ESCOLA TÈCNICA I SUPERIOR D’ARQUITECTURA LA SALLE-UNIVERSITAT RAMON LLULL LA AGREGACION MODULAR COMO MECANISMO PROYECTUAL RESIDENCIAL EN ESPAÑA: EL TALLER DE ARQUITECTURA DOCTORANDO: PEDRO GARCÍA HERNÁNDEZ DIRECTOR: ROBERT TERRADAS MUNTAÑOLA Agradecimientos Como suele suceder en todo trabajo de investigación, la presente tesis doctoral no se hubiese podido desarrollar sin la colaboración desinteresada de muchos, que de una forma u otra han ayudado en la elaboración de la misma. En este sentido, mi agradecimiento a Ricardo Bofill por facilitar gran parte del material de su archivo y a Xavier Bagué por compartir documentos y escritos que conserva de su paso por el Taller de Arquitectura. Especial agradecimiento a Joan Margarit, por facilitar toda la documentación, galeradas, manuscritos y grabaciones para la realización de su libro jamás publicado. Agradecer también a todas aquellas personas que me han ayudado en la elaboración de planos, maquetas y otros documentos, como son Anna Enrich, Berta Capellas y especialmente Jana Biosca, por su desinteresada dedicación. Agradecer también a todos aquellos que me han ayudado en la redacción final y revisión de la misma, a Estrella Ordóñez y a Rossend Pantinat. Por último, a todos aquellos que de alguna manera me han apoyado y ayudado a desarrollar este trabajo tan concreto, pero tan dilatado en el tiempo. Mil gracias a todos 2 “Me alegra mucho el tema de esta tesis, y creo que, además de didáctica, puede ser muy entretenida. No hay casi nada del Bofill de aquella época que, sin duda, es la más interesante de todas. Yo le admiro, sobretodo, por la obra de aquellos años. Él no habla nunca de esa época pero, sin duda, es lo más importante y lo más interesante que ha hecho. El mérito del Ricardo de esa época fue que supo imponer sus ideas y sobretodo construirlas. Es el arquitecto más internacional de nuestra generación, y hay que reconocerle el mérito de haber pasado de una arquitectura doméstica a una arquitectura internacional sin haber tenido nunca ni un discurso demasiado culto, ni unos contactos que le hayan apoyado en ese sentido. En arquitectura muchas veces sucede esto, no siempre el más culto es mejor arquitecto. Sostres era el culto y Coderch el inculto, sin embargo el buen arquitecto, el bueno, era Coderch.” Oriol Bohigas 3 4 INTRODUCCION LA VIVIENDA REPLANTEANDO LA VIVIENDA Y LA CIUDAD INTERES DEL TEMA PLANTEADO VIGENCIA DEL TEMA: ESTADO ACTUAL DE LA CUESTION Y PASADO RECIENTE DE LOS SISTEMAS AGREGATIVOS SISTEMAS AGREGATIVOS EN ESPAÑA: UNA EXPERIENCIA NO PUBLICADA OBJETO DE LA TESIS FUENTES PARA LA ELABORACION DE LA TESIS METODOLOGIA Y ESTRUCTURA DE LA TESIS 1. EL PANORAMA INTERNACIONAL E INFLUENCIA Y RECEPCION DE LAS NUEVAS IDEAS EN ESPAÑA 1.1. EL FIN DEL CIAM 1.1.1.- El desarrollo de los sistemas agregativos 1.1.2.- Algunas experiencias teóricas y construidas que influyeron en el Taller 1.1.3.- Las utopías 1.1.4.- Expansión de las ideas, asimilación y reinterpretación en otros arquitectos 1.2. EL PANORAMA ESPAÑOL 1.2.1.- Expansión de las ideas y asimilación 1.2.2.- Los Pequeños congresos 1.2.3.- Algunas experiencias puntuales y las propuestas de Bonet Castellana 1.2.4.- Rafael Leoz y el módulo L 2. EL TALLER DE ARQUITECTURA, 1960-1970, UNA EXPERIENCIA CONTINUADA 2.1. EL TALLER DE ARQUITECTURA (Miembros, ideales, influencias y referentes) 2.1.1- Influencias internas: la estructura del Taller, su composición e influencia en los proyectos 2.1.2- Influencias externas: Arquitectos de referencia, los contactos europeos y textos influyentes 2.1.3- Otras influencias: matemáticas y geometría 2.2. APARTAMENTOS SARGAZOS (1963): primera aproximación hacia un sistema agregativo. 3. EXPERIENCIAS MODULARES, 1960-1975, ANALISIS Y EVOLUCION DE LOS SISTEMAS AGREGATIVOS 3.1. LA BUSQUEDA DEL MODULO (El Barrio Gaudí de Reus 1964, El edificio Xanadú 1966) 3.1.1- El Barrio Gaudí, las tipologías y su agregación. La ausencia modular 3.1.2- Xanadu, la búsqueda de un módulo, su deformación y la combinatoria de los dos módulos resultantes. 3.2. LA IMPLANTACION DEL MODULO Y SU APLICACIÓN ESPACIAL (La Muralla Roja 1968, El Castell de Sitges 1965, La Ciudad en el Espacio de Moratalaz 1970) 3.2.1- Primeras experiencias con un único módulo. La Muralla Roja y el Castell de Sitges 3.2.2- Primeras experiencias espaciales. El Castell de Sitges y La Ciudad en el Espacio 3.3. LA COMPACTACION DEL MODULO Y LA BUSQUEDA DE LO MONUMENTAL (Walden 7 1970, La Petite Cathedrale 1971) 3.3.1- El módulo cúbico, agregación, combinatoria y tipologías. Walden 7 3.3.2- La ampliación del módulo. La monumentalidad. La Petite Cathedrale 3.4- EL ABANDONO DE LA AGREGACION Y LA BUSQUEDA DEL ORNAMENTO (El Palacio de Abraxas 1978) 3.4.1-La última experiencia modular: El Palacio de Abraxas 7 7 8 8 9 12 16 17 20 23 24 26 28 30 36 38 38 42 44 48 55 58 62 66 72 76 81 84 86 88 92 92 96 104 106 108 114 116 5 4. LA FORMALIZACION ESPACIAL: LOS ELEMENTOS EXTRAMODULARES. TECNOLOGIA Y CONSTRUCCION. 4.1- EL USO ORNAMENTAL DE LOS ELEMENTOS EXTRAMODULARES 4.1.1- Las jardineras y barandillas del Barrio Gaudí 4.1.2- Las cubiertas del edificio Xanadú 4.1.3- Los muros en La Muralla Roja 4.2- LA FUNCIONALIDAD DE LOS ELEMENTOS EXTRAMODULARES. 4.2.1- Las terrazas en El Castell 4.2.2- Elementos de ventilación y balcones en Ciudad en el Espacio y Walden 7 4.2.3- La distorsión y la forma 4.3- LA ESTANDARIZACION Y LA TECNOLOGIA: INDUSTRIALIZACION Y PREFABRICACION 4.3.1- La industrialización 4.3.2- La prefabricación 5. LAS ESTRUCTURAS Y LAS INSTALACIONES 5.1- LAS ESTRUCTURAS 5.1.1-Sistemas estructurales 5.1.2-El tamaño de los módulos: agregación, tamaño y relación con la estructura 5.2- LOS NUCLEOS DE AGUAS 5.2.1- Las instalaciones 5.2.2- Colocación de los núcleos y tipologías 6. LA EVOLUCION DE LAS CIRCULACIONES Y VENTILACIONES EXTERIORES 6.1- VENTILACIONES EXTERIORES: VENTANAS Y BALCONERAS 6.1.1- La composición de los elementos de ventilación, estandarización y repetición 6.1.2- La imagen, mirando hacia el futuro con referencias al pasado. 6.2- LAS CIRCULACIONES 6.2.1- Los recorridos horizontales: conexiones y el acceso a las viviendas 6.2.2- Los recorridos verticales: escaleras y ascensores CONCLUSION EL TALLER: ORGANIZACIÓN Y REFERENCIAS EL TRABAJO: LA METODOLOGIA LA OBRA: EDIFICIO Y CIUDAD ANEXO 1: RICARDO BOFILL: UNA HUIDA HACIA ADELANTE (1979) ANEXO 2: DOCUMENTACIÓN GRÁFICA (SELECCIÓN DE PLANOS DEL ARCHIVO DEL TALLER DE ARQUITECTURA DE LAS OBRAS TRATADAS) BIBLIOGRAFIA 119 120 122 124 126 130 130 132 136 138 138 140 143 144 144 148 162 164 166 179 180 180 186 190 190 194 215 216 224 236 247 251 279 6 INTRODUCCION LA VIVIENDA La vivienda es una de las mayores preocupaciones de la humanidad. Aún en la situación presente de profunda crisis económica, la construcción de viviendas continúa ocupando más del 70% del total construido, y probablemente esta cifra aumentará en las próximas décadas, sobre todo si los países con economías emergentes reubican las grandes masas de población que aun viven en condiciones precarias. Así pues, los proyectos de construcción de viviendas seguirán siendo un tema muy importante en los próximos decenios. Nada mejor para enfrentarse al futuro que conocer el pasado. En la presente tesis se profundiza en el campo de la vivienda social/económica a través del análisis de unos ejemplos muy concretos realizados en nuestro país: los proyectos agregativos del Taller de Arquitectura de Ricardo Bofill durante la década de los 60. Las actuales escuelas de Arquitectura siguen dedicando un año completo de la asignatura de proyectos arquitectónicos a la vivienda, demostrando de este modo la importancia del tema en la formación de todo arquitecto. En un mundo en que las ciudades son cada vez más grandes, en que el trasvase del campo a la ciudad no deja de aumentar, parece evidente que la relación entre el edificio y la ciudad merezca un estudio detallado y crítico. La práctica arquitectónica desarrollada en los últimos años muestra grandes carencias en este sentido. Las viviendas siguen siendo muy convencionales y muchas propuestas no responden a las necesidades que tienen los usuarios. Pocos arquitectos han trabajado en ejemplos que hayan desarrollado una investigación coherente con el tiempo en que vivimos, quedando muchas problemáticas por resolver. La mayor parte de los arquitectos trabajamos en pro de una vivienda flexible, una vivienda que pueda adaptarse a nuevas necesidades. Los modelos tradicionales de familia han cambiado y por tanto también deben hacerlo sus viviendas. La idea de flexibilidad debe aplicarse a las viviendas que tienen escala intermedia. Una gran mansión no requiere flexibilidad pues la especificidad de sus piezas queda garantizada por el gran número de ellas. En el extremo contrario, cuando una vivienda es mínima, tampoco hablamos de flexibilidad, pues todo debe estar perfectamente diseñado, como ocurre en barcos y caravanas. Por tanto, la necesidad de reflexión e investigación se centra en viviendas que oscilan entre los cuarenta y los cien metros cuadrados, que son la mayor parte de las que se construyen y las que permiten nuevas formulaciones y planteamientos. 7 A la izquierda, favela rocinha en Rio de Janeiro, una de las favelas más grandes de todo Brasil. A la derecha, barraquismo vertical en la Walled City de Kawloon. Es evidente que aún queda mucho que hacer en pro de una vivienda digna. REPLANTEANDO LA VIVIENDA Y LA CIUDAD La ciudad es la respuesta visible de las capacidades organizativas de las sociedades, el reflejo de sus expectativas y ambiciones sociales, de sus capacidades tecnológicas y económicas, de sus aspiraciones espirituales y de la suma de capacidades individuales y colectivas. Es un sistema del mayor interés y, en definitiva, el paisaje creado la sociedad civilizada. La mayor parte de los edificios que conforman una ciudad son los destinados a viviendas. Sin vida no existe una ciudad, y por tanto, gran parte del éxito y fracaso de una ciudad se debe a estos. Por otro lado, dada la importancia de la vivienda en relación a la escala urbana, la imagen de toda ciudad queda marcada definitivamente por la relación intrínseca entre ambas. Un edificio de viviendas debe ser siempre un elemento arquitectónico capaz de establecer una escala intermedia entre la escala humana y la urbana, demostrando tener una capacidad de adaptación hacia el usuario y hacia el entorno urbano al cual pertenece. Esta escala intermedia que establece el hábitat debe partir, por tanto, de dos inputs diferenciados; la ciudad o el entorno por un lado, y el usuario final por otro. Ha de ser capaz mediante sus propios mecanismos y sus propias leyes de alcanzar unos puntos de diálogo entre unos y otros. Las ideas planteadas por el Team 10 fueron un claro reflejo de esta preocupación en pro de resolver un hábitat que fuese capaz de generar ciudad. La Carta de Atenas planteada por los arquitectos vanguardistas del siglo XX se vio de esta forma superada por los nuevos horizontes planteados por el Team 10, quienes tomaron referencias del pasado para mirar hacia el futuro. El modelo de la ciudad medieval, de la casbah, donde unidades 8 residenciales generan toda una trama urbana en la que conviven una multitud de usos y funciones, fueron el punto de partida para plantear una nueva forma de vida capaz de establecer un diálogo entre la ciudad y el ciudadano. El edificio formado a partir de unas unidades modulares residenciales debía ser capaz, mediante sus propias reglas de agregación, de generar el propio edificio y la ciudad en sí misma. Como veremos, los planteamientos del Team 10 intentaran construir un “tejido” urbano a partir de unidades residenciales que generan la propia arquitectura, tanto del edificio como de la ciudad. Esta idea de replantear la ciudad a partir de los edificios, de la vivienda, de la calle y del barrio, de recuperar los tejidos y favorecer la mezcla de usos y funciones, sigue siendo aún vigente. En efecto, la ciudad sectorizada es una ciudad muerta, una ciudad que tiene vida durante pequeños lapsus de tiempo, pero que no genera ningún tipo de relación ni actividad perdurable. La vivienda y la ciudad son elementos complementarios de nuestro trabajo, y la relación entre ambos es indisociable; de nuestra capacidad para entender las relaciones entre uno y otro, dependerá que nuestras ciudades y nuestra existencia sea cada vez mejor. INTERES DEL TEMA PLANTEADO Tal y como ya se ha apuntado, la vivienda sigue siendo un tema fundamental en nuestro trabajo, y los edificios de viviendas son los máximos responsables, no solamente del paisaje urbano, sino también de la vida de sus usuarios y, por tanto, de los ciudadanos. Por lo tanto, el trabajo de investigación sobre la vivienda queda más que justificado y el interés de la presente tesis radica en la investigación y recuperación de un periodo muy concreto de nuestro pasado arquitectónico reciente, y del trabajo reali- A la izquierda, imágenes de proyecto y construcción de PRORA, centro vacacional para los nazis con una longitud de más de 4000 m a base de bloques de unos 400m de longitud Bajo estas líneas, “il Corviale” en Roma, el bloque de viviendas más largo del mundo con 800 m de longitud. Las barbaridades que se han llegado a hacer mediante bloques lineales han sido comunes en muchos países y en diferentes épocas zado por todo un colectivo de arquitectos, filósofos, poetas, actores y sociólogos agrupados bajo el nombre de Taller de Arquitectura, encabezados por un joven Ricardo Bofill, que a lo largo de casi una década desarrollaron toda una serie de propuestas residenciales a partir de la agregación modular. Nadie niega hoy el papel fundamental del Team 10, el valor de sus planteamientos y la vigencia de sus ideas. La ciudad como espacio de relación, el hábitat como cédula básica generadora de los edificios y, por extensión, de la propia ciudad. Sobre el trabajo desarrollado por el Team 10 y muchos de sus miembros, existen un gran número de publicaciones, ensayos y artículos, así como de grupos que trabajaron en propuestas menos realistas pero no por ello menos importantes, como son Archigram, Archizoom y los Metabolistas japoneses. En este sentido, el vacio editorial respecto a España es increíble: no hay ningún libro dedicado a como respondieron los arquitectos españoles ante el panorama internacional planteado. La llamada escuela de Barcelona y los planteamientos del Realismo arquitectónico seguido por muchos de los arquitectos del momento han llenado páginas y páginas de libros y revistas, sin embargo los temas relacionados con los sistemas agregativos modulares dentro del panorama español han quedado siempre relegados como una simple curiosidad o el trabajo aislado de unos pocos. La distancia que separa a Ricardo Bofill respecto al resto de arquitectos españoles, así como su alejamiento del mundo universitario y de cualquier acto gremial, han favorecido el largo silencio editorial ya mencionado. No existe ningún estudio previo, ninguna tesis, ni ningún trabajo exhaustivo de su labor durante su etapa en España. Actualmente solo se está redactando una tesis sobre su obra, pero centrada en su trabajo en Francia, concretamente en las Villes Nouvelles. El presente trabajo realizado a lo largo de varios años, supone algo totalmente inédito y novedoso. Se recuperan no solo obras de gran interés arquitectónico, sino también las inquietudes de una época y la labor y los trabajos realizados por otros arquitectos españoles que desarrollaron temas similares o paralelos, analizando no solo las propuestas del Taller, sino también el trabajo de Rafael Leoz y la influencia de las teorías de éste sobre Bofill. VIGENCIA DEL TEMA: ESTADO ACTUAL DE LA CUESTION Y PASADO RECIENTE DE LOS SISTEMAS AGREGATIVOS A lo largo de los últimos treinta años, podemos establecer un hilo conductor desde las propuestas planteadas por el Team 10 hasta la actualidad. Es evidente que muchas cosas han cambiado, y que la labor de muchos arquitectos se ha basado en aspectos parciales o concretos de las ideas desarrolladas a partir de agregaciones modulares. No es el objeto de este trabajo establecer ni analizar detenidamente la labor de los últimos treinta años, sería una tarea intangible y evidentemente parcial, pero sí que se pretende mostrar la actualidad de dichos sistemas, y que desde la desaparición del Team 10 siempre ha habido de forma un tanto desigual y quizás no lineal, un interés por desarrollar algunos trabajos bajo su influencia La obra de Louis I. Kahn siempre mantuvo una cierta distancia e independencia de los postulados del Team 10. Aun así, Kahn desarrolló algunas propuestas muy cercanas a los sistemas agregativos, a los matbuildings y a las nuevas ideas de entender un edificio como una respuesta a una escala intermedia de relación entre la escala humana y la escala urbana. Los edificios modulares de Kahn partían de una unidad estructural que se repetía para formar el conjunto del edificio. Por otro lado, su reinterpretación de la arquitectura del pasado y la búsqueda de una intemporalidad basada en una pureza de formas y su materialidad, fueron los dos puntos esenciales que hicieron 9 de sus propuestas y su arquitectura algo único y distintivo en su tiempo. La idea kahniana de unidades estructurales repetidas para crear un edificio fue la que, unos años más tarde, tomarían como base toda una serie de arquitectos bajo la denominación de High Tech. La arquitectura de Foster, Grimshaw, de Rogers y de otros arquitectos High Tech, fue en cierta manera fruto de una confianza en la tecnología heredada de las propuestas más radicales de Archigram, y apoyada por las teorías tecnológicas de críticos como Reyner Banham. Sin embargo, es imposible no reconocer la gran influencia de algunos edificios premonitorios de esta arquitectura que fueron desarrollados por Kahn. Los paraguas desarrollados por Foster en Stamsted o para Renault, y los realizados años antes en Trenton por Kahn, son muy cercanos, si bien no en el tiempo, sí en su concepto. La arquitectura desarrollada por estos arquitectos se centró especialmente en el carácter más tecnológico de la arquitectura, y trabajó con unidades espaciales-estructurales de cierta complejidad como solución a las necesidades planteadas. Archigram y los Metabolistas japoneses influyeron en esta componente tecnológica, en el desarrollo de estas unidades que se agregaban para formar el edificio. Sin embargo, prácticamente ninguno de estos arquitectos desarrolló el tema de la vivienda y su relación con la ciudad; crearon, por tanto, una arquitectura más al servicio de grandes empresas o equipamientos, que les distanciaron de una forma clara de los postulados sobre el hábitat que tanto preocuparon a los arquitectos del Team 10. Durante los siguientes años, toda una serie de arquitectos plantearon una nueva formalización a partir de una liberalización de agregación, como fueron las experiencias de Eisenman en IBA, y especialmente la labor de Siza, que desarrolló propuestas como las viviendas en Quinta da Malagueira. Es en este proyecto donde se parte de una idea totalmente agregativa para conformar 10 todo un barrio de viviendas, garantizando la riqueza espacial y la diversidad a partir del empleo de diversas unidades residenciales que admiten toda una serie de variables. Aparecieron nuevos conceptos, como el collage arquitectónico, y fue bajo este concepto donde Rem Koolhaas al frente de OMA, comenzó una serie de propuestas de clara inspiración de las ideas del Team 10, pero reinterpretadas bajo otro punto de vista. La propuesta para Agadir parte de la idea de matbuilding, pero trabajado a partir de la sección para la disposición de los diferentes usos. Las viviendas realizadas por OMA en Japón parten de un sistema agregativo modular muy parecido al trabajo realizado por Candilis, Josic & Woods unas décadas antes. La aparición de los ordenadores ha facilitado la representación de geometrías complejas como los fractales, pero también ha facilitado la experimentación y representación de arquitecturas modulares o de agregación de un modo impensable para los componentes del Team 10. Sin embargo, algunos estudios de arquitectura han sido capaces de replantear las metodologías de trabajo para dar como resultado nuevas experiencias en el campo de los sistemas agregativos. En este aspecto, es especialmente relevante el trabajo desarrollado por el estudio japonés SANAA, donde los planteamientos de algunos de sus proyectos han abierto nuevas reinterpretaciones modificando los conceptos de módulo y sistema agregativo a partir del estudio exhaustivo del programa. El proyecto no construido de los apartamentos EDA, realizado por Ryue Nishizawa, parte de un sistema agregativo extensivo pero con forma ya definida, terminada y perfectamente adaptada a la forma del solar. Las viviendas se distribuyen en tres plantas que quedan elevadas formando una cubierta interrumpida por una serie de patios que iluminan el espacio urbano generado en contacto con la calle, y que sirven para iluminar el En la página anterior, sistema constructivo y sección del edificio Renault proyectado por Foster En esta página, a la derecha, terminal del aeropuerto de Stamsted de Norman Foster. Unidades estructurales agregadas con el fin de organizar todo un edificio, como paradigma de la arquitectura High Tech Abajo, plantas y tipologías del proyecto de Siza para la Quinta da Malagueira 11 Tres proyectos de OMA: a la izquierda el proyecto para Agadir, en el centro proyecto de rascacielos y a la derecha esquema de la biblioteca de Seattle. En los tres casos es más que evidente la influencia de los sistemas agregativos y su reinterpretación interior de las viviendas. Los patios son todos distintos y son el resultado residual de la agregación de las piezas. El único espacio intermedio es la planta baja. El edificio se adapta al desnivel del terreno generando una planta semienterrada que incorpora los aparcamientos y los locales comerciales, en cuyo techo se halla el espacio vacío protegido por la presencia del edificio de viviendas. Hay una gran variedad de tipologías (siete), con geometrías en algunos casos complejas, que responden a la voluntad de respetar las directrices de las alineaciones a las diferentes calles e infraestructuras que conforman la propuesta. No existe una idea modular que se repite para crear el edificio, éste se halla ya conformado desde el inicio y las piezas de las viviendas, adoptan el contorno ya dibujado como punto de partida para su propia generación. Los planteamientos de SAANA parten de una arquitectura modular libre, un sistema de agregación donde el módulo es variable, y por tanto en algunos casos el perímetro de la propuesta está ya predefinido. Esta idea modular variable es herencia directa de la arquitectura tradicional japonesa, donde las estancias se miden a partir del tatami y por tanto sus múltiplos conforman los diversos tamaños de las estancias que conforman la casa. Es bajo este punto de vista donde podemos entender las propuestas de algunas de las residencias planteadas por estos arquitectos. También en Japón, las últimas propuestas planteadas por Toyo Ito parten de sistemas agregativos de poliedros que asumen el papel estructural y, al mismo tiempo, parte del programa en su interior. La biblioteca proyectada por su estudio aparece como una relectura de los sistemas agregativos mezclados con su famosa mediateca de Sendai. Esta nueva relectura abre una nueva forma de entender los temas ya planteados por el Team 10 y por Kahn, encontrándose a medio camino entre ambos. La evolución informática ha permitido, como ya hemos dicho, desarrollar una nueva geometría que ya se conocía desde años atrás, pero que solo ha podido aplicarse a partir de los orde12 nadores. Los conceptos de geometría fractal, rizomas, etc., han influido en la producción arquitectónica de los últimos años de una forma decisiva. En algunos casos como simple formalismo, donde no se aprecia ninguna aportación nueva a los planteamientos de los años sesenta. Este es el caso del estudio BIG (Bjarke Ingels Group), que bajo una estética supuestamente moderna, intenta presentar como novedoso algo que ya se estaba planteando hace más de cincuenta años. Las “Lego Towers” o sus agrupaciones residenciales en Holanda, son planteamientos nada novedosos a excepción de la estética empleada. Sin embargo, existen otros casos donde todas estas nuevas teorías y el uso de la informática se utilizan planteando una nueva metodología a la que aplicar los sistemas agregativos. Algunos de los trabajos planteados por Cecil Balmon como cabeza visible de Ove Arup, parten de estas geometrías para plantear soluciones estructurales, o incluso sistemas de agregación a partir de módulos fractales, que pueden descomponerse en unidades escaladas de los módulos fractales iniciales. Vemos pues, que el panorama arquitectónico actual sigue trabajando a partir de los postulados del Team 10 y las concepciones agregativas, que siguen estando en plena vigencia. La variedad de enfoques que están desarrollando muchos arquitectos e ingenieros no hacen más que confirmar el interés de los sistemas agregativos y la actualidad de los mismos. SISTEMAS AGREGATIVOS EN ESPAÑA: UNA EXPERIENCIA NO PUBLICADA El interés en investigar ejemplos en España de edificios que intentaron establecer este diálogo está justificado más por la vigencia de los planteamientos utilizados que por la de las propuestas en sí. Durante los años 60 y 70 Cataluña vivió culturalmente Proyectos de SANAA. En la parte superior, un matbuilding realizado a partir del perímetro ya definido cuyas perpendiculares generan las ocho tipologías de apartamentos Bajo estas líneas casa unifamiliar realizada mediante la simple adición de módulos que conforman las diferentes estancias Abajo dos proyectos más de viviendas unifamiliares planteados de forma muy diferente. La arquitectura de SANAA es la que más replanteos ha realizado de los sistemas agregativos modulares haciendo una total reinterpretación de los mismos y devolviéndolos a un primer plano de actualidad 13 A la izquierda, biblioteca proyectada por Toyo Ito, estructura resuelta a base de superposición de poliedros que permiten diversos usos en su interior Bajo estas líneas Lego Towers de BIG de manera un tanto ajena al resto de España, y por tanto no es extraño que gran parte de estas propuestas se realizaran en Cataluña. La poca comunicación entre nuestro país y el resto del mundo hicieron que sólo unos pocos arquitectos tuviesen contactos con el exterior, y que desarrollasen unas propuestas edificatorias diferentes a las que se estaban realizando en nuestro país. Oriol Bohigas recuerda que prácticamente Coderch, Correa y Milá, fueron los únicos arquitectos que participaron en los últimos congresos del CIAM, y en consecuencia de los pocos que establecieron diálogo con el exterior. Aun así, la cercanía de Coderch hacia la arquitectura vernácula mediterránea, y los lazos de amistad que establecieron Correa y Milá con arquitectos milaneses, hicieron que las propuestas del TEAM 10 tuviesen muy poca repercusión en nuestro país. Los Pequeños Congresos organizados inicialmente por Oriol Bohigas y Carlos de Miguel, como representantes respectivos de arquitectos de Cataluña y Madrid, se realizaron con la finalidad de establecer un espacio donde compartir experiencias, propuestas y nuevas ideas profesionales. Fueron un intento de mantener una más estrecha colaboración a nivel nacional, y al mismo tiempo, de compartir las ideas que se estaban desarrollando fuera de nuestro país. Los Pequeños Congresos se iniciaron a partir del año 1959, que curiosamente coincide con la fecha del último congreso del CIAM, donde las nuevas ideas planteadas por el TEAM 10 pusieron en crisis el escrito de la carta de Atenas como texto fundacional del CIAM. Muy pocos arquitectos de nuestro país desarrollaron una arquitectura centrada en el hábitat partiendo de estas nuevas ideas planteadas por el TEAM 10. Es curioso que los arquitectos que más desarrollaron estas nuevas ideas fuesen Bonet Castellana y Ricardo Bofill, ambos muy vinculados con el exterior, y muy poco con España. En el caso de Bonet Castellana, debido a una larga ausencia a causa de un exilio a Argentina más o menos voluntario, y en el caso de Ricardo Bofill, porque su formación como arquitecto se desarrolló prácticamente en su totalidad fuera de 14 España. La poca influencia de las propuestas, escritos y trabajos desarrollados por el Team 10, y otros arquitectos preocupados por la sistematización y cambio de paradigma en el campo de la vivienda social, se debió seguramente a la influencia de dos arquitectos que marcaron el futuro de las producciones en nuestro país, y especialmente en Cataluña. Oriol Bohigas cree que los dos puntales sobre los que asentó la producción arquitectónica de aquellos años fueron Sostres y Coderch. Sostres, desde el punto de vista teórico, gran admirador de la arquitectura nórdica, encabezada por Aalto, Asplund y con discípulos de la talla de Jacobsen. Por otro lado, la labor eminentemente práctica de Coderch, volcado en una arquitectura basada en la recuperación de la arquitectura mediterránea, y por tanto centrado en este ámbito. A esto hay que sumar las relaciones de amistad de Federico Correa y Alfonso Milá con otros arquitectos italianos (Gregotti, Ponti, Rogers), y que por tanto centraron las relaciones externas de los arquitectos catalanes con los de Italia. Todo ello configuró un entramado de relaciones internacionales y de influencias externas que dejaron en cierto modo de lado a países como Francia e Inglaterra, y en consecuencia la influencia de la labor de los arquitectos de estas procedencias quedó prácticamente obviada. Por todo ello, muy pocos arquitectos españoles desarrollaron una labor en contacto con las propuestas de dichos países, y justamente los que elaboraron una obra más en línea con estas inquietudes fueron arquitectos como Ricardo Bofill, con una formación prácticamente extranjera y un constante contacto con estos países. Es precisamente en este punto donde radica uno de los temas de mayor interés del presente trabajo de investigación. Existen un sinfín de publicaciones, libros, artículos y revistas que tratan el trabajo desarrollado por el Team 10 y otros arquitectos que trabajaron en el campo de la agregación modular, pero no hay prácticamente ningún trabajo ni libro que hayan desarrollado un estudio pormenorizado del trabajo que se desarrolló en España, y especialmente de las En la parte superior, estructura para un pabellón planteada a partir de un fractal Abajo a la izquierda, ciudad fractal. Todo de Cecil Balmon Bajo estas líneas, a la derecha, dibujo del autor de las tres piezas fractales y su segregación infinita utilizada por Balmon. Los fractales han abierto nuevos campos de experimentación para los sistemas agregativos 15 obras construidas por el Taller de Arquitectura. OBJETO DE LA TESIS Ricardo Bofill fue seguramente el arquitecto que más se centró en el desarrollo de viviendas durante los primeros años de su carrera, comenzando por el desarrollo de edificios de viviendas entre medianeras en Barcelona para pasar al poco tiempo a preocuparse por la realización de barrios completos generados a partir de unidades residenciales. Fue prácticamente el único arquitecto español con una obra construida a lo largo de una década que demuestra esta preocupación por la ciudad y el edificio, o del edificio como algo capaz de generar ciudad. El funcionamiento del Taller de Arquitectura, con Ricardo Bofill al frente, es poco conocido. Así pues, la presente tesis pretende profundizar y esclarecer la metodología utilizada para el desarrollo de sus los proyectos. Se pretende desgranar los procesos proyectuales, intentando establecer aspectos positivos y negativos que sirvan para futuros proyectistas en el ámbito de la vivienda. La gran cantidad de colaboradores multidisciplinares, algunos vinculados directamente al mundo de la construcción, y otros vinculados al mundo del arte, hacen difícil la comprensión de los mecanismos utilizados por el Taller de Arquitectura para desarrollar los edificios de viviendas aquí estudiados. Además, la constante incorporación y abandono de diferentes miembros del Taller dificultan aún más esta tarea. Los edificios estudiados, desde el Barrio Gaudí hasta el Walden 7, pasando por el salto a Francia para convertirse en un estudio internacional, serán los ejemplos sobre los que se realiza la presente investigación, con el fin de entender el campo de experimentación desarrollado por Ricardo Bofill. 16 La presente tesis investiga tanto el campo general de experimentación como el funcionamiento interno del propio Taller de Arquitectura: sus ideales, quienes desarrollaron los proyectos y las tareas asignadas a cada uno. Analizaremos también en profundidad las investigaciones realizadas, tanto en los edificios construidos como en los que no lo fueron. Veremos el sistema modular planteado, el uso de la geometría y reglas de agregación. Desde la perspectiva empírica analizaremos los sistemas estructurales y las instalaciones como elementos intrínsecos de difícil solución en todo edificio. Los materiales, el tratamiento exterior de las fachadas y su composición serán, así mismo, variables clave con el fin de esclarecer la tecnología del momento y las referencias utilizadas. Hay que destacar, ya desde el principio, apartados importantes como son el tamaño modular, la industrialización y prefabricación, y la estructura de los sistemas agregativos. La metodología planteada por el Taller y el análisis de las propuestas planteadas a lo largo de su trayectoria, dará un idea de la evolución de las ideas y de los sistemas empleados. El estudio en detalle de los diferentes proyectos y la implicación de los diferentes miembros del estudio, así como los contactos exteriores tenidos durante esos años, facilitará la comprensión de cada una de las propuestas y de su resultado final. Respecto al tamaño del módulo: a simple vista nos damos cuenta que edificios como Walden 7 poseen un módulo de base mucho mayor que los primeros realizados por Bofill. Por tanto, se analizarán en profundidad estos cambios de escala en el módulo, y cómo afectaron el desarrollo de los proyectos y su sistematización. De la influencia de la prefabricación e industrialización: todo proyecto modular implica intrínsecamente una repetición y consecuentemente una seriación fácilmente industrializable. La tecnología disponible en la España de los años 70 era prácticamente inexistente. El uso de la industria disponible y de la tecnología local fue de vital importancia a la hora de ejecutar los edificios de viviendas. La presente investigación intentará desvelar los aspectos que, de un modo u otro, influyeron en la construcción de las propuestas. Sobre la estructura en los sistemas agregativos: la mayor parte de edificios desarrollados por el Taller fueron en altura y, así, la transmisión de las cargas tuvo un peso muy importante en la toma de decisiones con el fin de resolver la colocación de los elementos de soporte sin que influyesen en el aspecto final del edificio. Se investigará la relación entre la estructura empleada y la propuesta formal con el fin de aclarar la relación entre ambos. Todos estos temas son de vital importancia no sólo para entender toda la labor desarrollada por el Taller a lo largo de la década, sino también para los arquitectos que actualmente ejercen. La finalidad es esclarecer muchas problemáticas que ya fueron abordadas en el pasado, y que sirven como lecciones para un futuro próximo. la documentación original consultada de los proyectos ha sido parcial, aunque suficiente para el entendimiento de los mismos. Los libros publicados por el mismo Ricardo Bofill (“La arquitectura de un hombre”, “La arquitectura de la ciudad”), así como otros que hablan del Taller, han proporcionado documentación complementaria, y una mayor comprensión acerca las inquietudes e influencias del Taller. Quizá la fuente más útil para entender los mecanismos proyectuales y el funcionamiento del Taller hayan sido las entrevistas personales que se han realizado en múltiples ocasiones a Ricardo Bofill y a sus colaboradores más cercanos de aquel momento: Xavier Bagué, Manolo Núñez y Peter Hodgkinson. También se han podido entrevistar algunos miembros del Taller que participaron desde sus inicios, aunque no de una forma tan protagonista, como es el caso de Ramón Collado. A nivel personal, se ha contado con la colaboración de la que fue su primera mujer Serena Vergano, de su hermana Anna Bofill, y de dos arquitectos que siempre han mantenido contacto con Ricardo Bofill, Federico Correa y Oriol Bohigas. También se han realizado entrevistas a arquitectos que trabajaron como estudiantes en el Taller durante aquel periodo: es el caso de Esteve Bonell, Francesc Guardia e Ignasi Veciana. Para entender de una manera más cercana la vivencia de sus obras, se han realizado entrevistas a algunos de los vecinos que desde el inicio residen en los edificios aquí estudiados, y por tanto con un conocimiento bastante preciso de la historia y de las transformaciones que han sufrido las comunidades a lo largo del tiempo. Entre estas entrevistas cabe destacar la de Joan Margarit, no sólo como antiguo y primer residente en Walden 7, sino también como especialista en estructuras que en alguna ocasión colaboró como consultor externo del Taller. Otra fuente importante y totalmente inédita hasta la fecha ha sido el libro jamás publicado sobre Ricardo Bofill que escribió en 1979 Joan Margarit. La redacción del libro fue un encargo que la editorial Blume realizó al propio Margarit, dentro de una 17 FUENTES DOCUMENTALES PARA LA ELABORACION DE LA TESIS Para desarrollar la presente tesis se ha contando con diversas fuentes. Por un lado, el archivo del Taller de Arquitectura y el personal de sus colaboradores, quienes han facilitado gran parte de la documentación gracias a la cual se ha desarrollado este documento. Los archivos del Taller se hallan actualmente en los sótanos de los silos de la cementera que es todavía el estudio del propio Ricardo Bofill. Por desgracia, gran parte del archivo se halla perdido a causa de varias inundaciones. En muchos casos colección que tenía por título Arquitectura y Forma, donde una serie de arquitectos escribían un libro sobre la obra de otro arquitecto. Para la redacción de dicho libro se realizaron una serie de entrevistas. la más destacable, la realizada al propio Ricardo Bofill, de unas 5 horas de duración. Joan Margarit también entrevistó a Rafael Moneo, Oriol Bohigas, Xavier Rubert de Ventós y Oscar Tusquets. Gracias a la colaboración de Joan Margarit, se ha podido localizar y tener acceso a toda la documentación, que se creía perdida, para la elaboración del libro. El manuscrito original, así como la galerada definitiva del libro, han podido ser consultadas. Las grabaciones de las entrevistas se han conservado, a excepción de la entrevista a Oscar Tusquets, que se ha perdido definitivamente, quedando solamente las transcripciones parciales de la misma que se tenían que incluir en el libro. En este momento, sólo existe una copia de dicho libro, y está en posesión de Peter Hodkinson, que no permite su consulta. Por tanto, el material de dicha publicación ha supuesto la disponibilidad de toda una serie de documentos y entrevistas realizadas en la etapa francesa del Taller, que han sido de un inestimable valor para la elaboración de la presente tesis. El libro en cuestión tenía por título “Ricardo Bofill: una huida hacia adelante”. Además de analizar algunos aspectos del trabajo de Bofill, el libro se centra en el personaje de Ricardo, en sus inquietudes, sus relaciones profesionales y otros temas que intentan revelar aspectos de carácter y analizar la psicología del propio Bofill. Tras la lectura del borrador, Ricardo Bofill se opuso frontalmente a la publicación del libro, enviando actas notariales a tal efecto. Finalmente, el libro no llegó a publicarse jamás, pero el documento tiene un gran valor como testigo de su tiempo, y sobre todo por el interés de las entrevistas realizadas en aquella época. En la presente tesis, se incluyen fragmentos de algunas de las entrevistas realizadas por Margarit en 1979, y que han permanecido inéditas hasta la actualidad. Por último, las publicaciones tanto internacionales como nacio18 nales de aquella época han ayudado a entender las ideas y los proyectos que en aquel momento dominaban el panorama arquitectónico. Tal como hemos avanzado, ha existido siempre un halo de misterio alrededor de Ricardo Bofill y el Taller de Arquitectura. Su poca relación con otros arquitectos, su escasa colaboración con el mundo universitario y su poca participación en congresos, exposiciones u otras actividades relacionadas con la profesión, han hecho de Ricardo Bofill una persona difícilmente accesible, y muy reacia a modificar sus hábitos de trabajo. A nivel documental, el archivo del Taller de Arquitectura dispone de planos de los proyectos, muchas veces parciales, tanto de su fase inicial como del ejecutivo, contando además con fotografías originales de la época realizadas por Carbonell, y por los propios miembros del Taller de Arquitectura. Las maquetas de los edificios estudiados se han perdido por completo, así sólo han quedado documentadas a través de las fotografías disponibles. Además de visitar todos los edificios del Taller, se han realizado algunos viajes a Madrid, con el fin de poder documentar de primera mano el trabajo desarrollado por Rafael Leoz, y especialmente, el polígono que construyó en Torrejón de Ardoz. Hay una falta de concordancia en la cronología de las obras realizadas entre las diferentes publicaciones y libros, e incluso entre los documentos del propio Taller, y por tanto los proyectos han sido ordenados en esta tesis, no por la fecha ni del proyecto ejecutivo ni de construcción, sino por la fecha de inicio proyectual en el propio estudio. Gran parte de los edificios estudiados coexistieron simultáneamente en diferentes fases de gestación en los tableros del Taller. Es importante entender que toda la experimentación realizada y la posible evolución de las propuestas se fueron generando de forma muy rápida y, en algunos casos, casi simultánea. Esta problemática de datación de los proyectos Contestación de la editorial Blume a la carta remitida por Ricardo Bofill en contra de la publicación del libro redactado por Joan Margarit Archivo Joan Margarit 19 está potenciada por el propio Bofill, pues sus intereses actuales y su voluntad de no mirar hacia el pasado, no favorecen una catalogación correcta de los antiguos archivos, y la información parcial que queda de muchos de ellos, hace casi imposible saber el orden de los mismos. Por otro lado, algunos proyectos sufrieron retrasos en la ejecución o en la elaboración de los proyectos ejecutivos, y por tanto, algunas de las fechas que constan en algunos documentos son orientativas, no del todo reales. Así vemos como proyectos como Barrio Gaudí tienen fechas en diversas publicaciones, que van desde el 1964 hasta 1968, Xanadú desde 1965 hasta 1972, Muralla Roja desde 1966 hasta 1968, Castell de Kafka desde 1966 hasta 1968, la Ciudad en el Espacio, desde 1967 hasta 1968 y Walden 7 desde 1968 hasta 1975. ne al aplicar a un módulo el salto del caballo del ajedrez, tanto en primer como en segundo grado, con el fin de comprobar si realmente fue utilizado en los diferentes proyectos y hasta qué punto la metodología del Taller fue rigurosa. Las entrevistas han sido de gran ayuda, no sólo para entender los trabajos realizados, sino también para entender la evolución del Taller, las relaciones internas del mismo y las relaciones exteriores de sus miembros. Las entrevistas han desvelado aspectos que no están autorizados para ser publicados en la presente tesis, y por tanto no se han podido transcribir las entrevistas, aunque si aquellos datos que son básicos para entender la evolución del Taller y los encargos realizados. Todos estos datos han permitido realizar una lectura transversal de las obras, analizando todos y cada uno de los temas que se consideran relevantes para el profesional. Por lo tanto, tras un capítulo que analiza brevemente el Taller de Arquitectura y la vinculación y funcionamiento del mismo, se procede en los siguientes capítulos a un estudio detallado de la evolución de la metodología modular de los proyectos, para pasar en el siguiente a analizar los elementos extra metodológicos o extra modulares. El siguiente documento analiza las problemáticas comunes de todo sistema agregativo, comenzando por aquellas que dependen de las fuerzas de gravedad, como son las estructuras, las instalaciones y los sistemas de evacuación, y siguiendo en los otros con las circulaciones verticales y horizontales, acabando con la formalización y resolución de los núcleos de aguas, las ventanas y demás elementos de fachada. La tesis se estructura en capítulos temáticos con el fin de facilitar su lectura y comprensión. Se inicia con un primer capítulo que establece de una forma resumida y explicitando sólo aquellos temas de mayor relación con este estudio, el panorama internacional, para seguir con algo más de detenimiento el panorama español, y el trabajo concreto de algunos arquitectos que traba- METODOLOGIA Y ESTRUCTURA DE LA TESIS La metodología empleada para elaborar la tesis ha partido de una recopilación de material con el fin de poder analizar los proyectos en detenimiento, redibujando la totalidad de ellos para entender al máximo los mecanismos empleados y las problemáticas de cada uno. Los dibujos se han realizado de modo esquemático, aunque con rigor, deliberadamente, con la intención de entender de una forma clara el funcionamiento de los mismos. La realización de maquetas de todos los módulos y la resolución tridimensional de las metodologías empleadas, han tenido como finalidad comprender de forma clara y directa los sistemas agregativos empleados y las variables de los mismos. En este sentido, algunos edificios se han tenido que maquetar por completo, mientras que en otros, la realización de una maqueta parcial ha sido suficiente para la comprensión del proyecto. Se han realizado dibujos tridimensionales de las metodologías de la Ciudad en el Espacio y de la figura geométrica que se obtie20 Carta enviada por Ricardo Bofill a Joan Margarit Archivo Joan Margarit 21 jaron en el mismo campo de investigación modular. Todo el trabajo realizado concluye en un último capítulo, quizás el menos analítico de todos, que constituye un resumen a la vez que una opinión acerca los temas tratados, intentando esclarecer todas las cuestiones planteadas desde el inicio, y evidentemente abriendo la puerta a nuevas cuestiones que puedan ser desarrolladas en futuras tesis. 22 1. EL PANORAMA INTERNACIONAL E INFLUENCIA Y RECEPCION DE LAS NUEVAS IDEAS EN ESPAÑA La segunda guerra mundial supuso un cambio para siempre, no solo en el aspecto político, cultural y social, sino también poniendo en crisis muchos de los valores aceptados hasta entonces. La incorporación definitiva de las mujeres en el campo laboral modificó para siempre los esquemas familiares tradicionales y, por tanto, el funcionamiento de las viviendas también. La arquitectura no podía quedar al margen de todos estos acontecimientos. Los arquitectos más jóvenes fueron los que más reclamaron del resto de la profesión que se iniciara un cambio en el pensamiento y una nueva vía de reflexión sobre la vivienda y sobre la ciudad. La ciudad y los planteamientos realizados por las vanguardias en la primera mitad del siglo XX quedaron obsoletas, y la postguerra demostró las grandes lagunas de muchos de estos planteamientos. La gran demanda de vivienda que supuso el final de la guerra requirió de nuevos planteamientos a nivel mundial. En el presente capítulo se intenta dar un breve resumen de situación tanto a nivel internacional como a nivel nacional, con el fin de dar una idea del marco histórico en el que se desarrolló el trabajo del Taller de Arquitectura. Tal y como veremos, el año 1959 supuso un año fundamental en el desarrollo de las inquietudes e ideas que se fueron gestando desde la guerra. Fue el año que marcó el final definitivo del CIAM y que abrió las puertas a los trabajos del Team 10. Fue el año que en Japón surgió el Metabolismo, con todo un abanico de pro- puestas cuya finalidad y mediante la confianza en la tecnología, pretendía solucionar los problemas residenciales del país. En España, el panorama era algo diferente. La dictadura mantenía un aislamiento respecto al resto de Europa, tanto a nivel social como político y económico. Sin embargo, las cosas empezaron a cambiar gracias a la industria emergente del turismo y a una situación de crecimiento económico favorecida por el entorno internacional que se estaba recuperando de los efectos de la guerra. Los planes de estabilización se iniciaron en 1959, permitiendo la entrada de divisas y una cierta apertura del régimen franquista hacia el exterior. Todos estos cambios, que comenzaron en los últimos años de la década de los cincuenta, verán los frutos durante la siguiente década. Los años sesenta comenzaron con grandes cambios, con una esperanza y confianza en el futuro, en la tecnología y en los cambios sociales que comenzaban. Fue la década del Pop, de los Beatles, del plástico, de la liberación definitiva del rol femenino reivindicado a través de la minifalda. Los jóvenes plantearon toda una serie de cambios, necesidades y confianza en el futuro, que se vieron truncadas por los acontecimientos políticos y sociales que desembocarían en el movimiento hippie de los setenta motivado por la guerra del Vietnam, la primavera de Praga y las revueltas del 68. 23 1.1 EL FIN DEL CIAM La incorporación de toda una generación de arquitectos jóvenes en los congresos del CIAM a partir de los años cincuenta, y las nuevas ideas sociales que en estado embrionario llevaron a los ideales y cambios de los sesenta, pusieron en crisis no solamente las ideas sobre la ciudad desarrolladas por los anteriores congresos, sino que también uno de los documentos fundacionales del propio CIAM como fue La Carta de Atenas, y acabó definitivamente con el CIAM en sí mismo. El CIAM VIII se celebró en la ciudad inglesa de Hoddesdon en 1951, y fue el embrión donde ya se vio cierto distanciamiento entre los arquitectos más jóvenes respecto a la vieja guardia de los congresos. Se planteó por primera vez la incapacidad de la Carta de Atenas, poniendo en tela de juicio que ésta fuese suficiente para poder dar respuesta a los problemas planteados por la nueva sociedad. Se comenzó a hablar de los derechos del peatón, de la necesidad de replantear el hábitat como punto clave de la formación de las ciudades. Para muchos arquitectos jóvenes, la Carta de Atenas (1928) planteaba un modelo de ciudad poco realista para las necesidades contemporáneas de la sociedad. La Carta del Hábitat (que no llegó a escribirse nunca) pretendía dar un vuelco frente a la ciudad racional, una ciudad que tenía que incorporar la diversidad, la transformación, y que aceptase el cambio y el dinamismo. Una ciudad como un organismo vivo, que debe ser capaz de cambiar y adaptarse a lo largo del tiempo. Se empieza a entender la vivienda como una unidad orgánica, que es la unidad capaz de dar sentido a la ciudad, como elemento cambiante y adaptable. El congreso del CIAM IX celebrado en Aix-en-Provence en el año 1954 se centró en el problema del hábitat y la ciudad entendida como la relación de cuatro diferentes conceptos: la casa, la calle, el distrito y la ciudad. La Carta de Atenas fue tachada de simplista y de una falta clara de identidad. Se plantearon los lo24 gements prolonge, como una vivienda y sus posibles extensiones fuera de los muros habitacionales, intentando entender las polifacéticas relaciones entre el seno de la propia familia, y de ésta con el resto de la sociedad. Estas relaciones entre el habitante y la comunidad son las que generan y dan sentido de identidad al ciudadano, y que por ello están relacionadas a diferentes escalas con la calle, el barrio, el distrito y, en último término, con la propia ciudad. El congreso del CIAM X celebrado en la ciudad de Dubrovnik supuso la ruptura generacional de los arquitectos. La escisión se produjo de una forma definitiva, y supuso que los problemas que en un principio se deberían haber tratado se dejaran aparcados, y que cada uno de los grupos trabajara en otros aspectos más intrínsecos de los propios CIAM. Por un lado, la generación más veterana se preocupó de la realización de una publicación que fuese el compendio conmemorativo de los veinticinco años de CIAM, mientras que las generaciones más jóvenes pretendían modificar la organización de modo que las siguientes convocatorias fuesen más abiertas, activas y menos rígidas. Por primera vez, Le Corbusier no estuvo presente. El congreso fue dirigido por Bakema y la organización fue del Team 10. La Carta del Hábitat centró gran parte de las reuniones, viendo la necesidad de la existencia de la misma para poder dar una respuesta arquitectónica acorde a las necesidades de las ciudades. La reunión en La Sarraz, en Suiza el año 1957, lugar donde se había celebrado el CIAM I en 1928, tuvo algo de fundacional, un revisionismo del propio CIAM y de cómo en el futuro debía cambiar no solo la estructura, su denominación y su funcionamiento, sino que también los nuevos objetivos y el desarrollo de los nuevos proyectos. El último CIAM se celebró en el año 1959. En este congreso de- En la parte superior, dibujo realizado por Aldo Van Eyck donde se muestra la lectura a doble escala de un árbol y una hoja estableciendo la comparación con la vivienda y la casa. Un juego de escalas pero con fines comunes Abajo, fotografía del congreso que supuso la muerte del CIAM 25 A la izquierda, sistema agregativo “Semiramis”, a partir de un módulo cuadrado de 4 viviendas que se agregan de formas diferentes, alfombrando una gran extensión de terreno Imagen del libro de Candilis, Josic & Woods sarrollado en la ciudad de Otterlo se acordó definitivamente no redactar la Carta del Hábitat, con el fin de no cometer los mismos errores de la Carta de Atenas. Fue un congreso más personal que institucional, donde se presentaron diferentes formas de pensamiento, y proyectos de cómo los arquitectos se enfrentaban al problema del hábitat de un modo mucho más particular y cambiante. Se decidió eliminar definitivamente el nombre de CIAM para las siguientes reuniones, que no se formaría ningún grupo estable, ningún director, únicamente un centro de intercambio para mantener contactos, difundir las ideas y los trabajos, y desarrollar reuniones y encuentros La voluntad de cambio hacia una nueva sociedad y una nueva forma de hacer ciudad, introdujeron conceptos arquitectónicos totalmente nuevos. Los matbuildings, los clústeres y los sistemas agregativos, fueron las propuestas más utilizadas como respuesta a las cuestiones planteadas. Estos nuevos conceptos arquitectónicos pretendieron reemplazar a conceptos como la calle, el barrio y la plaza, términos con una gran carga de peso histórico. La actividad edilicia fue vista como una escala intermedia de relación. Los edificios de vivienda conforman la mayor parte del tejido urbano y, por lo tanto, son los responsables de la configuración del paisaje de las ciudades. Todo edificio capaz de hacer ciudad debe organizar su estructura interna de modo que logre dar respuesta tanto a los requerimientos inherentes a su geometría como a las particularidades del lugar. De este modo, la orientación, la topografía y la relación con el entorno más inmediato, son tan importantes como las propias leyes que generan la propuesta arquitectónica, que deben ser capaces de responder y dar sentido a la idea de pertenencia al lugar. Esta respuesta se halla en los límites del sistema interno del edificio: en el encuentro de la planta baja con la topografía, en los testeros y en la cubierta. La unidad de agregación permite conseguir una escala intermedia entre la escala humana y la urbana, desdibujando el gran salto que usualmente existe entre ambas. Dicha unidad pertenece a las leyes de formación del propio edificio y, en consecuencia, su dimensión es responsable de la repetición de unidades y del contacto con los límites del territorio. La obra desarrollada por algunos de los miembros del Team 10 partía de esta idea: módulos agregativos capaces de organizar el edificio y la ciudad. La idea de una arquitectura cambiante, mutable, capaz de modificarse no solo en el uso, sino también 1.1.1.- El desarrollo de los sistemas agregativos Las ideas de las nuevas generaciones de arquitectos, la forma de entender la ciudad como un sistema de relaciones que actúa de una forma jerarquizada (del mismo modo que el sistema de relaciones que se desarrolla en una vivienda), la idea de un organismo cambiante en el tiempo, la observación de las ciudades antiguas como un sumatorio de unidades y variaciones repetidas, servirán como punto de partida de toda una nueva forma de entender la realización de nuevos edificios capaces de cumplir con estas expectativas. Los arquitectos del Team 10 plantearon a partir de ese momento una nueva forma de relación entre edificio y ciudad. La ciudad tradicional, la casbah y las medinas, fueron reinterpretadas como opciones para futuras reflexiones de relación, a diversas escalas, entre el hábitat y su entorno. De este modo la arquitectura, a través de la autonomía que le otorgan sus propias leyes, fue capaz de establecer diálogo con el territorio y con la sociedad. 26 Planos, sección y fotografías de los conjuntos “Nido de abejas” desarrollados en Casablanca y Argel Imágenes del libro Candilis, Josic & Woods 27 Dos propuestas precursoras de los sistemas agregativos A la izquierda el proyecto Roc Rob mediante unidades que conforman todo un conjunto A la derecha, módulo de vivienda de la Unité d’Habitation que se inserta en la trama estructural del bloque. Imágenes de Le Corbusiergeométricas confundiendo al espectador donde gravedad y orientación, quedan totalmente diluidos. La simetría sigue estando presente como una herramienta fundamental para todo proceso creativo Archivo Ricardo Bofill en la forma, mediante futuras agregaciones, implicó toda una serie de propuestas extensivas basadas en diferentes sistemas agregativos a partir de una misma unidad de agregación y sus variaciones. Aparecen los conceptos de matbuilding y clúster, como “edificio alfombra” los primeros y los segundos como idea de “racimo”. Los matbuildings como edificios modulares de poca altura que son extensibles y que por sí mismos generan el propio paisaje urbano, mientras que los clúster se entienden más como una unidad de agrupación que conforma el barrio. La palabra matbuilding fue utilizada por Alison y Peter Smithson para definir ciertas estructuras urbanas que pudiesen responder a las necesidades de movilidad y transformación necesarias para adaptarse a los cambios necesarios de toda ciudad. Todo matbuilding se ordenaba bajo tres parámetros esenciales. Por un lado, la interconexión, los patrones de asociación o agrupación, y por otro, la capacidad de crecer y mutar. Los arquitectos que desarrollaron más en profundidad el concepto de matbuilding o groundscraper fueron Candilis, Josic & Woods, con proyectos emblemáticos como la reconstrucción del centro de Frankfurt o la Universidad Libre de Berlín. Fueron también Alison y Peter Smithson de los primeros en utilizar el término de clúster para definir una estructura urbana que a modo de racimo, agrupación o concentración, diese soluciones de hábitat adaptadas a las necesidades concretas de un lugar. Es pues, un concepto de asociación o agrupación más libre que el concepto de barrio, manzana o calle. La palabra clúster, por tanto, podía englobar cualquier tipo de agregación, y por ello este nuevo concepto de vecindad respondía no solo a agrupaciones extensibles en horizontal, sino que también permitía las asociaciones o agrupaciones en vertical. 28 En Japón, la plena confianza en la técnica moderna y las nuevas corrientes arquitectónicas planteadas tras la desaparición del CIAM, llevaron a muchos jóvenes arquitectos a entender la ciudad como un ser vivo, cambiante e variable a lo largo del tiempo. El Metabolismo fue esta nueva manera de adaptar la arquitectura moderna a estas nuevas visiones de la ciudad. Algunos años más tarde, todas estas ideas se radicalizaron y dieron pie a visiones utópicas, especialmente en el trabajo desarrollado por Archigram, en el Reino Unido, y por Archizoom, en Italia. 1.1.2. –Algunas experiencias teóricas y construidas que influyeron en el Taller Durante un par de décadas, el trabajo y la producción arquitectónica internacional se centró en esta nueva idea de ciudad y en el desarrollo de estructuras arquitectónicas que diesen respuesta a las nuevas necesidades de hábitat. El trabajo del Team 10 es especialmente fructífero e interesante, y puede considerarse como el más completo y que, en cierta manera, marcó de modo iniciático el camino a seguir por el resto de arquitectos. Es evidente que pretender hacer un repaso de todas las propuestas y experiencias de muchos arquitectos de aquella época no es la pretensión de este trabajo, es por ello que solamente se da un esbozo para entender mejor el trabajo realizado por el Taller de Arquitectura. Así, se profundiza más en aquellas que el Taller visitó de primera mano o las que más admiración causaron en sus componentes. Los trabajos realizados o proyectados para Argelia durante la década de los años cincuenta por Candilis Josic & Woods, miembros del Team 10, seguro que fueron conocidas de primera mano por Ricardo Bofill en alguno de sus muchos viajes al desierto. La propuesta “Semiramis”, realizada De arriba a abajo, imágenes de los sistemas A, B y C, planteados por Moshe Safdie en su tesis doctoral. El sistema C es el que utilizó para la construcción del edificio Hábitat 67 Imágenes de Moshe Safdie 29 Imagen de conjunto del edificio Hábitat 67 en invierno por Candilis, Josic y Woods en 1953, expresa como a partir de una unidad compuesta de cuatro viviendas en forma de esvástica se pueden realizar distintas agrupaciones capaces de generar todo un tejido urbano mediante diferentes asociaciones, desdibujando los límites de la propia arquitectura y planteando edificios casi sin forma. El alzado del edificio es poco relevante, casi inexistente, pasando a un segundo término. La planta y la sección son las herramientas que lo definen y lo caracterizan. Una de las propuestas sí construida en Argel por Candilis, Josic y Woods, fue el conjunto Nido de Abejas. Una agrupación en altura, donde un doble ritmo de patios semiencajados garantiza a todas las viviendas un espacio exterior y ventilación cruzada. La unidad de agregación es un simple cuadrado extrusionado que permite una riqueza de espacios y relaciones que recuerda la vivienda tradicional árabe. La apariencia final de bloque lineal, seguro que no agradó a Bofill, pero es evidente que el juego tridimensional aplicado al sistema agregativo impactó al joven arquitecto. Otro edificio que marcó una fuerte influencia en el Taller fue el Hábitat 67, de Moshe Safdie. La construcción del edificio Hábitat 67 en la ciudad de Montreal supuso una de las primeras experiencias espaciales en altura sobre la agregación de unidades residenciales. Fue, sin duda, el edificio más emblemático de la exposición universal de 1967. Un edificio revolucionario. no solo en su concepción, también en su realización con una tecnología pocas veces aplicada en edificios residenciales. Su autor, Moshe Safdie, nació en la ciudad israelita de Haifa en 1938, pero estudió y se graduó en la Universidad McGill, en Montreal, realizando la tesis titulada “A Three-Dimensional Modular Building System”, donde se incluyó a modo de anexo el artículo “A case for city living investigation into the dewelling for facilities”, donde se sugiere la necesidad de plantear ciudades constituidas por zonas residenciales de alta densidad pero con el atractivo de las viviendas unifamiliares. 30 La tesis desarrollada por Safdie plantea la construcción de una comunidad de cinco mil habitantes mediante tres soluciones diferentes. La propuesta A, a partir de un único módulo no portante que se coloca en una retícula estructural de diez, quince y veinte plantas de altura. La propuesta B mediante la combinatoria de clústeres de cuatro plantas combinados. Los módulos se plantean a base de muros portantes con una serie de desplazamientos que garantizan las terrazas y patios para los futuros usuarios. Por último, la propuesta C, mediante la superposición espacial de módulos autoportantes apilados en alturas de doce plantas. La tesis fue dirigida por Sandy van Dikel y por Douglas Shadbolt. La influencia de ambos fue fundamental para el desarrollo de la tesis. Por un lado, Sandy van Dinkel fue socia de Aldo van Eyck, y por tanto fue la principal promotora de los sistemas modulares de agregación empleados. El papel de Douglas Shadbolt fue más técnico, como especialista en temas de prefabricación. No pertenecía a ninguna de las corrientes ya mencionadas y su trabajo se centra en el continente americano y en el estado de Israel. La asimilación y realización de obras, por parte de arquitectos ajenos al Team 10 o al metabolismo japonés, demuestra el fuerte impacto y como llegaron a trascender el nuevo ideario en todo el mundo. La obra de Hetzberger, de Safdie y de otros arquitectos siguieron desarrollando aspectos ya tratados en los nuevos idearios propuestos en los últimos congresos del CIAM. 1.1.3.- Las utopías Los metabolistas japoneses surgieron a raíz de las comunes preocupaciones y líneas de trabajo entre Kiyonori Kikutake, Noboru Kawazoe y Kisho Kurokawa, decidiendo unirse bajo la de- Plantas de algunas tipologías del Hábitat 67 y fotografías parciales del mismo, donde se muestra el ideal de vivir en un edificio sin renunciar a disfrutar de los espacios de una vivienda unifamiliar Imágenes de Moshe Safdie 31 A la izquierda, proyecto para la bahía de Tokio, de Kenzo Tange A su lado, primer proyecto de cápsulas propuesto por Kurokawa. Estancias con tatamis y con envolvente totalmente prefabricada para la sociedad Japonesa Imágenes de Kenzo Tange i Kurokawa nominación de lo que se conoció como Metabolismo. Al poco tiempo, se unieron los arquitectos Masato Osaka y Fumihiko Maki. Juntos, decidieron publicar un manifiesto como puesta en común de las ideas compartidas: “Metabolismo 1960. Propuestas para un Nuevo Urbanismo”. Fue el título bajo el que se englobaron planes y proyectos de los distintos integrantes. Muchos de los proyectos mostrados tenían una fuerte componente utópica. Sin embargo, la importancia de dichos planteamientos no radicaba en sus posibilidades constructivas, sino en explicar cómo las ciudades debían desarrollarse. El grupo Metabolista se presentó oficialmente en Tokyo en 1960, durante la Conferencia Mundial del Diseño, organizada por Takashi Asada. A partir de ese momento, el grupo aumenta y comienzan a preparar una nueva publicación, “Metabolismo 1961”, causando un gran impacto que motivó las primeras construcciones de viviendas prefabricadas entre los años 1961-62. La arquitectura tradicional japonesa había empleado durante siglos y de forma generalizada la madera como elemento principal de construcción. Evidentemente, esta arquitectura realizada a base de elementos fácilmente sustituibles facilitó el mantenimiento de los edificios y forzó la aceptación y uso de un sistema estandarizado tanto de piezas como de detalles. Esta circunstancia dio como resultado una sociedad capaz de aceptar de forma natural y casi tradicional muchos de los postulados planteados por el grupo Metabolista. Así, los conceptos de prefabricación, industrialización y sustitución de partes o elementos a lo largo del tiempo, que a nuestros ojos pueden parecer ideas propias de nuestro siglo, para la sociedad japonesa no implicaba ningún cambio sustancial frente a la experiencia de siglos construyendo bajo estos aspectos. La palabra Metabolismo hacía una analogía biológica, que en cierto modo ponía en crisis la promesa mecanicista que planteaba la arquitectura moderna ortodoxa. La directa compara32 ción entre los edificios y ciudades con los procesos vitales de la naturaleza, aceptando de antemano procesos de regeneración, de destrucción y de cambio propios de todo tejido orgánico, abrió la puerta a una nueva concepción arquitectónica que pretendía no estar basada en la creación de formas y estilos, sino capaz de expresar toda una filosofía a lo largo del tiempo. La arquitectura como un ente mutable y flexible frente a las necesidades de crecimiento, metamorfosis y muerte. El objetivo último planteó la necesidad de un control del ser humano sobre su propio hábitat, que mediante adiciones o sustituciones debería adaptarse a los deseos o circunstancias requeridas a lo largo del tiempo. Las cápsulas, como expresión de un proceso de prefabricación e industrialización, fueron vistas como la garantía no solo de una reducción de costes y tiempo, sino también como elementos capaces de cambiar los sistemas constructivos, generando una combinatoria de partes que llevaban intrínsecamente asociadas los conceptos de flexibilidad, variabilidad y sustitución de componentes. Las cápsulas se oponían a la uniformidad, pretendían ser polivalentes e individuales. Uno de los edificios más famosos del movimiento Metabolista fue la torre de cápsulas Nakagin de 1972, del arquitecto Kisho Kurokawa, generado a partir de unidades con armazón metálico, ligero y recubierto con paneles de acero galvanizado acabados con pintura anticorrosiva. Los 45mm de envolvente e amianto de que disponían, garantizaba su protección al fuego. El espacio interior de las capsulas es reducido, de 2,5x4x2,5 metros, pero capaz de acoger todas las comodidades domésticas del momento: un baño, una cama doble, armarios, mesa de trabajo, televisión, máquina de escribir, calculadora, equipo de música, teléfono, calefacción, ventilación y aire acondicionado. Las cápsulas se fabricaron en una factoría de contenedores, se trasladaban hasta el emplazamiento y se ensamblaban al núcleo rígido mediante cuatro remaches de alta tensión. Todas las uni- Planos, detalles y foto de construcción del edificio Nakagin. Edificio emblemático para toda la generación de los arquitectos metabolistas japoneses Imágenes de Kurokawa 33 A la izquierda, fotomontaje de Archigram dades eran independientes, y por tanto fácilmente sustituibles sin afectar a las adyacentes. El grupo Archigram surgió alrededor de la publicación con el mismo nombre, que recogió durante algo más de una década las propuestas y pensamientos de todo un grupo de jóvenes arquitectos británicos. El nombre procedía de la conjunción de las palabras architecture y telegram, siendo ya una declaración de principios. Los planteamientos del grupo se movieron entre la máquina y la sociedad de consumo, entre el movimiento Pop y una confianza ciega en la tecnología, planteando la arquitectura como un mero producto de consumo. La publicación se realizó entre los años 1961 y 1970, apareciendo un último número de la revista en 1974, que fue el fin definitivo de la actividad. Los arquitectos que participaron en la elaboración de los proyectos y en la edición de la revista fueron Peter Cook, David Greene, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton y Michael Webb. Bajo el nombre de Archigram 1, se publicó en 1961 la primera revista, donde se plasmaron los intereses del grupo y algunos planteamientos totalmente innovadores dentro del campo de la arquitectura. A lo largo de los siguientes años fueron apareciendo los siguientes números. Así, en 1962 apareció Archigram 2, y en 1963 Archigram 3, donde se planteó la necesidad de renovación del entorno urbano a partir de conceptos de consumo y sustitución. En el año 1964, en el número 4 de la publicación, se profundizó más en los temas planteados y se recogieron propuestas como la Plug-in-City, propuesta totalmente utópica que fue reflejo de la confianza ciega en la tecnología existente. En los números siguientes, Archigram 5 y 6, se abordaron temas de la metrópolis, planteando alternativas urbanas y conceptos mega-estructurales, iniciando toda una serie de estrategias urbanas basadas en la prefabricación. La utopía llegó a límites insospechados en la revista Archigram 7, de 1966, donde se trataron las cápsulas, los 34 sistemas de partes y la arquitectura móvil. Con la aparición en 1968 de Archigram 8, se abandonaron las soluciones totales y las mega-estructuras, centrándose en los conceptos de movilidad, metamorfosis y la tecnología, conceptos que fueron tratados en los siguientes números hasta Archigram 9, de 1970. Tras un silencio de cuatro años apareció un nuevo número, Archigram 9 1/2, en 1974 que fue la última publicación del grupo. La década de los años 60 fue sin duda una década de confianza plena en el desarrollo de la técnica, de los nuevos materiales procedentes de la industria aeroespacial y de una sociedad cada vez más abierta y plural. La labor de Archigram estuvo ligada totalmente a esa época, y la llegada de los años 70, con todos los cambios políticos y sociales a nivel mundial, planteó un nuevo escenario donde las propuestas utópicas y felices del grupo dejaron de tener sentido. En 1966 surgieron otros planteamientos utópicos desarrollados por grupos de arquitectos italianos claramente influenciados por la actividad de Archigram. Las propuestas de Archizoom y de Superstudio, desarrolladas hasta 1970, plantearon una arquitectura basada en el anti-diseño. El grupo Archizoom se formó alrededor de Andrea Branzi, con la participación de los arquitectos Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Massimo Morozzi y la de los diseñadores Dario y Lucia Bartolini. Su trabajo más famoso fue la Non-stop-city. Los contactos del grupo con Superstudio, de Adolfo Natalini y Cristiano Toraldo, fueron constantes, formando la arquitectura más utópica y radical del panorama italiano. Este panorama basado en las utopías futuras, contagió a muchos otros arquitectos, que realizaron propuestas, como la geodésica sobre New York de Fuller, la ciudad tetraédrica de Tigermann y las arcologías de Soleri. Estas visiones alejadas de la realidad no hacen más que mostrar la visión confiada en una técnica y en un futuro, que vistos desde la perspectiva actual, se dan un aire un tanto ingenuo Abajo, fotomontajes para la propuesta Plug-in-City, de Archigram. El contacto directo de Peter Hodkinson a través de sus estudios en la AA influyó de una forma decisiva en la realización de fotomontajes y el rigor metodológico que faltaba en el Taller Imágenes de Archigram 35 A la izquierda, cúpula geodésica sobre New Cork A la derecha, proyecto para el ayuntamiento de Philadelphia realizado por Kahn. La influencia de las estructuras tetraédricas desarrolladas por Fuller es evidente en esta obra 1.1.4. -Expansión de las ideas, asimilación y reinterpretación en otros arquitectos Las nuevas propuestas y la rápida expansión de las ideas llegaron a calar de tal manera que incluso arquitectos de fama ya reconocida llegaron a desarrollar proyectos o propuestas acordes con el panorama arquitectónico internacional. Este es el caso de Arne Jacobsen que, en Dinamarca, utilizó de forma hábil la idea de matbuilding para la realización de escuelas y de conjuntos residenciales de baja densidad. La utilización de patios y la repetición de elementos como las aulas, dieron a sus edificios el aspecto de una gran trama que podía llegar a entenderse como extensible, pero que en muchas ocasiones Jacobsen finalizaba con edificios o volúmenes diferenciados para rematar la operación. Louis I. Kahn merece un papel destacado, pues su producción totalmente personal e independiente hizo que tuviese puntos en común con los planteamientos del Team 10, pero con una marcada dosis de innovación realizando una reinterpretación de la arquitectura histórica basadas en la monumentalidad como cualidad de la inmortalidad. En 1944, Kahn escribe un artículo sobre la monumentalidad. En 1952, realiza el plan para el centro de Filadelfia, plan que ejercerá gran impactó en los futuros componentes del Team 10 y que fue presentado por el propio Kahn en el último congreso del CIAM en la ciudad de Otterlo en 1959. Entre los años 1954-1959, proyecta y construye parcialmente los baños de la comunidad judía de Trenton, donde plantea una serie de módulos estructurales que se agregan de forma isótropa para formar todo el edificio. El edificio más cercano a los sistemas agregativos fue, 36 sin duda, el proyecto que realizó para el nuevo ayuntamiento de Filadelfia durante los años 1952-1957, donde un conjunto tetraédrico de hormigón, claramente influenciado por las geodésicas de Fuller, genera un rascacielos sinuoso. Durante los siguientes años, los proyectos de Kahn tendrán una difusión importante en todo el mundo. Su concepción de la arquitectura a partir de la estructura, la construcción y los espacios servidos y servidores, harán de su trabajo un ejemplo a seguir. Para Kahn, la estructura, la función y el cerramiento, son elementos indisociables y por tanto, intrínsecamente ligados entre sí, conformando la totalidad del edificio y su resultado formal final. Su reinterpretación historicista parte de esta idea, donde función, forma, estructura y construcción, van claramente unidos formando una unidad. Si bien es cierto que la arquitectura de Kahn siempre tuvo una componente modular, en pocas ocasiones se puede afirmar que sea una arquitectura de agregaciones modulares en el sentido de experimentación como algo cambiante. Los sistemas agregativos en Kahn tenían siempre una voluntad de solución estructural-espacial que diese a los edificios esa intemporalidad y monumentalidad que él buscaba. Esta concepción del edificio, como un ente globalizador de todos los componentes que intervienen en la arquitectura, fue una visión absolutamente nueva que influyó en gran manera en el quehacer de muchos profesionales posteriores. Como veremos en los siguientes capítulos, la influencia de Kahn en el Taller fue muy importante, aunque desde un punto de vista un tanto superficial, pues lo que más interesó de Kahn a Bofill fue el aspecto monumental e icónico de sus propuestas. A la izquierda, planta y maqueta de dos escuelas proyectadas por Jacobsen. La influencia de los sistemas agregativos es evidente en los edificios planteados Imágenes de Jacobsen Abajo, primera propuesta y fotografía parcial de la parte construida de los baños para la comunidad judía de Trenton realizados por Kahn Imagen de Kahn y fotografía del autor 37 1.2 EL PANORAMA ESPAÑOL 1.2.1.-Expansion de las ideas y asimilación El panorama español después de la guerra civil y de la guerra mundial es algo excepcional. La dictadura franquista y el aislamiento del estado español respecto al resto del mundo, la promoción de una arquitectura neoclásica, de un régimen autoritario, sumado al estado de pobreza del país, dificultaron los contactos con el exterior y la propagación de la arquitectura moderna que se estaba realizando en los países vecinos. A partir de 1959 el panorama cambió, y algunos arquitectos comenzaron a tener contacto con el exterior. Durante estos años existió una cierta desconexión entre los arquitectos de las diferentes regiones españolas, cosa que intentó corregirse a través de lo que se denominaron “Pequeños Congresos”, una iniciativa que surgió a través de los arquitectos Oriol Bohigas, de Barcelona, y Carlos de Miguel, de Madrid. Tal y como recuerda Bohigas, en Catalunya, los dos referentes con un peso importante fueron Sostres, como gran impulsor e ideólogo del Grup R y Coderch, cuya obra construida le valió el reconocimiento no solo nacional, sino también internacional. La influencia de estos dos arquitectos marcó de una forma u otra a toda una generación de arquitectos. Sostres fue un gran admirador de la arquitectura nórdica y, de alguna manera, fue el impulsor de un reconocimiento nacional hacia arquitectos como Asplund y Aalto. Por el contrario, Coderch centró casi toda su labor en una revalorización de la arquitectura popular, la arquitectura mediterránea y por tanto, centrándose en arquitecturas de la cuenca del mediterráneo y de sus países. Coderch participó de un modo casi continuo en los últimos congresos del CIAM y en la formación del Team 10. Sin embargo, su arquitectura claramente mediterránea facilitó los contactos con países como Italia. Federico Correa y Alfonso Milá acom38 pañaron a Coderch al congreso de Otterlo, donde entablaron relaciones muy estrechas con los arquitectos italianos. Estos hechos son importantes, pues explican de algún modo la poca relación que existió entre arquitectos catalanes con otros arquitectos de países como Inglaterra o Francia. Por tanto, la labor desarrollada por arquitectos como Alison y Peter Smithson en Inglaterra o la obra desarrollada en Francia y Argelia por arquitectos como Candilis, Josic y Woods, tuvo relativamente poca influencia en los trabajos de los arquitectos catalanes. Sin embargo, es importante señalar que se conocían los trabajos desarrollados por dichos arquitectos, pero que las relaciones establecidas con Italia influyeron de una manera más clara en la arquitectura desarrollada en aquellos años. El año 1959 fue importante en el panorama arquitectónico nacional. Marcó el final del Grup R y Oriol Bohigas finalizó su proyecto de viviendas en la calle Pallars, que sentaría las bases de lo que poco años después se denominaría el Realismo. También comenzó su colaboración y publicación de artículos en la revista Serra d’Or, y se organizó el primero de los Pequeños Congresos sobre arquitectura. También fue el año de la fundación de la asociación FAD y de los primeros premios de la misma. A nivel político, el año 1959 marca el primer plan de estabilización, permitiendo la entrada de divisas y una cierta liberalización de operaciones bancarias, financieras e industriales. Todos estos cambios fueron el revulsivo necesario para promover la crítica arquitectónica y facilitar la conexión con el panorama internacional. Revistas como Cuadernos de Arquitectura, Arquitecturas Bis, Arquitectura o Hogares Modernos, se convirtieron en las publicaciones que recogieron el panorama arquitectónico tanto nacional como internacional. Otras revistas de opinión dedicaran también apartados a la arquitectura y el urbanismo, como ocurrió en Tele/Expres. El contacto con el exterior fue imparable durante los siguientes años. En 1959 vinieron a Barcelona Candilis y Van Esteren, en 1960 Walter Gropius, en 1963 Quaroni, Nathan Fotografía del Taller de Arquitectura en la fabrica recién comprada donde instalarían su futuro estudio Foto de Colita 39 A la izquierda, Federico Correa, Ricardo Bofill y Oriol Bohigas en uno de los múltiples encuentros que tuvieron Archivo Federico Correa Rogers, Pevsner, Lasdun y Peter Smithson, en 1964 Max Bill, Bakema y Giancarlo di Carlo. Además de los Pequeños Congresos, durante esos años se organizaron los Seminarios Torres Clavé, llevados a cabo por Emili Donato, y que tuvieron por objeto la vivienda social. Antoni de Moragas organizó las Converses d’Argentona, con la participación de Bohigas, Correa, Milá, Tous, Martorell y Sostres. Por otro lado, una parte de profesionales de FAD fundaron la escuela de diseño ELISAVA en 1963, y tras su expulsión a causa de la Caputxinada de 1966, fundaron otra nueva escuela bajo el nombre de EINA, organizando en 1967 una reunión clandestina con el Gruppo 63 y un numeroso grupo de arquitectos catalanes. En 1966 se fundó el SDEUB (Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Barcelona). La reacción por parte del estado fue la expulsión de 33 profesores de la Escuela de Arquitectura. En el terreno teórico, Bohigas publicó en los años 1957 y 1960 los textos “Elogi de la barraca” y “Elogi del Toxto”, como un claro precedente de lo que fue el Realismo a partir del 1962. Bohigas, en los siguientes años, distinguió dos corrientes entre los arquitectos catalanes: por un lado los Idealistas, compuestos por Giráldez, Subías, López Iñigo, Tous, Fargas y Busquets, y por otro lado los Realistas, englobando a Moragas, Sostres, Martorell, Milá, Correa, Mackay y Ribas Piera. El Realismo se planteó como la respuesta arquitectónica adecuada a las necesidades del país. Los sistemas constructivos y sus ocupantes, se alejaban claramente (tal y como escribió Oriol Bohigas) de las utopías demagógicas de Yona Friedman, de las propuestas fantasmagóricas rebeldes de los situacionistas, del optimismo de Archigram y de las ilusas propuestas de Fuller. En 1969, Bohigas escribió el texto “Contra una arquitectura adjetivada”, marcando el punto culminante de la arquitectura Realista y su punto final. Esto distanció a toda una generación de arquitectos de los más jóvenes, que vieron en los textos de Venturi la oportunidad de realizar una arquitec40 tura sin complejos, sin dogmas y con una libertad sin precedentes. En el libro publicado en 1966 “Complejidad y contradicción en la Arquitectura” y en el artículo de 1968 “Aprendiendo de Las Vegas”, Venturi planteó una arquitectura sin complejos, contradictoria, redundante, híbrida, comprometida, ambigua, irregular y equívoca, aceptando la falta de lógica: la arquitectura del pasado planteada como diferentes soluciones formales, como un catálogo dispuesto a ser usado. La brecha generacional quedó abierta, y a partir de los años 70 ya nada volvió a ser igual. Los escritos de Rossi y su visita en 1972 a Barcelona marcaron el fin de toda una década. Correa y Bohigas coinciden en que el panorama madrileño fue algo diferente. Los arquitectos que durante aquellos años ejercieron en Madrid no establecieron contactos con el exterior de una forma tan clara como los de Catalunya. Esto motivó un cierto eclecticismo con unas influencias menos focalizadas. Esto explicaría la arquitectura desarrollada por arquitectos como Rafael Leoz, Fernando Higueras y algunas propuestas de arquitectos como Sáez de Oiza y Corrales y Molezun frente al panorama catalán. El distanciamiento entre las arquitecturas desarrolladas en Catalunya y Madrid estimuló la necesidad de acercamiento y el conocimiento de primera mano los trabajos desarrollados en las diferentes ciudades, así se realizaron los que se denominaron “Pequeños Congresos”. Ricardo Bofill siempre mantuvo un cierto distanciamiento con la arquitectura que se desarrollaba en Catalunya, lo que favoreció el desarrollo de los proyectos agregativos que realizó durante toda una década. Sin embargo, participó en muchos de los Pequeños Congresos y también en otros congresos internacionales que le aportaron información de primera mano del panorama arquitectónico exterior. Muchos colaboradores recuerdan que en el Taller se recibían casi todas las revistas internacionales de arquitectura y que por tanto, la información que disponía el Taller era muy superior a la de muchos estudios profesionales. En esta página, pabellón realizado en 1958 por Corrales-Molezun para la exposición de Bruselas. Paraguas estructurales de una gran ligereza conforman todo el conjunto Archivo Corrales- Molezun Abajo estado actual de lo que queda del pabellón en la casa de Campo de Madrid. El abandono total de la obra sugiere muchos interrogantes sobre el valor que se le da a la misma por parte de nuestros dirigentes Foto del autor 41 Itinerario realizado en Madrid en el primer Pequeño Congreso 1.2.2.- Los Pequeños Congresos Como ya se ha apuntado anteriormente, los Pequeños Congresos fueron, seguramente, el medio más eficaz para que durante los años 60-70 se mantuviese cierta comunicación e intercambio de información entre arquitectos, tanto a nivel nacional como internacional. Los Pequeños Congresos se iniciaron a raíz de una carta escrita por Oriol Bohigas a Carlos de Miguel en el año 1959, invitándole a organizar de forma conjunta un encuentro entre arquitectos catalanes y madrileños con el fin de poder compartir y mostrar los trabajos y propuestas que se desarrollaban en cada territorio. Los dos primeros congresos sirvieron en cierto modo para establecer unos primeros estatutos, la búsqueda de un nombre y un primer contacto entre Barcelona y Madrid. El primer congreso se organizó del 14 al 16 de Noviembre de 1959 en Madrid, el segundo se realizó en Barcelona en 1960 desde el 30 de Abril hasta el 2 de Mayo. En Madrid se organizaron unas conferencias con debate y una serie de visitas arquitectónicas. En Barcelona, hubo visitas arquitectónicas y luego debates sobre las visitas, siguiendo el modelo de las reuniones del Team 10. Este modelo agradó tanto a unos como a otros y se decidió que Coderch y especialmente Correa se encargaran de decir el formato definitivo de los futuros congresos, ya que eran los únicos que habían participado en los últimos CIAM y que mantenían un contacto con las nuevas reuniones del Team 10. Los siguientes PPCC (Pequeños Congresos) fueron un intento de abarcar más territorio e incorporar a arquitectos de otras regiones. Por tanto, el tercero se celebro en San Sebastián del 15 al 17 de Octubre de 1960, el cuarto en la ciudad de Córdoba del 42 9 al 11 de Octubre de 1961. Con estos dos congresos, se abarcó gran parte del territorio. Además, en el de Córdoba participaron por vez primera algunos arquitectos de Portugal. El quinto y sexto congreso tuvieron como objetivo el urbanismo y el turismo. Se celebraron del 19 al 21 de Abril en Málaga y del 6 al 8 de Diciembre en Tarragona. En esta fase los PPCC siguen centrándose en la arquitectura española, pero empiezan a incorporar arquitectos de otros países. En el sexto congreso, el de Tarragona, cuenta con la presencia de Candilis y supone una pequeña internacionalización de estos congresos que pretendían inicialmente llegar a establecer relaciones personales y profesionales entre arquitectos de diferentes ciudades españolas. El siguiente congreso, sobre ciudades y entornos históricos, se realizó en las ciudades de Segovia y Toledo en el mes de Diciembre de 1965, contando como invitado a Giancarlo di Carlo. El congreso octavo, celebrado en la ciudad de Tarragona durante los días 4 a 7 de Mayo de 1967, fue especialmente difícil para la participación catalana. Oriol Bohigas había sido expulsado de la Universidad y este hecho, junto a los problemas políticos que se vivían cada vez más cruentos en Barcelona, complicó de un modo especial esta reunión, donde se decidió de forma definitiva, ampliar los PPCC hasta Portugal. El congreso de Tomar se celebró entre los días 8 y 10 de Diciembre de 1967, incorporando de una forma definitiva a los arquitectos portugueses, que venían participando desde el congreso de Córdoba. La Arquitectura de Siza y Távora fueron el tema principal y supuso el descubrimiento para muchos arquitectos españoles de la excelente obra construida en el país vecino. El siguiente congreso fue el último. Se celebró en Vitoria entre los días 11 y 13 de Octubre de 1968 y supuso la desaparición de los PPCC, que a lo largo de 10 años sirvieron como una pieza fun- Imágenes del catalogo que se realizaron para el segundo Pequeño Congreso Archivo Oriol Bohigas 43 Dos casas de Bonet Castellana. A la izquierda, la Ricarda. A la derecha, la casa Rubio del Mar Menor. Unidades estructurales que se agregan unas a otras, la Ricarda mediante unidades lineales influenciadas por Le Corbusier y la casa Rubio influida por la unidades estructurales isótropas de Kahn Planos de Bonet Castellana damental para la propagación de las nuevas ideas, y como un foro vivo donde compartir experiencias. El PPCC de Sitges, que debía ser el siguiente, no se realizó nunca. De hecho, muchos arquitectos ya no veían la necesidad de dichos congresos y había muestras más que evidentes de cansancio. Oriol Bohigas hizo un intento de continuidad mediante un cambio generacional, proponiendo a algunos arquitectos jóvenes catalanes que tomasen las riendas de la organización y diesen continuidad, pero la respuesta obtenida confirmó un cambio generacional inevitable, casi de rechazo hacia toda la labor realizada durante la década precedente. Los PPCC fueron, sin duda, el modo más importante de comunicación entre los arquitectos españoles durante una década. Los escasos libros que se publicaban sobre arquitectura y la dificultad de poder comprar revistas y libros, hicieron que dichas reuniones fuesen una buena forma de conocer no solo el panorama nacional, sino también el internacional. Carlos de Miguel dirigía la revista madrileña “Arquitecturas”, y Bohigas escribía regularmente en “Serra d’Or”. Por tanto, la divulgación de los PPCC y de algunos de los proyectos presentados quedó garantizada para el resto de la comunidad arquitectónica. ras experiencias se desarrollaron entre los años 1941 hasta el año 1953 y se basaron en la utilización de la vuelta catalana como elemento estructural. Las casas en Martínez (1941), La Gallarda (1945), la casa Berlingieri (1947) y la Ricarda (1953), son claros ejemplos de estas experiencias previas y avanzadas a su tiempo. La influencia de la arquitectura de Le Corbusier, donde trabajó durante un tiempo, es evidente. La Maison Jaoul planteada por Le Corbusier en 1937, y finalmente construida en los años cincuenta, partía de un planteamiento de unas vueltas de hormigón, que a modo de unidades, organizan la vivienda. Por otro lado, hay que recordar que uno de los proyectos que desarrolló Le Corbusier en el año 1949 fue el de la agrupación Roq et Rob, a partir de unidades que se agregaban conformando todo un conjunto residencial. Estas experiencias y planteamientos influyeron en el trabajo de Bonet Castellana, y por lo tanto, sus trabajos desarrollados durante estos años anteriores a la aparición del Team 10, fueron fruto de la relación existente entre ambos arquitectos. A partir del encargo de la Ricarda, a Bonet Castellana le surgen encargos en la península que hacen que finalmente vuelva a España para instalarse definitivamente. La creciente demanda residencial turística en la costa española facilitó toda una serie de encargos de edificios de apartamentos, desarrollados principalmente en el cabo de Salou y en la Manga del Mar Menor. Entre los años 1960-1965, Bonet Castellana trabajó en la construcción de varias viviendas unifamiliares y varios conjuntos de apartamentos turísticos en el cabo de Salou. De todos estos conjuntos, seguramente los apartamentos Chipre, realizados entre 1960-1962, son los más cercanos a los planteamientos del recientemente creado Team 10 y con algunos de los ejemplos desarrollados por los arquitectos Candilis, Josic y Woods. El conjunto se plantea a partir de una agrupación modular, que se extiende por el solar creando patios y relaciones entre el edificio y el 1.2.3.- Algunas experiencias puntuales y las propuestas de Bonet Castellana Bonet Castellana fue el arquitecto que desarrolló proyectos con un planteamiento y una evolución claramente más cercana a los sistemas agregativos. Algunos edificios realizados en su etapa desarrollada tanto en Buenos Aires como en Punta Ballena, pueden considerarse como primeros ensayos u obras que se plantean desde una serie de unidades estructurales-espaciales que se repiten y se agregan para conformar la vivienda. Estas prime44 A la izquierda, axonometría y combinatoria de apartamentos utilizada por Bonet Castellana en los apartamentos Chipre Bajo estas líneas fotografías originales del conjunto Imágenes cedidas de la tesina realizada por Pablo Roel 45 A la izquierda, conjunto de apartamentos Reus, realizados por Bonet Castellana en Salou A la derecha, planta y perspectiva del planeamiento realizado para el Prat por Bonet Castellana Imágenes cedidas de la tesis de Juan Fernando Rodenas sobre Bonet Castellana entorno. Su orientación prescinde de las calles adyacentes buscando las vistas y el sol, adaptándose a la topografía del terreno mediante toda una serie de desniveles que facilitan su adaptación al entorno inmediato. La propuesta puede extenderse y por tanto, no se planteó como una solución cerrada. Los límites se desdibujaron gracias a la geometría agregativa que acabó conformando una volumetría compleja. A pesar de todo, en dicha propuesta, se hace difícil entender el módulo utilizado y el sistema agregativo aplicado, pues la superposición y mezcla de los apartamentos de diferentes tamaños hacen que el resultado final resulte visualmente complejo. Los apartamentos Reus, de 1961, realizados en el mismo cabo de Salou, parten de unos apartamentos que se agregan a modo de esvástica, formando unos bloques de poca altura que configuran la intervención. El sistema agregativo que se utilizó fue de una gran sencillez y el resultado no tiene un especial interés para el presente estudio. Entre los años 1965 y 1966 desarrolló toda una serie de proyectos en la Manga del Mar Menor, donde destaca la casa Rubio de 1966. En este proyecto, Bonet Castellana recupera la utilización de unos módulos estructurales-espaciales que, agregados, construyen la vivienda. Las ideas desarrolladas durante la década de los años cuarenta y culminadas en la casa La Ricarda vuelven a recuperarse, pero de un modo distinto. En la casa Rubio, los módulos no son unidireccionales, sino isótropos, y que por tanto no marcan ninguna dirección, facilitando su anexión en todas sus caras. Este mismo planteamiento fue el que aplicó años más tarde tanto en la casa Cruilles de 1967, como en el poblado de Vandellós de 1966, y en una de sus últimas casas, la casa Raventós de 1973. Seguramente este cambio de un sistema estructural direccional hacia un sistema isótropo, fue influencia de la arquitectura desarrollada por Kahn, que trabajó con sistemas de unidades estructurales, agregándolas para conformar sus edificios. 46 En 1966, el plan de ordenación urbana del Prat fue otro proyecto que le acercó a los planteamientos del Team 10, especialmente en la segunda versión. El plan 2, contemplaba todo un estudio volumétrico combinando unos pocos edificios lineales con una serie de pequeñas agrupaciones residenciales que se extienden por el terreno a modo de matbuilding. Los espacios generados intersticiales y la combinación de las unidades, recuerdan en gran manera el proyecto de Semiramis, desarrollado por Candilis, Josic y Woods unos años antes, y las agrupaciones realizadas en el sur de Francia por los mismos arquitectos. Seguramente, la independencia arquitectónica de Bonet Castellana y su personal modo de plantear los proyectos, fue el resultado de su larga estancia fuera de España, que hizo que, aún volviendo a trabajar en nuestro país, mantuviese una total independencia de la fuerte influencia que tuvo Italia en la arquitectura catalana del momento. Durante la década de los 60 hasta finales de los 70, España vivió bajo una industria turística floreciente, que demandaba nuevas infraestructuras para satisfacer las nuevas necesidades para períodos vacacionales. El fenómeno turístico y vacacional no sólo fue motivado por los veraneantes de otros países que venían a disfrutar del sol y las playas. La bonanza económica que vivió el país y la generalización del uso del automóvil a unos precios relativamente accesibles para una clase media que comenzaba a disponer de medios suficientes fue la causa que muchos lugares de veraneo se convirtieran en el destino de extranjeros, pero también de españoles que podían disfrutar de unas vacaciones relativamente económicas sin salir del país. La gran demanda de apartamentos, hoteles y servicios turísticos, hicieron de la costa española uno de los focos donde más se construyó en la época, y muchas veces sin un planeamiento adecuado ni un control estético controlado. Muchos arquitectos desarrollaron proyectos de apartamentos o conjuntos residen- 47 Planta general y esquema agregativo del conjunto de apartamentos para Torre Valentina Dibujos de Coderch ciales con una marcada influencia de las agregaciones modulares planteadas por el Team 10; sin embargo, la excepcionalidad de muchas de estas propuestas y la poca continuidad en el desarrollo de nuevas agrupaciones, hacen que sea difícil considerarlas como experiencias significativas para la presente tesis. Tanto Coderch como Sáez de Oiza, y también Corrales y Molezun, tienen algunos proyectos u obras a base de agregaciones de apartamentos, pero como ya hemos dicho, fueron más bien momentos excepcionales dentro de su labor como proyectistas. Seguramente el proyecto más interesante en este aspecto fue la propuesta de Torre Valentina realizada por Coderch en 1959. La participación de Coderch en los últimos congresos del CIAM y su continuidad en los siguientes encuentros del Team 10 hicieron que fuese un testigo privilegiado de lo que sucedía en panorama arquitectónico internacional. Torre Valentina era una agregación modular adaptada a la topografía. Un proyecto donde arquitectura y paisaje se entremezclan y articulan mediante la existencia de patios y pasajes. Sáez de Oiza también llego a realizar “La Ciudad Blanca” (1961-63) en Alcudia, una propuesta de apartamentos con terraza que en planta generan un bloque articulado y donde se busca la interrelación entre los ocupantes. Seguramente Bonet Castellana fue el arquitecto que desarrolló en más profundidad una arquitectura basada en la agregación modular, especialmente en el desarrollo de casas unifamiliares, aunque siempre desde un punto de vista más estructural y menos de relación. Existen pocos proyectos de viviendas plurifamiliares donde se podía entender la utilización de un módulo como sistema generador de una propuesta. Los apartamentos Reus (1961-62), son seguramente el ejemplo más claro, donde la agregación en forma de esvástica y la unión de los tres bloques mediante terrazas-pasarelas dan una idea de seriación y de posible repetición. 48 1.2.4.- Rafael Leoz y el módulo L En el campo teórico la obra de Rafael Leoz fue, sin duda, la más extensa y la que abordó de una forma más metodológica la agregación modular. Sus ideas quedaron plasmadas en el libro “Redes y ritmos espaciales”, publicado en 1968 como resumen de toda la investigación llevada a cabo en los años precedentes. El libro tuvo una vertiente eminentemente geométrica y evitó en todo momento la vertiente ideológica. Las propuestas de Rafael Leoz concedieron al módulo HELE, formado por la combinación de cuatro cubos dispuestos en forma de L, todo el protagonismo de su libro. De hecho, también plantea otras geometrías posibles, pero la que desarrolló de un modo más profundo y combinatorio fue dicha tipología modular. Rafael Leoz parte de la idea de formas geométricas tridimensionales que completan o rellenan el espacio y por tanto establece que las únicas mallas espaciales que son regulares y sin brochales, que son la de cubos, la formada por poliedros de Lord Kelvin y la de rombododecaedros, a las que añade la de prismas hexagonales. Sobre esta cuestión, es importante una puntualización: en realidad, y hablando desde un punto estrictamente geométrico, solamente los tres primeros casos son poliedros que completan el espacio y pertenecen a tres grupos de poliedros de diferente procedencia. El cubo pertenece a los poliedros regulares o platónicos que son un total de cinco, el poliedro de Lord Kelvin, pertenece al grupo de los trece denominados poliedros de Catalan, cuya característica reside en estar formados por caras iguales, pero no regulares, y por último, el rombododecaedro que pertenece a la familia de los poliedros de Arquímedes, que se caracterizan por estar formados por la combinación de dos o tres polígonos regulares, dando lugar a trece poliedros A la izquierda, esquemas y variaciones del modulo HELE planteado por Rafael Leoz Abajo las 125 maneras de colocar dos L en el plano Imágenes del libro Redes y Ritmos espaciales de Rafael Leoz 49 semiregulares. El prisma hexagonal, surge de una naturaleza completamente diferente a los poliedros mencionados, pues es una simple extrusión de un mosaico plano regular que evidentemente completará o llenará el espacio. Hay tres tipos de mosaicos regulares que son el formado a base de cuadrados, el de triángulos equiláteros y el de hexágonos. Es evidente que la extrusión del mosaico de cuadrados da el cubo que ya ha sido mencionado, el mosaico de triángulos puede asociarse fácilmente a los hexágonos, dado que cada seis triángulos forman hexágonos, figura que evidentemente, evita ángulos agudos que tridimensionalmente son difíciles de adaptar a las necesidades de una vivienda. Por tanto, la elección de estas geometrías espaciales ya demuestra una cierta voluntad propositiva de dar un enfoque eminentemente práctico de cara a poder proponer soluciones constructivas. A partir de estas cuatro redes fundamentales, podemos establecer infinitas deformaciones geométricas a través de la geometría proyectiva, como es la afinidad. Es evidente que de estas redes geométricas que Rafael Leoz toma como origen, sólo la de cubos y la de prismas hexagonales son las más adecuadas para la práctica arquitectónica. Hay que hacer especial hincapié en la importancia de este punto, pues la finalidad de la teoría desarrollada por Rafael Leoz debe ser totalmente práctica. Este aspecto queda demostrado en el punto de partida, donde establece redes que no tengan brochales, es decir, redes que sean capaces de transmitir las cargas gravitatorias con plenas garantías y de forma eficiente y sencilla. Por ello, no es de extrañar que Rafael Leoz se centrase en los prismas hexagonales, y sobre todo en los cubos, dada su facilidad constructiva y su adaptabilidad a los usos residenciales. El cubo, se rebeló, de este modo, como el elemento básico y fundamental para la creación arquitectónica. A partir de este elemento, surgió el famoso módulo L, como una de las combi50 naciones espaciales más ricas y que favorecía toda una combinatoria en el plano y en el espacio. Los dos únicos edificios desarrollados por Rafael Leoz en este campo, fueron la embajada de España en Brasilia y un conjunto de viviendas en Torrejón de Ardoz. Su muerte prematura en 1976 impidió que llevase a cabo la aplicación social de sus teorías y su reivindicación del módulo L como solución al chabolismo de la época. Sólo un único edifico pudo ser desarrollado parcialmente como demostración de las teorías de Rafael Leoz, el polígono de Las Fronteras, que empezó a construir antes de su trágica muerte. El proyecto fue acabado posteriormente por otros colaboradores y Rafael Leoz nunca llegó a ver este edificio terminado. La embajada de la ciudad de Brasilia, fue terminada unos años antes, Rafael Leoz. Partió de una base de polígonos hexagonales, que se agregan por sus lados conformando un gran edificio articulado y con una presencia acorde al fin al que va destinado. Ni es un edificio de vivienda colectiva ni es un edificio económico, se trata de un edificio representativo y por tanto, con un escaso interés para la presente tesis. El polígono Las Fronteras en la localidad de Torrejón de Ardoz es la única muestra de la puesta en práctica de las investigaciones realizadas en el campo residencial. El conjunto consta de 218 viviendas dispuestas en varios bloques sobre una malla isótropa estructural formada por luces de 340 cm y con unas alturas de 250 cm libres. Toda la estructura se resolvió con hormigón armado y con forjados de 25 cm. Se realizaron un gran números de tipologías de viviendas, todas constituidas a partir del mencionado módulo de 340x340 cm, que tenía una superficie de 11,56 m2. Las tipologías varían desde las 5 unidades hasta las 10 unidades, conformando viviendas de 2 dormitorios hasta las más grandes, que contaban con 4 o 5 dormitorios. Las viviendas se agrupan a modo de esvástica alrededor del núcleo central de A la izquierda, los tres poliedros que completan por completo el espacio sin la generación de brochales Bajo estas líneas, condición agregativa planteada por Rafael Leoz, un espacio previo de acceso y una terraza para el estar Dibujos del autor A la derecha todas las combinaciones posibles de módulos HELE que cumplen con esta condición. Rafael Leoz siempre trabajo en la superposición de planos pero muy poco en una superposición real espacial Dibujo del autor 51 A la izquierda, vista aérea del polígono construido por Rafael Leoz A la derecha, todas las plantas de las nueve tipologías que conforman dicho conjunto Dibujo del autor comunicaciones y por tanto conforman un total de 13 bloques conformando todo un barrio residencial. Rafael Leoz consideraba que el número mínimo de viviendas para hacer rentable una sistematización que garantizase los costes debía ser de 200 viviendas y por tanto el conjunto cumplía con dichas expectativas económicas. Las viviendas experimentales de dicho polígono, debían ser un primer ensayo de unas viviendas flexibles y adaptables, estaban planteadas con tabiques móviles, capaces de dotar a los espacios diferentes usos en función de las necesidades de los ocupantes. Una única pieza de dormitorio se presentó como rígida e inamovible, el dormitorio de matrimonio, mientras que el resto de dormitorios intentaron dar respuesta a la flexibilidad ya comentada. Los baños y cocinas se plantearon de una forma totalmente normalizada y seriada, situándose siempre alrededor de un “tabique húmedo” que les servía como patinejo para el paso de las instalaciones y bajantes. Las viviendas están dotadas de una terraza que corresponde al vaciado de un módulo, con una superficie de 11,56 m2. La idea fue intentar generar todo un conjunto de viviendas pero que cada una de ellas tuviese unas condiciones de confort y de espacio exterior suficiente como para simular viviendas unifamiliares. La colocación de la estructura en las esquinas de los módulos dificulta la superposición de módulos vacios apareciendo vigas de refuerzo que impiden el pandeo de los mismos. Los bajos de los edificios se dejaron libres con el fin de colocar comercios para la vecindad. En ninguno de los edificios existen espacios de interrelación y esta es la diferencia esencial de la obra de Rafael Leoz frente a la desarrollada por Ricardo Bofill. El polígono de Las Fronteras fue una propuesta dirigida única y exclusivamente a construir viviendas baratas y con un confort superior a lo esperado en viviendas social. La finalidad por tanto de Rafael Leoz fue la de cambiar el modo 52 de construir pero nunca el modo de vivir. La componente ideológica de nuevo se vio apartada en pro de una componente práctica económica y social. Rafael Leoz no pretendió nunca poner en crisis el modo de vida de la familia tradicional. No hay ninguna referencia en sus escritos ni en dicho polígono en este sentido. Las viviendas planteadas permiten flexibilidad de usos, pero no pretenden romper con las viviendas tradicionales. No hay espacios de relación comunitaria, ni espacios intermedios entre las viviendas y el espacio urbano. El edificio funciona y se relaciona entre sus partes y con el exterior de una forma totalmente tradicional y no se puso nunca en crisis la sociedad tradicional. La labor de Rafael Leoz se desarrolló a partir de una teoría siempre aplicada a la práctica, tanto en el aspecto económico como en el de resolución de los problemas de chabolismo existentes. Los planteamientos de Leoz son en este aspecto muy diferentes a los de Ricardo Bofill. El rigor económico y constructivo que aplicó Rafael Leoz fue ejemplar. Sin embargo la formalización de sus propuestas no representó ningún cambio ni estético ni funcional respecto al pasado inmediato. El caso de Bofill es prácticamente contrario, el rigor aplicado fue mucho menor, los edificios se manipularon en pro de una imagen buscada y sus propuestas pretendieron una ruptura con la forma de vida en el sentido más tradicional. Aún así, la visita que realizó Bofill al estudio de Rafael Leoz influyó de una forma importante en el trabajo que el Taller estaba desarrollando y esta influencia marcó para siempre las futuras producciones que realizó en los siguientes años. El gran salto que hay entre Barrio Gaudí y el resto de sus posteriores obras, sólo puede ser entendido por la visita e influencia de Rafael Leoz. El Taller modifica desde ese momento los módulos, las geometrías e incluso los sistemas agregativos utilizados. En los siguientes capítulos, veremos pormenorizadamente todas las propuestas realizadas y el cambio de planteamientos y procesos que se produjo después del Barrio Gaudí. 53 A la derecha, dos fotografías del polígono construido por Rafael Leoz. La ausencia de módulos implica la riostra de jácenas que evidentemente dañan la imagen del conjunto Fotografías del archivo Leoz 54 2. EL TALLER DE ARQUITECTURA, 1960-1970, UNA EXPERIENCIA CONTINUADA En los años 60 y 70, en pleno auge de una juventud convulsa y con ganas de cambiar la sociedad hacia una más abierta y libre, el Taller de Arquitectura se configuró como un centro de creación y libertad al margen de la sociedad española del momento. La vinculación de Ricardo Bofill al PSUC, así como la de muchos de los miembros que formaron el Taller, provocó que el taller se mantuviera de un modo u otro como algo no solamente alejado de la sociedad, sino casi como una comunidad hermética. La gran cantidad de artistas y colaboradores que pasaron por el Taller y los contactos e invitados del exterior que entraban y salían constantemente del mismo, hicieron del taller un ámbito aún más confuso respecto a la sociedad barcelonesa del momento. La figura de Ricardo Bofill esta en sí misma envuelta de un cierto halo de misterio, promovido y aumentado por el mismo. La figura de su padre, relacionado con el GATPAC y apartado del ejercicio de la profesión como arquitecto y, por tanto, ejerciendo como constructor en la España franquista así como su boda con María Levi, una italiana judía de origen veneciano, hicieron que su pasado y que su entorno familiar se mantuviesen al margen de una sociedad dominada por el cristianismo y las ideas conservadoras. La formación de Ricardo Bofill en Ginebra y su convalidación del título en Paris hicieron del joven arquitecto una figura de alguien que mantuvo siempre una independencia frente a los otros compañeros de profesión españoles y, especialmente, catalanes. En el presente capítulo se pretenden desgranar las relaciones familiares de Ricardo, la figura de sus padres, la de sus hermanos y la creación de su primer estudio, junto a su primo y la incorporación de los futuros creadores, con los que formaría el Taller de Arquitectura. Tal y como veremos, a pesar de proceder de una familia acomodada y típicamente burguesa, las vinculaciones políticas y religiosas hicieron mantenerlo al margen de la sociedad catalana. Es importante entender todos estos factores que marcaron las relaciones de Bofill con el resto de arquitectos y la realización de sus obras. La independencia de Bofill no sólo en su formación, sino también en su religión y en sus amistades, hicieron del Taller un espacio proyectual mucho más internacional que la mayoría de estudios de la época. Estas vinculaciones con otros países fueron de gran importancia en dos aspectos: por un lado, un conocimiento de primera mano de lo que se estaba realizando en otros países, y por otro, los contactos que se mantuvieron con otros arquitectos extranjeros. La procedencia de sus más estrechos colaboradores (Peter Hodkinson, de Inglaterra, Manolo Núñez, de origen ruso, y Xavier Bagué, formado en Paris), no hacen más que confirmar esta volun55 Componentes del Taller de Arquitectura poco después de finalizar Walden 7. Es importante notar la incorporación definitiva de Salvador Clotas y Anna Bofill, así como la desaparición de Xavier Bagué, que ya no forma parte del mismo Imagen publicada en Architecture d’Aujordui 182 tad de mantener una distancia respecto al resto de arquitectos que trabajaban en la Barcelona de la época. El propio Ricardo es un claro ejemplo de esta internacionalización: contactos con Italia a través de su propia madre y su mujer, Suiza por su formación, y Francia en su convalidación. Como veremos el Taller se formó emulando en cierta forma The Factory, donde Andy Warhol ejerció como cabeza visible de un conglomerado de artistas, actores y músicos. Del mismo modo, Bofill se rodeó de filósofos, actores, matemáticos y, evidentemente, también de arquitectos, para que le ayudasen a desarrollar proyectos innovadores, buscando un discurso coherente e imaginativo. Pretendía lograr una imagen más culta, diferente y global que las del resto de estudios de arquitectura de Barcelona. 56 Fotomontaje realizado para el libro “Aproximación hacia la ciudad del espacio”. En los cuatro vértices están situados los cuatro pilares fundamentales del Taller inicial: Manolo Nuñez, Ricardo Bofill, Xavier Bagué y Peter Hodkinson 57 2.1- EL TALLER DE ARQUITECTURA (Miembros, ideales, influencias y referentes) El Taller se formó sobre el año 1962-63, pero se consolidó en 1964 a raíz del encargo del Barrio Gaudí de Reus, con la idea clara de buscar nuevos horizontes en la arquitectura residencial. Una de las ideas que más marcó esta primera etapa fue la de rechazar la idea tradicional del bloque de viviendas. Esta idea de acabar con el bloque lineal de Le Corbusier motivó la propuesta de generar todo un barrio que facilitase la relación entre los propios vecinos y de estos con la ciudad. Se formó alrededor de la familia Bofill. Emilio Bofill, padre de Ricardo, arquitecto que jamás llegó a ejercer la profesión y que desarrolló toda una carrera como constructor y promotor, casado con María Levi, mujer de fuerte carácter y de origen veneciano con quien tuvo tres hijos, José, Ricardo y Anna. Tras la muerte de José, el primogénito, fue Ricardo Bofill quien llevó la carga de dar continuidad a la empresa familiar. Emilio Bofill trabajó durante casi toda su vida como constructor, pero su vinculación con el GATPAC, su formación como arquitecto y su cultura, hicieron de él un constructor atípico dentro del panorama nacional. Su compromiso con la arquitectura moderna y sus contactos con otros arquitectos hicieron que se convirtiera en el constructor que todo arquitecto deseaba tener para realizar sus obras. Muchos arquitectos que pretendían hacer algo nuevo o diferente intentaban que la empresa de Emilio Bofill ejecutara las obras, con el fin de garantizar una colaboración y un entendimiento del proyecto en su globalidad. Seguramente la obra más significativa realizada por Emilio Bofill fue La Ricarda. Bohigas recuerda que el propio Bonet Castellana quiso saber que constructor podría llevar a cabo su obra de una manera eficiente y respetuosa, y de este modo le fue presentado Emilio Bofill, como el constructor adecuado. Emilio Bofill frecuentaba conciertos de música, le gustaba la música clásica, pero especialmente el jazz, acudía a exposiciones y tenía relación de amistad con Joan Miró. Sin duda alguna, su formación, sus intereses culturales ya mencionados, y su relación con el movimiento moderno, hicieron que su empresa fuese una de las pocas en 58 quien confiar un proyecto vanguardista. Emilio Bofill y María Levi, tuvieron tres hijos: José, Ricardo y Anna. La familia Bofill era una familia típicamente burguesa, donde el papel del “hereu” tomaba todo el peso y responsabilidad como descendiente directo de la saga; así pues, José, el mayor de los tres hermanos, debía dar continuidad a la herencia familiar tanto en el papel social como en el plano empresarial. Su muerte prematura, a causa de una enfermedad, puso a Ricardo en primera línea sucesoria. El fuerte carácter de María Levi fue decisivo para que Ricardo estudiase arquitectura y fuese el nuevo “hereu”, y por tanto continuador de los negocios familiares y cabeza de familia tras la desaparición de José. Los padres de Ricardo se volcaron en fomentar en él sus capacidades con la convicción que estaba predestinado a ser un genio. La expulsión de Ricardo de la Universidad por sus vinculaciones y actitudes comunistas, provoco su marcha a Suiza, y fue también decisivo para que su hermana Anna estudiase arquitectura. No se conocen demasiado bien las causas de su expulsión ni el por qué fue a Ginebra a estudiar la carrera. De todos modos, unos años más tarde, convalidó su título junto a Manolo Núñez, en Paris. Dicha convalidación, realizada frente a un tribunal, consistió básicamente en la exposición de las obras de arquitectura realizadas hasta la fecha, entre las que se explicaron los bloques de viviendas realizados en Barcelona, el Barrio Gaudí y las construcciones que estaban en marcha, como el Castell, Xanadú y La Muralla Roja. Según recuerda Manolo Núñez, la defensa fue realizada por el propio Manolo, pues Ricardo llamó poco antes de la convocatoria para comunicar que no podría asistir a la misma. De este modo y tras la intervención de Manolo Núñez, su exposición de los proyectos realizados y las labores realizadas en el Taller, ambos estuvieron en disposición para poder ejercer como arquitectos en Francia. El inicio del Taller se centró durante los primeros años en torno a Fotomontaje realizado por Peter Hodgkinson donde se puede apreciar un collage a partir de edificios como Xanadú, el Castell, maquetas de la ciudad en el Espacio, Apartamentos Sargazos y al fondo la Sagrada Familia, superpuestos a una imagen de Manhattan. Mirando hacia el futuro con referencias del pasado. Estos fotomontajes fueron una de las aportaciones de Peter donde se aprecia la fuerte influencia de Archigram Imagen del archivo de Ricardo Bofill 59 Fotograma de la película “Esquizo” protagonizada por Serena Vergano que en aquel entonces era pareja de Ricardo Bofill. La producción y realización de películas formó parte de una de las tareas pluridisciplinares que el Taller desarrolló durante los primeros años de existencia Archivo de Ricardo Bofill dos personas: Ricardo Bofill y su primo hermano Xavier Bagué. Ambos realizaron sus estudios de arquitectura en el extranjero, Suiza en el caso de Ricardo y Francia en el caso de Xavier. Enseguida se incorporo Ramón Collado, hermano de leche de Ricardo e hijo de la criada de la familia Bofill. La relación con Ramón Collado, amigo desde la infancia, donde vivían y jugaban juntos, fue una de las más duraderas. Durante estos años realizaron diversas obras de edificios de viviendas entre medianeras. Dado que Ricardo y Xavier, carecían del título de arquitecto convalidado para poder ejercer en España, dichas obras fueron firmadas por Emilio Bofill. El papel de Ramón Collado, durante esta época, era de simple colaborador, una especie de “chico para todo”. Su fidelidad con Ricardo y su gran capacidad de trabajo, motivó que fuese adquiriendo cada vez mayores responsabilidades, llegando a realizar los estudios de arquitectura y finalmente formando parte activa en los proyectos y especialmente en las direcciones de obra que se realizaron durante los años posteriores. Con el tiempo, Ramon Collado fue el jefe del Taller en Paris y el encargado del desarrollo de los edificios que se realizaron para el país vecino. El primer estudio del Taller se organizó en la propia empresa de su padre, junto a Emilio Bofill y algunos aparejadores que tenía en plantilla, en un local situado en la barcelonesa Plaza de Catalunya. Al poco tiempo se incorporó Manolo Núñez (1942-), persona dotada de una gran imaginación y con una facilidad para el dibujo fuera de lo normal. Su talento artístico es recordado por muchos y le capacitaba para poder imitar el estilo de cualquier pintor. Francesc Guardia, otro gran dibujante dentro del Taller, recuerda que Manolo hacia dibujos instantáneos imitando a Dalí, Picasso, Miró, etc. Manolo Núñez conoció a Ricardo y a Xavier de la mano de Fabià Puigcerver, de quien era amigo, gracias al mundo teatral. La pertenencia de Ricardo y Xavier en partido clandestino PSUC, facilitó ciertos contactos con algunos exiliados rusos entre los que se encontraba Manolo Núñez. 60 Los primeros proyectos realizados por el Taller fueron encargos del propio Emilio Bofill y la familia, como una casa en Ibiza para su tía, y algunos bloques de viviendas en Barcelona, cuyo constructor y promotor era el mismo Emilio Bofill. El edificio de la calle Nicaragua, que ganó el premio FAD de 1964 y fue firmado por Emilio Bofill, es el edificio donde el Taller se desplaza definitivamente y en cuyo ático Ricardo fijó su residencia. El Taller fue creciendo poco a poco, incorporando algunos pensadores como Salvador Clotas (1938-) y José Agustín Goytisolo (1928-1999), hombre de gran cultura que colaborará con sus ideas y argumentos. Fue en este periodo cuando Ricardo conoció a Serena Vergano y a Peter Hogkinson que formaron parte del Taller y cuya colaboración se alargó hasta nuestros días. Serena era una actriz italiana de gran belleza que acompañó a Ricardo durante años y con quien tuvo su primer hijo, también llamado Ricardo. Peter, junto a Manolo Nuñez y Xavier Bagué, fueron los puntales creativos en los que Ricardo Bofill confió durante años la elaboración de los proyectos. Xavier Bagué Bofill se marchó al poco tiempo del Taller, con la intención de crear un nuevo estudio junto a Mercedes Trias de Bes, Ramon Artal y Dorothy Suskand, incorporando con el tiempo a Luis Racionero y Carlos Ferrater. Discusiones internas y problemas con la fidelidad hacia unos u otros de algunos clientes, hicieron que finalmente fundara el estudio BFR, junto a Alfredo Fernández de la Reguera y Elisabeth Tayá Durá. Este intento de Xavier Bagué de crear un nuevo “Taller” alrededor de sí mismo no dio los resultados esperados, y poco a poco fue desapareciendo su vinculación con el mundo de la arquitectura para centrarse en una carrera de dibujante y pintor. Peter Hodgkinson llegó a España procedente del Reino Unido donde realizó sus estudios de arquitectura en la Architectural Association, y donde se relacionó con algunos miembros de Archigram y del Team 10. Trabajó durante un corto periodo con Ron Herron, a quien tuvo de profesor en la AA. Su excelente forma- Fotomontaje realizado por Peter Hodgkinson donde el paisaje lejano está conformado por una repetición del edificio Xanadú creando la sensación de un paisaje modular repetitivo e infinito Archivo Ricardo Bofill 61 Dos fotogramas de la película “Esquizo”. Del mismo modo que los fotomontajes realizados por Peter Hodgkinson se basan en una superposición de arquitecturas que confunden el paisaje, aquí se jugó con una superposición de figuras humanas que generan figuras geométricas confundiendo al espectador donde gravedad y orientación, quedan totalmente diluidos. La simetría sigue estando presente como una herramienta fundamental para todo proceso creativo Archivo Ricardo Bofill ción académica ayudó a su desarrollo dentro de la estructura del Taller, desempeñando un papel importantísimo en el desarrollo de los proyectos ejecutivos y en la realización de detalles, maquetas y poniendo dosis de realismo que facilitaran la construcción de las ideas propuestas. El Taller quedó estructurado desde siempre entorno a Ricardo Bofill, con los puntales creativos que formaron Manolo Núñez, Peter Hodgkinson y Xavier Bagué. Manolo Núñez como parte creativa, teatral y visionaria. Y por otro lado Peter Hodgkinson, quien reconducirá las histriónicas ideas de Manolo Núñez poniendo orden, estructurándolas y preocupándose de la parte constructiva. Xavier como mano derecha de Ricardo y como el gran trabajador incansable del Taller. El abandono de Xavier Bagué, y años más tarde, el de Manolo Núñez, dieron a Ramón Collado, que en un principio desempeñaba diversas tareas secundarias, un papel importante en el desarrollo y control de la ejecución de las obras, formando y dirigiendo el estudio que el Taller abrió en Paris. El papel de otros colaboradores, pensadores y matemáticos con quienes se mantuvieron relaciones constantes fue importante, no tanto por su vinculación directa con los proyectos como en las discusiones conceptuales de los mismos y en la configuración de un discurso que permitió la elaboración de varios libros, artículos y otras actividades culturales que ayudaron a dar propaganda y repercusión a los proyectos realizados. papel de Ricardo Bofill en el Taller fue siempre de controlador y supervisor, capaz de exprimir al máximo a sus colaboradores, motivarlos y al mismo tiempo hacerlos partícipes de modo que trabajasen con ganas e implicación como si de un proyecto propio se tratase. Los puntales del Taller durante aquellos años lo formaron como ya hemos dicho Xavier Bagué, Manolo Núñez y Peter Hodgkinson, que serán los colaboradores más directos y con contacto muy estrecho con el propio Bofill. Manolo Núñez, junto a Xavier Bagué, fue durante los primeros años la mano derecha de Ricardo Bofill, y por tanto, la persona que llevó personalmente el control del estudio, la creatividad y el desarrollo de los proyectos. La llegada de Manolo supuso a lo largo del tiempo el relevo de Xavier Bagué como pieza fundamental. Del mismo modo ocurrió con la llegada de Peter Hodgkinson, que supuso una pérdida de poder para Núñez. Entre Manolo Núñez y Peter Hodgkinson se estableció un espíritu de colaboración y de competición que siempre fue fomentado por el propio Ricardo Bofill, con el fin de sacar el máximo de cada uno de ambos. Esta especie de competitividad fomentada por Ricardo Bofill entre sus colaboradores, indujo al absoluto compromiso de cada uno de ellos con su trabajo, con el fin de ganarse la confianza de Ricardo. Por otro lado mantuvo a Ricardo como líder indiscutible dentro del Taller, tratando a unos y a otros como socios. Estas actitudes crearon fuertes discusiones y enfrentamientos en los que Ricardo Bofill intervenía para apaciguar los ánimos, convirtiéndose en el líder que requería el Taller. Manolo Núñez fue el gran creativo, con una capacidad y dotes para el dibujo que, como ya hemos dicho, le permitían imitar a cualquier pintor y dibujante. Su procedencia teatral y sus ideas siempre visionarias le dieron alas para poder desarrollar dentro del Taller todo un imaginario de recursos formales, proposititos, imaginando nuevas arquitecturas y nuevas formas de habitar. La presencia de miembros como Salvador Clotas o José Goytisolo inyectaba aún más dosis de irracionalidad, de poesía y de 2.1.1-Influencias internas: la estructura del Taller, su composición e influencia en los proyectos. Ricardo Bofill siempre tenía claro de cada proyecto hacia donde tenía que ir, o quizás y mejor, hacia donde no ir. Por tanto, el 62 Maqueta conceptual del Castelll de Sitges donde se aprecia de una forma muy abstracta la colocación de los balcones como elementos añadidos a los propios módulos. Maqueta realizada por Manolo Nuñez durante su estancia en el Taller Archivo Ricardo Bofill 63 Fotografía de la Ricarda de Bonet Castellana en construcción, donde aparece el señor Gomis como propietario de la casa, Bonet Castellana como arquitecto y Emilio Bofill como constructor Imagen del libro “La Ricarda” locura en las nuevas proposiciones que se estaban planteando en el Taller. Para Núñez, todo era como un juego, la realización de maquetas, los dibujos, las ideas y los discursos utilizados, formaban parte de este gran juego creativo que era la producción arquitectónica. Solamente de este modo se entienden ciertas frivolidades que presentan algunos edificios de la década. Ciertas folies como balcones inaccesibles, puertas y ventanas que comunican un exterior con otro exterior, son elementos teatrales, pequeñas locuras con un cierto punto de surrealismo que son fruto de las desbordantes e histriónicas ideas de Manolo. La llegada de Peter Hodgkinson a España fue a través de Peter Harden, que junto a Franco Bombeli trabajaba incansablemente en la reinterpretación de viviendas unifamiliares modernas, partiendo de la arquitectura vernácula en la localidad de Cadaqués. Tal y como recuerda el propio Hodgkinson, quiso residir permanentemente en España y decidió establecer su residencia en Barcelona. Por ello, se marchó definitivamente del estudio de Peter Harden, y se entrevistó con Federico Correa y con Ricardo Bofill, con el fin de entrar en alguno de estos dos estudios. Las recomendaciones de Peter Harden y los lazos de amistad con ambos arquitectos facilitaron que Hodgkinson pudiese entrar en uno de los dos estudios más prometedores del momento. La entrevista con Ricardo Bofill fue fantástica: Hodgkinson quedó atrapado por el poder de convicción de Bofill y por el tipo de proyectos que realizaba. Entró directamente al Taller. Su experiencia en Cadaqués, su brillante palmarés en la universidad donde realizó sus estudios de arquitectura (la Architectural Association de Londres), y su conocimiento de primera mano de la actividad del grupo Archigram de la mano de Ron Herron, fueron factores determinantes para que entrara como colaborador al mismo nivel que Manolo Núñez. Siempre existió entre ambos un respeto mutuo y un trato cordial, aunque si existía cierta competitividad por tomar preponderancia dentro de la estructura del Taller. El carácter de Hodgkinson es completamente diferente al de Manolo Núñez. Hodgkinson es metódico, ordenado, con 64 gran capacidad de síntesis y con grandes conocimientos de la construcción, del desarrollo del detalle. Hodgkinson estableció las metodologías agregativas, el orden y el poder construir las ideas que del Taller emanaban, y al mismo tiempo siempre supo supeditarse al liderazgo y protagonismo de Ricardo Bofill. Por el contrario, el fuerte carácter de Manolo Núñez y la búsqueda de reconocimiento y protagonismo hicieron que se sintiera cada vez más infravalorado dentro del Taller, que a lo largo del tiempo se iría transformando cada vez en menos Taller y más Ricardo Bofill. El papel de ideólogos, poetas y filósofos dentro del Taller siempre fue un tema tangencial frente a las inquietudes constructivas del Taller. Su aportación fue para fortalecer la explicación teórica de los edificios, su imagen poética, la redacción de textos publicables y los nombres de las construcciones. También se encargaran de espolear la inventiva y la imaginación de los arquitectos y colaboradores que estaban desarrollando los nuevos proyectos. La persona que más colaboró en este aspecto con el Taller fue José Agustin Goytisolo. Entró definitivamente tras obtener el encargo, a través de su suegro, del Barrio Gaudí. Fue el pensador más importante e influyente, escribiendo textos, ayudando en la definición social de las propuestas y buscando los referentes de las mismas. La amistad y colaboración con Ricardo Bofill se acabó truncando con el paso del tiempo, hasta acabar en los tribunales, totalmente peleados hasta la trágica muerte del poeta unos años más tarde. Salvador Clotas fue otro pensador que colaboró con el Taller, aunque su vinculación con el PSOE acabó distanciándole de Ricardo Bofill, que fue olvidando su vertiente política para centrarse más en su vertiente arquitectónica. Su marcha fue forzada, según recuerda el propio Bofill, porque quería convertir el Taller en una subsede del propio partido socialista. Xavier Rubert de Ventós colaboró años más tarde, aunque de modo más libre y sin estar del todo vinculado. El papel de los colaboradores y del resto de arquitectos que par- Maqueta conceptual realizada por Manolo Nuñez de la Ciudad en el Espacio. Primero las maquetas se realizaban superponiendo entre planta y planta planchas de metacrilato. En este caso, se trata de una maqueta final, realizada a posteriori, donde se muestran agrupaciones imposibles pero de una gran fuerza expresiva Archivo Ricardo Bofill 65 Proyecto de viviendas en Torre Valentina de Coderch. Proyecto de 1959 que fue presentado en las reuniones del Team 10 y que fue una de las pocas experiencias agregativas trabajadas por Coderch Imagen del libro Coderch ticiparon fue siempre de grandes trabajadores incansables, que desarrollaban, modificaban y dibujaban todo lo necesario para el desarrollo de las ideas. A medida que el Taller fue creciendo, los colaboradores habituales se fueron estructurando en tres equipos bien diferenciados. Un primer equipo dirigido por Manolo Núñez, que desarrollaba esquemas iniciales, imágenes de las ideas y todas las referencias y objetivos del proyecto; en definitiva, el desarrollo de anteproyectos y proyectos básicos. Peter Hodgkinson fue el encargado de desarrollar los proyectos ejecutivos, sus metodologías y la viabilidad de las propuestas. Por último, Ramon Collado, encargado del desarrollo en obra, las direcciones y la ejecución real de los proyectos desarrollados. Este esquema duró poco tiempo. El salto a Francia y la marcha de Manolo Núñez obligaron a una reestructuración esencial. Collado fue la cabeza visible del Taller en Francia y Peter Hodgkinson pasó a ser la mano derecha de Bofill. Las diferentes maneras de estructurar el Taller lo que sí dejan claro es que por mucho que se intentó dar una idea de trabajo conjunto, de gran colectivo con unos intereses comunes y de una igualdad creativa y de decisión entre todos sus miembros, la hegemonía de Ricardo Bofill fue siempre indiscutible. Su fuerte personalidad, su capacidad de convicción, de relación y sus contactos, hicieron de Bofill un líder indiscutible que hizo que el Taller fuese perdiendo fuerza en pro de la marca Ricardo Bofill. Todos coinciden en que al principio la marca Taller de Arquitectura englobaba a todos, y que poco a poco, apareció la marca Taller de Arquitectura de Ricardo Bofill, que finalmente se invirtió el orden, acabando tal y como es actualmente, Ricardo Bofill (Taller de Arquitectura). Es evidente que a medida que las propuestas y los encargos fueron más grandes, el Taller fue perdiendo su esencia de “centro cultural” para convertirse más en un estudio de arquitectura. Con el salto a Francia, desapareció gente como Goytisolo, Clotas, Anna Bofill y Eduard Bonet; poco después lo hizo Manolo Nuñez. La producción arquitectónica centró las contribuciones de todos, y todos los colaboradores ajenos a dicha producción 66 fueron desapareciendo poco a poco. La marcha de Manolo significó también la pérdida de la extravagancia escultórica. Ricardo Bofill junto a Peter Hodgkinson, Ramon Collado y un recién llegado Jean Pierre Carniaux, centraron los esfuerzos durante los siguientes años en hacer del Taller un estudio de arquitectura global, con grandes proyectos en todos los continentes. La eficiencia arquitectónica y la construcción se impusieron a la creatividad, la locura y la innovación. 2.1.2-Influencias externas: Arquitectos de referencia, los contactos europeos y textos influyentes. La constante más clara de las influencias externas del Taller de Arquitectura fue el rechazo total hacia la Carta de Atenas, hacia la vivienda y la ciudad planteadas por Le Corbusier y la Bauhaus. El Taller siempre miró hacia arquitectos que mantuvieron una cierta independencia personal frente a la ortodoxia del CIAM. Así, Wright, Aalto, Mendelshon y Kahn fueron referentes a nivel internacional, mientras que a nivel local Coderch y Gaudí fueron los arquitectos que influyeron de forma especial en el modo de hacer del Taller y en el pensamiento de Ricardo Bofill. Para Bofill, Wright reflejaba la figura de un espíritu libre que llegó a la modernidad sin tener seguir ningún canon determinado. El uso del ornamento, de los materiales y su capacidad para reinventarse constantemente causaron un fuerte impacto en el joven Ricardo. Uno de los aspectos que más le impactó de Wright fue el uso de la geometría en el desarrollo de sus proyectos. Las casas usonianas, que parten casi siempre de una modulación con una base geométrica que es capaz de desarrollar todo el programa de una vivienda, fueron un campo de experimentación para el propio Wright y un ejemplo a estudiar para los miembros del Taller. Edificios con plantas cuadradas, triangulares y hexagonales Plantas de cuatro casa Usonianas de Frank Lloyd Wrghit donde se aprecia el uso de unas tramas geométricas claras como generadoras de diferentes espacios y relaciones entre ellos Imagen del libro “Usonian Houses” 67 Imagen parcial del barrio Gaudí donde aparecen las caras de Ricardo Bofill y Serena Vergano Archivo Ricardo Bofill que se configuran, integran y se modulan a partir de la base geométrica escogida. La geometría trabajada por Wright, como base para generar espacios continuos, y capaz de dar solución a todo un proyecto, fue aprendida durante su infancia, gracias a los juegos educativos desarrollados por Froebel. Es más que evidente la influencia de estos juegos volumétricos en la obra de Wright, especialmente en sus primeros años de trayectoria profesional, tal y como se analiza en “La Anatomía de la Estética Wrightiana” por Richard C. Mac Cormac. Sus composiciones a partir de combinaciones volumétricas no tenían únicamente un sentido estético, respondían también a un sentido de orden natural y casi platónico, donde las partes forman un todo. El uso de volúmenes puros y la combinación de estos fue un campo de experimentación a lo largo de su vida. Para Ricardo Bofill, la geometría fue el modo de controlar proporciones y estructura. Las unidades modulares fueron la base en la que apoyar y referenciar la producción arquitectónica de los siguientes años. Por otro lado, el carácter mesiánico del propio Wright, su creencia del papel casi divino de los arquitectos y su absoluta independencia demostrada a lo largo de toda su vida, también ejercieron una influencia en la futura carrera de Ricardo Bofill. Alvar Aalto representó la sensibilidad de una arquitectura basada en la naturaleza, en lo orgánico y en la libre composición arquitectónica. Sus proyectos urbanísticos de centros de ciudades como Jyvaskila, Seinajoki y Rovaniemi, fueron decisivos en la idea de centralidad y de un entorno controlado y proyectado. La idea de creación de la ciudad a partir de la disposición de los edificios y la relación de estos con el espacio urbano, causaron una fuerte influencia en la futura obra del Taller. El espacio generado a partir de la disposición de los edificios fue otro de los temas recurrentes en las propuestas de Ricardo. Los espacios urbanos que Aalto proyectó en algunas ciudades de Finlandia a partir de la colocación de diferentes volúmenes arquitectónicos -como la iglesia, la biblioteca, el teatro y el ayuntamiento de Seinajoki-, cuya unidad estilística quedaba garantizada por el uso 68 de un lenguaje y materiales comunes, será lo que aplicará en los proyectos franceses desarrollados unos años mas tarde. Por otro lado, la relación del edificio con la naturaleza, el uso de materiales tradicionales y su combinación, fueron decisivos en la elaboración de los siguientes años. Materiales vitrificados cerámicos combinados con revocos y madera, juegos y combinaciones de texturas y nuevas maneras de colocar y usar materiales ya existentes (como en la casa propia de Muratsalo) dieron rienda suelta a la creatividad inicial del Taller, replanteando nuevos usos y modos de empleo de materiales tradicionales que se utilizaban en la España de la época. Otro arquitecto de referencia para Ricardo Bofill fue Erich Mendelsohn. Representó la expresividad de las formas, la libertad sin ataduras y sin escuelas, y la fuerza de los volúmenes. Esto es especialmente evidente en sus edificios imaginarios realizados a partir de dunas del desierto. La creatividad y la fuerte expresión formal de sus proyectos fueron fuente de inspiración de cómo realizar arquitectura contemporánea sin tener que quedar encasillado dentro de los cánones en boga cuya pretensión era la internacionalización de la arquitectura. Mendelsohn, aún siendo un arquitecto vinculado a su tiempo, fue capaz de desarrollar una arquitectura absolutamente personal, con unas características formales propias que le distanciaron de algunos compañeros de profesión y que sin embargo le acercaron a otros en esta búsqueda de una arquitectura personal. En este aspecto, la amistad y respeto entre Wright y Mendelsohn fue casi una excepción respecto a las relaciones que mantuvo el arquitecto norteamericano con sus compañeros europeos. Sin embargo el arquitecto que más influencia tuvo en el Taller y cuya obra más admiración despertó fue Louis I. Kahn: su arquitectura clara y contundente, sus unidades estructurales, el uso de la simetría, el carácter atemporal de sus obras y la monumentalidad de formas y elementos. Kahn renovó totalmente la arquitectura moderna partiendo del pasado. Sus referencias A la izquierda, imagen de “La anatomia de la estética Wrightiana” donde se muestra como, a partir de los módulos y patrones geométricos, se genera gran parte de la arquitectura de los inicios de su carrera. El uso de una cierta simetría y el control formal de los volúmenes es evidente y fue una gran influencia para las primeras obras del Taller Imagen de Richard C. MacCormac A la derecha, imagen de procedente de las instrucciones del juego volumétrico inventado por Froebel, donde se aprecian diferentes colocaciones de piezas prismáticas que influyeron fuertemente en la primera obra de Wright. Es curioso observar que la figura 10 coincide exactamente con las agrupaciones modulares planteadas para Walden Dibujo de Froebel 69 Planta del proyecto de residencia universitaria Bryn Mawr realizado por Kahn (19601964). Se puede apreciar las habitaciones tratadas como módulos cúbicos que conforman todo el perímetro de la intervención, provocando grandes espacios en su interior que son utilizados como espacios para la comunidad. El uso de la simetría, del orden estricto y seriado hicieron que Kahn, fuese uno de los arquitectos mas admirados por Ricardo Bofill Imagen del libro “Louis I. Kahn Complete Work” hacia arquitecturas ya desaparecidas, y su reinterpretación e incorporación en su trabajo de referencias a edificios o conjuntos históricos para solucionar problemas contemporáneos, fascinaron a Bofill. Partía de estructuras espaciales de una simplicidad brillante, y fue un arquitecto capaz de incorporar el uso de la simetría sin ningún complejo dentro de la arquitectura del momento. La combinación de la simetría y de la modulación estructural fue para el Taller el gran ejemplo a seguir y a reinterpretar; si bien Wright ya había trabajado con la geometría como base para resolver sus casas usonianas, Kahn había dado un paso más. La malla geométrica se había convertido en algo capaz de englobar la totalidad de los elementos que conforman un edificio. De este modo, la estructura, los cerramientos, el uso y la propia composición arquitectónica, acaban por conformar un todo indisociable. Los edificios elaborados por Kahn aúnan todas y cada una de las partes y sistemas que conforman el edificio. Estructura, instalaciones, cerramientos, usos y espacios nacieron de una reinterpretación del movimiento moderno a partir de ejemplos del pasado. Una unidad conceptual capaz de dar sentido atemporal a sus obras. Louis I. Kahn fue el gran referente, cuya influencia marcó en gran manera las primeras obras aquí estudiadas, donde se puede apreciar claramente como se aplicaron elementos, geometrías y volúmenes de un modo casi inmediato y sin ningún pudor. Jose Antonio Coderch, para el Taller, fue el gran maestro que respetó la tradición vernácula, la reinterpretó y la incorporó en la arquitectura moderna. El contacto con J.A.Coderch fue constante, y siempre fue tratado como un gran maestro, con respeto y veneración. La vinculación familiar de Coderch con Goytisolo facilitó la relación entre ambos estudios y las frecuentes visitas. Ricardo Bofill recuerda las visitas a Coderch, en compañía de Federico Correa y Oriol Bohigas, donde le enseñaban los proyectos que estaban realizando para conocer la opinión y aprender de los comentarios de Coderch. Con el paso del tiempo, la relación de Bofill con Coderch continuó, y en alguna ocasión fue el pro70 pio Coderch quien visitó el Taller, donde era recibido siempre con gran veneración. Aunque según recuerdan algunos colaboradores, en pocas visitas se habló de arquitectura, y si mucho de golf y otras banalidades. De Antoni Gaudí, el Taller admiraba su creatividad y la libertad formal de sus propuestas, su capacidad inventiva de reinterpretación de la tradición artesanal de los oficios y de las artes aplicadas. En un país donde la industrialización aún no era posible, el Taller siempre intentó sacar el máximo provecho de los buenos profesionales artesanos para la resolución de problemas constructivos y ornamentales que se daban en los edificios realizados. La voluntad del Modernismo de crear nuevas reglas compositivas independientes del neoclasicismo, reglas más libres y sin ataduras, fueron como un ejemplo a seguir, una composición arquitectónica aparentemente sin cánones, donde se respiraba libertad. Además, los constantes viajes al extranjero de Ricardo, el contacto con Italia a través de su familia materna, las amistades en Paris y la relación con Londres a través de Peter Hodgkinson, harán del Taller un centro de ebullición y de creación de nuevas propuestas residenciales. Desde su inicio, lo que si cuidó el Taller era el tener información de primera mano de la arquitectura que se realizaba en todo el mundo. El Taller estaba suscrito a revistas de arquitectura de Francia, Inglaterra, Italia y Alemania, con la finalidad de conocer de primera mano las nuevas corrientes de pensamiento: ideas y edificios que respondían a las inquietudes del momento. Tal y como recuerdan Xavier Bagué y Esteve Bonell, seguramente el edificio que más influencia ejerció sobre el Taller fue el Hábitat 67, edificio del arquitecto Moshe Safdie que se construyó para la exposición universal de Montreal del año 1967. Se trata de un edificio residencial modulado, cuya forma es consecuencia de un sistema agregativo de los propios módulos, que son Proyecto no construido de Kahn, Martin Researdh Institute (1955-1957), que parte de unas cruces griegas que se relacionan mediante la existencia de unos patios. La planta de dicho edificio recuerda enormemente la planta de la Muralla Roja, donde las cruces se transforman en apartamentos y los patios constituyen los núcleos de aguas de la intervención Imagen del libro “Louis I. Kahn Complete Work” 71 Vista aérea del conjunto residencial Habitat 67, de Moshe Safdie, 1967 Montreal. Es en esta imagen aérea donde mejor puede apreciarse el uso de una doble simetría aplicada al conjunto, facilitando las soluciones agregativas y constructivas de dicha intervención Fotografia del libro “Moshe Safdie” autoportantes. El aspecto del edificio es claramente la negación de un bloque: su aspecto de poblado, su riqueza visual y volumétrica, se enmarcan en las propuestas que el Team 10 venía reclamando como nuevas unidades residenciales (asociaciones mutables y extensibles). Si algo se le puede reprochar al Habitat 67 es su incapacidad de establecer relaciones con el entorno. Su ubicación podría ser cualquier otra y seguramente el edificio seguiría respondiendo del mismo modo. Es por tanto en cierto modo un edificio “autista”, donde las relaciones se buscan dentro del propio edifico y entre sus módulos, pero no con el entorno. Seguramente este aspecto de pieza singular y única que poco se adapta al entorno será un tema recurrente dentro de las propuestas del Taller, y en este sentido es lógico que las obras buscaran ese aspecto monumental de icono atemporal que no se relaciona con el entorno, sino que lo transforma y configura a partir del nuevo edificio como nuevo centro. punto de vista matemático, la mayor parte de transformaciones euclidianas, son resultado de la simetría; así, transformaciones como traslación y rotación, son resultado de la aplicación de la simetría, una simetría axial o rotacional a la que se añaden los conceptos de elementos propios o impropios, dando un sinfín de transformaciones en el plano y en el espacio. Para Weyl, las simetrías se pueden englobar en cinco grandes grupos: la bilateral, la traslatoria, rotatoria, ornamental y cristalográfica. La aplicación de estas ideas y conceptos fue adquiriendo cada vez más importancia y su materialización fue evidente especialmente a partir de los proyectos de la Ciudad en el Espacio y del Walden 7. La aplicación de simetrías en el Walden es constante: un módulo que se triplica, y que a partir de movimientos de traslación se obtiene una escalera de módulos, a la que aplicando de nuevo simetrías resulta un arco que invertido da una U. Si se aplica de nuevo una simetría se obtiene una X o una O, a la que aplicando de nuevo un movimiento de traslación en planta y aplicando la simetría, se obtiene una de las torres y uno de los patios de Walden 7. La tesis doctoral realizada por Anna Bofill, titulada “Contribución al estudio de la generación geométrica de formas arquitectónicas y urbanas”, trata justamente de la relación de las matemáticas y la arquitectura. La tesis se desarrolló casi paralelamente a la última parte de la construcción del Walden, y fue presentada en febrero de 1975, con el edificio prácticamente acabado. Anna se colegió en 1972, por tanto el trabajo desarrollado durante el Taller en la década coincidió con la trayectoria universitaria de Anna, y su presencia en el Taller fue esporádica, tal y como recuerdan los más estrechos colaboradores, como Peter Hodgkinson y Manolo Núñez. La tesis de Anna Bofill fue un resumen de las experiencias del Taller, intentando dar una idea de hilo argumental que en muchos casos es difícil de creer. Tras una introducción donde se habla 2.1.3 Otras influencias: matemáticas y geometría. La hermana de Ricardo, Anna Bofill, cursó los estudios de Arquitectura en Barcelona. Siendo menor que Ricardo, tuvo que realizar los estudios de una forma rápida, con el fin de poder firmar los proyectos que realizaba el Taller. El papel de Anna Bofill dentro del Taller fue relativamente importante, su participación en los proyectos se desarrolló sobretodo en el campo teórico. El que entonces fuera su marido, Eduard Bonet, ya era un matemático de reconocido prestigio. Ambos intentaron establecer reglas, ecuaciones y otros modelos matemáticos que explicaran las leyes generadoras y de formación de los proyectos. Uno de los libros que más influencia ejerció desde esta vertiente matemática fue “La Simetría”, obra de Hermann Weyl. El libro habla de la simetría en la naturaleza y de su aplicación en innumerables obras artísticas, ya sean esculturales o pictóricas. Desde el 72 Sección y detalles constructivos del Habitat 67. La tecnología empleada en este edificio fue muy superior a la disponible en España. El edificio Habitat partía de módulos autoportantes y que podían ser fácilmente apilables. En las propuestas del Taller nunca se pudo contar con una tecnología parecida y por tanto la libertad agragativa que dispuso el Taller fue muy inferior a la empleada en dicho edificio. El problema de las comunicaciones tanto verticales como horizontales es quizás el tema peor resuelto en dicha intervención, quedando prácticamente ocultos en la fachada posterior y relegados como elementos que no deben ser mostrados 73 El salto del caballo en planta, secciones a diferentes niveles que recuerdan algunas de las agrupaciones utilizadas tanto en Xanadú como en la Muralla Roja Imagen del autor de la pobreza del bloque funcionalista, y del concepto de aglomerado urbano y núcleo urbano, se pasa a hablar de la geometría, de las ideas de Alan Bell, Trevor Fletcher y de Hermann Weyl. Seguidamente, y de una forma un tanto desordenada, se habla de la traslación, de la simetría, de la traslación combinada con la simetría y del salto del caballo, como otro tipo de geometría cuando se trata simplemente de una estrategia geométrica que utiliza el movimiento de traslación tridimensional. Todo ello ilustrado con dibujos desarrollados para La Ciudad en el Espacio, El Castell de Sitges, Walden y La Petite Cathedrale. La idea del salto del caballo fue originaria de Manolo Núñez. Cuando sufrió una hepatitis que lo mantuvo durante tres meses en cama, se hizo construir una retícula de alambres y cubos, con la cual desarrolló la mayor parte de las ideas aplicadas. Aun así, muchos de los dibujos realizados por el Taller e incorporados en la Tesis de Anna tienen errores que se deben a manipulaciones del aspecto final en pro de una imagen más controlada. Lo mismo ocurre en los ideogramas de Walden, donde se añaden módulos para obtener un patio de proporciones cuadradas. El módulo L es un módulo de formado por tres unidades en vertical y dos unidades en horizontal. El salto del caballo consiste en coger la primera y última unidad del módulo L, tal y como sería el movimiento del caballo en ajedrez. Es posible que esta idea de plantear el módulo L de un modo desdibujado o desmaterializado, tal y como ocurre en el salto del caballo, surgiera de la influencia e impacto que causó la visita de Rafael Leoz, cuya obra arquitectónica utiliza el módulo L como herramienta para proyectar. Bofill siempre se mostró como una persona astuta e imaginativa, capaz de tomar diferentes referencias o modelos y reinterpretarlos de un modo absolutamente personal y con una fuerza que hacen que parezcan nuevos. En la parte final de la tesis se enumeran los cinco paradigmas que, según Broadbent, debe valorar todo diseño arquitectónico: espacio encerrado, control del entorno, simbolismo, econo74 mía y, por último, reacción del entorno, a los que Anna añade un sexto: el de la eficacia social. De estos puntos llama especialmente la atención el concepto de simbolismo como valor del edificio, así como los conceptos de economía y eficacia social, que vinculaban directamente al Taller con sus ideas Marxistas y su pertenencia al PSUC. Los trabajos desarrollados por el Taller, fueron aprovechados no solamente para la realización de la tesis doctoral de Anna Bofill, sino también para la convalidación del título de arquitecto en Francia de Ricardo Bofill y Manolo Núñez. Sin embargo, la mencionada tesis realizada por Anna Bofill, y su abandono del Taller poco después, han favorecido la creencia popular de que Anna fue uno de los motores creativos dentro de la estructura productiva de la firma. Sin embargo, todos los colaboradores entrevistados y los que entonces trabajaban como delineantes, coinciden que el papel de Anna Bofill fue prácticamente irrelevante, dado que mientras se realizaban los mencionados proyectos ella estaba cursando sus estudios de arquitectura. El salto del caballo mostrado paso a paso y por niveles, a partir de una pieza central a la que se aplica espacialmente el movimiento del caballo del juego del ajedrez. El salto del caballo fue ideado por Manolo Nuñez como un intento de obtener una esfera de formalización cúbica Render del autor El salto del caballo en primer y segundo grado. En las dos imágenes de arriba, el salto del caballo presentado por el Taller de arquitectura y debajo el salto del caballo real. Se puede apreciar las manipulaciones realizadas por el Taller, con la finalidad de obtener unas figuras más acordes con la imagen buscada. La manipulación de dicho salto del caballo es reconocida por el propio Ricardo Bofill, admitiendo que se manipularon los resultados con el fin de obtener una figura más amable Imagen realizada por el autor e imágenes de la Ciudad en el Espacio pertenecientes al archivo de Ricardo Bofill 75 2.2 APARTAMENTOS SARGAZOS (1963): primera aproximación hacia un sistema agregativo. Los primeros contactos que tuvo Ricardo Bofill con la resolución de edificios de viviendas fueron tres proyectos entre medianeras realizados entre los años 1962 y 1965 en Barcelona. Fueron encargados por la propia familia y construidos por Emilio Bofill, padre de Ricardo. Se trata de construcciones muy poco industrializadas, con una presencia muy fuerte de materiales ligados históricamente a la construcción en España y con detalles constructivos posibles gracias a una mano de obra experimentada y artesanal. Demuestran un campo de experimentación notable, si bien no en el uso de nuevos materiales, pero si en una investigación de nuevas formas de colocación y usos de los materiales más tradicionales, como es el ladrillo cerámico, que se manipula colocándolo artesanalmente de diferentes maneras, expresando así la admiración hacia una artesanía ya en vías de extinción. Los tres edificios son: el de la calle Compositor Bach 28, el de la plaza Sant Gregori Traumaturgo y el de la calle Nicaragua 99, con el que ganó un premio FAD de arquitectura. Estos tres edificios tienen algunos aspectos comunes El ya citado uso de materiales tradicionales, la investigación en la forma de colocación de los mismos (como se puede ver en las celosías de Sant Gregorio Traumaturgo o en las chimeneas de la calle Nicaragua) y, por último, y quizás el más significativo, cierta voluntad de expresar independencia respecto a la propia manzana cerrada típica de Barcelona. En el caso de las viviendas de Compositor Bach, por ejemplo, si bien en su fachada principal se alinean claramente con las fachadas de la manzana, en la posterior toman un giro inesperado con el fin de buscar la mejor orientación y ventilación, mostrándose independiente de las alineaciones existentes. Los edificios de Sant Gregori Traumaturgo, y el de la calle Nicaragua más especialmente, evitan, en todo momento, dar la sensación de esquina. Intentan dar una continuidad formal que evite ser el resultado de una suma de distintos 76 planos de fachada. Los giros en forma de abanico del edificio Nicaragua hacen que la apariencia del conjunto se entienda como una articulación de la propia manzana edificada, negando la pertenencia a uno de los dos planos y manifestándose como un volumen independiente. Los materiales utilizados en estos edificios demuestran admiración hacia la arquitectura del pasado y especialmente hacia la obra de algunos arquitectos modernistas. El esfuerzo constructivo de muchos de los detalles realizados requirió de una mano de obra muy cualificada y con una experiencia práctica artesanal de alto nivel. Manolo Núñez recuerda que algunos maestros de obra de la empresa de Emilio Bofill eran profesionales experimentados en el arte de la construcción con piezas cerámicas, heredado de varias generaciones. Muchos detalles y diseños se consultaron con “Juanito”, el maestro de obras más cualificado que tuvo la empresa. Esta necesidad de desligarse de las medianeras y obtener una libertad creativa mayor motivó al joven Ricardo Bofill a buscar nuevos proyectos de viviendas de mayor escala para así tener mayor oportunidad de poner en práctica nuevas ideas relacionadas con las nuevas necesidades de la vivienda. Uno de los proyectos de Ricardo Bofill menos conocidos, pero que fue el embrión de futuros proyectos agregativos, fueron los apartamentos Sargazos, una pequeña construcción de apartamentos en Castelldefels que supuso el primer proyecto residencial a cuatro vientos de su carrera. Hasta la fecha, Ricardo Bofill, Xavier Bagué y un recién llegado Manolo Núñez, habían desarrollado proyectos entre medianeras en Barcelona, y algún que otro proyecto en las afueras así como una pequeña casa unifamiliar en Ibiza, pero nunca hasta la fecha habían abordado la realización de un conjunto residencial en un terreno sin condicionantes vecinales. La libertad con la que podían trabajar obligó a plantear la edificación en términos diferentes a los utilizados has- Los tres edificios más conocidos de Ricardo Bofill realizados entre 1961 y 1964. Con menos de 25 años, fue capaz de demostrar una actitud absolutamente crítica con la construcción entre medianeras. En los tres casos hay un rechazo total a la utilización de los patios de ventilación, las distribuciones a veces se ven forzadas en la búsqueda de una iluminación natural de todas las piezas. De arriba hacia abajo, calle Nicaragua, compositor Bach y Sant Gregori Taumaturgo Archivo Ricardo Bofill 77 Planta tipo de los apartamentos Sargazos. Primer intento claro de una agregación modular aunque aún con una geometría algo confusa Archivo Ricardo Bofill ta la fecha. Lo cierto es que simultáneamente a los apartamentos Sargazos, también se desarrollaba en el estudio de la calle Nicaragua otro conjunto residencial para la población de Calpe, los apartamentos Plexus, una composición lineal de apartamentos en hilera cuyo único interés (para el tema que nos ocupa) radica en la utilización de algunos elementos ornamentales que volverán a utilizarse en otras construcciones posteriores. Los apartamentos Sargazos fueron un conjunto de 42 unidades, de las cuales 12 son de 35 metros cuadrados y las 30 restantes de 25 metros cuadrados. El encargo provenía de José María Cullell, en un terreno con una edificación existente. El proyecto tenía una superficie construida de 1180 metros cuadrados, ocupando un total de 378 metros cuadrados. La totalidad de apartamentos se distribuyen de la siguiente manera: 7 en planta baja, 14 en planta primera y segunda, y 7 más en planta áticos. El proyecto contemplaba en planta baja zonas de recepción, tiendas, bar, boîte, lavandería y zonas exteriores con piscina y solárium. Se trata de un primer proyecto experimental y, por tanto, más que de reglas agregativas podemos hablar de excepciones. La estructura es de muros de carga y viguetas unidireccionales, por lo que los apartamentos planteados de base fueron de 5x5 metros. Las escaleras ocupaban una superficie de 2x5. Al sumar la escalera con un módulo de 5x5 aparecen apartamentos de 7x5. Los apartamentos se distribuyen en tres bloques articulados entre sí mediante la colocación de dos escaleras diferentes de las otras. La situación de las escaleras no responde a ninguna ley clara, se sitúan sencillamente según la necesidad de acceso a los apartamentos. El primer bloque tiene dos escaleras de 2x5, y una tercera de articulación que sirve al primer y segundo bloque. El segundo bloque no tiene ninguna escalera más que las de las articulaciones, que también comparte con los otros bloques. Por último, el tercer bloque dispone de una escalera 2x5 además de la de la articulación ya mencionada. La colocación de los apartamentos tampoco sigue una ley clara, simplemente 78 se ordenan alrededor de las escaleras, aunque se intuye la voluntad de que su unidad modular sea reconocible. Esta propuesta fue sin duda el primer intento de generar un sistema agregativo, pero aún no se aplicaron de forma clara ni las leyes del propio sistema ni un uso modular claro. La propuesta tiene una fuerte influencia de la arquitectura de Kahn, como se puede apreciar en la colocación de prismas desencajados que intentan interrelacionarse, y que ante todo pretenden rechazar la idea de bloque lineal racionalista. Este rechazo del bloque será el punto de partida de las futuras propuestas, donde buscará siempre volumetrías complejas que faciliten la creación de espacios intermedios de relación. Sus nuevos edificios se plantearan como pequeños barrios o comunidades, donde la interacción entre sus ocupantes quede plenamente garantizada Planta general y alzado de apartamenetos Sargazos. Obsérvese como la colocación de las escaleras queda en algún caos en el espacio intersticial entre los diferentes bloques mientras que en otro, quedan integradas dentro del propio bloque. Fue una propuesta realizada aún sin una metodología clara y por tanto con un desorden evidente en cuanto a la colocación de los núcleos de comunicación y de los núcleos de aguas. Aun así, se puede apreciar la voluntad de que ningún apartamento tenga vistas sobre otro favoreciendo la privacidad de los espacios domésticos frente a los comunitarios Archivo Ricardo Bofill 79 Fotos exteriores del estado original de los apartamentos Sargazos. Es difícil entender tanto las unidades modulares como el sistema agregativo utilizado. El uso de los colores escogidos por Xavier Bagué fue una constante a partir de ese momento y en todos los proyectos realizados posteriormente. Las gárgolas toman un protagonismo evidente, gracias al tamaño exagerado de las mismas. A pesar de tratarse de un edificio con una apariencia un tanto racional, las gárgolas dan un cierto aire ornamental que será otra de las constantes del Taller Archivo Ricardo Bofill 80 3. EXPERIENCIAS MODULARES, 1960-1975 ANALISIS Y EVOLUCION DE LOS SISTEMAS AGREGATIVOS En todo sistema modular agregativo la unidad fundamental que genera el desarrollo del sistema es el propio módulo, que es la base y la unidad a partir de la cual se genera el edificio. Es por ello que se intenta en el presente capítulo analizar todas y cada una de las propuestas realizadas por el Taller de Arquitectura, con el fin de estudiar como el módulo fue evolucionando a lo largo del tiempo a través de su geometría, su colocación y su tamaño. Como veremos, el módulo se fue simplificando a lo largo del tiempo y fue aumentando su tamaño, clarificando sus leyes agregativas y facilitando su composición espacial. La primera experiencia con ciertas connotaciones de agregación modular diseñada por Ricardo Bofill fueron los apartamentos Sargazos. Fue, además, el primer edificio residencial no realizado en un entorno urbano. Como hemos visto en el capítulo anterior este edificio significó un primer intento de establecer unas leyes agregativas entre unos apartamentos de pequeñas dimensiones. Este proyecto embrionario estableció unas tipologías de viviendas que se anexionaban formando tres bloques articulados, bloques que no muestran la agregación de módulos. Solamente mirando las plantas se muestra la combinación de las viviendas y su agregación. Las unidades se agregan de una forma muy inmediata y sin ningún tipo de interacción espacial. Este primer intento de establecer una sistematización a partir de un simple apartamento que se añade a otros para formar un conjunto se verá ampliamente superado por el edificio realizado poco después en Reus, el Barrio Gaudí. Fue, sin duda alguna, un primer intento modular que fue evolucionando hasta llegar al Walden 7. La evolución no siempre es lineal, sino que muchos de los temas que van apareciendo entre las propuestas son difíciles de entender sin una visión global del conjunto. La falta aparente de linealidad se entiende dado que muchas propuestas se trabajaban simultáneamente y por tanto aparecen algunos temas de forma recurrente dando la sensación de evolución un tanto desordenada. Sin embargo, contemplando la globalidad de los proyectos, si que puede adivinarse una clara evolución no solo formal, sino también en las leyes y sistemas agregativos utilizados. La geometría del propio módulo fue sufriendo cambios a lo largo del tiempo. Desde el Barrio Gaudí, de módulos de geometría irregular, hasta el Walden 7, donde la regularidad facilita diversas formas de asociación. Hubo, por tanto, una simplificación de la geometría en pro de la facilidad y claridad de agregación. Espacialmente también podemos hablar de cambios a lo largo del tiempo. Los primeros proyectos están planteados planta a planta, y a medida que el Taller iba adquiriendo experiencia, la colocación de los módulos se desarrolló de un modo tridimensional, combinando su colocación no sólo en el plano sino también a diferentes alturas, y dando por tanto diferentes niveles buscando siempre una agregación tridimensional. El punto culminante de esta tridimensionalidad agregativa se dio en La Ciudad en el 81 Espacio, en Mortalaz, donde los módulos generadores rotan y se trasladan también en altura. En este aspecto el Walden fue un paso atrás, aunque fuera el resultado de las investigaciones realizadas para el proyecto de Moratalaz. Algunos proyectos reducen esta tridimensionalidad a pequeños desniveles dentro de las propias viviendas, como es el caso de La Muralla Roja. Otros, mediante el desplazamiento de cada unidad verticalmente respecto a la otra, como es el caso del ya citado proyecto de La Ciudad en el Espacio o el Castell de Sitges. En estos dos proyectos y especialmente en el de Sitges, el concepto de planta queda totalmente desdibujado gracias a la distribución helicoidal de los diferentes módulos de viviendas. Otro aspecto importante que se trata en el presente capítulo es el tamaño del módulo. Tal y como veremos, hubo una clara evolución desde los primeros módulos, que coinciden en tamaño con la propia unidad residencial, hasta los módulos de mucho mayor tamaño que engloban varias unidades residenciales. Plantear un módulo de un tamaño mayor al de la propia unidad residencial facilitó una mayor libertad de agregación y unas leyes compositivas más claras. Walden fue la primera experiencia realizada en este sentido, y al mismo tiempo, la más copiada. Propuestas construidas en Francia, como la Petite Cathedrale y el Palacio de Abraxas, son una copia directa de la sección generada o del sistema agregativo utilizado en el Walden con una unidad modular aún mayor. La desvinculación de módulo y unidad residencial hace posible utilizar un módulo de mayor tamaño que englobe varias unidades residenciales. En consecuencia, se facilita la agregación, el funcionamiento del edificio y resultan propuestas de mayor claridad geométrica. Esta desvinculación entre módulo y unidad demostró una capacidad compositiva más rica, libre y al mismo tiempo más sencilla. No es de extrañar que a partir de este pun82 to nunca hubiese un retorno. Los módulos se plantearon aún más grandes en otras propuestas realizadas en Francia. Imagen comparativa de todos los módulos utilizados desde el Barrio Gaudí hasta los Espacios de Abraxas. Es evidente la evolución del módulo utilizado a lo largo de la década, así como una clara simplificación tanto geométrica como numérica de los mismos. La similitud dimensional de todos ellos quedó fijada por las restricciones estructurales aplicadas con el fin de abaratar costes. En la fila superior los seis módulos utilizados en el Barrio Gaudí. En la segunda fila, de izquierda a derecha, los dos módulos utilizados en Xanadú, el módulo en cruz de la Muralla Roja, el módulo del Castell de Sitges y el de la Ciudad en el Espacio. En la fila inferior, de izquierda a derecha, Walden, Petit Cathedrale y Abraxas Dibujo del autor 83 3.1- LA BUSQUEDA DEL MODULO (El Barrio Gaudí de Reus 1964, El edificio Xanadú 1966) El Barrio Gaudí de Reus fue el primer proyecto de escala urbana al que se enfrenta el Taller. El encargo se realizó en unos terrenos que pertenecían a la familia Carandell, que a su vez eran suegros de Goytisolo (socio reciente del Taller y en cuyo ingreso influyó el encargo del barrio). Ricardo Bofill tuvo claro desde el principio que no quería hacer unos bloques en el sentido canónico. Quería un “barrio”, y por tanto desde el inicio se trabajó con volúmenes articulados que generasen espacios de relación, calles, plazas, etc., y que permitiesen la comunicación de sus habitantes. Fueron los primeros proyectos de viviendas a gran escala donde se podrían desarrollar las ideas del Taller: una nueva forma de entender la ciudad, las viviendas y la interacción de ambas. La constante desde el principio fue la de articular espacios y tender hacia un sistema agregativo que permitiese una simplicidad de formas y la correspondiente economía de diseño. Las plantas parten de un cuadrado que se compone de doce viviendas y de un cuadrado girado de también doce unidades residenciales. Las plantas son intercambiables de modo que se pueden superponer la planta ortogonal con la planta girada o con otra también ortogonal, permitiendo una agrupación en altura donde las plantas se intercambian sin seguir orden alguno. Dicha superposición genera desencajes que se aprovechan como balcones o terrazas de las propias viviendas. En planta también se fuerza la agrupación de varios cuadrados ortogonales y girados entre sí en diferentes posiciones, dando de nuevo una complejidad de agrupación que enriquece la volumétrica del conjunto y la hace desordenada y pintoresca. Esta doble anexión de plantas tanto en horizontal como en vertical dará al edificio el aspec84 to de gran masa informe con gran riqueza de espacios y volúmenes que respondían a las aspiraciones del Taller. Durante la construcción del Barrio Gaudí, Ricardo Bofill y Xavier Bagué participaron en un pequeño congreso en la ciudad de Tarragona y viajaron a Madrid, donde entraron en contacto con Rafael Leoz, quien les enseñó los trabajos teóricos que estaba realizando en el campo de la geometría como base para un sistema agregativo. El conocimiento de primera mano del trabajo que Rafael Leoz estaba desarrollando, así como las maquetas con metacrilato que realizaba con sus famosos módulos L, influyeron enormemente en el trabajo del Taller. Así, en los siguientes proyectos se intentó sintetizar el módulo base y cada nuevo proyecto fue un paso hacia un sistema agregativo con leyes claras y adecuadas. El conocimiento de las teorías y metodologías de trabajo de Rafael Leoz fue sumamente importante y algunas de sus metodologías fueron copiadas literalmente. Las maquetas tridimensionales que realizaba Leoz consistían en unas láminas de metacrilato donde se disponían los módulos y se agregaban en vertical con la siguiente lámina y sus módulos, de modo que la maqueta resultante era un sumatorio de volúmenes en el espacio soportados por láminas transparentes que facilitaban su comprensión. Estas composiciones experimentales se aplicaron directamente, tal y como recuerda Xavier Bagué, con el fin de poder experimentar espacialmente de una forma sencilla y eficaz. Muchas de estas maquetas, se publicaron en el libro “Hacia una formalización de la Ciudad en el Espacio”. Otro de los aspectos que también fue modificado a partir de la visita al estudio de Rafael Leoz fue la geometría del módulo. El Barrio Gaudí fue la única experiencia donde se partió de una gran cantidad de módulos de geometría compleja y unas agregaciones que conformaban unas plantas superpuestas. No existió Planta ortogonal y girada del barrio Gaudí donde se aprecia la utilización de los seis módulos aplicados en este proyecto. Las plantas se superponen en altura y el desencaje de las mismas facilita la aparición de terrazas Maqueta del autor 85 Ricardo Bofill hablando a los futuros usuarios del Barrio Gaudí sobre las ideas y los planteamientos de una nueva forma de vida para el barrio Archivo Ricardo Bofill una combinatoria de los módulos de viviendas. Solamente podemos hablar de una combinatoria de plantas. Los siguientes proyectos plantearon ya desde el inicio una combinatoria modular y con unas geometrías ortogonales a fin de facilitarla. Este cambio se debió, sin lugar a dudas, a la influencia del trabajo desarrollado por Leoz, que fue fuente de inspiración para la realización y generación de nuevos proyectos. El edificio Xanadú en la urbanización La Manzanera de la población de Calpe fue una nueva oportunidad para estudiar la agregación modular. Intentando mejorar algunos aspectos que en el Barrio Gaudí quedaron mal resueltos. Ensayó por vez primera partir de un módulo cuadrado de pequeñas dimensiones, que se agrega y distribuye de diferente manera en cada planta, siempre alrededor del eje de comunicación vertical. Cada planta es diferente al resto y en cada una se resuelve de modo distinto el sistema agregativo. Esto obligó a la utilización de dos módulos base, uno cuadrado y otro en forma de L asimétrica, para poder dar solución al volumen. La experiencia de Xanadú fue, pues, rica en el sentido de simplificar el uso modular, pero sobretodo en la búsqueda de leyes agregativas que facilitasen la composición espacial del edificio, tal y como quedó reflejado en los siguientes proyectos. res, restaurantes, guarderías y otros usos comunitarios. De la totalidad del proyecto solo se realizó una tercera parte aproximadamente, dividida en dos fases: la primera realizada en el año 1966-68, y la segunda, al otro lado de la calle, realizada en el año 1970-72. El constructor fue ICURSA y la superficie construida se hallaba alrededor de los 16.000 m2 con un coste de unos 45.000.000 de pesetas. El nombre dado al edificio fue una muestra más de admiración del Taller hacia la figura de Gaudí, originario de la ciudad de Reus y referente continuo en las discusiones y referencias creativas del propio Ricardo Bofill. El Barrio Gaudí fue la primera agrupación residencial de grandes dimensiones donde pudo expresar algo nuevo. Aún no se podía hablar de una arquitectura modular propiamente dicha, pero sí que comenzó a existir una cierta combinatoria entre las diferentes plantas: la planta recta y la planta girada, cada una compuesta de 12 viviendas, con formas irregulares que permitían la composición de un cuadrado en planta de grandes dimensiones. Se podría decir que el módulo es la propia planta formada por las 12 viviendas, que se agrega en vertical y en horizontal con mecanismos relativamente sencillos. La combinación de la planta ortogonal y la planta girada, genera geometrías con ángulos a 90 grados y a 45 grados, de lo que resultan unas viviendas difíciles de distribuir, de unas formas complejas y espacios irregulares. Todas las plantas de viviendas tienen, en mayor o menor grado, formas trapezoidales que conviven de forma difícil con la estructura del conjunto. Es curioso observar como aparecen en las uniones viviendas diferentes que siguen geometrías parecidas pero que no son tipológicamente iguales a las otras. Son piezas de transición formadas a partir de la unión de las plantas y que no pertenecen ni a la planta ortogonal ni a la girada. De este modo, si tenemos en cuenta la existencia de las seis plantas tipo, sus simétricas más las mencionadas viviendas especiales y sus simétricas, nos hallamos en un número elevado de tipologías para 3.1.1-El Barrio Gaudí, las tipologías y su agregación. La ausencia modular El barrio Gaudí de Reus fue un gran proyecto que se debía realizar en varias fases con un total de unas 2000 viviendas sociales, de las que un 10% debían tener unos 65 m2 con tres dormitorios, un 80% de 80 m2 con cuatro dormitorios y el restante 10% de 90 m2 con cinco dormitorios. Un 70% de los espacios comunes debían estar destinados a ba86 Segunda fase del barrio Gaudí. Agregación modular planta a planta, ordenadas desde planta baja hasta la planta novena desde la izquierda a la derecha y desde la parte superior hasta la parte inferior. Se pueden apreciar algunas excepciones dentro del sistema empleado Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 87 Maqueta de la superposición modular de Xanadú. La utilización de las cubiertas y de otros elementos distorsionan la esencia de la imagen modular Maqueta del autor poder elaborar un sistema agregativo coherente, simple y repetitivo. Dicha ausencia modular se puede constatar en el hecho de que incluso algunas viviendas ejecutadas no corresponden con los esquemas planteados desde el inicio, y si comprobamos la documentación explicativa del conjunto y la solución construida, aparecen tipologías modificadas y tres tipologías totalmente nuevas, diferentes a las ya mencionadas. La combinatoria se resolvió, pues, planta a planta, intercalando plantas ortogonales con giradas, pero nunca intercalando viviendas tipológicamente diferentes entre sí. Esto planteó también unas limitaciones importantes, pues no pueden repetirse más de dos veces la misma planta, ya que algunos pilares exentos sufren de un pandeo importante. Por otro lado, las terrazas que se generan de la combinatoria de dos plantas diferentes, simplemente desaparecen en cuanto repetimos una misma planta. La superposición de plantas planteó grandes limitaciones de combinatoria y de uso. Se trató de una agregación a gran escala donde no existió módulo, sino que se combinaron plantas entre sí, y las viviendas no tienen opción a mezclarse, a combinarse, ni a crear dúplex. Por tanto el edificio, si bien cumplió con la premisa de huir del bloque y de crear espacios de relación y locales para la comunidad acorde con la idea de “barrio”, aún no cumplió con las premisas de flexibilidad residencial, de modulación, de crecimiento y de mutación que se fue desarrollando en proyectos posteriores. Tal y como veremos en los siguientes capítulos las comunicaciones verticales y horizontales no siguen un orden concreto. La estructura queda unas veces vista y otras oculta. Aparecen pilares en el interior de las viviendas que dificultan su distribución y uso, y la irregularidad de las estancias y de muchos espacios los hacen confusos y poco ordenados. Fue, pues, un primer intento innovador e interesante aunque con muchos elementos a mejorar y a reestudiar. Pero sin duda fue la apertura hacia otra manera de plantear no solo la construcción económica de 88 la vivienda, sino la forma de vivir en sí misma. El resultado final mostró ciertos problemas de contacto con la cota 0, donde el espacio se desdibuja. Aparecen algunas viviendas con evidentes problemas de relación: un espacio poco definido, difícil de delimitar y con una relación confusa con el espacio público circundante. En este aspecto, el final del Barrio Gaudí fue en cierto modo frustrante. A los problemas ya mencionados de los bajos, con viviendas de geometrías de difícil solución, con una estructura que fragmentaba los espacios y la presencia de pilares en sitios inesperados, hubo que sumar el de los usuarios finales. La comunidad de vecinos que ocuparon las viviendas convirtieron en poco tiempo el edificio en un gueto, con graves problemas de inserción social y con un mantenimiento y uso de los espacios totalmente imprevisto por el Taller. Fue la única promoción pública y en las siguientes propuestas no solo se intento resolver los temas apuntados, sino también que los ocupantes finales tuviesen un perfil adecuado para el edificio. 3.1.2-Xanadu, la búsqueda de un módulo, su deformación y la combinatoria de los dos módulos resultantes. La construcción corrió a cargo de la empresa de Emilio Bofill. El edificio cuenta con 17 apartamentos con un total de unos 2.300 metros cuadrados. La tipología de los apartamentos es variable, pues la modificación modular llevada a cabo en cada una de las plantas dio como resultado tipologías dúplex y simplex, pero de difícil repetición y sistematización. El nombre de Xanadú lo toma en referencia a la desaparecida ciudad de veraneo del Kublai Kan, mítica por el palacio del propio emperador, y por tanto como sinónimo de riqueza, esplendor y al mismo tiempo misterio. Además cabe recordar que la ciudad de Calpe, y en especial la Maqueta desmontada en diferentes niveles de Xanadú, donde se aprecia las diferencias de cada planta así como la utilización de los dos módulos. En la parte superior izquierda, las plantas mas bajas y en sentido anti horario el resto de plantas que se superponen unas a otras Maqueta del autor 89 Fotografía donde se ve a la derecha Xanadú y a la izquierda la muralla Roja en el límite de la costa de la población de Calpe. Es evidente el antagonismo de ambas propuestas y la voluntad de no relacionar una con la otra Fotografía archivo Bofill urbanización La Manzanera, se destinaron básicamente a la promoción turística de verano. El nombre lo sugirió Goytisolo que en los siguientes años dio nombre a la mayoría de las propuestas del Taller. La adopción de estos referentes culturales, ayudó en la formalización final de las propuestas. De este modo, Xanadú se configuró como una arquitectura exótica, recordando las pagodas orientales. Esta necesidad de referentes fue una constante clara en prácticamente todas las propuestas realizadas por Ricardo Bofill, y desembocaría años más tarde en la adopción de un lenguaje clásico, que le daría fama internacional. La fuerte presencia del Peñón de Ifach, su gran masa pétrea que domina el paisaje costero de la zona, fueron el punto de referencia para el Taller a la hora de plantear el nuevo proyecto, así como su aspecto, de color verde oscuro y con unas cubiertas alabeadas que recortan el edificio negando su ortogonalidad y, al mismo tiempo, recordando la arquitectura oriental que enlaza y sirve como referencia al nombre de Xanadú. El resultado final es más que un sumatorio de plantas evolucionadas del Barrio Gaudí. Aquí, todas las plantas son diferentes y parten de un primer intento de agregación modular. Fue toda una experimentación de combinatorias diversas y de agrupaciones en vertical. La ortogonalidad de la propuesta facilitó enormemente la agrupación de este complejo edificio. El edificio Xanadú es un edificio que se genera a partir de un único eje de comunicación vertical, alrededor del cual se distribuyen las viviendas. Fue seguramente el primer proyecto donde se intentó que un único módulo diese la capacidad de generación de todo un edificio. La experimentación se realiza planta a planta, utilizando diferentes sistemas agregativos en cada uno de los niveles; sin embargo, el módulo cuadrado de partida se tuvo que mani90 pular y deformar para dar cabida a las escaleras internas de las viviendas dúplex, e incluso se tuvieron que añadir algún que otro volumen para poder dotar de baño a algunas viviendas. Seguramente las pequeñas dimensiones del inmueble hicieron de este un caso único en los proyectos desarrollados durante la década por el Taller. Es el único edificio que se plantea ya de inicio como algo no extensible, y por tanto es un edificio cerrado donde se impone un tipo agregativo que no permite su extensión. Se trató mucho más de un ejercicio experimental y de llevar al límite la superposición de una serie de plantas distintas entre sí. El cambio de mentalidad y de metodología que supuso este edificio fue total. Efectivamente, la visita a Rafael Leoz y los trabajos y maquetas que realizaba causaron una profunda impresión en Ricardo y sus colaboradores, que cambiaron la metodología, los módulos y la forma de realizar maquetas. Intentaron crear algo que combinase las ideas ya propuestas en el Barrio Gaudí, con una combinatoria modular rica, donde las posibilidades y combinatorias fuesen casi infinitas. A partir de este edificio, podemos afirmar que hubo una línea continuista, una cierta metodología aplicada a cada uno de los proyectos, que permitió avanzar en una línea evolutiva hasta llegar al Walden. La similitud de las algunas plantas del edificio Xanadú con la aplicación tridimensional del “salto del caballo” inventado por Manolo Núñez, es casi inmediata y es muy posible que ya se estuviese estudiando el dicho salto como aplicación modular o sistema agregativo, mucho antes de llegar a la Ciudad en el Espacio. Dibujo donde se muestra la agregación modular de Xanadú planta por planta ordenadas desde la parte superior izquierda hasta la parte inferior derecha. La complejidad del sistema utilizado y el hecho de que cada planta funcione totalmente diferente a la anterior implico una gran cantidad de terrazas, cubiertas y en definitiva desencajes que aumentan la complejidad del conjunto Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 91 3.2- LA IMPLANTACION DEL MODULO Y SU APLICACIÓN ESPACIAL (La Muralla Roja 1968, El Castell de Sitges 1965, La Ciudad en el Espacio de Moratalaz 1970) La experimentación realizada en el edificio Xanadú demostró la versatilidad del cuadrado como elemento fácilmente agregativo, con gran facilidad de adición y con una capacidad de resolver la estructura de un modo racional y simple. Es en los siguientes proyectos donde se fue perfilando cada vez más la necesidad de una composición modular que facilitase el diseño y la construcción, y que fuese capaz de abaratar costes sin reducir expresividad a la propuesta. Los siguientes tres proyectos que se realizaron en el Taller tomaron como base las experiencias pasadas para poder dar un paso hacia adelante, La Muralla Roja y El Castell desarrollan cada uno de los módulos ya experimentados en el edificio Xanadú. Por un lado el módulo cuadrado de todas las plantas simplex, para La Muralla Roja, y por otro el módulo L (también planteado en las viviendas dúplex del edificio Xanadú), para El Castell. Sin embargo, en ambos casos se plantea una agregación muy diferente. En La Muralla Roja, la agregación aún sigue siendo planta sobre planta, con algunos tímidos desniveles, y por tanto no incorpora aún la tercera dimensión en un sistema que aún siguió siendo un simple sumatorio de plantas que se superponen en el espacio. El Castell, supuso la incorporación de la tercera dimensión como variable dentro del sistema agregativo: las plantas se desplazaron 1/4 en vertical en cada módulo. La agregación dejó de ser simplemente un tema exclusivamente de planta y pasó a ser también un tema de sección. Todas estas experiencias tridimensionales acabaron desembocando en La Ciudad en el Espacio, donde se realizaron una cantidad ingente de documentos, maquetas y experiencias, con la finalidad de dotar al conjunto de una riqueza espacial nunca explorada hasta la fecha. La Ciudad en el Espacio supuso el punto álgido de la producción arquitectónica del Taller. Se consolidó definitivamente el módulo cuadrado y se incorporó la agregación en altura, con plantas variables, medias plantas y toda una riqueza de varia92 bles en sección. La implantación espacial del módulo, la síntesis llevada a cabo y todo el trabajo de investigación desarrollado en este proyecto fueron fundamentales para entender la labor emprendida por el Taller en los siguientes proyectos. La Ciudad en el Espacio supuso una sistematización del método agregativo, de la combinatoria y de los recursos utilizados, estableciendo toda una serie de parámetros y cuadros esquemáticos que desarrollaban la totalidad del proyecto. Se trataba, pues, de un proyecto que podía prácticamente prescindir de una propuesta totalmente dibujada. La estandarización, los diseños tipológicos y una serie de planos y cuadros guías eran suficientes para poder definir cada una de las plantas y la volumetría del conjunto. Aun así, la propuesta definitiva que se pretendió construir planteaba, más que importantes simplificaciones, una de las posibilidades resultantes de todas las pruebas realizadas, quedando apartadas muchas otras, y que en algún modo fueron exploradas en Walden. 3.2.1-Primeras experiencias con un módulo único. La Muralla Roja y el Castell de Sitges En el proyecto de La Muralla Roja, en la ciudad de Calpe, ya empezó la utilización modular de un cuadrado básico de pequeñas dimensiones que se extiende hacia las cuatro direcciones, generando viviendas en forma de cruz latina adosadas a las torres de instalaciones que quedan compartidas por las otras viviendas. Todas las viviendas parten de esta idea: un estar central que se expande mediante agregaciones en sus cuatro caras generando viviendas de diversos tamaños. La Muralla Roja fue un proyecto con una pretendida metodología, pero que aún requería de un gran número de excepciones Planta general de la Muralla Roja donde se puede apreciar que todo el conjunto esta formado por dos edificios exactamente iguales y otros tres medios edificios Plano archivo Ricardo Bofill 93 A la izquierda, fotografía del conjunto de la Muralla Roja Archivo Ricardo Bofill A la derecha, maqueta de la idea inicial del sistema agregativo utilizado para la Muralla Roja. Las viviendas en cruz alrededor de los núcleos de aguas Maqueta del autor para permitir la agrupación de las viviendas, quedando muchos módulos mutilados o deformados en pro del conjunto. El conjunto se halla junto al edificio Xanadú, pero actúa de forma totalmente contraria: si Xanadú hacía referencia al cercano Peñón de Ifach, (mimetizándose con él en volumetría y color), la Muralla Roja es un conjunto que se planteó como contrario al lugar, no buscaba ningún tipo de relación. En realidad era una clara contradicción. Esta idea quedó reforzada por el uso del color: si Xanadú buscaba una gama cromática en colores verdes que se fundían en el paisaje, La Muralla Roja usó una gama de colores acorde con los usos, rojo en las superficies externas, azul en los patios interior principal que contiene la piscina, rosa para los otros patios y púrpura para el resto de muros, puentes y otros elementos que no son propiamente del sistema. La gama escogida rechazaba por completo los colores del entorno y buscó cierta similitud con el color de las casbahs del Atlas, donde el color de rojizo de la arcilla se contrapone con el verdor de las palmeras. El nombre hace referencia no sólo al sistema estructural empleado sino también a la propia apariencia del conjunto y, por otro lado, a las ideas políticas afines al propio Ricardo Bofill y a gran parte de los integrantes de Taller. La construcción se realizó en dos fases: una primera en los años 1970-71 y una segunda en 1974-75. La superficie total fue de 3.650 metros cuadrados, y la promoción y construcción corrieron a cargo de la empresa Emilio Bofill S.A. con un coste total de 51 millones de pesetas. En el inmueble se proyectaron estudios de 60 metros cuadrados, apartamentos de dos dormitorios de 80 metros cuadrados y de tres dormitorios con una superficie de 120 metros cuadrados. En la cubierta había solárium y piscina, mientras que en la planta baja el conjunto estaba dotado de un restaurante, una sauna y dos pequeños comercios. Todas las viviendas se distribuyen alrededor de cinco patios a partir de los cuales se distribuyen las cuatro torres de instalaciones y 94 los apartamentos en forma de cruz griega. Existen desniveles en el interior de los apartamentos, pero son desniveles muy tímidos y prácticamente imperceptibles respecto al exterior y no aportan nada nuevo al sistema agregativo. La contundencia y la fuerte presencia cromática del conjunto causó un fuerte impacto, y a pesar de ser una pieza contrapuesta a Xanadú, ambos edificios comparten la voluntad de erigirse como piezas emblemáticas y monumentales en la pequeña población de Calpe. La primera experiencia de agregación vertical con módulos desplazados en sección se desarrollo en la propuesta del Castell. El encargo, tal y como comenta Esteve Bonell (que formaba parte del equipo del Taller en ese momento), se produjo a través de un colaborador del estudio, que disponía de un terreno donde únicamente se podían edificar casas pareadas. El poder de convicción del propio Ricardo Bofill hizo que el terreno fuese recalificado por el Ayuntamiento, con el fin de poder construir en él un apartotel de dimensiones considerables. Este poder de convicción de Bofill está reconocido por todos sus colaboradores, quienes recuerdan que era capaz de hablar con quien hiciese falta con el fin de salirse con la suya. La propiedad era de un matrimonio sueco, de ahí que se le diera el nombre de Apartamentos Tres Coronas, en referencia a la corona Sueca. El nombre Castell fue sugerido por Goytisolo, en referencia a la obra inconclusa de Kafka. La novela, escrita entre el año 1922 y el año 1924 (año de la muerte de Kafka), está protagonizada por un personaje nombrado K, y narra las peripecias acontecidas durante seis días, como agrimensor y la incapacidad de realizar el trabajo para el que ha sido contratado, y las dificultades burocráticas y la inaccesibilidad y el poder de las autoridades hacen imposible la tarea. La novela se revela como una obra en contra del estado, una crítica hacia la burocratización del mismo y la impotencia del individuo hacia un enfrentamiento frente el sistema. El tiempo en la novela no es lineal, a veces se detiene, vuelve atrás, hace saltos, reflejando la imposibilidad de objeti- Esquema modular del bloque central de la Muralla Roja, dibujado planta por planta de izquierda a derecha y de arriba a abajo Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 95 Perspectiva tridimensional sobre el sistema agregativo de el Castell. Las plantas se superponen en forma de esvástica girada y cada unidad se desplaza un cuarto de planta en vertical respecto a la anterior Perspectiva del autor varlo, siendo pues un tiempo subjetivo en función del personaje. El castillo, símbolo del poder, se presenta desde lejos como algo cuidado pero impreciso, desde cerca como una construcción algo caótica compuesta por la suma de edificios adosados y que refleja cierto abandono y aspecto descuidado. El conjunto consta de 75 apartamentos y de zonas comunes con una superficie construida total de unos 3.500 metros cuadrados. Todos los apartamentos son de 31,25 metros, idénticos, y con un balcón. Los apartamentos son de pequeñas dimensiones y se distribuyen alrededor de diez núcleos de escaleras en forma de espiral. Cada grupo de cuatro módulos giran y se orienta de diferente manera, dando una volumetría rica y compleja: un sistema agregativo cuya complejidad se ve aumentada aún más por la presencia de los balcones. Para la totalidad de la intervención se utilizó un único módulo en forma de L asimétrica. En realidad son dos cuadrados: el del baño, de pequeñas dimensiones (2,5x2,5m), y el de la zona de dormitorio (5x5m), un cuadrado el doble de grande y que juntos conforman la mencionada L. Los espacios comunes y las tiendas se resuelven con el mismo módulo, sumando varios módulos, si el programa lo requiere. En este edificio se planteó por vez primera la supresión de módulos en planta baja, recuperando el concepto de vestíbulo general cerrado y acotado que se había perdido en el Barrio Gaudí. Este concepto de gran vaciado en planta baja con el fin de dotar al conjunto con unos espacios propios será repetido en la mayoría de proyectos posteriores, facilitando de este modo un control de acceso al edificio. De esta manera se podrían configurar unos vestíbulos con partes cubiertas pero exteriores, que facilitarían el desarrollo de eventos comunitarios. Este mismo esquema funcional se aplicará tanto en la Ciudad en el Espacio como en Walden y, por supuesto, en las propuestas realizadas para Francia. La indefinición espacial de los bajos del Barrio Gaudí quedará perfectamente delimitada a partir de El Castell y, por tanto, en los siguientes edificios. Se configuraran como espacios totalmen96 te privados, acentuando la independencia de sus propuestas frente a la ciudad, y acentuando el aspecto más monumental e inaccesible de sus obras. 3.2.2-Primeras experiencias espaciales. El Castell de Sitges y La Ciudad en el Espacio La experiencia del Castell de Sitges, con un único módulo que se agregaba a varios niveles y de diversas formas, dio vuelo a una visión más tridimensional de la arquitectura. Una visión más espacial de interrelación entre las partes de un mismo edificio y, por tanto, generó una nueva manera de entender la producción arquitectónica mucho más libre y abierta. En los proyectos que se desarrollaron en la época ya hubieron algunos desniveles dentro de los apartamentos, tímidamente en Xanadú y de una forma más generalizada en la Muralla Roja. Los apartamentos, que se componían de varios módulos, incorporaban desniveles de unos a otros, pero el resultado de desarrollar un apartamento completo en un solo módulo permitió unos desplazamientos verticales más audaces y exagerados. En el Castell, cada apartamento está desplazado 1/4 de altura (71,25 cm), de modo que la escalera comunitaria es una continuidad de puertas en vertical, perdiendo el concepto de planta en el sentido tradicional. Este aspecto dificultó enormemente la realización de los planos y su ejecución en obra, pues el desplazamiento vertical de los 71,25 cm de cada apartamento hacia perder la noción de plantas. Hubo que realizar una supervisión de las obras prácticamente diaria para evitar que se cometiesen errores en las configuraciones de las diferentes escaleras. La Ciudad en el Espacio fue la propuesta donde estos desplazamientos verticales, medias plantas y dobles espacios toma- Módulos planta por planta del edificio el Castell dispuestos de izquierda a derecha y de arriba a abajo. El cuerpo central se resuelve con una clara simetría que se ve distorsionada por la anexión de una serie de apéndices a ambos lados colocados uno en la parte superior y otro en la parte inferior. Es fácil apreciar los diez núcleos de escaleras respecto a los cuales se van disponiendo los apartamentos Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 97 A la izquierda, plano original donde se muestra la metodología del giro de las diferentes plantas en forma de esvástica y la anexión de los balcones Archivo Ricardo Bofill A la derecha, fotografía de la agregación de viviendas alrededor de un núcleo de escalera Maqueta del autor ran una importancia capital, entendiendo toda la intervención como la agregación más libre y rica de las realizadas hasta la fecha. Fue el proyecto más ambicioso de aquella época, una gran agrupación de viviendas en Moratalaz, cerca de Madrid. El encargo vino a través de Carlos Ruiz de la Prada, hermano del arquitecto Juan Manuel Ruiz de la Prada. Dicho arquitecto y coleccionista de arte se casó con Isabel de Sentmenat, y tuvieron una hija, Agatha Ruiz de la Prada. Isabel de Sentmenat era familiar de los Güell, y heredera directa del Marqués de Castelldosrius, y del Marqués de Sentmenat, y por tanto familiar indirecta de Coderch y de Goytisolo. Fue de esta forma, y a través de Goytisolo, que Ricardo entabló amistad con Carlos Ruiz de la Prada, que ejercía de promotor de viviendas. Posteriormente ambos volverían a colaborar en el Walden 7, aunque al poco tiempo Ruiz de la Prada abandonaría sus inversiones en Barcelona y nunca más volvería a colaborar con Ricardo Bofill. La propuesta de la Ciudad en el Espacio era muy grande, a desarrollar en diversas fases, y con un gran número de apartamentos de varios tamaños. La primera fase ocupaba una superficie de unos 4000 metros cuadrados, y la propuesta constaba de unas 10 plantas, llegando a englobar unas 370 unidades modulares. Los planos desarrollados, tanto en la fase inicial como en el desarrollo del proyecto, dejan claro la gran variabilidad de las viviendas, que serian definidas en una fase posterior, aunque sí establecieron ya unas leyes que reflejaban la diversidad de posibilidades y la libertad de agregación. Se inventaron toda una serie de parámetros y leyes geométricas que permitiesen una agregación de módulos de viviendas tipo, que formados por tres cuadrados unidos en forma de L, permitiesen la agrupación en horizontal y en vertical generando todo un juego de terrazas y espacios comunitarios que ayudaban a entender el proyecto como una gran comuna. Los espacios comunitarios sumaban casi un 50% de la superficie construida. Casi la totalidad de la primera fase debía autofinanciarse. Por ello, 98 el Taller, junto a Carlos Ruiz de la Prada, montaron un magnífico piso en el centro de Madrid, completamente blanco y vacio, donde bellísimas modelos vestidas con túnicas blancas caminaban descalzas entre globos con el fin de prometer una nueva vida, libre, moderna y no convencional, en la promoción a realizar en Moratalaz. En el propio terreno se organizó una gran fiesta, donde un escenario construido con andamios simulaba un edificio ocupado por parejas, tríos, gays y lesbianas. Tal y como recuerda Ricardo, el final de la familia tradicional. Evidentemente, en la España de Franco este hecho no pasó desapercibido y, al día siguiente, Arias Navarro ordenó la detención de Ricardo y por tanto las licencias, que aún no habían sido concedidas, se suspendieron indefinidamente. La prohibición de su construcción fue un gran revés para el Taller, aunque también la polémica creada, que ayudó a aumentar la fama del mismo. Ricardo Bofill en aquel momento estaba arreglando La Fabrica (que había sido adquirida poco antes), y había comprado los terrenos donde construir Walden. Los bancos, actuando por simpatía al régimen, comenzaron a denegarle capital, y pronto se vio en un colapso económico. Ricardo Bofill recuerda con verdadera gratitud el papel de Jordi Pujol, que como director de la desaparecida Banca Catalana, intervino personalmente haciendo que dicha banca fuese la única entidad que le concedió crédito con unas condiciones excepcionales, que permitieron la supervivencia del Taller. La propuesta de Moratalaz sistematizó las tipologías, las escaleras, los núcleos de aguas, los elementos de ventilación, de evacuación, la estructura, los espacios comunes y los sistemas agregativos. Aun así, la propuesta desarrollada para ser construida fue una de las más sencillas de las estudiadas, y el siguiente edificio, el Walden 7, fue un reflejo y una consecuencia de la labor desarrollada en La Ciudad en el Espacio, una más de las infinitas posibilidades que podían desarrollarse a partir de este trabajo. Fotografías de cuatro posibles agrupaciones a partir de los módulos de la Ciudad en el Espacio. El Taller trabajó en infinidad de posibilidades. Sin embargo, las preferencias de Ricardo Bofill fueron siempre hacia agrupaciones compactas Maquetas del autor 99 A la izquierda, fotografía de la agregación de viviendas alrededor de un núcleo de escalera Maqueta del autor Bajo estas lineas, plano original donde se muestra la metodología del giro de las diferentes plantas en forma de esvástica y la anexión de los balcones Archivo Ricardo Bofill 100 Sistema modular planta por planta, de izquierda a derecha y de arriba abajo del bloque central de la Ciudad en el Espacio. Fue el único bloque que se llego a desarrollar en detalle aunque nunca se llegó a construir. El uso de la doble simetría facilitó las diferentes soluciones, y de hecho el proyecto desarrolló únicamente un cuadrante de dicha planta. Cada planta es diferente de las otras creando una gran riqueza de espacios intermedios y de visuales del edificio Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 101 A la izquierda, en la parte superior, metodología utilizada para desarrollar la Ciudad en el Espacio. En la parte inferior posibilidades espaciales de sistemas agregativo a partir del mismo modulo que se realizaron como estudios previos para el proyecto de Moratalaz Archivo Ricardo Bofill 102 A la izquierda en la parte superior metodología utilizada para desarrollar la Ciudad en el Espacio. En la parte inferior posibilidades espaciales de sistemas agregativo a partir del mismo modulo que se realizaron como estudios previos para el proyecto de Moratalaz. Archivo Ricardo Bofill. A la derecha esquemas tridimensionales de dichas agrupaciones dibujadas por el Taller de Arquitectura y que quedaron como experimentos previos al proyecto definitivo de la Ciudad en el espacio. La doble simetría volvió a facilitar de nuevo el control del conjunto Perspectiva del autor 103 3.3. LA COMPACTACION DEL MODULO Y LA BUSQUEDA DE LO MONUMENTAL (Walden 7 1970, La Petite Cathedrale 1971) A lo largo de la década, el Taller estuvo trabajando y experimentando con varios módulos se generaban a partir de un cuadrado. Sin embargo, en este momento, aún no se había realizado ningún proyecto donde el módulo fuera el cuadrado propiamente dicho. Las experiencias llevadas a cabo hasta la fecha y, especialmente, la Ciudad en el Espacio, demostraron que el módulo más agradecido para una agregación es el cuadrado. Éste permite ensamblajes en sus cuatro caras y, si lo imaginamos como un prisma, permite una fácil agregación en sus seis caras. Por todo ello, es lógico que se procediera a dar al cuadrado su tridimensionalidad en forma de cubo, facilitando que el trabajo en horizontal pueda ser idéntico al vertical, y que la agregación tridimensional quedase garantizada y fuera al mismo tiempo simple y económica. Las mismas leyes geométricas que se aplican en horizontal pueden ser aplicadas en vertical, facilitando las leyes agregativas. Hasta este momento, los módulos trabajados siempre han estado alrededor de los 5 m de lado. De esta forma la estructura tiene unas luces perfectamente asumibles y económicas. El paso tridimensional permitirá partir de unos cubos de una superficie de unos 25 m2 por planta lo que admite un estudio dúplex de 50 m2. Los módulos se agregan hasta un número máximo de cuatro, haciendo que el sistema agregativo admita viviendas de 25 hasta los 200 m2. La riqueza del sistema, su gran adaptabilidad y la facilidad de combinatoria de las viviendas, fue el motivo para que este mismo esquema volviese a repetirse en las propuestas desarrolladas en Francia. La Petite Cathedrale, Les Espaces de Abraxas y un menos conocido La Grande Chapelle, repetirán, a escala aún mayor, el esquema desarrollado en Walden Un sistema agregativo, por definición, admite de nuevas agregaciones. Su formalización espacial o resultado final pasa a un 104 segundo término en pro de las leyes que permiten su crecimiento. Algunas propuestas cumplen perfectamente esta idea. Basta recordar el trabajo desarrollado por el Team 10 y las ideas utópicas de la Plug-in City de Archigram o las propuestas de Yona Friedman. Así pues, la forma espacial queda relegada a un segundo término, dejando la propuesta como un entreabierto, con un perímetro transitorio y con una volumetría que debe cambiar a lo largo del tiempo. En cambio, otras propuestas parten de un resultado ya controlado, de un volumen ya cerrado, definido y concreto, donde se insertan o desarrollan los módulos espaciales. La bahía de Tokyo, de Tange, o la Ciudad Tetraédrica, de Fuller, son ejemplos de ello. Desde el inicio, el Taller de Arquitectura ha tenido una especial preocupación por el resultado formal de sus experiencias, presentando volúmenes acabados, cerrados, donde cuesta imaginar una posible ampliación o agregación futura. No son propuestas mega estructurales donde poder poner o quitar módulos. Son propuestas de agregación agotadas, definidas y totalmente controladas formalmente, donde incluso se recurre a elementos añadidos que a veces son simplemente ornamentales para dar un aspecto más finalizado y definido del edifico. La compactación modular y la mayor simplicidad de la forma de agregación espacial dan mayor facilidad de control formal. Se puede controlar también la volumetría hasta sus últimas consecuencias, e incluso el volumen resultante no admitirá nuevas agregaciones ni en horizontal ni en vertical, dando un resultado absolutamente cerrado y terminado. La influencia de Kahn en la búsqueda de lo intemporal dará como resultado que los siguientes proyectos del Taller den una buscada imagen de monumentalidad, formas objetables que no pertenecen al futuro ni al pasado. En la parte superior, esquemas realizados por el Taller del sistema agregativo utilizado en Walden. Como veremos el sistema se simplificó y se modificó con el fin de tener una formalización que fuese mas del agrado de Ricardo Bofill Archivo Ricardo Bofill En la parte inferior, a la izquierda, disposición modular de Walden, en el centro la Petite Cathedrale, y a la izquierda, Palacio de Abraxas. A partir del Walden las otras dos agrupaciones son pequeñas variaciones de la misma idea, el cambio substancial reside más en el aumento del tamaño modular que no en la disposición de los mismos Maquetas del autor 105 Fotografía donde se ve claramente el uso de la simetría en el sistema agregativo de Walden, garantizando la estabilidad estructural del conjunto compensando los diferentes esfuerzos y la transmisión de las cargas al terreno Maqueta del autor 3.3.1-El módulo cúbico, agregación, combinatoria y tipologías. Walden 7 Walden 7 es el edificio que representa la cúspide de la producción arquitectónica del Taller durante aquellos años. Es un proyecto ambicioso, de grandes dimensiones, a desarrollar en varias fases, de las que únicamente llegó a construirse la primera. El propio nombre de Walden 7 es ya toda una declaración de principios. H.D. Thoreau, escritor y filósofo, es el autor de “Walden”, un relato de 1854, en el cual reflejó sus vivencias durante un período de aproximadamente dos años en comunión con la naturaleza en una pequeña cabaña frente al lago Walden Pond. El libro tomó el nombre del propio lago y tuvo una repercusión importante por sus planteamientos del reencuentro del hombre con la naturaleza y la vida en comunión con esta. Casi 100 años más tarde, en 1948, aparece “Walden 2”, escrito por B.F.Skinner. Trata la utopía de una nueva sociedad, una nueva forma de vivir, donde la comunidad prevalece frente al individuo y se convive en plena armonía. Una sociedad utópica donde la felicidad individual no impida el funcionamiento de la colectividad, donde los hijos son comunitarios, donde se trabaja no más de cuatro horas, donde no existe la desigualdad. El libro relata la evolución desde la sociedad Walden 2 y acaba en la sociedad Walden 6. La continuidad entre ambos libros y el desarrollo de ideas de nuevas formas de vivir, dará pie a que el Taller quiera reflejar una nueva vida, una nueva sociedad en el edificio del Walden 7. Una comunidad donde los espacios colectivos adquieren una especial importancia y donde las diferentes unidades residenciales admiten todo tipo de unidades familiares, desde estudios para solteros y parejas hasta viviendas que admiten familias en el sentido más clásico. 106 Walden 7 se desarrolló durante los años 1970-75, construyéndose únicamente la primera fase del ambicioso proyecto. La construcción fue realizada por Dragados y Construcciones SA, con un coste de 400.000.000 de ptas. (2.404.048 euros) y una superficie construida de unos 40.000 m2 en un terreno de unas 5,2 Ha. En origen, el edificio contaba con 70 estudios de 30 m2, 23 estudios-taller de 60 m2, 27 apartamentos de 3 piezas de 60 m2, 274 apartamentos de 4 piezas de 90 m2 y 74 apartamentos de 5 piezas de 120 m2. Todos los apartamentos en dúplex. El conjunto disponía de 207 plazas de aparcamiento en planta sótano y de 100 plazas en superficie. En las plantas 5, 6 y 8 se encontraban 1.500 m2 de pequeños locales y 400 m2 para la comunidad de propietarios. En la cubierta se encuentran los espacios comunitarios, que disponen de 2 piscinas y de solárium. Las unidades de agregación, de 531 cm. entre ejes, se plantean como unos cubos que forman torres de unas 8 unidades que se desplazan en planta y en una de las direcciones del alzado, provocando una dilatación del patio central de ventilación. Esta misma unidad del patio se repite 4 veces de modo que el conjunto ofrece una serie de pórticos y patios que se relacionan entre sí de forma que la existencia de unos provoca la aparición de los otros. Si bien en un principio se plantea un desplazamiento de los módulos de 1/4 de planta, finalmente el modelo se simplifica y los desplazamientos son de 1/3, simplificando la estructura y limitando la altura del conjunto. En los estudios preliminares para el sistema agregativo, se desarrollaron dos modelos: el sistema M y el sistema R. Ambas siglas son las iniciales de las personas que realizaron ambos sistemas, Manolo Núñez y Ramón Collado, y corresponden a un sistema agregativo en vertical y horizontal. Tal y como comenta el propio Núñez, el desarrollo de Walden lo realizó desde la cama donde pasó unos tres meses a causa de una hepatitis que le mantuvo alejado del estudio. Las reuniones se realizaban en su casa, Esquema agregativo planta por planta de Walden 7 des de la planta baja a la planta dieciséis, dispuestas desde la parte superior izquierda hasta la parte inferior derecha. Es importante notar los grandes vacios de las plantas inferiores que conforman los espacios comunitarios de la portería y los accesos Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 107 En primer plano el Walden con el sistema agregativo tal y como se construyó, mientras en segundo plano podemos apreciar el sistema tal y como se ideó. La simplificación es más que evidente así como el control final de la forma superior del patio central Dibujo del autor alrededor de la cama donde Manolo Núñez se hizo construir un mecanismo suspendido del techo para poder realizar maquetas desde la propia cama. El sistema creado por Manolo Núñez fue reinterpretado por Ramón Collado en horizontal, pero el sistema de Núñez era mucho más rico, más limpio y permitía una estructura y unos sistemas de evacuación mucho mejores que el desarrollado por Collado. Por tanto, se optó por desarrollar este sistema, en parte heredado de La Ciudad en el Espacio y de las maquetas realizadas por Manolo Núñez. Los módulos se desplazan en una única dirección, lo que facilita enormemente el sistema estructural y la centralización de los núcleos húmedos, así como la anexión entre diferentes módulos, que a lo largo del tiempo han generado viviendas de gran variedad de superficies. De todas las propuestas realizadas hasta la fecha, Walden fue sin duda la más versátil de todas, y la que ha demostrado, a lo largo del tiempo, que sus viviendas se han ido adaptando a las necesidades de los usuarios de una forma sencilla, sin provocar grandes modificaciones del edificio. El éxito del sistema fue tal que el Taller repitió el mismo esquema en los siguientes proyectos, aumentando aún más el tamaño del módulo, pero sin ninguna otra innovación. La polémica generada por los problemas de la fachada de Walden es por todos conocida. Empezaron con la obra recién acabada con el desprendimiento de diversas losetas de la fachada. Acabaron hace pocos años con la total retirada de las losetas, revocando la totalidad de la superficie a excepción de los volúmenes añadidos de balcones y ventanas. El coste de las reparaciones de la fachada hizo que la propia empresa constructora solicitase la declaración de ruina, con el fin de evitar el gasto que ello suponía. 3.3.2-La ampliación del módulo. La monumentalidad. La Petite Cathedrale El programa desarrollado en el proyecto denominado La Petite Cathedrale, que debía construirse en la población de Cergy-Pontoise, comprendía un área residencial de 50.000 metros cuadrados dotada de un aparcamiento de 25.000 metros cuadrados, y acompañada por los equipamientos siguientes: escolares (25.000 m2), deportivos (6.700 m2), culturales (1.200 m2), y comerciales (1.000 m2). También contemplaba espacios lúdicos exteriores: un teatro, espacios de exposición y otros espacios polivalentes. La superficie total del conjunto era de unos 100.000 metros cuadrados totales. La Petite Cathedrale fue el proyecto que inició la etapa francesa del Taller. Se trata de un proyecto de grandes dimensiones de viviendas sociales, que adapta y reinterpreta la agregación modular del Walden, solucionando y mejorando algunos problemas ya detectados en anteriores proyectos. Sin embargo, espacialmente supuso una simplificación y una pérdida de riqueza espacial en pro de una mayor monumentalidad que ya se había apuntado en proyectos precedentes. El edificio pierde su unidad en favor de la búsqueda de un espacio monumental. En realidad se trata más de un “collage” de diferentes edificios agregativos que generan espacio urbano: un eje monumental, una rambla y un paseo en el que se variaban las características espaciales agrupando plazas cuadradas, triangulares y espacios lineales. Todo ello hizo que la intervención perdiera el aspecto de edificio único. La facilidad de agregación que supuso la adopción de cubos de dos plantas tal y como se experimento en el edificio Walden 7 influyó de gran manera en la propuesta que se realizó en La Petite Cathedrale. Los cubos se deforman pasando a ser paralepípedos, y aumentan a tres plantas, quedando incluidas las circu- 108 Proyecto de la Petite Cathedrale, desarrollo por plantas del sistema modular empleado. El gran eje central ejerce de eje de simetría configurando toda la sucesión de diferentes espacios. Se trata más de un sumatorio de diferentes agrupaciones modulares en detrimento de una visión unitaria del conjunto Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 109 Perspectiva aérea de una de las primeras ideas para la Petite Cathedrale. Se puede apreciar como todo el conjunto esta conformado por diferentes espacios que se generan a lo largo del eje principal del conjunto Archivo Ricardo Bofill laciones horizontales dentro de la propia modulación. Con ello, no solamente se consigue una mayor facilidad agregativa, sino que también se obtiene una composición mucho más limpia y sin ningún elemento añadido. Las comunicaciones verticales se colocan en las esquinas, resolviendo al mismo tiempo el giro modular y facilitando la colocación de dichos núcleos de forma más tranquila que en Walden. La escala que aporta dicha modulación es mucho mayor y por tanto aún más monumental. La Petite Cathedrale, con sus 18 plantas, supera solamente en 2 a la propuesta del Walden 7. Sin embargo, su escala modular y el espacio interior que genera son de escala monumental. El nombre de La Petite Cathedrale vuelve a ser indicativo del efecto que se pretende conseguir. La edificación de una catedral en la edad media era todo un símbolo para la ciudad: como un lugar de acogida y recogimiento, como un elemento educativo y aleccionador y, por último, como un edificio enorme que refleja el poder, la magnificencia y un alarde de técnica. Por tanto, la nueva propuesta del Taller intentará ser esa nueva catedral: un lugar aleccionador, de acogida y monumental al mismo tiempo. Si bien el edificio Walden 7 ya fue una simplificación de las experiencias adquiridas en la Ciudad en el Espacio, la Petite Cathedrale fue una simplificación de la experiencia en el Walden. Las viviendas son tríplex, cada módulo corresponde a una vivienda tríplex o a la combinación de una simple con un dúplex, e incorpora el espacio de acceso. Se apilan seis módulos, los tres primeros directamente y los otros tres escalonados, como en Walden. La estructura se solucionó aprovechando la forma de construir en Francia: unos muros estructurales de hormigón (o como lo denominan los franceses, voiles), que se colocan a ambos lados de cada módulo y que sirven de soporte y de elemento de ordenación al mismo tiempo. 110 El proyecto se abandonó en una fase muy inicial que no permite adivinar ni la distribución final de las viviendas ni el número exacto de las mismas. Solamente se refleja en las propuestas una volumetría imponente, y un sistema constructivo y de ordenación modular. Las perspectivas realizadas siempre son dibujos de una visión exterior general, o bien del espacio interior de grandes dimensiones que recuerdan la nave principal de una catedral. De haberse realizado el proyecto, necesariamente hubiese tenido que cambiar: si bien la propuesta intentó sistematizar los recorridos horizontales y los verticales, es en las escaleras interiores y la ubicación de las mismas donde se producen más dudas sobre su colocación y su funcionalidad en el caso en que las viviendas no fuesen tríplex. Cualquier otra combinatoria de dúplex y simplex, plantea serias dudas sobre la distribución interior en relación a la colocación de la escalera interna. En los anteproyectos realizados se habla, tal y como ya se ha dicho, de tres posibles tamaños de viviendas: el simplex de unos 25 metros cuadrados, el dúplex de unos 50 metros cuadrados y, por último, el tríplex de 75 metros cuadrados. Sin embargo, es evidente que la propuesta está pensada para las viviendas tríplex, y la combinatoria de viviendas simplex puede adaptarse fácilmente convirtiendo la escalera interior en exterior. Pero la combinación de dúplex y simplex es claramente la opción más difícil, y que hubiese necesitado de fuertes ajustes distributivos e incluso conceptuales. Pocos años más tarde, el Taller llegó a realizar otra propuesta en la ciudad de Meaux, La Grande Chapelle. Un nuevo conjunto residencial algo más pequeño que el de Cergy-Pontoise, pero de idénticas características modulares y conservando el mismo sistema. Una propuesta poco conocida, que se valió de los mismos recursos y soluciones que las ya planteadas, no aportando nada nuevo. La Grande Chapelle, en planta, si que reflejó las inquietudes del Taller respecto a la arquitectura clásica: la planta recuerda a una basílica e incluso a algunas de las propuestas Sección fugada de la Petite Cathedrale. Es en este dibujo donde se aprecian los módulos de tres plantas que incorporan las circulaciones horizontales en la planta intermedia. La monumentalidad del conjunto así como su gran tamaño es evidente el espacio interior pierde la escala doméstica para convertirse en un gran paseo monumental Archivo Ricardo Bofill 111 Bajo estas líneas, metodología utilizada en la Petite Cathedrale, el sistema estructural utilizado en Francia mediante muros de carga de hormigón se adaptó perfectamente a la agregación propuesta para el edificio Archivo Ricardo Bofill del Vaticano de Roma. Es un proyecto totalmente de transición, donde volumétricamente aún siguió los temas estudiados durante los proyectos precedentes, pero en planta recuperó una centralidad y una disposición de las piezas tomadas directamente del lenguaje clásico de la arquitectura y que en pocos años acabó siendo el lenguaje postmoderno que dio fama internacional al Taller. El salto de España a Francia incorporó un salto de escala aún mayor y la búsqueda de una grandeur típicamente enraizada en la tradición de la arquitectura francesa. En Francia se abrieron las posibilidades hacia nuevas tecnologías, especialmente en el campo de la industrialización, donde evidentemente estaban más avanzados que en España. Los proyectos realizados hasta la fecha en nuestro país buscaban una apariencia industrializada e incluso prefabricada, pero el encargo de la Petite Cathedrale fue visto como un salto adelante, no sólo en el tamaño del encargo, sino también en las nuevas posibilidades constructivas y tecnológicas e industriales. Es curioso que con esta mayor libertad y siendo el encargo de mayores dimensiones hasta la fecha, fuese más pobre como sistema agregativo por su combinatoria modular. Fue el último proyecto donde se planteó una agregación modular clara. Tal y como veremos en los siguientes capítulos, el siguiente proyecto residencial que realizó el Taller en Marne-la-Valle fue el conocido como los espacios de Abraxas o el palacio de Abraxas, donde se abandona definitivamente cualquier investigación modular en pro de una industrialización ornamental. En la imagen inferior, esquemas iniciales para la Grande Chapelle. A la derecha, un esquema con doble simetría que sería descartado a favor de uno lineal como muestra el de la izquierda Archivo Ricardo Bofill 112 Esquemas explicativos de la metodología utilizada para el proyecto de Meaux. La Grande Chapelle utilizó exactamente las mismas metodologías y las mismas ideas que las ya propuestas para la Petite Cathedrale. No hay ninguna innovación en este proyecto, se trató de una mera repetición de la Petite Cathedrale Archivo Ricardo Bofill 113 3.4- EL ABANDONO DE LA AGREGACION Y LA BUSQUEDA DEL ORNAMENTO (El Palacio de Abraxas 1978) Si bien fueron las propuestas desarrolladas en España las que dieron al Taller la fama, no sólo nacional sino también internacional, la situación en España y su relación con la política fue cada vez más difícil. La Ciudad en el Espacio, en Moratalaz, fue sin duda el punto álgido: Ricardo Bofill fue detenido y Arias Navarro, como ministro de gobernación, vetó cualquier actuación del Taller y atacó la situación financiera del mismo, hasta el punto de estar al borde de la quiebra. Tal como recuerda Bofill, la salvación del Taller vino de la mano de Jordi Pujol que, al frente de Banca Catalana, concedió créditos en unas condiciones muy favorables para salvar, no sólo el propio Taller de Arquitectura, sino también la Fábrica y el edificio Walden 7, que se hallaba en construcción en aquellos momentos. En Francia ocurrió todo lo contrario. Ricardo Bofill enseguida conoció a gente influyente e importante como Yves Saint Laurent, que le llevarían a conocer y a convertirse en amigo personal del entonces presidente de la república. La propuesta de SergiPontoise, conocida como La Petite Cathedrale, abrió un nuevo horizonte para el Taller. Esto fue aún más evidente en el concurso para el Forum Les Halles, donde Bofill contó con el apoyo de gran parte de la clase política y donde ganó un concurso de carácter internacional de una escala y una repercusión sin precedentes en el Taller. Por todo ello, el Taller se centró en su actividad en Francia, abriendo rápidamente un nuevo despacho muy cerca de Les Halles dirigido inicialmente por Manolo Núñez que fue sustituido por Ramón Collado, quien finalmente paso más de quince años en Paris. El Forum Les Halles quedó paralizado definitivamente ya iniciadas las obras, y por tanto fue un revés para las aspiraciones de Ricardo. Pero enseguida surgió la posibilidad de un nuevo proyecto residencial de grandes dimensiones: la creación de un gran barrio completo en la Banlieu de Paris, Marne-la-Valle. A 114 este proyecto le seguirían otros de dimensiones parecidas e incluso más grandes en el resto del territorio francés. Fue el final de toda la etapa precedente y el inicio de una arquitectura postmoderna que dio a Ricardo Bofill la fama internacional que le permitió construir en todo el mundo. Según Peter Hodgkinson, los primeros dibujos y maquetas del Palacio de Abraxas seguían reflejando una arquitectura cúbica, industrializada y con un interés modular más que evidente. Sin embargo, la amistad de Ricardo Bofill con Charles Jenks, y la visita que hizo al Taller fueron decisivas para cambiar el aspecto de la propuesta y rumbo del Taller. Fue sin duda el proyecto que marcó grandes cambios en el propio Taller. Goytisolo se marchó del equipo con fuertes desavenencias con Ricardo. Anna Bofill, la hermana de Ricardo, también desaparece en esa época, y Manolo Núñez se fue al cabo de poco tiempo. Según recuerda Núñez, el propio Bofill le comentó que el Taller “...debía empezar a construir y dejar de inventar...” Todo ello tuvo como resultado que Bofill, ya de forma definitiva, tomara por completo las riendas del Taller, dejando de lado a todos aquellos que podían poner en duda su liderazgo o que, en algún modo, podían poner en duda la nueva orientación del Taller. Del mismo modo que La Petite Cathedrale desarrollaba un espacio urbano resuelto a base del collage de varios edificios que conforman la unidad, en Los espacios de Abraxas es aún más evidente, dos edificios totalmente diferentes conforman el conjunto: uno en forma de U (donde se repite el sistema agregativo del Walden), y otro en forma de Crescent, sin ningún tipo de sistema agregativo (un bloque semicircular que, enfrentado con el otro, conforman una plaza, un foro cuya unidad viene dada no por leyes geométricas, sino por el lenguaje postmoderno de la totalidad de la intervención). Alzado y sección del Palacio de Abraxas. En la sección podemos apreciar los módulos de tres plantas con el pasillo central, que no es más que una repetición de los otros proyectos realizados para Francia. La diferencia fundamental frente a la Grande Chapelle y la Petite Cathedrale radica en el alzado, columnas y frontones que realzan la monumentalidad del conjunto haciendo que toda la metodología y toda la investigación modular llevada a cabo durante años quedase relegada a un segundo término. La imagen se impone a la reflexión Planos archivo Ricardo Bofill 115 3.4.1-La última experiencia modular: El Palacio de Abraxas El conjunto de los Espacios de Abraxas en principio debían ocupar unas 22 Hectáreas, con unas 600 viviendas de 3 a 5 dormitorios (ocupando un total de 46.000 metros cuadrados con 25.000 de aparcamiento), otros 20.000 m2 destinados a oficinas, 6.000 destinados a comercios, 3.000 a escuelas y 5.000 a diversos equipamientos adicionales. El Palacio de Abraxas fue, sin duda, el proyecto menos experimental de toda la época desarrollado por el Taller, y que marcó el fin de una época y el inicio del postmodernismo que el Taller desarrolló años más tarde. Se trata de una propuesta extraída directamente del Walden 7: el sistema de agrupación, los módulos y su relación, fueron una versión simplificada pero curvada de la parte central del Walden. El paso de Walden- Petite Cathedrale hasta el Palacio de Abraxas ya dio a entender todo un cambio en la imaginería del Taller. Si bien la Cathedrale no dejaba de ser un símbolo social, el Palacio demostraba la monumentalidad en todo orden y la voluntad de realizar algo representativo y grande, donde el problema social pasa a un segundo término en pro de imagen. Es significativo de nuevo el nombre de la intervención. Se pasa de la catedral al palacio, de la catedral como símbolo de acogida, y espacio aleccionador y educativo, al palacio, donde lo más importante es la magnificencia, la representatividad y la monumentalidad. Así, también el nombre de Abraxas, proviene de una deidad de las sectas gnósticas que representa el bien y a la vez, la separación de los opuestos. El módulo empleado es el mismo que en la Petite Cathedrale y 116 La Grande Chapelle, y la sección utilizada en uno de los edificios del conjunto es la del Walden. Se trató de un proyecto donde la investigación modular ya no era esencial. Tenemos una mezcla de dos proyectos realizados en los años precedentes, en donde se dio gran importancia a la representatividad de la propuesta y al uso de que se podía dar a la fuerte industrialización que tenía Francia. Los dos edificios que conforman la propuesta responden a geometrías y sistemas conceptuales totalmente diferentes. La obra es el resultado del sumatorio de dos edificios, cuya unidad vino dada únicamente por el ornamento utilizado. El lenguaje postmoderno toma, pues, el protagonismo para crear un espacio central, un foro que se debe al sumario de dos propuestas diferentes resueltas, eso sí, con un módulo idéntico. La prefabricación de grandes moldes y su perfecta ejecución sedujo rápidamente a Ricardo, que realizó una fachada con grandes elementos prefabricados que diesen carácter y monumentalidad al conjunto. La propuesta parte de dos partes diferenciadas: una en forma de U a base de tramos rectos con una sección escalonada, y la otra en forma de crescent con una planta circular pero con una sección totalmente recta sin ningún tipo de modulación en el espacio. La industria fue utilizada para la prefabricación de la fachada y de los acabados del edificio, pero no para una industrialización de los núcleos sanitarios, de aguas o simplemente para una realización industrial modular. El Palacio de Abraxas fue pues el proyecto que marcó definitivamente y de una forma clara la monumentalización de las propuestas del Taller y el abandono definitivo de la investigación agregativa modular realizada durante la década precedente. Esquema modular de los espacios de Abraxas. El teatro sólo se muestra en una planta tipo, pues se trata de un bloque en forma de semicírculo. El Palacio está desarrollado hasta la parte central pues las partes superiores son una simple repetición simétrica de las inferiores Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 117 A la izquierda, fotografía donde se muestra el sistema utilizado en el Palacio de Abraxas Maqueta del autor Debajo, plano general del conjunto de los espacios de Abraxas, en la parte baja en forma de semicírculo el teatro, en la parte superior en forma de U rectilínea el Palacio. El colage es más que evidente. La uniformidad se la da el lenguaje posmoderno Archivo Ricardo Bofill 118 4. LA FORMALIZACION ESPACIAL: LOS ELEMENTOS EXTRAMODULARES TECNOLOGIA Y CONSTRUCCION Toda propuesta agregativa parte por definición de una repetición modular, y por tanto, de un concepto de seriación. Los procesos industrializados y de prefabricación se muestran como los ideales para el diseño y la construcción de dichas propuestas. Evidentemente, la España de la época carecía de cualquier tipo de prefabricación, y por tanto, todas las propuestas desarrolladas por el Taller fueron construidas con sistemas tradicionales: con estructuras porticadas de hormigón o paredes de carga, y cerramientos mediante piezas cerámicas. Aun así, tal y como veremos en el presente capítulo, se realizó cierto esfuerzo para mantener una apariencia seriada repetitiva y casi podríamos decir prefabricada. En realidad, el trabajo desarrollado se adaptó a la industrialización disponible y a los métodos constructivos del país. Esta actitud es fundamental para entender las limitaciones con que se desarrollaron los proyectos ejecutados y el gran esfuerzo que algunos de ellos implicaron para poder ejecutarse de un modo adecuado. Por otro lado, Ricardo Bofill siempre tuvo necesidad de un control sobre el resultado formal de las propuestas. Siempre hubo cierta desconfianza hacia la propia metodología. La aceptación de lo que el propio Taller denominó “elementos extramodulares” demuestra esta necesidad de añadir toda una serie de elementos al sistema modular, con el fin de modificar el aspecto inicial hacia una formalización más ornamentada que diese la imagen buscada por el propio Bofill. Hubo también cierta evolu- ción de dichos elementos extra modulares, que en un principio se presentaron casi como puro ornamento y que a medida que avanzaron las propuestas fueron adquiriendo una funcionalidad que intentó justificar su existencia. La formalización espacial quedó, por tanto, influida y manipulada por los puntos anteriormente expuestos. La buscada imagen de un edificio industrializado o prefabricado y, por otro lado, el uso de una serie de cuerpos añadidos, hicieron que el aspecto de los edificios se acercase a los parámetros estéticos que buscaba Bofill. El salto que realizó el Taller hacia Francia, la tecnología existente, así como la gran escala de los proyectos realizados, hicieron que Ricardo Bofill olvidara la investigación modular para concentrarse en el aspecto estético y constructivo del edificio. A pesar de haber realizado durante diez años distintas experiencias en el campo residencial mediante sistemas agregativos, siempre hubo necesidad de dar una imagen característica en cada propuesta. Esto viene a mostrar la duda hacia el propio método y la necesidad de uso de mecanismos para de manipular el resultado final de la propuesta. 119 4.1- EL USO ORNAMENTAL DE LOS ELEMENTOS EXTRAMODULARES En casi la totalidad de los proyectos del Taller realizados durante toda la década hubo desconfianza hacia la calidad visual del sistema agregativo en sí mismo. Por un lado, rechazo hacia la arquitectura cúbica y de aspecto estrictamente racional, y de otro, como simple reivindicación del ornamento, que arquitectos como Wright y Gaudí habían utilizado. Estos dos aspectos comportaron la necesidad y voluntad de control formal de la imagen, y el uso de elementos ajenos a la modulación que distorsionaban o confundían las leyes agregativas utilizadas y aportaban un aspecto distintivo y único a cada intervención. Paralelamente, fue tomando cada vez más fuerza la voluntad de buscar una monumentalidad intemporal, inspirada en la arquitectura de Kahn. Si Kahn tomaba referencias de arquitecturas pasadas (como la egipcia, la griega y la romana) en un sentido volumétrico, del uso de masas y vacios, de relaciones del material con su método constructivo, en el caso del Taller, las referencias hacia el pasado siempre fueron no hacia aspectos formales, que acabaron desembocando en una arquitectura postmoderna que le dio la fama internacional y que supuso el fin de las investigaciones modulares. Las propuestas realizadas durante la década evolucionaran en dos direcciones: hacia una monumentalidad cada vez mayor y hacia una manipulación y modificación formal del edificio. Todo ello comportó que el resultado final de los proyectos fueran siempre de volúmenes cerrados, acabados y definidos. A pesar de haber utilizado sistemas modulares agregativos, la monumentalidad y la ornamentación tomaron más importancia que el sistema de agregación, y aportaron un control total del aspecto final del edificio. Al final de la década, en la etapa francesa, la voluntad de Ricardo Bofill se centró más en la voluntad 120 de hacer ciudad que en el desarrollo de un edificio como objeto en sí, por tanto los esfuerzos se focalizaron más en la formalización del espacio urbano. La idea de rambla, de plaza, de calle y de otros espacios urbanos, hizo pasar a un segundo plano la creación del edificio en pro de un conjunto. Los espacios urbanos proyectados se generaran por la adhesión de diferentes edificios que configuraran el conjunto. Las propuestas arquitectónicas, por tanto, reflejaran esta idea fragmentada de elementos añadidos, una masa edilicia formada por partes que a su vez hacen uso de un ornamento que acentúa esta idea de elementos añadidos. El otro hecho importante que ayudó a dicha monumentalidad y control formal fue el uso de la simetría, que facilita el sistema agregativo y las soluciones empleadas. Pero en el caso del Taller además se utilizó en la búsqueda de intemporalidad, tal y como lo hacía Kahn. Es curioso saber que el edificio Hábitat 67 realizado por Moshe Safdie es simétrico. Sin embargo, su apariencia rechaza esta característica, utilizando todo tipo de recursos y diferentes relaciones visuales que confunden al espectador. Solamente cuando se ve la planta del edificio se comprueba dicha simetría, que es utilizada no bajo aspectos formales, sino por facilidad de agregación y constructiva. Es justo lo contrario que en el Taller, donde las propuestas utilizan la simetría no sólo como una herramienta que facilita la agregación, sino como un acto formal, una simetría que busca una monumentalidad y una fuerte presencia, que en muchos casos se potencia gracias a los accesos o recorridos a través del propio eje de simetría. Los elementos ornamentales utilizados en la década evolucionaron desde lo decorativo hasta lo funcional. Si bien en los primeros proyectos, los elementos utilizados para la Dos fotografías exteriores del Barrio Gaudí donde se puede ver la fuerte presencia de los balcones y las jardineras que distorsionan de un modo importante la visión modular del conjunto Archivo Ricardo Bofill 121 imagen final fueron exclusivamente decorativos, o con un uso y funcionalidad más que discutible, fueron adquiriendo una función utilitaria que utilizaron como soporte y ayuda para resolver aspectos vinculados a la exigencia de uso de la propuesta. En los dos proyectos que se detallan a continuación se ve claramente que los elementos extramodulares sirven única y exclusivamente como ornamentos que ayudan a dar una imagen transformada del edificio, una transfiguración que confunde al espectador y que convierten al edificio en algo confuso, donde resulta imposible adivinar la agregación modular y sus leyes agregativas. colores de fuerte expresividad y que tuviesen algún tipo de cualidad, renunciando a la inmediatez estridente de los colores primarios. Tal y como recuerda el propio Xavier Bagué, él fue quien más intervino en la elección de los colores en el propio Barrio Gaudí, en Xanadú y en la Muralla Roja; tras su marcha, y para las propuestas posteriores, como en Walden, se utilizaron muchos más colores y, según Esteve Bonell (que participó en aquellos años como estudiante en el Taller), se escogieron los colores y las combinaciones a partir de los cuadros realizados por el pintor Joseph Albers, con el fin de jugar con propuestas cromáticas intentando evitar los colores primarios y que, al mismo tiempo, fuesen armónicos. De las cartas de colores que se elaboraron, no queda ninguna y algunos de los edificios estudiados tienen actualmente modificados sus colores originales. En algunos casos por decisiones puramente formales de las actuales comunidades (como es el caso del Castell de Sitges); pero en otros con el propio beneplácito del Taller (como ha ocurrido en Walden, donde los patios interiores han suavizado la intensidad y color, con el fin de dar más luz al interior y al mismo tiempo, simplificar algunas combinaciones que se realizaron y que complican el mantenimiento y encarecen los trabajos de pintura). En el Barrio Gaudí el uso de las jardineras y la expresividad de las barandillas dieron al conjunto el aspecto más llamativo de intervención, reforzado por la utilización de colores fuertes y vivos; los colores se utilizaron en las zonas revocadas, y por tanto la mayor parte del Barrio mantiene el color del propio material utilizado, es decir el de la propia fábrica de cerámica, resaltando aún mas todos los elementos extra modulares. Las jardineras son unos elementos con formas triangulares y una volumetría compleja que con- 4.1.1- Las jardineras y barandillas del Barrio Gaudí El Barrio Gaudí está realizado con materiales tradicionales y con un presupuesto ajustado que responde al tipo residencial de la propuesta. Prácticamente toda la intervención esta realizada con obra vista. Sin embargo, la imagen que uno más recuerda de la intervención son los colores de los diferentes patios de distribución de los bloques. Los colores utilizados son azules, amarillos, rojos y verdes. Los elementos coloreados son aquellos que no forman parte estrictamente de la agregación modular: las barandillas y las jardineras. Tanto las barandillas como las jardineras tienen formas exclusivamente ornamentales reforzadas por el uso de los colores. Éstos, combinados en diferentes saturaciones, pero nunca colores primarios. Así, el azul es oscuro, el amarillo es anaranjado y el rojo tiende hacia el fucsia. La elección de los colores fue durante unos años decisión de Xavier Bagué que trataba de proyectar con 122 En la pagina anterior, maqueta realizada por el Taller del conjunto edificado en el Barrio Gaudí A la derecha, superposición de las dos plantas ortogonal y girada donde puede apreciarse la aparición de los triángulos que conforman las terrazas y la disposición de las jardineras en las mismas Archivo Ricardo Bofill 123 funde y distorsiona la composición general. Lo mismo sucede con los balcones, que incluso incorporan elementos y formas de geometría curva que extraña a cualquier otro elemento de la intervención. Sucede algo parecido con las barandillas de los patios y de los accesos, que incorporan algunas perforaciones y otras formas curvas ajenas a la geomorfía del conjunto. Son elementos descaradamente añadidos que no siguen ni la geometría ni el material ni el color del conjunto y que, sin embargo, su presencia es tan fuerte e impactante que interfiere en la comprensión geométrica, distorsionándola y llegando incluso a dar la sensación de que hay cierta desconfianza hacia la propia belleza modular o agregativa. El efecto final del conjunto es menos racional, más expresivo y ornamental. La propia superposición de las diferentes plantas del conjunto genera terrazas en cada cambio de planta, pues el desencaje entre la planta ortogonal y la planta girada genera espacios triangulares sobrantes en el perímetro que se utilizan como balcones de las viviendas. El problema surge cuando se repite una misma planta. Entonces se pierden dichas terrazas, con lo que se recurre a añadir un sinfín de balcones a dormitorios y zonas de estar que son tratados tal cual son: elementos añadidos que no forman parte del sistema agregativo. De nuevo, estos balcones recurren a otra forma, otro material y color. Por tanto acaban adquiriendo un protagonismo que debería pertenecer al propio sistema agregativo. 4.1.2- Las cubiertas del edificio Xanadú La empresa constructora del padre de Ricardo, Emilio Bofill, disponía de algunos operarios que se habían formado desde niños en el mundo de la construcción. Dichos operarios que eran los encargados de obra tenían, no solamente una formación de toda una vida a pie de obra, sino que también eran herederos de una tradición constructiva que se aprendía de forma gremial. Es evidente que gran parte del modernismo catalán, y especialmente de la obra de Gaudí, no se hubiese podido realizar sin unos verdaderos maestros-artesanos a quien confiar muchos de los elementos constructivos u ornamentales de las edificaciones desarrolladas. Esta disponibilidad de una mano de obra cualificada con una tradición constructiva más que demostrada junto a admiración de Ricardo Bofill por la obra de Gaudí, hicieron que algunos de estos ornamentos extramodulares o extrametodológicos se realizasen utilizando técnicas y materiales claramente vinculados con la construcción tradicional. Ricardo Bofill siempre quiso aprovechar los beneficios de disponer de unos maestros de obra capaces de desarrollar algunos elementos con una eficacia increíble. Durante los años anteriores, en la etapa en que Bofill proyectó una serie de edificios de viviendas entre medianeras, realizó ya algunos elementos de albañilería imposibles de ejecutar sin la mano experta de un buen albañil. Basta recordar las celosías y gárgolas del edificio de la plaza San Gregorio Taumaturgo en Barcelona, celosías realizadas en obra cerámica colocada a modo hexagonal. Estos pequeños detalles eran importantes para Bofill, pues eran elementos y maneras de construir que le ligaban a un pasado de gran- 124 En la pagina anterior, fotografía del edificio Xanadú. Las cubiertas realizadas mediante paraboloides hiperbólicos y el uso de las curvas en el remate del edificio le confieren un aspecto de pagoda oriental A la derecha, plano original con el diseño de los paraboloides hiperbólicos utilizados para poder ejecutar las cubiertas, al tratarse de superficies regladas pueden realizarse fácilmente con tejas tradicionales Archivo Ricardo Bofill 125 Foto con los colores originales del edificio Xanadú donde las cubiertas adquieren su máxima expresión configurando la imagen característica del conjunto En la siguiente página, sección completa del conjunto, el núcleo central de la escalera da acceso a todas las viviendas que se distribuyen a su alrededor. Los espacios de la escalera y los patios adyacentes están tratados mediante paredes perforadas con ventanas circulares recordando la arquitectura tradicional china Archivo Ricardo Bofill des oficios que ya empezaban a perderse. En el edificio Xanadú, la idea de crear una masa edilicia que recordase el próximo Peñón de Ifach hizo que se planteara una agrupación en vertical alrededor de un núcleo de escaleras. La combinatoria de módulos es diferente en cada planta, dando como resultado una torre simétrica de gran complejidad y que recuerda algunas construcciones del lejano oriente. El posible aspecto racionalista le obligó a introducir elementos formales que dieran un carácter absolutamente diferente al de una agregación modular. Los elementos que dan una característica totalmente diferenciada al conjunto son las cubiertas. La variabilidad de cada planta y los desencajes que se provocan en cada una, hacen que aparezcan muchas cubiertas de pequeñas dimensiones. Algunas de dichas cubiertas se utilizan como terrazas de las viviendas, pero hay un número aún mayor que son inaccesibles y que por tanto no permiten ningún tipo de uso. Siguiendo la tradición vernácula, se decide que las cubiertas no transitables se cubrieran con tejas cerámicas tipo árabe. Ahora bien, no serán cubiertas convencionales a un agua o dos aguas, serán cubiertas que formaran superficies regladas basadas en el paraboloide hiperbólico. Gaudí ya había realizado cubiertas basadas en el paraboloide hiperbólico (basta recordar la escuela junto a la Sagrada Familia). Por tanto, para el Taller, la realización de dichas cubiertas no sólo liga la intervención con la tradición constructiva, sino que incorpora una moderna reinterpretación del propio oficio de albañil. El binomio modernidad-tradición será siempre una de las constantes en la producción arquitectónica de la década, como un modo de distanciarse de la arquitectura racionalista, intentando realizar una producción personal, compleja y nueva. 126 Las cubiertas alabeadas acabaran de dar el aspecto de pagoda que tiene el edificio, recordada aún más por el propio nombre, que nos remite al lejano Oriente. Todo ello reforzado por las ventanas utilizadas, con arcos de medio punto, que vuelven a ser, otra vez, un elemento diseñado con una clara voluntad ornamental y que determina la imagen del edificio. 4.1.3- Los muros en La Muralla Roja La Muralla Roja, fue un proyecto que se desarrolló casi simultáneamente al Castell de Sitges y por tanto son dos proyectos que estuvieron a la vez en los tableros de dibujo del Taller. Ambos intentaron dar un paso más en la sistematización de la agregación modular, pero desde dos vertientes diferentes. El Castell se desarrolló a partir de los núcleos de escalera, mientras que en la Muralla Roja se dio especial importancia a los núcleos de aguas. Fue el único proyecto que se desarrolló a partir de los núcleos de aguas, y también el único que se generó a partir de un sistema estructural de paredes de carga. Todo ello dio al proyecto una apariencia de solidez. Parece ser que este edificio fue proyectado casi en su totalidad por Manolo Núñez y su equipo, tal y como lo recuerdan tanto el propio Ricardo Bofill como su hermana Anna. El mismo se construyó a escasos metros de la torre Xanadú y por tanto se hicieron especiales esfuerzos para conseguir una propuesta totalmente diferente no sólo en su esencia, sino además en la apariencia, totalmente distinta, reforzada por unos colores contrapuestos. El edificio 127 Xanadú remitía claramente hacia el paisaje del entorno, recordando el peñón de Ifach, un volumen vertical y sólido de color verde oscuro. Por el contrario La Muralla Roja fue una intervención sin ningún tipo de referencia cercana, un objeto contundente que rompe con el paisaje y cuyo uso de colores huye de cualquier intención de integración. Es evidente que el nombre Muralla Roja es un claro guiño del Taller al comunismo y a la República Popular China. La estructura de muros del conjunto tomó un protagonismo especial, motivado por la existencia de medios módulos que no ocupan la totalidad del perímetro, con lo que algunos muros prolongan hacia el exterior el mencionado medio módulo. Manolo Núñez exageró estas prolongaciones de muros, no solamente en horizontal, sino también en vertical. Todo ello dio lugar a que la intervención fuese la más escenográfica y teatral de las realizadas hasta la fecha, dando una imagen de muros y volúmenes superpuestos que dificultan la lectura del conjunto y que le dan un aspecto mayor, como si de un gran poblado fortificado se tratara. La expresividad de la fachada fue máxima, la prolongación de los muros en ambas direcciones se planteó casi como un ejercicio de composición de fachadas. Los recrecidos verticales de la misma dieron un carácter marcadamente vertical y con un aspecto que recordaba las tan admiradas fortificaciones del desierto del Magreb. El conjunto tiene un sinfín de folies realizadas en estas prolongaciones, pequeñas locuras como colocar elementos que perforan los muros, puertas, ventanas y balcones en sitios inverosímiles, con ventanas que comunicaban un exterior a otro exterior, puertas inaccesibles e incluso un balcón totalmente inaccesible. Para Ricardo Bofill aquello fue una reinterpretación de los elementos de comunicación visual, una reinterpretación no sólo de lo que significa una facha128 da, sino también del concepto de ventana, de puerta, de límite. Para Xavier Bagué fue sobretodo el resultado de la loca creatividad exagerada de Manolo Núñez, que tal y como ya dijimos tenía una fuerte relación con el mundo teatral y una visión escenográfica e impactante de las propuestas. A partir de este momento, Núñez comenzó a tomar las riendas creativas del Taller, ante un declive de la actividad de Xavier Bagué, que al poco tiempo abandonaría el estudio. Manolo Núñez fue organizando un equipo de colaboradores a su alrededor, que espoleados por él mismo y por Goytisolo, exploraron en los siguientes años toda una imaginería proyectual y de imagen y acabaron de dar la fama que Bofill andaba buscando. A la izquierda, dos fotografías de la Muralla Roja donde se puede apreciar la expresividad e importancia que adquieren los muros que la conforman, tanto mediante prolongaciones por encima de la cubierta desdibujando el límite vertical de los muros como prolongaciones en horizontal más allá de la propia intervención creando nuevas paredes sin función que se prolongan más allá del conjunto En esta página, sección del grupo CDE y axonométrica de un fragmento del conjunto, en ambos documentos se refleja la voluntad de crear toda una imaginería a partir de los muros Archivo Ricardo Bofill 129 4.2- LA FUNCIONALIDAD DE LOS ELEMENTOS EXTRAMODULARES. El Taller siempre quiso desvincularse de una arquitectura basada en el binomio función-forma. El interés por arquitectos con personalidad propia, la reivindicación continuista con el pasado y la utilización de elementos ornamentados en sus propuestas, fue una constante en la década. Sin embargo hubo una clara evolución en la utilización de los elementos llamados “extramodulares o extrametodológicos” que según Anna Bofill, era el nombre que recibían todos aquellos que no formaban parte del sistema agregativo. La mayoría de las veces, estos elementos extramodulares fueron los que daban el aspecto final a la intervención, y por tanto se utilizaron en muchas ocasiones como elementos que “maquillaban” la agregación modular. Luego, en el transcurso del tiempo fueron adquiriendo un uso más funcional haciéndolos más imprescindibles. Todos podemos imaginar el Barrio Gaudí sin jardineras, pero no somos capaces de disociar los balcones del Castell con la propia intervención. Dar utilidad a los elementos extra modulares justificaba su uso y por tanto su necesidad. Para el Taller fue imprescindible su aceptación ya de antemano. Respecto a los elementos extramodulares nunca hubo un debate sobre si era posible o no un edificio agregativo sin necesitar nada más que los propios módulos y su sistema. La aceptación de dichos elementos ayudó a Ricardo Bofill a poder tener un control formal y final del resultado construido. La desconfianza hacia un resultado formal no controlado, cuyo resultado se debía más a un puro tema de combinatoria y a una volumetría generada a partir de las leyes empleadas, fue constante a lo largo de la década. La voluntad icónica de las propuestas, la búsqueda de una monumentalidad intemporal y el intencionado carácter cerrado de las diferentes agregaciones, facilitó la aceptación de los elementos extramodulares como algo que “acababa” la propuesta, que le daba un carácter de 130 exclusividad e imagen. En los siguientes proyectos, los elementos extramodulares toman una función clara y su uso quedó plenamente justificado desde un punto de vista utilitario. En algunos casos eran totalmente indisociables con la propuesta. En este sentido, es sintomático comprobar que tanto en Sitges, como en Walden, dichos elementos adquieren un tratamiento completamente idéntico con el resto de la fachada, a pesar de ser elementos que se añaden a la configuración modular. Quedan completamente integrados dentro del mismo. Su funcionalidad los convirtió en imprescindibles. Se integraron completamente y no se les dio ningún tratamiento diferenciado, pasando a formar parte de la totalidad de la propuesta. 4.2.1- Las terrazas en El Castell La propuesta del edificio Tres Coronas, más conocido como “El Castell”, fue seguramente la primera de agregación modular, alrededor de las escaleras de comunicación vertical. Hay un gran esfuerzo en la colocación y lectura del módulo base, intentando que sea reconocible como pieza autónoma. De ahí que se desplacen 1/4 de planta en vertical y que se gire el módulo en cada planta, provocando la total independencia respecto a los módulos vecinos. Sin embargo, y a pesar de todos estos esfuerzos, la estructura utilizada de pilares de hormigón, con luces pequeñas y por tanto con volados de luces también mínimas, motivan que la fachada de adquiera una planeidad que no justifica el esfuerzo realizado; los desencajes, los giros modulares, etc., quedan perdidos en la composición de una fachada que no refleja la riqueza volumétrica del conjunto. Únicamente en las esquinas se puede comprobar la variabilidad de colocación modular, dado que en cada planta se dispusieron los módulos girados respecto En la parte superior, dos fotografías parciales del Castell de Kafka de Sitges, donde se pueden ver la importancia de los balcones que acaban dando una expresión aun más fuerte del conjunto de módulos utilizados. En la parte inferior, imagen del conjunto Imágenes Ricardo Bofill 131 Sección parcial del Castell de Kafka de Sitges donde los balcones aparecen claramente como un elemento extrametodológico que se incorpora al conjunto. Es importante dicha voluntad de expresión de elemento independiente reforzada por el desnivel que provoca Archivo Ricardo Bofill a los anteriores. Las terrazas de los apartamentos no sólo dotarán de un espacio exterior a los apartamentos, sino que también servirán para enfatizar y resaltar la composición cúbica. Los balcones son unos elementos de dimensiones reducidas y pueden agregarse a cada una de las caras de los módulos. Dado que el interior es un único espacio, la colocación de cada balcón permite un mínimo de tres caras en cada módulo donde colocarse. Si bien toda la propuesta modular surge de un sistema claro con unas leyes marcadas, la colocación de los balcones, es totalmente fruto de la voluntad compositiva. No existe ninguna ley, orden o criterio para colocar dichas terrazas, que se disponen de un modo totalmente calculado y diseñado para reforzar una imagen de desorden cúbico, de gran caos geométrico. La propuesta se desarrolla alrededor de 10 escaleras que no tienen la misma altura, ello supone la aparición de fachadas internas y por tanto de terrazas que no solo dan al exterior sino que también participan del interior. Todo ello ayuda a crear una continuidad entre el exterior y el interior que recuerda la imagen de los pueblos mediterráneos o de las casbahs del Magreb. El Castell de Sitges, junto a Walden, son las únicas propuestas donde módulos y elementos extramodulares son tratados de la misma forma. La totalidad del edificio estaba revocada y pintada de un color azul oscuro, por tanto, no hay distinción entre lo que pertenece al sistema agregativo y lo que no. Todo queda unificado bajo un mismo material y color. Aun así, el balcón se colocó con un pequeño desnivel respecto el interior de las viviendas, reforzando la idea de cuerpo añadido. Hay que recordar que la colocación de dichos balcones no es la misma en cada una de las viviendas y que por tanto, la composición volumétrica que configuran dichos balcones da el aspecto de gran desorden que se buscaba. 132 Fue una propuesta que demostró una madurez y unas leyes más claras que cualquiera de las realizadas hasta la fecha. Fue, además, la obra menos monumental y con un carácter más abierto, una obra no finalizada que puede seguir creciendo siguiendo los patrones marcados. El proyecto de Sitges fue la obra que exploró con más profundidad una estética cúbica y menos ornamentada que todas las anteriores, con una clara inspiración en el edificio Hábitat 67. 4.2.2- Elementos de ventilación y balcones en Ciudad en el espacio y Walden 7 En las siguientes obras hay un salto de escala importante: la creación de un barrio completo tal y como ya se realizó unos años antes con el Barrio Gaudí. Tanto la Ciudad en el Espacio como Walden 7 se plantearon como estructuras a desarrollar en fases, con volúmenes claramente definidos que facilitaban su construcción y entendimiento. En cambio, el Barrio Gaudí sigue dando hoy la sensación de fragmento de una operación mayor. Existen patios inacabados en la parte sur que demuestran claramente que la construcción quedó interrumpida de un modo no demasiado controlado, sino más bien como un corte cuya cicatriz aún se aprecia. Seguramente la experiencia ya vivida, hizo que se planteara una propuesta en fases, volúmenes definidos y separados que formaban todo un conjunto. Tanto La Ciudad en el Espacio, como Walden fueron pensados de esta forma. Además, hay que recordar que en el caso de Moratalaz, la construcción debía ser autofinanciada. Por tanto fue posiblemente inevitable pensar desde el inicio en una construcción realizada en fases. En ambas propuestas, el Taller llegó a una madurez no sólo en Maqueta del conjunto de la Ciudad en el Espacio donde resaltan las ventanas y balconeras del conjunto así como las grandes chimeneas de ventilación que dan al conjunto una imagen buscada Archivo Ricardo Bofill 133 los planteamientos del sistema agregativo utilizado, sino también en la misión, uso y sistematización de los elementos extramodulares, siendo seguramente las únicas propuestas donde existen unos criterios claros para la utilización de dichos elementos y sobre su colocación respecto a los módulos. En el caso de La Ciudad en el Espacio de Moratalaz, se realizó un esfuerzo increíble en el campo de la investigación modular, su agregación y número de posibilidades. Sin embargo todo este esfuerzo quedó mejor plasmado en Walden. No solamente por el hecho de que se llegara a construir, sino también por la pureza del sistema, y sobre todo por su capacidad de englobar estructura e instalaciones dentro del propio sistema. Hablaremos de ello en los siguientes capítulos. Existen pocos documentos del aspecto final de la Ciudad en el Espacio. Prácticamente quedan sólo unas fotos de una maqueta ya desaparecida tras una inundación en los sótanos del propio Taller. La cantidad de documentación gráfica existente trata básicamente de la sistematización, de las posibilidades y bondades del sistema, de la variedad de unidades residenciales, etc. Las plantas que se han conservado son, en muchos casos, contradictorias en el sentido de que algunas plantas con respecto a otras no acaban de cuadrar. Seguramente ello es reflejo de que el proyecto aún estaba por finalizar y por tanto se podía modificar sobre la marcha. Los alzados son prácticamente inexistentes y resulta difícil saber qué aspecto definitivo tendría la intervención. De la documentación que ha quedado, existen diversas versiones, que hacen difícil imaginar el resultado final si se hubiese construido. Lo que estaba claro desde el inicio, fueron las escaleras que comunicaban los diferentes niveles, de gran importancia no únicamente desde el punto de vista funcional, sino también desde el punto de vista formal, pues su presencia no responde al sistema agregativo y sin embargo ayudaban a configurar la imagen de la propuesta. Las barandillas de escaleras, terrazas y pasarelas se diseñaron como elementos 134 esenciales, pues su presencia constante en todas las fachadas y en todos los niveles las convertían en uno de los elementos primordiales del aspecto final. Otro elemento que llama la atención son las chimeneas de ventilación, de un formato exagerado (recuerdan las chimeneas del Veneto), elementos de geometría compleja que rematan y coronan la intervención, dando un contrapunto al conjunto. En el caso de Walden 7, los elementos extramodulares, son pequeños semicilindros, a veces extrusionados y otras truncados, que se adhieren a las fachadas y cuyo uso es múltiple. Algunos son escaleras internas de los dúplex, otros son ventanas con jardineras, otros balcones, o terrazas, puertas de acceso, etc. Un mismo elemento que absorbió toda una multiplicidad de usos y funciones, con una geometría y unas colocaciones claras dentro del sistema modular. El tratamiento de dichos elementos se realizó exactamente igual que el del resto de la fachada, con losetas cerámicas tipo piera, sin que existiese diferencia alguna entre dichos elementos y el resto del edificio. Walden 7 significó un cambio respecto el resto de obra construida hasta entonces. Ninguna de las propuestas realizadas hacía distinción entre el espacio público externo y el interno. Las fachadas, los colores y materiales tenían exactamente el mismo tratamiento, y por tanto no se trataba de distinto modo unos u otros espacios. La totalidad del exterior del edificio conformaba de igual manera los espacios adyacentes, expresando la idea de comunidad abierta, de una nueva forma de vivir y de entender la sociedad, sin una distinción clara entre lo público y lo privado. Así pues, Walden 7 fue la primera vez donde existió una clara distinción entre el exterior y el interior. Los patios interiores seguían manteniendo la idea de espacio comunitario, pero no como espacios continuos respecto al exterior. El exterior pertenecía a la ciudad y el interior a la comunidad. Se enfatizó por primera vez una diferenciación clara entre el exterior y el interior. Ya no podemos hablar de un espacio continuo, de En la otra página, fotografía parcial actual de Walden7 donde se aprecia la importancia de los volúmenes adheridos a los módulos con el fin de facilitar la colocación de ventanas, balcones y elementos de comunicación interna en las viviendas dúplex. Es importante observar la voluntad de que cada hueco no tenga vistas hacia los otros. Los volúmenes se utilizan con el fin de garantizar la privacidad de cada ventana Foto del autor En la imagen inferior, alzado general del conjunto de Walden7 donde se ve claramente la utilización de los cilindros extramodulares con la finalidad de solucionar las ventilaciones y comunicaciones de toda la comunidad Archivo Ricardo Bofill 135 ciudad y edificio compartiendo un mismo espacio. Esta diferenciación se exageró aún más en los proyectos franceses, donde siempre hubo una clara diferenciación entre el espacio privado y el público. unidad a dicho sumario de producciones edilicias. No es de extrañar que el Taller adoptara el lenguaje clásico para dar ese carácter unitario a una composición fragmentada y con soluciones muy diferentes. Francia dio la oportunidad de plantear de una forma seria la prefabricación, pero dicha prefabricación no se utilizó en pro de poder ejecutar una modulación seriada, sino en la capacidad de dar al conjunto la unidad de lenguaje que quería Ricardo Bofill. Por tanto se utilizó para la realización de los elementos ornamentales que darían coherencia a la intervención y responderían a la presencia urbana de la misma. Seguramente el salto de escala, la presencia internacional del Taller, la voluntad de crear proyectos a escala urbana y la fascinación de Ricardo Bofill por las arquitecturas del pasado, dieron al traste con la investigación modular realizada durante la década. El Taller dejó pasar la oportunidad de poder seguir con dicha investigación y aplicar la tecnología del país vecino para poder desarrollar, aún de forma más económica, seriada y prefabricada, viviendas sociales. 4.2.3- La distorsión y la forma La evolución e importancia de los elementos añadidos como distorsionadores de la forma fue inversa a la evolución modular de los proyectos; es decir, a medida que las propuestas fueron clarificando su sistema modular y agregativo, el uso de los elementos extramodulares fue adquiriendo menos importancia estética y más importancia funcional. Es muy probable que el uso de estos elementos se utilizase en un sentido de reforzar una teatralidad que con el tiempo fue adquiriendo ya de por si el propio sistema agregativo sin necesidad de artilugios ajenos a la propia forma. Cuando el Taller comenzó su andadura francesa, los proyectos fueron aumentando de escala. La preocupación de Ricardo Bofill de crear grandes edificios que generaban ciudad, fue adquiriendo cada vez mayor importancia en detrimento de la agregación modular como sistema generador del propio edificio. No es de extrañar, por tanto, que a partir de ese momento, los edificios se planteen como un sumario de partes. La unión de diferentes fragmentos crea una diversidad de espacios y relaciones urbanas prácticamente imposibles de conseguir con unas simples leyes agregativas. La libertad formal que desarrolló el Taller en los proyectos de La Petite Cathedrale y en Les Espaces de Abraxas, demostró las nuevas inquietudes del Taller y el fin de la investigación modular. La yuxtaposición de diversas composiciones arquitectónicas, como crescents, plazas, etc., requirió de un lenguaje que diese 136 Dibujos exterior e interior del proyecto de la Petite Cathedrale. Todo el conjunto tiene una serie de elementos que configuran las ventanas y balconeras y que modifican la apariencia del edificio. El sistema constructivo realizado a partir de muros de carga de hormigón queda distorsionado por la aparición de estos elementos cilíndricos. En la perspectiva interior la gran escala del espacio da idea de la gran monumentalidad buscada por Ricardo Bofill. Puede apreciarse que la solución de los elementos de ventilación se pensaba realizar de un modo muy parecido al Walden Archivo Ricardo Bofill 137 4.3- LA ESTANDARIZACION Y LA TECNOLOGIA: INDUSTRIALIZACION Y PREFABRICACION Es evidente que en la base de toda construcción arquitectónica generada a partir de una agregación modular existe la idea de una arquitectura repetitiva en cuanto al proceso constructivo y que, por tanto, puede llegar a una economía depurada basada siempre en los procesos de producción en cadena. La construcción ha sido siempre un proceso muy artesanal. Por este motivo, a partir de la Revolución Industrial, existió por parte de los arquitectos una fascinación por los procesos de producción industriales y las leyes económicas que los rigen. Durante muchos años, la producción de unidades residenciales obreras fue un problema cuya solución pasaba por cumplir dos necesidades básicas: la salubridad para unas condiciones de vida dignas y la economía, soluciones baratas al alcance de los económicamente menos favorecidos. Las ideas planteadas por el Team 10 durante los últimos congresos del CIAM, pusieron en duda la ciudad sectorizada planteada durante años por las vanguardias arquitectónicas, reclamando una ciudad formada a partir de la casa, la calle, el barrio, una ciudad de mezcla, donde conviven comercios, residencias, oficinas y demás usos. La crítica iba dirigida más hacia los resultados urbanísticos que hacia las propuestas arquitectónicas en sí. La unidad básica siguió siendo la vivienda, y los requerimientos hacia esta unidad continuaron siendo la salubridad y la economía. La producción del Taller durante la década analizada siguió planteando pues dichas condiciones. La economía fue siempre uno de los temas importantes. Se tuvo siempre consciencia del contexto industrial de España y así, desde el inicio, se plantearon las propuestas como soluciones estandarizadas capaces de ser construidas por procedimientos industrializados, pero no prefabricados. Esta distinción entre industrialización y prefabricación es importante. Plantea dos estadios completamente diferentes. En todos los escritos, conferencias y artículos realizados por el 138 Taller, se habla siempre de industrialización y de dar soluciones industrializadas a los problemas. Ello demuestra una clara idea de conciencia del lugar y la voluntad de que las propuestas fuesen plenamente realizables y nunca utópicas. Seguramente la figura de Emilio Bofill tuvo que ver en esta visión práctica de los proyectos. Manolo Núñez recuerda que Emilio miraba los planos y decía “....y esto, ¿cómo se construye?....”. Por tanto, no solamente Ricardo Bofill, sino todo el Taller, tuvo la preocupación de hallar la solución constructiva adecuada. 4.3.1 - La industrialización. El Taller pocas veces utilizó el concepto de prefabricación, pero sí que hizo un uso constante del concepto de industrialización, como una tecnología completamente al alcance de las propuestas desarrolladas. La industria en España no tenía todavía el suficiente grado de sofisticación como para poder ofrecer elementos de construcción prefabricados de calidad. Así pues, no era posible desarrollar sistemas de construcción a partir de elementos prefabricados diseñados fuera de los estándares, y había que ajustarse a los productos que la industria española ofrecía en ese momento. Durante la década en que se desarrollaron los proyectos objetos de estudio, la industria española dejaba mucho que desear en cuanto a desarrollo y avances tecnológicos. Especialmente en el campo de la construcción, donde prácticamente todo se realizaba de un modo artesanal, quedando muy poco margen para una construcción que incorporase elementos tecnológicos y que pudiese desarrollar algún tipo de construcción “en seco”, asumiendo que casi nada podía ser construido en taller e incorporado a la obra como elemento acabado. Alzado y dibujo a color del conjunto los Espacios de Abraxas. El ornamento realizado con prefabricados de hormigón ha tomado la máxima expresión, dejando como un tema secundario la agregación modular utilizada. La imagen del edificio se ha impuesto definitivamente Archivo Ricardo Bofill 139 Todos los proyectos desarrollados en dicha etapa utilizaron elementos estandarizados, en algunos casos modulados y repetitivos, siempre buscando facilidad constructiva y la seriación como herramienta de economía de diseño y de ejecución. Hay una evolución evidente de las soluciones planteadas desde el Barrio Gaudí hasta el Walden, pero el proyecto que especialmente introdujo el concepto tipológico de un modo más contundente y serio fue La Ciudad en el Espacio. Como consecuencia, en el edificio Walden que se realizó inmediatamente después, se aplicó dicha evolución. En el proyecto nunca construido de Moratalaz, se tipificaron no solamente las viviendas, sino que éstas fueron el resultado de diferentes combinatorias y sumatorias de otros elementos tipo, como fueron cocinas, baños, escaleras, balconeras y ventanas. Aunque los planos desarrollados para dicho proyecto no dan una idea completa del desarrollo del proyecto, la mayoría de ellos reflejan más una manera de hacer, las posibilidades de una combinatoria, y por tanto en muchos casos desarrollan dichos elementos casi como si de un menú de opciones se tratara. Es evidente que de haberse construido, se hubiesen tenido que desarrollar planos concisos y concretos de las combinatorias a desarrollar. Pero lo que hace de dicho proyecto algo realmente novedoso para el Taller es la voluntad de sistematización absoluta, tanto de elementos de escala reducida como de la agrupación en sí. La Ciudad en el Espacio fue la cúspide de la investigación desarrollada, hasta el punto que el mismo Ricardo Bofill comenta que el Walden no es más que el desarrollo de una de las muchísimas posibilidades que La Ciudad en el Espacio ofrecía. En realidad esto no es del todo cierto. Es evidente que Walden no hubiese existido jamás sin la investigación desarrollada en el proyecto de Moratalaz pero, en este sentido, todo proyecto es de un modo u otro heredero y consecuencia del anterior. En 140 cualquier caso, lo que sí es cierto es que Walden fue la solución óptima del sistema agregativo planteado en La Ciudad en el Espacio, una forma seria en la estandarización de las viviendas, de las soluciones constructivas y conciencia tipológica de baños, cocinas, escaleras, ventanas y demás elementos de la vivienda, facilitando así ejecución. 4.3.2 La prefabricación. Los proyectos desarrollados hasta la fecha fueron incorporando, tal y como hemos visto, la idea de seriación y de estandarización, asumiendo la industrialización que podía aplicarse de un modo realista en la construcción española de la época. Pero en el fondo, en esa idea de desarrollo tipológico seriado y combinado subyacía la aspiración de la prefabricación. La fascinación que supuso el edificio Hábitat 67 construido por Shafdie, puso de relieve aspectos importantes para el Taller. Por un lado la gran diferencia entre la tecnología española de la época en relación con la empleada en la construcción del edificio de Shafdie en Montreal (módulos totalmente prefabricados realizados en hormigón armado y auto portantes que se apilaban de forma totalmente estudiada, y realizados mediante sistemas totalmente inalcanzables e impensables en la península, y más aún en el desarrollo de viviendas sociales) y por otro lado, de lo que demostró el edificio Hábitat 67, es decir, la sistematización de todo el proceso y por tanto, la necesidad de plantear tipologías y una estandarización de las propuestas. Un único edificio se planteó con un sistema de prefabricación prácticamente total, sin embargo fue el que nunca se llegó a construir. La Ciudad en el Espacio fue pensado a partir de toda una serie de elementos prefabricados cuyo ensamblaje facilitaría toda la variedad de soluciones no únicamente habitaciona- Cuatro fotografías de la construcción de los Espacios de Abraxas, la fascinación por la prefabricación y la tecnología disponible en Francia fue utilizada por el taller para obtener una imagen perfecta del edificio en relación a la ciudad. Frontones, molduras, columnas y frisos pasaron a ser el tema importante a trabajar por el Taller a partir de ese momento. Los módulos quedaron totalmente ocultos bajo este disfraz unitario Archivo Ricardo Bofill 141 les, sino también de acabados y fachadas. Nunca llegaremos a saber cómo se hubiese desenvuelto la obra o si realmente se hubiese ejecutado con dichos elementos. Pero sí que nos sirve como comprobación de que el Taller buscaba su aplicación como solución constructiva de bajo coste. La libertad formal y la yuxtaposición de diferentes volumetrías arquitectónicas requieren de elementos que las armonicen, que den unidad a la intervención y que hagan de todo el conjunto un elemento global donde las partes y el todo tengan un denominador común. Bajo esta idea actuó el Taller. Las propuestas que realizó en Francia, no solamente fueron proyectos a una escala mayor que las construidas hasta la fecha, sino que incorporaron una mayor preocupación por la generación de espacios urbanos. En este caso, los edificios no resuelven únicamente problemáticas internas, sino que pierden unidad en pro de una generación de espacios para la ciudad. Tal pérdida de unidad hace que los edificios acaben siendo un sumatorio, un collage de propuestas cuya unidad vendrá dada por la utilización del lenguaje postmoderno. La oportunidad de poder construir con elementos prefabricados, quedo por tanto reducida a la elaboración de piezas ornamentales de carácter clásico que diesen unidad a todo el conjunto. Todos los esfuerzos realizados en los proyectos anteriores de estandarización, de desarrollo de tipologías y de un sistema de agregación modular que podían haber incorporado de algún u otro modo una prefabricación, quedaron olvidados o pasaron a un segundo término en pro de un lenguaje unitario que permitiese dar unidad a una serie de plazas, avenida o ramblas, a partir de diferentes edificios relacionados según diversas leyes geométricas. La idea de prefabricación fue utilizada no para seguir con la 142 investigación modular de agregación, sino como una tecnología aplicable a los acabados. La idea de intemporalidad, de monumentalidad y el formalismo compositivo, se impuso a la investigación, a la modulación, a la comuna y a las ideas sociales del Taller. 5. LAS ESTRUCTURAS Y LAS INSTALACIONES La evolución proyectual desarrollada a lo largo de la década se reflejó no solamente en los temas tratados anteriormente, sino también en las problemáticas comunes detectadas ya desde los inicios, como fueron los sistemas estructurales, de evacuación y las comunicaciones. Éstos evolucionaron desde la excepcionalidad de los primeros proyectos, hasta una integración total en el conjunto de la obra. La naturaleza impone condiciones que se traducen en límites. La limitación más importante y común a la que se enfrenta todo arquitecto es quizás la fuerza de gravedad. La fuerza de gravedad impone leyes que cualquier propuesta edificatoria debe respetar. La verticalidad de algunos subsistemas edificatorios es más que evidente. La verticalidad favorece el respeto y la solución a muchos de los problemas que plantea la gravedad. Los sistemas de evacuación utilizan la fuerza de gravedad para que las canalizaciones funcionen correctamente, del mismo modo la estructura se ayuda de la verticalidad para reunir esfuerzos y cargas en puntos concretos. El peso de todo el edificio debe ser transmitido y repartido sobre el terreno y por tanto convienen soluciones que respeten una verticalidad de esfuerzos. Los grandes voladizos y las estructuras de grandes luces presentan obvios problemas económicos y de ejecución. Uno de los temas más importantes de los sistemas agregativos radica en la resolución de estos dos aspectos: la resolución estruc- tural del edificio y los sistemas de evacuación. Todo ello implica limitaciones y una serie de puntos coincidentes en la superposición de las plantas, con el fin de disponer de una verticalidad que permita la concentración de esfuerzos y la evacuación de las aguas. Tal y como hemos visto, todas las propuestas realizadas por el Taller se realizaron a partir de edificios en altura y es por tanto la resolución de los temas aquí mencionados especialmente importante y aleccionadora. La propuesta de Rafael Leoz para el polígono Las Fronteras, comparada con las propuestas del Taller, es claramente simplista: pilares en los vértices y una simple superposición de diferentes tipologías en vertical. Las propuestas desarrolladas por Bofill parten justamente de una volumetría rica, expresiva, donde los desplazamientos de los módulos son evidentes y donde la resolución de la estructura y los bajantes plantearon problemas técnicos y estéticos de vital importancia. A pesar de contar con calculistas (tanto internos como externos), Peter Hodgkinson fue el encargado de asegurar el rigor necesario con el fin de poder convencer a Emilio Bofill de las soluciones adoptadas y de su ejecución y formalización. El papel del padre de Ricardo fue fundamental a la hora de materializar las propuestas y sus comentarios y conocimientos siguen mereciendo hoy el reconocimiento de todos los que trabajaron en el Taller. 143 5.1- LAS ESTRUCTURAS La estructura del edificio trata de transmitir las cargas y esfuerzos sobre el terreno donde se asienta. Esto que parece obvio y de una gran sencillez puede llegar a complicar mucho la ejecución de un proyecto y el control espacial de los elementos estructurales. Las estructuras concentran los esfuerzos y cargas en zonas determinadas, y con este fin tener dimensiones adecuadas y establecer espacios proporcionados y consecuentes con el uso al que van a ser destinados. La economía adquiere en este punto un valor determinante, pues una estructura de grandes luces, que se muestra como algo idóneo para cualquier uso, implica un importante sobrecoste. Es por ello que se limita a un uso restringido, solamente para edificios que requieren grandes espacios. Obviamente se desaconseja en uso residencial, y especialmente en vivienda económica. En uso residencial se intenta limitar la estructura a soluciones económicas que implican pequeñas luces y soluciones convencionales. En la España de la época, las soluciones estructurales más adoptadas consistían en forjados de viguetas unidireccionales, apoyados en paredes cerámicas de carga o bien soportados por estructuras de hormigón armado a base de pilares y jácenas de pequeñas dimensiones. Éstos se mueven alrededor de luces de unos 6 metros. A partir de 6 metros de luz, el coste de la estructura aumenta significativamente. En este aspecto, intentaremos analizar las soluciones adoptadas por el Taller, y se verán las diferentes estructuras utilizadas desde un punto de vista compositivo; es decir, como la solución estructural se fue adaptando en función del sistema agregativo utilizado. Todo ello en función de la geometría y en base a la máxima optimización de los espacios. La riqueza espacial que se pretendía generar con los sistemas agregativos, implico un sobreesfuerzo a los elementos estructurales. Veremos como las soluciones fueron consecuentes con la realidad tecnológica e industrial de la época y como a lo largo de los diferentes proyectos, existió una evolución hacia un intento de integración de la 144 estructura dentro del sistema. Los encargos de Francia, supusieron un cambio, una datación hacia la manera de construir. La utilización de las voiles estructurales, el uso de los prefabricados y la tecnología francesas hicieron que las estructuras planteadas para las construcciones en el país vecino fuesen sustancialmente diferentes de las planteadas en España. 5.1.1-Sistemas estructurales Los sistemas estructurales empleados en los proyectos realizados en España fueron básicamente a base de pilares y jácenas de hormigón armado y forjados unidireccionales. Solamente el proyecto de La Muralla Roja y, de forma parcial, en El Castell, se plantearon a base de muros de carga. La voluntad de realizar un edificio con muros, en el caso de La Muralla Roja, hizo esto posible, pues se trataba de una construcción con una apariencia de fortificación, una casbah del desierto y al mismo tiempo, una referencia clara hacia la Muralla china, país donde la revolución comunista se había impuesto hacia años. El resto de edificios se resolvieron a base de pilares de hormigón armado. En el Barrio Gaudí los pilares son octogonales. La explicación muy clara. Si recordamos la geometría del cuadrado y del cuadrado girado, podemos observar que existen ocho directrices para los muros. Dado que la estructura queda embebida en los cerramientos o divisiones interiores, ha de ser capaz de solucionar la entrega con esas ocho direcciones, con lo que la forma ortogonal queda completamente justificada. En este proyecto, la dificultad de conjugar estructura con sistema agregativo se vio aumentada por el mencionado giro, que motivó que toda una serie de pilares quedasen exentos y en algunos casos a doble altura, lo que contradecía formalmente la idea de una agregación planta a planta. Es por ello que se añadió un cubo En la parte superior, planta de cimentación del edificio Xanadú y en la inferior dos imágenes del barrio Gaudí En la foto de la izquierda puede apreciarse un pilar a doble altura. El pandeo del mismo limita el sistema agregativo a la repetición de una misma planta un máximo de dos veces. En la de la derecha podemos apreciar los pilares octogonales utilizados Archivo Ricardo Bofill 145 En la foto de la izquierda, estructura formada a base de pilares del barrio Gaudí cuya forma octogonal facilita la entrega de las tabiquerías tanto en ortogonal como en 45 grados. Las luces son de 3.80 metros A la derecha, el sistema estructural empleado en Xanadú. Pilares cuadrados para una arquitectura ortogonal. La luz entre pilares es de 5.20 metros Dibujo del autor coincidente con el forjado, meramente decorativo, con la finalidad de reforzar esta idea. Si observamos con detenimiento la superposición de plantas en el barrio, nos daremos cuenta que la existencia de estos pilares exentos limitaba la repetición modular a dos plantas, no solamente por un tema estético, sino también por un tema puramente estructural de la propia esbeltez de los pilares y su posible pandeo. A partir de este proyecto, se intentará un mayor control estructural de la propuesta y un mayor rigor en el sistema agregativo, de modo que no aparezcan excepciones o el menor número de ellas. Por esta causa se abandonaron las plantas giradas en pro de geometrías ortogonales que faciliten de un modo claro dichos problemas. Xanadú se planteó de modo más sencillo y controlado: pilares cuadrados colocados en las esquinas de los módulos y por tanto con una facilidad más que evidente tanto para ocultar la estructura como para evitar problemas de esbeltez, pues todos los pilares tienen la misma altura, dado que siempre tienen alturas de una sola planta. En Xanadú, la variedad morfológica de cada planta y el diferente sistema utilizado a medida que el edificio crece en altura, implica que el movimiento modular haga más compleja la estructura. Aparecen voladizos y la estructura vertical se vuelve más compleja. Dicha complejidad queda reducida gracias a la simetría. Los cuerpos volados quedan compensados y las excentricidades de las cargas quedan equilibradas gracias a la simetría aplicada. Esta compensación estructural será utilizada también en proyectos posteriores y así, vemos como la simetría no sólo fue una gran ayuda desde el punto de vista compositivo y de búsqueda de algo icónico, sino también como algo que facilitaba el control estructural. El Castell se resolvió mediante una estructura mixta, paredes de carga en las plantas más bajas del edificio y pilares para las plantas altas. Las paredes de carga nunca llegan al perímetro, facilitando la realización de aberturas y de los cuerpos volados y se realizaron con la idea de contener las cajas de escaleras, 146 que actúan como elementos estructurales al recorrer todo el edificio. En las plantas altas sólo se realizó con paredes de carga las cajas de escaleras, en tanto el resto, mediante pilares que quedan ocultos por la configuración de los módulos. En La Ciudad en el Espacio, los pilares se vuelven algo más complejo. Ya desde los primeros bocetos existe la voluntad de realizar unos pilares en forma de cruz, que reconocen la bidireccionalidad de la trama geométrica utilizada y al mismo tiempo, responden de forma adecuada para tener mayor inercia en el sentido de las licitaciones y un menor grosor con el fin de poder quedar absorbidos dentro de los muros. Es el primer proyecto donde se tiene en cuenta de una forma clara el diseño del soporte, no solamente desde un punto de vista estético y de agregación, sino también desde una perspectiva estructural de esfuerzos y licitaciones. En este proyecto también se intentan aunar los pasos de instalaciones con la estructura, y por tanto los pilares se dividen en cuatro cuando esto sucede. Esto implica una pérdida de inercia importante en uno de los sentidos, pues la cruz queda reducida a un rectángulo, sin embargo en las versiones posteriores esto queda totalmente resuelto. El diseño definitivo del pilar es algo realmente complejo, con una clara voluntad de prefabricación y solucionando los pasos de instalaciones, no mediante la segregación del pilar en cuatro partes, sino mediante la repetición del pilar cuatro veces, girándolo y consiguiendo que responda de igual modo a las licitaciones a que se ve sometido. El rigor empleado en el proyecto de Moratalaz, en el diseño de la estructura, no únicamente desde un punto de vista estético, sino también como un elemento más que puede favorecer la sistematización agregativa y ayudar a la generación del resultado final. Fue importante pues, a partir de ese momento, el diseño estructural. Pasó a tener una mayor importancia y se asumió la estructura como algo totalmente intrínseco a la generación modular y al éxito o fracaso de la misma. Plano original de cimentación y albañales del Castell de Sitges, donde puede apreciarse la combinación de una estructura mixta a base de muros de carga y pilares Archivo Ricardo Bofill 147 A la izquierda, esquema estructural del Castell de Sitges combinando paredes de carga para los núcleos de comunicaciones y pilares y jácenas para permitir una flexibilidad total en la colocación de los módulos, aparecen pilares en puntos medios de las luces dado que en plantas intermitentes aparecen y desaparecen módulos. Las luces son de 5.00 metros A la derecha sistema estructural utilizado en la Muralla Roja, muros de carga con tabiques dispuestos a un lado u a otro del propio muro. Las luces son de 4.00 metros Dibujo del autor Walden 7 tiene una estructura algo compleja. Fuertes voladizos de más de cinco metros en la parte central. Sin embargo la simetría del cada patio ayuda a compensar los esfuerzos y las torsiones estructurales a las que se ven sometidos los pilares. El sistema estructural requirió de perfiles metálicos para dar soporte a los grandes volados y, por tanto, la estructura se convirtió en una estructura mixta de hormigón y acero. Aun así hay que reconocer que la estructura de pilares de sección rectangular, responde a los esfuerzos y a las solicitaciones a que se ve sometida. La colocación de dichos pilares queda perfectamente integrada en el conjunto y por tanto, se trata de una estructura pensada y bien resuelta. En los proyectos siguientes, desarrollados en Francia, el planteamiento estructural cambia. Se adapta a la tecnología del país vecino y adapta las voiles, paredes de hormigón estructurales que darán apoyo a los módulos. No se llega a profundizar más en ese campo. Simplemente, se adapta el sistema agregativo de Walden a la manera de construir francesa y no se realiza ni investigación ni innovación alguna en el sentido del desarrollo que hubo en España. El Barrio Gaudí con sus separaciones de pilares de 3.80 metros es, de todos, el edificio con luces más pequeñas. Esto facilita la realización de los pilares octogonales de pequeñas dimensiones. Aun así, tal y como hemos visto, es el edificio donde hay más problemas en la conjugación entre forma y estructura. La estructura fue soporte, no sólo físico, sino también conceptual, y en muchos puntos más una molestia que un elemento de ayuda. En la Ciudad en el Espacio, existió el peligro de que ocurriese lo mismo. Es por ello que se realizó un diseño detallado de los pilares. Los 4.45 metros de luz entre los soportes facilitaron la agregación. Se renunció que la geometría no fuese la ortogonal, y se intentó que los pilares, a pesar de que en muchos puntos quedasen vistos, no tuvieran como en el Barrio Gaudí, problemas de pandeo y dobles alturas. En Moratalaz, la estructura está tratada como una malla isotrópica, solamente interrumpida por los pasos de instalaciones. Una malla de un elemento igual que sirve de soporte a los módulos y admite una variedad agregativa más libre que ningún otro proyecto, ni precedente ni posterior. Xanadú disimula su estructura al máximo. Sus luces de 5.20 metros, coincidente con las esquinas de los módulos, hacen que estos queden totalmente integrados en el sistema, dando la sensación de cajas superpuestas. Aun así, la incorporación en voladizo de los balcones, de forma algo aleatoria, hacen que los pilares se vean solicitados a esfuerzos diferentes, pero que dadas las pequeñas dimensiones de la estructura, sean perfectamente asumibles. En Sitges, la estructura queda perfectamente oculta dentro del sistema modular. Los pilares y muros, con luces de 5.00 metros, quedan ocultos. Sin embargo, es el sistema que se empleó en El Castell, con grandes volados y superposiciones de módulos no coincidentes. Quedó compensado gracias al empleo de la simetría como compensatoria de esfuerzos, e hizo que la estructura fuese relativamente sencilla. 5.1.2-El tamaño de los módulos: agregación, tamaño y relación con la estructura Tal y como ya hemos comentado, todos los proyectos tenían luces pequeñas Si miramos el tamaño de los módulos, en casi todos los proyectos coincide con la dimensión de las luces a cubrir. De este modo, la concordancia entre estructura y módulo esta casi garantizada. Proyectar con luces pequeñas facilita un dimensionado reducido de los elementos de soporte y, por tanto, pasan a ser elementos fácilmente escamoteables. 148 En la imagen superior, esquema inicial del paso de instalaciones entre cuatro pilares estructurales de la ciudad en el Espacio En la parte inferior, la versión definitiva que se pretendía hacer, mediante unos pilares totalmente prefabricados que facilitarían la colocación de una envolvente a dichos patinejos. En esta versión definitiva es importante observar la versatilidad de encuentros de la tabiquería con dichos pilares en forma de X Archivo Ricardo Bofill 149 Esquemas de la primera versión y de la definitiva de la estructura de la Ciudad en el Espacio. La modificación del diseño de los pilares permitía depurar la realización de los patinejos de instalaciones garantizando una correcta ejecución con los tabiques de distribución. Las luces empleadas eran de 4.45 metros Dibujo del autor La Muralla Roja fue la estructura más sencilla de todas. Muros de carga separados 4.00 metros, que conforman fachada y cerramiento, límite y módulo. La estructura de muros facilitó la creación de diferentes niveles dentro de las propias viviendas, cosa que no se había podido plantear antes, a causa del sistema estructural empleado. La formación de forjados con niveles fue mucho más fácil de realizar con muros de carga que con una estructura de pilares, donde los niveles se modificaban entre módulos, pero nunca dentro de un mismo módulo. En los proyectos de Francia, se volvió a utilizar la estructura de muros de hormigón armado, pero no se realizó ningún esfuerzo por incorporar diversos niveles dentro de los módulos. Simplemente se repitió el mismo sistema de Walden pero con módulos triples y sin ninguna innovación o novedad respecto a los proyectos anteriores. Walden es sin duda el edificio de mayor dimensión de los realizados, pero esto no impidió que su estructura se resolviera de modo brillante. Las luces de 5.31 metros es la misma que la de los módulos, pero el decalado en vertical hace que aparezca un módulo completo en voladizo. De nuevo, la simetría facilitó la redistribución de esfuerzos. El mismo recurso que en Xanadú permitió una mayor libertad agregativa, se volvió a utilizar con el fin de facilitar no sólo la metodología, sino también la estructura de soporte. Los pilares se hicieron asimétricos, reconociendo los diferentes esfuerzos a que se vieron sometidos. Como hemos visto, el Taller construyó sus propuestas en función de la tecnología disponible en la España de la época. Dado que muchos de los proyectos fueron construidos por la constructora de Emilio Bofill, y que el propio Emilio estaba muy encima del trabajo de su hijo Ricardo, no es de extrañar que hubiese un buen control de lo que se podía o no hacer. Las pequeñas luces de todos los proyectos demuestran una voluntad de realizar construcciones económicas con soluciones sencillas y cuyas estructuras pudiesen ser ejecutadas de forma simple y sin grandes 150 innovaciones. Los proyectos con grandes volados o con agregaciones espaciales complejas se ayudan del uso de la simetría, no solamente con una finalidad formal clara, sino que también con la finalidad de someter al conjunto del edificio a esfuerzos que se compensan entre si y que por tanto simplifican la resolución del diseño de los soportes como las licitaciones a que se ven sometidos. Si nos fijamos podemos comprobar que hubo un gran esfuerzo para realizar unas estructuras económicas y con soluciones constructivas al uso. Sin embargo, podemos apreciar también experimentación y ensayos en diferentes grados que muestran la voluntad de llegar a controlar el tema de los soportes dentro del sistema agregativo. Así, proyectos como el Castell, Xanadú o La Ciudad en el Espacio, cuya solución estructural pasa por realizarse a base de pilares en las esquinas de los módulos, son experiencias absolutamente diferentes: en Xanadú aparecen módulos desplazados respecto la estructura que por tanto establecen una relación diferente con esta. Los pilares siguen la geometría de los módulos esquineros, una malla estructural a partir de la cual se establecen una serie de excepciones y de desplazamientos de los módulos. Los módulos no determinan la aparición de más o menos pilares. Los pilares existen y los módulos se adaptan a ellos. En el caso del Castell, ocurre lo contrario: a partir de una malla isótropa se colocan los módulos, y los pilares aparecen en función de estos últimos. Es decir, la colocación de los módulos determinará la situación de los pilares, y por tanto habrá más o menos concentración de estos en función de las necesidades modulares que se tengan. El caso de Moratalaz es, a su vez, otra nueva experiencia. Los pilares forman una malla isótropa dentro de la cual van apareciendo o desapareciendo los módulos. Podríamos decir que en este caso, la estructura es como una estantería dentro de la cual colocamos o no módulos según interese. Walden es seguramente donde se resuelve mejor la estructura Foto de la maqueta estructural del Walden cuando se pretendía realizar con estructura metálica. Joan Margarit desaconsejó esta solución estructural y finalmente se optó con Brufau realizar prácticamente toda la estructura con hormigón armado Archivo Ricardo Bofill 151 A la izquierda, sistema estructural definitivo de Walden donde se puede apreciar los pilares desvinculados de los módulos favoreciendo una total independencia de la estructura respecto al modulo. El doble orden responde a las comunicaciones horizontales entre módulos, las luces son de 5.31 en los módulos y de 2.60 para los pasos A la derecha, sistema estructural utilizado en la Petite Cathedrale, “voiles” de hormigón armado de 19 centímetros como soporte a un esquema agregativo ya utilizado en Walden. Las luces son de 5.40 metros Dibujo del autor desde un punto de vista de ocultación de la misma. Los pilares se apantallan, aparecen pilares muy cercanos a un tercio de los módulos, capaces de soportar a los módulos superiores. Es una agregación bidimensional y este factor facilita mucho la estructura, dado que es solo en uno de los sentidos donde se producen los volados y los grandes esfuerzos estructurales. Esta bidimensionalidad será la empleada en los proyectos posteriores, permitiendo la construcción de grandes alturas y edificios monumentales con unas estructuras relativamente sencillas, económicas y espectaculares en la búsqueda de nuevos iconos para la ciudad. 152 Fotografías del Walden 7 en construcción donde pueden apreciarse perfectamente la disposición de los pilares respecto a la distribución modular. En la foto superior se pueden apreciar las cruces metálicas empleadas para soportar los módulos de más de 5 metros que quedan totalmente en voladizo. La simetría del conjunto facilita la distribución de los esfuerzos y los compensa Archivo Ricardo Bofill 153 154 En la página anterior, esquema con la retícula estructural utilizada en el Barrio Gaudí. Muchas distribuciones quedan claramente afectadas por la aparición de uno o mas pilares en el interior de las viviendas, pilares que casi siempre quedan muy mal colocados Bajo estas líneas esquema planta a planta con los ejes estructurales y la colocación de los pilares en el edificio Xanadú. La simetría facilita la aparición de grandes voladizos en algunas plantas intermedias. Ya no hay pilares en los interiores de las viviendas, todos quedan restringidos al perímetro Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 155 156 A la izquierda, esquema estructural utilizado en Sitges. La combinación de muros de cargas y pilares facilita la realización de las cajas de escaleras y permite una libertad en el perímetro para la diferente disposición de los módulos Bajo estas líneas, esquema estructural a partir de muros de carga de la Muralla Roja. Es importante observar como muchos muros se prolongan más allá de las propias viviendas y terrazas Dibujos del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 157 Bajo estas líneas, dibujo planta a planta del esquema estructural de la Ciudad en el Espacio. Obsérvese la trama isótropa de pilares y patinejos facilitando una libertad hasta ahora inconcebible para la colocación de los núcleos de aguas. A la derecha, la estructura de las 16 plantas del Walden. Es importante notar el gran bosque de pilares que aparecen en las plantas bajas Dibujos del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 158 159 160 A la izquierda, esquema estructural planteado para la Petite Cathedrale. Las “voiles” de hormigón se colocan en diferentes direcciones con el fin de facilitar la aparición de diferentes espacios que se suceden a lo largo del eje de la intervención. La planta parece un sumatorio de diferentes sistemas sin una conexión clara entre unos y otros. Un colage arquitectónico en pro de una monumentalidad buscada En esta página, la estructura de los Espacios de Abraxas. De nuevo las “voiles” francesas totalmente idénticas a las utilizadas en la Petite Cathedrale Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 161 5.2- LOS NUCLEOS DE AGUAS Una de las mayores dificultades a las que se enfrentó el Taller de Arquitectura fueron las instalaciones y, especialmente, los sistemas de evacuación de aguas. Las limitaciones de los desplazamientos modulares no sólo quedaban restringidas por temas estructurales sino también por temas de evacuación y de instalaciones. Así pues, la colocación de los núcleos de aguas fue fundamental para poder realizar variaciones dentro del sistema agregaciones. En toda construcción que pretenda ser económica, la optimización de los núcleos de aguas es importantísima. Dicha optimización implica, en el caso de edificios de viviendas, la agrupación de dichos núcleos. Ello comporta una reducción importante de los servicios y un aprovechamiento máximo de las redes de distribución y de evacuación. Teniendo en cuenta que las propuestas realizadas por el Taller fueron en altura, el apilamiento de los núcleos de aguas fue un requerimiento forzoso desde el inicio. La experiencia de Ricardo Bofill en la construcción de edificios de viviendas entre medianeras en la ciudad de Barcelona durante los primeros años de su carrera profesional fueron de vital importancia para el desarrollo de estos aspectos. Bloques de viviendas como los de la calle Compositor Bach, el de la plaza San Gregorio Traumaturgo o el edificio de la calle Nicaragua, demostraron de modo prematuro la habilidad compositiva y distributiva del joven arquitecto. Además, la gran experiencia de su padre, Emilio Bofill, hicieron del mismo no solamente su consejero sino también su mayor crítico desde un punto de vista constructivo y económico. Emilio Bofill fue la persona que aportó un punto de vista realista, siempre interesado en cómo se podían construir y ejecutar muchas ideas innovadoras. Muchos de los temas trabajados con absoluto rigor por Ricardo Bofill se debieron a la insistencia de su padre, cuya voluntad de ser realista, de proyectar edificios económicos y ejecutables, influyeron en una práctica completa, 162 permitiendo así el proceso de construir cada vez a mayor escala. Así pues, siempre hubo estricto rigor en todos los proyectos, respetando la colocación de los núcleos de aguas de modo que estuviesen relativamente cercanos con el fin de centralizarlos al máximo. Otro aspecto importante es el tema estético de las propias instalaciones, de los núcleos de aguas, de los acabados y aspecto de todos estos elementos. En este sentido, las propuestas del Taller siguen una tradición francamente esteticista de ocultar al máximo las instalaciones. Todas las conducciones quedan ocultas, pasando por patinejos y huecos, lo cual encarece las tareas de reparación. Los edificios no muestran sus instalaciones, son edificios perfectamente acabados donde ningún elemento ajeno distrae de los elementos que se quieren hacer resaltar. Las instalaciones siguieron siendo algo sucio, innoble, algo que debía ser ocultado para así tener un control más eficiente y absoluto del aspecto final de la construcción. Hubieron sin embargo algunos elementos cuya presencia fue imposible de ocultar: chimeneas de ventilación, shunts y gárgolas. Fueron tratadas de forma muy especial, usando ornamentos para convertirlas en algo casi no funcional. Hubo una voluntad de no asumir una solución económica para esta finalidad. Fueron diseñados como algo especial que en cierto modo disimula o distrae de su auténtica función. Las chimeneas y ventilaciones que aparecen en cubierta son especialmente evidentes. En este aspecto, tienen cierto aire italiano. Cabe recordar que tanto la madre como la primera mujer de Ricardo Bofill son de origen italiano (Maria Levi y Serena Vergano, respectivamente). Así se explica la vinculación de Ricardo Bofill con Italia, y especialmente con la ciudad de Venecia, donde existen gran variedad formal de soluciones constructivas para dichas ventilaciones. Ya en los edificios que realizó entre Planta de arquetas y albañales de el Castell de Sitges Archivo Ricardo Bofill 163 medianeras, las chimeneas fueron tratadas como algo especial, como algo fuera de escala y que pierde casi cualquier viso de funcionalidad para pasar a ser algo escultural, un ornamento en la cubierta que remata el edificio, lo acaba y lo cierra. relación entre la comunidad. Así pues, todas las instalaciones quedaron siempre relegadas a una categoría inferior y sus zonas de paso fueron los rincones, huecos y patinejos de servicio. Para el Taller, las instalaciones fueron el servicio y por tanto sus recorridos ocultados convenientemente. Los patinejos o pasos de instalaciones se proyectan desde el inicio, y por tanto son espacios ya previstos. En todos los proyectos y en los estudios preliminares consultados, existen los espacios grafiados para dichos pasos y por tanto, a pesar de ser siempre tratados como elementos de soporte para el confort de las viviendas y como elementos secundarios y de servicio, existió desde el inicio la preocupación de su situación y de su eficacia. En los primeros proyectos, los pasos de instalaciones se trabajan como elementos autónomos del sistema agregativo y por tanto, su colocación y las trayectorias de bajantes y montantes fueron independientes de la estructura y del sistema modular. Fueron tratados como una simple superposición, y como un tema cuya resolución era algo independiente. La única preocupación consistió en superponer verticalmente los núcleos de aguas con el fin de facilitar los pasos de instalaciones y la creación de patinejos si era necesaria. La propuesta que supuso una sistematización más seria y que significó un cambio fue la Ciudad en el Espacio. Las posibilidades agregativas de la propuesta y la gran variedad de opciones y de configuraciones que se trabajaron obligaron al Taller a estudiar las evacuaciones y los pasos de instalaciones desde el inicio con la misma importancia que la estructura, las viviendas o los espacios de relación. En este proyecto, la estructura se adaptó a los pasos de instalaciones, los pilares se cuadriplicaron para formar así una malla superpuesta por donde debían transcurrir todas las instalaciones. Si miramos con detenimiento el diseño de los pilares desde las 5.2.1- Las instalaciones Decíamos que las instalaciones siempre fueron tratadas como elementos a ocultar. En todos y cada uno de los proyectos que se realizaron, y también en los no realizados, jamás aparece ninguna instalación vista. Las instalaciones siguieron siendo para el Taller las tripas del edificio, elementos cuya estética se menospreció de entrada. En este aspecto, el Taller actuó de un modo nada innovador. Siguió el concepto más tradicional de la arquitectura, donde tuberías, bajantes, montantes y tendidos eléctricos fueron considerados como subsistemas de soporte y de confort, nunca como algo que debía ser mostrado. Los edificios que se han analizado disponían, desde la documentación inicial de proyecto, de patinejos y cajones donde ocultar todos y cada uno de los elementos que conforman lo que entendemos por las instalaciones. Dicha actitud reforzaba aún más la idea de que, la fachada exterior del edificio y las fachadas de los patios interiores, tenían el mismo tratamiento. Para el Taller, todas las fachadas eran exteriores y se diluye la idea de patio de ventilación para considerar los patios como espacios de relación y por tanto con la misma categoría formal que las fachadas exteriores. Los espacios intermedios, los patios de acceso, los espacios de comunicación, tenían la misma dignidad que la fachada exterior del edificio y por tanto, no solo sus calidades de acabados, colores y texturas debían ser iguales a las exteriores, sino que su composición, su pulcritud y presencia debían transmitir al usuario que dichos espacios no eran de servicio, sino de 164 Detalle de uno de los apartamentos del Castell donde puede apreciarse el baño y la cocina compartiendo un espacio mínimo que se repite en todos y cada uno de los apartamentos. La cocina queda reducida a un simple armario y conforma el espacio previo de acceso al baño Archivo Ricardo Bofill 165 primeras propuestas hasta las últimas, hay un cambio sustancial en el mismo. De hecho, los pilares en las últimas versiones, se giraron 45 grados con el fin de facilitar su adaptación para los mencionados pasos de instalaciones, quedando definidos dichos pasos como algo importante dentro del sistema de agregación utilizado. Algo parecido podemos decir de Walden. La colocación en forma de barra de los núcleos de aguas y su desplazamiento en el espacio, favorecen esta idea de gran barra de servicios; facilitó las evacuaciones y los pasos de instalaciones, de forma que, desde los primeros esbozos, se trató el tema como una problemática inicial y no superpuesta a última hora. En cualquier caso, todos los edificios elaborados por el Taller demuestran una clara preocupación por la estética final, por el control formal de las propuestas y por tanto el tratamiento sistemático de los pasos de instalaciones y su ubicación. Esta actitud siguió una evolución que permitió una ejecución más sencilla y madurada, pero siempre con la finalidad de que las instalaciones no llegasen a perturbar la calidad estética del edificio. Todos los esfuerzos realizados en pro de la sistematización, de la metodología y de la buena relación del diseño del sistema agregativo con las instalaciones, tuvieron como única finalidad su ocultación en pro de la estética general del edificio. de los trabajadores emigrados a Europa. Dentro de este marco, debemos entender que la vivienda social era un problema acuciante, especialmente en las ciudades, donde existían grandes barriadas de chabolas y autoconstrucción. La fuerte inmigración del sur de España hacia las ciudades obligó a realizar importantes intervenciones para dar cabida a toda la gente que buscaba una vivienda barata. Así, hemos de distinguir entre los diferentes fines a que iban destinados los edificios. Por un lado, encontramos los destinadas a la creciente industria turística, desarrollados a lo largo de la costa, tal y como son los apartamentos Sargazos, El Castell en Sitges, Canadá y la Muralla Roja. Por otro lado, los que iban destinados a vivienda social en los alrededores de las grandes ciudades, como sucede con el Barrio Gaudí en Reus, La Ciudad en el Espacio cerca de Madrid y Walden 7 en los alrededores de Barcelona. Había, sin embargo, un punto común en ambas intervenciones: los equipamientos mínimos. Si analizamos detenidamente los baños y cocinas de las propuestas, veremos que la única excepción es la Muralla Roja, donde los baños y las cocinas, ofrecen un espacio amplio y un equipamiento completo. Algunas cocinas incorporan un espacio para office y algunos baños permiten incluir dos lavabos. En el resto de propuestas, la cocina disponía de espacios mínimos, y los baños muy reducidos. Desde el principio hubo un intento de seriación en baños y cocinas, solucionando las tipologías geométricas que se generaban en función de la distribución interior. Por tanto, casi todos los proyectos tienen planos de baños y cocinas situados según su tipología correspondiente a la vivienda, pero tal y como veremos, únicamente Walden 7, tiene unas leyes claras de su generación. Barrio Gaudí consta de viviendas dotadas de cocina y un solo baño. Ambos se concentran alrededor de los patinejos de ventilación. Pero no hubo intento de establecer leyes generativas de dichos elementos. Así, el único esfuerzo que se realizó fue su 5.2.2- Colocación de los núcleos y tipologías El equipamiento de baños y cocinas fue absolutamente mínimo y básico en la mayor parte de propuestas. Hay que entender que en los años en que se desarrollan los proyectos estudiados, nuestro país era aún un país pobre, cuya economía mejoraba poco a poco gracias al turismo y a las transferencias de divisas 166 Detalle de uno de los núcleos de aguas de la Muralla Roja. En este caso las dimensiones generosas permiten incorporar en la cocina una zona para comer. La simetría del baño demuestra la voluntad de un control formal en todos y cada uno de los detalles. Todos los baños y cocinas se resuelven del mismo modo, alrededor de los cuales se desarrollan las diferentes estancias Archivo Ricardo Bofill 167 concordancia en vertical, de modo que tanto la planta cuadrada como la girada, disponían exactamente de núcleos iguales, reduciendo el número de soluciones a tres, a los que hay que añadir sus simétricos y todas las excepciones. Ello da un total de soluciones superior a lo deseable en todo sistema agregativo. En El Castell de Sitges, cocina y baño comparten un espacio de 2.5 m x 2.5 m. Por tratarse de un apartotel, la cocina queda reducida a dos armarios enfrentados, uno con el equipamiento mínimo de fregadero y cocina, mientras el otro es simplemente un armario de almacenaje. Ambos armarios conforman un vestíbulo previo hacia el baño, que ocupa mayor espacio. En este caso, todos los baños y cocinas se realizaron exactamente iguales, dados los pequeños espacios de los apartamentos. Sin embargo, esta seriación se debió más al diseño interior de las habitaciones que no a una voluntad generativa del propio sistema agregativo, tal y como demuestra que casi todos estos núcleos están en voladizo, ocupando la zona más privilegiada y dificultando las instalaciones de acometidas y evacuación. Los edificios desarrollados en Calpe fueron diametralmente opuestos en la colocación y distribución de los núcleos de aguas. En La Muralla Roja, todo el sistema agregativo parte de la colocación sistemática de los núcleos de aguas, que conforman una columna alrededor de la que se distribuyen las viviendas. Toda la ordenación parte de dichos núcleos, que además son lo suficientemente grandes como para incorporar en la cocina un office. Por el contrario, en Xanadú, la colocación de baños y cocinas es casi casual, su colocación responde únicamente a la distribución interior de las viviendas y, por tanto, se colocan de diversas formas y tamaños sin ninguna sistematización ni orden. Fue sin duda, la más caótica de las propuestas realizadas. La Ciudad en el Espacio es el intento en donde se trabajó con más conciencia las leyes y geometrías de agregación. Aún así, las cocinas oscilan entre las ocho y las diecisiete tipologías, y 168 los baños entre las ocho y las catorce tipologías, según versión. Todo este muestrario de soluciones demuestra la complejidad de un sistema aún no depurado, en donde se contempla más lo general que lo individual y que, por tanto, obligó a dar una multitud de distintas soluciones para las diversas viviendas, y en donde una sistematización sobre la colocación y distribución de los núcleos aún estaba por resolver. Sin duda, el edificio que sistematizó de una forma más clara la colocación y la diversidad de núcleos de aguas fue Walden 7, donde se optó por la colocación de una doble franja compuesta por los núcleos propiamente dichos y otra paralela con la ubicación de armarios y mobiliario de apoyo. Ambas franjas, separadas por un corredor que permitía la dilatación de ciertas piezas ocupándolo, e incluso la incorporación de la segunda franja, obteniendo de este modo espacio suficiente cuando la cocina debía ser el doble de grande. Esta solución permitió la colocación de diversos baños y una variedad de tamaños de cocina importante, sin que se modificase la estructura espacial del apartamento, de modo que prácticamente todos los apartamentos se estructuran de una forma similar y sistémica, ayudando a la fácil comprensión y ejecución de dichas infraestructuras. Es sintomático que para la realización de este edificio no se realizase ningún plano de tipologías ni de baños ni de cocinas, dado que quedan perfectamente incorporadas y definidas en cada una de las tipologías desarrolladas. En la imagen superior, agrupación de baños y cocina alrededor de un patinejo en el proyecto de la Ciudad en el Espacio. Las siglas CEE1 significan ‘Ciudad en el Espacio experiencia 1’ En la parte inferior se muestran los ocho tipos de baños utilizados y las tipologías de cocinas. A pesar de toda una voluntad de normalizar y economizar realizando un diseño seriado aparecen aun muchas tipologías y en algunos casos con unos espacios difíciles de usar Archivo Ricardo Bofill 169 170 Planos de las viviendas B y E del Walden7, donde se puede apreciar la colocación de baños y cocinas a lo largo de un gran patinejo donde se camuflan bajantes y pilares estructurales de la edificación. La colocación de un filtro mediante muebles de obra que separan los ámbitos de estar de los núcleos de aguas hace que estos adquieran una sensación espacial mucho mayor de la que realmente disfrutan como por ejemplo la bañera que queda abierta hacia la mesa del comedor y hacia la zona de estar. De todos los proyectos analizados es el que llega a una depuración adecuada, simple y efectiva en cuanto a la configuración y diseño de los núcleos de aguas, simplificando al máximo las tipologías Archivo Ricardo Bofill 171 172 A la izquierda, esquema de colocación de núcleos de aguas y patinejos en la segunda fase del barrio Gaudí Bajo estas líneas, la colocación de núcleos de aguas planta por planta en el edificio Xanadú. En este caso la dispersión de los núcleos es evidente, dificultando los recorridos de los bajantes e instalaciones Dibujos del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 173 174 A la izquierda, núcleos de aguas de las diferentes plantas del Castell de Sitges Bajo estas líneas, esquema de colocación de los núcleos de aguas en el bloque A de la Muralla Roja. En este caso, los núcleos de aguas están perfectamente agrupados verticalmente y equidistantes entre sí, sirviendo a las diferentes estancias que se distribuyen a su alrededor Dibujos del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 175 Bajo estas líneas, esquema de la ubicación de los núcleos de aguas planta por planta en la Ciudad en el Espacio. Los núcleos se distribuyen siempre alrededor de los patinejos que la propia estructura va generando, garantizando la perfecta conexión entre ellos tanto de montantes como de bajantes A la derecha, esquemas de las 16 planta de Walden7, donde se aprecia la colocación de los núcleos como franjas que permiten la correcta evacuación y aseguran una construcción racional y económica Dibujos del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 176 177 En esta imagen se muestran de forma esquemática la colocación de los núcleos de aguas en el palacio de Abraxas, es una versión simplificada y con mucha menos fuerza que la realizada unos años antes en Walden7. Dibujo del autor. patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 178 6. LA EVOLUCION DE LAS CIRCULACIONES Y VENTILACIONES EXTERIORES A los temas tratados en el capitulo anterior, hay que añadir las comunicaciones verticales y horizontales dentro del sistema agregativo, así como las necesidades de ventilación e iluminación de los espacios. Es evidente que la estructura y las instalaciones son temas de primer orden en todo edificio y que son indisociables con la forma y la función. Pero las circulaciones, accesos, escaleras y ascensores, implican problemáticas que pueden llegar a modificar sustancialmente la propuesta, haciendo de todo sistema agregativo, algo complejo y de difícil optimización. Se dieron distintas soluciones en los diferentes proyectos, tratando de encontrar la optimización, la manera de conjugar todos los aspectos comentados y tratando de analizar proyecto a proyecto las soluciones, las consecuencias, virtudes y defectos de las mismas. Con este fin, se analizan las circulaciones verticales, las horizontales y todos aquellos elementos de ventilación e iluminación que marcan compositivamente el aspecto final de los alzados. La pretensión de crear nuevos barrios con edificios que facilitasen la relación de vecinos implicaron, en muchos casos, la creación de espacios comunitarios, y por tanto, la comunicación y los recorridos dentro del propio edificio pasaron a un primer plano, intentando evolucionar hacia una integración de dichos elementos dentro del propio sistema. También hubo una clara evolución en la resolución compositiva de las ventanas y balconeras. Las fachadas desarrolladas y la evolución posterior en Francia, demuestran una clara voluntad de negación de la planeidad de la fachada, un rechazo hacia una composición sin sombras, sin volúmenes, sin texturas. Todos los proyectos muestran de un modo u otro la voluntad de dotar las propuestas de fachadas expresivas, de cierta volumetría; ello en muchos casos vino dado por los propios elementos de ventilación. El diseño de las ventanas, fue por lo tanto la excusa perfecta o la manera más fácil de dar a las fachadas esta textura buscada. La voluntad de estandarización y la idea de industrialización favorecieron la simplificación tipológica de las ventanas que se vio reflejada en cada propuesta. Las dudas sobre la estética del sistema y su formalización vuelven a aflorar en este tema, y el análisis de dichos elementos facilita una mayor comprensión de la forma de trabajar y de la voluntad de un control formal total y absoluto sobre el resultado final. 179 6.1- VENTILACIONES EXTERIORES: VENTANAS Y BALCONERAS Como veremos en el presente subcapítulo, desde las primeras obras hubo una clara intencionalidad en el diseño y colocación de las ventanas y balconeras. La colocación de estos elementos fue casi como un imperativo de uso, que imponía unas reglas que no surgían de la propia arquitectura. Fueron, por lo tanto, tratados como elementos añadidos a unos módulos residenciales a los que desvirtúan y niegan. La desconfianza del resultado estético de la agregación y del aspecto del edificio modular volvió a mostrarse en la resolución y colocación de las ventanas. Muchas de éstas están dotadas de grandes enmarcados, a veces únicamente en las jambas, unificándolas verticalmente, mientras otras se realizó como un gran volumen perimetral, en un intento de dar una imagen de prefabricación, de un elemento colocado a posteriori sobre la volumetría del edificio. Este tratamiento diferenciado solamente se utilizó para las ventanas y elementos de ventilación, pero no para las balconeras. En la mayor parte de propuestas, las balconeras son simples perforaciones del muro sin ningún tipo de ornamento. Esta diferenciación se debió, sin duda, a un problema de la relación entre lo funcional y lo estético. La existencia de balconeras implica la existencia de un balcón, y por tanto un elemento que se interpone en la superficie del edificio. El enmarcado o la diferenciación de las jambas quedaría en un segundo plano, compitiendo visualmente con el balcón que, para Ricardo Bofill, fue un elemento compositivo esencial en el control final del aspecto formal del edificio, y por tanto la competencia entre ambos elementos fue evitada en todo momento. Pero la variedad de tamaños de ventanas y balconeras no se debió a la búsqueda de un pintoresquismo visual. De hecho, existió una clara voluntad de racionalizar al máximo el tamaño con el fin de poder utilizar una estandarización de dichos elementos mediante su reducción tipológica. Aún así, en los primeros proyectos, hay una gran variedad de tamaños y soluciones, que fueron simplificándose a medida que se realizaron nuevos 180 proyectos. En las últimas propuestas, como la del Walden 7, la simplificación es radical, prácticamente todas las ventilaciones se solventaron mediante una única medida y por tanto facilitaron una fabricación y colocación en obra nunca realizada hasta la fecha. En cuanto a las medidas o luz de dichas aberturas, se intentó que respondiera al propio sistema modular. Sin embargo, en muchos de los edificios la gran variedad de huecos muestra un exceso coherente de excepciones por falta de una sistematización. El gran cambio en esta sistematización se produjo en La Ciudad en el Espacio, donde el método constructivo y el uso de la prefabricación supusieron una racionalización máxima de las ventanas y balconeras. Con todo, el edificio Walden, fue donde sistema agregativo y ventilaciones estuvieron más estrechamente ligados. Como veremos, el desplazamiento de los módulos de 1/3, dieron la medida de ventanas y balconeras, facilitando su colocación no sólo en obra, sino también en el proyecto. La voluntad de prefabricación de nuevo quedó demostrada en algunos elementos de ventilación, como es el caso de El Castell de Sitges, donde las ventilaciones de las cocinas se resolvieron mediante tubos de alcantarillado de fibrocemento. Este aspecto de pieza industrializada, casi incrustada en el propio cerramiento del edificio, es quizá un ejemplo de todo lo expuesto: un volumen ajeno, prefabricado y colocado sobre la piel del edificio, una distorsión formal estandarizada. 6.1.1- La composición de los elementos de ventilación, estandarización y repetición Uno de los elementos más llamativos en casi todas las obras estudiadas son las ventanas, elementos absolutamente importantes En la parte superior, fotografía parcial del Barrio Gaudí, donde se pueden apreciar diferentes tamaños de ventanas y diferentes maneras de estar resueltas. Aún así, los tratamientos de las jambas de algunas de ellas intentan dar la sensación de una pieza industrializada En la imagen inferior, algunas de las ventanas del edificio Xanadú y cuadro resumen de las carpinterías. Hay un claro intento por unificar no solamente las tipologías de las ventanas sino también su composición, intentando que todo siga un mismo lenguaje Archivo Ricardo Bofill 181 Fotografía parcial de la Muralla Roja. Los desmesurados enmarcados de las ventanas ayudan a que estas se entiendan como piezas añadidas sobre el edificio. Piezas autónomas casi como cuadros colgados sobre las paredes Archivo Ricardo Bofill en el aspecto formal final de la propuesta. En realidad, podríamos decir que hay una distinción muy clara entre balconeras y ventanas. Las balconeras se trataron como simples perforaciones del muro que da al exterior. Carecen de ningún tipo de ornamento, ni en el dintel ni en las jambas. En ninguna de las propuestas se realizó ningún tipo de perfil o acabado que hiciese de enmarcado. Fueron tratadas como simples orificios de relación entre el interior de la vivienda y la terraza de que disponen, y por tanto se intentó minimizar esta relación entre el interior y el exterior, dando la idea de un espacio continuo separado únicamente por un elemento ligero, casi inexistente. En cambio las ventanas y otras ventilaciones exteriores fueron tratadas de forma muy distinta: grandes enmarcados, jambas, dinteles y alfeizares de diferente color e incluso material. Todo un repertorio de soluciones con el fin de tratarlas como elementos añadidos, como cuadros colgados en los alzados, grandes piezas prefabricadas que se montan sobre la obra ya casi finalizada. El aspecto y tratamiento de las ventanas, también siguió una evolución a lo largo del tiempo, adquiriendo cada vez una presencia más pesada, expresando su independencia volumétrica. Las ventanas planteadas en Reus se caracterizan por tener las jambas de cerámica vitrificada, de dimensión superior a la propia apertura de la ventana, dándole mayor dimensión y presencia. Cuando hay concordancia en vertical entre varias ventanas, se optó por alargar dichas jambas a lo largo de todas las aperturas, unificándolas como si de un solo hueco se tratase. Este recurso formal se utilizó más tarde en Walden. En realidad existen diversas dimensiones de hueco en la propuesta del Barrio Gaudí. La dimensión dominante surge de dividir el intereje de 380 cm, restándole los grosores de pilar que son de 26 cm, quedando 354 cm y dividir en tres partes, de modo que resulta la medida de 118 cm, que es el macizo mínimo desde las esquinas hasta las primeras ventanas. La medida que se repite más es de 86,5 cm, que surge de los 88,5 182 (jambas incluidas) que surge de dividir entre cuatro el macizo de 354 ya comentado. Esta medida de ventana se multiplica, agregándose para formar ventanas más grandes, pero siempre divididas por las jambas vitrificadas, expresando de esta manera el sumatorio de unidades del cual es fruto. Las balconeras, carecen de cualquier tipo de tratamiento perimetral. Se componen únicamente a base de la carpintería de hierro, despiezada mediante franjas verticales de 86,5 cm cada una, en un claro intento de unificar y simplificar al máximo las carpinterías a fabricar. Aún así, existen muchas excepciones, dado que la existencia de pilares, patinejos, etc., hacen que la dimensión se modifique frecuentemente, pues la medida corresponde a ejes y por tanto, muchos grosores de muros y pilares la modifican, reduciéndola. En Xanadú, las ventanas ocupan la mitad del módulo, pero no la mitad de eje a eje, sino la mitad restando los grosores de pilares y muros, en un claro intento de mejorar la propuesta del Barrio Gaudí. No hay excepciones. La medida de 220 cm surge de restar al módulo de ejes 520 los grosores de pared y los de los pilares, es decir, un total de 80 cm (40 cm por lado), y dividirlo por la mitad, de modo que la medida final para poderse adaptar a cualquier situación entre pilares y muros es de 220 cm. Así se consiguió que los volúmenes mantuviesen su apariencia maciza, las perforaciones nunca coinciden en esquina. En Xanadú existen otros huecos que corresponden con las ventilaciones de cocinas o baños. Su medida es totalmente independiente, son cuadrados y su forma responde a su colocación, exactamente centrada en la cara del módulo, reforzando la geometría del mismo. También hay huecos de doble cuadrado, que son la repetición en vertical del cuadrado.La geometría de aperturas de generales a base de porticones de 73,3 cm acabados en medio punto, no está tratada de forma especial. La propia geometría del pórtico y de la ventana no necesita de ningún otro elemento para que se entienda como algo añadido, como un elemento ornamental de la propia fachada. Sin embargo los huecos cuadrados y dobles cuadrados, son una protuberancia de la pared, Sección parcial de la Muralla Roja, donde se aprecia que los grandes enmarcados de las ventanas facilitan interiormente un espacio para sentarse. Los desniveles de todo el edificio dificultan enormemente la composición de los huecos y por tanto la idea de tratar las ventanas como un elemento superpuesto facilitaron estos problemas compositivos Archivo Ricardo Bofill 183 Detalle parcial del Castell de Sitges. En primer plano podemos apreciar las ventilaciones del armario-cocina realizado mediante tubo de albañal. Todas las ventanas y huecos han sido tratados buscando una imagen de prefabricación que jamás existió Archivo Ricardo Bofill una gran erupción por donde el edificio se abre al exterior, por donde ventila y toma aire hacia los baños y cocinas. Las ventanas enmarcadas de la Muralla Roja parten de dividir el intereje del módulo (que es de 400 cm) en cinco partes, que da 80cm, y al sumarle el grueso de 15 cm del muro da 95 cm, que es la medida de la parte maciza de estos y la anchura de las ventanas con el enmarcado incluido. Dado que el enmarcado es perimetral en las ventanas y que es de 20 cm, el hueco de la ventana propiamente dicho queda de 55 cm. Dichas ventanas fueron tratadas como elementos añadidos, con una apariencia independiente, volumétrica, que se añade a los muros que generan todo el proyecto. El resto de balconeras, son simplemente huecos, ausencia de muro, de 75 cm, que quedan ordenadas gracias a los macizos variables que las dan verticalidad al conjunto. El Castell de Sitges es el proyecto con menos tipologías de ventanas y es el de menos excepciones. Todas las ventanas son de 50 cm libres, con un enmarcado completo de 20 cm por lado, pintado en blanco, resaltándolo del fondo azul del edificio. Los conductos de ventilación de las cocinas se resolvieron con conductos de fibrocemento de desagües, haciendo que su aspecto fuese prefabricado. Las viviendas disponen de balconeras de 250 cm que dan a las terrazas exteriores, de modo que, las ventanas, a excepción de las de los baños, tienen una función casi más estética que real, pues su colocación no responde a un uso interior determinado. Es evidente que el tamaño reducido de los apartamentos facilitó esta reducción del número y tipologías de las ventanas, y que dado que los apartamentos gozaban de un único espacio y una terraza, su ventilación e iluminación quedaban garantizadas sin ninguna ventana más. En la Ciudad en el Espacio se sistematizó al máximo las ventanas a fabricar. Se pretendía una construcción prácticamente prefabricada, que permitía mediante la colocación de unas piezas 184 en L, también prefabricadas, colocar ventanas de 70. En realidad hay dos versiones de dicho proyecto, la original mediante interejes de 450 cm entre pilares, y una segunda versión con interejes de 445 cm. Es difícil discernir en este proyecto como hubiesen sido en realidad los huecos y sus dimensiones reales. Lo que está claro es que el proyecto de Moratalaz fue el intento más serio en pro de una prefabricación total y en unificar las ventanas de un modo totalmente sistematizado y racional. Aún así, el aspecto exterior de las ventanas se vería manipulado gracias al empleo de las L mencionadas, cuyo apilamiento permitiría que exteriormente se viesen ventanas de 70, de 50, 30 e incluso 10 cm, consiguiendo de este modo toda una variedad formal a partir de un único módulo de 70 cm. Este proyecto dio pie a la completa sistematización que se empleó en el siguiente proyecto, el Walden 7. El edificio de Sant Just fue en gran parte el resultado de las investigaciones realizadas para La Ciudad en el Espacio. La separación entre pilares de 531 cm dio como medida de las ventanas el módulo tercio, es decir 177 cm, que fue la medida de los volúmenes semicilíndricos que sirvieron de acceso y ventanas para todo el edificio. Fue el primer edificio de todos los realizados hasta la fecha, donde el hueco de ventana y los accesos a las viviendas se resolvieron exactamente igual: 88,5 cm como módulo de acceso, que al ser doblado vuelve a ser de 177 cm. Todos los huecos se unificaron. Aún así, existe un tratamiento totalmente diferente entre las ventanas que dan al exterior y las que dan a los patios interiores. Las exteriores aparecen como protuberancias en la fachada, volúmenes semicilíndricos que se añaden y que incorporan balcones o jardineras. En el interior, las ventanas tienen las jambas ribeteadas, tal y como ya hiciera en el Barrio Gaudí unos años antes, con la diferencia que en este caso todo se moduló en base a los 88,5 cm. Así, las jambas trazan unas verticales entre las que se sitúan las ventanas, favoreciendo la idea de una gran pieza que incorpora y da orden a la totalidad de huecos. En la parte superior, plano de carpinterías del Castell de Sitges, y en la parte inferior detalle parcial de la fachada. Se trata de una primera versión que no coincide con el edificio construido. Las ventanas de graven diseñadas como ventilación del armario-cocina serán sustituidas por el tubo de albañal que se aprecia en las fotos Archivo Ricardo Bofill 185 Es importante observar que la medida de 177 cm es justamente el desplazamiento de cada unidad modular frente a su superior y por tanto es una medida que surge del propio sistema agregativo, aunando de una forma hasta la fecha nunca realizada el sistema y el tamaño de los huecos. Walden fue el único edificio de todos los estudiados que combinó las medidas de los huecos con el propio sistema del edificio. Es sintomático observar como en la mayoría de los planos realizados de los edificios previos al Walden no se acota la medida de la ventana, y sin embargo se acota la medida del macizo del vano previo a la misma. Se buscaba de esta forma un orden vertical, que permitiese una colocación de los diferentes huecos ordenada desde el exterior. En Walden, esta medida tiene la misma importancia que la de los huecos, pues van intrínsecamente ligadas con el propio sistema. mentos donde los edificios buscaron una conexión más con el futuro, pero con claras referencias al pasado. Si repasamos de forma rápida el tratamiento no sólo formal sino también constructivo, y los acabados de las ventanas y huecos realizados en sus proyectos, podemos ver estos temas aparentemente contradictorios entre pasado y futuro. Así, el tratamiento mediante cerámica vitrificada de las jambas en Walden y Barrio Gaudí, hacen clara referencia a la arquitectura catalana y especialmente al periodo modernista, del cual Gaudí fue su máximo exponente. Lo mismo ocurre con los grandes enmarcados de La Muralla Roja, donde se buscó una imagen de gran poblado o de fortificación marroquí, construcciones en adobe donde el grosor de sus elementos constructivos da apariencia de gran volumen. Algo parecido sucede con el diseño de las ventanas en el edificio Xanadú. En este caso, las referencias al pasado son dobles. Por un lado, la forma de medio punto de los huecos evoca claramente arquitecturas sin dinteles, donde los arcos se realizaban con el fin de transmitir las cargas sin elementos flexionados. Por otro, el uso de las persianas de librillo vuelve a remitirnos al pasado, un elemento tradicional de la arquitectura vernácula mediterránea, que da protección del sol, permitiendo ventilación y confort al interior. La dicotomía entre pasado y futuro, que puede parecer una contradicción, fue completamente asumida como algo natural por todo el Taller. Todavía hoy, ninguno de sus colaboradores más cercanos ven contradicción en este hecho Esta dualidad entre futuro y pasado siempre fascinó a Ricardo Bofill. Algunos de sus colaboradores, como Ignacio Veciana y Francesc Guardia, recuerdan como en cada proyecto, propuesta o dibujo debían incorporar alguna referencia al pasado y asentar en lo histórico cada imagen innovadora. Esta necesidad de establecer referencias con el pasado da idea de la desconfianza que demostró hacia la arquitectura moderna y su 6.1.2- La imagen, mirando hacia el futuro con referencias al pasado La tecnología de la época disponible en España no permitía casi ningún tipo de prefabricación, ni de montaje en seco o ensamblado en obra. Sin embargo, las propuestas realizadas por el Taller de Arquitectura tenían intrínsecamente una componente de estandarización y por tanto de posibilidad de prefabricación, que evidentemente nunca fue posible. Es por ello que al menos la forma final del edificio debía dar a entender el apilamiento o agregación de unos módulos aparentemente no muy disimiles entre sí. Los elementos más visibles en las fachadas fueron, por tanto, de vital importancia para reforzar esta idea. Las ventanas, balconeras, balcones y demás elementos de ventilación, siempre se diseñaron buscando la perspectiva de una supuesta estandarización y prefabricación, permitiendo desarrollar toda una imaginería de algo nuevo y vanguardista. Es en estos ele186 En la página anterior, alzado general de la primera fase de la Ciudad en el Espacio. Ventanas perfectamente idénticas y perfectamente ordenadas sobre un conjunto realizado con prefabricados de hormigón En esta página, detalles de algunas de las ventanas y balconeras del proyecto de Moratalaz, podemos preciar la repetición de piezas prefabricadas para obtener una variedad formal de ventanas que en si son exactamente iguales Archivo Ricardo Bofill 187 Foto interior del Walden7 donde las jambas ordenan las ventanas que se hallan sobre el lienzo interior de la fachada Archivo Ricardo Bofill lenguaje. Visto desde el presente y mirando el resto de su obra, se comprueba esta necesidad. La conexión con la historia le sirvió a lo largo de su carrera para argumentar de una forma más solida el discurso que justificaba cada una de sus intervenciones, y al mismo tiempo para poder resolver algunos temas formales de una forma práctica y ya conocida por todos. En este orden, es también importante recordar los nombres de sus edificios, nombres escogidos por Goytisolo con referencias a obras literarias, que dieron un carácter cultural a todas sus intervenciones y facilitaron un discurso erudito sobre las referencias utilizadas. Los proyectos desarrollados en Francia y la adopción del lenguaje postmoderno durante los siguientes años, fueron el claro reflejo de esta actitud, que de forma un tanto embrionaria ya se mostró en los edificios estudiados. La adopción de la prefabricación, la estandarización y la seriación, se pusieron al servicio de la imagen, una imagen ligada al pasado pero siempre con una innovación de fuerte carácter. 188 Fotografía y sección de los patios de Walden7. Se puede observar el rigor y orden en la colocación de todas y cada una de las ventanas respondiendo más a una formalización externa que a un uso interno de la vivienda Archivo Ricardo Bofill 189 6.2- LAS CIRCULACIONES En todo sistema agregativo uno de los mayores retos e inconvenientes es, sin duda, solucionar las circulaciones, escaleras y accesos a las diferentes unidades residenciales. Tal y como veremos, las propuestas del Taller de Arquitectura durante la década intentaron resolver el problema de diferentes maneras y buscando una mayor integración de comunicaciones dentro de un sistema cada vez más simple y depurado. En el presente capítulo intentaremos analizar estas circulaciones, distinguiendo entre verticales, que comprenden escaleras y ascensores, y horizontales, que comprenden las de acceso a la propia unidad residencial. Es cierto que en gran medida todas ellas se hacen más complejas y mayores, no tanto debido al sistema agregativo empleado sino al tamaño de la agregación. Son, por tanto, espacios que se generaron más por un tema de tamaño y no tanto por metodología. Hay que tener en cuenta otro factor importante: el coste económico. En todo edificio de viviendas cualquier metro cuadrado que se construya y que no forme parte de las propias viviendas implica un coste constructivo difícil de repercutir en el comprador. Por tanto, cualquier paso, corredor, espacio de comunicación o distribuidor implica un sobrecoste. Este es sin duda el punto más difícil de solucionar en todo sistema agregativo. Las ideas de Team 10 sobre las escalas de asociación desde la casa/calle/barrio/ciudad, la intención de crear nuevas casbahs donde los usos quedan intercalados y los espacios de relación asegurados, donde la vida vuelve a ser comunitaria, chocan realmente en este último punto. Los espacios comunitarios, de relación, las nuevas “calles”, son espacios que deben ser construidos, pero sin renunciar a la vivienda social, y por tanto deben quedar limitados para evitar unos costes excesivos de las viviendas. Según Peter Hodgkinson, tales espacios no deben superar nunca 1/3 de la superficie construida total, para que sean rentables. De hecho, en ninguna construcción del Taller se llegó a este ratio tan alto. Sin embargo, en algunos proyectos se superó, como en 190 La Ciudad en el Espacio, donde hay gran cantidad de espacios construidos que se venden en forma de terrazas o terrados particulares con el fin de garantizar la inversión económica realizada. En la mayoría de los proyectos realizados, los espacios comunitarios están en la planta baja. El gran vestíbulo o portería es ese espacio de grandes dimensiones que permite la reunión del vecindario y no supone un sobrecoste excesivo, dado que son superficies no construidas en el sentido estructural y que, además, son de difícil ventilación para uso privativo. En Walden, Muralla Roja y Barrio Gaudí, se incorporan las cubiertas como espacios comunitarios, pero en el resto de plantas sólo aparecen los espacios necesarios para dar acceso a las viviendas, sin ningún otro tipo de uso. La realidad económica y la voluntad de controlar los gastos, obligaron a colocar los espacios comunitarios en planta baja o en la cubierta, tal y como ya hiciera Le Corbusier en sus Unités, sacando el máximo provecho de aquellos espacios que han de ser construidos forzosamente y que pueden suponer un beneficio hacia la comunidad. Así pues, tal y como veremos, todas las plantas intermedias tienen los espacios necesarios y suficientes para dar acceso a las viviendas, pero no existen ningunos espacios extras para la comunidad. 6.2.1- Los recorridos horizontales: conexiones y el acceso a las viviendas De todas las propuestas realizadas en España, solamente tres necesitaron recorridos horizontales para llegar a las unidades residenciales. Las otras propuestas carecieron de dichos espacios, bien por ser intervenciones de pequeñas dimensiones o simplemente por el sistema agregativo utilizado, situó las unidades residenciales alrededor de los núcleos de comunicación vertical, repitiendo dicho esquema las veces que fuese necesario. A la izquierda, dos fotografías de los espacios comunes y cubiertas del barrio Gaudí. Espacios de relación para la comunidad Bajo estas líneas, visión a través de los huecos de la escalera comunitaria de Xanadú Archivo Ricardo Bofill 191 El Barrio Gaudí fue la primera vez en que se establecieron espacios de comunicación horizontal, no únicamente como espacios de acceso a las viviendas, sino también como espacios de relación vecinal. La propuesta gira alrededor de unos patios centrales, pintados con colores vivos, que sirven a la vez de distribuidor y de espacios de relación, donde la vecindad puede compartir actividades sociales. Esta idea de espacios de relación se vio reforzada con la colocación de locales sociales en los diferentes niveles. De esta manera no solamente se dotó al conjunto de ciertas comodidades, sino que también se favoreció la circulación de los habitantes por todo el conjunto y se posibilitó la relación entre los residentes. Con el paso del tiempo, la marginación y escasa capacidad económica de los ocupantes, hicieron que la degradación del edificio y de los espacios comunes fuese evidente. Para Ricardo Bofill, la degradación y la peligrosidad del barrio a causa del nivel social de sus ocupantes, hicieron que de algún modo quisiera que sus futuros proyectos fueran para personas con un nivel cultural y económico suficiente para cumplir con las expectativas de la nueva forma de vida que planteaba el Taller. En La Ciudad en el Espacio y en Walden se hizo, de una manera más o menos encubierta, una preselección de los futuros habitantes. El gueto en que se convirtió al poco tiempo de estar finalizado el Barrio Gaudí, hizo replantear la idea de vivienda social, y si bien se siguió dando una importancia capital al coste de la intervención y a poder realizar una construcción económica y barata, estas ya no iban dirigidas a un público abierto. La venta de las viviendas se realizó tomando como punto de partida una fiesta donde se invitó a la elite intelectual y de izquierdas de la sociedad madrileña, a la que dio a conocer la nueva comuna residencial como una alternativa a la sociedad existente, donde la unidad familiar era sustituida por un ideal de gran familia comunitaria donde todos compartirían un nuevo ideal de sociedad. 192 Los planteamientos agregativos planteados en Moratalaz dieron como resultado espacios de relación de grandes dimensiones, desproporcionados, y que se fueron reduciendo sólo concretarse el proyecto. Los espacios planteados en las plantas de distribución fueron ya más reducidos que los planteados en el sistema agregativo. También, las maquetas realizadas volvieron a mostrar, aún más, una reducción de los espacios. La realidad económica hizo inviables planteamientos que superasen el ratio de una superficie mayor al tercio de la superficie de las viviendas. El proyecto pretendía incorporar espacios de relación y locales de servicio a la comunidad, pero nunca se llegó a concretar en qué proporción ni la superficie que ocuparían. La propuesta nunca llegó a construirse, y si bien hay bastante documentación de la primera fase, tampoco hay la suficiente como para saber cómo hubiese sido la construcción acabada y los posibles cambios que hubiese sufrido. En Walden 7 se controló desde un principio que los futuros ocupantes fuesen los adecuados. Muchos miembros del Taller compraron viviendas, y algunos de ellos aún siguen viviendo allí. Se invitó a toda una elite intelectual de artistas, escritores, arquitectos, etc., a que compartiesen ese nuevo proyecto en común, una nueva sociedad, una nueva comunidad y una nueva forma de vida. La experiencia de Moratalaz sirvió para tener desde el principio un control exhaustivo de los espacios de relación. Las circulaciones horizontales se plantearon casi como un elemento añadido. La totalidad del proyecto partió del sistema agregativo, y una vez solucionado, sencillamente se separaron las diversas partes para facilitar el acceso a las viviendas. El propio sistema agregativo y su escalonado facilitaron algunos de dichos recorridos o calles. En Walden, se renuncia por tanto a los espacios de relación comunitaria en diferentes plantas. Los espacios comunitarios y los locales de servicios, se situaron en la planta baja y en la Diferentes núcleos de escaleras en la Muralla Roja. Hay una clara voluntad de crear un espacio complejo casi laberintico que recuerda los dibujos de Escher o los grabados de Piranesi. La barandilla escalonada es una redundancia compositiva de la propia escalera enfatizando aún más la presencia de las misma Archivo Ricardo Bofill 193 cubierta. En el resto de las plantas no existen espacios lo suficientemente amplios que permitan actividad social alguna. Sin embargo, la gente que ocupó las viviendas, el espíritu de libertad que se consiguió entre la comunidad y las ganas de los usuarios de vivir de una forma diferente, hizo que efectivamente se organizaran fiestas en los pasillos, reuniones de algunos vecinos, que improvisadamente y de forma casi espontanea, se realizaban en diferentes puntos del entramado de los pasos que facilitaban el acceso a las viviendas. Walden fue la propuesta más conservadora en cuanto a espacios de relación y sin embargo fue la que mejor funcionó de todas las realizadas por el Taller. Los problemas que surgieron en el Walden a raíz de una mala ejecución de las piezas de aplacado de las fachadas también contribuyó a la unidad entre los ocupantes, los cuales hicieron un frente común para presentar reclamaciones. Por tanto se reunían de forma más o menos periódica de modo asambleario, lo que ayudó a establecer vínculos de amistad entre ellos. En las propuestas realizadas en Francia, ocurrió algo parecido a lo que sucedió en Reus. Los ocupantes de las viviendas fueron gente de un nivel sociocultural muy bajo y en algunos casos con una conflictividad social evidente. Se convirtieron pues, en pequeños guetos marginales, donde los espacios comunitarios no tienen ningún uso ni se los siente como propios. Únicamente dan acceso a las viviendas y poca cosa más. Sin embargo se mejoró el sistema de acceso y se racionalizaron las calles de acceso integrando los espacios de conexión dentro del sistema modular. El propio módulo incorporó el espacio necesario para facilitar el acceso, sin que fuese necesario recurrir a ningún elemento añadido. Una solución limpia, ordenada y con un control del aspecto final de la agregación. 6.2.2- Los recorridos verticales: escaleras y ascensores Las agregaciones planteadas por el Taller siempre tuvieron una voluntad icónica, y por tanto con una presencia fuerte dentro del paisaje. Siempre se plantearon agregaciones verticales. Desde el principio, la comunicación vertical entre las diferentes plantas se planteó en todos y cada uno de los proyectos, algunas veces de una forma totalmente casual y otras de un modo casi integrado. Lo que está claro es que el Taller actuó del mismo modo que cuando abarcó los otros temas: experimentando con diferentes propuestas y aprendiendo de las ya realizadas. Es importante establecer una puntualización previa y una diferenciación clara entre escalera y ascensor, pues ambos sirven para desplazarse desde un nivel a otro, pero lo hacen de forma muy diferente y compositivamente implican problemas muy diferentes. El ascensor recorre completamente en vertical el espacio y por tanto es un elemento rotundo, claro y que se adapta perfectamente a edificios cuyas plantas son una superposición de otra completamente idéntica, edificios donde se prima la verticalidad y la repetición. En edificios escalonados, con desplazamientos, con plantas variables que se articulan en el espacio, los ascensores son un elemento muy rígido y de difícil solución. En el caso de la escalera ocurre todo lo contrario, es un elemento diagonal, que combina la vertical y la horizontal y que por tanto une de un modo más natural dos cotas determinadas. Recorre el espacio y no es necesaria su superposición, favoreciendo una idea de paseo, un elemento completamente adaptable, que puede quedar perfectamente integrado en todas las plantas, sean o no iguales, y que además, favorece las visiones, la relación no solamente visual sino también social de los ocupantes. La mayor parte de los proyectos realizados por el Taller fueron planteados con las comunicaciones verticales a base de escaleras. Solamente a partir de Walden, y debido a su gran altura, se 194 Imagen bajo estas líneas, detalle de escalera para la Ciudad en el Espacio Archivo Ricardo Bofill 195 abordó la colocación de ascensores. La altura de las propuestas en Francia, obligó también a la colocación de los ascensores, aunque en las propuestas del país vecino, su colocación fue prevista desde el principio, y se intentó que su colocación no fuese tan rotunda y traumática como en Walden. En el edificio de Sant Just, los ascensores componen unos monolitos verticales, que recorren toda la propuesta como cuatro grandes pilares, su apariencia, su masa y su opacidad se oponen claramente con la idea de los patios interiores que se dilatan, de grandes espacios exteriores, de visuales cruzadas, de calles elevadas. Seguramente fue por ese motivo que tanto en La Petite Cathedrale, como en Les Espaces de Abraxas, se colocaron los ascensores en las puntas, en las esquinas o en lugares que no distorsionasen los grandes espacios, que no rompiesen la perspectiva y que no tomasen una posición tan central. Simplemente se colocaron en los sitios que distorsionasen menos el sistema agregativo y la calidad espacial buscada. Las escaleras se plantearon desde el punto de vista compositivo de dos modos completamente opuestos: a base de núcleos de escaleras respecto los cuales se disponían las viviendas y otras donde las escaleras quedan dispersas dentro de los espacios comunes, sin conformar claramente núcleos cerrados, escaleras que conviven con las zonas públicas y que intentan no distorsionar. Xanadú y El Castell fueron las dos únicas propuestas donde se plantearon las escaleras como núcleos cerrados alrededor de los que se distribuían las viviendas del conjunto. Xanadú, un edificio que debía dialogar con el peñón de Ifach, un edificio vertical que se conformó y distribuyó en torno a una única escalera, un edificio a cuatro vientos, con plantas totalmente diferentes girando siempre alrededor del núcleo de comunicación vertical. El Castell, casi un sumatorio de torres: diez escaleras que comparten un vestíbulo común, y a partir de las que se genera todo el proyecto. El decalado en vertical de las viviendas hizo que las escaleras quedasen fraccionadas. Se distorsionó por completo el concepto de planta. Cada nivel correspondía a 196 una sola vivienda y los niveles estaban decalados solamente unos peldaños de modo que se confundía al ocupante, dando la sensación de gran espacio continuo a diferentes niveles. En las propuestas de Reus, de La Muralla Roja y de La Ciudad en el Espacio, las escaleras se colocaron de un modo más casual. Algunas de ellas recorrían por completo el edificio de arriba a abajo, de modo que cualquier ocupante pudiese ir directamente desde la calle hasta el nivel deseado. Sin embargo estos núcleos son compositivamente totalmente diferentes a los de Xanadú y Castell. Son núcleos abiertos, participan del espacio comunitario y no ocupan una posición central, su disposición refleja la voluntad de no ser un elemento primordial, sino un elemento de uso que queda disimulado, casi arrinconado. El resto de escaleras se colocaron de modo más escenográfico, de forma que su apariencia, colocación y recorrido formasen un conjunto excepcional, generando visuales y formando pequeños conjuntos pintorescos y sobre-diseñados. Este último punto se hizo más que evidente en La Muralla Roja, donde los recorridos de las escaleras son sinuosos, casuales, y estas se adhieren al conjunto arquitectónico casi como elementos escultóricos, como una gran escenografía que puede ser recorrida casi de forma laberíntica. En la Ciudad en el Espacio ocurrió algo parecido, las escaleras se repartieron por la planta, casi esparcidas, no conformaban un único recorrido, las posibilidades de conexión son múltiples y por tanto vuelven a ser casi unos recorridos que recuerdan los dibujos de Escher, las casbahs del Magreb, Venecia, diferentes trayectos que se entrecruzan en el espacio y lo configuran. Seguramente, de todas las problemáticas comunes a un sistema agregativo que se analizan en el presente capítulo, las comunicaciones verticales fueron las que menos evolucionaron. Los proyectos analizados no demuestran una dirección clara en su resolución. Se mejoraron ciertos aspectos puntuales en cada nueva propuesta, pero no se puede hablar de una estrategia clara, ni hasta donde se pretendía llegar. Cada propuesta es La fotografía inferior muestra la maqueta del conjunto de la Ciudad en el Espacio, donde se pueden apreciar la gran cantidad de espacio para uso comunitario de dicho proyecto Archivo Ricardo Bofill 197 casi nueva, así vemos como se centralizaron las comunicaciones en algunas, mientras que en otras se dispersaron, unas buscaron una imagen casi escenográfica, otras una solución casi meramente funcional. No hubo una idea clara que permitiese una investigación en una dirección concreta y cada propuesta parece una vuelta atrás demostrando una falta de intención y una carencia de ideal en este concreto aspecto. 198 Dos fotografías de circulaciones y patios de Walden7 con los colores originales de la obra recién acabada Archivo Ricardo Bofill 199 200 En la página anterior, esquemas de todas las plantas de la segunda fase del Barrio Gaudí, donde se muestran todas las circulaciones y conexiones hacia las viviendas En esta página, el edificio Xanadú con un único núcleo central de comunicaciones respecto al cual se distribuyen todas las viviendas Dibujos del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 201 202 En la página anterior, circulaciones horizontales del edificio de Sitges. Prácticamente son inexistentes ya que las diez escaleras verticales son más que suficientes para dar acceso a todas y cada una de las viviendas En esta página, circulaciones horizontales en la Ciudad en el Espacio, todas las plantas funcionan de forma totalmente diferente Dibujos del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 203 204 En la página anterior, circulaciones del Walden7. El doble ritmo estructural facilita la colocación de las pasarelas así como el decalado de los módulos En esta página, circulaciones o esquemas circulatorios de la Petite Cathedrale. No aporta nada nuevo a lo ya experimentado en Walden Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 205 En esta página las circulaciones de Abraxas. Esta propuesta tampoco aporta nada nuevo a lo ya experimentado en Walden En la página siguiente, núcleos verticales en el Barrio Gaudí Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 206 207 208 En la página anterior, esquema del núcleo vertical de Xanadú En esta página, esquema de núcleos verticales de el Castell de Sitges, diez escaleras que dan acceso a la totalidad de las viviendas Dibujo del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 209 210 En la página anterior, escaleras del Bloque A de la Muralla Roja. Es importante observar la gran cantidad de escaleras y la colocación desordenada de las mismas buscando una apariencia laberíntica del conjunto. En esta página, núcleos de comunicaciones verticales en la Ciudad en el Espacio. Prácticamente ninguna escalera recorre el edificio de arriba abajo forzando a los ocupantes a combinar recorridos horizontales y verticales Dibujos del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 211 212 En la página anterior, núcleos verticales en Walden7. En el centro se hallan los ascensores y la mayor concentración de escaleras con el fin de evitar los largos recorridos para llegar a las viviendas En esta página, núcleos verticales de la Petite Cathedrale colocados estratégicamente en los cambios de dirección de los módulos. Dibujos del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 213 A la izquierda, disposición de los núcleos en Abraxas ocupando simplemente el espacio correspondiente a un módulo de vivienda Dibujos del autor patios módulos base cubiertas terrazas circulaciones horizontales circulaciones verticales núcleos de aguas 214 CONCLUSIÓN Tal y como se ha planteado desde el inicio de la presente tesis, se intentarán despejar en el presente capítulo todas aquellas cuestiones que desde un inicio se pretendían responder, y al mismo tiempo aparecerán otras cuestiones, algunas de las cuales ya han quedado resueltas, mientras que otras pueden dar lugar a otros estudios posteriores. Por un lado, se intentará analizar el trabajo del Taller de Arquitectura, el papel de Ricardo Bofill y la labor de los colaboradores durante la década, analizando y entendiendo la manera de trabajar, como individuos y como grupo. Este aspecto es especialmente relevante para entender los mecanismos creativos del Taller, y para poder profundizar en el trabajo desarrollado. A lo largo de la década estudiada, los proyectos realizados demuestran cierta continuidad, y al mismo tiempo un afán de experimentación e innovación en cada uno de ellos. Esta cuestión será también motivo de reflexión a fin de comprender hasta qué punto investigación y experiencia se solaparon, se interrelacionaron o se entorpecieron. Las influencias y los contactos profesionales con otros arquitectos son también esenciales para poder entender las actitudes frente a los diversos proyectos. El análisis de algunas de las metodologías aplicadas y, especialmente ,el salto del caballo, son importantes para entender el rigor metodológico empleado y las manipulaciones o muta- ciones utilizadas en pro de un resultado buscado. Reconocer la existencia de una metodología o su ausencia, puede facilitar la futura creación y la enseñanza de los módulos como unidades agregativas y su desarrollo. La búsqueda de un resultado ya predecible tuvo que ver con la imagen del edificio, como un ente cerrado. También será objeto de reflexión esta idea de propuesta cerrada frente a la apariencia de algo inacabado, que ya de por sí tiene toda propuesta de agregación. Este punto es especialmente importante porque hace que las propuestas del Taller sean únicas, no sólo a nivel nacional, sino también a nivel internacional. El control formal del resultado y el cambio de escala de proyectos cada vez mayores fueron los detonantes del abandono modular en pro de una arquitectura más pendiente de los espacios urbanos que de la propia edificación. La industrialización y la prefabricación serán otro de los temas a tratar en las conclusiones, analizando la relación y la actitud del Taller encabezado por Ricardo Bofill hacia estos conceptos. Por un lado, la admiración hacia Gaudí y hacia una tradición edilicia directamente relacionada con la tradición artesanal, ya en clara extinción, así como la escasa industria disponible y con un grado de innovación casi nulo, situaron al Taller en un periodo histórico crucial y en un momento constructivo de vital importancia hacia las nuevas propuestas e intereses de Ricardo Bofill. 215 Con este fin, se han incorporado fragmentos de las entrevistas realizadas, así como la forma más directa de explicar algunas situaciones y conceptos que ayudaran y reforzarán las conclusiones del trabajo realizado. caminarlos, sino también para convencer a clientes, políticos y colaboradores de aquello en lo que creía, y conseguir el resultado que deseaba. “Ricardo Bofill es un genio y seguramente lo hubiera sido en cualquier campo que hubiese querido, ya fuese en pintura, cine, etc. Su poder de convicción era increíble, recuerdo que en Sitges, el propietario era un sueco llamado Olaf que tenía una parcela para hacer doce casas pareadas. Su intención era hacer las casas poco a poco. Ricardo dijo: “aquí haremos una ciudad en el espacio” fue a ver al alcalde con Manolo y con Peter, con su capa, sus botines y sus pelos largos y convenció al alcalde, para redactar un plan especial y cambiar la calificación del terreno y poder construir el Castell, que acabó arruinando al sueco.” (Esteve Bonell) “Lo que hace muy bien Ricardo es buscar el contacto, el cliente, Enrique Lacalle, siempre decía que Bofill era el mejor comercial de Catalunya, y creo que es cierto.” (Peter Hodgkinson) Esta capacidad de convicción y de conseguir encargos y proyectos le llevó en varias ocasiones a enemistarse con compañeros de profesión, que vieron en muchas ocasiones como Bofill manipulaba a la gente en su propio beneficio con una ambición sin límites. “Ricardo tiene un gran talento, es muy ambicioso y muy orgulloso, y eso, cuando uno es joven, aún es peor, y por eso, de joven, hizo muchas tonterías, buscando el éxito a costa de lo que fuera. Recuerdo unas conferencias en New York en la Universidad de Columbia, Ricardo arrasó, sus conferencias tuvieron como 7 veces más público que cualquiera de los otros arquitectos. Yo siempre he desconfiado de los alumnos como grupo, pues individualmente valen más y tienen más criterio que como grupo.” (Federico Correa) EL TALLER: ORGANIZACIÓN Y REFERENCIAS La figura de Ricardo Bofill siempre ha despertado curiosidad, tanto por su proyección internacional, que ha hecho de él una figura mediática por todos conocida, como por la distancia mantenida frente al resto de arquitectos españoles, y especialmente, con los de su ciudad natal, Barcelona. Esta doble lectura del personaje ha hecho de Bofill una figura enigmática y poco accesible. Siempre ha destacado por su inteligencia. Todos sus colaboradores y asociados hablan de él cómo alguien fuera de lo común. “Lo más impactante de Ricardo era su lucidez, era una persona muy sobria, que trabajaba especialmente bien con el cerebro y que apretaba al máximo a la gente para obtener el resultado que él quería.” (Ignacio Veciana) “Ricardo es un arquitecto al que las manos no le funcionan, no sabe hacer una maqueta, no sabe dibujar, etc.… Sin embargo, el cerebro sí que le funciona, tiene un cerebro brillante y una gran capacidad para manejar a la gente. Ricardo es un comunicador imparable. La gente se enamora de Ricardo, le quiere, pero Ricardo desgasta a la gente.” (Manolo Núñez) Esta lucidez y capacidad de raciocinio que todos reconocen fue hábilmente utilizada por Ricardo Bofill, no sólo para analizar problemas complejos de los proyectos y saber hacia dónde en216 Esta faceta de gran líder y su capacidad de manipulación fueron especialmente evidentes dentro del propio Taller. Exprimió a sus colaboradores al máximo, aunque con tal empatía que muchos de ellos recuerdan que dieron lo mejor de sí mismos trabajando para Ricardo. “La gran virtud de Ricardo es su poder de manipulación, te pone en situaciones límite que hacen que salga lo mejor de ti, es muy inteligente, un líder indiscutible. Recuerdo que Bohigas, al ver la maqueta del Barrio Gaudí, dijo que era muy interesante, pero que no se haría nunca. La fuerza de Ricardo justamente estaba ahí, en salirse con la suya, y de una forma brillante. De todos modos, para mí, lo mejor de aquellos años, fue el trabajo en equipo, la comunicación, los debates creativos y multidisciplinares, buscando nuevas alternativas al espacio público, a los espacios de relación y al planteamiento de nuevas formas de vivir.” (Ramón Collado) “Nos hacia trabajar muchas horas para sacar lo mejor de nosotros mismos. Ricardo era un explotador, un déspota. En el Taller si todos trabajábamos treinta horas Ricardo trabajaba dos. Era un ególatra pero todos estábamos enamorados de él.” (Xavier Bagué) Hay que recordar que el Taller surgió del estudio que organizó Emilio Bofill alrededor de su hijo junto a su primo Xavier Bagué. Rápidamente creció con la incorporación de nuevos miembros, por lo que el Taller se trasladó desde la plaza Catalunya a la calle Calvet, para instalarse definitivamente en el edificio de la calle Nicaragua, donde se formalizó la idea del Taller de Arquitectura como un espacio de puesta en común y de creación. Finalmente, con la adquisición de La Fábrica, se estableció de forma definitiva, donde aún hoy en día, permanece. El papel de los padres de Bofill en todo el proceso de estos primeros años fue fundamental y básico, no solamente en su forma- ción de arquitecto, sino también en la financiación, promoción y control de sus primeros trabajos, y en el apoyo incondicional que le dieron. “Los padres de Ricardo eran unas magníficas personas, Emilio fue un gran constructor con el que hice varias obras, entre ellas, el Giardinetto donde los socios principales fueron Alfonso Milá, Leopoldo Pomés y María Leví, la madre de Ricardo. María era simpatiquísima, le hice todo el interiorismo de su casa, pues Ricardo le había hecho toda una serie de espacios incomodísimos para ellos dos.” (Federico Correa) “La madre de Ricardo era muy inteligente y con un fuerte carácter, una italiana judía que huyó de Mussolini. El padre, Emilio Bofill, fue una persona muy importante para nosotros y especialmente para Ricardo. Era culto y un gran profesional. Nuestra familia era propietariade un patrimonio importantísimo de terrenos entre Vic i Viladrau que, con el tiempo, fueron a parar a manos de Ricardo Bofill. Toda nuestra infancia y juventud fue común. Crecimos juntos, y jugábamos prácticamente a diario, ya que fuimos vecinos desde los cuatro años en Barcelona, donde nuestras casas eran contiguas, y pasábamos los veranos en Sant Julia de Vilatorta. Por lo tanto Ricardo y yo crecimos juntos y nos queremos como hermanos. Hubo un verano que marcó nuestra adolescencia y el futuro. Fueron dos muertes muy seguidas, que marcaron un antes y un después para nosotros: la de un primo nuestro en accidente de bicicleta y la muerte de Nino (José), hermano de Ricardo que murió de tisis y que quería ser arquitecto. Esto hizo que los padres de Ricardo se volcaran en éste y le forzasen a sentar la cabeza y a estudiar arquitectura.” (Xavier Bagué) “Con la muerte de su hermano, Emilio coge a Ricardo, lo obliga a centrarse y por eso, años después, lo envía a Ginebra: hay que salvar la empresa familiar…. esta misma actitud se perpetua, de algún modo, con Ana. Emilio Bofill, en el primer Taller, fue siempre como la espada de Damocles, nos hacia centrarnos en los pro217 blemas reales, constructivos y económicos. Era una persona con un gran bagaje constructivo y con una cierta frustración por no proyectar. Una persona a la que se le debería reconocer el gran mérito y peso especifico en los primeros años de andadura del Taller. Recuerdo el día que le propuse las cubiertas de Xanadú. Emilio Bofill dijo: esto o lo arregláis o cerramos el negocio. Todo pasaba por su supervisión, siempre preguntaba “Y esto… ¿cómo se aguanta?, ¿cómo se construye?”. Emilio Bofill era una persona importantísima y el papel de Ricardo durante aquellos primeros años siempre fue el de “hijo del amo”.” (Manolo Núñez) El profundo conocimiento de Emilio Bofill en temas constructivos, económicos y empresariales, ayudó en la formación y especialización de algunos de los colaboradores del Taller. “Yo le debo a Emilio Bofill casi todo lo que sé. Me enseñó el oficio desde abajo, su saber constructivo y los colaboradores y jefes de obra que tenía eran estupendos. Durante aquellos años el equipo era muy joven, muy inexperto, por eso, el soporte de Emilio Bofill y su equipo fue fundamental para poder resolver todos aquellos temas que, por nuestra falta de oficio, nos eran difíciles de resolver.” (Ramón Collado) Este apoyo incondicional por parte de sus padres fomentó las aspiraciones del joven Ricardo, que con 23 años ya había construido varios edificios entre medianeras en Barcelona, que le ganaron el respeto del resto de la profesión y le dieron su primer FAD. La ambición de Ricardo Bofill, y su afán por realizar cada vez encargos más grandes e importantes, le llevó a la incorporación de los diferentes colaboradores que se produjo durante los siguientes años. Estas colaboraciones fueron muy importante para entender el gran colectivo que formó, ayudando a acrecentar y difundir su propia figura. Las incorporaciones y acercamientos de Ricardo hacia uno u otro de sus colaboradores generó, a lo largo del 218 tiempo, envidias y frustraciones en muchos de sus colaboradores iniciales, y motivaron la marcha de otros, ante la frustración e incapacidad de tomar más protagonismo, el protagonismo de igual a igual que pretendían junto a Ricardo. “Ricardo fue incorporando personajes constantemente pero sin duda los que más cambiaron la forma de proyectar fueron Manolo (Núñez) y Goytisolo.” (Francesc Guardia) “Goytisolo era abogado del Estado, y gracias a él Bofill sale a los tres o cuatro días de la cárcel, se hacen amigos y se incorpora definitivamente en el Taller gracias al encargo del Barrio Gaudí. Yo me incorpore el año 62. Éramos cuatro y el cabo (Emilio Bofill) en un despacho en plaza Cataluña en el edificio de Banco Vizcaya.” (Manolo Núñez) “José Agustín Goytisolo llegó a través de su hermano, Luis Goytisolo, que era un gran amigo de Ricardo. Yo entré en el Taller desde el inicio y, a través del PSUC, conocí a Manolo (Núñez), llegado de Rusia, y lo incorporé al Taller que en aquel momento estaba en plaza Cataluña. Manolo era el más teatral, una persona muy exuberante, con gran magnetismo y simpatiquísimo. Dominaba el dibujo magníficamente, era ambidiestro. Siempre tuve una gran amistad con él y recuerdo que incluso salió durante un tiempo con mi hermana. Estuve junto a Ricardo hasta el comienzo de Walden. (...) La aparición de Ruiz de la Prada y la relación que se estableció con Ricardo me pareció una cierta traición, pues Carlos (Ruiz de la Prada) era una persona muy alejada de mis convicciones y aportó al Taller una nueva forma de enfocar los encargos y unas ansias mercantilistas que para mis ideales de aquel entonces fueron como un jarro de agua fría. Intenté los siguientes años formar un nuevo Taller, pero la cosa no funcionó. Ruiz de la Prada era el hijo de un alto funcionario del Ministerio de la Vivienda, y finalmente vino a Barcelona con la intención de reorganizar el Taller. (...) La marcha de José Agustín (Goytisolo) coincidió con una pelea de éste con su hermano y seguramente por problemas económicos con Ricardo Bofill. Supongo que Manolo se marchó a causa de una cierta megalomanía del propio Ricardo.” (Xavier Bagué) “Manolo (Núñez) entró en 1962, y mientras se fue al servicio militar, entré yo, en 1964, empezando desde abajo, haciendo fotocopias, recados y otras tareas. Manolo casi no participó en el Barrio Gaudí, pues coincidió con su ausencia del Taller, pero después fue fundamental. Un pilar dentro del Taller, una persona muy fresca, abierta, sin complejos y sin tapujos ni conceptos de jerarquías. La llegada de Peter (Hodgkinson) fue importante y significó un cambio. Peter era un gran planificador, sabía resolver los problemas planteados y sabía hacer que las cosas funcionasen. ” (Ramón Collado) “Xavier Bagué se fue, supongo que para no tener problemas. Era una persona culta, fue un poco el pintor del taller. En el 78 me propuso asociarme con él e hicimos un proyecto juntos firmado por Carlos Ferrater.” (Manolo Núñez) “Recuerdo cuando llego Peter (Hodgkinson), con sus melenas, sus capas y sus botines, fue un autentico choque en el despacho, revolucionó la forma de dibujar los proyectos, su representación pero sobretodo su aportación más importante fue que todo se empezó a hacer con una metodología mucho mas científica y más rigurosa que la empleada hasta el momento.” (Esteve Bonell) “Entré en el Taller exactamente el uno de Octubre de 1966, tras la entrevista que mantuve con Ricardo durante ese verano. Me decidí por Bofill tras entrevistarme con Correa, y con Mackay. Me pareció un estudio más dinámico, más divertido y con un trabajo más interesante para mí. Yo había estudiado en la Architectu- ral Asociation, era el batería del grupo de música y trabaje un tiempo con Peter Warren y también con Peter Cook. Por tanto, incorporé al Taller gran parte del bagaje que aprendí con todos ellos. Cambié las presentaciones de los proyectos y la forma de dibujar, pues se hacía todo a lápiz.” (Peter Hodgkinson) “Yo entré para dedicarme al tema empresarial. Llevaba la parte económica del Taller, los pagos y los cobros de los clientes, estuve desde 1969 hasta 1980 y me fui, sencillamente porque me hice diputado del PSOE y tuve que ir a vivir a Madrid. Casi no coincidí con Xavier Bagué y, cuando me fui, mi cargo lo ocupó Ana Bofill. (...) Mi implicación con el PSOE nos fue distanciando poco a poco. Ricardo siempre ha tenido algún sentimiento nacionalista que yo no comparto en absoluto, y estas pequeñas disputas, así como los ideales políticos de cada uno, nos separaron algo. Evidentemente, fui creando adeptos dentro del Taller, y finalmente había mucha gente que simpatizaba con el PSOE, como por ejemplo, mi secretaria, Caty Carreras. Este panorama no le gustó nada a Ricardo, quien nunca mantuvo una relación fluida con los socialistas, sobre todo por sus antiguas simpatías hacia el PSUC. (...) Ricardo tiene una personalidad enorme, es brillante mentalmente, muy inteligente. (...) Goyti (Goytisolo) pasaba un mal momento económico y quería cobrar más. Yo recuerdo que cobraba poco, evidentemente mucho menos que Manolo (Núñez) y que Peter (Hodgkinson), y que cualquiera de los arquitectos que desarrollaban los proyectos. Sencillamente, quiso reclamar más dinero y Ricardo lo echó. Goyti acabo poniendo un pleito que ganó, por despido improcedente. Diferente eran los problemas con Manolo, no eran cuestión de dinero, sino de autoría. Problemas de ego, que llegaron al límite y que acabaron con la marcha de Manolo. (...) 219 1. Ricardo Bofill: La arquitectura de un hombre (Ediciones GRECH, S.A., 1984 ISBN 847597-008-7), pág. 23 Ruiz de la Prada era un empresario, muy simpático y con algunas cosas geniales. Un día nos dijo que había salido un coche muy especial y nos compramos tres, uno para cada uno. Así es como era. Creó algo de distorsión en el Taller. Siempre recuerdo que decía “el dinero es un concepto”. Sus ideas mercantiles y su cercanía a Ricardo, crearon recelos dentro del Taller.” (Salvador Clotas) “Llegó un momento que Ruiz de la Prada intentó organizar el Taller y Ricardo le indemnizó, compro sus acciones y lo echó, quedándose con todo.” (Ramón Collado) “Ricardo utilizaba a la gente. A través de Goyti (Goytisolo) intentó vender la Ciudad en el Espacio a la Cuba de Fidel Castro y al Chile de Salvador Allende. Llegó a entrevistarse con Allende, pero en Cuba no pudo porque Goyti fue vetado por firmar una carta en contra del gobierno por la detención de un poeta. Durante mi estancia en el Taller Xavier Bagué fue la mano derecha, y Manolo Núñez tuvo algo de celos con la llegada de Peter.” (Esteve Bonell) “Ricardo se ha peleado con todo el mundo, excepto conmigo y creo que se debe a varios motivos. Por un lado, porque me eduqué en un internado británico y sé lo que es la disciplina. Por tanto, soy una persona que acepto órdenes y que tengo mucho hígado. Nunca me ha importado el protagonismo. He realizado siempre mi trabajo con rigor. (...) Con Manolo (Núñez) siempre tuve una relación cordial pero problemática, entrabamos en competencia y eso nos mantuvo distantes. Ahora he perdido totalmente el contacto con él, hace tiempo que no le veo.” (Peter Hodgkinson) Ricardo Bofill pocas veces se comprometió con nadie. Simplemente se dejaba querer e incluso fomentaba una cierta rivalidad entre sus socios, y a medida que incorporaba nuevos, los 220 colaboradores más allegados se sentían desplazados. Siempre se mantuvo al margen de los enfados y discusiones internas, y utilizaba a unos y a otros para calmar los ánimos, al tiempo que se erigía como cabeza indiscutible del Taller. El propio Bofill hizo alarde de sus desconfianzas hacia algunos de sus colaboradores, y al mismo tiempo una crítica velada a otros: “Después de cuatro o cinco años de total incomprensión entre Peter y yo, he considerado que esta mentalidad pragmática era finalmente necesaria, por oposición a la locura creadora que se apodera del Taller de vez en cuando.” 1 Esta frase es especialmente dolorosa para sus dos colaboradores más íntimos, pues refleja una cierta desconfianza hacia Peter Hodgkinson, y al mismo tiempo reconoce que fue un freno para la locura de Manolo Núñez. Por otro lado, Bofill siempre tuvo en esa época un “hermano” dentro del Taller, una persona de total y plena confianza, con la que compartía muchas de las vivencias. Dicho papel fue asumido hasta el inicio de Walden por Xavier Bagué, que quedó tan influenciado que, el mismo, reconoce un alto grado de mimetismo entre ambos. “Mi mimetismo con el propio Ricardo llegó a tal punto que él me pidió que fuese a dar una conferencia y una rueda de prensa haciéndome pasar por él, y es así como le suplanté en Bonn. Lo más gracioso de todo es que una estudiante me invitó a pasar la noche en su casa. Aún debe creer que la pasó con Ricardo.” (Xavier Bagué) Este mismo papel fue asumido por Salvador Clotas, que mantuvo una gran amistad y cercanía con Ricardo Bofill y Serena Vergano, hasta tal punto que dentro del propio Taller se hacían bromas acerca del triangulo amoroso de los tres. Salvador Clotas cenaba casi cada día con ellos y pasaban los fines de sema- na juntos. Es curioso, pero del mismo modo que Ricardo fomentó la suplantación de su persona en Xavier, hizo lo mismo con Salvador Clotas, en alguna conversación telefónica con Giscard d’Estaign y en otra conferencia y rueda de prensa. “Somos muy amigos y, recuerdo los años del Taller con mucho cariño. Nuestra amistad era por todos conocida. Cenábamos juntos casi cada día en su casa junto a Serena. Yo diría que fuimos muy miméticos, basta decirte que le suplante en Tours y varias veces al teléfono, una de ellas con el propio Giscard d’Estaing. Ricardo dijo: “ponte tú, habla como lo haría yo, y a ver que quiere…”” (Salvador Clotas) Todas estas entradas y salidas de colaboradores muestran la imagen de un Taller que vivió diferentes fases y en que el organigrama y las funciones de sus miembros fueron cambiando a lo largo del tiempo. “El Taller tuvo en realidad tres fases: entre 60-61 el “no-Taller”. La segunda fase del Taller se acaba con la marcha de Goytisolo y la tercera, donde finalmente el Taller acaba siendo Ricardo Bofill y pasa a ser una empresa familiar. En la segunda fase, el Taller se configuró en tres equipos. El de Anteproyectos dirigidos por mí, el de proyectos, dirigido por Peter y la dirección de las obras, llevadas por Ramón Collado, de origen gallego-valenciano, gran trabajador y siempre fiel a Ricardo. Nos sentíamos como los Beatles. Peter, Xavier, Ricardo y yo mismo formábamos los cuatro puntales del Taller junto a un Ramón Collado que cada vez iba teniendo mayor importancia.” (Manolo Núñez) Los escarceos de Ricardo con el poder, cada vez a más alto nivel, especialmente en Francia, motivaron un intento por parte de Ricardo de tantear su promoción dentro de un partido político en una de las primeras elecciones democráticas del estado. “En el 75 Ricardo nos la jugó, corrió la voz que participaba en las listas electorales del Conde de Motrico (Areilza), Goyti montó en cólera, hizo una carta que firmamos todos, y su vuelo político se acabó.” (Manolo Núñez) “Yo sigo pensando que a Ricardo le hubiese gustado la política, pero llegando arriba directamente, sin pasar por la base, saltándose todos los peldaños que hacen de la carrera política la parte más desagradable y más dura. En la historia de su participación en las listas de UCD, creo que finalmente fue el propio Adolfo Suarez el que finalmente lo desestimó y acabó con su carrera política. Muchas veces le ha perdido su impaciencia, su carácter. Según qué cosas no se pueden hacer por escrito. Durante la exposición universal de Sevilla, se barajó su nombre como comisario del recinto, llegando a tener reuniones con Alfonso Guerra y Felipe González. Pero su impaciencia le hizo presentar un escrito en un tono de superioridad tremendo que implicó que fuese descartado definitivamente.” (Salvador Clotas) El poder que tuvo en Francia le hizo sentirse seguro de su buena estrella, convirtiéndose cada vez más en el propio protagonista del Taller, que cada vez fue quedando en un segundo plano hasta configurarse tal y como lo conocemos hoy en día. “En Francia se endiosó, con el proyecto de Les Halles. Ricardo, intentó prevalecer como único autor y como único arquitecto del proyecto pero los problemas con Chirac dieron al traste con el encargo.” (Manolo Núñez) El Taller y, especialmente, Ricardo Bofill, han ocultado muchas veces las fuentes de inspiración o las referencias a otros trabajos realizados por otros arquitectos, fomentando la creencia de una originalidad que surgió de la voluntad de acabar con el bloque lineal que habían planteado los arquitectos de la primera vanguardia. “Por nuestra parte, en el Taller, el Taller de Arquitectura que mis 221 En esta página, maquetas realizadas por el Taller de Arquitectura, tomando como modelo las realizadas por Rafael Leoz, a base de planchas de metacrilato y tubos de aluminio. Del libro Hacia una formalización de la Ciudad en el Espacio A la derecha, imágenes del edificio de Henri Sauvage de Paris. Sección y fotografía. Del libro Henri Sauvage. Ou l’exercice u renouvellement 2, 3, 4 y 5. Ricardo Bofill, op. cit., pág. 18, pág 30, pág 70, pág. 71 y pág. 79, respectivamente. colaboradores y yo hemos creado en Barcelona, estábamos en contra de la arquitectura moderna, la arquitectura funcional, la arquitectura internacional.” 2 “La arquitectura que prefería era la de la costa mediterránea. Por ejemplo, un barrio muy pobre en Almería, que se llamaba la Chanca. Era una especie de casbah con una organización de las calles que implica una voluntad de armonización social. O también el barrio del Albaicín, en Granada, al pie de la Alhambra. Es un agrupamiento blanco que sube sobre el paisaje con sus callejuelas y sus puertas.” 3 Las referencias que Bofill reconoce son de carácter popular, tradicional, son de arquitecturas sin arquitectos, cosa que refuerza su idea de que todo lo que ellos habían planteado era nuevo y original. Aún así, en ciertos momentos, reconoce la huella dejada por algunos arquitectos. “Después de este periodo de pasión por la arquitectura popular española, el descubrimiento de Frank Lloyd Wright ha sido un elemento importante. Me ha hecho comprender que había un sistema geométrico capaz de subtender e integrar lo que yo deseaba expresar, conservando formas muy libres. (…) Detestaba a Mies Van der Rohe, era casi mi enemigo personal. No distinguía su significación profunda. Esta me parecía fría, simplista. Y después, cuando me gustaba una cosa me era preciso detestar otra. Por tanto, me gustaba Wright y detestaba a Mies Van der Rohe, y después todo esto ha evolucionado, por supuesto.” 4 “He descubierto el método de Gaudí más tarde, y parcialmente. Es geométrico. Toma una catedral gótica, los cimientos de la Sagrada Familia y, en vez de construirla como hacían los góticos, con relación a la tecnología existente, imagina el peso de la piedra, que deforma la geometría gótica inicial. Expresa esta de222 formación. Lo que le da otra geometría, más compleja. El gran orden gaudiniano es un orden geométrico inventado por Gaudí. Pero una vez que posee ese sistema de orden general trabaja cada detalle, cada elemento, y lo esculpe.” 5 Sus referencia reconocidas hacia otros arquitectos son siempre del pasado, arquitectos que ya estaban muertos, evitando en todo momento cualquier referencia hacia algún otro compañero de su generación o de una generación anterior que pudiese hacerle sombra. Sin embargo, los colaboradores y estudiantes que estuvieron en esa época en el Taller, si que recuerdan claramente referencias directas no sólo a los ya nombrados por Bofill, sino también a muchos otros, y en algunos casos, completamente contemporáneos. “Ricardo ha sido vanidoso, orgulloso y ha usado todo lo que ha podido para subir, para trepar, mostrando, un desprecio máximo hacia todo aquello que no podía utilizar. Ahora ya no es así, pero recuerdo que durante las olimpiadas casi no nos hablábamos. Su actitud era insoportable. Es una persona que siempre ha borrado sus referencias. Recuerdo que hizo un piso, copiado de mi casa en Cadaqués. Ricardo lo borra todo, y a pesar de todo, vale mucho. Pero todo eso existe. Su paso por el posmoderno, creo que fue simplemente para subir, para estar a la moda y para ser internacional.” (Federico Correa) “Mirábamos a Coderch, teníamos gran admiración por Coderch, por el lenguaje tradicional y evidentemente por Gaudí y Jujol. Wright nos fascinaba por su llegada a la modernidad solo, con un grado artesanal importantísimo. “(Manolo Núñez) “Las influencias más importantes del primer Taller fueron Gaudí, el primer Wright y evidentemente Kahn, que era nuestro ídolo.” (Anna Bofill) “En el Taller no había libros de Le Corbusier, pero si habían de Pi- ranesi, de Sitte, de Kahn y de Fletchter, así como de Sauvage. A Ricardo le gustaba especialmente la historia de la arquitectura de Fletchter y los detalles de Wright y Scarpa.” (Ignacio Veciana) Las referencias utilizadas no solamente eran de arquitectos o edificios del pasado, también se dejó influenciar por arquitectos y obras contemporáneas. Uno de los referentes más claros y que influyó en los proyectos que se realizaban en el Taller fue el edificio Hábitat 67 de Safdie. Este edificio se comenzó a construir mientras ya realizaban el Barrio Gaudí, y por tanto, puede explicar parte del cambio que se produjo entre la obra de Reus y las siguientes. “El edificio Hábitat de Montreal fue importantísimo y nos causó un gran impacto en el planteamiento de los futuros proyectos, el único edificio que no está quizás en esa línea fue Barrio Gaudí.” (Manolo Núñez) “Yo entré en el Taller como estudiante sobre el año 1963 junto con Yago Bonet y José Casabella, donde permanecimos hasta el año 1966. Cuando me fui del Taller entró Jordi Garcés. Recuerdo perfectamente las noticias, planos y fotografías del edifico Hábitat 67 de Safdie. Seguramente Ricardo, que también era judío, ya lo conocía. Trajo toda la información de este edificio, para que lo mirásemos y empezáramos a hacer cosas. El edificio no estaba acabado, pero traía todo aquello que encontraba y lo mirábamos detenidamente. (...) Recuerdo otro proyecto, que hicimos, a partir del proyecto de Philadelphia de Kahn. Manolo Núñez hacia dibujos a partir de módulos hexagonales. Yo creo que el gran error de Ricardo era esta idea de trasladar lo de allí aquí. La arquitectura se debe a su emplazamiento. Ricardo Bofill es una persona con una capacidad increíble de síntesis y de coger todo aquello que le puede servir. Se valía de todos sus colaboradores y sus consejeros como Goytisolo, Clotas, etc., para coger cosas de cada uno y llegar hasta el proyecto que él quería.” (Esteve Bonell) Otra importante referencia contemporánea, que evita mencionar Bofill, es la de Rafael Leoz, pero tal y como se verá en el siguiente punto, fue fundamental para cambiar los métodos y la formalización de los futuros módulos. “Todas las referencias con las que trabábamos eran a partir de revistas y libros. Con Rafael Leoz estuvimos Manolo, Ricardo y yo, un día entero en su estudio de Madrid. Su influencia fue evidente y salimos con la convicción de que “aquello” era en cierto modo, el tema a desarrollar.” (Xavier Bagué) Esta ocultación de las referencias utilizadas y de las influencias de otros arquitectos y obras, han hecho que Ricardo Bofill siempre se presentase como alguien totalmente autónomo, una figura casi marginal, que nunca ha pretendido ni crear escuela ni formar parte de ningún colectivo de arquitectos. Esta idea del creador marginal, que formaliza propuestas a partir de su propia mente alejado del resto de la profesión, no ha sido cierta hasta estos últimos años. En la época en que se desarrollaron los edificios estudiados, mantuvo un contacto constante con muchos arquitectos, participó en congresos y estableció relaciones con las figuras más importantes de entonces. “El Taller era una máquina de producir arquitectura y urbanismo. Ricardo viajaba constantemente e iba a muchos congresos.” (Manolo Núñez) “Bonet Castellana venía mucho por el despacho, tenía una gran amistad con Emilio Bofill. Participamos en muchos Pequeños Congresos. El de Tarragona hacia el año 68-70 prácticamente fue organizado por nosotros.” (Xavier Bagué) “Hacia muchas reuniones con Oriol Bohigas, Oscar Tusquets y Federico Correa, donde explicaba sus proyectos. Siempre choca223 ba con Oriol Bohigas, era casi una obsesión la que tenía con él. Tienen un carácter tan opuesto, son tan absolutamente diferentes, que su entendimiento fue casi imposible.” (Salvador Clotas) “Conocí a Ricardo cuando fui con Oriol Bohigas y su mujer, Isabel, al edificio de la calle Nicaragua. Luego coincidimos muchas veces en Cadaqués. Unos años más tarde, hicimos algún viaje juntos. Recuerdo un viaje a Italia, a Milán, con Pep Bonet y alguien más que no recuerdo. Ricardo y Pep querían que les presentase a Giancarlo di Carlo pero fuimos con Magistretti a ver varias obras.” (Federico Correa) Hay una constante insistencia de la mayoría de miembros del Taller en proclamar que cada proyecto era una nueva experiencia, una propuesta diferente a las anteriores, sin voluntad de dar continuidad a lo ya experimentado. Sin embargo hay características comunes y algunas evoluciones que demuestran cierta línea continuista, y por tanto un proceso de investigación. La geometría del cuadrado es seguramente la más clara de todas las constantes en los proyectos estudiados. En el Barrio Gaudí las plantas se superponen con la base de un cuadrado y el mismo cuadrado girado. Xanadú, El Castell y La Muralla, tienen como base figuras a partir del cubo, así como la Ciudad en el Espacio. En Walden es más que evidente el uso del cubo como generador de la propuesta, y a partir de este proyecto, los dos o tres proyectos desarrollados en Francia también tomarían el cubo como elemento modular de inicio. Los proyectos se superponían en el tiempo y es por ello que los pequeños cambios que se aprecian de un proyecto al siguiente, muestran titubeos, idas y venidas, que no hacen más que confirmar que dicha simultaneidad y la cantidad de obras que realizaron durante esos años dificultaron una evolución meditada y consecuente entre sus proyectos. 224 “Fue una época de un fragor creativo y constructivo. Yo me centré sobre todo en Barrio Gaudí, pero también hice cosas de Xanadú y Muralla Roja, todos a la vez.” (Xavier Bagué) EL TRABAJO: LA METODOLOGIA La colaboración entre Ricardo Bofill y Manolo Núñez fue la que hizo del Taller un estudio famoso mundialmente. Fueron un tándem muy productivo, sin duda. Cada uno aportaba lo mejor de sí, complementándose el uno al otro y obteniendo un resultado final enriquecido al máximo. “El tándem Manolo-Ricardo era una buena asociación, pues Ricardo era el único capaz de frenar la imaginación de Manolo. La marcha de Manolo del Taller fue una gran pérdida para ambos. El Taller perdió imaginación, y Manolo no tuvo nunca más freno. (Ignacio Veciana) “Manolo era un caballo desbocado y el único que lo frenaba era Ricardo, una persona muy racional y cerebral. Peter ha sido siempre un conocido fiel, una persona muy constructiva y con una gran preocupación por el detalle.” (Francesc Guardia) “Sería injusto hablar del uno sin el otro. Las ideas las tenía Manolo, pero también Ricardo. Ambos se alimentaban, pero es evidente que aquello sin Ricardo nunca hubiese funcionado. Su fortaleza, genialidad e inteligencia, reconducía los temas hacia algo que a todos nos asombraba. Las discusiones fuertes las tenían Ricardo y Manolo, eran discusiones creativas y por tanto las más apasionadas y duras. Creo sencillamente que Peter aguantó mucho más que Manolo, simplemente porque no entraba en el terreno creativo. Él se ocupaba de los temas técnicos, del desarrollo de los proyectos.” (Salvador Clotas) La imagen del Zigurat siempre sedujo a Bofill. Podemos ver una imagen de un proyecto utópico de Sauvage, una versión previa de Walden y, a la derecha, un proyecto de Zigurat realizado por Bofill para Argelia 225 6 y 7. Ricardo Bofill, op. cit., pág. 81 y pág. 168, respectivamente. Los primeros proyectos, y especialmente el de Reus, aparecen de un rechazo al bloque lineal. Podemos ver una primitiva metodología, una serie de leyes aún poco configuradas que irán evolucionando hacia lo que años más tarde fue la Ciudad en el Espacio. “Reus fue una ruptura con todo lo que yo había hecho anteriormente. Desde la primera maqueta de Reus, hemos constatado que la mecánica conceptual aplicada producía un sistema muy rico en el que se podía introducir lo aleatorio.” 6 “En el Barrio Gaudí hay una serie de leyes, leyes de crecimiento en altura. La vivienda a Norte en muchos casos desaparece y sólo se pueden doblar dos pisos en altura por problemas estructurales.” (Xavier Bagué) “Ricardo siempre tenía luces, ideas, sabía hacia donde quería ir pero no cómo. Con Barrio Gaudí rompemos el bloque racionalista, es una deconstrucción. Del mismo modo que los preimpresionistas aparecen a causa del invento de la fotografía y, por tanto, la pintura ha de comenzar a deconstruir, a acuchillar, a romper para poder recomponer. Esto es mérito de Ricardo. Ésta era la actitud clara y decidida de lo que debíamos hacer en Barrio Gaudí.” (Manolo Núñez) Sin embargo, como ya hemos apuntado, el edificio Hábitat y los trabajos de Rafael Leoz, supusieron un antes y un después en el proceso proyectual del Taller. La metodología cambió, y Manolo Núñez comenzó a tomar las riendas creativas del Taller. La diferencia entre el Barrio Gaudí y los siguientes proyectos es notable, y seguramente es así porque Ricardo Bofill fue realmente influenciado por la obra de Rafael Leoz. Es claro que de todas las mallas espaciales definidas por Leoz, la más sencilla y por tanto la más económica y ejecutable es la malla cúbica, y fue a partir de la visita a Madrid cuando el Taller comenzó a investigar a par226 tir del cubo. En realidad, todas las propuestas posteriores serán una evolución de dicha malla espacial cúbica. “Manolo realizaba las primeras maquetas y fue responsable de algunos de los primeros proyectos del Taller. La arquitectura del Taller intentó a partir de unos elementos muy simples y de unas reglas de composición llegar a la forma del mismo modo que en la cocina el agrio, dulce, amargo y salado conforman todos los sabores del mundo. “(Anna Bofill) Con la entrada de Goytisolo, se crea otro tándem creativo: Goytisolo y Manolo Núñez. Goytisolo cambia la forma de proyectar: se busca una imagen, una referencia, y sirve como espoleta a la imaginación de Núñez. “Goytisolo buscaba una imagen, y el Taller se volcaba en hacer el proyecto a partir de esta imagen. Así, es fácil entender como el románico de Andorra dio la imagen a Meritxell, el gótico francés influyó en la Petite Cathedrale, y así sucesivamente.” (Francesc Guardia) “Intentamos, más bien, proyectar imágenes, ideas que sean capaces de provocar una cierta chispa en el cerebro de los demás, que permita recorrer el campo de un cierto concepto.” 7 Esta manera de influir, de buscar una imagen subyugante, una referencia abstracta o literaria, sirvió también para personalizar las propuestas y desviar la atención del tema modular. Los elementos extrametodológicos o extramodulares, se utilizaron con ese fin. “Yo trataba de humanizar las geometrías. Buscaba una cara amable de la arquitectura y muchos de los elementos extramodulares fueron realizados por mí. Además de dibujar planos, yo me encargaba de escoger los colores de las propuestas. Me hice unas paletas de colores a partir de cuadros de Joseph Albers. Los dibujos de Manolo Nuñez, con un fuerte componente creativo, rozando la locura, donde la sexualidad y las referencias a arquitecturas vanguardistas de Sant’Elia, e incluso Mendelsohn, son evidentes. Imágenes propagandísticas que muchas veces quedaron como un recuerdo ante la imposibilidad de su vialidad Archivo Ricardo Bofill 227 Plano denominado por Manolo Núñez como “la Biblia”, para la construcción del Castell de Sitges, donde se enumeran todos los giros, viviendas, etc. Archivo Ricardo Bofill 8 y 9. Ricardo Bofill, op. cit., pág. 113 y pág. 40, respectivamente. Xanadú era de color verde mezclado con óxido de hierro. Buscábamos colores oxidados, colores orgánicos que recordasen el cercano peñón de Ifach. En principio la Muralla Roja estaba pintada sólo con rojos. No sé quien decidió cambiar a aquellos colores que tiene ahora.” (Xavier Bagué) El uso del color fue otro y, quizás el más importante, de los llamados elementos extramodulares, pues en algunos casos adquirió tanta o más fuerza que las formas en sí mismas, y dio una corporeidad a los edificios inimaginable en aquel momento. “En el caso de Xanadú, el color se utiliza para mimetizar, de alguna manera, el edificio con el paisaje. Justo al lado se alza la Muralla Roja, en la que la función del color es el antagonismo; es decir, que la Muralla Roja quiere ser una alternativa al paisaje, un objeto de contradicción con relación al entorno. El color debía ser artificial; la alternativa era, por tanto, el rojo. (...) En el caso del castillo de Kafka, hemos querido demostrar que para integrar un edificio en el paisaje, el color en sí no era capital, sino que lo era la tonalidad; es decir, la cantidad de luz que un cuerpo recibe.” 8 Por otro lado, la falta de metodología y el uso de geometrías complejas y difíciles de representar llevó a situaciones complicadas en alguna ejecución de obra. “Me acababa de casar con Elena Paulovski y me instalé en Sitges donde cada día me acercaba a la construcción del Castell. No habían planos ni secciones. Me hice un plano al que llamaba “la Biblia” donde únicamente estaban marcados los ejes, los ritmos de giro y las tipologías de los apartamentos. Un día, Pepe Abella me dijo que faltaban siete inodoros. Habían aparecido siete apartamentos más de los que esperábamos.” (Manolo Núñez) El rigor llegó después, con la llegada de Peter Hodgkinson. Él 228 fue quien impulsó la investigación, la idea de una metodología, que llevó a la culminación con la Ciudad en el Espacio y, a la última consecuencia, en Walden 7. En este aspecto, la colaboración del marido de Anna Bofill, Eduard Bonet, como matemático, ayudó a formular algunas cuestiones. Pero gran parte de los colaboradores rechazaban la intervención de Anna en cualquier tema creativo. En este sentido, Anna Bofill actúa de forma análoga a su hermano: su hermetismo, su discreción y sus pocas apariciones, así como su marcha del Taller, han fomentado la creencia que la hermana de Ricardo fue la gran creadora de esa época. “Las fórmulas matemáticas de Anna no servían de nada. Todo era muy intuitivo. Manolo sabía lo que quería. Anna realizó todas sus formulaciones matemáticas a posteriori pero nunca participó en ningún proceso creativo.” (Francesc Guardia) “Anna Bofill entró casi en Walden. En los proyectos anteriores era aún muy joven y estaba estudiando la carrera. Su papel fue siempre de apoyo pero no intervino nunca en los temas creativos. Anna cogió preponderancia en la etapa de Francia, cuando ya había acabado la carrera, y entonces sí que se incorporó de forma total dentro de la estructura del Taller.” (Xavier Bagué) “Las primeras experiencias, empíricas, se realizaban a partir de maquetas y de dibujos convencionales. Han sido desarrolladas más tarde por mi hermana Anna que ha llevado el razonamiento a un nivel más general y más teórico.” 9 El papel decisivo en este aspecto, corresponde a Peter Hodgkinson y a Manolo Núñez. La presencia de Hodgkinson obligó a buscar una metodología, una serie de leyes que permitiesen desarrollar aquella arquitectura de un modo eficiente y correcto. Hodgkinson fue el que sentó las bases de una metodología que ya se estaba aplicando, aunque de un modo muy embrionario, y fue el que forzó una búsqueda de leyes metodólogicas que facilitasen futuras agregaciones modulares. “Los sistemas agregativos deben tener una ley clara y ésta es la de la conexión gravitatoria, es decir los servicios y la estructura. Muchas veces se olvidaban de los servicios, y yo me ocupaba de ellos. Tenía muy claras las mallas de estructuras y de instalaciones, era la única manera de que aquello funcionase.” (Peter Hodgkinson) Es en ese momento cuando aparece la imagen del salto del caballo, como táctica, o como estrategia agregativa que permitirá el desarrollo de los futuros proyectos. “El salto del caballo fue un invento de Manolo (Núñez).” (Xavier Bagué) “A partir de Xanadú empiezo a jugar al ajedrez. Una hepatitis B me aleja durante unos meses de la actividad y me hago construir una mesa para poder desarrollar un juego de ajedrez tridimensional. Un tablero de formica con tubos galvanizados y placas de plástico. Empiezo a jugar al ajedrez en el espacio. El movimiento o la pieza más espectacular es la del caballo. La cruz de Gaudí es el salto del caballo y mediante este salto llego a una especie de esfera cubicada. A partir de ahí empecé con una gimnasia mental y incorporando mas ingredientes del ajedrez.” (Manolo Núñez) “En los sistemas agregativos planteábamos los problemas con mallas de pilares y bajantes. Manolo Núñez y Xavier Bagué, que era la mano derecha de Ricardo, Ramón Collado y Peter Hodgkinson, eran el equipo que había en aquel momento en el Taller.” (Esteve Bonell) Para Ricardo Bofill cada proyecto debía ser una nueva experiencia, una nueva propuesta y una nueva investigación. De todos modos y aun sin pretenderlo, hay que ser conscientes que cada proyecto surge de las experiencias pasadas. Un niño aprende palabras nuevas y nuevos significados a partir de palabras que ya conoce y de conceptos que ya domina. El aprendizaje del lenguaje está supeditado a lo ya aprendido y a pesar de que se alcancen nuevas cotas, siempre son dependientes y resultado indisociable de las anteriores. En el Taller ocurría exactamente lo mismo. No se puede hablar de nuevas experiencias sin entender los temas aprendidos en proyectos anteriores. Las propuestas fueron siempre no una evolución de las anteriores, pero si un resultado, fruto de lo que se realizó anteriormente. Esto es especialmente evidente en los proyectos realizados hasta la Ciudad en el Espacio. El salto del caballo quizá sea la metodología más proclamada y profusamente mencionada en los documentos y publicaciones del Taller. El caballo de Nimes fue un proyecto no construido que incluso tomó el nombre de esta herramienta agregativa. Anna Bofill, en su tesis doctoral, dedica varias páginas a explicar el salto del caballo como una metodología rica y fundamental dentro de las propuestas de agregación. En la tesis se apuntan varias formulas matemáticas y traslaciones espaciales basadas en el movimiento ajedrecístico del caballo. Por tanto es un procedimiento que requiere de un análisis más profundo para poder determinar su importancia y utilidad en las propuestas agregativas del Taller durante la década. Tal como hemos visto en capítulos anteriores, el procedimiento del salto del caballo ya se practicó de forma parcial en el edificio Xanadú, donde algunas plantas son directas formalizaciones de secciones del salto del caballo, mientras que otras son pequeñas variaciones o deformaciones. Los dibujos tridimensionales del salto del caballo realizados por el Taller e incorporados en la tesis doctoral de Anna Bofill, están claramente modificados, apareciendo y suprimiendo algunas 229 cédulas que no aparecen en su estricta aplicación, tal y como se ha demostrado en el presente trabajo de investigación. Lo mismo sucede con su aplicación en segundo grado, donde aparecen muchas variaciones respecto al resultado real. Incluso en el libro de la Ciudad en el Espacio se dictan toda una serie de normas para justificar la supresión de algunos módulos, pero los dibujos realizados no corresponden ni con el salto del caballo ni con las normas aplicadas. Estas modificaciones o alteraciones no son fruto de un error, son consecuencia de la búsqueda de una formalización, un resultado que se manipula con la voluntad de hallar unas características formales. Por todo ello, podemos concluir que el salto del caballo no fue una metodología estricta. Fue un pretexto, una manera de llegar a una formalización que buscaban. El propio Ricardo Bofill admite dichas alteraciones en una búsqueda de un resultado más esférico, más acabado, un volumen más cerrado y perfecto. A partir de la Ciudad en el Espacio se sistematizó un método, y se intentó realizar una experiencia que sirviera como metodología definitiva. De este modo, los primeros esbozos del Walden 7 tenían la designación de CEE3, es decir, Ciudad en el Espacio Experiencia 3. Sin embargo, no hay una relación estricta y directa con la Ciudad en el Espacio proyectada. El edificio Walden es fruto más de una formalización del salto del caballo que de un resultado directo de los sistemas realizados para la construcción que nunca se llegó a realizar en Moratalaz. Los dibujos que se han realizado para la presente tesis han servido para comprobar hasta qué punto se trabajaba de forma estricta y exacta en el uso de las metodologías aplicadas. Si miramos con detenimiento el salto del caballo en su versión bidimensional, vemos que es, ni más ni menos, que el famoso módulo HELE empleado por Rafael Leoz. La manipulación de estas dos posiciones, la primera y la última, llevan tanto en su versión bidimensional como en las secciones tridimensionales, a casi todos los proyectos de la época, tanto en planta como en sec230 ción. Quizás fuese fruto de una coincidencia, o más bien de una reinterpretación no intencionada, pero da la sensación que la famosa visita al estudio de Leoz influyó de un modo mucho mayor que el oficialmente reconocido por todos los participantes del Taller. En cualquier caso, la gran aportación de Ricardo Bofill, o mejor dicho, del Taller de Arquitectura, fue la interpretación tridimensional del salto del caballo. Xavier Bagué recuerda el impacto que les causaron las maquetas realizadas por Rafael Leoz en la visita a su estudio en Madrid. Módulos superpuestos entre láminas de metacrilato que servían de soporte invisible a las maquetas. El Taller rápidamente incorporó esta forma de trabajar. La libertad de creación quedaba garantizada y se podían explorar nuevas formaciones y nuevas metodologías. Rafael Leoz basó casi todo su trabajo en una superposición bidimensional planta a planta, exactamente igual que como se resolvía el Barrio Gaudí de Reus. Pero la aplicación tridimensional, la búsqueda formal de una figura en el espacio, se debe reconocer que fue estrictamente realizada por el Taller. En este aspecto, Bofill seguramente desempeñó un papel importante. Su concepción de que la arquitectura se halla en la sección fue inculcada a todos sus colaboradores. Esta visión espacial de la arquitectura y de las propuestas realizadas se ha podido comprobar mediante la realización de maquetas y modelos en tres dimensiones que acompañan el presente trabajo. “Lo que sí aprendí de Ricardo fue a aprender calcando. Ricardo calcaba una y otra vez proyectos de otros arquitectos y corregía también calcando los dibujos que hacíamos. Recuerdo que siempre me decía: “la planta define los límites, la sección define los espacios”. El trabajo en sección también lo aprendí de él. La sección es lo que vale en arquitectura, es la que lo cualifica. Esta visión del trabajo en sección Ricardo la tenía clarísima. En el Taller todos eran autodidactas y muy jóvenes, prácticamente te- A la izquierda, planos guía de la metodología utilizada en la Ciudad en el Espacio Archivo Ricardo Bofill En la imagen podemos ver la fuerte influencia de la visita realizada a Rafael Leoz. El salto del caballo no es más que una reinterpretación de modulo HELE, la primera y la última posición del mismo. A partir de este movimiento modular salen prácticamente todos los proyectos del Taller. Una misma geometría de donde surgen la sección de Walden y la planta del Castell. De la versión tridimensional del salto del caballo, surgen plantas muy parecidas a Xanadú y a la Muralla Roja. Toda una metodología basada en una geometría muy simple, que se reinterpretó de muy diversas formas Dibujo del autor 231 10, 11, 12, 13 y 14. Ricardo Bofill, op. cit., pág. 40, pág. 43, pág. 85, pág. 39 y pág. 82, respectivamente. níamos todos la misma edad. Otro de los temas más interesantes que desarrolló Ricardo en aquellos años era el estudio de las viviendas para vivir diferente. La sociedad había cambiado pero las viviendas cambian muy lentamente por dos motivos fundamentales: por las normativas y por los promotores. Ricardo intentó cambiar todo esto de una forma muy rápida.” (Esteve Bonell) “Hemos estudiado, por tanto, la ruptura del bloque racionalista. Nuestro trabajo se ha centrado sobre la geometría, el desarrollo de los cuerpos geométricos en el espacio, pero estudiando solamente los cuerpos con diedros ortogonales. Si se plantea el problema de los otros ángulos posibles, se parte de una tecnología muy complicada y no se controla ya la forma en su realización concreta.” 10 “En Madrid, los elementos suben verticalmente los unos con relación a los otros. En cambio, los de Walden 7 se desplazan elevándose con una inclinación en el espacio. Son cubos apilados, pero con aristas desfasadas o desplazadas sobre una oblicua. Lo inclinado, a escala urbana, es mucho más rico que la vertical.” 11 “Desde el punto de vista geométrico, hemos utilizado un solo elemento, el apartamento, compuesto por un cuadrado y dos subcuadrados. Los hemos desplazado en el espacio según una espiral. Para nosotros, la espiral es, en efecto, la línea de desarrollo más rica en el espacio. A cada cuarto de piso cambiamos de nivel. La dificultad de representación era muy grande. No se podía cortar la construcción con planos horizontales y hemos tenido que inventar un sistema de representación legible para el constructor.” 12 Esta idea espacial y su aplicación, sí que son intrínsecas a la forma de trabajar del Taller, y que les separó de una forma clara del resto de arquitectos que trabajaban con ideas parecidas. En cualquier caso, la metodología fue manipulada en múltiples ocasiones, y no fue tan rigurosa como Ricardo Bofill explica. 232 Hubo una evolución, y el aprendizaje que supuso cada proyecto, y la aplicación de las experiencias anteriores en los posteriores, es ineludible. Por tanto, la idea defendida por Ricardo Bofill que cada proyecto era una nueva experiencia, un partir de cero olvidando todo lo anterior, no fue nunca cierto. Jamás se experimentó con otras mallas, ni tan siquiera se modificó la malla cúbica en pro de una malla formada por paralepípedos. Siempre se trabajó a partir de la malla cúbica, que ofrecía la capacidad de podérsele aplicar simetrías en todos sus ejes sin que el resultado sufriese de forma drástica. “Walden 7 es un proyecto que se remonta a los años 70. Se llama también CEE-3, es decir, Ciudad en el Espacio, Experiencia 3. En efecto, hubo dos experiencias anteriores: la Ciudad en el Espacio Experiencia 1, en Madrid, una sinfonía de variantes, y el desarrollo de esta experiencia en la fórmula Walden 7, tercera experiencia de la Ciudad en el Espacio.” 13 “Para obras como Reus, la Ciudad en el Espacio, o Walden 7, consideramos el resultado como empobrecido porque el método es más rico que el resultado. Cuando uno cierra los ojos e imagina la forma a la que se debe llegar, y después se la compara con el resultado, existe siempre un desfase.” 14 Esta afirmación de que la metodología es más rica que el resultado es incoherente y confusa, pues gran parte de los resultados metodológicos, como se ha demostrado, son inviables. Los modelos de agregación experimentales en anteproyecto quedaron en simples esculturas, con un atractivo formal y de alguna manera fascinadoras. En el desarrollo de los proyectos, sin embargo, los problemas estructurales y de pasos de instalaciones que generan este tipo de metodología proyectual no quedan resueltos de una forma brillante. Las versiones construidas son en realidad, las versiones posibles o las más cercanas a la optimización. Por tanto, esta simplificación de la que hablaba Bofill se debe, en la mayoría de casos, a una versión realista, la versión construible de entre todas las barajadas. Muchos de los dibujos y maquetas fueron simples folies, que tuvieron un papel propagandístico y estimulante. Las publicaciones del mismo Taller, artículos en diversas revistas y un sinfín de documentos, mostraron maquetas imposibles, claramente inservibles, que definían obras totalmente irrealizables. Toda esta labor fue mostrada como ejemplos de las tareas de investigación del Taller en la línea de sistematizaciones agregativas, aunque la realidad fue que prácticamente ninguno de estos ejercicios de investigación tuvo apenas consecuencia en los proyectos desarrollados. Todo ello demuestra que en realidad no hubo una línea clara de investigación, que no se desarrolló una metodología concisa, y que de hecho todas las experiencias sirvieron para clarificar, escoger y descartar diversas agregaciones. La continuidad la dio la experiencia, no la metodología. La Ciudad en el Espacio planteó tal cantidad de opciones y soluciones que prácticamente cualquier sistema agregativo posterior puede ser considerado heredero de dicha experiencia, aunque la realidad hace muy difícil ver la relación entre la propuesta de Moratalaz y las construcciones posteriores. Un sinfín de plantas pueden crecer del mismo abono, pero entre ellas hay pocos elementos en común. Por todo ello es más correcto hablar de experiencia que de metodologías, de imaginación que de investigación, y que la continuidad en el desarrollo de las unidades de agregación vino dada más por una experiencia cronológica que por una línea determinada de investigación. Algunos arquitectos contemporáneos desconfiaron del método y fueron muy críticos con esta concepción meramente geométrica de la arquitectura. “Yo nunca creí en su arquitectura modular. Para mí, la arquitectura no es un juego geométrico abstracto. No es lo mismo el suelo que el techo, ni es lo mismo una pared que otra, y por tanto me interesa mucho más su obra actual que la de aquellos años.” (Federico Correa) Esta arquitectura modular nunca llegó a satisfacer del todo a Ricardo Bofill, y fue por ello, y en pro de la búsqueda de una imagen, que se manipularon las metodologías y los resultados para obtener unos resultados más acordes con la formalización que tenía Bofill. Todos los miembros de Taller reconocen que Ricardo Bofill tenía claro hacia donde debían ir derivando las propuestas. Por tanto, su capacidad de sacar lo mejor de cada colaborador, su liderazgo y su concepción del resultado final hacían que todos modificaran y adaptaran los trabajos en curso hasta conseguir un resultado que satisficiera a Ricardo Bofill. Si se analizan en profundidad otros proyectos del Taller de Arquitectura mediante modelos tridimensionales, tal y como se ha hecho en la presente tesis, se corrobora también cómo se manipularon las leyes agregativas aplicadas. Se hace notable que Ricardo Bofill tenía mayor preocupación por la estética de la imagen final de la propuesta que por el purismo de las leyes agregativas de formación. Estas manipulaciones del sistema agregativo son perceptibles, por ejemplo, en los primeros esquemas del edificio Walden. Son esbozos del propio Ricardo Bofill, dónde se aprecia la adición de un número de módulos fuera del sistema agregativo definido, que ayudan a cerrar los patios generados y a tener un mayor control formal de la imagen final del volumen. En la versión construida del Walden se acaba simplificando el desfase del módulo en planta. De esta manera los patios quedan ya correctamente formalizados, sin necesidad de añadir los módulos que Bofill prevenía en los esbozos iniciales. La poca confianza del equipo en la metodología utilizada y la imposición de una imagen final controlada no sólo hizo que se 233 manipularan las leyes agregativas, sino también fue el motivo de que aparecieran lo que el mismo Taller de Arquitectura definió como elementos extramodulares. En la tesis doctoral de Anna Bofill se reconoce la utilización de estas excepciones del sistema, y además se recomienda su uso como método para facilitar la resolución de problemáticas puntuales que pudiese presentar el sistema agregativo. Tal como hemos visto, los elementos extramodulares fueron utilizados en mayor o menor grado en la totalidad de los proyectos realizados. La utilización de dichos elementos toma mucho protagonismo en la concepción formal de la obra del Taller en esta época. De hecho los elementos extramodulares definen el resultado final y formal de la propuesta. Otro aspecto importante en las propuestas realizadas a lo largo de la década fue la modulación empleada. Tal y como hemos visto se trabajaron diferentes módulos agregativos. Algunos sin forma geométrica reconocible (el Barrio Gaudí), otros en forma de medio cubo (Xanadú), en forma de cruz griega (La Muralla Roja), en forma de L (el Castell y la Ciudad en Espacio) y directamente en forma cúbica (Walden, la Petite Cathedrale y Abraxas). Sin embargo, en todos ellos, a excepción del Barrio Gaudí, hay una base cúbica. Existe una evolución escalar evidente en la geometría de base modular. Todas las experiencias anteriores al Walden parten de unidades residenciales, que son resultado del sumatorio de cubos de pequeñas dimensiones que forman unidades de agregación de mayor escala. En Walden se produce un cambio radical en la escala modular. El módulo de agregación es de una escala superior a la unidad residencial. Por primera vez el módulo admite hasta cuatro unidades residenciales: el orden agregativo está por encima de las unidades residenciales. El módulo pasa a ser una escala intermedia de relación entre la unidad residencial y el edificio, permitiendo una libertad tipológica hasta entonces nunca explorada. 234 Este hecho es algo importantísimo, pues facilita de una forma determinante la agregación modular, y ésta, a su vez, no depende de la variedad de unidades residenciales. Cada pieza cúbica del Walden permitió crear viviendas de 25 m2, de 50, 100 ó 200 (la vivienda más grande que existe actualmente en el edificio), además de toda la serie de combinatorias que se pueden producir entre sí. A partir de entonces, los siguientes tres proyectos desarrollados por el Taller no sólo adoptaron un módulo de esta escala en planta, sino que se también aumentó el módulo a tres plantas en sección, refinando más aún la solución agregativa y la variabilidad de las unidades residenciales. La idea de dotar a los proyectos de edificios residenciales de viviendas de diferente tipologías, no solamente en superficie, ventilaciones y distribución, sino que además pudiesen evolucionar mediante la agregación de otras unidades, se dio finalmente en el edificio Walden. Todos los edificios realizados anteriormente tienen unidades residenciales prácticamente igual a las de origen, o bien con modificaciones poco significativas. La agregación de módulos se reduce a la anexión de otra vivienda contigua del mismo modo en que dos viviendas de un mismo bloque pueden llegar a anexionarse mediante la supresión de la pared divisoria que las separa. En el Walden no ocurre lo mismo. Actualmente no queda ningún apartamento con el aspecto original, muy pocos conservan su distribución, y muchos han sufrido la anexión de otras viviendas. Anexiones que no solamente se producen hacia las viviendas colindantes, también en muchos casos ocurre en vertical, incluso en vertical y horizontal simultáneamente. Esta módulo de gran tamaño que está formada por diferentes unidades residenciales ya fue puesta en práctica en el Barrio Gaudí de Reus. Sin embargo, fue una experiencia muy poco tridimensional: los módulos se superponían el vertical, pero no existía coincidencia entre las unidades residenciales interiores. La agregación modular horizontal requería de unidades residenciales especiales. La geometría utilizada, a base de giros de 45 grados, hacía complicada la distribución de espacios y la 15, 16 y 17. Ricardo Bofill, op. cit., pág. 30, pág. 95 y pág. 96, respectivamente. anexión de unos con otros. Fue por ello una primera experiencia donde se abordaron temas relacionados con la tipología urbana del edificio residencial, pero la resolución de el interior de la propia vivienda no fue resuelta con gran habilidad. La voluntad del Taller de incorporar la industria en el proceso constructivo, fue básicamente por dos motivos: para poder abaratar costes y para poder hacer edificios de gran dimensión, grandes conjuntos residenciales con carácter de barrio. “Nosotros siempre hablábamos de industrialización. Es un concepto más amplio que la prefabricación, que en el fondo es una de las formas de industrialización.” (Ramón Collado) “En cuanto a la tecnología utilizamos la que es más adecuada. Si trabajamos en una sociedad industrializada, adoptamos una técnica en relación con el país, porque no se puede inventar una tecnología de una manera abstracta y absoluta.” 15 “Desde 1964 siempre quisimos incorporar un cierto mensaje industrial en nuestras obras. Las gárgolas tetraédricas del edificio de San Gregorio Taumaturgo son un ejemplo de ello.” (Manolo Núñez) En este aspecto vuelve a distanciarse de Rafael Leoz, pues los intereses de una industrialización radican, para Leoz, en la manera de abaratar costes para ofrecer una vivienda más digna, más grande y con más comodidades para el usuario. Leoz se preocupa de la vivienda en sí, de dotarla de amplias estancias, buena ventilación, con terrazas y con toda una serie de comodidades impensables en una vivienda social. A Ricardo Bofill ya no le interesa la vivienda. Su objetivo es el barrio, los espacios de relación, despreocupándose en muchos casos de la búsqueda de una optimización de la vivienda. En este sentido, su salto a Francia sigue totalmente en la misma línea. El interés por la prefabricación no se centró en una mejora de la vivienda para el usuario, sino en dotar al conjunto de edificios de unos espacios y unos acabados que debían revertir en la comunidad “Tuve la ocasión de participar en un congreso sobre la industrialización de las viviendas que se celebró en Francia, y donde pude conocer a los administradores de las ciudades nuevas. Les invite a España. En aquel momento se pasaba por la televisión francesa una emisión sobre Reus. (...) Los dirigentes de la ciudad nueva se interesaron mucho por Reus, así como por los proyectos sobre la Ciudad en el Espacio y Walden 7, que estaban a punto de construirse. Entonces me propusieron un trabajo en Cergy-Pontoise, que acepté al instante porque como ya le he dicho a Vd. pretendía salir de España.” 16 “El salto a Francia fue importante desde el punto de vista de la prefabricación. El prefabricado era una industria casi estatal en Francia. Se construía con muros de hormigón de 19 cm que eran estructurales, y por tanto toda la obra en Francia se centró en esta tecnología.” (Ignacio Veciana) “En un país industrializado como Francia, era precisa una construcción industrializada. Yo no podía utilizar los tejados a mi manera pues el clima no es el de España, ya que llueve más a menudo. Y después había, en aquella época, un movimiento contra los grandes espacios públicos. Eran necesarios espacios funcionales para hacer aceptar el proyecto.” 17 235 LA OBRA: EDIFICIO Y CIUDAD En las propuestas planteadas por el Taller de Arquitectura durante la etapa analizada se intuye una contradicción entre pasado y futuro. Se pretendía realizar una nueva arquitectura, que tuviese a su disposición la industria del momento, una arquitectura económica, donde los procesos industriales fuesen capaces de abaratar costes y donde los avances tecnológicos se pudiesen poner en práctica con la finalidad de garantizar una construcción repetitiva, eficaz, rápida y económica. Aún así se hace notable la fascinación de la obra del Taller por la artesanía de la construcción aún disponible en la España de la época. Esta dicotomía entre pasado y futuro, entre artesanía e industria, hicieron de los edificios realizados una mezcla entre tradición y novedad, provocando de esta manera la aceptación de elementos ornamentales dentro de una arquitectura que pretendía ser avanzada, o como mínimo actual. La fascinación por arquitectos como Gaudí, la tradición edilicia catalana y el uso del material cerámico fruto de una tradición constructiva centenaria, hicieron que gran parte de la obra construida por Ricardo Bofill en la época tuviese siempre un vínculo con el pasado y la necesidad de buscar el respaldo de la tradición. La voluntad de vinculación con la tradición fue, en cierto modo, una muestra de desconfianza hacia el futuro. Seguramente el rechazo que mostraba el joven Bofill hacia la arquitectura racionalista, hacia las propuestas de Le Corbusier, se materializaron en estos aspectos más formalistas de sus propuestas. Esta desconfianza hacia el futuro se trajo a primer término en los proyectos en Francia. Hubo, sobretodo, una aceptación del lenguaje postmoderno como algo prioritario en detrimento de la investigación de los sistemas de agregación. En Francia, la industria, la tecnología disponible y la prefabricación se pusieron al servicio 236 de la imagen. Una imagen con claras referencias al pasado, un pasado clásico, que enlazaba obras con más de dos milenios de tradición. Por otro lado, a Ricardo Bofill le fascinaba la intemporalidad de la arquitectura: la componente monumental de sus obras es algo fundamental. La ligazón con el pasado es el camino más fácil para conseguir esta monumentalidad. La grandeza de Kahn reside justamente en este punto, la reinterpretación del pasado y su aplicación en la arquitectura del momento. Es evidente que Bofill era consciente de la intemporalidad de los edificios de Kahn. Buscaba un efecto similar, aunque de un modo más epidérmico, basado sobre todo en la fachada, en la imagen, y por tanto, con recursos que fueron llevados al límite en la postmodernidad. Esta intemporalidad buscada, esta epidermis ornamentada que le ligaba al pasado, hicieron que la artesanía fuese utilizada casi como un aditivo que aseguraba la vinculación con la tradición y reafirmaba su crítica hacia el racionalismo. También las referencias hacia los simbolismos fueron constantes en sus escritos, memorias de proyectos y conferencias. “Para el proyecto de Reus, el homenaje a Gaudí sólo me he planteado la cuestión de la forma. Eludí los demás problemas, pues sabía que la batalla estaba perdida de antemano.” 18 “Deseábamos que los primeros espacios fuesen también espacios teatrales para que, como en un pueblo, los habitantes puedan, a la vez, individualizarse entre ellos y socializarse en los espacios comunes, convirtiéndose de ese modo en actores y espectadores.” 19 “Después de haber viajado mucho, pienso que los símbolos son importantes para una civilización, y que, con la arquitectura moderna, nuestra sociedad ha perdido su uso… El simbolismo, desde nuestra llegada a Francia, se ha convertido para nosotros en 18, 19, 20, 21 y 22. Ricardo Bofill, op. cit., pág. 72, pág. 41, pág. 143, pág. 137 y pág. 29, respectivamente. una preocupación fundamental.” 20 “En vez de trabajar, como habíamos hecho para la Petite Cathedrale, actuando sobre un símbolo único, aquí trabajamos sobre un conjunto de símbolos, cuyos elementos asociamos mediante cambio de escala.” 21 Esta idea de una arquitectura simbólica y la búsqueda de espacios de carácter teatral son claros síntomas de la desconfianza hacia el método modular agregativo empleado, de la necesidad de acogerse a unos referentes donde sentirse seguro y de crear un discurso claro apoyado en referencias. El modelo de ciudad que planteaba el Team 10 se inspiraba en la ciudad tradicional, en las ciudades antiguas, en las casbahs. Todos estos modelos de ciudad parten de la unidad residencial, cuya suma conforma la calle, el barrio y por último la ciudad. Sin embargo, no hay nada más anti-icónico y poco monumental que la casbah o la arquitectura popular. A lo largo de la década, Bofill y el Taller viajaron de forma intermitente al desierto, y concretamente a Argelia, donde Bofill tomaba parte de la inspiración en las medinas de las ciudades y pueblos. Esta arquitectura sin arquitectos, que surge de forma espontánea, y cuyas leyes quedan reducidas a simples conceptos fundamentales de economía de medios, clima y funcionalidad, es una arquitectura sin pretensiones estéticas, sin pretensiones monumentales, sin necesidad de estridencias ni de grandes alardes. Las propuestas del Team 10 fueron dirigidas en esta línea, una arquitectura capaz de generar una ciudad donde el individuo la sienta como suya, cuya pertenencia a un barrio o a una calle sea motivo de identificación con el lugar. Un lugar donde el ciudadano sienta pertenencia hacia el entorno, evitando la alienación que comportaban las ciudades sectorizadas planteadas por el CIAM. Los edificios planteados, consecuentemente, podían ser grandes e incluso gigantescos, pero nunca perdieron de vista la relación con la escala humana del usuario. No son edificios monumentales ni simbólicos, no son templos ni pretenden ser iconos Fueron siempre intervenciones a escala humana, intervenciones pensadas, por y para el usuario que los habitaba, y que debía relacionar a éste con las diferentes escalas de la ciudad. “Pienso que la ciudad, o la vivienda, no es asimilable a una máquina, sino a un organismo. Ya sea uno individual: el ser humano con relación a su hábitat, o un organismo colectivo: el ser humano con relación a la ciudad.” 22 En las propuestas del Taller no existen escalas intermedias, hay un salto de escala desde lo doméstico y humano hasta lo monumental. Ricardo Bofill nunca planteó un edificio horizontal, un edificio extensivo, un matbuilding. Sus propuestas siempre partieron de base de edificios verticales, conjuntos monumentales. En este sentido, el Taller se desmarca totalmente de las propuestas del congreso de Otterlo, de la carta nunca escrita del hábitat, de todas aquellas propuestas que pretendían replantear la ciudad moderna haciéndola más humana y más cercana al individuo. Lo monumental hace referencia a la excepcionalidad, a lo diferente, a lo majestuoso. El casbahnismo recuerda la integración, la relación. En este aspecto, la arquitectura realizada por el Taller intenta mezclar ambos conceptos sin preocuparse de la contradicción que suponen. Las propuestas fueron cada vez a una monumentalidad más estridente, tanto en tamaño como en concepción. Los edificios del Taller no establecen ninguna relación con el entorno. Son excepciones en el paisaje, hitos donde se pretende que se realice una vida comunitaria, pero casi al margen de la sociedad. No se busca la integración social a través de la arquitectura. Son una isla, un lugar de libertad, donde el límite entre estar dentro o fuera es claro, conciso e incluso dramático. Es curioso que muchos de los nombres que reciben las propues237 tas se remitan a esta excepcionalidad, esta comunidad ajena a la sociedad. Los usuarios han de sentir distintos, casi como si fuesen especialmente elegidos para vivir en el edén que Ricardo Bofill les ofrecía. Castell, Walden, Xanadú, La Muralla Roja, etc, todos estos sobrenombres recuerdan espacios exclusivos y de carácter definido, algunos cerrados, otros fortificados y los más abiertos tienen cierto aire de pertenecientes al más allá, y por tanto también selectivos. Ricardo Bofill demostró con la sencilla acción de buscar un sobrenombre a cada uno de sus edificios su voluntad de excepcionalidad, acentuada sin duda por los nombres elegidos. Si miramos, durante la etapa francesa se llega al límite de esta grandilocuencia buscada, pasando de la catedral para acabar en el palacio, donde la corte de elegidos establecerá sus propias vidas casi al margen del exterior como si de un moderno Versalles se tratase. No únicamente los sobrenombres intentan demostrar la excepcionalidad de sus propuestas. Las formas, y especialmente los colores, recuerdan esta independencia frente al entorno; rojos, azules, morados y rosas, colores estridentes combinados con el fin de resaltar del entorno, destacar no sólo por la forma, gamas cromáticas audaces que no dejan indiferente y que provocan el amor o el odio. “Walden 7 es un monumento. Hemos querido darle una composición volumétrica de conjunto. Los espacios debían ser monumentales y, al mismo tiempo, formar pueblos. Es una especie de casbah monumentalizada, un pueblo monumental y que, al mismo tiempo, conserva el aspecto pueblo-pequeñas calles o callejuelas. Una casbah era, en vez de desarrollarse en el suelo se despliega en el espacio.” 23 “A partir de ahí, la idea de un monumento ha entrado de manera definitiva en su gestión, integrando la idea del barrio, las dife238 rentes funciones, oponiéndose en esto a la idea de distribución del territorio en zonas. (...) Me dije: se va a construir un monumento, habitable -un monumento a la vida cotidiana-. Será también una calle, ya que está el problema del clima, y los habitantes tienen necesidad de espacios comunitarios, que no encuentran en la ciudad nueva.” 24 “Queríamos, primero, colocar un objeto en el paisaje. Un objeto muy poderoso, marcando en el entorno totalmente degradado de la periferia de Barcelona.” 25 Es evidente que las pretensiones, a partir de la Ciudad en el Espacio, fueron cada vez más en esta línea monumental y simbólica. Una búsqueda de encargos cada vez mayores: no bastaba con hacer grandes edificios, lo que se pretendía, era ya, construir ciudades. “Con mi marcha la monumentalidad se exageró.” (Xavier Bagué) “El paso de la catedral al palacio es sintomático. La Petite Cathedrale seguía siendo un intento de crear un espacio colectivo de vivienda social, mientras el Palacio de Abraxas era un espacio mucho más representativo donde la vivienda social pasaba a un segundo término.” (Anna Bofill) El interés por la realización de grandes obras había sido la principal preocupación de Bofill, durante los años precedentes, en detrimento de la construcción de edificios entre medianeras. “Hice entonces un planteamiento de arquitectura popular; es decir, que he reconstruido un pueblo, pero con los datos actuales. Al mismo tiempo, liquidé la antinomia entre el islote cerrado, que da la tipología de las ciudades como Barcelona, y los bloques aislados que enmarcarían la ruptura de los años veinte.” 26 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29 y 30. Ricardo Bofill, op. cit., pág. 43, pág. 97, pág. 51, pág. 73, pág. 55, pág. 76, pág. 121 y pág. 60, respectivamente. “Trabajamos, así mismo, sobre el problema de la escala intermediaria. Intentamos hallar una escala que se sitúe a mitad de camino entre la arquitectura y el urbanismo: la escala de barrio.” 27 Sin embargo, a partir de la Ciudad en el Espacio, de Walden, y sobre todo durante la etapa francesa, su interés ya no radicaba en proyectar barrios, su ambición era ya la escala urbana, la ciudad. “Venecia es más rica que cualquier ciudad que yo pudiese construir. Entonces, me alarmo. Es tan simple como esto. Un sentimiento de frustración me invade, una sensación de impotencia ante la Historia. Si me paseo por Roma, Florencia, Meknes o Fez, experimento la misma sensación. Lo que puede producir es y será menos poderoso que lo que existe ya. Creo que todos los arquitectos de hoy en día sienten la misma cosa que yo. Somos menos poderosos que la Historia.” 28 Esta incapacidad frente a la historia hizo que a partir de la etapa francesa se olvidase de todo lo que se había trabajado hasta la fecha, para centrarse en el espacio público. Ya no importaban las viviendas, y poco el barrio. Lo importante era la ciudad. Una perdida cualitativa de su obra, que se volvió más superficial, más insustancial. “El espacio privado de las viviendas, del comercio, de las oficinas, debe servir únicamente para apoyar este espacio público. Elaboro estos espacios públicos, estas calles, estas plazas, sin tener en cuenta las funciones internas de los elementos construidos.” 29 “Poco a poco toda la arquitectura se redujo a hacer ciudad, la calle, la plaza, todas las Villes Nouvelles incorporan esta idea, tuvimos una gran influencia de Piranesi, del teatro olímpico de Palladio y evidentemente de las villas palladianas.” (Manolo Núñez) “A Ricardo no le gustaban las Villes Nouvelles tal y como se estaban haciendo, y por tanto buscó siempre la obtención de una estructura, una estructura urbana a base de calles y plazas.” (Ignacio Veciana) “Este cambio de visión ha hecho cambiar nuestra actitud. Hemos abandonado la posición marginal. No podemos hacer ya Walden 7. Si proponemos un modelo, hoy día, un trozo de ciudad, por ejemplo, debemos darlo un carácter de ejemplaridad.” 30 “La arquitectura desarrollada en Francia tenía como objetivo crear ciudad, huir del racionalismo, y por tanto, generar estructuras que crearan la ciudad. En este aspecto, el paso al postmodernismo se ha de entender en esta búsqueda de hacer ciudad, partiendo de la idea de una búsqueda de espacios nobles. La fachada se debe a la calle, no al interior. Los interiores en la arquitectura de Bofill son absolutamente privativos y por tanto muy distanciados de arquitecturas nórdicas. El interior no importaba, la ventana se debe a la calle, al espacio público, y no al interior, al espacio privado. Para Ricardo, las arquitecturas nórdicas se debían al interior, y por tanto, las ventanas estaban colocadas respondiendo a ese interior. En el mediterráneo todo es distinto. El espacio urbano es lo importante, y el sentido de privacidad muy fuerte, típico de nuestras latitudes. Preservan los interiores casi con total autonomía de los espacios públicos.” (Francesc Guardia) Este desinterés hacia el interior, hacia la vivienda, como un universo independiente del exterior, fue adquiriendo cada vez más fuerza, especialmente a partir de Walden. “El interior es un paisaje artificial, un universo muy organizado, con el mínimo de abertura posible sobre el exterior. En el fondo, hemos creado un universo cerrado. Partiendo de la hipótesis de 239 un comportamiento individual y social en oposición con el modo de vida que provoca una arquitectura convencional, queríamos ver cuál sería la influencia de la arquitectura, de los volúmenes, de los espacios, de los materiales sobre el habitante de Walden 7. Esto me apasionaba.” 31 El desinterés hacia la vivienda en pro de la ciudad, la idea de que la arquitectura se debe al espacio público planteó, para Ricardo Bofill, la necesidad de ver la ciudad como el espacio negativo, el espacio conformado por los edificios. Esta idea ya se planteó en Walden, donde los patios interiores se comunicaban con el exterior a través de grandes “ventanas urbanas”, que eran fruto del sistema de agregación empleado. “La finalidad de las ventanas es dar al interior un marco al paisaje exterior. Así, cuando uno se halla en el interior de Walden 7 y se mira el exterior a través de esas ventanas urbanas se tiene la impresión de descubrir un mundo lejano e irreal.” 32 Cuando se plantearon la ciudad actuaron del mismo modo. El espacio negativo, el vacío generado por lo construido, fue el tema fundamental y en consecuencia la arquitectura no estaba ya al servicio del edificio, sino al de la ciudad. “Ahora bien, hay que hacer exactamente lo inverso; es decir, que hay que dominar primero el espacio negativo, el vacío. Es fundamental. Lo que significa que todos los sistemas de ejes, de proporciones y toda la geometría deben estructurar el espacio negativo. Es ese control del espacio negativo lo que me parece importante y dominante, y lo que se ha perdido en el transcurso de estos últimos años. Será preciso un cierto tiempo para que se recupere la costumbre de dar al espacio público y colectivo, a la calle, a la plaza, su valor primero.” 33 Desde el inicio, los encargos que recibió el Taller en Francia fueron de una escala hasta entonces no realizada, y por tanto fue 240 necesario crear un nuevo estudio en la capital francesa, en un principio dirigido por Manolo Núñez. El paso de ser un estudio local a ser un estudio internacional también conllevó una nueva forma de construir, adaptada a los sistemas constructivos de cada país y a la tecnología disponible. Fue necesario buscar unidad entre las propuestas que se iban realizando. Seguramente el lenguaje postmoderno fue la solución a esta búsqueda de unidad. Un lenguaje claro, perfectamente manipulable, y que además proporcionó una imagen inconfundible y fácilmente reconocible de los edificios proyectados a partir de ese momento. La industrialización y la utilización de moldes prefabricados también se adaptó perfectamente a esta nueva forma de hacer arquitectura. Pero sin duda, la utilización del lenguaje clásico restó frescor y originalidad a las nuevas construcciones del Taller. La escala con que trabajó el Taller a partir de ese momento fue también determinante. La creación de barrios requería de diversos edificios. Este sumatorio de diversas edificaciones también requería de la unidad que el lenguaje postmoderno proporcionó. Esta nueva etapa también se caracterizó por la voluntad de convertirse en un arquitecto con un lenguaje propio, que ya empezó a vislumbrarse en la década anterior pero de forma un tanto irregular. El lenguaje postmoderno contribuyó a esto, se dejó de apostar por las construcciones cúbicas en pro de una arquitectura más actual, con un lenguaje innovador, propio y personalizado. Todos estos factores influyeron de forma clara para que el Taller de Arquitectura, y Ricardo Bofill como cabeza visible, modificara su forma de hacer arquitectura. Se abandonó completamente la investigación modular llevada a cabo hasta la fecha para seguir con una investigación formal más epidérmica e insustancial. El discurso modular, agregativo, la investigación de nuevas comunidades y de nuevas relaciones vecinales quedó olvidado 31, 32, 33, 34 y 35. Ricardo Bofill, op. cit., pág. 45, pág. 52, pág. 121, pág. 45 y pág. 43, respectivamente. casi por completo, y nunca se ha retomado. Una década de propuestas y experiencias que dieron la fama internacional a Ricardo Bofill al frente del Taller de Arquitectura quedaron apartados para iniciar una nueva andadura que reportó grandes encargos, pero que disminuyó el interés propositivo y experimental que había fascinado a los componentes del estudio. El interés epidérmico insustancial, la imagen intemporal clásica y la monumentalidad grandilocuente, convirtieron los siguientes proyectos del Taller en parodias. Reinterpretaciones arriesgadas del templo griego, de palacios renacentistas y de las arquitecturas más clásicas. “Creo que Ricardo quiso acabar la investigación modular porque su aportación a la misma, fue poca, y por tanto, cuando pasó a Francia, quiso borrarla y cambiar el modo de trabajar. Por otro lado, Charly (Charles Jenks), vino al Taller y le dijo que se olvidara de los cubos, que cambiase, que adoptase el lenguaje postmoderno, mucho más actual e innovador.” (Peter Hodgkinson) La idea de transformación, de realizar edificios mutables, fue planteada por el Team 10 ya en Otterlo. La ciudad racionalista del CIAM, debía dejar paso a una nueva forma de entender la ciudad, partiendo del individuo y del concepto de familia. Los nuevos tiempos estaban demostrando que la unidad familiar como algo estandarizado e inamovible ya no existía, no sólo por las separaciones y divorcios. También familias monoparentales, parejas gays o solteros eran el reflejo de una nueva sociedad con nuevas necesidades residenciales. A todo esto cabe sumar la consciencia de que una vivienda debe ser capaz de adaptarse a cada una de las situaciones que puedan producirse a lo largo del transcurso de la vida del usuario. Un apartamento de soltero debe ser capaz de asumir la vida en pareja, acoger a los hijos, y poder acabar siendo para un divorciado con visitas esporádicas de hijos o hijos de nuevas parejas. Viviendas mutables a lo largo del tiempo capaces de absorber cada una de las situa- ciones posibles. El Taller no fue ajeno a lo que estas implicaciones suponían en la forma de proyectar viviendas. “Hemos hecho estallar la célula familiar a fin de que cada miembro desarrolle su modo de vida propio.” 34 “Pensamos que es preciso salir del marco estrecho de la familia convencional, sin caer por ello en la utopía de los hippies, de los grupos comunitarios en esta moda norteamericana que me horroriza. En una sociedad de adultos, es el individuo lo que prevalece y es preciso considerarlo como un elemento principal. Es capaz de vivir solo, también como en grupo limitado. Es preciso, por tanto, trabajar con relación al individuo y no con relación a la comunidad hippie, donde la familia esta aumentada, donde las personas, en vez de asumir sus responsabilidades, las rechazan y se apoyan en el grupo, como se apoyaba antaño en la familia convencional.” 35 Sin embargo, las primeras propuestas del Taller no contemplaban dicha posibilidad. Fueron propuestas que pretendían acabar con la idea de bloque racionalista, que planteaban los edificios como nuevos barrios residenciales, donde la vida común era tan importante como la vida privada y por tanto, dotadas de espacios comunes y de relación importantes, pero en ningún caso eran propuestas mutables. La configuración del Barrio Gaudí, de Xanadú o del Castell partían de conceptos clásicos de viviendas o estudios, que difícilmente admitían la agregación de otras viviendas. En el caso de la Muralla Roja esto se veía aún penalizado por el sistema estructural de paredes de carga que hacía más difícil la unión o ensamblaje de diferentes viviendas. “La habitaciones estarían compuestas de tal manera que cada individuo, cada comunidad, podría distribuir sus espacios de vida a su gusto. Como máximo en este caso hay 1250 maneras diferentes de habitar. El sistema geométrico permite a partir de una célula mínima de habitación, repetitiva, modelar el tipo de 241 espacio deseado por los habitantes.” 36 Como vemos, fue a partir de La Ciudad en el Espacio en Moratalaz donde se planteó abiertamente este factor de la mutabilidad de las viviendas. La destrucción de la familia y de una comuna mutable con gran variedad de modelos familiares. La presentación que se hizo en el propio solar así lo expresó: gays, lesbianas, solteros y divorciados compartían el gran andamio en una representación festiva de una nueva forma de vida, de la libertad más allá de lo establecido por la ley. Esta representación supuso una fuerte represión que sufrió Ricardo Bofill, y la prohibición de realizar las obras del edificio, y por tanto esta primera experiencia quedó traumáticamente anulada desde el inicio. Fue en el Walden donde se pudieron poner en práctica esta experimentación con viviendas mutables, y es también probablemente el edificio del Taller que más cambios interiores ha sufrido. Los módulos centrales del Walden son los que permiten más anexiones, siendo éstas posibles en cualquier dirección tridimensional. La unidad modular de gran tamaño y un sistema agregativo con pequeños desfases sólo en una dirección facilita la anexión o sustracción de las piezas. La realidad demostró que la coincidencia en el plano de diferentes unidades residenciales en vertical u horizontal facilita la anexión o sustracción e unidades, y por tanto multiplica las opciones de mutabilidad de las unidades a lo largo del tiempo. Otro aspecto reseñable de la obra del Taller durante aquellos años fue el carácter social y económico de las viviendas. “Barrio Gaudí es un acercamiento al tema agregativo, es un discurso para construir un barrio capaz de admitir diferentes culturas. La vida en la puerta de casa tal y como estaban acostumbrados a hacer los inmigrantes del sur de España.” (Manolo Núñez) “Entonces construí un barrio, el de Reus. Esto me ha abierto todo 242 un campo nuevo de investigación y de trabajo. Me he planteado la cuestión de la construcción para el gran número, su aspecto social.” 37 El Barrio Gaudí fue el primer intento de vivienda social y económica desarrollado por el Taller. Los ocupantes finales fueron de muy baja extracción social, con dificultades de integración y con altos índices de conflictividad social. Este hecho, que a priori parece óptimo para el objetivo marcado de realizar vivienda económica y social, hizo que el Barrio Gaudí fuese famoso en pocos años por su peligrosidad y su degradación, y quedó como un reducto apartado del centro de Reus. Las siguientes propuestas, realizadas en Calpe y en Sitges, estaban destinadas a veraneantes, ya fuese como apartamentos o apartoteles, y por tanto destinadas a un público con cierto nivel adquisitivo. Fue con la Ciudad en el Espacio y con Walden donde se afronta de nuevo la vivienda en sí: de nuevo la vivienda social y económica que debe ser capaz de generar una comuna diferente. La importancia del destinatario último fue importante desde entonces para Ricardo Bofill, que quiso evitar que estos edificios siguieran los mismos pasos que el Barrio Gaudí. A partir de ese momento el concepto de vivienda social se hace confusa, ya que se optó por seleccionar los usuarios de los futuros proyectos residenciales. “Después de barrio Gaudí las promociones fueron casi para los amigos, renta limitada para la burguesía, esto fue especialmente cierto tanto en Madrid como en el Walden de Barcelona.” (Manolo Núñez) “Ciudad en el Espacio Experiencia 1. Era una construcción que debía realizarse en Madrid. Se trataba de 1500 viviendas situadas en la periferia, lo que se denomina el “cinturón rojo” de Madrid. El Taller debía ocuparse del conjunto de la experiencia: la promoción, el tratamiento de los problemas jurídico, económico, sociológico, financiero y, naturalmente, arquitectónico.” 38 36, 37, 38, 39, 40 y 41. Ricardo Bofill, op. cit., pág. 41, pág. 72, pág. 39, pág. 41, pág. 43 y pág. 44, respectivamente. “Desde el punto de vista sociológico, hemos adoptado el principio de autogestión, haciendo participar en el proyecto a los futuros habitantes de la ciudad. Construirían su ciudad.” 39 “El experimento de Walden 7, conjunto de viviendas en Barcelona, se ha emprendido un año después del de Madrid. Era una época eufórica para el Taller. En Madrid, habíamos querido construir, pese al gobierno, un modelo social autogestionado. En Barcelona, hemos querido realizar un experimento de vanguardia. Es una ciudad más europea que Madrid, con una elite intelectual, burguesa, ciertamente, pero capaz de aceptar elementos nuevos, de cambiar su modo de vida.” 40 “El proyecto ha tomado forma cuando me he asociado con banqueros catalanes, socialdemócratas, simpáticos e inteligentes, y cuando me he decidido a rebajar el proyecto inicial y a admitir que el habitante sea propietario de sus paredes.” 41 Las tendencias políticas y el carácter elitista de Ricardo Bofill no se pueden desvincular de su discurso como proyectista. Predicaba un nuevo estilo de vida, una vida en comunidad. Sin embargo, buscaba un usuario muy concreto para habitar sus obras. Sus viviendas estaban predestinadas a habitantes cultos, con una posición social relevante, de izquierdas y, sobretodo, con ganas de formar parte del gran experimento que significaba vivir en una gran comuna. La gran fiesta celebrada en Moratalaz, en un piso alquilado para dicha promoción, con el fin de impulsar la construcción de La Ciudad en el Espacio, es una demostración: el espacio vacío, pintado de blanco, donde sólo había globos y modelos vestidas con túnica como decoración, pregonaban esta nueva sociedad, la comuna libertaria de la que los compradores formarían parte, seres perfectos pero que se presentaban casi desnudos, sin complejos y sin ningún elemento que distorsionase su perfección. Los futuros habitantes de sus comunas debían ser así. La fiesta celebrada representaba la destrucción de la familia convencional, y el nuevo edificio debía facilitar esta idea. No existirían parejas convencionales, era una nueva sociedad, abierta, donde la diversidad estaría garantizada, y donde no habría tabús morales ni prejuicios. Un nuevo espacio perfecto para vivir en comunidad, donde la felicidad de sus habitantes era un aspecto primordial, una vida compartida en un espacio al margen del resto sociedad. En Walden se optó por el boca a boca, y de este modo arquitectos, diseñadores, escritores, poetas, artistas y creativos, fueron invitados a visitar las obras del nuevo edificio. El fin era crear una vivienda económica, pero para nada social, pues casi todos los ocupantes del Walden de origen fueron ciudadanos de un nivel cultural alto, con un mismo proyecto de vida y con ganas de crear una comunidad diferente de la sociedad. El entorno más cercano del Taller compró pisos en Walden, y aún hoy en día muchos colaboradores de Ricardo Bofill de aquella época siguen viviendo en el edificio. Anna Bofill tiene todavía hoy una influencia importantísima en todas las decisiones que se toman respecto al edificio. Un monumento es por definición un hito dentro del paisaje, algo que sobresale frente al resto, y que en su origen servía para recordar algo o alguien. Es por tanto una excepción, un elemento singular y un elemento que no se relaciona con el entorno, ni pretende establecer un diálogo con el mismo. Vivir en un monumento, vivir en algo que se define como intemporal, hace sentir al usuario que su vida es sencillamente diferente, y que es como vivir aislado en un lugar diferente, una comuna independiente del resto de la sociedad. 243 Todas las citas textuales que no han sido referenciadas pertenecen a entrevistas realizadas por el propio autor Entrevista realizada a Ricardo Bofill el 15 de Junio de 2008 Entrevista realizada a Anna Bofill el 05 de Octubre de 2009 Entrevista realizada a Francesc Guardia el 03 de Febrero de 2010 Entrevista realizada a Ignaci Veciana el 03 de Febrero de 2010 Entrevista realizada a Manolo Nuñez el 03 de Marzo de 2010 Entrevista realizada a Peter Hodkinson el 26 de Mayo de 2010 Entrevista realizada a Serena Vergano el 31 de Mayo de 2010 Entrevista realizada a Esteve Bonell el 20 de Septiembre de 2010 Entrevista realizada a Xavier Bagué el 29 de Septiembre de 2010 Entrevista realizada a Jose Luis Irigoyen el 03 de Noviembre de 2010 Entrevista realizada a Ramon Collado el 09 de Noviembre de 2010 Entrevista realizada a Federico Correa el 21 de Mayo de 2011 Entrevista realizada a Ricardo Bofill el 24 de Mayo de 2011 Entrevista realizada a Oriol Bohigas el 29 de Febrero de 2012 244 ANEXO 1: RICARDO BOFILL: UNA HUIDA HACIA ADELANTE (1979) (BREVES COMENTARIOS DE LA PUBLICACION NUNCA REALIZADA POR JOAN MARGARIT) El libro escrito durante el año 1979 por Joan Margarit formaba parte de una colección sobre arquitectura realizada por la editorial Blume, bajo el título “Función y forma”, que con el subtítulo de “Conversaciones”, partía de la idea que un arquitecto comentase y hablase sobre la obra de otro arquitecto, incorporando algunas entrevistas a terceras personas. Joan Margarit estructuró el libro en una serie de capítulos denominados “Umbrales”, como imagen de un acercamiento cada vez mayor hacia la figura y el trabajo de Ricardo Bofill. A medida que el lector va superando estos umbrales, va teniendo cada vez más una idea más clara del arquitecto y su obra. Los capítulos, o umbrales son los siguientes: PRIMER UMBRAL: ANTE LAS PUERTAS DEL TALLER VACIO SEGUNDO UMBRAL: LA GULA DE LO IRREVOCABLE TERCER UMBRAL: ESPACIO, FRAUDE Y ARQUITECTURA CUARTO UMBRAL: LA INELUDIBLE OBLIGACION DE TRAICIONAR QUINTO UMBRAL: LA ARQUITECTURA COMO VENGANZA (monólogo de Ricardo Bofill) El libro comienza con una cita de Schopenhauer, que reza así: “Desear la inmortalidad es querer eternizar un error”. Como uno puede imaginar por el título del libro, los diferentes capítulos y la cita escogida, se trata de una crítica muy dura hacia la figura de Ricardo Bofill, que en aquellos años ya estaba dedicado de pleno al postmodernismo y muy lejos de las primeras obras. La estructura del libro se compone de tres partes bien diferenciadas. La primera, corresponde a las reflexiones del propio Joan Margarit acerca del Taller, de Ricardo Bofill y de su arquitectura, aunque centrándose especialmente en la figura de Bofill. Esta parte corresponde a los tres primeros umbrales, donde se analiza de una forma bastante dura la trayectoria de Bofill y sus relaciones con el resto de la profesión. En la segunda, se incorporan fragmentos de las entrevistas realizadas a otras personas sobre Ricardo Bofill, los cuales bien por ser arquitectos o por haber conocido a Bofill personalmente, expresan sus opiniones sobre su actitud y su arquitectura. Estas transcripciones se recogen en el cuarto umbral. Se realizaron entrevistas a: Rafael Moneo, Oscar Tusquets, Xavier Rubert de Ventós y Oriol Bohigas. En la última parte del texto, el quinto umbral, se recogen varios fragmentos de las casi seis horas de la entrevista realizada por Margarit al propio Ricardo Bofill. Es fácilmente entendible que Bofill se opusiese frontalmente a dicha publicación y que prohibiera cualquier reproducción. La propiedad intelectual del texto correspondía a Margarit. Si bien la imposibilidad de incluir ningún material gráfico ni la entrevista a Ricardo Bofill, se optó por no realizar la publicación. 245 En las cintas donde se conservan las grabaciones, Margarit explica que Federico Correa no ha querido intervenir en ninguna, con el fin de preservar la amistad que le une a Emilio Bofill y María, los padres de Ricardo. Es evidente que dicha entrevista hubiese sido también muy dura y que por ello, Federico Correa, declinó la invitación. Las entrevistas realizadas personalmente a Correa y Bohigas distan mucho del más o menos claro enfrentamiento de las del año 79. El paso del tiempo ha borrado las diferencias y ha anulado los intereses profesionales de todos ellos. Lo que queda es la cordialidad de haber compartido toda una vida. Con el fin de entender la interpretación que hacen las personas entrevistadas sobre la postura de Ricardo Bofill, a finales de los setentas, siendo ya el arquitecto español más famoso y volcado a una arquitectura postmoderna con grandes encargos, se incorporan algunos fragmentos de las entrevistas realizadas durante aquel año. Bohigas: Con respecto a la relación, pretendidamente difícil, entre Bofill y el resto de arquitectos de valía de nuestro país, creo que lo que hay es una cierta ignorancia voluntaria, no una envidia: Tampoco el papel de Ricardo es tan envidiable. Desde la óptica de muchos arquitectos catalanes la diferencia fundamental es que sus métodos tienen poco que ver con los métodos usados por los demás. Los resultados. Como consecuencia, tampoco tienen mucho que ver. Hay una incomunicación pues, de métodos y de intenciones entre Bofill y los arquitectos catalanes. Por otra parte, creo que Bofill también está relativamente incomunicado con buena parte de la cultura europea. Hemos de especificar, claro está, el nivel a que nos referimos. Es sin duda el arquitecto catalán más conocido del mundo pero siempre en un específico marco de referencia. Por ejemplo por voluntad propia o por repudio, no se le suele contar en el mundo de la cultura universitaria, en el de la teoría arquitectónica, en el de las disciplinas 246 operativamente más próximas al urbanismo. La dificultad de clasificarle le deja voluntariamente aislado, y esto no es una nota negativa. Quizás esa independencia o aislamiento cultural sea un atractivo de su arquitectura. Quiero decir simplemente que no es cierto que se le aísle en Cataluña por envidia o cortedad de visión. Se le considera aparte, insolidario como en todo el mundo. Su participación en la penúltima Bienal de Venecia, por ejemplo, fue, a mi modo de ver, un fracaso, pues su exposición estuvo totalmente desplazada del resto de participantes que, desde Europa y desde América, representaban una cierta coherencia en la polémica. No se puede comparar, por ejemplo con Rossi o con Ventura, con Stirling o con Oiza. Bofill es otra cosa, es esta arquitectura basada en cierto valor publicitario de la forma, más que en una discusión en profundidad y en una clasificación generalizada del tema. Tusquets y Clotet, por ejemplo, cuya inclinación hacia los difíciles planteos de una arquitectura pobre tienen un extraño alcance cultural, estos si van a marcar escuela. Bofill me parece difícil. Tusquets: Ricardo llegó muy aprisa a la visión de las limitaciones del pequeño cliente catalán, de la falta de interés arquitectónico de la pequeña casa entre medianeras. Cuando empezó a decirlo públicamente en plena etapa de la escuela de Barcelona esto era totalmente heterodoxo y muy refrescante. Ocurre, sin embargo, que, a pesar de que le reconozco un talento extraordinario, rozando la genialidad, la hipótesis de la que el parte me parece, en este momento histórico, imposible de llevar a la práctica. El poder que el querría, un poder comparable al de los arquitectos renacentistas al servicio de los Papas, es inalcanzable en estos tiempos de crisis de la arquitectura como mecanismo publicitario y de prestigio. Ricardo queda así desplazado y, aunque su valor sea muy grande debe ir buscando siempre soluciones muy coyunturales. Moneo: No puedo por menos que comenzar a pensar en Bofill recordando su aparición, verdaderamente brillante y fulgurante, cuando comenzábamos los de nuestra generación a construir nuestras primeras obras. Recuerdo, desde el primer momento, su asombrosa precocidad, la madurez de Ricardo Bofill, que allá por los años 65 más o menos cuando yo le conocí, comenzaba a construir con una seguridad que faltaba a todos nosotros. Yo recuerdo las primeras obras, recuerdo, por ejemplo, los apartamentos de Castelldefels, de los Sargazos o las casas de Compositor Bach que, verdaderamente, mostraban ya el talento y la personalidad y, como decía antes, aquella madura precocidad que lo separaba de todos nosotros, de todo el resto de jóvenes arquitectos que pertenecíamos más o menos a la misma generación. Por eso yo creo que, desde el principio, fue admirado y respetado por todos los arquitectos de la escuela de Barcelona que, en aquellos años pusieron en el todas sus complacencias. Puede decirse que Bofill era absolutamente el delfín, el esperado, el arquitecto en quien veían que aquella “manera” en la que todos estaban empeñados tomaría forma definitiva y rango, incluso, internacional. Poco a poco Bofill sin embargo, fue separándose de todo aquel grupo. Esta separación, a mi me parece que se producía por una parte, por la propia conciencia que el tenia de la diferencia cualitativa entre su trabajo y el del resto de la gente de la escuela de Barcelona. En segundo lugar, por un deliberado deseo de ir más allá del tipo de preocupaciones en que se encontraban sumidos, entonces, aquellos arquitectos. Yo creo que de esa línea son, entonces, los proyectos de Sitges y Reus o la Muralla roja y el Xanadú de Calpe que es, para mí, el momento álgido de la obra de Bofill, quizás el más completo, cuando los elementos, los rasgos estilísticos de aquel modo de hacer cobraban una nueva dimensión. La alcanzaban precisamente, debido al vigor, la energía, la imaginación, la potencia de Ricardo Bofill que, digamos, era capaz de dominar programas, inclu- so muchas veces triviales aplicando y entendiendo la dificultad que tenía un determinado paisaje acentuándolo violentamente con el color o estableciendo deliberadas competencias, como en el caso de Calpe entre aquella mole natural del peñón y el volumen artificial del edificio. A mí me parece que es entonces cuando se produce un despegue todavía más radical de Ricardo Bofill, no satisfecho con el triunfo que se produce casi inmediatamente, por la admiración que estos edificios suscitan. Esta situación le lleva a plantear soluciones todavía más ambiciosas soluciones que, lejos de resolver un problema concreto, pretenden plantearse con una escala de totalidad y con una voluntad de propuesta salvadora, identificando lo que van a ser sus propuestas formales con alternativas totales para resolver el tema de la vivienda. Pienso que el programa de lo que va a ser el Bofill futuro queda descrito y planteado en la propuesta que hace para la ciudad en el espacio en Madrid, que debe ser un proyecto del año 68 o 69. Yo pienso que, entonces, el intuye lo que va a ser uno de sus grandes temas que aparecía ya, seguramente en alguna de sus obras menores y que es algo que va a estar presente en toda su arquitectura. Es la identificación de la vivienda y el módulo constructivo con el cual construir, con el que fabricar, mejor que construir, una identidad nueva. Esto se logra merced a la recuperación de un mecanismo de composición no tan novedoso porque, en el fondo, se produce casi siempre gracias al apoyo en un sistema de ejes de procedencia Beaux Arts. De esta manera compone y da nacimiento a un nuevo fabricado que, las mas de las veces, más que ser fruto y resultado del controlado manejo de la imaginación, es, en realidad, una arquitectura fruto de la geometría tanto más que una exaltación continua de la libertad como quieren algunos de los intelectuales que le canta: Rubert, Clotas y Goytisolo. 247 Tusquets: Ricardo es muy inteligente y muy buen arquitecto. Por ello no me extraña que sus propuestas para Argelia sean básicamente correctas. El sabe crear espacios para ser vividos y lo ha demostrado en su primera etapa cuando más trabajo como arquitecto, cuando dibujaba más. A partir del momento en que Ricardo decidió que no le interesaban los pequeños clientes ni las casa entre medianeras y que sólo admitía como interlocutores-clientes a los jefes de estado ya no pudo quedarse 8 horas en una mesa. Una cosa lleva a la otra. Cuando hace el Barrio Gaudí de Reus no hace una obra completa de significación en sí misma. Es una obra para subir un peldaño hacia otra escala. Así pues, el planteo de Reus conlleva implicaciones que, inevitablemente, van en detrimento de la calidad de acabados, de las piezas rectangulares dentro de la vivienda, etc., es decir margina mucho de aquello que hoy, a mi particularmente más me importa. Hoy, toda habitación que no sea rectangular me inquieta muchísimo, creo que las ventanas han de ser y parecer ventanas. En nuestro estudio trabajamos hoy en la línea diametralmente opuesta a la de Ricardo. Moneo: Me parece que estos edificios y fabricados colosales en que termina su arquitectura apenas si tienen que ver con esta escala ciudadana que él pretende adquirir. Aún así, los últimos proyectos de Bofill tienen siempre algo de atractivo que equilibra el rechazo que uno siente ante ellos pero yo no puedo por menos de pensar que algunos de los edificios del Bofill medio son los más logrados. Pienso, por ejemplo, en los edificios de Calpe como aquellos ante los que yo me he sentido más sorprendido y más satisfecho. Tusquets: Ricardo no volverá atrás, no puede volver desde donde está ahora a lo que nosotros llamamos arquitectura: antes se dedi248 cara a hacer cualquier cosa. Como gran diseñador de arquitecturas lo hemos perdido para siempre. Además, el mecanismo utilizado por Ricardo consiste siempre en solventar un fracaso en una obra con el hecho de que él se halla ya actuando a un nivel superior. Puede irle fatal lo de Sitges, pero el hecho de, pongamos por caso, arruinar a un promotor privado, hecho que a nosotros nos hundiría como profesionales a él no le afecta porque, cuando Sitges se hunde él ya está construyendo Walden7. El cliente particular “tipo Sitges” ha dejado ya por lo tanto de importarle. El ya está en tratos con un ayuntamiento o un banco y el día que surgen problemas en Walden ya puede ir el banco echando pestes porque Ricardo se habrá encomendado a multinacionales o a Giscard. Este mecanismo, hasta ahí, ha funcionado siempre. Hay que reconocer que Ricardo ha llegado muy arriba. Ha llegado a ser el arquitecto más famoso de Europa a los 35 años, y, saliendo de un país de tan poco relieve como el nuestro tiene mucho merito. Moneo: Ricardo digamos que abandona este campo de la arquitectura, este terreno en que los arquitectos están acostumbrados a jugar para pasar a asumir una condición nueva de reformador social. El dice: yo hago una vivienda que, verdaderamente, permita una nueva sociedad, permita una nueva manera de vivir. Creo que esta componente mesiánica es muy importante en la obra de Ricardo. Es la que, indudablemente, le ha permitido asumir con tanta entereza un papel que, como digo, quizás hoy sea preciso que los arquitectos interpreten pero que, hasta ahora, verdaderamente, no ha parecido ser el más adecuado para el ejercicio de la profesión. Creo que el propio Walden o cualquiera de los edificios de Ricardo son proyectos en los que la vivienda se maneja como si fuera un sillar, una piedra con la que contribuir a la construcción de este nuevo “fabrikat” de esta nueva fábrica gigantesca que, remotamente asume las condiciones, las imágenes de un edificio. Rubert: Con Ricardo en Paris conocí la truculenta banalidad del poder y la espectacular capacidad de Ricardo para jugar con él. La gracia y la fuerza de Ricardo, resultan aquí, de que, es capaz de conocer los mecanismos y reflejos con los que juegan los políticos y en cambio, no pierde la agilidad que le da, el no participar de sus intereses a corto plazo. Maneja el sistema pero, no para conseguir un puesto de diputado, pongamos por caso, sino para su personal manía. Bohigas: La utilización de una metodología superficialmente interdisciplinar y me parece que es lo mas deleznable del Taller. Las matemáticas y la poesía en boca de todos ellos no tienen nada que ver con los términos en que válidamente se puede cuestionar esa metodología interdisciplinar. Son siempre aportaciones que vienen a enmascarar una acción creativa que no necesita de estos disfraces porque es en sí suficientemente fuerte y contundente. Bofill tendría que ser más antiguo en sus métodos y menos acobardado ante sus propuestas casi geniales de método tradicional, individualista. El color es uno de los aspectos, a mi modo de ver, uno de los aspectos más interesantes de Bofill. Es un color, en cierta manera, desprendido del material. Es una voluntad autónoma de color, no una aplicación de pintura al cuerpo arquitectónico. Es una actitud que se aparta bastante de la concepción clásica y significa una recuperación, por ejemplo, de los métodos barrocos y una aproximación a las técnicas de Le Corbusier, aunque con resultados muy distintos, ya que se trata de plásticas diferentes. Es una aplicación mística o escenografita a partir de la cual cabria iniciar un análisis de los contenidos de la obra de Bofill. Moneo: Yo pienso, por ejemplo, cuando Ricardo se ha sentido tentado por toda esta exposición cientifista de su trabajo, por todo este despliegue de soportes geométricos para, su arquitectura, que, en el fondo, esta, digamos, buscando un complemento, o, digamos, tratando de llevar un agua a su molino que este no necesita. Pienso que la capacidad y las condiciones de arquitecto de Ricardo aparecen siempre, pero, no donde él, muchas veces, mas se esfuerza en mostrárnoslas. Pienso, por ejemplo, en todos los aspectos de composición geométrica que son, muchas veces, triviales. Todos sabemos que, con un soporte geométrico puede, efectivamente, darse la sensación de una riqueza y de una variedad que, luego, analizada, tiene bien poco de aquella espontaneidad de la que parece vestirse. Ricardo ha dicho que él hace lo que le interesa, y en esto tiene razón, pero hay que reconocer que no es el campo en el que coinciden los intereses de todos nosotros. El puede pensar, y quizás con razón, que la construcción de un par de millares de viviendas es más importante que una vivienda unifamiliar, y, sin embargo, es probable que en una vivienda unifamiliar puedan plantearse más cuestiones de arquitectura que en esas dos mil viviendas. Él esta, entonces, obligado, me parece, a exhibir y por ello nunca se ha decidido a romper con este campo de las vanguardias y academias al revés, a tratado de mantenerlos dos frentes abiertos, incluso mostrar, arrogantemente, su trabajo como aquella ocasión en la cual coincidían el valor académico con el trabajo aceptado por un cliente que buscaba una solución a un problema cuya variable más importante era la extensión. Yo no pienso que el problema de la variedad, o el problema de lo monumental, o el problema del espacio público se resuelva mediante los mecanismos y el método que Ricardo sugiere. En este sentido, Ricardo simplifica con habilidad otras arquitecturas, y ha llegado un momento que su personalidad está por encima de las obras: la personalidad sigue siendo admirable y la obra bastante banal, al menos a partir de después de Calpe. 249 Tusquets: A pesar de todo lo que podamos decir, si tuviera que enseñar a un arquitecto extranjero una sola obra de la arquitectura de postguerra en Barcelona, le enseñaría Walden 7, es lo más insólito; y la verdad es que, cuando he acompañado a gente tan heterogénea como James Stirling o Gae Aulenti siempre se han interesado por esta obra, porque una puerta de 6 plantas de altura o un patio interior de 16 plantas, no existe hoy en ningún otro lugar del mundo. 250 ANEXO2: DOCUMENTACIÓN GRÁFICA (SELECCIÓN DE PLANOS DEL ARCHIVO DEL TALLER DE ARQUITECTURA DE LAS OBRAS TRATADAS) A2.1 BARRIO GAUDÍ, REUS, TARRAGONA, ESPAÑA 251 252 253 254 255 256 A2.2 XANADÚ, CALPE, ALICANTE, ESPAÑA 257 258 259 260 A2.3 LA MURALLA ROJA, CALPE, ALICANTE, ESPAÑA 261 262 263 264 A2.4 EL CASTELL, SITGES, BARCELONA, ESPAÑA 265 266 267 268 A2.5 CIUDAD EN EL ESPACIO, MORATALAZ, MADRID, ESPAÑA 269 270 271 272 A2.6 WALDEN7, SANT JUST DESVERN, BARCELONA, ESPAÑA 273 274 275 276 277 278 BIBLIOGRAFIA FUENTES PRINCIPALES Basel: Birkhäuser Publishers, 1999 McKean, John. “Giancarlo De Carlo: Layered Places”. 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