Forma dramática y representación del mundo. Apuntes sobre la noción de fabula en el contexto teatral europeo contemporáneo

Abstract

El trabajo se centra en el análisis de la evolución de la forma dramática y el papel desempeñado por la textualidad en el teatro de los últimos veinticinco años en el ámbito europeo, con el fin de entender de qué manera el texto puede servir ahora a un teatro que ha dirigido la búsqueda de nuevas formas lejos del drama. La hipótesis es que este cambio en la concepción del hecho teatral está vinculado a la necesidad de buscar nuevas formas de representación del mundo y nuevos lenguajes para interpretarlo; y que esta exigencia, a su vez, depende los cambios que se han producido en el mundo occidental en las últimas décadas. Europa es un ejemplo: desde la caída del muro de Berlín hasta la crisis financiera aún en curso, la conformación del espacio geográfico, político, social, identitario, ha ido mutando rápida y radicalmente. La forma dramática clásica, expresando la fe en una realidad coherente y orgánica, expresa una visión lógica del mundo que parece inadecuada para hablar de ciertas características del modus vivendi occidental actual. Como se explica en el primer capítulo, el drama clásico hereda del mythos aristotélico aquellos principios que garantizan la coherencia de la fabula, y que llegan hasta el drama moderno y el drama brechtiano. Estos principios son, básicamente: la unidad orgánica de la fabula como totalidad autónoma, separada de la realidad; la organización de los elementos de la fabula en una estructura dispositiva; la fabula como sistema de relaciones que funciona según principios de necesidad y versemblanza formal (causalidad, finalidad, cronología lineal). El drama, si quiere expresar la crisis de la coherencia lógica que se produce en la contemporaneidad, debe hacerlo renunciando a la coherencia que la fabula le garantizaba. Sin embargo, negando la coherencia de la fabula, el drama se desestructura a sí mismo, perdiendo gradualmente la prerrogativa de la dramaticidad. Así, paradójicamente, el drama que mejor expresa esta nueva visión del mundo será algo así como un drama “ya no dramático”. Las obras analizadas en los capítulos 3 y 4 (El chico de la última fila, de Juan Mayorga; Supermarket e Historias de familia, de Biljana Srbljanović; los Dramas fecales, de Werner Schwab; Attempts on Her Life, de Martin Crimp; Far Away, de Caryl Churchill; la producción entera de Sarah Kane) presentan una fabula cuya naturaleza ya no es totalmente lógica. Demuestran así una homología estructural entre una determinada manera de entender el mundo y su forma de representación; ese mundo ha perdido la fe en la lógica y esta pérdida se expresa en una fabula que pierde su característica de conjunto de leyes estables, su prerrogativa de estructura dispositiva y su posibilidad de garantizar la autonomía de la obra. Estos dramas “ya no totalmente dramáticos” nos dicen, por lo tanto, que la idea de una realidad comprensible es una ficción generada por una visión del mundo positivista, que nuestro sistema social, político y económico ha impuesto como hegemónica. Dichos dramas estimulan modalidades de recepción diferentes de la interpretación lógica, afirmando así la necesidad de una nueva modalidad, por parte del individuo, de experimentar la realidad en la que vive.

The work focuses on the analysis of the evolution of the dramatic form and the role of the text in the theater of the last twenty-five years in Europe, in order to understand how the text can now serve a theater who looks for new forms away from drama. The hypothesis is that this change in the conception of theater is linked to the need to find new ways of representing the world and new languages to interpret it; and that this necessity depends on the changes that have occurred in the Western world in the recent decades. Europe is an example: since the fall of the Berlin Wall until the financial crisis still ongoing, the shape of the political, social, identity and geographic space has been changing rapidly and radically. The classical dramatic form, expressing faith in a coherent and organic reality, expresses a logical worldview, which seems inappropriate to speak about certain characteristics of current Western way of life. As explained in the first chapter, the classical drama inherited from the Aristotelian notion of mythos the principles that guarantee the coherence of the fable and transmits them until modern and brechtian drama. These principles are basically: the organic unity of the fable as an autonomous product, separate from reality; the organization of the elements of the fable in an ordering and ordered structure; the fable as system of relations operating according to principles of necessity and formal verisimilitude (causality, finality, chronology). If the drama wants to express the crisis of logical coherence that occurs in our times must renounce to the coherence that the fable ensured him. However, denying the coherence of the fable, the drama deconstructs itself, gradually losing the prerogative of the dramatic. Thus, paradoxically, the drama that best expresses this new worldview is something like a “no more dramatic” drama. The plays analyzed in chapters 3 and 4 (El chico de la última fila, by Juan Mayorga; Supermarket and Family Stories, by Biljana Srbljanović; the Fäkaliendramen, by Werner Schwab; Attempts on Her Life, by Martin Crimp; Far Away, by Caryl Churchill; the production of Sarah Kane) present a fable whose nature is no more entirely logical. So, they show a structural homology between a certain way of understanding the world and its form of representation : the world has lost faith in logic and this loss is expressed in a fable that loses its characteristic of ensemble of stable laws, its prerogative of organizing and organized structure and its ability to ensure the autonomy of the play. These “no longer dramatic” dramas tell us, therefore, that the idea of an understandable reality is a fiction created by a positivist worldview that our social, political and economic system has promoted as hegemonic. Thus these plays stimulate a mode of reception alternative to the logical interpretation, asserting the need, for the individual, of a new experience of the reality in which he lives.