Si hay algo seguro que podemos decir sobre la práctica arquitectónica contemporánea es que existe una tendencia de alejar al arquitecto de la obra. La negación absoluta de una relación corpórea entre arquitecto y materia parece ser la inexorable sentencia de nuestro tiempo. Pero hubo un tiempo en que esto no fue así. Un tiempo en que el arquitecto trabajaba directamente con la materia además de con el papel. Un tiempo en que esta relación corpórea con el material era lo habitual. Esa práctica, ese oficio y esa técnica, se presentó en Cataluña por última vez de forma clara y contundente en la generación del movimiento popularmente conocido como modernismo. Arquitectos como Domènech i Montaner, Gallisá, y por supuesto Gaudí, trabajaban íntimamente con la materia. Una generación muy influenciada por las teorías de mediados del XIX claramente contrarias al industrialismo reinante y en búsqueda de una recuperación de las raíces arquitectónicas más puras. Dentro del conjunto de arquitectos que se educó durante este tiempo, hubo uno que prolongó esta manera de trabajar sorpresivamente hasta la mitad del siglo XX, ese arquitecto fue Josep Maria Jujol.

La obra de Jujol se nos presenta como inmejorable ejemplo de un modo de hacer único y distinto, por una parte ligado a ese espíritu de recuperar un modo de trabajar ya perdido, y por otra, proponiendo una manera de entender la arquitectura desde una óptica completamente ajena a los convencionalismos clásicos o modernos. Se trata de una obra ubicada en el germen mismo de la modernidad y en la más dura crítica hacia la misma. Y precisamente esta condición paradójica es la que otorga valor a su práctica proyectual. Nuestro interés radica entonces en recuperar un modo de trabajar ya perdido pero sin caer en anacronismos utilizando una obra con vigencia crítica y, posiblemente, metodológica.

Lo que hace Jujol es prolongar un modo de hacer basado tanto en la acción por puntos (visión anti-sintética del proceso) como en el contacto físico con el material. Ambas cosas, no sólo alejan su hacer de la práctica moderna, sino que también nos confirma que estamos ante una obra de difícil captura, escurridiza. La dificultad de asirse a una obra así nos lleva a utilizar una mirada poliédrica. El espíritu de la tesis reside en ese tipo de mirada. Pero para evitar un discurso excesivamente fragmentado nos apoyamos en conceptos claros que delimitan el objeto de estudio y ayudan a enfocar esta múltiple mirada. Los primeros dos ya están presentes en el propio título de la tesis. Oficio y técnica son términos que nos remiten inmediatamente al cómo. Y más específico aún: al cómo se producen las cosas. Lo que interesa de Jujol no es tanto su obra sino su práctica, su propia manera de hacer arquitectura. El qué, el cuándo, el dónde, no forman parte esencial de este discurso, es en el cómo donde reside todo el contenido.


El método proyectual actual se caracteriza por haber fabricado una serie de herramientas -todas vinculadas al dibujo- que conforman un ente abstracto denominado método proyectual, el cual, adquiere tanto protagonismo que desplaza cualquier otro aspecto tradicionalmente presente en el proceso creativo de una obra. Esta sustitución de las técnicas artísticas por un método proyectual no es otra cosa que la sustitución del artesanado por el dibujo. Pues bien, lo que esta tesis propone es salvar la distancia que separa a ambas prácticas a través de un análisis profundo de un modo de hacer. Y descubrimos en el hacer jujoliano la amable mezcla de estos dos aspectos: el contacto con el material y el dibujo como generador. La tesis gravita sobre estos dos ejes.

A través del primero de ellos -el contacto con la materia- se hace un recorrido por algunos procesos que son la esencia de la manera de trabajar de Jujol. Temas como la yuxtaposición, el reciclaje, y la transformación epidérmica, aparecen como protagonistas de esta primera parte.

Apoyados en el segundo eje de la tesis -la práctica del dibujo- indagamos sobre el origen de la obra. Es importante aclarar que al introducirnos en la génesis misma de un proyecto lo que interesa no es tanto el dibujo en sí mismo sino entender el modo en que está gestando y fabricando la obra el propio autor.

Estos dos ejes dan forma a la estructura de la tesis y contienen implícitamente los dos aspectos fundamentales para cualquier análisis: la propia materia y la secuencia de intervalos temporales que la han llevado a ser como es. De esta manera, conceptos como oficio y técnica acotan el objeto de estudio reduciéndolo al análisis del cómo; mientras que instrumentos como materia y dibujo orientan y dirigen la mirada hacia temas tangibles y comprobables. Ambos aspectos, como veremos, son fundamentales para comprender el modo de operar de Jujol.

If there is something sure we can say about contemporary architectural practice is that there is a certain tendency to withdraw the architect from the building. The absolute denial of a physical relation between architect and matter seems to be the unavoidable sentence of our time. But there was a time when this was different. A time when the architect worked directly with the matter he was transforming. A time when this corporal relationship with the material was an usual thing inside the creative process. That kind of practice and technique, appeared in Catalonia for the last time inside the movement popularly known as modernismo. Architects like Domènech i Montaner, Gallisá, and of course Gaudí, worked intimately with the matter. This generation was very influenced by nineteenth-century theories that clearly opposed to the increasing industry-minded times, and instead, they proposed a search to recover the most pure architectonical roots. Within the set of architects that was educated during this time, there was one that prolonged this way of work surprisingly until mid-twentieth-century, that architect was Josep Maria Jujol.

The work of Jujol appear to us like a superb example of a kind of practice that is unique and absolutely different. On one hand linked to that spirit of recovering a way to work that it was already lost, and in other hand, proposing a way to understand architecture from a very different optic than that of the conventional modern or classic references. This kind of architectural work is located inside the germ of modernity and at the same time, in the hardest critic towards the same modernity. This paradoxical condition is the one that grants value to his own architectural and project practice. Our interest then, concentrates in recovering a way of work that is already lost, but without falling into anachronism, by studying a work that can operate as a critical tool, and possibly, a methodological one.

What Jujol does is to over-extend a way of work that is based on the idea that the intervention should be generated punctually, concentrated in each part at a time (an anti-synthetic vision of the process), but also supported in the physical contact with the material. Both aspects, not only separates his own way of doing from the modern practice, but also confirms to us that we are situated before a work of art that is difficult to capture, slippery. Therefore, the difficulty to grasp this kind of work generates the necessity to use a polyhedrical glance. The spirit of this thesis resides in that type of glance. To avoid an excessively fragmented speech we leaned in clear concepts that draw clear limits to the object of study and they help to focus this multiple glance. The first two concepts are already present in the own title of the thesis. The latin officium and technique are terms that send us immediately to the how of things. And much more specific: to how things take place, how things generate. Our interest in Jujol is not as much the finished work but his practice, his own way to make architecture.

One of the clearer achievements of the contemporary architectural practice is to have generated a series of tools -all tied to the drawing experience- that conform an abstract being denominated projectual method, which acquires so much protagonism that keeps away any other aspects traditionally linked to the creative process of an architectural work. This substitution of the artistic techniques by a projectual method it is also the substitution of the craftsmanship by the drawing. Then, what this thesis proposes, is to save the distance that separates both practices through a deep analysis of a way of doing, a way of fabricate architecture. We discovered in Jujol's practice the natural mixture of these two aspects: the physical contact with the material and the drawing as a tool to generate something. This thesis weighs on these two axes.

Through the first one of them -the contact with the matter- we make a journey towards some processes that constitutes the own essence of the way Jujol works. Issues such like juxtaposition, recycling, and surface transformation, appear like the main characters of this first part of our work.

Supported on the second axis of the thesis -the practice of the drawing as generator- we penetrate in the origin of the architectural work. It is important to mention that when introduce ourselves inside the genesis of a project, our interest lies not as much in the drawing itself, but in comprehending the way the own author is developing and making the work of art, how he is doing it.

These two axes give shape to the thesis own structure. And they both implicitly contain the two fundamental aspects for any analysis: the own matter and the sequence of temporary intervals that have taken it to be as it is. In this way, concepts such as officium and technique delimit the object of study, reducing it to the analysis of the how things generate; whereas instruments as matter and drawing helps to keep the glance oriented towards tangible and provable subjects. Both aspects, as we will see, are fundamental to really comprehend the way Jujol operates.