonista del espacio. Fig.6.81 Monumento a las víctimas del 11-M. Madrid. Estudio FAM, Arquitectos. 2007 La literalidad del simbolismo de la propuesta de Mansilla y Tuñón de materializar el sol 33 http://www.estudiofam.com/ 629 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura de poniente en un edificio casi roza la inocencia de los niños, al proponer un edificio circular, con grandes agujeros redondos, cristalizado en un momento de ocaso permanente cuando empieza a esconderse en el horizonte, en este caso el basamento horizontal del edificio. Fig.6.82 Centro de convenciones el sol de Madrid. Mansilla & Tuñon arq. La idea de Toyo Ito de que "el espacio se convierte en metamorfosis de la luz" nace a partir de la observación de cómo las tonalidades, intensidades y texturas que aporta la luz termina calificando y transformando el espacio. La luz natural va cambiando de tonalidad a cada momento, según la estación del año, la hora o el tiempo atmosférico, por lo que el espacio del interior del tubo va cambiando también tanto en cuanto a la suavidad como en cuanto al color, correspondiendo con esos cambios. En otras palabras, el espacio se convierte, precisamente, en 34 metamorfosis de la luz . Toyo Ito, en la memoria del proyecto del Centro de Artes Escénicas Matsumoto de 2001-2004, hace una referencia expresa a la capacidad de la luz de calificar el espacio y dice “Queríamos conseguir una fachada que crease condiciones de luz apropiadas para cada una de las diversas secuencias, pero usando el mismo sistema y materiales, y una fachada que diese la impresión de ser fortuita y material, más que basada en la geometría. Finalmente decidimos utilizar peneles GRC con bloques de vidrio incrustados al azar, que desprenden una luz moteada. El cambio en la cantidad del vidrio y en la orientación de la pared afecta a la cualidad de la luz, dando como resultado una variedad de lugares distintos dentro del 34 ITO, Toyo, Escritos. Ed. Colección de Arquitectura. 4. Metamorfosis de la luz. Pàg.91 630 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura flujo continuo que guía a la gente hasta la sala del teatro ” 35 En otro ejemplo, Toyo Ito explica cómo la torre de los vientos, situada frente a la estación de Yokohama, utiliza la luz artificial como una herramienta (dispositivo) para representar el símbolo del "ruido existente en el aire de la ciudad" (1) La Torre de los Vientos de Yokohama (1986) Es un objeto luminoso que se alza en el centro de la plaza que hay delante de la Estación de Yokohama. Se trata de un proyecto de remodelación de una torre de hormigón armado (altura: 20 m) que hay allí, destinada a depósito elevado de agua y a las instalaciones de ventilación del centro comercial subterráneo. La superficie de la torre de hormigón se cubrió con espejos, se rodeó con paneles de aluminio ovalado con múltiples orificios y se dispusieron más de mil lámparas entre la torre propiamente dicha y la estructura que la rodea. Durante el día parece que es un simple cilindro de aluminio, pero a partir del crepúsculo presenta una iluminación intermitente basada en la información que le transmite un sensor que mide el viento y los ruidos procedentes de los alrededores de la torre. Es un dispositivo que 36 hace “visible” el ruido existente en el aire de la ciudad . En resumen, el simbolismo que podemos atribuir a la arquitectura, será el resultado de la interacción entre la luz artificial y el espacio, por lo que existirá una comunión entre el simbolismo de la arquitectura y el simbolismo de la luz. 6.3.4. La luz como información También la luz se puede utilizar como un elemento de comunicación visual, abarcando aspectos de comprensión y orientación en el espacio como los introducidos por Lam, de información de los usos a los que está destinado, o de información complementaria o de carácter cultural. Un ejemplo del simbolismo de la luz asociado a la "comunicación visual", es la iluminación del estadio de fútbol Allianz Arena en Munich los arquitectos Herzog & De Meuron. La estructura externa del estadio está formada por 2.874 paneles romboidales metálicos de ETFE (Etileno-tetraflouretileno) que se pueden iluminar de manera independiente en color blanco, rojo o azul. La iluminación resultante informa, según los diferentes colores, del equipo que está jugando: rojo el FC Bayern, Azul el TSV 1880, ITO, Toyo. El Croquis núm.123. Ed. El croquis editorial. Pàg.150 ITO, Toyo, Escritos. Ed. Colección de Arquitectura. Paisaje Arquitectónico de una ciudad envuelta en una película de plástico transparente.Pàg.123 631 36 35 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura y blanco cuando juega la selección Alemana. Fig.6.83 Foto. Allianz Arena, Munich. Herzog & de Meuron arq. De la primera incorporación de la luz artificial en la señalización estática de los rótulos luminosos en las pantallas de vídeo o retro-iluminadas, hasta las fachadas "massmedia" representan ejemplos de utilización de la luz artificial como símbolo de comunicación dentro y fuera del espacio arquitectónico. Esta información puede abarcar aspectos diversos como: la organización del espacio interno, la seguridad, la personalización, la singularización de múltiples parámetros y puede estar integrada en "artefactos" o disponerse sobre los paramentos de la arquitectura. Su eficacia radica en la utilización de un lenguaje (escrito o gráfico) aceptado y conocido por el usuario. En la Fig.6.84 se muestra una fotografía del montaje de la exposición sobre Escher realizada por el arquitecto Carlos Ferrater donde observamos como la luz artificial nos aporta diferentes tipos de información: . Una información destinada a satisfacer las necesitas de orientación y comprensión de los espacios de la exposición, consistente en una luz baja (a), lineal y continúa situada en la unión entre suelo y pared. . Una segunda luz (c) que nos permite centrar la atención visual sobre el cartel que da acceso a la sala y que nos informa del contenido de la misma. . Y una tercera luz (b) que nos permite la percepción de los dibujos sin modificar la comprensión de su contenido introduciendo aspectos de confort y calidad cromática, 632 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura (a) (b) (c) Fig.6.84 Montaje Exposición sobre Escher. C. Ferrater. Arquitecto 6.3.5. La luz como arquitectura La luz artificial, utilizada como lenguaje calificador del espacio arquitectónico, es capaz de transmitir las ideas de la propia arquitectura de acuerdo con una elevada coherencia formal y conceptual con el proyecto arquitectónico. Considerar la luz como elemento de la arquitectura nos llevará a relacionar cualidades arquitectónicas y lumínicas y a reconocer las características lumínicas que mejor se asocian a los diferentes estilos arquitectónicos. Finalmente me pregunto si es posible definir cómo debería ser una iluminación racionalista, expresionista, neoplasticista, minimalista, orgánica, etc... es decir, si es posible revisar todos los calificativos atribuidos a la imagen lumínica desde la atribución del estilo arquitectónico. Pondré algunos ejemplos para avanzar en los conceptos anteriores y abrir una posible línea de investigación en futuros trabajos entre la relación formal de la iluminación y arquitectura: 633 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Iluminación Expresionista: La iluminación expresionista se caracteriza por la ocultación visual de las luminarias, por la aparición de la luz relacionada siempre con los elementos superficiales del espacio. Donde paredes, suelos, muros, etc… y el espacio están iluminados por los propios elementos configuradores. La luz aparece como refuerzo de los ritmos y las modulaciones geométricas, las cualidades de la luz son partícipes de las cualidades de los materiales en los que se refleja. La utilización de la luz de color será secundário y tendrá valor el refuerzo cromático mediante la reflexión de la luz sobre las superficies del espacio. El material impone su jerarquía de color a la luz. Dental Clinic KU64 , Berlin. GRAFT architeken Tetsuka House. Tokyo 200 3. Jhon Pawson Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona . J.A. Coderch. Foto A. Muros Fig. 6.85 Iluminación expresionista 634 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Iluminació Neoplasticista La luz neoplasticista es una luz fragmentada, sometida a una configuración geométrica que delimita su procedencia. La utilización del color de la luz y los juegos geométricos, al igual que en los pintores como Mondrian, se convierte en uno de sus principales elementos definidores. a. Oficines D.E. Schwa Company. S. Holl Architect. 1991 b. Bolera con Barrisol c. 77 Deloitte, HQ. en Copenhagen, Architect: 3XN. Artista Steven Scott.2003-05 http://www.e-architect.co.uk d. Clínica dental KU64, Berlín GRAFT architecture Fig. 6.87 Iluminación neoplasticista El artista Steven Scott ha realizado esta intervención lumínica en el atrio del edificio de la compañía Deloitte, en Copenhagen, Dinamarca. El proyecto de los arquitectos Architect: 3XN, crea un atrio central que contiene un conjunto de pasarelas y escaleras en zigzag, que tienen una iluminación con led’s RGB integradas. La luz aporta diferente cromatismo creando composiciones de planos de colores que cambian dinámicamente. Scott realiza un reconocido homenaje a la obra de Dan Flavin y Piet Mondrian, 635 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Iluminación Funcionalista Cuando la iluminación responde a criterios de distribución que atienden únicamente al cumplimiento de los requerimientos cuantitativos, sin entrar a considerar aspectos de definición o refuerzo formal del espacio, sobre las zonas conocidas como “zonas de Trabajo” podemos afirmar su carácter “funcionalista”. La arquitectura funcionalista plantea la función como parámetro básico de la configuración arquitectónica, en el mismo sentido la iluminación funcionalista atiende al cumplimiento de las necesidades lumínicas principales. a.New Museum of contemporani Art. New York Sanaa. Arq. b. General Motors. Ero Saarinen Architect c.-Mediateca de Sendai. Toyo Ito d. General Motors. Ero Saarinen Fig.6.88 Iluminación funcionalista. 636 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Iluminación Art Decò La iluminación Art Dèco se podria caracerizar por la utilización de una luz filtrada a través de superficies traslucidas, con presencia de color. La iluminación general es difusa y global, sin la presencia de luz dirigida ni acentos lumínicos. Es una luz homogènia y poco direccional donde las superficies cromáticas adquieren gran protagonismo. a.Interior Habitatge, b. Hulpverlingscentrum Moen&Van Oosten Arq. c- Cinemaxx Denmark d-Hotel Bayerpost. Fig. 6.89 Iluminación Art Dèco 637 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Iluminación impresionista-modernista Una iluminación con una aparente expresión visual de las fuentes de luz, con una luz brtillante, con acentos y brillos, donde el sistema luminico está perfectamente integrado en el diseño formal del espacio. Las luminárias són visibles y tinen una gran presencia visual. a-Cinemaxx Denmark. Cebra Arq. B-Chapel of Sant Ignacius. S. Holl c-Julian Schnabel Gramercy Park Hotel New York d-Stack Restaurant. Las Vegas EEUU.Alejandra Lilo & Tem 2 Fig. 6.90 Iluminación Modernista En la misma linea de trabajo podriamos continuar con la definición de las características de la iluminación Deconstructivista, Racionalista, Orgánica, Conceptual, Hig Tech, etc... Dejo abierto este campo de investigación para futuros estudios que, bien seguro, contribuirán a fijar un léxico capaz de relacionar con una mayor intensidad los conceptos de la iluminación y de la arquitectura desde aspectos relacionados al estilo o la tendència arquitectónica. 638 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Como resultado de la iluminación propuesta el observador tendrá o experimentará una percepción del espacio sujeto a diferentes niveles que le permitiran realizar un análisis lumínico de componente formal o estética según el cuadro siguiente: Refuerzo estructural Nivel: de Relación o Estructural Refuerzo espacial Refuerzo arquitectónico Coheréncia estilística Nivel: de Expresión o estético Coheréncia cromática Efectos perceptivos propios Nivel: de emoción o psicològico Sensación emocional Fig.6.91. Niveles de análisis de la percepción del espacio según la iluminación utilitzada según la componente formal o estética. Fuente. A. Muros NIVEL DE RELACION O ESTRUCTURAL. En este nivel se ponen en relación las características del espacio y las de la iluminación atendiendo a sus aspectos estructurales y organizativos, así encontramos que este refuerzo puede implicar tres conceptos diferentes como: el estructural, el espacial y el arquitectónico. Refuerzo estructural A menudo las estructuras sustentadas físicas y formales que articulan el espacio tienen un papel muy importante en la percepción del espacio y en su propia definición. Una iluminación dirigida a acentuar de forma coherente hará hincapié en estos aspectos del espacio (centralidad, ritmo, globalidad, diversidad, etc…). 639 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.92. SAS institute Scocia. La iluminación propuesta en el SAS institute de Escocia refuerza la estructura de las bóvedas del techo, tanto por los efectos lumínicos como por la disposición física del sistema de iluminación. Fig. 6.93 NAI, Museo de Arquitectura Rotterdam. Arquitecto: Jo Coenen, 1993 En el caso del Nai la luz refuerza el ritmo estructural de los pilares de la planta baja. Refuerzo espacial (de la estructura espacial) Los espacios tienen una jerarquía, Khan organizaba los espacios en servidos y servidores por ejemplo, son espacios únicos, espacios dinámicos, espacios verticales, extensos, espacios de circulación, espacios de trabajo, espacios diáfanos, espacios fraccionados, etc,... El refuerzo espacial trata de disponer la iluminación de acuerdo a los criterios anteriores reforzándolos. 640 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig. 6.94 Iluminación de refuerzo espacial En este ejemplo se produce el refuerzo de la direccionalidad y la longitudinalidad del espacio. Refuerzo arquitectónico (globalitat arquitectónica). La iluminación puesta de forma que contribuya a entender el lenguaje global de la arquitectura del espacio, como está organizado, la jerarquía formal, funcional etc... Fig. 6.95 Iluminación de refuerzo arquitectónico NIVEL DE EXPRESION O ESTÉTICO. En este estadio se valora el grado de relación entre el cromatismo del espacio y el color de la luz atendiendo a aspectos de coherencia perceptiva. La coheréncia estilística. La iluminación de Mies en el Seagram Building, emblema de su concepto "menos es más", requiere una iluminación única, simple y categórica, utilizando el techo luminoso 641 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura como metáfora de un cielo uniforme teórico (tal como hace en el prototipo de casa de cristal). La arquitectura expresionista de Mendelsohn en el Cine Universo, o Schoffler en el Tatiana Palace, necesitan de una iluminación que exprese el material con el bañado de luz de las superficies. La arquitectura racionalista de Le Corbusier necesita una iluminación de componente direccional, que acentúe los volúmenes con el contraste lumínico y provoque la presencia de sombras duras. Cuando hablamos de "estilo" no referimos tanto al lenguaje de la luz como energía como el sistema lumínico entendido como elemento formal dentro de la composición del espacio. Fig. 6.96 Salón de la Casa Dana. F. LL. Wright La coheréncia cromática, Hablaremos de coherencia cromática cuando exista una concordancia entre el cromatismo del ambiente y el de la luz producida por el sistema lumínico. Los efectos perceptivos propios 642 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Cuando la iluminación artificial con sus sistemas lumínicos presenta una independencia formal, estética e incluso, funcional respecto del espacio. NIVEL DE EMOCIÓN O PSICOLOGICO En este estadio se valora la sensación emocional y psicológica predominante producida por el espacio como consecuencia de la interacción conjunta entre el espacio y la luz. Aquí estarían contemplados las sensaciones relacionadas con las necesidades biológicas estudiadas por Lam, pero también las emociones y el placer relacionado con la comprensión cultural, arquitectónica, la emoción, la provocación arquitectónica y cromática, etc. El arquitecto y profesor John Flynn37 realizó en 1973 un estudio sobre cómo la iluminación del espacio afecta a la impresión del usuario, evaluando 5 categorías de análisis: valorativo, claridad perceptiva, complejidad espacial, amplitud del espacio y formalidad. Las Sensaciones Espaciales Subjetivas resultado del estudio de Flynn se agruparon en los 6 grupos siguientes: SENSACION Espaciosa Intima SISTEMA DE ILUMINACIÓN Distribución uniforme con alguna iluminación perimetral Baijos niveles de iluminación en los espacios activos con zonas más iluminadas en la periferia y más oscuras entre ambas Tensa Relajada Iluminación directa no uniforme desde arriba Distribución no uniforme con alguna iluminación perimetral y menos iluminación des de arriba De Placer Iluminación no uniforme con una combinación de iluminación perimetral desde arriba Destacada Iluminación intensa y uniforme sobre el plano horitzontal de trabajo con menor iluminación perimetral Fig.6.97 Sensaciones espaciales subjectivas segun John Flynn. (1) Profesor John Flynn: arquitecto y educador, condujo influyentes investigaciones acerca del Diseño Intuitivo en Iluminación 643 37 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura También los estudios de casos según el diseño emocional de acuerdo con las propuestas de Peter Desmet y Donald Norman y la psicología de la percepción espacial de acuerdo con los trabajos de J. Flynn (1973), Veitch & Newsham, y J. A. Corraliza buscan determinar las relaciones entre iluminación y espacio arquitectónico con las emociones experimentadas por el observador. La mayoría de estos estudios analizan un espacio de trabajo reducido (una zona de trabajo limitada o una pequeña sala de reuniones) donde el valor arquitectónico es a menudo "neutro" y la percepción del sistema lumínico "parcial" y sin analizar conceptos de relación formal entre ellos. Por lo tanto, no pueden ser objeto de referencia para los planteamientos de la presente tesis, aunque su metodología permite adaptarse a posteriores estudios dirigidos a evaluar los parámetros de "juicio estético" del espacio iluminado con más profundidad. En esta línea expongo brevemente un ejercicio realizado por estudiantes de la ETSAB en los que se pedía actuar en diferentes espacios de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, en los que previamente los alumnos debían definir las emociones o sensaciones que la iluminación, propuesta por ellos, debía transmitir. Las emociones que se plantearon como básicas estaban relacionadas en pares opuestos y fueron las aiguientes: . Calma – Excitación, Introversión - Extraversión, Privacidad – Público, Dinàmico – estàtico, Tensión-Serenidad, Limitado-Ilimitado, Caos-Orden, Los alumnos podian escojer cualquiera de estas sensaciones y desallorar su proyecto en un ámbito concreto de la escuela. Este trabajo se planteaba en el inicio del curso, sin que se hubiesen dado clases teóricas de iluminación y tenia por objetivo ver cuales serán las relaciones preconcebidas (aceptadas sin una formación específica de iluminación y arquitectura) entre iluminación y emociones, dando como resultado los siguientes trabajos, de los que se pueden obtener agunas conclusiones interesantes. 644 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Propuestas de iluminación que pretende conseguir la sensación de SERENIDADRELAX Fig.6.98 Sensaciones de serenidad-relax 645 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Propuestas de iluminación para dar la sensación de EXCITACION Fig.6.99 Sensaciones de tensión-excitación 646 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Propuestas de iluminación para dar la sensación de CAOS-DESORIENTACION EXERCICI LLUM E2 Caos-desorientació Fig.6.100 Sensaciones de caos- desorientación 647 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Propuestas de iluminación para dar la sensación de PRIVADO-PUBLICO Fig.6.101 Sensaciones de privado-público Propuestas de iluminación para dar la sensación de LIMITADO-ILIMITADO Fig.6.102 Sensaciones de limitado-ilimitado 648 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura De las diferentes propuestas y analizando sus planteamientos lumínicos se podrian llegar a definir unos parámetros comunes para cada una de las sensaciones, de modo que se facilitara la asociación de sensaciones emocionales y espaciales con propuestas luminicas concretas que sirvieran de guia a los planteamientos proyectuales previos. Este estudio deberia planterse en profundidad y realizar-se bajo parámetros analiticos que garanticen que los resultados objenidos se puedan considerar como válidos cientificamente, aunque seguramente los resultados tendran una gran coincidencia con los que previamente hemos avanzado. Por otra parte no debemos olvidar que uno de los aspectos de la arquitectura es su "diversidad" y "complejidad" de todo tipo: funcional, organizativa, tipológica, etc., por lo que resultará poco habitual encontrar un único planteamiento lumínico, coexistiendo generalmente varios planteamientos, aunque sean con jerarquía de valor diferentes. 649 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.4. La representación de la iluminación La representación mediante dibujos e imágenes forma parte de la metodología arquitectónica y trata de transmitir las ideas lumínicas mediante el uso de diversas técnicas de representación, para ser evaluadas, verificadas y publicitadas antes de su ejecución. Son también una herramienta de comprobación de la efectividad de las ideas planteadas, de la adecuación de los efectos y los sistemas lumínicos a las exigencias visuales, perceptivas y estéticas del espacio arquitectónico. Hay que analizar las diferentes formas de representación de la iluminación artificial para explicar las principales características y los aspectos significativos asociados a cada tipo de técnica. 6.4.1. El dibujo en blanco y negro El croquis en blanco y negro ha sido y és una técnica muy utilizada por los pintores en sus bocetos y estudios preliminares. Especialmente clara e intuitiva es la forma de dibujar de Georges. Seurat, donde la sutileza en la definición del contraste, la difusión de la luz y la oscuridad con suaves degradaciones, consigue representar la atmósfera lumínica con gran precisión. Fig.6.103 Au concert Européen, Lápiz carbón y guasch sobre papel Contè. Georges Seurat,1886 650 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura También escenógrafos como Adolph Appia y Gordon Craig utilizan el croquis en blanco y negro para representar las ideas lumínicas de sus escenografías teatrales. En este caso los dibujos son más intuitivos, parecen menos precisos, menos trabajados técnicamente y se acercan al simbolismo de una determinada "idea de espacio". Aunque siguen las mismas pautas de representación de la luz. a. A. Appia, Espacios rítmicos 1904 b. Gordon Craig, escenografía para Hamlet 1909 Fig.6.104 Esbozos de escenas teatrales Los arquitectos siempre hemos utilizado esta técnica para "representar" los espacios bajo la luz, natural desde siempre y artificial desde la aparición de la luz eléctrica. Arquitectos con Poelzig, Mendelsohn o Taut representaban los efectos lumínicos utilizando grafismos simples y muy esquemáticos pero de gran intencionalidad y fuerza conceptual. Fig. 6.105 E. Mendelsohn. Cinema Universum. 1926-28 651 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Uno de los pocos dibujos de Le Corbusier donde representa efectos de luz artificial se este croquis del proyecto de "Porte Maillot" realizado en 1930 y ya comentado en capítulos anteriores. Fig. 6.106 Croquis de Le Corbusier. Edificio Porte Marriot, 1930 El croquis de la Fig.6.102 de Hugh Ferris de la Hoover Dam de 1930 muestra un efecto lumínico característico de los rascacielos americanos. Se trata de una iluminación fuertemente direccional y de gran intensidad luminosa que se puede apreciar en el paralelismo de las sombras proyectadas y en el fuerte contraste entre planos iluminados y oscuros. 652 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.107. Croquis de Hugh Ferriss del edificio Hoover Dam de 1930 Hugh Ferris realizó dibujos para muchos arquitectos americanos y se especializó en la representación de edificios futuristas y de nuevas ciudades. Sus dibujos reflejan efectos lumínicos muy realistas, sobre espacios y edificios meticulosamente representados, con una técnica de carbón muy cuidada. Fig. 6.108 Representación de Rascacielos en Nueva York. Hugh Ferris. 653 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Otro ejemplo interesante es el croquis de F. LL. Wright por el proyecto del museo Gugenheim de Nueva York en 1945, La imagen destaca la gran luminosidad de las franjas horizontales, la visión de la cúpula y los efectos "escenográficos" de los proyectores de la cubierta. Las intenciones aquí representadas se suavizaron con la realización de la obra. Fig.6.109 Croquis de F.LL.Wright 1945. Museu Guguenheim, Nova york Otro ejemplo son los croquis realizados para la representación del proyecto del General Motors, de Ero Saarinen en 1945. En el dibujo realizado del exterior los gradientes de sombra están muy suavizados marcando la geometría del voladizo ligeramente curvado. Los límites entre las superficies iluminadas y el cielo están muy contrastados, lo que no ocurre con las manchas de luz sobre el pavimento que se difuminan a medida que se alejan del foco luminoso interior Fig.6.110 Dibujo exterior The General Motors Tecnical Centre, 1945. Hugh Ferriss 654 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura En cambio, en el croquis realizado desde el interior, los efectos texturizantes quedan diluidos y predomina el fuerte contraste lumínico (que se aprecia por el efecto de recorte de los personajes del primer plano) y la direccionalidad de la luz expresada en las sombras de los personajes del exterior. También la atmósfera lumínica queda eficazmente representada en el cambio de tonalidad de los grises de los personajes, a medida que se aproximan hacia el interior del edificio. Fig.6.111 Dibujo interior de The General Motors Tecnical Centre, 1945 Hugh Ferriss Los dibujos de W. Lam, realizados para representar los efectos del sistema lumínico de la Walters Art Galery, Baltimore, Maryland 1974, más que expresar los efectos lumínicos reflejan la presencia visual del sistema lumínico. De hecho, la mayoría de los croquis de Lam son la comprobación de una propuesta lumínica concreta, más técnica que efectista. Lam es un ingeniero que dibuja las propuestas que realiza en los proyectos que se le encargan, el planteamiento de la iluminación siempre es "a posteriori" del planteamiento arquitectónico. 655 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.112 Croquis de W. Lam para la iluminación de la Walters Art Galery, Baltimore, Maryland 1974 ¿Qué efectos podemos representar con el dibujo en blanco y negro. La técnica del dibujo a mano alzada, en blanco y negro, se utiliza para representar los efectos de la iluminación en base a una escala de grises que va desde el blanco luminoso hasta la oscuridad del negro, con la que podemos representar lo siguiente: La distribución de la luz sobre los objetos y el espacio, representada con manchas de color blanco o negro, que indicarán aspectos como la uniformidad o localización, ritmo y otros. . La variación de la intensidad luminosa se representará con la variación de la escala de grises, tomando el blanco como el más luminoso y el negro como el más oscuro. 656 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura . La direccionalidad de la luz se expresa mediante el grafismo de las manchas luminosas, sombras propias y, sobre todo, sombras proyectadas. . Con los gradientes de grises podemos conseguir representar efectos de profundidad, diferenciar las superficies planas de las curvas y las figuras lisas de las volumétricas. La importancia de la mancha de luz y de la sombra predominará sobre la definición de los objetos y del espacio a través de líneas donde los límites de las figuras surgirán gracias a cambios de luminosidad, moviéndose siempre en la ancha frontera entre la luz y la oscuridad. Los diferentes formatos El formato de los dibujos puede variar según las diferentes fases de realización del proyecto, así tenemos: . El esbozo conceptual a lo "Mendelshon" que quiere expresar el concepto lumínico con un elevado grado de abstracción. . El dibujo en perspectiva que busca plasmar con mayor veracidad los efectos que tendrá el observador. . La representación en planta para verificar sobre todo la relación, existente entre el conjunto de efectos de un edificio o espacio, identificando contrastes, ritmos, secuencias etc, . El dibujo en sección con indicación del reparto sobre los paramentos verticales, indicando tipo de distribución de manchas, sombras, ritmos etc... Mostraré algunos ejemplos de trabajos realizados por alumnos de la asignatura de Acondicionamientos y Servicios III de la ETSAB en diferentes cursos académicos: 657 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.113 Dibujo en perspectiva a lápiz de carbón En el dibujo de la Fig.6.113 la luz se ha representado con el lápiz de carbón degradado en una escala de grises. El negro intenso representará la máxima luminancia y el blanco la máxima oscuridad. Este criterio de representación, por ser contrario a la lógica de la percepción visual, que asocia el blanco con la luz y el negro con la oscuridad, exige mantener una atención intensa a la hora de dibujar. En la imagen se puede ver alguna contradicción como zonas blancas que tendrían que ser negras por tener luz. Otro aspecto a mejorar es la delimitación brusca entre zona iluminada y zona oscura, normalmente las transiciones bruscas indican materiales y colores del espacio poco reflectantes, mientras que en espacios con colores claros o no muy oscuros, existe una luz procedente de los reflejos superficiales que suaviza las diferencias entre zonas iluminadas y oscuras. Fig.6.114 Dibujo en perspectiva a lápiz de carbón 658 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura En cambio en los dibujos de la Fig.6.115 con lápiz de carbón sobre cartulina blanca, el lápiz indica la oscuridad y el blanco la luz. En este caso para representar escalas de luminosidad tenemos que jugar con la escala de grises donde la degradación indicará la geometría de las superficies (ver degradación acelerada en los pilares redondos y degradaciones uniformes en las estanterías o el techo plano). Fig.6.115. Dibujo en perspectiva a lápiz de carbón. Si el dibujo se hace sobre una cartulina de color negro, el color del lápiz a utilizar será blanco o gris claro para expresar las manchas de luz. Especialmente significativas son las líneas y aristas que definen el encuentro y los cambios de plano, que al estar dibujadas en color blanco, parecen tener una luminosidad propia (veremos que este es uno de los problemas característicos de los dibujos en negativo). Fig.6.116 Dibujo en perspectiva. Lápiz blanco sobre cartulina negra 659 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Dibujos del exterior Esta técnica mejora los resultados cuando representamos imágenes de edificios nocturnos desde el exterior, donde una gran superficie del dibujo se corresponde con el cielo oscuro de la noche. Fig.6.116 Dibujo exterior. Lápiz blanco sobre cartulina negra. Fig. 6.117 Dibujos a lápiz de dia y de noche. Concurso para el Museo de Teruel.2007 Lápiz de carbón y negativo. Adrià Muros. Arquitecto 660 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Dibujos en sección El dibujo en sección limita la representación de la luz a un solo plano, sin profundidad aparente. En el podemos expresar la direccionalidad del flujo lumínico, el ángulo de proyección y la distribución de manchas sobre el espacio o los paramentos. Fig.6.118 Dibujo en sección. Dibujos en planta Esta técnica permite expresar la distribución de manchas de luz sobre el pavimento, con indicación de la forma, distribución, ritmo y uniformidad. Según la intensidad (escala de grises) de la mancha podemos indicar los valores de las iluminancias, y también expresar los grados de uniformidad de la iluminación. Fig. 6. 119 Dibujo en planta 661 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura La técnica del negativo Una técnica derivada del dibujo en blanco y negro con lápiz de carbón es la técnica del negativo. Consistente en realizar el dibujo sobre papel blanco y posteriormente realizar una inversión de color "en negativo", en la Fig. 6.120 se pueden comprobar dos imágenes en técnica de carbón y su negativo. Esta técnica expresa con el color blanco la luz y la oscuridad con el negro, la percepción visual es más efectista aunque existen ciertas consideraciones que hacer. Fig.6.120 Dibujo en perspectiva, negativo y color. En esta técnica hay que tener presente que los elementos delimitadores del espacio, como muros, mobiliario, elementos estructurales etc... que previamente hemos dibujado con lápiz, aparecerán como si tuvieran luz propia. Es recomendable dibujar todos estos elementos con un trazo muy suave con lápiz de carbón y reforzar las zonas iluminadas con lápizes más blandos o bien suaves difuminados sobre el papel. En la Fig.6117 se puede apreciar como los muros y pilares aparecen de color blanco intenso, pareciendo indicar que tienen una fuerte luminosidad. 662 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig. 6.121 Dibujo en planta, negativo 6.4.2. El dibujo en color La representación gráfica de los efectos lumínicos utilizando el color es una técnica más compleja que con el blanco y negro. Para ser fieles a la realidad hay que representar tanto los colores propios de los paramentos como los de la luz y las interacciones mutuas entre ambos. Los resultados son imágenes de un trabajo muy elaborado que hoy podemos conseguir fácilmente con las técnicas de render informático, como veremos más adelante. En el proceso de proyectación "a priori", que requiere una cierta agilidad, hay que acordar un simbolismo en el uso de los colores encaminado a representar efectos fácilmente comprensibles. Una parte de la representación de los efectos se centra en las cualidades cromáticas de la luz artificial que, en términos generales son: la temperatura de color (T º K) y la capacidad de reproducción cromática (Ra). De estos dos parámetros, el primero permite una fácil representación dada la asociación psicológica existente entre tonalidades cromáticas y colores. Así podremos representar la temperatura de color de la luz de acuerdo con la clasificación básica de: cálida, neutra y fría, utilizando lápices de colores cálidos, fríos o intermedios. Tal como se indica en la tabla siguiente: 663 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura TºK de la luz LUZ CALIDA Hasta 3200ºK COLOR del lápiz AMARILLO NARANJA ROJO PURPURA GRISES MECLADOS CON AMARILLO NARANJA ROJO PURPURA GRISES MECLADOS CON VERDE AZUL VERDOSO AZUL VERDE AZUL VERDOSO AZUL VIOLETA LUZ NEUTRA a CALIDA De 3200 a 3500ºK LUM NEUTRA a FRIA De 3500 a 4500ºK LUZ FRIA >4500ºK Fig. 6.122 Relación entre tonalidades de la luz y colores. Fuente. A. Muros La luz neutra próxima a tonalidades frías la representaremos con el color gris mezclado con tonos fríos y la luz neutra próxima a tonalidades cálidas con gris mezclado con tonos cálidos. Fig.6.123 B. Taut. Arquitectura alpina 1926. La iluminación cálida del proyecto de Bruno Taut, representada con colores cálidos como: rojo, amarillo, naranja y violados-rosas, se corresponde con las cualidades cálidas de las lámparas de incandescéncia de la época. 664 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Con las mismas características cromáticas tenemos el croquis de F. LL. Wright de 1940 de la casa Arch Oboler. Fig. 6.124b y el croquis de una escena de agua y luz del Teatro integral de Barcelona proyectado por C. Buigas en 1969, Fig.6.124a. a. Proyecto de Teatro integral de Barcelona. C. Buigas 1969 b. Proyecto de Casa para Arch Oboler F.LL. Wright .1940 Fig.6.124 Dibujo en perspectiva de color También el croquis de Gio Ponti, Fig.6.125, utiliza el color blanco para expresar la luz artificial, sobre un fondo de papel ocre cálido con suaves colores marrones y rojos para los revestimientos y el mobiliario. El color representa la brillante superficie emisora de luz que no incide en el espacio ya que no genera sombras ni variaciones de uniformidad. Es una forma esquemática de representar la visión del sistema lumínico en lugar de la luz en el espacio. Fig.6.125 Croquis concurso para la sala de fiesta de primera clase. Motonave Africa, 1951 G. Ponti 665 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura El arquitecto Alejandro de la Sota realizará un dibujo esquemático para el concurso de la sede de la empresa Aviaco en 1975, Fig.6.126. Sobre un papel blanco llena de rotulador negro el envoltorio del edificio proyectado, enfatizando la retícula estructural y marcando algunos espacios con manchas de rotulador rojo para indicar una iluminación interior cálida, aunque la apariencia es de un edificio muy luminoso. La idea de transparencia lumínica se aprecia en el croquis del acceso donde la fachada casi es inexistente y ni siquiera se representa en su total dimensión, únicamente el acceso se hace realmente aparente. Fig.6.126 A. de la Sota. Concurso sede de Aviaco. 1975 Esta perspectiva de Yan Kersalé para el proyecto de la Torre Agbar de Jean Nouvel, utiliza los colores cálidos y fríos simultáneamente, formando contrastes con los colores cálidos de la iluminación urbana. Las líneas que aparecen de color rojo muestran el rastro de las luces de los vehículos que circulan por la Diagonal y en un lugar contrapuesto aparece la fachada de la Sagrada familia con un débil color amarillento. 666 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.127 Torre AGBAR .Yan Kersalé 2000 El croquis de la figura siguiente introduce al mismo tiempo una iluminación cálida combinada con una iluminación de luces de colores azul y rojo, combinando una imagen interior con otra exterior en tonos cálidos y fríos. Fig.6.128 Perspectivas. Trabajo de curso de Condicionament i Serveis III 1997-98. Estos croquis incorporan toda la gama de tonalidades de la luz, utilizando todos los colores indicados, los blancos del papel parecen representar zonas con una mayor iluminación 667 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.129 Dibujo en perspectiva a color Fig.6.130 Dibujo en perspectiva a color El Dibujo en planta con técnica de color De acuerdo con los criterios de la tabla 6.122, el dibujo en planta con color indicará la distribución de las iluminaciones cálidas, neutras y frías en las diferentes áreas del proyecto. 668 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.131 Dibujo en planta técnica a color. Fig.6.132 Dibujo en planta técnica a color. El dibujo en sección con tècnica de color. Siguiendo el mismo criterio que el dibujo en blanco y negro, pero incorporando las indicaciones de la temperatura de color de la iluminación con indicación de la distribución sobre los paramentos. 669 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.133 Dibujo en sección a color.. 6.4.3. Las maquetas de luz Una de las técnicas que permite obtener una visión más cercana a la realidad es la realización de maquetas. Se trata de reproducciones a escala del orden de 1:20 de espacios en los que se ha colocado una iluminación de características similares a la proyectada para visualizar los efectos resultantes. Es una técnica de comprobación de efectos en el espacio tridimensional que se pueden recoger en fotografía o vídeo. Fig.6.134. Ejemplos de maquetas de iluminación A diferencia de las maquetas a escala, los "mock ups" o reproducciones a escala 1:1 de espacios para probar sistema de iluminación artificial que se pretende colocar, por lo tanto es una comprobación de la idoneidad del producto para la iluminación de un espacio. 670 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Podemos decir que las maquetas a escala son una herramienta para la definición del proyecto de arquitectura, y que tras realizar las pruebas de iluminación aún se pueden modificar aspectos del propio espacio. En cambio los "mock-ups" no suelen introducir variaciones en el espacio que ya está definido previamente, a menudo en construcción, sino que analizan los elementos del sistema lumínico y su posición en el espacio, por lo tanto se trata de una verificación "a posteriori" del proceso de proyectación arquitectónico. Otro caso son las maquetas de proyectos que se exhiben e incorporan luz artificial para enfatizar volúmenes, transparencias, filtros etc. o simplemente para hacer más atractiva la presentación. En los últimos años la luz artificial ha tenido un papel importante en la presentación de maquetas como se puede comprobar en las imágenes de la fig.6.136. a. Maqueta edificios Trade. J. A. Coderch b. Maqueta Edificio. Toyo Ito Fig.6.135 .Maquetas sin iluminación A menudo la necesidad de explicar las cualidades de la fachada o de la piel del edificio hace que se utilice una iluminación en el interior de la maqueta, hay que indicar que normalmente el efecto resultante no se corresponde con el efecto que realmente se tendrá en la realidad. 671 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Auditorio Kursal. R.Moneo Estadio del FC. Barcelona. Herzog & de Meuron a. Palacio de Justicia de Madrid. R. Rogers b. Water Cub Beijing. PTW Fig.6.136 Maquetas con iluminación incorporada Un caso singular son las maquetas experimentales en las que se analizan parámetros lumínicos, efectos en el espacio o cualquier aspecto relacionado con la iluminación y el espacio. Durante el curso 2000-01 en la asignatura de Acondicionamiento y Servicios III propusimos un ejercicio de diseño de efectos lumínicos donde todos los alumnos debían experimentar sobre el mismo espacio. Se trataba de una sala de exposiciones de dimensiones reales 5x5x3m realizada a escala 1:20, donde dentro habían colocadas sobre un prisma rectangular tres figuras geométricas: pirámide, cubo y esfera, en la pared del fondo colgados tres cuadros de 1x1m con los colores: azul, rojo y amarillo. Finalmente sobre el suelo había dos cubos de piedra de color gris pulido y rojizo mate de 0,80 x0, 80m y una columna de metacrilato de diámetro 0,50 m por 2, m de altura. 672 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Para la iluminación los alumnos disponían de lámparas fluorescentes de diferentes temperaturas de color, de lámparas de incandescéncia estándar, halógenas y reflectores. Los alumnos podían intervenir en cualquiera de los elementos de cierre del espacio (muros y techo) realizando modificaciones y previamente tenían que explicar qué efectos lumínicos querían conseguir. El resultado mostró una gran diversidad de soluciones, así como la gran capacidad de transformación del espacio en función de las diferentes propuesta de Iluminación. 673 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.137 Maqueta experimental de efectos lumínicos. 6.4.4. Los renders informáticos El término "renderización" del inglés "render" se utiliza para referirse al proceso de generación de una imagen desde un modelo, es un proceso de cálculo complejo desarrollado por el ordenador para producir una imagen en dos dimensiones a partir de una escena tridimensional. Por lo tanto podemos decir que se trata de un proceso de interpretación que se aplica a la infografía, o campo de la informática visual. Los renders son muy utilizados para animaciones, producciones audiovisuales y, en arquitectura, en programas de diseño en tres dimensiones. A menudo se piensa que la primera película para usar gráficos realizados por computadora era 2001: A Space Odyssey (1968), que intentó mostrar como las computadoras serían mucho más gráficas en el futuro. Sin embargo, todos los gráficos de computadora en aquella película eran la animación dibujada a mano (por ejemplo en las pantallas de televisión se simulaba el comportamiento de las computadoras con dibujos), y las secuencias de efectos especiales fue producida completamente con efectos ópticos y modelos 38 convencionales . 38 http://es.wikipedia.org/ Computación gráfica 674 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.137 Imagenes de 2001: A Space Odyssey. De Stanley Kubrick. 1968 En infografía (Imagen generada por ordenador), la renderización permite reproducir un espacio definido por estructuras poligonales, por una iluminación, por texturas, materiales y animación de forma veraz. Los motores de renderización, incorporados a los ordenadores, permiten aplicar técnicas complejas como la radiosidad para simular efectos de reflexión, refracción o iluminación general con el objetivo de ser muy exactos y obtener imágenes foto-realistas. Los modelos 3D deben ser muy exactos en términos de geometría y colores, lo que conlleva mucha dedicación y trabajo previo. En general, esta exigencia de exactitud en todos los parámetros del espacio para poder ofrecer una renderización realista hace que esta técnica sea más de presentación final del proyecto, que de trabajo durante el proyecto. Prueba de ello ha sido el uso masivo que se ha hecho de los renders en los concursos de arquitectura desde los años 90. Algunas imagenes de rendes de espacios interiores: Torre Pad. James Law, Architecte. Torre Pad. James Law. Architecte . 675 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Botiga a Sant Cugat. Adrià Muros, Arquitecte 2007 Water cub, Beijing PTW Architects Paul Andrew, Architecte Edifici Niu, Beijing. Herzog and de Meuron. Architectes.. Fig.6.138 Diferentes imagenes renderizadas de espacios interiores Algunas imagenes de renders exteriores: Concurso nuevo estadio de San Mamés. Acxt. Arquitectes. Huangpu sports and Bisnes Center PTW Architects Concurs Estadi Rico Pèrez. Estudio Lamela. Arquitectes. 676 Edifici Eggs Big. James Law. Architecte CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Concurs Aeroport de Cracovia. Polonia. Estudio Lamela Arquitectes. Concurs F.C. Barcelona. N. Foster. Architecte. Fig.6.139 Diferentes imagenes renderizadas de edificios 6.4.5. Futuras formas de representación tridimensional Esta evolución de las técnicas de representación del espacio se dirige aceleradamente hacia la realidad virtual (RV)39 que establece una nueva forma de relación entre el espacio y el tiempo, superando las barreras tradicionales, gracias a un entorno de comunicación y información accesible, al tiempo que permite la generación de nuevos espacios de intercambio flexibles y no físicos. Pero hay que distinguir entre las técnicas que nos permiten experimentar espacios virtuales que sustituyen totalmente la realidad a las que nos permiten interactuar en un espacio real con elementos virtuales. La realidad aumentada (RA) permite definir una imagen directa de un entorno físico existente incorporando elementos virtuales para conseguir una nueva realidad mixta en tiempo real. Consiste en combinar información virtual con información física gracias al uso de dispositivos tecnológicos sensoriales. La realidad aumentada es una forma de interactuar con el mundo real con la utilización 39 Realidad virtual es un sistema tecnológico basado en el empleo de ordenadores y otros dispositivos, cuyo fin es producir una apariencia de realidad que permita al usuario tener la sensación de estar presente en ella. Se consigue mediante la generación por ordenador de un conjunto de imágenes que son contempladas por el usuario a través de un casco provisto de un visor especial. Algunos equipos se completan con trajes y guantes equipados con sensores diseñados para simular la percepción de diferentes estímulos, que intensifican la sensación de realidad. http://es.wikipedia.org/wiki/Realidad_virtual 677 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura de pantallas colocadas en la cabeza, un dispositivo virtual colocado en la retina que mejora la visualización y la construcción de ambientes controlados a partir de sensores y "actuadores". Podemos decir que la realidad virtual aísla del mundo real al usuario mientras que la realidad aumentada completa la realidad existente con información añadida. Las aplicaciones de esta nueva técnica se están derivando hacia ámbitos diversos: la incorporación en los teléfonos móviles de última generación añade una gran información al mundo que podemos captar en cualquier lugar. Pero, según un informe de Realidad Aumentada en el móvil de Forrester Research, la mayoría de aplicaciones en smartphones no ofrecen una verdadera realidad aumentada. El autor del informe Thomas Husson sostiene en un post de su blog en Forrester que la tecnología de realidad aumentada requiere el reconocimiento de objetos y la informatización en el propio dispositivo móvil, así como la representación 3D para superponer imágenes en el mundo real. Algo que sólo unas pocas empresas como Metaio y Total Immersion logran 40 hacer, según Husson . Fig.6.140 Dispositivos que utilizan la realidad aumentada. http://makememinimal.com/2008 Las pantallas interactivas son dispositivos visuales que incorporan información en el espacio u objeto que vemos a su través, es como un filtro o capa en la que 678 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura superponemos información virtual. Esta nueva técnica también se utiliza en programas de formación como en el curso realizado por el personal del Ayuntamiento de Burgos de Gestión del medio ambiente con Realidad aumentada donde los alumnos interactuan con una ciudad virtual modificando diferentes parámetros medioambientales. Realizado por el ITCL (Instituto de Tecnología de Castilla y león). Fig. 6.141. Ciudad virtual para aplicar el ançalisis ambiental con el uso de técnicas de realidad aumentada En el caso de la arquitectura se está empezando a experimentar la realidad aumentada. El edificio N Building es un proyecto concebido para interactuar con él con aparatos digitales como el IPhone, se podrá obtener información sobre las tiendas comerciales o sobre las personas que están dentro. El proyecto lo está desarrollando la empresa japonesa Qosmo Inc., y está desarrollando una aplicación para Iphone como prototipo de demostración de las posibilidades de la realidad aumentada. El ingeniero Nao Tokus, que desarrolla el proyecto lo explica así: “N Building es una estructura comercial localizada cerca de la estación Tachikawa, entre un distrito de shoppings. Siendo un edificio comercial, la fachada está cubierta por carteles y publicidades, los cuales, en nuestra opinión, desautorizan la identidad de la estructura. 40 Realidad aumentada en el móvil: de sensacionalismo a un futuro prometedor. 28 de December 2010. Jairo. http://www.tecnolives.com/ 679 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Como solución pensamos utilizar código QR (códigos de barra bidimensionales) como la fachada misma.” Es por eso que al apuntar un móvil al edificio, puedes ver todo tipo de información al respecto, ya sea sobre las tiendas cercanas o los trabajadores dentro del edificio. “De esta manera, imaginamos un paisaje urbano no dañado por señalizaciones ubicuas, además de una mejora en la calidad y veracidad de la información misma.” Fig. 6.142 Fachada del N Building, con codgo de barras tridimensionales para aplicaciones Iphone Las posibilidades que tiene en el diseño arquitectónico están aún por descubrir, sobre todo en las intervenciones de rehabilitación de edificios o de espacios existentes que pueden ser usados como base real a la que añadir modificaciones virtuales. La posibilidad de experimentar los efectos lumínicos sobre un espacio previo, variando todos los parámetros que intervienen en la percepción como los propios de los materiales, los diferentes sistemas de iluminación e introducir aspectos como el dinamismo del observador abren una expectativa de trabajo a considerar seriamente en los próximos años. 680 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.5. La elección del sistema lumínico El sistema lumínico es un conjunto de elementos de la tecnología lumínica que permiten conseguir los efectos lumínicos planteados gráficamente de acuerdo a las ideas conceptuales propuestas en el proyecto. Está formado por los siguientes elementos: las luminarias (equipadas con las fuentes de luz y sus equipos y accesorios), las infraestructuras mecánica y eléctrica, y los sistemas de regulación y control. De estos los que tienen mayor impacto visual y requieren un planteamiento especial a la hora de colocar los mismos en el espacio son las luminarias, mientras que el resto no tiene tanto protagonismo visual al colocarse normalmente de forma no visible. La expresión mínima de un sistema lumínico sería una única luminaria, situación que se da en algunos espacios de dimensiones muy reducidas, en la mayoría de casos son necesários un conjunto de luminarias para iluminar el espacio. En este sentido, la relación entre el sistema lumínico y el espacio es fundamental y forma parte de una decisión básica en el ejercicio de la composición arquitectónica. Esta relación contempla tanto los efectos lumínicos propiamente dichos como los compositivos del propio sistema lumínico (como elementos físicos) dentro del espacio. La elección de un sistema de iluminación en la arquitectura comportará que las sensaciones visuales, la percepción espacial, el confort lumínico, la comprensión arquitectónica etc... tengan valores muy diversos en cada caso. En este apartado intentaré exponer y plantear las diferentes opciones a la hora de elegir un sistema lumínico para un determinado espacio y/o proyecto. La mayoría de los planteamientos actuales para la elección del sistema lumínico se centran en temas de funcionalidad y eficiencia o según las posibilidades del espacio para una dar cabida los de mismos. los Pero mi planteamiento en tratará fundamentalmente las consideraciones estéticas y compositivas que llevarán a establecer agrupación sistemas lumínicos tipologías comprensibles y fácilmente utilizables por el arquitecto en la fase de proyecto. También analizaré sus características lumínicas, los resultados visuales, perceptivos y de confort más significativos. 681 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura PROPUESTA DE CLASIFICACION DE LOS SISTEMAS LUMINICOS PARA ESTABLECER UN LEXICO COMPRENSIBLE Y UTIL PARA EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS DE ILUMINACIÓN EN LA ARQUITECTURA. En la actualidad el sector de la iluminación para la arquitectura marca una clara división entre dos tipos de productos: los dirigidos a una iluminación de tipo "arquitectónico" caracterizada por productos donde predomina el diseño técnico y cualitativo de los efectos lumínicos con implantaciones empotradas, adosadas y/o en estructuras, y los denominados productos de iluminación "decorativa", caracterizados por el predominio del diseño formal y los efectos del objeto con implantaciones superpuestas, colgadas y adosadas. A veces la separación entre estas dos tipologías de producto se hace difícil y ambigua. Los productos "decorativos" los suelen definir por tener una presencia singular (de pocos elementos) mientras que los "arquitectónicos" los definen por que se colocan de forma repetitiva (con un gran número de unidades) en el espacio. La manera tradicional de clasificar en los ámbitos tecnológicos, erróneamente embargo, los sistemas de iluminación interiores ha sido según la forma de distribuir el flujo de las propias luminarias. Esta clasificación coincide con la de la Comisión Internacional del Eclariage que contempla los siguientes tipos: Directa intensiva, Directa extensiva, semidirectos, General difusa (también llamada Directa-Indirecta), Difusora, Semi-indirecta, y Indirecta. Fig.6.143 ClasificacióN de la CIE Esta clasificación genera confusiones al hacer referencia a la manera de emitir la luz las luminarias y no a los propios sistemas, así como al clasificarlos con nombres que expresan grados de direccionalitats, que puede ser una característica de las luminarias pero no de los sistemas. En el Capítulo 2 he desarrollado una propuesta alternativa 682 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura para la clasificación de luminarias que intenta clarificar el tema. Volviendo a los sistemas y para simplificar conceptos, propongo una clasificación genérica y elemental que, definiendo los aspectos fundamentales de los sistemas, pueda englobar otras clasificaciones. La clasificación propuesta se centrará exclusivamente en los sistemas lumínicos constituidos con productos de tipo "arquitectónico". Los principales conceptos que determinarán las diferencias entre los sistemas lumínicos son la forma de introducir el flujo luminoso en el ambiente según su direccionalidad, la distribución del flujo en el ámbito de trabajo y la apariencia visual de los elementos del sistema lumínico. 6.5.1. Clasificación de los sistemas lumínicos SEGUN LA DIRECCIONALIDAD DEL FLUJO LUMINOSO. Considerando la globalidad del flujo que sale del sistema lumínico (es decir de todas las luminarias) y según la direccionalidad y forma de incidir sobre el plan de trabajo o una superficie concreta, tendremos la siguiente clasificación: Sistemas Directos Sistemas Indirectos Sistemas Mixtos Fig.6.144 Clasificación de los sistemas lumínicos según la direccionalidad. Fuente A. Muros 683 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Sistemas directos Son aquellos donde el flujo luminoso sale de las luminarias e incide directamente, sin que se interponga ningún elemento entre ellas y el objeto, sobre el plano a iluminar. Sus principales características lumínicas son: Es un sistema eficiente y económico dado que no se pierde energía por reflexión con otras superficies antes de incidir en el plan de trabajo. Se consigue fácilmente un elevado nivel de iluminación. Permite una modelización elevada de las figuras para que puedan generar contrastes y proyectar sombras. Dada la fuerte direccionalidad del flujo puede provocar deslumbramiento ambiental y / o puntual por contraste o por reflexión. La visión directa de las luminarias y el techo puede deslumbrar por contraste (más importante en los colores oscuros o poco reflectantes). Fig.6.145 Exemplo de Sistemas Directos Sistemas indirectos Cuando el flujo luminoso de las luminarias se proyecta hacia un determinado elemento o superficie que actúa como receptor, reflejando la luz en dirección al plano o elemento a iluminar, así como también hacia otras superficies o elementos, a veces sin ser necesario. En general se utilizan para producir una iluminación expresiva de los paramentos reflectores o para producir sensaciones de globalidad lumínica. Las principales características lumínicas son: No resulta económico para necesidades 684 de niveles de iluminación elevados. CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura El contraste que se puede producir entre niveles de las superficies reflectoras (claras) y las oscuras puede producir deslumbramiento, así como la definición de las figuras y objetos volumétricos resulta más débil. Reduce el deslumbramiento directo pero hay que controlar el contraste de luminancias en las superficies reflectoras y las no reflectantes. El color de las superficies reflectantes tiene una gran influencia en el resultado cromático de la iluminación del ambiente. Enfatiza la definición espacial y volumétrica del espacio. Fundació Tapies Sistema indirecte, ocult, perimetral de sostre a parets Fig.6.146 Ejemplo de Sistema Indirecto Sistemas mixtos En muchas ocasiones la luz llega al plan de trabajo de modo directo e indirecto a la vez. Los sistemas de iluminación pueden ser simples o muy complejos pero es muy habitual la existencia de sistemas mixtos que combinan iluminaciones directa e indirecta. Las principales características lumínicas comparten las ventajas y los inconvenientes de ambos sistemas. Hotel Hesperia Tower, N. Foster Fig.6.147 Exemplos de Sistemas Mixtos 685 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.5.2. Classificación de los sistemas lumínicos SEGUN LA DISTRIBUCION DEL FLUJO LUMINÓSO El flujo lumínico procedente del sistema lumínico incide finalmente sobre una superficie produciendo unos niveles lumínicos determinados (Em), la relación entre los diferentes valores máximo, mínimo y medio producidos determina el grado de uniformidad lumínica sobre la superficie. Y en relación a este concepto podemos hablar de los Sistemas Uniformes, los Sistemas localizados y los Sistemas Mixtos. Sistemas Uniformes Sistemas Localizados Sistemas mixtos Fig.6.148 Clasificación de luminárias según la distribución del flujo luminoso. Fuente. A. Muros Sistemas Uniformes La superficie iluminada (área o plano de trabajo, así como cualquier otro paramento aunque no sea de trabajo) con estos sistemas presenta unos niveles de iluminación sensiblemente iguales en todos los puntos de su superficie. En general la uniformidad lumínica está condicionada por la conveniencia de uniformidad funcional de los espacios, recordemos que la uniformidad en todos los paramentos y objetos del espacio se llama "globalidad lumínica". Las principales características lumínicas son: Todo el plan de trabajo o superficie específica tiene el mismo nivel de 686 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura iluminación. La definición de las figuras y objetos resulta más débil e imprecisa, sin mucho acento y poco detallada. La luz puede globalizar el espacio sin provocar ninguna diferenciación. Permite una gran movilidad de los puestos de trabajo o exposición en todo el espacio. El deslumbramiento puede aparecer por contraste cromático de las superficies o para reflexiones en materiales altamente reflectantes, pero no suele darse este efecto. Fig.6.149 Ejemplo de Sistema Uniforme Sistemas localitzados Cuando un espacio no necesita ser iluminado de manera uniforme o global, ya que existen unas zonas concretas y localizadas que necesitan diferentes valores o cualidades lumínicas, sino estableciendo diferentes zonas con valores lumínicos muy diferentes. La iluminación localizada produce unos grados de uniformidad muy bajos y está asociada al refuerzo o énfasis de un elemento o área concreta, que quiere destacarse gracias al contraste lumínico en el espacio. Las principales características lumínicas son: Los niveles de iluminación varían considerablemente en todo el espacio. La iluminación acentúa los elementos y objetos del espacio. La modelización de figuras y objetos puede ser muy precisa. El contraste lumínico dentro del campo visual es elevado, lo que puede 687 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura provocar deslumbramientos por reflexión y contraste de luminancias .. La variabilidad lumínica favorece la distracción visual. Hay que tener en cuenta que los colores de los materiales del espacio influirán en el contraste cromático, en el contraste de luminancias y en la presencia visual de la iluminación. Fig.6.150 Ejemplo de Sistema localizado Sistemas mixtos La complejidad actual de usos y espacios hace que sea frecuente la presencia de sistemas que combinan la iluminación uniforme con la localizada. Las actuales tecnologías de regulación y control permiten una gran diversidad de escenas lumínicas incluso desde un único sistema. Lo que permite dar respuesta a necesidades variables y cambiantes de forma versátil. Las principales características lumínicas de los sistemas mixtos comparten las ventajas y los inconvenientes de ambos sistemas. 688 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig.6.151. Ejemplo de Sistema mixto 6.5.3. Clasificación de los sistemas SEGUN SU PERCEPCIÓN VISUAL En general los sistemas lumínicos tienen una importante presencia visual en el espacio arquitectónico, por lo tanto es conveniente analizarlos en función de esta presencia física así como de la visión de sus superficies emisoras. Las luminarias (con visión o no de la superficie emisora) son los elementos normalmente visibles principales del sistema caracterizado por sus aspectos formales, dimensionales, cromáticos, estéticos etc..., La estructura organizativa de las luminarias y la relación con los aspectos definidores del espacio deberá estar presentes en su selección desde el primer momento del proceso proyectual. Atendiendo a estos criterios los podemos clasificar según la tabla siguiente: No Visible Visible Ocultos Integrados De expressió formal própia De Integración formal Fig.6.152 Clasificación de los sistemas según su percepción y comprensión visual. Fuente A. Muros Considerando la capacidad de ser vistos por el observador, los sistemas se pueden clasificar en: Visibles y No Visibles. En esta clasificación sólo nos referiremos a las luminarias, aunque podrían distinguir entre la percepción parcial de los diferentes elementos del sistema lumínico como las luminarias, las estructuras de apoyo, los 689 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura cableados, los equipos auxiliares etc... VISIBLE El sistema lumínico, especialmente las luminarias, tienen una presencia visual muy importante en el espacio Su estructura organizativa, la composición, el ritmo etc... tienen especial importancia en la visión que se tiene del espacio y finalmente en su definición global. El lenguaje formal de las luminarias y del espacio se hace evidente y necesita de un planteamiento que los relacione. La accesibilidad al sistema es fácil para el mantenimiento y la reposición de sus partes. NO VISIBLE El sistema lumínico no se hace perceptible visualmente, predomina el efecto de la luz en el espacio, en sus superficies y elementos que adquieren un determinado papel de "luminarias" reflectante la luz. El color, la textura, la forma, en definitiva el espacio definido por la arquitectura, son los principales elementos que aparecen bañados por la luz procedente de un sistema lumínico oculto. Fig.6.153 Clasificación de los sistemas según su percepción visual. Fuente A. Muros Los sistemas no visibles pueden serlo por encontrarse ocultos o escondidos entre elementos del espacio como: voladizos, cornisas, cavidades, rincones etc... o añadidos, bien por estar colocados en lugares previstos inicialmente en el diseño del espacio, es decir expresamente, o integrados con los elementos que constituyen el espacio como los muros, los techos, los elementos de mobiliario, los revestimientos etc... La clasificación de los sistemas propuesta por el profesor Norbert Lecher estaría incluida en la clasificación de los sistemas no visibles que planteo. OCULTOS La ocultació implica la disposició d’espai per les llumeneres i la il·luminació indirecta del pla de treball o del parament. El protagonisme del llenguatge arquitectònic es potencia amb la llum. INTEGRADOS Quan el sistema lumínic està col·locat de forma solidaria amb elements constitutius de l’espai, com sostres, murs, paviments etc. Normalment formen part del projecte des de les primeres decisions formals. La seva posició es fixa i difícilment movible. Fig.6.154 Clasificación de los sistemas NO VISIBLES 690 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Pero no siempre se toma la decisión de integrar los sistemas lumínicos en el proyecto arquitectónico, también se adoptan otras formas de colocación como: adosados, suspendidos o empotrados de forma visible y aparente. Los sistemas vistos adoptarán diversas formas atendiendo a su disposición espacial y, por estar formados por elementos con formas y características muy variables, dada la extensa variedad de productos existentes en el mercado y la diversidad de los espacios y usos de la arquitectura actual. Una clasificación exhaustiva desde este punto de vista resultaría imposible y además sería muy limitadora aunque, de forma conceptual, sería posible agruparlos considerando la relación que el sistema adopta hacia el espacio contenedor. 6.5.4. Clasificación de los sistemas SEGUN LA DISPOSICIÓN ESPACIAL Si el sistema lumínico y el espacio no dialogan formalmente, es decir: ambos tienen estructuras, formas de organización y lenguajes propios y distintos, el sistema se percibirá como un elemento único en el espacio y en este caso diremos que el sistema se de Expresión formal propia. En cambio cuando el sistema lumínico y el espacio dialogan en un mismo lenguaje, se relacionan e interactúan formalmente siguiendo criterios similares, ya sean rítmicos, cromáticos, organizativos, compositivos etc... Y además la percepción y comprensión del sistema no son posibles fuera del espacio contenedor, diremos que el sistema se de Integración formal. La disposición es la manera de ubicar el sistema en el espacio puede ser fija o móvil, con disposiciones adosadas, empotradas o colgadas en el techo, paredes, suelo, dentro o sobre muebles o equipos, integrada en otros elementos o estructuras específicas en su interior o exteriormente. Esta diversidad de posibilidades generará características tanto específicas que pueden llegar a ser más propias de la definición del sistema que de la propia luminaria, como se trata de demostrar. Si hacemos una consideración al respecto y entendiendo que la estética del espacio es un conjunto fuertemente inter relacionado de formas, elementos, colores, luz, etc., No podremos olvidar el papel que los propios sistemas de iluminación desarrollan dentro del conjunto. 691 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Así, analizando la relación formal y estética entre los sistemas y el espacio en que son ubicados, podemos mencionar los siguientes tipos según su expresión: Sistemas lumínicos de Expresión formal propia Sistemes lumínicos de Integración formal Cuando el sistema lumínico adquiere protagonismo como elemento arquitectónico específico dentro del espai Cuando el sistema lumínico está diseñado o elegido con un lenguaje formal similar al del diseño arquitectónico. Fig. 6.155 Clasificación de los sistemas VISIBLES según su disposición espacial. Fuente A. Muros Sistemas de Expresión formal propia. Son aquellos en que el propio sistema lumínico adquiere un protagonismo importante como elemento arquitectónico singular dentro del espacio. A veces cuando el espacio no presenta especial interés, podemos optar por que su estructura física y su diseño tengan la fuerza compositiva suficiente para coexistir en él como elemento de estética propia y calificadora de la arquitectura. También se pueden utilizar cuando el sistema debe adoptar una característica formal o estética, contrapuesta o singularizada dentro del espacio, o bien crear una relación de ambivalencia, de contraste o de competencia. Por ejemplo, cuando se realizan intervenciones de restauración de edificios históricos con un gran valor arquitectónico conviene contraponer una estética moderna o "HigtTech" del sistema de iluminación que puede dar mejores resultados perceptivos que intentar reproducir un lenguaje cercano al del edificio. También es habitual en espacios que tienen geometrías y organizaciones complejas que dificultan colocar un sistema lumínico bien integrado o bien organizado en el espacio. 692 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Mediateca de Sendai. 2001. Toyo Ito, Arch. LPA. Kaoru Mende, Lighting desinger. Hotel Kruisheren, Maastrich, Holanda. Ingo Maurer Hotel Hesperia Tower N. Foster Hotel Barceló- Málaga. Jordi torres Fig.6.156 Sistemas Lumínicos de Expresión formal propia. 693 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Sistemas de integración formal Cuando el sistema lumínico ha sido diseñado o elegido con un lenguaje formal similar al del diseño arquitectónico a los sistemas constructivos del espacio para colaborar en su definición formal. Por ejemplo en un edificio con estética minimalista caracterizado por espacios limpios y neutros, con poca ornamentación, un sistema lumínico que quiera integrarse tendrá que presentar formalmente elementos limpios y neutros. Habitación hotel Puerta Nueva. Madrid 2006. Zaha Hadid. Arquitecta Morris Gift Schop. New York 1948 F. Lloyd Wright Arquitecte. HoteL Puerta America, Madrid. 2006 Kathrin Findlay. Arquitecta Edifici MaXXI, Roma, Zaha Hadid. Arquitecta Fig.6.157 Ejemplos de Sistemas de integración formal 694 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.5.5. Clasificación de los sistemas SEGUN LA FORMA, DISPOSICIÓN Y ORGANIZACION DE LAS LUMINARIAS. En los sistemas de iluminación visibles, la estructura compositiva se caracterizará por la forma de organización de las luminarias y por la relación con la propia organización formal del espacio. Las FORMAS de las luminarias más comúnmente utilizadas son: formas puntuales, formas lineales, formas superficiales y formas volumétricas. Por lo tanto considero que la propuesta de clasificación de Erco es incompleta y hay que añadir las formas de luminarias superficiales y volumétricas. Elementos puntuales Elementos lineales Elementos superficiales Elementos volumétricos Fig.6.158 Clasificación esquemática de las luminarias según su forma. Fuente A. Muros Si los sistemas lumínicos están formados por luminarias que responderán a las formas básicas anteriores, la forma de organizar o de componer todas las luminarias en un conjunto unitario podrá hacerse adoptando determinadas DISPOSICIONES. Las leyes de la Gestalt nos ayudarán a comprender visualmente la relación entre las partes y el todo, y de los análisis del lenguaje y de la composición arquitectónica la relación entre el sistema y el espacio. Disposiciones lineales. Una disposición lineal se caracterizará por que las luminarias están dispuestas siguiendo una directriz lineal y separada por una determinada distancia. El conjunto se leerá unitariamente como una línea de luminarias. Disposiciones agrupadas. Se da cuando un conjunto no demasiado numeros (normalmente inferior a 8) de luminarias están dispuestas configurando una figura concreta y reconocible: axial, 695 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura geométrica, abstracta o de cualquier forma, que por repetición puede llenar todo el espacio. Disposiciones en malla o retícula. Esta disposición se da cuando las luminarias definen una malla geométrica o una retícula regular que responde a leyes geométricas propias, su lectura no es de elemento unitario sino de estructura indefinida que puede abarcar por extensión cualquier espacio. Disposición singular o estructuras propias Esta disposición se caracteriza por que las luminarias conforman una estructura propia, singular, que es percibida como una unidad compacta, no clasificable entre las anteriores formas de disposición y que mediante su repetición puede llenar todo el espacio. Disposiciones lineales Disposiciones agrupadas Disposiciones en malla o retícula Disposiciones singulares o estructuras propies Possibles combinaciones de todas las anteriores Fig.6.159 Clasificación de los sistemas según el tipo de disposición de las luminárias. Fuente A. Muros Considerando la disposición de las luminarias, como un conjunto unitario, su ORGANIZACIÓN podrá responder a aspectos de simetría, de arbitrariedad o de orden. Disposición simétrica. Cuando una de las disposiciones de luminarias anteriores Fig.6.159 lo hace a través de un determinado eje de simetría. A menudo este eje servicios tanto para la organización de las luminarias como para configurar la propia geometría del espacio. 696 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Disposición arbitraria. Cuando las disposiciones de luminarias descritas en la Fig.6.159 se distribuyen en el espacio sin un criterio "racional" sino que lo hacen de forma arbitraria y ocasional. Disposición ordenada. Cuando la disposición responde a un patrón identificable de organización y repetición. Lo que permite su extensión a todo el espacio con facilidad. Disposición simètrica Disposición arbitraria Disposición ordenada Fig.6.160 Clasificación de los sistemas según el tipo de organitación de las disposiciones. Fuente A.Muros De forma resumida he indicado en la tabla 6.161 y de manera conjunta las clasificaciones correspondientes a los tres conceptos anteriores: forma, disposición y organización. Cabe decir que la combinación de todas ellas genera un amplísimo grupo de posibles formas de expresión de los sistemas lumínicos. 697 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura FORMA Puntual DISPOSICION Lineal ORGANIZACIÓN Lineal Agrupada simétrica Superficial Malla o Retícula Arbitraria Volumétrica Singular o Estructura propia Ordenada TODAS LAS COMBINACIONES ANTERIORES POSIBLES Fig.6.161. Classificación de los sistemas segúns: forma, disposición y organización de las luminárias. Fuente A. Muros Sin embargo también podemos reconocer en esta clasificación algunos criterios de organización espacial propios de la arquitectura. De hecho, esta similitud, es uno de los factores que me permitirá establecer un análisis de idoneidad o de coherencia compositiva entre las formas de los sistemas y la de los espacios en los que se ubican. 6.5.6. Estudio de casos Seguidamente para evaluar la versatilidad del planteamiento anterior, ilustraré la clasificación propuesta con ejemplos de algunas obras realizando el análisis lumínico y de coherencia compositiva expresado. 698 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura SISTEMAS LUMINICOS FORMADOS POR ELEMENTOS PUNTUALES: Ejemplo 1. Sistema lumínico formado por elementos puntuales según disposición en malla y organización simétrica. La terminal de llegadas T4 del aeropuerto de Barajas, es un espacio extenso donde la iluminación artificial está resuelta a partir de una luminaria de proyección concebida como luminaria decorativa redonda para montaje en superficie, que dispone de un reflector secundario. La luminaria H3, fabricada por SiteCo, es de forma puntual (aproximándose a superficial) tiene un diámetro de 1450mm y ha sido diseñada inicialmente para el aeropuerto de Madrid y colocadas siguiendo una malla o retícula ortogonal simétrica. Forma Puntual Disposición en Malla Terminal T4 Barajas, Madrid. Richard Rogers Partnership, Estudio Lamela, arquitectes. Lighting consulting Speirs&Major, London/Edinburgh Organización simétrica Radio City Hall, New York, 1930 Donald Deskey Fig.6.162 Sistema lumínico formado por elementos puntuales según disposición en malla y organización simétrica. Esta propuesta de iluminación recuerda las del vestíbulo de la Radio Music Hall, de D. Deskey en 1930 y la de Eilel Saarinen para la sala de teatro de la Comunidad Educativa Cranbrook, Bloomfield Hills, en Michigan EEUU de 1940. El sistema lumínico se convierte en un elemento extenso y compacto que configura un techo virtual del espacio a la vez que la disposición de los ejes del sistema lumínico también responde a los del espacio. 699 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 2. Sistema lumínico formado por elemento puntuale según disposiciónes lineales y organización ordenada (según circulos concèntrics) El diseño del falso techo del vestíbulo de las oficinas de la compañía Niessen está diseñado con una composición formal según superficies de tratamiento diferente formando círculos concéntricos. El sistema lumínico está formado por luminarias tipo down lights empotradas en el techo, de forma puntual y organizado siguiendo una disposición lineal organizada en círculos concéntricos. El sistema lumínico se integra reafirmando formalmente la estructura compositiva formal del espacio. Forma Puntual Disposición Lineal Organización ordenda (concéntrica) Vestíbul oficines NIESSEN, Madrid Fig.6.163. Sistema lumínico formado por elementos puntuales según disposicion lineal y organización ordenada (en circulos concéntricos) 700 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 3. Sistema lumínico formado por elementos puntuales según una disposición lineal y organización arbitraria. Esta tienda comercial está ubicada dentro del edificio Tood’s realizado por Toyo Ito en Tokio en 2002. La iluminación está resuelta con luminarias de forma puntuales down lights empotradas en el falso techo en nichos de forma lineal. Estos nichos, al tener las luminarias de proyección ocultas, aparecen visualmente como líneas oscuras fuertemente contrastadas con el techo de color claro, lo que remarca aún más su presencia en el espacio. Estas líneas no responden a ninguna directriz geométrica de la sala sino que se organizan de forma arbitraria en el espacio, teniendo claramente una relación de semejanza formal con la composición de la fachada hecha con franjas diagonales de hormigón de directrices aleatorias. Forma puntual Disposición lineal Organización arbitraria Fig. 6.164. Sistema lumínico formado por elementos puntuales según una disposición lineal y organización arbitraria 701 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 4. Sistema lumínico formado por elementos puntuales según disposición en malla y organización simétrica. En esta planta destinada a biblioteca de la Mediateca de Sendai, el istema lumínico diseñado consiste en una malla ordenada de luminarias puntuales, de forma circular y colgada del techo con una distribución del flujo de forma indirecta. El efecto perceptivo es de una distribución de manchas circulares de luz sobre el techo continuo de la sala, definido una perfecta malla cuadriculada. Esta malla tiene los mismos ejes de simetría que el edificio. Cabe decir que los patios verticales resueltos con columnas metálicas, tan importantes en el concepto del proyecto de Ito, aquí entran en claro conflicto posicional con las manchas de luz del sistema lumínico. Las manchas de luz imponen durante la noche un ritmo compositivo que anula el efecto "arbitrario" de las disposiciones de los patios de columnas. En general creo que la globalidad compositiva que la Mediateca expresa con la luz natural se transforma en una caja fraccionada horizontalmente como si se tratara de un sandwich de varias capas sin un nexo de globalidad que las pueda ligar. Forma puntual Disposición en malla Organización simétrica Fig.6.165 Sistema lumínico formado por elementos puntuales según disposición en malla y organización simétrica 702 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 5. Sistema lumínico mixto, formado por elementos puntuales de iluminación directa según disposición en malla y organización arbitraria y por elementos puntuales de iluminación indirecta según disposición en malla y organizacióm simétrica. En el proyecto de la Irwin Union Bank & Trust Company (Columbus) Indiana 1950-54 del arquitecto Ero Saarinen, la iluminación artificial se resuelve con un sistema lumínico mixto, formado por elementos puntuales de tamaños diferentes que siguen una distribución del flujo directa e indirecta a la vez. Un primer sistema de iluminación integrado en el techo consiste en una malla ordenada de luminarias colgadas que proyectan luz sobre unas cúpulas de hormigón que por reflexión iluminan el espacio. Un segundo sistema formado por puntos de luz down light de proyección directa, según una disposición en malla arbitraria que llena los espacios existentes entre las diferentes cúpulas. El resultado es un sistema mixto, directo e indirecto que podemos considerar integrado en el diseño formal del proyecto. Forma puntual Disposición en malla Organitzación Ordenada/arbitraria Fig.6.166 Sistema lumínico mixto formado por elementos puntuales de iluminación directo según disposición en malla y organización arbitraria y por elementos puntuales de iluminación indirecta según disposición en malla y organitzación ordenada 703 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 6. Sistema lumínico formado por elementos puntuales según disposición en malla o retícula y organización ordenada Este es uno de los sistemas más utilizados, en parte por que se adapta fácilmente a todos los espacios, especialmente en aquellos que son de grandes dimensiones. El módulo de la malla se constituye en el factor que incide en la integración formal, como se puede ver en el caso de la National Galerie de Berlín de Mies Van Der Rohe, Fig.6.167 (a), el módulo se ajusta a la retícula estructural del techo. Cuando la malla es muy pequeña, la fuerza perceptiva de la agrupación le confiere el carácter de elemento único como se puede observar en el baño del restaurante japonés Reptile-Haku. del arquitecto Evan Douglas 2005, Fig.6.163 (b). A medida que la malla aumenta de tamaño, empieza a adquirir más importancia la relación formal que se establece con el ritmo o la modulación de la estructura del espacio, tal como se puede ver en el proyecto de la Tesorería de la Seguridad social, de Sevilla, realizado por la empresa Lledó iluminación, la modulación corresponde a los interejes de los pilares. Fig.6.167. A este tipo de disposición también se le da erróneamente el nombre de techo estrellado por recordar la imagen del cielo nocturno. Con la aparición de la fibra óptica se realizaron numerosas instalaciones de iluminación de este tipo, por ser un sistema (la fibra óptica) que reproducía fielmente el efecto del cielo estrellado de la noche. (ver la obra de Ingo Maurer La red dei Pescatore que interpreta este efecto con una iluminación indirecta sobre cientos de piezas de vidrio colgados de una red). Forma puntual Disposición en malla Organitzación ordenada Tresoreria de la Seguridad social, Sevilla, Lledó il·luminació 704 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Forma puntual Disposició en malla Organització simètrica a National Galerie, Berlin L.Mies Van der Rohe. 1962-68. b Reptile-Haku. Japanese Restaurant NY.USA Evan Douglas 2005 Fig. 6.167. Sistema lumínico formado por elementos puntuales según disposición en malla y organización ordenada/simétrica 705 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura SISTEMAS LUMINICOS FORMADOS POR ELEMENTOS LINEALES: Ejemplo 1. Sistemas lumínicos formados por elementos lineals según disposición singular o estructura propia y organización arbitraria A diferencia de las luminarias puntuales, las lineales pueden introducir el efecto de la "dirección" según el sentido en que se disponen, lo que introduce una fuerte relación de dependencia respecto de las directrices del espacio. A menudo encontramos sistemas lumínicos que optan por desmarcarse totalmente de cualquier directriz definida por el espacio, dando pie a organizaciones singulares como el realizado por el artista Carlos Coronas Fig. 6.168 (a) en el proyecto del Instituto Nacional de Estadística de Madrid del estudio de arquitectura Ruiz-Larrea & Asociados, o bien la del Centro tecnológico de Santiago de Chile Fig. 6.168 (b) muy similar al realizado por Ito en la Mediateca de Sendai. La fuerza compositiva de estos sistemas les confiere el carácter de objeto único, ajeno a cualquier ley organizativa del espacio, tendrá la misma consideración de un elemento mueble, decorativo y yuxtapuesto. Forma lineal Disposició singular Organització arbitraria a. Obra del artista Carlos Coronas b. Centro tecnológico de Santiago de Chile Fig. 6.168. Sistemes lumínics format per elements lineals segons disposició singular i organització arbitraria 706 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 2. Estructuras con elementos lineales según disposición en malla o retícula y organización simétrica. El New Museum of Contemporany Art de Nueva York, realizado por los Arquitectos Sanaa, apuesta por la iluminación de diferentes salas con un sistema de iluminación compuesto por luminarias de fluorescencia, de forma lineal adosada al techo y dispuestas según una malla regular organizada simétricamente según los ejes principales de la sala. En la sala de descanso Fig.6.169 (5) se ha añadido un filtro difusor que suaviza la visión directa de las luminarias, incrementando el efecto de uniformidad de luminancias del techo, sin aproximarse a lo que sería un techo luminoso convencional. Forma lineal Disposición en malla Organización simétrica a. Sala de Exposiciones b. Sala de descans Fig. 6.169 Estructuras con elementos lineales según disposición en malla o retícula y organización simétrica 707 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 3. Sistema lumínico formado por elementos lineales según disposición lineal y organización simétrica. La planta, de geometría cuadrada de la Mediateca de Sendai, contiene diferentes elementos estructurales y espacios cerrados dispuestos aleatoriamente, sin una aparente organización. La iluminación planteada busca conseguir un nivel de iluminación uniforme y constante en toda la planta, incluyendo los espacios cerrados. Para ello se ha optado por una disposición de luminarias de forma lineal (luminarias de fluorescéncia) dispuestas en líneas continuas que atraviesan el espacio de un lado a otro, estas líneas mantienen una separación constante entre sí y responden a las directrices geométricas de la planta quedando sólo quedan interrumpidas por los elementos estructurales verticales, ascensores y las escaleras. Forma lineal Disposición lineal a. Mediateca de Sendai, Toyo Ito. 2002 Organización simétrica b. Plano del techo Fig. 6.170 Estructuras por elemento lineales según disposición lineal simétrica 708 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 4. Sistema lumínico formado por elementos lineales según una disposición en malla o retícula y organización arbitraria. La iluminación del teatro municipal de Guarda, realizada por el arquitecto Carlos José Cohelo, se resuelve con la utilización de luminarias de forma lineal, dispuestas segundo una estructura en malla organizada arbitrariamente. La directriz larga de las luminarias sigue un sentido envolvente, marcando las direcciones de las luminarias un mismo sentido de continuidad, tanto en las dispuestas en las paredes como el techo. Esto refuerza la imagen compacta del sistema lumínico como un conjunto inseparable y ajeno a su posición o a cualquier relación formal con la geometría u organización del espacio. Forma lineal Disposición en malla Organización arbitraria Fig. 6.171 Sistema lumínico formado por elementos lineales según disposición en malla con una organización arbitraria. Teatro municipal de Guarda, Carlos José Cohelo 709 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 5. Estructuras por elementos lineales según disposición en malla o retícula y organización arbitraria. A diferencia del ejemplo núm. 1 aquí las luminarias, que están dispuestas según una malla o retícula organizada arbitrariamente, no se leen como un elemento compacto unitario, sino que son percibidas como una estructura extensa que ocupa el espacio y puede crecer indefinidamente entendiéndose hacia otras superficies. Esta diferencia de percepción como unidad definida y acotada o como estructura indefinida e ilimitada, es la diferencia fundamental entre un sistema lumínico dispuesto según una estructura singular y una disposición en malla o retícula. Forma lineal Disposición en malla Organización arbitraria Fig.6.172. Sistema lumínico formado por elementos lineales según disposición en malla arbitraria. Mediateca de Sendai. Toyo Ito 710 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura SISTEMAS FORMADOS POR ELEMENTOS SUPERFICIALES: Ejemplo 1. Sistema lumínico con formas superficiales según disposición agrupada y organización simétrica En un sistema lumínico con formas superficiales según disposición agrupada y organización simétrica, los criterios de la agrupación, relacionados con la psicología de la percepción de la Gestalt, actúan fuertemente en los criterios de organización perceptiva. Los ejes de disposición y las relaciones con los del espacio y sus principales elementos definidores tienen una gran interferencia perceptiva. Forma superficial Disposición lineal Organización simétrica Fig.6.173 Recepción oficinas NIKE 711 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo núm.2 Sistema lumínico formado por elementos superficiales según una disposición en malla o retícula y organización simétrica Decimos que un sistema lumínico tiene una organización simétrica cuando los ejes directores del sistema lumínico y de su estructura formal son coincidentes con los principales y representativos del espacio. Este sistema refuerza claramente las directrices espaciales, y necesita de una jerarquía dimensional frente a los propios elementos estructuradores del espacio como ritmos de pilares, dimensiones de cerraduras de paredes, dimensiones de elementos de cierre etc… Forma superficial Disposición en malla Organización simètrica Fig.6.174 Toronto Dominion Centre, 1963. L. Mies Van der Rohe 712 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo núm.3 Estructuras por elementos superficiales según disposición lineal y organización simétrica Esta estación del Metro de Barcelona, realizada por el arquitecto Ventura Valcarce, dispone de un sistema de iluminación realizado con elementos superficiales (de forma rectangular) integrados en el falso techo y dispuestos siguiendo una disposición lineal organizada simétricamente siguiendo los ejes principales de la estación. Esta disposición del sistema lumínico claramente podría alargarse indefinidamente, sin que el concepto de sistema unitario y compacto llegue a ser el principal elemento definidor. El andén dispone de otra iluminación de forma lineal y perpendicular a la anterior, que actúa de límite y refuerza las zonas de acceso al transporte y las señales informativas. Forma superficial Disposición lineal Organitzación simétrica Fig. 6.175 Estación de metro de Mundet. Ventura Valcarce. 713 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo núm.4 Estructuras formadas por elementos superficiales según disposición singular y organización arbitraria En este proyecto de la arquitecta Zaha Hadid, el sistema lumínico está formado por luminarias de forma superficial-cuadrada con las aristas redondeadas-empotradas en las superficies de hormigón que definen el espacio. Su disposición es singular adoptando una forma propia no regular y su organización es totalmente arbitraria, no sigue pautas ni ritmos repetitivos. Las luminarias tienen el mismo tratamiento formal y las mismas dimensiones que las ventanas. Forma superficial Disposición singular Organización arbitraria Fig. 6.176 Edificio Phaeno Science Center.Wolfsburg, Germany. 2001 Zaha Hadid. 714 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo núm.5 Estructuras formadas por elementos superficiales según disposición singular y organización arbitraria A menudo encontramos que superficies concretas de algunos elementos arquitectónicos del espacio se utilizan como luminarias, con soluciones técnicas muy diversas. En estos casos hablaremos de sistemas de iluminación formados por elementos superficiales, de dimensiones variables que pueden llegar a extenderse a la totalidad de una superficie, como el caso del techo que se conoce como "techo luminoso". Son un precedente claro las propuestas de artistas como: Bruce Nauman, J. Turrel y O. Eliasson, y suponen la fusión real de la iluminación artificial y la materia arquitectónica en el definitivo reconocimiento de la luz como lenguaje compositivo y definidor del espacio. Forma superficial Disposición singular Organización arbitraria a. Museum Rietberg b. Edifici Maxi-XXI, Roma b. Terminal T2. Aeroport Barcelona d.Town Hall and Square. Stuttgart Fig. 6. 177. Ejemplos de sistemas superficiales, singulares y arbitrarios 715 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Finalmente pondremos algunos ejemplos de sistemas superficiales de techo luminosos, se trata de una solución que quiere expresar los efectos lumínicos producidos por las iluminaciones cenitales a través de grandes lucernarios de luz natural. a. Techo luminoso de Resyrok b. Town Hall and Square. Stuttgart b. Techo luminoso curvado. Museo de les Arts. Valencia Fig. 6.178 Ejemplos de techos luminosos 716 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura SISTMAS FORMADOS POR ELEMENTOS DE FORMA VOLUMETRICA Ejemplo 1. Estructuras formadas per elementos volumètricos según disposición singular y organización arbitraria. Los elementos de formas volumétricas generalmente no se disponen empotrados sino que lo hacen adossts, suspendidos o superpuestos. Uno de los requisitos es que pueden distribuir la luz de forma difusa en el espacio y que tienen una fuerte presencia visual. Las luminarias suspendidas decorativas se pueden considerar un caso básico de luminaria volumétrica, dado que se trata de un elemento tridimensional exento que proyecta luz en el espacio. Las principales diferencias entre los objetos volumétricos vendrán dadas por su tamaño, su forma y los materiales utilizados. Lumínicamente el valor de la luminancia será uno de los aspectos a considerar en el confort visual del observador. Forma volumétrica Disposición singular Organización arbitraria Fig. 6.179 Hotel Barceló- Málaga. Jordi Torres 717 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 2. Estructuras por elementos volumètricos según disposiciones singulares organizadas arbitráriamente. Encontramos empresas especializadas que desarrollan soluciones de techos y volúmenes luminosos, realizados con materiales sintéticos como los vinilos o Resyrok, que mediante sistemas de moldeado en caliente pueden adoptar cualquier forma imaginable, y que sólo necesitan poder incorporar interiormente una fuente de luz para conseguir el efecto de volumen luminoso. Forma volumétrica Disposición singular Organización arbitraria Fig.6.180 Luminarias volumétricas realizadas con RESYROOK 718 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Ejemplo 3. Estructuras por elementos volumétricos según disposiciones en retícula ordenada Forma volumétrica Disposición singular Organización arbitraria Fig.6.181 Hotel Barceló-Málaga. Jordi Torres Los ejemplos anteriores han permitido comprobar que la clasificación propuesta tiene una validez suficiente para hacer un análisis comprensible de las diferentes propuestas lumínicas estudiadas. Esta clasificación de los sistemas lumínicos se completaría con todos aquellos sistemas que son posibles de obtener gracias a las múltiples combinaciones de los anteriores. Normalmente resulta fácil la identificación de los diferentes sistemas lumínicos existentes en un espacio. Por otra parte es adecuado especificar desde el planteamiento inicial del proyecto arquitectónico las características formales y compositivas de los diferentes sistemas lumínicos a utilizar. Otro aspecto, será la forma de representar gráficamente los sistemas lumínicos, con todos sus componentes y nomenclaturas específicas, que desarrollaremos en los apartados siguientes. 719 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.6. La representación del sistema lumínico El sistema lumínico, entendido como instalación a representar en la documentación técnica del proyecto, con especial definición de todos los elementos que lo configuran, indicando sus características técnicas propias, y todos los detalles de implantación en el espacio necesarios para su correcta ejecución. Conviene explicar cómo se ha de representar gráficamente el sistema lumínico, indicando los aspectos principales de la estructura, luminarias, lámparas, controles etc... Como estamos en una fase de proyecto básico, la representación del sistema recogerá los aspectos que inciden principalmente en la percepción formal y la implantación en el edificio, también es adecuado resolver a nivel de detalle aquellas aspectos de tipo constructivo necesarios para la correcta realización del proyecto. 6.6.1. La representación en planta zenital La representación del sistema en los planos de planta nos dará una idea de la disposición del sistema en el espacio. Es importante dibujar todos los elementos que definen el espacio como cierres, elementos estructurales, el mobiliario e indicar las zonas que se consideran "de trabajo" o areas a iluminar. Con que los planos están a una escala concreta, conviene representar las luminarias utilizando figuras geométricas con las verdaderas dimensiones dibujadas en la escala correspondiente. De esta manera evitaremos los conflictos dimensionales, o con otras instalaciones o elementos en el momento de la ejecución. Los sistemas complejos podemos utilizar simbologías que indiquen el emplazamiento específico de las luminarias como: altura del suelo, empotrado en mobiliario, colgado del techo, así como poner flechas para indicar el eje principal y la dirección del flujo. Una consideración importante es que la representación del sistema lumínico en planta esté de acuerdo con los efectos lumínicos planteados en la fase inicial, y que esto no significa necesariamente que deben coincidir las manchas de los efectos propuestos con la posición definitiva de las luminarias 720 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Fig-6.182. Representación esquemàtica del sistema lumínico sobre plano de planta. Fig.6-183 Representación esquemàtica del sistema lumínico sobre plano de planta Mediateca de Sendai. Toyo Ito 721 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura Para explicar mejor los aspectos de direccionalidad del flujo lumínico, podemos acompañar los dibujos de planta con secciones esquemáticas donde, de manera simple con líneas o flechas, representemos los conos de luz indicando el ángulo de apertura y el eje de proyección. Fig.6.184 Representación en planta y sección esquemática del sistema lumínico También resulta conveniente, para identificar fácilmente las luminarias, asignarlas una referencia que puede ser gráfica o numérica, que las identificará en el plano correspondiente. Fig.6.185 Ejemplo de referéncia gráfica para identificar las luminarias del sistema 722 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.6.2. Los detalles de implantación La posición de las luminarias en el espacio, se debe concretar haciendo detalles locales a escalas comprendidas entre 1:5 y 1:20, son especialmente importantes los detalles en sistemas integrados dada la implicación constructiva que representa. Estos dibujos conviene incorporarlos en las secciones de detalle de proyecto dada la importancia que tienen en el proceso constructivo. En este caso sí que conviene tener las dimensiones reales de las luminarias utilizadas, indicar cómo se fijan en el espacio y cómo se orientan en su caso. También nos permite conocer las implicaciones que tendrán su posterior mantenimiento, reposición y/o sustitución. Fig.6.186. Detalle de implantación 723 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.6.3.La definición de las luminárias La definición de las luminarias pasa por la definición y concreción de todas sus características, actualmente la mayoría de las luminarias son producidas industrialmente por empresas luminotécnicas, por lo tanto podemos disponer fácilmente de una ficha técnica con todos sus datos, con imágenes, colores, equipos auxiliares etc... Esta ficha se puede incorporar con los detalles de implantación y/o en la memoria técnica del proyecto. 6.6.4. La definición de las lámparas En la misma definición de las luminarias, es habitual que los fabricantes indican cuál o cuáles lámparas pueden colocarse en la luminaria, el caso de que puedan disponerse diferentes tipos de lámparas conviene indicar el tipo concreto con sus características de potencia, T º K e IRC, o bien añadir los datos técnicos de la lámpara aportadas por el fabricante. Las cualidades lumínicas de las lámparas deben poder cumplir los objetivos iniciales de calidad de la luz fijados en la fase de definición de los efectos lumínicos y las cualidades cromáticas proyectadas. Es muy importante dejar claramente indicadas en el proyecto técnico las características de las lámparas correspondientes a cada luminaria para que, durante los procesos de sustitución fijados por el plan de mantenimiento del sistema, se mantengan las cualidades lumínicas inicialmente definidas. 724 CAPITULO 6 Una nueva metodología para el Proyecto de iluminación en Arquitectura 6.7. Documentación técnica y complimiento normativo En el marco normativo actual los proyectos de arquitectura deberán cumplir y justificar una serie de valores y de parámetros lumínicos, que deberán especificarse en la documentación técnica ya sea escrita o dibujada, así como comprobaciones y cálculos justificativos de los parámetros obtenidos. El marco normativo actual en España es el Código Técnico de la Edificación, y los documentos básicos que hacen referencia a las instalaciones de iluminación artificial son el DB-HE3 "Eficiencia energética en instalaciones de iluminación" y el DB SU4 "Seguridad frente al riesgo causado por una iluminación inadecuada". El DB-HE3 recoge los requisitos que la iluminación artificial de espacios interiores deberá cumplir, fijando los valores de eficiencia energética, los valores lumínicos mínimos, sus cualidades cromáticas, de calidad y de control del deslumbramiento. El DB-HS4 recoge los requisitos que deberán cumplir las instalaciones de alumbrado de emergencia y señalización en los edificios, fijando los valores lumínicos mínimos, las dotaciones mínimas y las características de las luminarias. Para la obtención de los datos y la verificación del cumplimiento del CTE tenemos programas informáticos, en concreto el programa Dialux, que ha sido consensuado por las principales empresas del sector y reconocido por el CTE como válido para su justificación. Finalmente hay que indicar que esta documentación corresponde a una parte del proyecto de iluminación que he llamado FASE CONCEPTUAL, que habrá que completarse con una serie de datos y documentos que corresponden a lo que he llamado FASE TECNOLÓGICA, en la que sí será necesario realizar el proyecto técnico de la instalación con todos los detalles técnicos y ejecutivos. Una vez alcanzada toda esta documentación se iniciará la FASE DE EJECUCIÓN. 725 CAPITULO 7 Síntesis, conclusiones y perspectivas de futuro CAPITULO 7 SÍNTESIS, CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS DE FUTURO 726 CAPITULO 7 Síntesis, conclusiones y perspectivas de futuro 727 CAPITULO 7 Síntesis, conclusiones y perspectivas de futuro 7.1 Síntesis. “Una Tesis es sólo una llave para abrir una puerta y continuar hacia adelante.” Alberto Campo Baeza. Soy consciente de que la Tesis analiza una gran diversidad de aspectos relacionados con la luz artificial, no quisiera que se entendiera como una dispersión inconexa sino como una actitud de unificación global del todo necesaria para sintetizar una propuesta concreta de iluminación en el proyecto de arquitectura. Uno de los objetivos que me marqué des del comienzo era que este trabajo puediera servir para complementar el material docente de las diferentes asignaturas que imparto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Al igual que otros compañeros y profesores he manifestado la conveniencia de incorporar nuevos elementos compositivos en las disciplinas proyectuales, tradicionalmente no considerados como materialmente básicos en la composición y definición arquitectónica, llamados elementos efímeros-ampliamente estudiados por Ignacio Sanfeliu en su Tesis-entre los que la luz artificial es uno de ellos. Una de las conclusiones principales de la tesis es que la arquitectura actual debe incorporar la luz artificial como elemento formal de su composición, tanto si se trata de la iluminación de los espacios interiores como de su imagen exterior. 728 CAPITULO 7 Síntesis, conclusiones y perspectivas de futuro Son muchos los ejemplos que he analizado, ahora bien, hemos visto como en la mayoría de los casos esta incorporación se realiza "a posteriori" de la definición del proyecto arquitectónico, a menudo esta incorporación se produce gracias a la colaboración entre el arquitecto autor del proyecto y otro profesional especializado en iluminación artificial o con una empresa especializada, pero ya he manifestado que una de las propuestas de estos tesis es que hay que incorporar el lenguaje de la luz artificial "a priori" y debe estar totalmente bajo la responsabilidad del arquitecto autor del proyecto. Pero, para que esto sea posible, es necesario que los estudiantes de arquitectura y los arquitectos dispongan de los conocimientos de iluminación artificial y de los productos de la tecnología de la luminotecnia dentro de un marco lingüístico y conceptual pensado para la configuración arquitectónica. Esto afectará a la definición conceptual de los efectos, a su descripción escrita, a su representación gráfica y también hará necesario que el diseño de luminarias y la forma de clasificarlas se haga atendiendo a aspectos formales y compositivos relacionados con su incidencia lumínica en el espacio, así como que los sistemas lumínicos y sus clasificaciones se establecen no sólo por aspectos funcionales sino, sobre todo por aspectos de composición y de interrelación formal con la arquitectura. En síntesis, en el siglo XXI ya no es posible pensar en la arquitectura sin contar con la luz artificial como uno de sus elementos constitutivos fundamentales, ya no existe una arquitectura pensada para ser vista y utilizada durante el día o durante la noche, sino una arquitectura concebida y pensada desde la luz, natural y artificial o artificial y natural, que se utiliza continuamente en el tiempo. 729 CAPITULO 7 Síntesis, conclusiones y perspectivas de futuro 7.2 Conclusiones particulares A lo largo del siglo XX la luz artificial ha sido experimentada por los artistas de diferentes campos hasta crear una denominación específica: el light Art. Ahora conviene realizar una clasificación de las propuestas del light art de acuerdo a su relación con el espacio. La incorporación de muchas de sus propuestas en la arquitectura requiere de una estrecha colaboración entre artistas y arquitectos. Por lo tanto hay que potenciar que los valores arquitectónicos y espaciales estén presentes, de forma solidaria, en las propuestas estéticas y artísticas. En este sentido hay que introducir en la formación de los arquitectos el lenguaje del light Art como expresión del lenguaje de la luz artificial, al tiempo que también sería recomendable que la formación de los artistas del Light Art tuviera unos mínimos conocimientos espaciales y de arquitectura. La industria de la luminotecnia ha desarrollado una amplia gama de productos para la iluminación interior y exterior, con tendencias de diseño muy variadas. Dado que una parte muy importante de los productos está dirigida a iluminación de la arquitectura, ya sea interior o exteriores, decorativa o funcional, es necesario establecer un léxico propio de la disciplina arquitectónica, en el que las diferentes luminarias estén definidos o clasificados según su incidencia formal y lumínica en el espacio. Es decir se trata de que podemos agrupar las luminarias según los efectos que producen en el espacio y no por aspectos propios de su funcionalidad o imagen estética. Las investigaciones teóricas realizadas a lo largo del siglo XX, sobre diferentes 730 CAPITULO 7 Síntesis, conclusiones y perspectivas de futuro campos de la iluminación artificial, también han puesto de manifiesto que hay que introducir en la enseñanza de la arquitectura un nuevo marco teórico específico de la iluminación artificial. No se trata sólo de una disciplina tecnológica, sino que tiene un carácter de lenguaje formal primordial en la definición de la arquitectura. Y como tal su conocimiento necesita introducirse en la formación de los arquitectos, tanto en los aspectos tecnológicos como los formales y conceptuales. Ha quedado suficientemente demostrado que la luz artificial ya forma parte del lenguaje formal de la arquitectura. A lo largo del siglo XX ha pasado de una incorporación como herramienta para garantizar la iluminación interior a ser un elemento fundamental de su definición conceptual, es decir a formar parte del lenguaje de la arquitectura del siglo XXI. Hemos visto como se ha producido la asimilación de la luz artificial en la arquitectura, con ejemplos de los principales arquitectos del siglo XX. Hay también que profundizar en la conceptualización de las expresiones de la iluminación artificial de acuerdo con un lenguaje arquitectónico, huyendo de las definiciones más funcionalistas de la iluminación. En este sentido he planteado mediante ejemplos como se debería hacer esta valoración lumínica de los diferentes sistemas de iluminación. Se han analizado los diferentes planteamientos del proyecto de iluminación en la arquitectura donde se ha constatado que conviene establecer una propuesta metodológica completa que abarque el conjunto de aspectos estudiados en los diferentes capítulos de la Tesis. Esta metodología que propongo contempla los diferentes pasos y su expresión y/o definición a seguir desde el inicio de la creación arquitectónica. . 731 CAPITULO 7 Síntesis, conclusiones y perspectivas de futuro 7.3 Aplicación práctica y teórica Espero que la Tesis ayude a la consolidación de una doctrina propia en la formación académica de los futuros arquitectos, relacionada con los contenidos más creativos y proyectuales y no en los tecnológicos., Esto plantea la apertura horizontal de la fase de proyectos con asignaturas de composición, estética, representación gráfica y tecnología, etc... Hay que avanzar en la definición y el dominio del lenguaje de la luz artificial en la arquitectura, dominado los tecnicismos y la tecnología pero sobre todo la conceptualización formal de la luz, que pase a formar parte del lenguaje de los arquitectos con conocimiento de causa y fundamentado . La Tesis plantea una metodología que permitirá a los estudiantes incorporar la luz artificial en el proyecto arquitectónico, disponiendo de una herramienta de apoyo que, de forma pautada, facilitará y hará más comprensible sus propuestas. 732 CAPITULO 7 Síntesis, conclusiones y perspectivas de futuro 7.4 Perspectivas de futuro Ya he comentado antes que la Tesis ha tratado sobre diferentes temas relacionados con la luz artificial, una de las consecuencias inmediatas es el amplio abanico de nuevos caminos que se abren para futuras investigaciones, que sin duda contribuirán a consolidar la iluminación artificial en la arquitectura y que se indican a continuación: Al igual que los diferentes estilos arquitectónicos han tenido denominaciones más o menos aceptadas para definir sus cualidades y características específicas, convendría iniciar el estudio del lenguaje formal de la arquitectura a partir de una calificación propia y específica de la iluminación artificial. A la vez de trabajar de manera conjunta con los artistas del Light Art, que intervienen en espacios arquitectónicos, sería conveniente poder consensuar las denominaciones de las diferentes propuestas lumínicas como propuestas válidas para la expresión conceptual arquitectónica. Aunque la Tesis ha profundizado en el estudio del diseño de las luminarias y ha planteado una propuesta de clasificación de acuerdo con los efectos producidos en el espacio, sería conveniente continuar esta línea de trabajo y realizarla estrechamente con los diferentes representantes del sector de la luminotecnia: diseñadores y fabricantes para concretar una denominación común y aceptada por todos que permita unificar las denominaciones de las luminarias para agilizar y clarificar su selección y utilización por los diseñadores y arquitectos en los proyectos lumínicos. 733 CAPITULO 7 Síntesis, conclusiones y perspectivas de futuro Otra vía de investigación sería la que analiza la definición lingüística y conceptualización arquitectónica de los sistemas de iluminación artificial. En la actualidad su designación se confusa y no sistemática, responde a criterios de simple distribución lumínica de las luminarias y no está relacionada con conceptos formales y de relación estructural con el espacio donde se colocan. También en la Tesis he realizado una propuesta de clasificación de los sistemas lumínicos que podrá ampliarse en el futuro con nuevas incorporaciones fruto de la evolución constante y las novedades de la tecnología de la luminotecnia y la evolución de la propia arquitectura. Una de las herramientas fundamentales del trabajo de los arquitectos es la representación gráfica de los proyectos y las diferentes técnicas que se pueden utilizar, en este sentido la Tesis ha analizado a fondo las técnicas metodológicas de representación de los efectos lumínicos, desde el conocimiento de las cualidades y singularidades de la luz artificial. Como este es un tema en continuo cambio, como se puede comprobar por la continua evolución de las técnicas utilizadas, es de esperar que en el futuro se incorporaran nuevas formas de representación que será necesario conocer a fondo para incorporarlas en la formación de los estudiantes de arquitectura. También se ha iniciado el estudio de los aspectos asociados a la dinámica lumínica y perceptiva, dejando indicadas las diferentes posibilidades actuales como punto de inicio de futuras investigaciones que seguramente permitirán alcanzar nuevas propuestas de iluminación arquitectónica, las cuales tendrán en la percepción estética, emocional y psicológica del observador la espina dorsal de la investigación. Finalmente, considero que esta Tesis afronta voluntariamente el reto de implicar a la disciplina de la tecnología de la iluminación artificial con la disciplina de la proyectación arquitectónica, es decir desde planteamientos de índole compositiva, formal y creativa, pero sin olvidar los conocimientos científicos y tecnológicos implícitos en la luz artificial. 734 CAPITOL 8 BIBLIOGRAFIA 752 8.1 Bibliografía consultada. AALTO, Alvar. La humanización de la arquitectura. The Tecnology Review, Novembre 1940. ALBERS, Josef. La iteracción del color. Versión castellana de Maria Luisa Balseiro. Ed. Alianza Forma. Madrid 2003. ALBERTI. León Battista. De la Pintura. Servicios editoriales de la facultad de ciencias de la UNAM. Mèxic D.F. 1996. Pàg. 134 ARGAN, Giulio Carlo. El Arte Moderno 1770-1970. Valencia: Fernando torres, 1997. ARCHITECTURE NOW!. Nº 5. Ed Taschen. Colonia 2007 APPIA, Adolphe. Comment réformer notre mise en escène, La Revue, 1 de junio de 1904. 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