UNIVERSITE BORDEAUX III - MICHEL DE MONTAIGNE U.F.R. : ETUDES IBERIQUES ET IBERO – AMERICAINES UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE – BELLATERRA U.F.R. : DEPARTAMENT D’HISTORIA MODERNA I CONTEMPORANIA ANNEE : THESE pour obtenir le grade de N° DOCTEUR DE L’UNIVERSITE BORDEAUX III DOCTEUR DE L’UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE Discipline : LANGUES ROMANES – CIVILISATION ESPAGNOLE présentée et soutenue publiquement par LAURENCE GALLINARO Le 22 octobre 2005 TITRE RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) ETUDES ICONOLOGIQUE ET SOCIOCULTURELLE (Modes de production, diffusion, réception) ___________________ VOLUME III ___________________ Directeurs de thèse : M. Jean-Marc Buiguès (BX III) M. Javier Antón Pelayo (U.A.B.) JURY Mme Michèle Dalmace Mme Cécile Mary Trojani M. Jean-Marc Buiguès Mme Monserrat Jiménez Sureda Mme Ma. Assumpta Roig i Torrentó M. Javier Antón Pelayo UNIVERSITE BORDEAUX III - MICHEL DE MONTAIGNE U.F.R. : ETUDES IBERIQUES ET IBERO – AMERICAINES UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE – BELLATERRA U.F.R. : DEPARTAMENT D’HISTORIA MODERNA I CONTEMPORANIA ANNEE : THESE pour obtenir le grade de N° DOCTEUR DE L’UNIVERSITE BORDEAUX III DOCTEUR DE L’UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE Discipline : LANGUES ROMANES – CIVILISATION ESPAGNOLE présentée et soutenue publiquement par LAURENCE GALLINARO Le 22 octobre 2005 TITRE RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) ETUDES ICONOLOGIQUE ET SOCIOCULTURELLE (Modes de production, diffusion, réception) ___________________ VOLUME III ___________________ Directeurs de thèse : M. Jean-Marc Buiguès (BX III) M. Javier Antón Pelayo (U.A.B.) JURY Mme Michèle Dalmace Mme Cécile Mary Trojani M. Jean-Marc Buiguès Mme Monserrat Jiménez Sureda Mme Ma. Assumpta Roig i Torrentó M. Javier Antón Pelayo 559 RETABLE DE SAINT NARCISSE DE LA CATHEDRALE DE GERONE. RETABLE : Saint Narcisse, Chapelle Saint Narcisse.1 EPOQUE : XVIIIème. DATE : 1710-17242. AUTEUR : attribué à Pau Costa. COMMANDITAIRE : Narcis de Font i de Llobregat, chanoine de la cathédrale. CONTRAT : PRIX : MESURES : hauteur : 8 m 23 largeur : 4 m 93 profondeur : 2 m 50 CATEGORIE DE BOIS : TECHNIQUE : dorure/polychrome STRUCTURE : horizontale : trois registres, soit un socle, un corps principal et un attique. verticale : trois travées, soit deux latérales et une centrale. TYPOLOGIE : triptyque brisé. ICONOGRAPHIE : hagiographique. DOREUR : CONTRAT : 1727. PRIX : SITUATION GEOGRAPHIQUE : Gérone L’ancien vocable de la chapelle était celui de saint André, vocable valable jusqu’en 1710, date à laquelle le chanoine Narcís Font i Llobregat, demanda au Chapitre l’autorisation de changer le vocable et de lui concéder une sépulture pour lui et les siens ainsi que de financer la fabrication d’un retable dédié à son saint patron, CD-R 1, annexe n°307, p.1718, CD-R 1, annexe n° 313, p1720. Ce qui explique d’ailleurs, selon la tradition de la cathédrale, la présence de l’ancien vocable de la chapelle, St André, à l’attique du retable (Voir Ramió i Pujadas, J. Estudio histórico relativo a la capella y altar de Sant Narciso de la catedral de Gerona, Anuario del Instituto de Estudios Gerundenses, Vol. IV, éd. Casa de Cataluña, Gerone, 1949, p.284). 2 Font, Ll. : La catedral y el Museo Diocesano, Gerona,1952, p.28. 1 560 EGLISE : cathédrale VOCABLE : Santa Maria Assumpta EPOQUE : XVème STYLE : gothique REMARQUES : DOCUMENTATION : . Sources : Archives capitulaires de la cathédrale de Gérone A.C.G. : Sulpici Pontich, Vol.I, capella St Andreu y St Narcís. A.C.G. : Sulpici Pontich, Vol.III, f.196. Archives du Servei de Conservació i Restauració de Béns Mobles S.R.B.M. : Dossier n° 4086. . Bibliographie : Actes de les jornades celebrades a Girona, els dies 17, 18 i 19 de decembre 1987, « El barroc catalá », éd. Vallcorba, S.A., Quaderns , Barcelona 1989 : Bosh i Ballbona, J. : « Pintura del segle XVIII a la Seu de Girona : d’Antoni Viladomat i de les suggestions de la pintura barroca italiana », pp.141-161. Roig i Torrentó, M.A. : « Emfasi contrareformista en els retaules de la Seu de Girona », pp.119-133. Fabrellas i Agustí, J. : Noticias históricas del glorios mártir San Narciso obispo y patrono de Gerona, éd. Tipografía de Máso, Gerona, 1901, pp.12-99. Font, Ll. : La catedral y el Museo Diocesano, Gerona, 1952, p.28. Prats, Ll. : « La iconografia de sant Narcís en el barroc », Revista de Girona, n° 148, octubre 1991, pp. 32-39. Ramió i Pujadas, J. : Estudio histórico relativo a la capella y alatr de de Sant Narciso de la catedrale de Gerona, Anuario del I.E.G., vol.IV, éd. Casa de Cataluña, Gérona, 1949, p.284. Vivó, C. : Llegendes i misteris de Girona, Quaderns de la Revista de Girona, n° 24, éd. Diputació de Girona / Caixa de Girona, 1989, pp.17-21. RESTAURACION : Equipe du S.R.B.M. Retable : Eté 1992. Toiles sur retable : Printemps 1992. Toiles, parois latérales de la chapelle : Automne 1993. 561 Saint André Sainte Thérèse D’Avila. Sainte Marie De Cervello Saint Félix Saint Narcisse Saint Félix l’Africain Socle Autel Blason Blason 562 Figure 181 : retable de saint Narcisse, cathédrale de Gérone (page suivante) 563 564 Typologie Ce retable présente une structure architecturale basée sur trois registres horizontaux comprenant un socle, un corps principal et un attique ainsi que trois travées verticales qui le divisent. Triptyque brisé, il s’adapte aux parois de la chapelle qu’il occupe ; ses travées latérales rejoignent les murs latéraux de cette dernière. Le socle se brise au niveau de la travée centrale, formant une sorte d’encaissement pour la disposition de la table d’autel sur laquelle sont disposés trois gradins. C’est une œuvre comportant une abondante décoration végétale ainsi qu’une certaine profusion des ornements et des motifs décoratifs. En comparaison avec d’autres œuvres contemporaines (ex. retables de l’Annonciation ou de l’Assomption), cet exemplaire combine sur l’ensemble représentatif la sculpture et la peinture, ce qui lui attribue un caractère mixte. La représentation sculpturale figure essentiellement en trois endroits : à l’attique, avec l’image de saint André, au corps principal avec le groupe sculptural de saint Narcisse et des deux anges qui l’encadrent, le tout sculpté en ronde-bosse et, au niveau du socle où figure le blason du commanditaire. Les toiles, quatre portraits hagiographiques, sont disposées au corps principal et à l’attique sur les travées latérales, formant ainsi un équilibre par rapport aux deux seules images sculptées figurant au niveau de la travée centrale. En dehors des éléments décoratifs et de la structure architecturale de l’œuvre, la statuaire est peu représentée sur l’ensemble du retable. Socle Représenté à chaque extrémité du socle, le blason du commanditaire de l’œuvre (Fig.182). Disposé sur un drapé de couleur rouge bordé par une frange dorée, occupant la surface totale de la travée correspondante à cette partie du socle, un blason de type moderne3 entouré par une profuse décoration composée d’une guirlande végétale dans sa partie inférieure et d’éléments architectoniques courbés formant des volutes à leurs extrémités. Figure 182 : blason de la famille Font i Llobregat 3 Sorval (de), G : Le langage…, op.cit., p.73 : l’auteur propose divers schémas d’écus. Le blason représenté sur le retable correspond à celui qui est répertorié dans la catégorie « écu classique et moderne », référencé sous le numéro 33. 565 Rehaussé au-dessus du chef4par un heaume5 surmonté d’une tête animale qui pourrait être celle d’un chien ou d’un loup,6 reposant sur une couronne végétale, ce blason présente des « partitions »7 divisées en nombre pair. Le flanc dextre est divisé en deux cases : celle en chef, représente sur un champ8 gueules,9 une fontaine flanquée de chaque côté par quatre motifs sphériques d’or appelés besants.10 Etant donné le nom du commanditaire, « Font11 », la représentation de la fontaine est probablement une référence patronymique. La case concernant la pointe est aussi divisée en deux parties, représentant deux figures différentes. On distingue un animal, sable sur champ doré, probablement un loup, si on se réfère à sa couleur et au fait qu’il ne soit pas colleté, d’après les critères exposés par Michel Pastoureau. Il est représenté dressé sur ses pattes arrières, autrement dit « rampant ». A droite de ce dernier, figure un arbre « futé »,12 difficile à identifier. Le tronc est doré et les feuilles de sinople.13La figure est représentée sur un champ pourpre14 sur lequel on constate des étoiles sinoples. Pastoureau, M. : Traité d’héraldique, éd. Picard, 1997, p.99 : l’auteur propose une terminologie simplifiée des différentes parties de l’écu. La partie supérieure = Chef ; la partie inférieure = Pointe ; côté gauche = flanc dextre ; côté droit = senestre (la terminologie des côtés est en fonction de la vision de l’écu, face au spectateur ; c’est à dire le côté droit de l’écu correspond au côte gauche par rapport au spectateur) ; le centre = cœur ou abîme. 5 Allusion aux origines nobles du commanditaire. 6 Pastoureau, M : Traité…op.cit., pp.146-147 : citons l’auteur : « (…) le loup a néanmoins certains territoires de prédilection : Navarre, Espagne du Nord, Auvergne (…). Malgré son rôle important dans le folklore médiéval, il faut attendre l’époque moderne pour le voir charger plus de 1% des armoiries animalières. Au reste il s’agit le plus souvent d’armes parlantes. Comme tous les quadrupèdes, le loup peut être passant (…) ou rampant. Dans ce dernier cas les héraldistes du XVIIè siècle le blasonnent, on ne sait pourquoi « ravissant ». (…) . En général les chiens sont colletés, c’est- à-dire munis d’un collier, mais il y a des exceptions. Le renard (…) quant à lui est toujours de gueules (…). Les émaux du loup les plus fréquents sont le sable et l’azur, mais contrairement à ce que prétendent la plupart des auteurs, il peut y avoir des loups de gueules (d’où la confusion possible avec le renard quant il ne s’agit pas d’armes parlantes). […]. Des chiens, le préféré est le lévrier, représenté le plus souvent colleté et courant (…). L’héraldique bourgeoise française des XVIIème et XVIIIème siècles en fait un grand usage, alors qu’au Moyen Âge il se rencontre surtout dans les armes nobles. Les autres espèces de chiens sont difficilement identifiables. Les auteurs distinguent le dogue, le braque et le barbet (chien à poils longs), mais cela n’est que théorie ». 7 Pastoureau, M . : Traité…,op.cit., p.122 : partitions = figures obtenues par divisions géométriques de l’écu. 8 Champ = Fond. 9 Pastoureau, M. :Traité…,op.cit., p.101 : dans la chapitre correspondant aux couleurs, l’auteur définit les cinq couleurs (appelées dans le langage du blason « émail ») spécifiques du blason auxquelles on ajoute les couleurs métalliques or et argent. Les cinq couleurs sont : Gueules = rouge ; Sable = noir ; Azur = bleu ; Pourpre = d’abord gris-brun , puis violet ou rouge violacé ; Sinople = Vert. 10 Pastoureau, M. : Traité…op.cit.p.,165 : parmi les petits meubles géométriques le besant est un petit meuble circulaire, dont la taille varie en fonction du nombre d’exemplaires figurés dans l’écu. « Par convention, le terme besant est réservé à ce meuble lorsqu’il est d’or ou d’argent, et on emploie le mot tourteau lorsqu’il est de gueules, d’azur, de sable, de sinople ou de pourpre ». 11 Fontaine en français. 12 Pastoureau, M . : Traité…, op.cit., p.158 : « Les arbres (…). On les blasonne futés lorsque le tronc et d’un émail particulier, arrachés lorsqu’il montrent leurs racines, fruités quand ils portent des fruits ». 13 Vert. 14 Gris-brun. 4 566 Le flanc senestre représente les mêmes figurations, la différence étant que les cases sont inversées. Le cœur du blason correspond à l’intersection de la division géométrique, en forme de croix. Corps principal La travée centrale représente l’image de saint Narcisse15 figuré en évêque, sculptée en ronde-bosse, dans une large niche, reposant sur un piédestal flanqué par deux anges qui portent l’un une plume et l’autre un livre ouvert, éléments représentatifs du saint, patron et évêque de la ville de Gérone (Fig. 183). Figure 183 : saint Narcisse Les travées latérales comportent une toile elliptique représentant en buste les images de saint Félix et saint Félix l’Africain. Travée centrale : Une très grande et profonde niche contient la figure de saint Narcisse vêtu et portant les attributs épiscopaux. Il tient dans sa main gauche la crosse épiscopale ainsi qu’une partie de la chape qu’il revêt. Il porte la mitre et la croix sur la poitrine. Dalmau, B. : Santoral, op.cit.,p. 124 : le témoignage le plus ancien du culte de saint Narcisse est écrit par l’évêque Berenguer (XI ème siècle). Les détails concernant l’histoire de sa vie, que l’on pourrait situer au IVème siècle, sont légendaires. Roig i Torrentó, Ma A : Emfasi…, op.cit., p.129 : le culte et la dévotion à saint Narcisse en ce qui concerne Gérone est recueilli par des auteurs qui narrent sa vie. L’hagiographie se concentre essentiellement en deux moments : lors de la persécution de Dioclétien, il s’était réfugié à Augsburg chez une courtisane de nom d’Afra qu’il convertira. Le second moment est relatif au « miracle des mouches ». Lorsqu’en 1286, les troupes françaises entrent dans la ville de Gérone, elles furent décimées par les mouches de saint Narcisse, qui transmirent la peste à plus de 40000 hommes et 24000 chevaux (Voir aussi, Vivó, C : Llegendes i misteris de Girona, Quaderns de la Revista de Girona, n°24, éd. Diputació de Girona/Caixa de Girona, Girona, 1989, p.17.). Louis Réau, indique que les théologiens de la Contre-Réforme, plus précisément l’espagnol, I. de Ayala, dans « Pictor christianus eruditas », élimine ce thème légendaire (Iconographie des saints, vol.III, p.968). 15 567 L’attitude dans laquelle il est représenté, le bras droit levé, la main ouverte, les deux anges qui l’encadrent, celui de gauche lui présentant un livre, qu’il semble lire (celui de droite tenant dans sa main droite une plume) invite à supposer qu’il s’apprête à prêcher. La statue repose sur un piédestal richement orné, se terminant à certains endroits par des volutes et bordé par une décoration végétale. Cette ornementation courbée dans sa majeure partie, comporte au niveau de la face externe du piédestal, deux têtes d’ange ailées, disposées face à face. Elles semblent sortir des feuilles. Au-dessus, on retrouve une décoration végétale, dorée, composée de feuillages formant une guirlande superposée à d’autres motifs décoratifs qui semble retenue par les volutes disposées à chaque extrémité, situées dans la partie supérieure du support. L’attitude des deux anges sculptés en ronde-bosse, dégage une sensation aérienne. Représentés de profil, les ailes en mouvement, le corps cambré, de nombreux plis sur leur tunique qui mettent en valeur les drapés en leur donnant plus d’ampleur, la précision dans les gestes, la puissance qui en ressort, suggèrent une certaine mobilité qui rompt tout statisme du groupe sculptural. Les éléments décoratifs qui conforment la niche sont de type végétal représentant diverses formes de feuillages dorés, disposées verticalement ou horizontalement selon leur emplacement. Travées latérales : Une toile ovale, dans un cadre en forme de médaillon elliptique d’une grande richesse décorative constituée par des volutes et une ornementation végétale très ondulée qui le ceint, incliné vers l’avant, représente sur chaque travée, l’image d’un saint, figurée en buste. La structure architectonique des travées latérales est composée par un panneau ou compartiment, cannelé, comportant à chaque extrémité un pilastre d’architecture modulaire également cannelé, qui encadre la toile, entouré par une guirlande végétale disposée de façon hélicoïdale afin de rappeler la colonne torse, et se terminant par un chapiteau d’ordre ionique. Travée latérale gauche : Le portrait hagiographique représente l’image de saint Félix (Fig. 184).16Il revêt la dalmatique et tient la palme de martyr dans sa main gauche. L’attitude dans laquelle il est représenté, la tête relevée et le regard contemplatif, la main droite sur sa poitrine, dénote Fabrellas i Augustí, J. : Noticias históricas del glorios mártir San Narciso obispo y patrono de Gerona, éd. Topografía de Masó, Gerona, 1901, p.48 : saint Félix a accompagné saint Narcisse lors de sa première mission en Allemagne en tant que diacre, mission au cours de laquelle saint Narcisse réussit entre autre la conversion d’une pécheresse dénommée Afra, chez laquelle il s’était réfugié avec son diacre. 16 568 une aspiration ainsi qu’un émerveillement.17 Il s’en dégage un certain ascétisme qui met en valeur l’extase dans laquelle il semble être. Travée latérale droite : L’autre saint représenté est saint Félix l’Africain18 (Fig.185). Il revêt la dalmatique et tient dans sa main gauche la palme. La différence avec saint Félix réside dans l’attitude. En effet à l’opposé de saint Félix, il adopte une position qui aurait tendance à s’incliner vers l’avant, non extatique. Figure 184 : saint Félix Figure 185: saint Félix l'Africain Il semble émerveillé par le sermon de son maître, saint Narcisse. Roig i Torrentó, Ma. A. : Emfasi…, op.cit., p.131 : dans cet article, l’auteur fait allusion aux cantiques qui expliquent les aspects les plus relevants de la vie de ce saint afin de démontrer la place importante de l’histoire, et des martyres hagiographiques. Cependant l’auteur relève un paradoxe entre la représentation de ce dernier et la littérature qui ne correspond pas aux souffrances et aux tourments du martyre. En effet la représentation plastique, ne suggère pas le martyre, si ce n’est par la présence de la palme : « Si parem atencio als goigs dedicats a aquest sant (…), que son els que el rector Bernat Cabaieu de Sant Feliu de Parlava, que els va escriure en 1618, volia que arribessin a la poblacio existent a les comarques de Girona primera, i a la resta de Catalunya segonament, on sant Fèlix és un patro considerablement apreciat. Mirant algunes estrofes es remarca que sant Fèlix i sant Cugat son com germans : « Estan vos en Barcelona/vos vingué al pensament/de venir vos a Girona/per patir molt cruelment/venint valerosament/ab molta mansuetut. ». A continuacio s’indica la predicacio de sant Fèlix, que va convertir a molta gent, pero que tambè va ésser causa de persecucio, essent el seu enemic Dacià. (…) ». 18 17 569 Entablement L’entablement qui sépare le corps principal de l’attique, s’adapte dans sa partie centrale à la forme de l’arc en plein cintre qui compose la partie supérieure de la niche, qui s’érige légèrement dans l’attique. Constitué d’un architrave, d’un frise et d’une corniche, il se conforme à la typologie brisée de l’œuvre. On note au centre de la frise la présence d’une tête d’ange ailée surmontée par deux autres au niveau de la corniche. Ces trois éléments forment ainsi une composition triangulaire inversée. Beaucoup plus large au niveau des travées latérales, il comporte une frise richement ornementée par des motifs végétaux. Il se brise et ressort au-dessus des chapiteaux des pilastres. Une seconde frise constitue un étroit prolongement de l’architrave. La corniche saillante se brise également au niveau de cette partie du retable. Attique Travée centrale : Représenté avec l’attribut de son martyre, dans une niche en forme d’ellipse, une magnifique image de saint André19 sculptée en ronde-bosse, en bois polychrome, occupe l’espace central de l’attique (Fig.186). Saint André est représenté avec la croix en sautoir,20 principal objet de son martyre, dont il tient une partie de sa main gauche. Il porte une auréole rayonnée. Il revêt une tunique et un manteau sur lesquels figurent de fins motifs décoratifs. L’aspect vestimentaire tel qu’il est représenté, formant des plis et de larges drapés, suggère un certain réalisme qui dénote un mouvement d’ensemble. Figure 186: saint André Frère aîné de saint Pierre, simple pêcheur sur le lac de Tibériade, il fut le premier apôtre à suivre le Christ. Ce qui lui valut une grande vénération. 20 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible… , op.cit., p.24 : « A partir de la fin du Moyen Age, André se reconnaît à un attribut spécifique : la croix en sautoir, (devenue « croix de saint André »), fut l’instrument supposé de son supplice à Patras, dans le Péloponnèse. Cette crucifixion sur une croix d’un type particulier, a été imaginée en pendant avec celle de Pierre, son frère, crucifié la tête en bas sur une croix latine. Il s’agit toutefois d’une tradition qui ne s’appuie sur aucun texte et qui n’émerge que lentement ». 19 570 La facture stylistique, détaillée et précise, corrobore cet aspect réaliste, cher au baroque. La représentation de l’image de saint André, le regard et la tête levés vers le ciel, met en valeur l’aspiration à l’élévation. L’orle de la niche dans laquelle il figure, est structuré par une guirlande végétale dorée. La partie inférieure est flanquée par deux « putti », représentés dans une position diagonale, en mouvement et quasi nus. Le fond décoratif du caisson de la niche est ornementée par une pâle imitation de pierre de Jaspe polychrome, qui semble un peu plus soutenue dans le fond. Le reste du panneau comporte une ornementation courbée et contre-courbée, dorée dans son ensemble, représentant pour l’essentiel des motifs végétaux se terminant à certains endroits par des volutes. Travée latérale gauche : Dans un cadre elliptique en forme de grand médaillon, incliné vers l’avant, le portrait en trois-quart de sainte Thérèse d’Avila21 (Fig.187). Revêtue de l’habit de l’ordre des Carmélites, elle est représentée tenant dans sa main droite une plume, allusion à ses écrits ; sa main gauche tient quelques pages d’un livre ouvert posé sur une table. L’attitude dans laquelle elle est figurée laisse supposer qu’elle s’apprête à écrire.22 Dans la partie gauche supérieure de la toile, on distingue la présence d’un oiseau en plein vol. Figure 187 : sainte Thérèse d'Avila 21 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible…op.cit., p.320-321 : contemporaine de Saint Jean de la Croix qui fut son collaborateur, mystique, docteur de l’Eglise (proclamée en 1970 par Paul VI), canonisée en 1622, Thérèse d’Avila ou de Jésus (1515-1582), entre au monastère des carmélites de l’Incarnation à Avila à dix-huit ans. Grande mystique, elle raconte dans sa Vie, ses visions, ses extases : « elle se distingue aussi par l’élévation de sa pensée et son extraordinaire activité ». Elément moteur de la réforme des carmélites déchaussées, elle fonde à Avila le premier couvent réformé en 1562. Diccionario de los santos de cada dia, éd. Iokos-tau, 1989, p.218 : elle décèdera à Alba de Tormes le 4 octobre 1582, alors que la réforme du calendrier grégorien rentra en vigueur. 22 Allusion à ses écrits. Ecrits qui ont émus le monde chrétien. Elle analysait ses visions et tentait de les faire comprendre. 571 Cette représentation est probablement une référence à une de ses plus célèbre vision. En effet , elle concerne « celle où une colombe aux ailes parsemées d’écailles de nacre vient planer audessus de sa tête, la veille de la Pentecôte23 ». La représentation ornementale formée de motifs courbés, ondulés de type végétal, se terminant par des volutes, est essentiellement concentrée autour du cadre elliptique. Peu profuse sur l’ensemble du panneau, elle se caractérise notamment par des volutes superposées au niveau de l’orle qui finalise les parties extrêmes de l’attique. Travée latérale droite : A l’image de sainte Thérèse, sur la travée opposée, dans un médaillon elliptique, Cervelló (Fig.188). 24 est représentée sainte Marie de Elle porte l’habit de son Ordre, cape et habit sur lequel est représenté le blason de l’Ordre de Merci et porte une couronne de fleurs. Sa main gauche repliée sur sa poitrine, au-dessus du blason, tient une fleur de lis blanc (symbole de pureté). L’autre main, l’index relevé montre le fond de la composition sur lequel on distingue difficilement, côté droit, un bateau sur la mer. Le ciel est sombre, nuageux et orageux. Figure 188 : sainte Marie de Cervelló L’interprétation qui s’en dégage peut être vue sous deux aspects : - le premier, souligné par Ma. A. Roig i Torrentó,25serait une référence à la victoire des troupes catalanes en Sicile et Calabre : « (…) on s’entreveu un vaixell en el mar amb un cel tenebros , aquest Mar Mediterrani en el que s’hi troba l’illa de Sicilia » . - le second serait en relation avec sa qualité de thaumaturge,26qui savait apaiser la mer lorsqu’elle était déchaînée. Ce qui lui valut le surnom de « Maria del socorro ».27 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible …, op.cit., p.320. D’origine noble, elle fut la première religieuse de la branche féminine de l’ordre de Merci. Roig i Torrentó, Ma.A : « Emfasi… », op.cit., p.132 : sainte du XIIIè siècle, originaire de Barcelone, de la famille des Barons des Cervelló, elle fonda la branche féminine de l’ordre de Merci. Elle avait le don de la prophétie et avait prédit la victoire des troupes catalanes en Sicile et en Calabre. Diccionario de los santos …, op.cit., .159 : elle entra dans l’Ordre de Merci à 18 ans, se consacrant à aider les nécessiteux. Elle décèdera en 1290. 25 Roig i Torrentó, Ma.A : « Emfasis… », op.cit., p.132 , note 46. 26 Thaumaturge : (gr.thauma , -ato , prodige et ergon, œuvre ), personne qui fait des miracles. 27 Diccionario de los santos…, op.cit., p.159. 24 23 572 La composition décorative est identique à celle qui est représentée sur la travée latérale gauche. Le couronnement du retable se termine par un entablement, qui s’adapte à la forme architecturale de l’œuvre (Fig.189). A l’identique de celui qui sépare le corps principal de l’attique, il suit la forme arquée de la partie supérieure de la niche de saint André. La frise ne comporte aucune ornementation. Elle est peinte d’une couleur imitant celle de la pierre de Jaspe. Seule est présente au-dessus de la corniche, et suivant le contour architectural de la niche, une guirlande composée de feuillages, rehaussée d’une pièce ornementale formée par des éléments courbés dont les extrémités se terminent par des volutes. Une coquille en forme de pendentif finalise la pièce. Au niveau des travées latérales, au-dessus de la corniche légèrement saillante, débute un fronton brisé qui se termine par une volute. Derrière chaque pièce, s’érige une discrète ornementation de type végétal. Figure 189 : attique et couronnement du retable 573 Conclusion Le culte et la dévotion sont les points communs à l’ensemble des images figurées sur cette œuvre. D’une thématique complexe, le retable de saint Narcisse, met en valeur le culte des saints patrons (Saint Narcisse), des saints catalans (St Félix et St. Félix l’Africain), des saints traditionnels (Saint André) ainsi que la concrétisation et la revalorisation des ordres religieux du Carmel et de Merci par la représentation de sainte Thérèse d’Avila et de Sainte Marie de Cervelló. D’iconographie purement hagiographique, le message que transmet ce retable a essentiellement un caractère dévotionnel, à diffusion sociale, où la nouvelle et l’ancienne dévotion se côtoient.28 L’exaltation du culte des saints générée par la négation protestante qui refusait l’invocation de ces derniers, sous prétexte de faire du tort au Christ, l’unique médiateur, a favorisé le dogme catholique rappelant le saint comme apôtre du Christ.29Ainsi apparaît un lien entre ancienne tradition et nouvelle dévotion en redonnant une signification aux anciens et en créant de nouveaux sujets. En accord avec l’analyse de Ma. A. Roig i Torrentó (« Emfasi… », op.cit., p.132-133), si on se réfère à la chronologie des saints on constate que les saints traditionnels, comme Saint André, St Feliu datent Ier siècle pour l’un et du IVème pour l’autre, et que les saintes représentées sont plus récentes : sainte Thérèse d’Avila, XVIème siècle et Sainte Marie de Cervelló, XIIIème siècle. 29 Symbolisé sur l’œuvre par saint André qui fut le premier apôtre à suivre le Christ. 28 574 RETABLE DE SAINT ETIENNE DE L’EGLISE PAROISSIALE DE SANT ESTEVE D’EN BAS. ________________________________________________________ RETABLE : saint Etienne, Maître-autel. EPOQUE : XVIIIème. DATE : 1710/1715397 AUTEUR : Pau Costa. COMMANDITAIRE : marguilliers, conseil de fabrique. CONTRAT : 1710/1715 PRIX : 1.000 livres barcelonaises.398 MESURES : CATEGORIE DE BOIS : TECHNIQUE : polychrome/dorure STRUCTURE : Llongariu i Montsalvatje, R. : « Pau Costa : el retaule de Sant Esteve d’en Bas », in Ventallat, n°32, mars 1992, pp.19-21. Les documents cités par l’auteur permettent de donner une date approximative de la fabrication de l’œuvre ainsi que d’établir l’identité de l’auteur du retable. La première donnée qui nous intéresse concerne une réunion datée du 1er novembre 1710, au cours de laquelle la décision est prise pour la fabrication d’un retable pour le maître-autel de l’église de sant Esteve de Çallul ( ancien nom de sant Esteve d’en Bas) : « (…) inseguint lo vot i parer donats per les singulars persones de dit lloch y parroquia acerca de fer y fabricar lo retaule major de dita Iglesia parroquial (…) », [A.C.O. : notariat, section El Mallol, notaire B.Cantalozella, 1710, reg.205, ff.520v-523r, 1/11/1710]. Le second document concerne une attestation faite par Francesc Escarpanter, datée du 25 janvier 1715, dans laquelle il laisse entendre que le retable était déjà en travaux, « (…) concertat amb Pau Costa, escultor de Vich lo cual he ohit a dir que ja ha comensat dit retaula (…) », [A.C.O. : notariat section Olot, notaire J.Oliveres, 1715, reg.1018 , f.83 , 15/03/1726]. Enfin, le 27 janvier 1717, les commanditaires se réunissent à nouveau pour trouver une solution pour la suite du financement du retable car apparemment ils ne disposaient pas des fonds nécessaires pour continuer les travaux, suite à l’abandon de ces derniers, « (…) ohida la proposicion per part del dits senyors obrers y que com sia cosa notaria que lo Altar Major de la present Iglesia parroquial esta y se troba vuy la per ocasio dels infortunis de las guerras passadas com y tambe per la vellesa y antiguitat de aquell se veu y se troba molt indecent al culto divino (…) », [A.C.O. : notariat section El Mallol, notaire B.Cantalozella, 1717-1718, reg.213, ff.7v-8r, 27/01/1717]. A la connaissance de ces données on peut considérer que le retable fut tout au moins commencé à partir de 1710. 398 Llongariu i Montsalvatje, R. : « Pau Costa : el retaule… », op.cit., p. 21 : l’auteur commente le dernier reçu de paiement que Costa a perçu en solde de tout compte des précédentes échéances. Sur ce document figure le coût total du retable , « (…) 200 lliures moneda barcelonesa que son en paga, satisfaccio, fi i compliment de les mil lliures preu y valor de l’escultura del retaule de Sant Esteve fet per mi en dita Iglesia per encarrec dels dits obrers », [A.C.O. : Notariat section d’Olot, notaire E. Clapera, 1722, reg.970, f.220, 15/06/1722]. 397 575 horizontale : quatre registres soit un socle, un corps principal, un second corps et un attique. verticale : cinq travées soit quatre latérales et une centrale. TYPOLOGIE : polyptyque brisé à forme concave. ICONOGRAPHIE : hagiographique. DOREUR : PRIX : SITUATION GEOGRAPHIQUE : San Esteve d’en Bas EGLISE : paroissiale. EPOQUE STYLE REMARQUES : l’analyse de l’œuvre ne peut être exhaustive si on considère le mauvais état du support d’étude à partir duquel le commentaire de l’œuvre va être proposé. La photographie du retable date selon Ramon Llongariu i Montsalvaje de 1929 et provient des archives Mas de Barcelone.399 Œuvre détruite lors des évènements de 1936, il n’en reste que ce témoignage photographique, source essentielle et indispensable qui rappelle l’existence d’un patrimoine à la fois culturel et religieux, représentatif du style baroque catalan. DOCUMENTATION : . Sources : Archives « Comarcales » d’Olot A.C.O. : Notariat secció El Mallol, notaire B. Cantalozella, registres n° 205 (1710), n°213 (1717-1718). A.C.O. : Notariat secció Olot, notaire J. Oliveres, registre n°1018 (1715). A.C.O. : Notariat secció Olot, notaire E. Clapera, registre n° 970 (1722). . Bibliographie : Llongariu i Montsalvatje, R. : « Pau Costa : el retaule de Sant Esteve d’en Bas », dans Ventallat, n° 32, mars 1992, pp.19-22. 399 Llongariu i Montsalvatje , R. : « Pau Costa : el retaule… », op.cit., pp.21-22. 576 Dieu le Père L’Assomption Image de saint Etienne Toile St Michel Toile St François D’assises Toile Toile St Tabernacle/ostensoir JeanBaptiste Autel Socle 577 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 190 : retable de saint Etienne, église paroissiale de Sant Esteve d’en Bas (page suivante) 578 579 Typologie Exemplaire représentatif de la plénitude du baroque catalan, structuré par quatre registres horizontaux (socle, corps principal, second corps, attique) et cinq travées verticales dont quatre latérales, le retable de Saint Etienne présente une composition mixte constituée de quatre toiles et d’images sculptées en ronde-bosse. De typologie brisée, cette œuvre s’adapte parfaitement à l’abside dans laquelle elle est insérée. Socle400 Divisé en autant de compartiments que requiert la structure architecturale de l’œuvre, le socle s’interrompt en son centre pour permettre l’insertion de la table d’autel au-dessus de laquelle figurent trois gradins. Les travées latérales paraissent identiques d’un point de vue ornemental et architectonique. La différence réside dans la représentation figurative. Travées latérales droites : Première travée latérale droite : Le compartiment représentant cette partie du socle, figure dans un cadre ovale un buste, qui selon R. Llongarriu i Montsalvatje, serait peut-être la représentation de sainte Marguerite.401 La composition ornementale qui complète le reste de ce compartiment semble être composée d’une décoration profuse de type végétal, caractéristique décorative baroque. Seconde travée latérale droite : Une image sculptée en ronde-bosse semble figurer sur la partie extrême du socle, représentée devant une niche dont la partie supérieure se termine par un arc en plein cintre. Etant donné la qualité du support d’étude et l’attitude dans laquelle est figurée l’image, il est impossible d’identifier le saint ou la sainte du corps principal. Ce phénomène de décalage se reproduit concernant la niche elliptique dans laquelle est figurée l’Assomption de la Vierge, au niveau de l’attique. Une colonne torse à sept spirales (intercalée par ce qui semble être une guirlande décorative disposée de façon hélicoïdale) flanque de chaque côté l’ostensoir et la niche principale située au-dessus. Les chapiteaux paraissent d’ordre corinthien. Dans son article, « Pau Costa : el retaule… », op.cit. p.22, Ramon Llongarriu i Montsalvatje, considère cette partie du retable comme une prédelle. Si on tient compte de la fonction réelle d’une prédelle, du rôle qu’elle a dans la structure architecturale d’un retable et de son emplacement, on peut considérer qu’il s’agirait plutôt d’un socle, sur lequel le premier corps du retable est disposé et non une prédelle. 401 Llongariu i Montsalvatje, R : « Pau Costa : el retaule … », op.cit., p.22 : « (…) al primer carrer hi ha un plafó ovalat amb un tors femini dificil d’interpretar (Santa Margarida ?) (…) ». 400 580 Travées latérales droites : Encadrée par deux colonnes torses à six spirales figure une toile occupant la surface totale du panneau sur lequel elle est disposée. Il est impossible d’identifier la composition de cette dernière, comme les trois autres qui figurent sur le reste du retable. Etant donné que la thématique du programme iconographique est hagiographique, on peut supposer que les toiles doivent représenter des scènes narratives concernant l’histoire de la vie d’un ou de plusieurs saints figurant sur le retable. Hypothèse probable car d’après deux témoignages littéraires cités par Llongariu i Montsalvatje, il semblerait que les toiles représentaient des passages de la vie de saint Etienne402 : « L’altar major, d’estil barroch, esta ornat per pintures ab passatges de la vida de sant Esteve… ».403 Le second témoignage fait également allusion aux passages de la vie du saint titulaire de l’œuvre : « (…) llamando especialmente la atención los cuadros que lo adornan, con pasajes de la vida del santo tratados con bastante soltura, de buena composición y colorido ».404 Seconde travée latérale droite : Dans une niche dont l’intérieur semble ornementé par des motifs géométriques, est représentée l’image d’un saint, non identifiée, sculptée en ronde-bosse. La niche est encadrée par deux colonnes torses, la première servant de jonction entre les deux travées et la seconde terminant l’extrémité de ce compartiment du retable. Travées latérales gauches : Première travée latérale gauche : A l’identique de la travée opposée, est représentée encadrée par deux colonnes torses à six spirales une toile figurant une scène narrative. La structure architecturale dans laquelle elle est insérée est similaire à celle de la travée opposée correspondante. Seconde travée latérale gauche : Dans une niche flanquée par deux colonnes torses à six spirales est représentée sculptée en ronde-bosse l’image de saint Jean Baptiste, reconnaissable par la présence de ses attributs : l’agneau disposé à ses pieds et la tunique en peau de bête qu’il semble revêtir. 402 403 Llongarriu i Montsalvaje, R. : « Pau Costa : el retaule… », op.cit., p.22. Torras, C.A. : Pirineu Català. Comarca d’Olot. L’Avenç, Barcelona, 1910, p.84. 404 Montsalvatje, F. : Noticias historicas V-Vizcondado de Bas, Imp.Bonet, Olot, 1893, pp.100-101. 581 Entablement Une premier entablement, rompu dans sa partie centrale par l’insertion de la niche principale, sépare le corps principal du second corps du retable. Second corps Travée centrale : La niche principale occupe les trois-quart de cette partie du retable. Sculpté en rondebosse, est représenté Saint Etienne405tenant dans sa main gauche un livre ouvert (certainement le livre des Evangiles) et la palme de martyr406 dans la droite. Il porte un nimbe étoilé et semble revêtir la dalmatique. La niche dans laquelle il est inséré paraît peu profonde ; un arc en plein cintre couronne sa partie supérieure. Au-dessus, occupant un tiers de l’espace concerné, une niche elliptique s’insère au niveau de l’attique. Travées latérales gauches : Première travée latérale gauche : A l’identique de la travée correspondante au corps principal du retable, la première travée gauche du second corps représente une toile, non identifiable, flanquée par deux colonnes torses à six spirales. Seconde travée latérale gauche : Dans une niche de taille inférieure à celle qui est située au registre inférieur, serait représentée, toujours selon R.Llongarriu i Montsalvatje,407 sculptée en ronde-bosse l’image de saint Françoise d’Assise. Etant donné la qualité du support d’étude utilisé pour cette analyse, il est impossible d’identifier l’image située à cette partie du retable. Nous nous en tiendrons à l’identification proposée par Llongarriu i Montsalvatje. Travées latérales droites : Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible … , op.cit., p.149 : protomartyr, sa légende provient des Actes des Apôtres (6 ; 7 ; 55-60). Choisi parmi les « sept hommes de bonne réputation, remplis de l’Esprit de sagesse », pour le « service des tables », Etienne, « homme plein de foi et de l’Esprit Saint » (6 ;2-6), fut accusé d’avoir proféré des propos blasphématoires contre Moïse et contre Dieu. Traduit devant Sanhédrin, ses accusateurs l’amènent hors de la ville pour le lapider. Il est représenté en homme jeune et imberbe ; il revêt la dalmatique du diacre, surmontée de l’étole. Il est représenté depuis le XIIème siècle, tenant dans sa main, ou sur un livre, ou en équilibre sur sa tête un ou plusieurs pierres évoquant sa lapidation. 406 Llongariu i Montsalvatje, R. : « Pau Costa : el retaule… », p.22 : l’auteur notifie en plus dans le commentaire qu’il propose la présence de pierres que je n’ai pu identifier, un de ses attributs, objet de son martyre. 407 Llongarriu i Montsalvatje, R. : « Pau Costa : el retaule… », op.cit., p.22 : « Al segon cos, la imatge de Sant Francesc d’Assis ». 405 582 Première travée latérale droite : Composée d’une toile encadrée par deux colonnes de type torse à six spirales, ce compartiment est similaire à celui qui est situé sur la travée opposée. Seconde travée latérale droite : Dans une niche identique à celle qui et représentée sur la travée opposée, figure l’image sculptée en ronde-bosse de l’archange saint Michel408 terrassant de sa lance le démon. Entablement Un entablement identique à celui qui est représenté au registre inférieur, sépare les premières travées latérales gauche et droite de l’attique. Il se rompt également dans sa partie centrale dû à l’insertion de la niche qui structure l’attique. Attique Travée centrale : Dans une niche elliptique est représentée l’Assomption de la Vierge. Figurée les bras ouverts, sur une masse nuageuse, un « putto » à sa gauche semblant l’accompagner. La Vierge la tête levée, semble s’élever vers le ciel, dégageant ainsi une sensation aérienne. Elle porte un nimbe probablement ornementé des douze étoiles.409 L’ensemble du panneau comporte une décoration de type végétal. Il est délimité dans sa partie inférieure par deux estipites flanquées de deux colonnes torses à sept spirales sur lesquelles repose la structure architectonique qui couronne la partie supérieure de la niche. Au-dessus des chapiteaux des colonnes torses on remarque la présence d’un petit entablement dont la corniche saillante structure et délimite les parties extrêmes. Au-dessus de la niche centrale est figuré l’image de Dieu, apparemment sculptée en demirelief dans un médaillon elliptique soutenu par deux anges. Représenté en buste, en apparence penché vers l’avant, il est identifiable par le globe terrestre représenté dans la partie inférieure droite de la composition. Le contour du médaillon semble être ornementé par une décoration de type végétal essentiellement composée de feuillages. Travées latérales gauche et droite : Llongariu i Montsalvatje, R. : « Pau Costa : el retaule… », op.cit., p.22 : « (…) Sant Miquel amb el diable sotmès per la invencible llança de l’arcàngel ». 409 A partir du XVIème, l’Assomption se mue en une Ascension de la Vierge, rappelant la Femme du chapitre 12 de l’Apocalypse. 408 583 Il est difficile d’identifier les ornements qui décorent les petites panneaux qui définissent les extrémités de l’attique. Conclusion Polyptyque brisé dans la tradition des grands retables baroques, cette œuvre présente une structure architecturale, notamment dans sa partie centrale, qui annonce les prémices des premiers changements de l’évolution du style baroque catalan. Certes la colonne torse est toujours présente. Cependant on observe une représentation moindre de la profusion décorative, typique du baroque, pour aller vers une tendance plus classique moins élaborée dans le travail des volumes. La thématique iconographique fidèle au culte des saints ainsi qu’au message post-conciliaire, renforcée par l’allusion au culte marial410 ne font que mettre en valeur leur rôle d’intercesseurs auprès de Dieu nié par les réformes protestantes. 410 Représentation de l’Assomption de la Vierge 584 RETABLE DE SAINT MICHEL DE LA CATHEDRALE DE GERONE. _________________________________________________ RETABLE :Saint Michel, Chapelle saint Michel411 EPOQUE : XVIIIème DATE : 1715-1722 AUTEUR : Pau Costa.412 COMMANDITAIRE : Miquel Catalá i Alrá, chanoine de la cathédrale.413 CONTRAT : 15/06/1720414 PRIX : MESURES : hauteur :7 m 67 largeur : 4 m 65 profondeur : 1 m 20 CATEGORIE DE BOIS : Selon les données localisées aux archives de la cathédrale de Gérone dans le livre de Sulpici Pontich, Vol.III, f.102, il existait depuis 1166 une dévotion à Saint Michel bien que la chapelle n’était pas encore construite ; bénéfice fondé par Bruneta, épouse de Pere Amellí, propriétaires originaires de Salt, par le biais de rentes obtenues sur un champ du Mas Ameli : « Ibí. (…) num.6 any 1166 la Sra. Bruneta Llegá á la Canonja un camp en Salt que fou el Pere Amellí son marít y un mas al Altar de St Miquel ». Le 8 janvier 1358, le chanoine Guerau de Palau, dans son testament lègue la somme de 10 livres barcelonaises pour l’achat d’un missel destiné à la chapelle. Les visites pastorales de 1373 et de 1376 localisées aux archives du Diocèse de Gérone font état pour la première que l’autel avait été bien décoré et pour la seconde l’existence d’un retable gothique entre autre. En 1539, Miquel Alrá, chanoine de la cathédrale de Gérone fonde un bénéfice et obtient en 1560 l’autorisation du Chapitre de faire transférer le retable gothique à l’église de Montfullá afin de le remplacer par un retable en pierre dont il en sera le commanditaire [A.C.G. : Résolutions Capitulaires, Tom.9, f.181.]. Le chanoine Miquel Catalá i Alrá, un descendant de la famille Alrá, fondera le 23 octobre 1715 un nouveau bénéfice dédié à saint Michel et obtiendra l’autorisation du Chapitre de placer dans la chapelle un nouveau retable avec une toile au centre représentant saint Michel, peinte à Rome, dont il sera le commanditaire [A.C.G. : Résolutions Capitulaires, Tom.49, f.38]. 412 Le document qui permet d’attribuer la paternité de l’œuvre à Pau Costa est le testament du commanditaire, le chanoine Miquel Catalá i Alrá, dans lequel il fait référence à l’artiste qu’il a choisi pour exécuter le retable en précisant que la totalité des travaux était réglée [A.H.G. : Girona 6, notaire A.Ferrer, Llibre segon de Testaments, ff.87-96 et 98, publié le 24 novembre 1726 mais rédigé le 23 avril 1719, comportant un codicille daté du 13 octobre 1728 probablement rédigé avant étant donné la date du décès du chanoine : le 19 octobre 1726. Dans le testament on peut lire le passage suivant qui atteste l’identité de l’auteur de l’œuvre : « Item havent per la gracia de Deu vist acabat lo meu retaule de Sant Miquel y dels angels y del tot pagat he mestre Pau Costa,escultor… ». 413 Commanditaire incontesté de l’œuvre, le chanoine Catala i Alrá fut enterré devant la chapelle de saint Michel en 1726. La sépulture devant la chapelle lui fut accordée le 25 octobre 1715 par la Chapitre en même temps que l’autorisation pour la fabrication du retable, CD-R 1, annexe n°321, p. 1723. 414 CD-R 1, annexe n°306, p .1718. 411 585 TECHNIQUE : dorure/polychrome. STRUCTURE : horizontale : quatre registres soit : un socle, une prédelle, un corps principal et un attique. verticale : deux travées latérales et une centrale. TYPOLOGIE : triptyque brisé. ICONOGRAPHIE : anges et hagiographie. DOREUR : CONTRAT : 15/06/1720.415 PRIX : SITUATION GEOGRAPHIQUE : Gérone. EGLISE : cathédrale. VOCABLE : Santa Maria Assumpta. EPOQUE : XVème. STYLE : gothique. REMARQUES : DOCUMENTATION : . Sources : Archives Historiques Provinciales de Gérone A.H.P.G. : Girona 6, notaire Andreu Ferrer, Llibre segon de testaments, manuel 1726. Archives Capitulaires de la cathédrale de Gérone A.C.G. : Llibre d’Obra 1711-1720 A.C.G. : Résolutions capitulaires, Tom.9, Tom. 49 et Tom. 50. A.C.G. : Sulpici Pontich, Vol.I, paragraphe n°93. A.C.G. : Sulpici Pontich, Vol.III, paragraphe n°99. A.C.G. : Sulpici Pontich, f.102. . Bibliographie : Actes de les jornades celebrades a Girona, els dies 17, 18 i 19 de decembre 1987, « El barroc catalá », éd. Vallcorba, S.A., Quaderns, Barcelona, 1989 : 415 En juin 1720, le chanoine Miquel Catalá demandait au Chapitre de la cathédrale l’autorisation de faire dorer le retable dont il était le commanditaire. L’autorisation lui fut accordée [A.C.G. : Resolucions Capitulars, 17181722 tom.50 , f.181 : « (…) dare debitas gartias a Dn.canonico Català pro sua generositate in expendis profis nummis pro ornamento ecclessié (…) ». Il est probable que la date 1722, inscrite sur le retable corresponde à la fin des travaux de dorure de l’œuvre. 586 Bosh i Ballbona, J. : « Pintura del segle XVIII a la Seu de Girona : d’Antoni Viladomat i de les suggestions de la pintura barroca italiana », pp.141-161. Roig i Torrentó, Ma A. : « Emfasi contrareformista en els retaules de la Seu de Girona », pp.119-133. Marquès i Casanovas, J. : « La capella de Sant Miquel », Diari de Girona, 19/04/1987, p.28. 587 Ange Archange Raphaël tenant par la main Tobie Ange C O L O N N E C O L O N N E Toile représentant l’archange Saint Michel tuant le démon. C O L O N N E C O L O N N E C A N N E L E E C A N N E L E E Saint Michel C A N N E L E E C A N N E L E E Le démon Putto Anges Pélican Anges Putto Blason Autel Blason 588 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 191 : retable de saint Michel, cathédrale de Gérone (page suivante) 589 590 Typologie Exemplaire de petite taille, ce triptyque brisé de composition mixte416 structuré par quatre registres et trois travées, comporte en son centre une grande toile à l’image du saint titulaire de l’œuvre, surmontée à l’attique d’images sculptées en relief et en ronde-bosse. Le socle est interrompu au niveau de la travée centrale formant ainsi une sorte d’encaissement pour l’insertion de la table d’autel. D’un point de vue architectural le retable s’adapte parfaitement aux parois de la chapelle, les travées latérales rejoignant les murs latéraux de cette dernière. Socle Représenté à chaque extrémité du socle, figure le blason du commanditaire de l’œuvre. Un écu ovale417 est timbré418 par un chapeau de chanoine noir à six houppes noires.419Les autres ornements décoratifs dorés sont de type courbé et se terminent en volute. L’écu est divisé en deux parties. Sur champ gueules, sont figurés les meubles420 suivants en chef : une tour défensive surmontée de trois étoiles dorées. En pointe sur champ sinople, probablement un loup « en passant » (Fig.192).421 Figure 192 : blason de la famille Català Prédelle Représentation sculpturale et picturale. Sorval (de), G. : Le langage…, op.cit., p.72 : l’auteur propose la représentation de différentes formes d’écu. Celui qui est représenté correspondrait à la figure 11, qu’il qualifie « d’écu ovale italien, ou de dame, ou français du XVIIIè ». Pastoureau, M. : Traité…, op.cit., p.94 : « L’écu ovale a surtout été employé en Italie où il succéda à la fin du XVème, à l’écu en amande (…).Et aux XVIIè et XVIIIè siècles, il se rencontre à peu près partout, notamment dans les armoiries féminines et ecclésiastiques ». 418 Pastoureau, M. : Traité…, op.cit., p.205 : l’auteur donne la définition héraldique du timbre : « Au sens premier, le timbre est le nom du sommet du casque, mais en héraldique on appelle « timbre » les ornements qui surmontent l’écu : heaume, casque, cimier, couronne, bourrelet, volet, lambrequins, tiare, mitre, chapeau etc. ». p.212 : « Les chapeaux timbrant les armoiries ecclésiastiques apparaissent en Italie au début du XIVè siècle. Ils sont rouges ou noirs, les premiers étant réservés aux cardinaux (…) ». 419 Thiébaud, J.M. : Dictionnaire…,op.cit., p.75 : ce chapeau correspond à la catégorie « Chapeaux Ecclésiastiques ». 420 Thiébaud, J.M. : Dictionnaire…, op.cit., p.153 : l’auteur nous propose la définition suivante :« Meuble n.m. : terme générique pour toutes les figures qui ne sont ni des pièces ni des partitions. Ex. :animaux, personnages, astres, végétaux, armes, outils artisanaux, etc. ». 421 L’animal n’est apparemment pas colleté, comme c’est le cas dans la figuration du chien ; donc on peut supposer que ce meuble est un loup. 417 416 591 Travée centrale : Au centre du compartiment, surmontant une couronne de feuilles qui ceint les pétales d’une grande fleur, est représenté en demi-relief un pélican les ailes déployées (Fig. 193). Un ange placé de chaque côté, figuré en mouvement le maintient. Aux côtés des deux anges qui flanquent le pélican, un autre ange dont la partie inférieure du corps débute le décor végétal qui compose l’ensemble ornemental du panneau, soutient des grappes de raisins,422 représentées dans les angles supérieurs à chaque extrémité de la composition. L’ornementation qui la conforme est constituée de motifs végétaux formant des figures circulaires, représentées de chaque côté. La répartition de ces dernières, constitue un équilibre sur l’ensemble de la composition par rapport à la figure centrale et donne ainsi une certaine ampleur. Figure 193: prédelle, travée centrale Travées latérales : Les travées latérales gauche et droite sont similaires autant d’un point de vue décoratif que représentatif. Composées par deux piédestaux qui supportent les colonnes cannelées du registre au-dessus (Fig. 194), elles représentent à l’entrecolonnement correspondant un « putto », figuré en mouvement (Fig. 195), donnant l’impression de soutenir la console sur laquelle il est adossé.423 Sur chaque piédestal, entouré d’une ornementation de type végétal et La représentation des raisins et du pélican est une claire allusion à l’Eucharistie, ne serait-ce que par la présence de ces symboles. 423 Il devait y avoir probablement une représentation statuaire dans chaque entrecolonnement. 422 592 flanqué de deux oiseaux au-dessus, dans une sorte de médaillon elliptique, un portrait représenté de profil et sculpté en demi-relief d’un personnage non identifié (Fig.196). Peutêtre est-ce la représentation du commanditaire ? Figure 194: détail prédelle Figure 195: putto, niveau prédelle Figure 196: détail figuration Corps principal Travée centrale : L’élément caractéristique qui se détache de cette partie du retable est la toile centrale, qui représente l’archange saint Michel terrassant un démon de son épée (Figure 197). Selon toute vraisemblance, cette toile aurait été faite à Rome, où le commanditaire aurait été la chercher.424 Joan Bosh i Ballbona 425 fait référence à une copie d’une toile de Guido Reni426 faite en 1635 pour l’église des capucins de Santa Maria della Concezione.427 De même A.C.G. : Résolution Capitulaire, tom.49, f.38, 1715. : « …un quadro al mitx del glorios Sant Miquel, son patron fet en Roma… » , cité aussi par Aurora Pérez Santamaria : Escultura barroca…op.cit. , p.116 et Bosh i Ballbona, J. : « Pintura del segle XVIII a la seu de Girona d’Antoni Viladomat i de les suggestions de la pintura barroca iltaliana », Actes de les jornades celebrades a Gerona, 17-18-19 desembre 1987, « El barroc catalá », p.147, note 19. 425 Bosh i Ballbona, J. : « Pintura… », op.cit., p147. 426 Bosh i Ballbona, J. : « Pintura… », op.cit., p.147, note 20. 427 Bosh i Ballbona, J. : « Pintura… », op.cit., p.147 : « Una pintura famosa arreu d’Europa gràcies als tracats de C.C. Malvasia i G.P. Bellori pero sobre tot (si pensem a Catalunya) mercès a la circulacio de les reproduccions del gravat realizat l’any 1636 pels Del Rossi ». L’auteur renvoie à l’ouvrage de L. Ozzola « Gli editori di stampe a Roma nei secoli XVI e XVII ,(…) , XXXIII », (1919), p.400, concernant la famille De Rossi. 424 593 mesure faite par un artiste italien ou peut-être par un artiste espagnol installé à Rome,428 elle semble être la copie conforme de l’originale.429 Au premier plan de la composition, l’archange saint Michel,430 identifiable par ses ailes et l’épée431 qu’il tient dans sa main droite (symbole de ses victoires sur Satan), foulant aux pieds un démon figuré en humain432 ailé, représenté dans la partie inférieure droite de la toile. Le fond de la composition représente un ciel ténébreux, sombre et orageux. Quelques lueurs apparaissent au second plan de la composition. Figure 197 : saint Michel terrassant le démon Travées latérales : A ce sujet, J.Bosh i Ballbona, émet l’hypothèse qu’un artiste aurait pu consacrer une bonne partie de son activité à la copie de grandes œuvres symboliques pour satisfaire une clientèle privée (p.147) comme le chanoine Català. 429 Bosh i Ballbona, J. : « Pintura … », op.cit., p.147 : « Cal dir que la Girona és una molt bona reproducció del Guido Reni, un calc completissim (…) ». 430 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible…, op.cit., p.246 : chef de la milice céleste et défenseur de l’Eglise, il combat contre les anges rebelles et contre le dragon de l’Apocalypse (Ap. 12,7-12). Il est aussi psychopompe car il conduit les morts et pèse les âmes le jour du Jugement dernier. Le culte de saint Michel commence à se développer à partir des Vème et VIème siècles, d’abord en Italie, en France puis en Allemagne et dans toute la Chrétienté. La Contre-Réforme en fait le chef de l’Eglise dans la lutte contre l’hérésie protestante. Son culte connaîtra alors un nouvel essor. 431 Ses attributs. 432 Probablement Satan. Avec l’institution de la nouvelle iconographie, les représentations de tradition médiévale revêtent une nouvelle forme. En effet, le Moyen Age, concevait le démon comme « un être hideux participant de la nature animale » (Mâle). L’ange et le démon perdent leur physionomie mystérieuse et sont représentés sous une typologie humaine. 428 594 La toile est encadrée par deux colonnes d’ordre ionique,433 entourées par une guirlande végétale disposée de façon hélicoïdale tout au long du fût, afin de reproduire le type de la colonne torse propre au baroque. Les travées latérales gauche et droite sont ornementées et structurées de façon identique. Outre les colonnes qui encadrent la toile, séparées par un entrecolonnement, sont disposées deux autres colonnes ioniques qui délimitent les parties extrêmes des travées. L’orle qui unit le retable aux parois de la chapelle comporte une ornementation végétale dorée. Entablement L’entablement qui sépare le corps principal de l’attique se brise au niveau de la travée centrale. Entre la corniche et la frise, au centre figure un cartouche, encadré par deux têtes d’anges, sur lequel on peut lire le nom du commanditaire : « Dn. Miel Català et Alra, Cn, me Fet »434 (Fig.198). La troisième tête d’ange ailée, figurée en-dessous du cartouche, forme une disposition triangulaire inversée, avec celles qui sont représentées au-dessus. Au niveau des travées latérales, enrichi d’un architrave sur lequel sont représentées des têtes d’anges et des ornements végétaux, l’entablement comporte une corniche saillante qui ressort sur l’ensemble de la structure architecturale et notamment au-dessus de l’entrecolonnement435 . Figure 198: cartouche comportant le nom du commanditaire Attique 433 434 Colonnes à fût cannelé et se terminant par un chapiteau d’ordre ionique. « Miquel Català i Alra Canonicus me fecit ». 435 On constate que l’entablement se rompt à divers endroits au niveau des travées latérales. 595 Travée centrale : Dans une niche elliptique, sont représentés sculptés en demi-relief l’archange Raphaël436 tenant par la main le jeune Tobie. Figuré en jeune imberbe,437 il porte un nimbe rayonnant, revêt le manteau de pèlerin, tient dans sa main droite le bourdon.438 Tobie, figuré en enfant regarde l’archange. Il tient dans sa main gauche, un poisson. Il s’agit du poisson miraculeux avec lequel l’archange a guéri les yeux de Tobie (Fig. 199).439 Le support sur lequel les deux personnages sont représentés est une sorte de rocher qui dépasse légèrement l’encadrement de la niche. L’orle de la niche comporte un décor de type végétal. Au centre, au-dessus d’une tête d’ange ailée, est placé un autre cartouche sur lequel on peut lire la date de « 1722 ». Cette date correspond certainement à la fin des travaux de dorure de l’œuvre. L’ensemble du panneau est couronné par un fronton brisé, au centre duquel figure un médaillon raisonnablement orné et surmonté d’un tête d’ange, sur lequel on peut lire la date suivante : « 1716 440». Un petit entablement, situé entre les frontons brisés et la corniche, s’interrompt au niveau de la partie central correspondante à la niche dans laquelle est représenté Raphaël. Travée latérale gauche : Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.295 : « La dévotion portée à Raphaël fut promue au XVIè siècle par l’institution du culte de l’ange gardien par l’évêque de Rodez, François d’Estain, en 1526 ». 437 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., p.233 : la représentation de Raphaël en jeune imberbe appartient à la nouvelle iconographie. E.Mâle, nous explique que la physionomie de Raphaël a évoluée. Le type traditionnel le représentait chevelu et en vieillard. 438 Bâton de pèlerin. 439 Doré, G. : La Bible illustrée, éd. Ars Mundi, Paris, 1998 et éd. Du Cerf, Paris, , p.234 : Livre de Tobie (Tb, 6, 2-10) : « L’enfant partit avec l’ange, et le chien suivit derrière. Ils marchèrent tous les deux, et quand vint le premier soir, ils campèrent le long du Tigre. L’enfant descendit au fleuve se laver les pieds, quand un gros poisson sauta de l’eau (…). L’ange lui dit : « Attrape le poisson, et ne le lâche pas ! (…). Ouvre-le, enlève le fiel, le cœur et le foie ; mets-les à part, et jette les entrailles, parce que le fiel, le cœur et le foie sont des remèdes utiles (…). Quant au fiel, il sert d’onguent pour les yeux, quand on a des taches blanches sur l’œil : il n’y a plus qu’à souffler sur les taches pour les guérir ». Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et… , op.cit., p.324 : les scènes liées à l’histoire du poisson étaient déjà représentées à l’époque paléochrétienne, « en raison de la valeur christologique de celui-ci : les quatre lettres initiales des noms du Christ en grec (Iesous Christos uios sôter), groupée, forment le nom du poisson en grec : ichtus. En outre le fiel du poisson qui guérit Tobie a été considéré très tôt comme annonçant la venue du Christ sauveur, qui rend la lumière au monde ». 440 Au même titre que la date qui indique la fin des travaux de dorure de l’œuvre, la date de 1716, indique la fin des travaux de fabrication de l’œuvre et probablement la mise en place de l’œuvre (voir documents localisés dans le Llibre d’Obra, 1711-1720, qui sous forme de factures notifient différentes tâches effectuées par le maître d’œuvre Benet Cautillo, entre autre des travaux du soubassement pour la mise en place du retable, CD-R 1, annexe n°264 p. 1641). Par ailleurs, étant donné que le contrat n’a pas encore été localisé, et si on se réfère aux documents concernant les Résolutions capitulaires trouvées jusqu’ici, on peut supposer que la commande et la fabrication de l’œuvre, si on considère la petite taille de l’œuvre et la notoriété de l’atelier de Pau Costa, a dû être faite entre 1713 et 1715, puisqu’en 1716, la Fabrique de la cathédrale réglait des factures au maître d’œuvre, Benet Cautillo. 436 596 Devant un panneau revêtant une forme elliptique, un grand ange, sculpté en rondebosse est représenté dans une attitude qui suggère une idée de mouvement. Il porte une tunique richement décorée. Il semble tenir un objet dans la main droite.441Le contour du panneau qui sert de fond comporte une ornementation végétale se terminant à certains endroits par des volutes. La partie supérieure formée de courbes et de contre-courbes est encadrée par deux têtes d’anges ailées. Sur les volutes situées de chaque côté de l’arc qui termine l’ellipse, figure un oiseau identique à celui qui est situé sur les piédestaux de la prédelle. Travée latérale droite : Sur un piédestal est représenté un ange thuriféraire qui tient de ses deux mains un encensoir. Comme l’autre ange figuré sur la travée opposée, il porte de grandes ailes dorées, il revêt une tunique très décorée et son attitude semble suggérer une sensation de mouvement. La pièce elliptique qui sert de fond est conformée par les mêmes motifs et éléments ornementaux que celle de la travée latérale gauche. Figure 199 : attique Conclusion La représentation des archanges442 saint Michel et saint Raphaël est une claire allusion à la nouvelle dévotion aux archanges et aux anges gardiens, issues du XVIème siècle443. Saint 441 442 Objet que je n’ai pu identifier. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., pp. 45-46 : « Dans la Hiérarchie céleste du Pseudo-Denys, les archanges n’occupent pas le sommet de la hiérachie, mais seulement l’avant dernier échelon de l’Ordre inférieur. A la différence des anges, chacun des archanges porte un nom. Cependant le mot archange ne figure nulle part dans l’Ancien Testament. Saint Paul parle de la « voix des archanges » en rapport avec la 597 Michel, chef de l’Eglise pour lutter contre les hérésies protestantes, symbolise la victoire sur Satan. Avec Gabriel et Raphaël, il était depuis longtemps honoré par l’Eglise. La ContreRéforme donna un nouvel essor à son culte, par cette image de défenseur de l’Eglise. Saint Raphaël, dont la dévotion provient de l’institution du culte de l’ange gardien, archange « médecin » (Mâle), a dans le Livre de Tobie une double fonction : celle de guérir les yeux de Tobie (Tb 11 , 6-14) et sert de guide et de protecteur au fils de Tobie (Tb 5).444 La dévotion aux archanges, le culte de l’ange et celui de l’ange gardien, les représentations des symboles eucharistiques dans la composition figurative du retable contribuent à mettre en exergue un certain triomphalisme de la foi chrétienne redoublé de la victoire de celle-ci sur les luttes protestantes. Le message véhiculé par cette œuvre baroque réaffirme et soutient l’esprit de la contre-réforme en répondant par sa représentation iconographique à ses aspirations. seconde venue du Christ (…). Les Pères de l’Eglise et les théologiens du Moyen Age ont retenu sept archanges. Les plus connus sont Michel, Gabriel et Raphaël. Ils exécutent les ordres du Seigneur ; ils sont aussi des messagers ; ils sont les protecteurs qui défendent le Ciel et la Terre contre les démons, fonction plus spécialement confiée à saint Michel ». Au sujet des sept archanges voir Emile Mâle, L’art religieux du XVIIème, 1984, pp.259-261, ou figure une gravure de Jérôme Wiers, ( Bibliothèque Nationale de Paris), représentant les Sept archanges et leurs attributs. E. Mâle propose en suivant une étude de ces derniers. Dans un autre de ses ouvrages, L’art religieux après le Concile de Trente,1932, p.297, Emile Mâle présente les neuf Ordres de la hiérarchie céleste de saint Denys l’Aréopagite, conforme à l’enseignement traditionnel. Concernant la dévotion aux archanges et au culte des anges gardiens se référer à l’ouvrage de E. Mâle, L’art religieux du …, op.cit., pp.299-305. 444 Duchet-suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.295. Mâle, E. : L’art religieux après…op.cit., pp.305-307 : l’auteur explique le lien qu’il existe entre la représentation de l’ange gardien et l’archange Raphaël. Etant donné que l’art du XVème le représentait souvent accompagnant le jeune Tobie, il était évident que l’art du XVIIème le représenta sous les traits de l’ange gardien, guidant Tobie dans « le pays des inconnus », pour « rappeler le mystère de l’ange gardien ». 443 598 RETABLE DE LA VIERGE AUX DOULEURS DE LA CATHEDRALE DE GERONE. _______________________________________ RETABLE : Vierge aux Douleurs ou Vierge de Piété, Chapelle des Douleurs.445 EPOQUE : XVIIIème. DATE : 1717446-1736. AUTEUR : probablement Pau Costa. COMMANDITAIRE : Christofol Pagès, chanoine de la cathédrale de Gérone. CONTRAT : PRIX : MESURES : hauteur : 6 m 93 (support en pierre inclus, 0, 21 m) largeur : 4 m 19 profondeur : 2 m 92 CATEGORIE DE BOIS : inconnue. TECHNIQUE : dorure/polychromie. STRUCTURE : horizontale : quatre registres soit un socle, une prédelle, un corps principal et un attique. verticale : deux travées latérales et une centrale. 445 Chapelle construite vers 1319 sous le vocable de saint Vincent, par l’évêque Pere de Rocaberti lequel décidera que « el refectorer i dormiturer estessin obligats a celebrar misses a l’altar de sant Vicenç, mártir, situat en la capella que Nos, el dit bisbe, fem edificar », d’après un statut daté du 5 mai 1319 tiré du Gran Llibre Vert, f. 141 v°, selon les notes personnelles de Jaime Marquès Casanovas localisées aux archives capitulaires de la cathédrale de Gérone (feuilles dactylographiées référencées sous la mention « Informe n° 17 », intitulé La capella dels Dolors (I)). 446 Le chanoine Cristofol Pagès demande une licence au chapitre pour la construction d’un retable en 1717 : A.C.G : R.C, vol.49, f.99v, 23 janvier 1717 : « Canonicus Pagès proposuit quod voletat facere construere quoddam altare in capelle sti Vicentii et in eo ponere B.V.M.am su titulo Dolorum (…) », CD-R 1, annexe n°293 p. 1711. Le 1er décembre1731, le chanoine demanda au chapitre une autorisation pour terminer l’ornementation de la chapelle ainsi que de changer l’image de la vierge et de son fils : A.C.G. : R.C., vol 53, f. 55, 1er décembre 1731 : « Dnus. Canonicus Pagès proposuit : Quod cum licentia V.Dom.is mutaret imagine B.V. Mariae et sui filii in altari Dolorum (…) », CD-R 1, annexe n°298, p. 1714. 599 TYPOLOGIE : triptyque linéaire. ICONOGRAPHIE : mariale et hagiographique. DOREUR : CONTRAT : 1736447 PRIX : SITUATION GEOGRAPHIQUE : Gérone EGLISE : cathédrale VOCABLE : Santa Maria Assumpta EPOQUE : XVème STYLE : gothique REMARQUES : DOCUMENTATION : . Sources : Archives capitulaires de la cathédrale de Gérone A.C.G. Résolutions capitulaires, Vol.49, Vol. 53, Vol.54. A.C.G. Gran Llibre Vert, f. 141 v°. A.C.G. : Sulpici Pontich vol.III, paragraphe 37. A.C.G. : Notes personnelles de Jaime Marquès i Casanovas, Informe n° 17, La capella dels Dolors I. . Bibliographie : Actes de les jornades celebrades á Girona, els dies 17, 18 i 19 de decembre 1987, « El barroc catalá », éd. Vallcorba, S.A., Quaderns, Barcelona, 1989 : Bosh i Ballbona, J : « Pintura del segle XVIII a la Seu de Girona : d’Antoni Viladomat i de les suggestions de la pintura barroca italiana », pp.141-161. Roig i Torrento, M.A. : « Emfasi contrareformista en els retaules de la Seu de Girona », pp. 119-133. Font Sánchez, J. : « El culte a la Mare de Déu dels Dolors a Girona », I congrès d’História de Girona, Annals, Vol. XLII, Girona, 2001, pp.323-334. Marquès i Casanovas, J. : « El culto a nuestra Señora de los Dolores en la catedral de Gerona », A.I.E.G., vol.8, éd. I.E.G., Gerona, 1953, pp. 277-294. Suite au décès du commanditaire, son frère Genis Pagès, respectant la volonté du défunt, demande en 1733 une autorisation au Chapitre pour effectuer la dorure du retable (R.C., vol.53, f.169v), CD-R 1, annexe n° 299, p. 1715. La demande lui fut concédée : A.C.G. : S. Pontich de 1736, f.334 et A.C.G : R.C. Vol.54, f.81, 7 janvier 1736 : « Dnus Canonicus Pagès proposuit quod certa persona offer decorare altare (…) », CD-R 1, annexe n°300, p.1715( Voir Marquès i Casanovas, J . : « El culto a Nuestra Señora de los Dolores en la catedral de Gerona », A.I.E.G., vol.8, 1953, pp.277-294) 447 600 Saint Vincent Saint martyr Evêque La Piété Saint Vincent de Paul Sainte Eulalie La Vierge Le Christ Blason Autel Aute Blason 601 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 200 : retable de la Vierge aux Douleurs, cathédrale de Gérone (page suivante) 602 603 Typologie Triptyque linéaire structuré par quatre registres et trois travées, cet exemplaire de la plénitude du baroque catalan, de taille moyenne, présente une statuaire en bois polychrome répartie équitablement sur l’ensemble de l’œuvre ainsi qu’une structure architectonique complexe, ne serait-ce que par la présence d’un double entablement entre le corps principal et l’attique qui se rompt à de maintes reprises. Socle A chaque extrémité est représenté le blason du commanditaire448 sous forme d’un écu de type classique449 (Fig.201). Sur champ azur est figuré partant du côté senestre un bras au bout duquel une main tient un épi de blé, qui devait être à l’origine d’or. L’écu est timbré en chef d’un heaume surmonté d’un cimier composé de trois petits panaches. Une large et abondante décoration végétale ornemente le contour. Formée de courbes et de contrecourbes, elle se termine dans la partie inférieure, sous la pointe, par des volutes. Figure 201 : blason de la famille Pagès Au niveau de la travée centrale, l’autel surmonté de deux gradins, s’adapte parfaitement à la structure architectonique du socle. Prédelle La travée centrale ainsi que les travées latérales ne présentent aucune scène. L’ensemble de cette prédelle est essentiellement orné par une composition d’éléments végétaux, sculptés en relief, courbés et contre-courbés enrichis d’une tête d’ange au centre des piédestaux supportant les colonnes torses figurant sur les travées latérales. Originaire de la Maison Seigneuriale des Pagès d’Ultramort. La ville d’Ultramort dans le Baix Empordà est l’origine géographique de la lignée des Pagès (Voir A.C.G. : Notes personnelles de Marquès i Casanovas, J., « Informe n°17 », La capella dels Dolors). 449 Sorval (de), G : Le langage.., op.cit., p.73. 448 604 Corps principal Saint Vincent de Paul et Sainte Eulalie, figurés sur les travées latérales, encadrent une magnifique représentation de la vierge aux Douleurs (Fig.202). Figure 202 : corps principal Dans une large et profonde niche en forme de baldaquin, dont la partie supérieure présente un arc trilobé, est représenté le groupe sculptural de la Vierge assise et son Fils inerte sur ses genoux, après la descente de croix (Fig. 203). La vierge, la tête baissée, le regard fixé sur son Fils, dont la tête repose sur son genoux gauche, les mains et les bras ouverts, dans un geste de profonde tristesse traduit la douleur qu’elle ressent. L’attitude dans laquelle elle est représentée invite le spectateur à considérer et à constater cette souffrance. Elle semble dire « voilà ce que les hommes ont fait de lui ».450 Elle ceint une couronne royale451 derrière laquelle apparaît une auréole rayonnée des douze étoiles.452 450 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., p.280-286 : la représentation de la Piété revêt dans l’art du XVIIème une idée mystique. E. Mâle souligne le fait qu’après la descente de croix, la vierge devient le personnage principal du Calvaire. Les mystiques du XVIème et du XVIIème, la présentent s’emparant du cadavre de son Fils, lui ferme les yeux et lui ôte la couronne d’épines. Elle le porte étendu sur ses genoux. La sensation qui en ressortait était plus une idée mystique qu’une idée plastique. « La vierge portait le Christ mort sur ces genoux, comme elle l’avait porté jadis aux jours de son enfance ». Elle sera représentée parfois les yeux dirigés vers le ciel, pleurant, ou comme sur le retable la tête baissée regardant son Fils mort et le geste de ses mains implorant la compassion et la constatation des hommes. C’est cette forme de la Piété qui sera dès lors fixée dans l’art du XVIIème : le Christ sur le sol, sa tête sur les genoux de la vierge (influence de Carrache qui le représenta ainsi). 451 Cette couronne indique qu’elle est la reine des cieux. 605 Le Christ, inanimé, les jambes reposant sur le sol, les bras tombants, est figuré la tête reposant sur l’un des genoux de sa mère. Les plaies de son calvaire (couronne d’épines, le sang s’écoulant du côté droit 453 de sa poitrine) rappellent la souffrance du Christ lors de sa Passion. Les deux images sont sculptées en ronde-bosse et reposent sur un support assez volumineux. Au-dessus de la tête de la vierge, sculpté en demi-relief, au centre du plafond de la niche, est représenté l’Esprit Saint sous la forme d’une colombe au-dessus d’un demi-cercle de nuages. La présence de ce dernier est à relier avec le thème principal de cette œuvre. En effet il s’agit d’une claire allusion à l’un de ses Figure 203 : image de la Piété sept dons : la piété.454 L’attitude dans laquelle sont représentés les deux « putti » qui flanquent la niche - celui de gauche le bras droit levé en direction de l’image de la Piété et celui de droite le bras gauche figuré dans la même position - participe à cette sensation de profonde compassion qui ressort de cette image centrale. Ils semblent soutenir la vierge dans la tristesse qui l’envahit, en montrant de leurs bras la douleur sous laquelle elle est emprise. Travées latérales : La structure des travées latérales gauche et droite est similaire. Chaque travée est formée par deux colonnes torses, dont l’entrecolonnement sert de niche aux images des saints qui y sont représentés. Les colonnes sont de type torse à six spirales et d’architecture modulaire : les chapiteaux d’ordre ionique contiennent des éléments d’ordre corinthien comme la double rangée de feuilles d’acanthe, que l’on retrouve généralement sur Allusion à la Femme qui combat le dragon dans l’Apocalypse, (Ap. 12) : « une femme enveloppée du soleil, la lune sous les pieds, et sur la tête une couronne de douze étoiles ». Attribut qui rappelle également le caractère d’Immaculée, thème défendu par les théologiens de la Contre-Réforme. 453 Comme il en a été déjà fait référence lors du commentaire du retable de la Crucifixion de la chapelle Grégorienne de la cathédrale de Gérone, la figuration de la plaie du Christ à droite est symbolique pour les théologiens. C’est « du côté droit que l’église venait recueillir dans son calice le sang et l’eau , images de l’Eucharistie et du baptême » (Mâle). Ce symbole semblait avoir perdu de toute sa grandeur. Seulement la tradition fut si forte que les artistes y restèrent fidèles. 454 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. :La bible et… , op.cit., p.148 : l’auteur fait référence aux sept dons de l’Esprit Saint qui sont : la sagesse, l’intelligence, le conseil, la force, la science, la piété et la crainte de Dieu. 452 606 les chapiteaux de typologie corinthienne. Une guirlande dorée composée de quelques feuilles et de quelques fleurs s’intercale à une rythme régulier entre les spirales. Travée latérale droite : Dans l’entrecolonnement, l’image de saint Vincent de Paul, sculptée en rondebosse, est représentée tenant dans sa main gauche ce qui paraît être un crucifix. Il porte une auréole et revêt une mozette, une étole et un surplis (Fig.204). Fondateur de quatre corporations religieuses,455 sa piété contribua à diffuser son idéal de christianisation.456 Appartenant au groupe des saints promoteurs de la Contre-Réforme, cet apôtre de la charité se mit au service des pauvres de toutes origines. L’image repose sur un piédestal, richement orné, figurant à la prédelle. Travée latérale gauche : Vierge et martyre, sainte Eulalie457est représentée dans l’entrecolonnement, tenant de sa main droite un des attributs de son martyre : la croix en sautoir. Elle porte une auréole et revêt une tunique et un manteau. L’aspect vestimentaire forme des sortes de drapés composés de plis qui suggèrent un mouvement qui rompt tout statisme dans l’attitude dans laquelle elle est représentée (Fig.205). Prêtre français ( 1581-1660), né à Pouy, aujourd’hui appelé saint Vincent de Paul, il devient prêtre en 1600 et occupa successivement des postes d’aumônier, de précepteur et de prêtre, avant d’être aumônier général des galères en 1619. La misère matérielle et spirituelle du temps l’amena d’une part à fonder un institut missionnaire pour les campagnes, les Prêtres de la Mission (les Lazaristes en 1625), et par ailleurs à multiplier les fondations de charité : Œuvre des Enfants trouvés, Dame de Charité et surtout la congrégation des Filles de la Charité, fondée en 1634 avec Louise de Marillac qui devint extrêmement populaire. 456 Dalmau, B. : Santoral… , op.cit., p.113. 457 Si on se réfère au Santoral de Dalmau, op.cit., pp. 33 et 138 et au Diccionario de los santos…, op.cit., p.9293, on constate que Sainte Eulalie de Barcelone et celle de Mérida sont deux saintes différentes. Duchet-Suchaux et Pastoureau, dans La bible et les saints, op.cit., p.150-151, expliquent que ces deux saintes retenues sous ces noms dans la martyrologe espagnol ne font en réalité qu’une seule et même personne : « Eulalie de Mérida (Estramadure) est l’objet d’un hymne du poète Prudence (IVème siècle). Les données fournies par cet hymne sont en partie légendaires. A douze ans, Eulalie s’enfuit du domaine de ses parents et se présente spontanément devant le juge. Les supplices les plus épouvantables lui sont infligés, car elle refuse de sacrifier aux dieux païens et de renier sa propre foi ». La Légende dorée mentionne la succession des supplices qu’elle a subi : elle fut attachée à une croix, déchirée par des pointes de fer, jetée dans un chaudron d’huile bouillante, puis elle sera livrée aux flammes d’un bûcher. Ses long cheveux qui la recouvrent prennent feu, et les flammes dressent autour d’elle un rideau protecteur. Elle sera enfin décapitée et la légende dit qu’une colombe blanche (symbole de son âme) s’échappe de sa bouche innocente. Eulalie est la martyre la plus vénérée en Espagne. Elle est patronne de la ville de Barcelone. Sa présence sur le retable n’est pas inopportune, car elle est aussi la sainte Patronne d’Ultramort, berceau de la famille Pagès, d’où est issu le commanditaire. 455 607 Figure 204: saint Vincent de Paul Figure 205: sainte Eulalie Entablement Très saillant au niveau des travée latérales, l’entablement qui sépare le corps principal de l’attique se simplifie458 au niveau de la travée centrale. Au-dessus de l’arc lobulé de la niche principale, on remarque dans un médaillon en forme de cartouche et couronné, l’inscription en lettres dorées de l’anagramme marial. Au niveau des travées latérales, composé d’un architrave, d’une frise et d’une corniche, l’entablement et notamment la corniche, ressortent très nettement de l’ensemble de la structure architectonique. Le point le plus saillant étant au centre de la travée, correspond à l’entrecolonnement du corps principal. L’ensemble comporte une ornementation sculptée en demi-relief composée de feuilles d’acanthe et d’autres formes végétales. Attique Travée centrale : 458 Il est uniquement structuré par une frise et une corniche peu perceptible. 608 Dans une niche elliptique, couronnant presque l’attique, saint Vincent de Saragosse459 est représenté en diacre et martyr (Fig. 206)460. Il revêt la dalmatique et tient dans sa main droite la palme. Il porte une auréole. Un pilastre situé de chaque côté, orné d’une tête d’ange en guise de chapiteau et décoré par des motifs végétaux, encadre la niche. L’ensemble de cette pièce architectonique se caractérise par sa richesse décorative. Au-dessus des pilastres, apparaît un petit entablement à partir duquel débute un fronton brisé se terminant en volutes. Au centre de l’arc que forme la partie supérieure de la niche et qui sert de couronnement au retable, une tête d’ange est représentée. Travées latérales : Les travées latérales gauche et droite sont décalées par rapport à la travée centrale. Travée latérale gauche : Une image non identifiée est figurée sur cette partie de l’œuvre. Il s’agit d’un saint martyr, reconnaissable à la palme qu’il tient dans sa main gauche. Il tient un livre ouvert dans l’autre main. Derrière cette image une pièce architectonique elliptique, dont les contours sont richement ornés par de larges feuillages dorés se terminant en volute, sert de fond à la sculpture. Travée latérale droite : La figure représentée est celle d’un évêque reconnaissable à la mitre et à la chape qu’il porte. Sa main droite semble reproduire un geste de bénédiction. L’identification de cette image est incertaine. On sait que le chapitre de la cathédrale avait pour tradition lorsqu’on changeait l’invocation d’une chapelle, de représenter l’ancien saint titulaire à l’attique du nouveau retable. Sur le retable de la Vierge aux Douleurs, saint Vincent figure à l’attique. L’identification des deux images encadrant celle de saint Vincent se révèle délicate. Concernant celle figurée à droite, étant donné les attributs avec lesquels elle est représentée, on peut supposer en établissant un lien avec saint Vincent, qu’il pourrait s’agir de l’évêque saint Valère,461dont saint Vincent fut le diacre. Cette hypothèse tout à fait plausible, avait déjà était évoquée par J.Marquès i Casanovas.462 459 Diccionario de los…op.cit., pp 223-226 : diacre et martyr, son culte est très populaire en Espagne. Il fut le diacre de Valerius (membre du concile d’Elvire entre 300-330) évêque de Saragosse. 460 Voragine (de la ),S. : La leyenda dorada, vol.1 , op.cit., pp.120-123 : l’histoire de son martyre fut écrite par Augustin. Après avoir souffert différents supplices (écartelé, lacéré, brûlé), il mourut en 287. La légende dit que même après sa mort, il continua à vaincre les supplices imposés par son bourreau. 461 Diccionario de los…., op.cit. , p224 : « Obispo de Zaragoza que unos jueces temerosos mandaron al exilio después de haber mandado al martirio a su diàcono Vicente. En Lérida le tienen peculiar devocion (siglo IV) ». 609 Figure 206 : attique Conclusion Dans la tradition de la majeure partie des retables baroques de la cathédrale de Gérone, fidèles pour la plupart au culte marial, le retable de la Vierge aux Douleurs présente pour thème principal celui de la Piété. Reprise du culte promu au XIIIème siècle par les servites,463 Dalmau, B. : Santoral, op.cit., p26 : « Valeri o Vale, bisbe de Saragossa, firmà les actes del concili d’Elvira, que es reuni un dels primers any del segle IV. La llegenda l’uneix al diaca sant Viçent. Les seves reliquies son venerades a Roda d’Isàvena. » Duchet-Suchaux, G, Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.8 : une iconographie très abondante raconte durant tout le Moyen Age, les épisodes de son supplice. Il sort vainqueur de toutes les épreuves qu’il a subi. Il défie son bourreau, le juge Dacien. Même mort, il continu à le défier. Dacien décide de lui infliger une dernière épreuve, en faisant jeter sa dépouille enfermée dans un sac, dans l’eau. Un nouveau miracle se produisit puisqu’il fut amené jusqu’au rivage et enterré «par de pieuses mains à Valence ». Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.337 : c’est le poète Prudence (348-v.345), dans Couronne des Martyrs, qui rapporta en premier lieu sa légende. Dès l’époque de saint Augustin (354-430), son culte s’étendit dans tout l’Empire romain. Il est représenté en homme jeune portant la dalmatique du diacre (VIIème siècle, fresque du cimetière de Portien à Rome) ; il est figuré dans les différents épisodes de son martyre (Attaché au chevalet de son supplice, retable, XIVème siècle, Barcelone, musée d’art de Catalogne). Duchet-Suchaux, G. (dir) : Iconographie médiévale, éd. CNRS Editions, Paris, 1993, p.141 : la légende de Prudence fait état de l’intervention d’un corbeau qui aurait défendu le cadavre du saint, exposé en plein désert, des bêtes sauvages. Prudence n’omet pas de rappeler que ce « corbeau a été jadis à Elie ». Pour en finir, Dacien fait jeter le corps du saint à la mer, enfermé dans un sac de cuir cousu « à la manière des parricides » et une meule de pierre attachée au cou. Les anges recueillent le corps du saint et le transporte jusqu’au rivage. Voragine (de la), S. : La leyenda…op.cit.,Vol.I, p.120 : « Vicente , noble por su linaje, pero mas noble aùn por su fe y religiosidad, fue diàcono del obispo san Valerio (…) ». 462 A.C.G. : Notes personnelles de J.Marquès i Casanovas, « Informe n° 17 », La capella dels Dolors, I. 463 Marques i Casanovas, J. : « El culto a Nuestra Senora de los Dolores en la catedral de Gerona », A.I.E.G., vol.8, 1953, pp. 277-278 : la dévotion aux douleurs de la vierge fut progressivement introduite par la littérature ascétique depuis le XIIème siècle. Ce culte fut diffusé au XIIIème avec l’instauration de l’Ordre des Servites, consacrées à la prédication de ce mystère. L’Ordre fut fondé en Italie lors de la première moitié du XIIIème siècle. La première fête créée en l’honneur des Douleurs de la vierge fut à Cologne en 1423. L’archevêque Tenderico de Mers, par un décret synodal, le proposa pour réparer les injures que les hérétiques affublaient aux images représentant la Vierge tenant entre ses bras son Fils mort, après la descente de croix ( Voir également à ce sujet l’étude de Joan Font Sánchez réalisée sous la direction du professeur Ma.Assumpta Roig i Torrentó publiée dans Annals, vol. XLII, sous le titre de : « El culte a la Mare de Déu dels dolors a Girona », éd.I.E.G., 610 la dévotion à la Vierge aux Douleurs connaît un nouvel essor aux XVIIème et XVIIIème siècles. De cette représentation de la Vierge de Piété avec son Fils mort sur ses genoux se dégage une sensibilité à la fois pathétique et baroque qui privilégie l’image de la mère du Christ, seule livrée à sa douleur devant l’indifférence des hommes. La pensée chrétienne lui revient. Elle porte toute la foi mais aussi toute le douleur de l’Eglise. Girona, 2001, pp.323-334). Selon J.Marquès i Casanovas, la première donnée concernant cette dévotion dans la province de Gérone remonte en 1605, avec l’installation des Servites à Ampurias [Montsalvatje, Nomenclator historico, vol.16, Olot 1908, p.82]. Concernant la ville de Gérone, la fondation de la congrégation du culte aux douleurs se situe en 1687 [Pontich, Episcopologi, f.194 et « Libro de Calzada », f.235]. 611 RETABLE DE SAINT RAPHAEL DE LA CATHEDRALE DE GERONE ______________________________ RETABLE : saint Raphaël Chapelle d’origine : chapelle saint Raphaël, cloître de la cathédrale.465 Chapelle actuelle : saint Etienne. EPOQUE : XVIIIème siècle. DATE : 1717-1725. AUTEUR : Pere Costa Cases.466 COMMANDITAIRE : Emanuel Cayetano de Ferrer, chanoine de la cathédrale.467 CONTRAT : PRIX : 214 livres barcelonaises MESURES : hauteur : 5 m 82 largeur : 3 m 80 profondeur : approximativement 1 m 15 CATEGORIE DE BOIS : peuplier TECHNIQUE : polychrome/dorure STRUCTURE : horizontale : trois registres, soit un socle, un corps principal et un attique. verticale : trois travées, soit une centrale et deux latérales. TYPOLOGIE : triptyque brisé ICONOGRAPHIE : hagiographique, dévotion aux archanges. 465 La chapelle saint Raphaël située dans l’aile sud du cloître de la cathédrale fut construite à l’origine au XIVème pour abriter la tombe de Leonor de Cabrera (voir article de Jaime Marqués, « El sepulcro de Da Leonor de Cabrera en la Seo de Gerona », Revista de Girona, n°12, 1960, pp.19-25). 466 Jaime Marqués i Casanovas précise dans son article « La capelle de San Rafel en el claustre de la catedral », Diari de Girona du 6 avril 1988, que Pere Costa percevra le 14 décembre 1725 de la part du Chapitre de la cathédrale la somme de 200 livres barcelonaises, promises pour la fabrication du retable : « 200 lliures que li foren promeses per les comissaris del molt il.lustre capitol imarmessors de l’ùltim testament del Sr Dn Cayetano de Ferrer, quodam canonge de la Seu de Gerona ». Ho paga Cristofol Pagés com administrador del Ferial per ordre de Narcis Font i de Llobregat, canonge i del doctor canonge Sulpici Pontich, commisari i marmessor ». 467 L’identité du commanditaire est révélée sur un document provenant du troisième volume du Sulpici Pontic, paragraphe n°63, CD-R 1, annexe n°316, p.1721. 612 DOREUR : CONTRAT : 1728.468 PRIX : SITUATION GEOGRAPHIQUE : Gérone. EGLISE : cathédrale. VOCABLE : Santa Maria Assumpta. EPOQUE : XVème siècle. STYLE : gothique RESTAURATION : 1999-2000 par l’équipe du Servei de Conservació i Restauració de Béns de Mobles de la Generalitat de Catalunya. Equipe formée par: Préparation et démontage: Pere Rovira i Pons, Josep Paret, Imma Pera, Olga Olivé. Restauration: Josep Paret, Xoxe, Toni Ortiz, Oriol Mora. Montage: Josep Paret, Toni Ortiz, Oriol Mora et Pere Rovira i Pons. REMARQUES : le retable de saint Raphaël est le seul retable de la cathédrale de Gérone restauré qui a pu être démembré. La restauration des autres retables s’est faite « in situ ». Le retable après sa restauration a été déplacé dans une des chapelles latérales de la cathédrale. DOCUMENTATION : .Sources : Archives Capitulaires Sulpici Pontic I et III Archives du Servei de conservació i Restauració de Béns de Mobles S.R.B.M. : Registre n° 6347 .Bibliographie : Marqués i Casanovas, J. : « La capella de San Rafel en el claustre de la Seu », Diari de Girona, 06/04/1988. Un paragraphe concernant la chapelle de saint Raphaël, précise dans le Sulpici Pontic I que le retable était doré au 13 mars 1728 : « deaurat à costas del mateix à 13 mars 1728 fol.132», voir CD-R 1, annexe n°305, p. 1717. 468 613 Saint Onofre Saint Raphaël Archange Gabriel Tobie Autel 614 Structure typologique et emplacement de l’œuvre FIGURE 207 : retable de saint Raphaël, cathédrale de Gérone (page suivante) 615 616 Typologie Œuvre à tendance unitaire, ce triptyque légèrement brisé est structuré par trois registres horizontaux composés par un socle, un corps principal et un attique. Ces registres sont divisés verticalement par trois « travées » latérales soit une centrale et deux latérales. Socle Brisé dans sa partie centrale pour l’insertion de l’autel, le socle est formé dans ses parties latérales par deux panneaux en bois polychrome imitant le marbre, sur lesquels est figuré dans sa partie inférieure un motif géométrique représentant un losange. Au-dessus est figuré le blason du commanditaire de l’œuvre. L’autel est surmonté par deux gradins décorés par une ornementation végétale profuse et dorée. Au-dessus du premier gradin, un panneau rectangulaire présente sur un fond imitant le marbre, une décoration végétale composée de courbes et de contre-courbes (Fig. 208). Figure 208 : socle Timbré469 par un armet470 surmonté d’un chapeau de chanoine471 cet écu de type moderne présente des partitions divisées en nombre pair (Fig. 209). 469 Pastoureau, M. : Traité…, op.cit., p. 205 : en héraldique on appelle « timbres » les ornements qui surmontent l’écu : heaume, casque, cimier, couronne, (…) tiare, mitre, chapeau etc. 470 Casque en fer utilisé du XVème au XVIème siècle. 617 Le flanc dextre est divisé en deux cases elles-même divisées en nouvelles partitions. Celle en chef, divisée par une diagonale représentée en descendant de gauche à droite jusqu’au flanc senestre en pointe, appelée le tranché,472 figurent dans sa partie supérieur, sur champ d’azur des meubles qui représentent trois fers à cheval sables, probablement en référence au patronyme du commanditaire « Ferrer ». La partie inférieure représente un lion473 d’émail474or, couronné, figuré de profil, « rampant », dressé verticalement sur sa patte postérieure droite, les autres levées. La queue est érigée en position parallèle par rapport au Figure 209 : blason de la Famille de Ferrer corps. Il porte une couronne, son attribut le plus fréquent. La case en pointe est divisée en deux partitions. La première représente sur champ d’azur une tour défensive d’or. La seconde sur champ de gueules est figuré un chevron d’or accompagné de trois meubles d’or : deux en chef et un en pointe. Ces meubles sont des étoiles à huit rais percées en rond que l’on nomme molettes.475 Le flanc senestre est divisé en deux cases présentant des partitions plus complexes que le flanc dextre. En chef, un franc-quartier divisé en quatre partitions présente de façon intercalée deux meubles différents : une fleur de lis476 d’or sur champ de gueules et une croix ancrée477 471 Bien que les six houppes, ornements traditionnels pour représenter en héraldique le chapeau de chanoine permettent de déterminer le rang de l’ecclésiastique commanditaire d’une œuvre, celui qui est figuré au-dessus du blason du commanditaire du retable de saint Raphaël n’est pas représenté avec les ornements traditionnels. Par ailleurs, Michel Pastoureau, dans son Traité d’Héraldique nous précise que la position, le nombre de houppes et de cordons ne « furent réglementés qu’en 1832. » (p.212). Ce qui sous-entend que la représentation des houppes et des cordons n’étaient pas une obligation ni une indication en soi, puisque Emanuel Cayetano de Ferrer était bien chanoine de la cathédrale de Gérone au moment où il a commandé le retable qu’il a financé. 472 Pastoureau, M. : Traité …, op.cit., p.369 : l’auteur propose dans un glossaire les définitions du vocabulaire héraldique : « Tranché : Partition obtenue par une ligne diagonale, descendant dextre du chef vers l’angle senestre de la pointe et qui divise ainsi l’écu en deux parties égales ». 473 Pastoureau, M. : Traité…, op.cit., p.136 : le lion, figure la plus employée du blason est l’animal de prédilection des armoiries. Il évoque dans les bestiaires médiévaux la force, le courage, la générosité. A ces vertus s’ajoute une signification religieuse, celle de Dieu le Père ou encore une autre, particulièrement christologique, due à ce qu’il a « le pouvoir prétendu de ressusciter de son souffle ses petits morts-né » (voir note n°49 p.46). 474 La couleur en langage héraldique se dit émail. 475 Pastoureau, M. : Traité…, op.cit., p.366 : « Molette : petite figure géométrique, représentée par une étoile à six rais(parfois cinq ou huit) percée d’une ouverture circulaire ». 476 Pastoureau, M. : Traité…, op.cit., pp.160-162 : utilisée à des fins ornementales ou emblématiques, la fleur de lis stylisée est un meuble commun à toutes les époques et à toutes les civilisations. Michel Pastoureau précise qu’en plus d’être un attribut royal, « la fleur de lis se charge pendant le haut Moyen Age d’une forte signification christologique » et Marial « lié aux dévotions au culte de la Vierge ainsi que de nombreux passages des Ecritures et des Pères où le lis est représenté comme symbole de pureté, de virginité et de chasteté ». 618 d’or sur champ d’or. En pointe la case est divisée par un tranché. La partie supérieure représente trois meubles d’or à forme conique non identifiés sur champ d’or. L’identification n’étant pas évidente, il pourrait s’agir de figures empruntées à l’armement telles des fers de flèches ou de lance, par analogie à la représentation des fers à cheval, meubles voisins des armes. La partie inférieure représente sur champ de gueules un lion « en rampant » identique à celui qui figure sur le flanc dextre. Le cœur ou l’abîme de l’écu correspond à l’intersection de la division géométrique en forme de croix et du tranché. Des éléments décoratifs de type végétal ondulés et entremêlés de cordons, flanquent les flancs de l’écu. Corps principal Travée centrale : Dans un cadre de forme elliptique, entouré par une décoration de type végétal, peu profuse, s’entremêlant à des éléments ornementaux courbés se terminant par des volutes au niveau des parties inférieures et supérieures de l’encadrement, sont représentés les archanges Raphaël et Gabriel, accompagnés de Tobie (Fig. 210). Figure 210 : Raphaël, Gabriel et Tobie 477 A première vue, on serait amené à penser qu’il s’agirait plutôt d’une croix potencée. Cependant une observation minutieuse du meuble, permet de voir une légère pointe qui figure plus l’image d’une ancre que celle d’une potence. 619 Plus un caisson qu’une niche, la structure architecturale de ce dernier devient un élément essentiel pour la mise en valeur des parties sculptées en volume des trois personnages représentés dans cette composition. L’attitude dans laquelle est figuré chaque personnage et les tuniques qu’ils portent suggèrent une certaine ampleur dans le mouvement notamment par l’effet que produisent les nombreux plis et larges drapés. A gauche de la composition sont représentés l’archange Raphaël et l’enfant Tobie (Fig. 211). Représentés avec un de leurs attributs habituels, le poisson,478 ils sont figurés en train marcher, probablement en chemin vers Ecbatane.479 Tobie vient de capturer sur l’ordre de Raphaël le poisson qu’il l’avait attaqué dans les eaux du Tigre. L’archange lui fit retirer le cœur, le fiel et le foie de ce poisson.480 Tobie tient dans sa main droite le poisson. Sa main gauche tient un sac fermé par une corde. Peut-être est-ce dans ce sac que le cœur, le fiel et le foie du poisson sont déposés ? Auquel cas, associés au poisson, l’ensemble dénoterait une double valeur christologique. Celle mise en exergue par les quatre lettres initiales des noms du Christ en grec,- Iesous Christos uios sôter-, qui, regroupées forment le nom du poisson en grec ichtus et, celle qui concerne l’usage et le rôle du fiel dans la guérison de la cécité de Tobie le père, qui fut « considéré très tôt comme annonçant la venue du Christ sauveur, qui rend la lumière au monde. »481 Figure 211 : archange Raphaël et Tobie 478 479 Le poisson évoque la capture du poisson miraculeux (Tb 6). Lieu où Tobie épousera Sara, sa cousine. 480 (Tb 6,1-5). 481 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit, pp.324-325. 620 L’archange Raphaël est figuré en jeune homme imberbe. Il porte deux grandes ailes dorées. Il revêt une large tunique et un manteau richement ornementés par des motifs végétaux et floraux. Tobie figuré en mouvement semble s’adresser à l’archange. Il revêt un tunique également décorée par des motifs végétaux peints. On observera la finesse décorative dans la représentation des motifs peints qui sont représentés sur les vêtements. A droite est figuré l’archange Gabriel identifiable à la poignée du sceptre, un de ses attributs qualificatifs, qu’il tient dans sa main droite (Fig. 212). Il tient dans sa main gauche un panier dans lequel est représenté un oiseau. A l’identique de saint Raphaël il est représenté en homme jeune imberbe. Il porte deux grandes ailes dorées dont l’une est figuré en mouvement. Il revêt une tunique et un manteau richement décorés par de nombreux motifs floraux peints. Le décor de fond représente un paysage agrémenté de nombreux détails peints avec une grande précision (arbres, fleurs au premier plan etc.). Le groupe Raphaël-Tobie-Gabriel semble être représenté sur des rochers. Au second plan on distingue un paysage formé par une vallée composée par une végétation assez verdoyante. Au-dessus un ciel à la fois clair et nuageux, met en valeur un certain jeu du clair-obscur en décor de fond. L’encadrement est surmonté dans sa partie centrale d’un pendentif encadré à la base par deux têtes d’ange ailées desquelles partent deux contre-courbes qui se terminent en volutes. Figure 212: archange Gabriel 621 Entablement Un petit entablement sépare le corps principal de l’attique. Modifié dans sa partie centrale par un arc en anse de panier dû au pendentif situé au-dessus de la « niche » principale, il est structuré par un architrave, une frise composée par une guirlande de feuillages et une petite corniche légèrement saillante au niveau de la brisure entre la travée centrale et les latérales (Fig. 213). Attique A l’image de la travée centrale du corps principal du retable, l’attique (Fig. 213) présente dans un caisson de forme circulaire l’image de Saint Onofre482 (Fig. 214) sculptée en relief. Anachorète égyptien du Vème siècle, vêtu uniquement de sa longue barbe et de ses longs cheveux,483 saint Onofre passe soixante ans dans le désert.484 Il est représenté le torse nu en attitude de prière, les deux mains jointes, le regard tourné vers le ciel. Il porte une longue barbe grise et de longs cheveux reposent sur ses épaules. Il est nimbé, signe de sa sainteté. Le caisson est entouré par une structure décorative composée de pièces architectoniques à forme circulaire ou semi-circulaire, qui avec le recul nécessaire donne l’impression que l’image de saint Onofre est figurée dans un immense médaillon. Posé sur un support richement ornementé par des pièces courbées se terminant en volutes soutenues par de grands feuillages, le caisson présente en surface un large bord de forme circulaire, structuré par deux courbes qui se terminent en volutes à la cime du caisson et de demi contre-courbes qui rompent l’effet de rondeur au niveau du dernier tiers de la pièce. A l’extrémité des contre-courbes sont représentés de façon confuse des motifs de type végétal entremêlés d’éléments en forme de rubans, desquels pend au niveau de l’intersection une guirlande de feuilles dorées. Cet effet décoratif donne ainsi l’impression que ces extrémités se rejoignent avec celles des pièces qui soutiennent et encadrent le médaillon et ainsi produit un effet visuel qui laisse supposer que deux griffes maintiennent le caisson est que celui-ci est tenu grâce à ce système. Marquès i Casanova, J. : « La capella de Sant Rafel… », op.cit. : l’identification de Saint Onofre a été effectuée par l’auteur. Il nous précise dans son article que dans la chapelle saint Raphaël un fête liturgique en l’honneur de Saint Onofre avait été célébrée : « Según el costumari de la catedral (1655), a la capella Sant Rafel ya hi havia una image de Sant Onofre, en honor del qual anteriorment s’havia celebrat una fiesta litúrgica, que alhesores estava reduida a una processó ». 483 Diccionario de los santos…, op.cit., p.178. 484 Dalmau, B. : Santoral, op.cit., p.74. 482 622 Le caisson est flanqué par deux pièces architectoniques à forme courbée se terminant en volutes au niveau des extrémités, surmontées au niveau de la courbe par un motif également courbé, rehaussé par une ornementation végétale qui se termine en volute dans ses parties extrêmes. L’attique est couronné dans sa partie centrale par une couronne de type impérial. Figure 213 : attique Figure 214 : saint Onofre 623 Conclusion Dans la tradition des retables à tendance unitaire, le retable consacré à saint Raphaël présente des caractéristiques baroques même si sa typologie et certains éléments qui le conforment n’appartiennent pas au style baroque tel qu’on a tendance à la définir. Fabriqué à une période où la typologie du retable baroque commence à évoluer,485 cette œuvre met en valeur des caractéristiques baroques telle l’ornementation, certains éléments architectoniques ou encore la facture stylistique et sculpturale dans représentées la scène centrale et l’image figurée à l’attique. En dehors de l’attique, de la « niche » principale et de l’ornementation qui le conforment, on observe pour les principaux éléments, une tendance classique dans la figuration des colonnes qui s’apparentent plus à des pilastres, une imitation de différentes nuances de marbre sur l’ensemble de l’exemplaire et une décoration relativement sobre beaucoup moins profuse, composée pour l’essentiel de motifs géométriques entremêlés de quelques feuillages. Le programme iconographique met en valeur la dévotion au culte de l’ange gardien.486 Lorsque le culte de ce dernier commença à se développer les artistes trouvèrent naturel de le représenter sous les traits de l’archange Raphaël487 conduisant par la main le jeune Tobie et le guidant à travers des contrées inconnues. Il était impensable de ne pas considérer l’archange Raphaël comme une image de l’ange gardien. Certains textes, des prières mettaient en valeur cet aspect. Emile mâle illustre cet état de fait à travers quelques exemples qu’il cite dans son étude sur l’art religieux après le concile de Trente comme par exemple celle de saint François de Sales qui dit : « Imaginez-vous être toute seule avec votre ange gardien, comme était le jeune Tobie allant à Rages. »488 Le résultat fut que l’art du XVIIème représentait encore assez souvent l’archange Raphaël en compagnie de Tobie afin de rappeler « le ministère de l’ange gardien ». lesquelles sont A partir de la première moitié du XVIIIème siècle, la travée centrale devient un élément fondamental. Sa nouvelle fonction est de tout concentrer en une seule représentation. Cette nouvelle esthétique où le sentiment d’unité se fait de plus en plus présent va progressivement prendre le pas sur les grands retables narratifs du XVIIème siècle et sur ceux du début du XVIIIème. Le classicisme, produit d’une forte influence des courants européens, va en Catalogne s’immiscer petit à petit et présenter des typologie beaucoup moins complexes au détriment de tous les éléments caractéristiques du style baroque (travail du volume, utilisation de la perspective, profusion décorative, notion de profondeur ). 486 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., p.304 : la dévotion à l’ange gardien a été imposée à l’Eglise Universelle par la pape Clément X au XVIIème suite aux luttes religieuses du XVIème siècle. L’ange gardien est celui qui « marche à nos côtés, veille sur nous, et cent fois sans que nous le sachions, écarte de nous la mort ». Il est aussi celui « qui rassurait nos mères, présente à Dieu nos prières, nous défend contre les tentations (…), n’abandonne pas le chrétien après sa mort ». Autant d’idées répandues par les livres et la prédication qui contribuèrent à la vénération profonde de ce dernier. 487 Avec saint Gabriel et saint Michel, l’archange saint Raphaël est depuis très longtemps honoré par l’Eglise. 488 Mâle, E : L’art religieux après…, op.cit., p.306. 485 624 RETABLE DU MAÎTRE-AUTEL DE L’EGLISE PAROISSIALE SANTA MARIA DE CADAQUES489. _________________________________________________________________________ RETABLE : maître-autel. EPOQUE : XVIIIème siècle . DATES : 1723-1729. AUTEURS : Pau Costa et Joan Torras. COMMANDITAIRES : la paroisse et le municipalité de Cadaquès. CONTRATS : premier contrat : Costa/Torras, 23/11/1723. deuxième contrat : Torras, 31/03/1727. PRIX : 5.150 livres barcelonaises (Contrat 1 : 4.450 livres barcelonaises + Contrat 2 : 700 livres barcelonaises). MESURES : hauteur : 22 m 44 largeur : 11 m 80 profondeur : 5 m 80 CATEGORIE DE BOIS : peuplier/Pin. TECHNIQUES : polychrome / dorure. STRUCTURE : horizontale : cinq registres soit un socle, une prédelle, un corps principal, un second corps, un attique. verticale : quatre travées latérales et une centrale TYPOLOGIE: polyptyque concave. ICONOGRAPHIE : mariale, hagiographique, Passion du Christ. DOREUR : CONTRAT : ? - 1788. PRIX : SITUATION GEOGRAPHIQUE : Cadaquès. 489 Annexe I.3, plan 2, p. 1177. 625 EGLISE : paroissiale. VOCABLE : Santa Maria. EPOQUE : fin XVIème début XVIIème. STYLE : baroque (façade) avec de nombreuses caractéristiques de style gothique. REMARQUES : présence d’atlantes au niveau du socle. DOCUMENTATION : . Sources : Archives du Servei de Conservació i Restauració de Béns Mobles S.R.B.M. : Registre n° 4221. . Bibliographie : Catalogue du Servei de Conservació i Restauració de Béns Mobles : Memória d’activitats, 1989-1996, éd. Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona, 1997, pp. 2223. Guitert y Fontseré, J. : Cadaquès su iglesia y su altar mayor, éd. Mas Catalonia-La selva del campo, 1954. Pérez, A., Vehí, J. : El retaule de Cadaquès, éd.Pórtic, décembre 2001. Roig i Torrentó, A. : Iconografia del retaule a Catalunya (1675-1725), thèse doctorale, U.A.B., édition en microfiches, Barcelona, 1992. Roig i Torrentó, A.: « Significació dels elements complementaris a la temática mariana del retaule major de Cadaquès », I Congres d’História de l’Esglesia Catalana des dels orígens fins ara, 2d. vol., Solsona 1993, pp.793-809. Sala, N. : « El retaule barroc de Cadaquès », Annals de I.E.E, vol.15, Figueres, 1981-1982, pp.291-350. 626 Pélican et ses petits Saint Thomas d’Aquin Ange Hérétiques Ange Ange musicien Ange musicien Couronnement de La Vierge Saint Matthieu Annonciation Christ Vierge Dieu Adoration des Bergers Saint Marc Vierge de l’Espérance Naissance de la Vierge Présentation de la Vierge au temple. Saint Luc Saint Jean Tabernacle Portement de croix Jardin des oliviers Blason Saint Pierre A T L A N T E Sainte Rita Autel Sainte Barbe A T L A N T E Blason Saint Paul 627 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 215 : retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès (page suivante) 628 629 Typologie Ce retable d’iconologie complexe est structuré selon un plan concave, formant un demi-baldaquin. Il est constitué par un socle, une prédelle, un corps principal, un corps secondaire et un attique ; l’ensemble est divisé par cinq travées, une centrale et deux latérales situées de chaque côté du retable. L’ornementation, composée d’éléments végétaux et de nombreux anges, s’étend sur une grande partie de l’œuvre. Deux catégories de colonnes prédominent : la colonne à fût cannelé, le premier tiers inférieur étant ornementé avec des figures et la colonne à fût lisse, recouvert d’ornements végétaux disposés de façon hélicoïdale, imitant la colonne torse. Le retable s’adapte parfaitement au cadre architectural dans lequel il s’insère. Socle L’ensemble du socle comporte de nombreux et différents motifs ainsi que différentes figures sculptées en ronde-bosse ou en demi-relief. Sainte Rita et Sainte Barbe sont représentées au centre, saint Pierre et saint Paul, sur chacune des deux portes du retable ainsi que deux atlantes soutenant les deux colonnes, encadrant la travée centrale de l’œuvre. La partie centrale du socle, de forme concave, contient la table de l’autel. De chaque côté de celle-ci sont représentées, à gauche Sainte Rita et à droite Sainte Barbe. Sainte Rita,490 revêt l’habit noir de l’ordre des Augustines, habit sur lequel sont peints à l’or fin des motifs de type végétal représentant des feuillages (Fig.216). Elle tient dans sa main gauche une croix avec l’image du Christ, et adopte une attitude de prière, les bras ouverts, à genoux sur un nuage doré, posé sur un support, la tête dirigée vers le ciel. On constate la présence d’un nimbe radiant à l’arrière de sa tête, signe de sa sainteté. On observera le port de la ceinture bien serrée autour de sa taille, qui représente le symbole de chasteté, propre de la représentation des saints et des saintes de l’ordre des Augustins. Les références à sainte Rita sont très rares. Elle est reconnue comme le Vierge des causes désespérées. Si on se réfère au Santoral de Dalmau, op.cit., p.66, il fait référence à Sainte Rita de Cascia comme religieuse : « Pagesa casada amb un home brutal que fou assassinat, obtingué la gràcia –aparentment impossible- que els seus dos fills no es vengessin. Després d’haver sofert molt, trobá la pau eterna el 1447». Autre référence la concernant dans le Diccionario de los santos de cada dia, op.cit., p.199 : « Antes de ser la patrona (muy solicitada) de las causas desesperadas, Rita, la pequeña Margarita, hizo ella misma un gran consumo de esperanza entre un marido brutal, unos hijos que se parecían al padre y las Agustinas de Casia (Umbria) en las que entró solo de milagro …. ». D’autres références sont citées dans l’article de Ma. A. Roig i Torrentó : « Significació dels elements …. », op.cit., note 31, p.803. 490 630 A droite, est représentée l’image de Sainte Barbe491 (Fig. 217). Elle tient dans sa main gauche la palme de martyr492 et un ostensoir493 dans la main droite. Elle est également couronnée par un nimbe radiant. Elle revêt un manteau, ample, doré dans son ensemble, suggérant une certaine mouvance de par les nombreux plis qui le conforment. En fond, derrière la figure de Sainte Barbe, on peut constater un bas relief, représentant une tour et trois fenêtres (son attribut le plus représentatif). Cette tour représente le symbole de la chasteté de cette vierge, puisqu’il s’agit de la tour dans laquelle son père l’avait enfermée494. Elle adopte une attitude que l’on pourrait qualifier de « demi-extase », la tête levée vers le ciel. Figure 216: sainte Rita Figure 217 : sainte Barbe Diccionario de los santos …, op.cit., p.51 : consacrée entièrement au Christ, elle refusa de se marier. Son père déçu lui coupa la tête, après qu’elle ait subi différents tourments, et tomba foudroyé par un éclair. 492 Voragine (de la), S. : La leyenda …, op.cit., p.900 : « Quieres ser sensata y adorar a nuestros dioses, o prefieres que te condene a terribles tormentos ? Bárbara constestó : « Yo adoro únicamente a Jesucristo, mi señor y Dios verdadero (…) ». Irritado Marciano (…) mandó que desnudasen a la doncella y que la azotaran con lapos hechos con niervos de toro (…) dejaron su cuerpo convertido en una inmensa llaga cubierta de sangre (…) que aplicaran a los costados de la doncella las llamas de varias candelas encendidas y que tras este suplicio le machacaran la cabeza con un martillo ( …) mandó a los verdugos que le despedazaran y mataran con sus espadas pero Dioscoro (…) pidió permiso a Marciano para ejecutar por si mismo la sentencia (…) Dioscoro su padre desenvainó su espada, degolló a su propia hija y en cuanto terminó (…) emprendió el regreso hacia su casa : (…) cayó sobre él (…) un fuego misterioso que lo abrasó y consumió (…) ». 493 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et… , op.cit., p.268 : symbole eucharistique, l’ostensoir a pour fonction de montrer et de présenter l’Hostie consacrée aux fidèles. 494 Voragine (de la) S. : La leyenda…., op.cit., p. 896 : « (…) mandó por el intensísimo amor que a la hija profesada, y para evitar que cualquier varon la viera , hizo construir una altísima torre y la encerró en ella (…) ». 491 631 De chaque côté de l’autel, à la droite de Sainte Rita et à la gauche de Sainte Barbe, sont représentés deux atlantes, sculptés en ronde-bosse, qui supportent symboliquement les colonnes de la partie centrale du retable, comprenant la travée centrale et les travées latérales. Dans la partie gauche du socle, l’atlante semble soutenir la colonne et le gousset495sur lequel elle est disposée. L’ensemble dénote un effort physique considérable. Il est en position semicourbée, le bras gauche derrière le dos, donnant l’impression d’équilibrer l’ensemble, le bras droit élancé vers l’avant. On peut constater placée au-dessus de la ceinture, une guirlande, au bout de laquelle pendent des poissons496 . A gauche de Sainte Barbe, dans la partie droite du socle est figuré un deuxième atlante. Il présente des caractéristiques identiques à celui qui est représenté dans la partie gauche, avec toutefois une différence notable dans le détail de l’attitude positionnelle qu’il adopte pour soutenir le gousset et la colonne. En effet, les bras ne sont pas représentés de la même façon. Les deux bras sont disposés derrière le dos, donnant l’impression qu’il soutient l’ensemble de la structure, la colonne et le gousset. L’interprétation de Ma. Assumpta Roig i Torrentó497 quant à la présence des atlantes sur le retable, met en exergue le triomphe de la religion représentée par les saints, les saintes, leurs histoires, les scènes, dans la thématique mariale qui est signifiée dans le groupe architectonique, qu’encadrent les deux grandes colonnes soutenues par les atlantes ( partie centrale du retable comprenant verticalement la travée centrale et les travées latérales situées de chaque côté de ce dernier, et horizontalement, le corps principal et le corps secondaire). A la droite de l’atlante, dans la partie gauche du socle, sur la porte du retable, on peut constater la figure de saint Pierre, sculptée en demi-relief. Il est représenté avec ses attributs habituels soit un livre ouvert, dans sa main droite et les clés dans sa main gauche. Il revêt une tunique bleue, enveloppée par un manteau de couleur pourpre. Dans la partie droite du socle, à la gauche du second atlante, sur l’autre porte du retable est représentée, sculptée en demi-relief, l’image de saint Paul,498 reconnaissable par ses attributs. support. La présence de ces éléments pourrait faire référence à la participation des pêcheurs de Cadaquès au financement du retable. Cependant, il ne faut pas omettre que le poisson est aussi signe de pureté, de sagesse, de fécondité, de résurrection (Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible..., op.cit., pp.286-287). Etant donné la présence d’atlantes, représentation à la fois païenne et humaine sur une œuvre à caractère religieux, la présence des poissons pourrait contrer ce caractère profane. 497 Roig i Torrentó, Ma. A. :« Significació dels elements …», op.cit., p.799. 498 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.273 : Paul, après le Christ, est la figure la plus importante de l’histoire du christianisme. Sa vie est connue par les Actes des Apôtres et par ses propres écrits. Juif de culture grecque, il est né en Asie vers l’an 10. Son nom est Saul, qu’il reçoit en mémoire du premier roi d’Israël. Après sa conversion, il le changera en celui de Paul (lat. paulus, petit). Sa rencontre avec Dieu sur le chemin de Jérusalem à Damas, le convertira. Dès lors il devient le « plus extraordinaire missionnaire et zélateur 496 495 632 En effet il tient dans sa main gauche un livre fermé et une épée dans sa main droite. Il revêt une tunique de couleur bleue, sur laquelle retombe un manteau doré. La représentation de saint Pierre et saint Paul, que l’on trouve de façon assez fréquente sur les retables baroques catalans a pour but de mettre en valeur la distinction et le culte.499 Si on se réfère à l’analyse effectuée par Ma. Assumpta Roig i Torrentó, il apparaît que le contenu idéologique de leur représentation met en exergue la constatation de la foi chrétienne, qui commence avec les deux fondements de l’édifice chrétien : Pierre,500 admirateur et connaisseur de la divinité du Christ et, Paul, le meilleur prêcheur face aux autres apôtres. A chaque extrémité du socle est représenté le blason de la ville de Cadaquès. L’écu de type ovale représente, en chef une tour de défense, placée sur le port de la ville avec une entrée comportant une porte dont la partie haute est structurée par un arc en plein cintre. Trois fenêtres sont représentées dans la partie supérieure de la tour. L’écu est timbré d’une couronne et entouré d’éléments ornementaux courbés se terminant en volutes. En pointe est figurée la mer. Un « putti » situé de chaque côté du blason semble le soutenir. Figure 218: blason de la ville de Cadaquès Au-dessus de la couronne on remarque la présence d’un pendentif duquel partent des guirlandes, représentant des feuillages, qui se rejoignent au niveau du médaillon, situé audessous de la tour, sur lequel figure la date de fin des travaux de dorure (1788), pour le blason situé à gauche du socle et la date de fin des travaux de construction de l’œuvre (1729), pour le blason situé à droite (Fig. 218). Adossé aux parois de la sacristie, de chaque côté du retable, un panneau prolongeant le socle dans ses parties extrêmes, comportant une ornementation sculptée, encadre les portes de la religion nouvelle ». C’est à Rome qu’il subira son martyre en 64, en même temps que Pierre. Paul en tant que citoyen romain sera décapité alors que Pierre sera crucifié comme un esclave. Il est considéré comme le fondateur de l’Eglise Universelle pour avoir séparé le christianisme du judaïsme et pour avoir porté l’Evangile dans tout le monde grec et romain. Par ailleurs ce sera la Réforme qui le mettra en valeur. Il prêche la justification par la grâce, l’une des idées maîtresses de la Réforme. 499 Martin González, J.J : « Tipologia e iconografia del retablo español del renacimiento », B.S.A.A.U.V., n° XXX, 1964, p.13, note 8 ainsi que l’article de Ma. A. Roig i Torrentó : « Significació dels elements… », op.cit., p.798, note 16. 500 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et… , op.cit., p.282 : avec son frère André, il sera le premier disciple appelé par le Christ : « D’abord nommé Simon, l’aîné reçoit du Seigneur le nom de Pierre, signe de son rôle dans la construction de l’Eglise à venir ». Il fut martyrisé en 64 en même temps que Paul lors des persécutions antichrétiennes de Néron. Il fut crucifié. Il est à la fois « prince des apôtres et lieutenant du Christ sur terre » mais aussi Portier du paradis au ciel (Mt 16, 19). Il est détenteur des clés du ciel et de la terre. 633 latérales. La représentation ornementale et les éléments architectoniques qui conforment les deux panneaux sont similaires. De chaque côté de la porte, un pilastre structure l’ensemble. Une décoration de type végétal et une tête d’ange faisant fonction de chapiteau le décorent. Les bords sont ornementés par une décoration végétale. L’anagramme marial et un petit ange figurent au centre. Un ange et des motifs décoratifs identiques entourent les pilastres. La partie centrale du socle contient un autel surmonté par cinq gradins (Fig. 219). Figure 219 : détail des gradins de l'autel L’ornementation courbée et contre-courbée qui les décore est dorée. Au centre, une pièce architectonique représente dans un cadre elliptique, encadré par deux volutes, un ostensoir à typologie de soleil. Cet ensemble fait référence à l’Eucharistie. Dans la partie supérieure de cette pièce est figuré, en position assise et ce de chaque côté, un ange. Placé au centre et sur la partie la plus haute de cette pièce est figuré un troisième ange en position agenouillé, tenant dans sa main droite une grande croix. L’ensemble figuratif de ces trois anges forme une composition triangulaire. 634 La structure comprenant l’ensemble architectonique ostensoir-tabernacle repose sur un socle en forme de gradin situé au centre du retable. L’aspect le plus remarquable d’un point de vue architectonique est la présence de deux grandes colonnes identiques, dont la base est située au niveau de la prédelle et les chapiteaux pénétrant dans l’attique (Fig.220). Ces deux colonnes, soutenues par les atlantes, séparent les deux travées latérales situées de chaque côté de l’œuvre. La typologie de ces colonnes relève de l’architecture modulaire, avec une large base. Elles ne sont pas de type torse comme cela est assez fréquent lors de cette période.501 Le premier tiers inférieur de la colonne présente deux angelots ailés, type « putto », situés de part et d’autre du fût cannelé, paraissant escalader cette partie de la colonne. Au centre est représenté un autre angelot, en position d’équilibre sur une jambe, portant deux palmes de martyr entrecroisées. Le deuxième tiers de la colonne est cannelé. Deux guirlandes de feuillages s’entrecroisent en son centre. Le dernier tiers, en dessous du chapiteau, comporte un angelot ailé, placé de chaque côté, suspendu dans le vide et donnant ainsi l’impression d’accrocher une sorte de ruban. Figure 220 : colonne cannelée Prédelle Au centre s’érigeant dans le corps principal du retable, on constate la présence d’un grand tabernacle, de forme cylindrique. Au centre, un ostensoir représente des motifs et des ornementations dorés sur un fond rouge vermillon (Fig. 221). Les éléments ornementaux représentent des décors de type végétal, une typologie en forme de soleil (symbole eucharistique et victoire de la foi chrétienne). La partie supérieure du tabernacle comporte le dessin d’un rideau, type baldaquin, ramassé sur les côtés. Le tabernacle se termine par un tambour à forme polygonale, - une tête d’ange en son centre -, surmonté d’une coupole. Assis, au centre de la coupole, un angelot tient une bannière de couleur rouge, dans sa main gauche. 501 Ces colonnes préfigurent la disparition progressive de la colonne torse que l’on situe vers 1730. 635 Figure 221 : ostensoir et tabernacle Adossée de chaque côté du tabernacle, une pièce architectonique dorée formée par des courbes et se terminant dans la partie inférieure par une sorte de demi-cercle est représentée une scène de la vie du Christ. La pièce de gauche représente la Cène502 et celle qui est adossée à droite représente le Lavement des pieds par le Christ. Travée latérale gauche : A droite du tabernacle, la première travée latérale représente une scène de la Passion du Christ. Contigu à la paroi du tabernacle, un gousset sur lequel est placé un ange gardien, est décoré par des motifs ornementaux. Un autre ange figure à l’opposé du premier, côté extrême gauche du cadre rectangulaire dans lequel est représentée la scène de la Passion. On retrouve la même structure architectonique sur la travée latérale opposée. La scène sculptée en demi-relief figure dans un panneau rectangulaire. Dans un cadre en forme d’ellipse est représentée un moment du chemin du Calvaire : le Portement de croix. Sainte Véronique et l’homme de Cyrène, « Simon »503, - un passant appelé ainsi par 502 503 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et… , op.cit., p51. Trois des quatre évangélistes en font mention dans leurs évangiles : (Mt 27,32) ; (Mc 15,21) ; (Lc 23,26). 636 Matthieu, requis pour porter la croix -, sont aux côtés du Christ. Derrière l’homme de Cyrène suivent Marie et les saintes femmes (Fig. 222). Dans la partie supérieure et au bord de ce cadre rectangulaire dans lequel est représentée cette scène du Calvaire, on constate la présence de guirlandes de feuillages, qui paraissent être le prolongement des ailes accolées à la tête d’ange qui est située au centre. Figure 222 : portement de croix La base de la grande colonne sépare la première travée de la seconde. La seconde travée comporte également deux goussets qui encadrent le panneau sur lequel figure en son centre un ange, dont la posture rappelle celle des atlantes représentés au niveau du socle. En effet il semble soutenir le piédestal sur lequel est placée l’image de saint Jean l’évangéliste. La décoration végétale représente des petites volutes et des feuillages courbés. Travée latérale droite : Les goussets sont identiques à ceux qui sont représentés sur la travée opposée du retable. Ils encadrent également un panneau rectangulaire, richement orné de guirlandes et de feuillages dans la partie supérieure. La scène représentée est celle du Jardin des Oliviers. Le Christ agenouillé face à l’ange figure dans la partie gauche de la composition. A droite les trois disciples qui l’avaient accompagné : Pierre, Jacques et Jean représentés endormis.504 504 Duchet-Suchaux, G, Pastoureau, M. : La bible et … , op.cit., p.190. 637 La base de la colonne sépare la première travée de la seconde. La seconde travée est identique à celle qui l’on peut voir sur la partie opposée du retable. L’ange représenté adopte la même attitude donnant ainsi l’impression de soutenir le piédestal sur lequel est placée l’image de saint Luc. Un premier entablement sépare la prédelle du corps principal. Corps principal Travée centrale : Le tabernacle dont la base se situe au niveau de la prédelle pénètre presque jusqu’au centre du corps principal. Cette pièce du retable ainsi que la niche centrale dans laquelle est représentée l’image de la sainte patronne de la ville de Cadaquès, la Vierge de l’Espérance, sont encadrées par deux anges gardiens qui portent un chandelier et une ancre. Ces deux éléments symbolisent l’Espérance et le Salut (Fig.223). Les anges sont représentés selon la nouvelle dévotion505. Ils revêtent une large tunique, donnant ainsi un effet de mobilité. Les deux anges gardiens sont placés sur un rocher qui repose sur un gousset richement orné. La niche principale, celle de la Vierge de l’Espérance, est placée au-dessus du tabernacle. Elle s’érige dans le second corps du retable situé au registre supérieur de l’œuvre. En ce qui concerne sa structure, elle est large et profonde. L’intérieur très sobre est peu ornementé. Un balcon limite l’ensemble. La partie supérieure de la niche est structurée par un fronton brisé et dans l’espace creux la partie externe comporte un arc mixtiligne qui rehausse la niche d’un point de vue architectonique. La clé de voûte de l’arc représente l’anagramme marial. La figure de la Vierge de l’Espérance est sculptée en ronde-bosse. L’attitude dans laquelle elle est représentée est majestueuse. Elle revêt une tunique foncée, décorée de motifs dorés, sur laquelle elle porte un manteau, replié sur son bras gauche formant de larges drapés. Elle porte un médaillon en forme de soleil, tenu par une chaîne, reposant sur sa poitrine. Selon Ma. Assumpta Roig i Torrentó, ce médaillon est un élément typologique basique pour distinguer sa sagesse. Elle porte une couronne et le nimbe radiant étoilé des douze étoiles. L’ensemble de ces éléments met en exergue le symbole de la divinité de la Vierge de l’Espérance. Mâle, E. : El barroco, Madrid 1985, p.263-265 : l’auteur fait référence à la nouvelle représentation iconographique des anges et de leurs attributs. Il présente l’image de l’ange gardien comme un exemple de nouvelle dévotion. 505 638 Figure 223 : Vierge de l'Espérance 639 Travées latérales gauches : Première travée : Dans un cadre elliptique, sculptée en demi-relief, est représentée la scène de la naissance de Marie506 (Fig. 224). Au centre de la composition, des personnages féminins figurent ; probablement des servantes ou des amies. Sur les genoux de l’une d’entre elles, l’enfant est représentée nue. A droite, une autre femme, agenouillée, tient dans sa main un drap. On peut supposer qu’elle s’apprête à essuyer ou à envelopper Marie après le bain. A gauche, deux autres femmes semblent parler. Au premier plan de la composition, on voit très distinctement le bac ou la baignoire, destiné à baigner l’enfant. Au second plan, au fond à droite, sainte Anne est représentée assise sur un lit, une servante s’occupant d’elle. Dans la partie supérieure de la composition, on peut voir la représentation de deux groupes de nuages, desquels sort une tête d’ange. Au point de rencontre des nuages, au centre, en direction de l’enfant, descendent les rais lumineux, symbole de la divinité de Marie. L’ornementation qui entoure l’encadrement et qui figure sur le cadre elliptique est de type végétal représentant pour l’essentiel différentes formes de feuillages. Figure 224 : Naissance de la Vierge Seconde travée : Dans une niche encadrée par deux colonnes d’architecture modulaire dont les fûts sont entourés par une guirlande de feuillages disposée de façon hélicoïdale, figure l’image de saint Jean l’évangéliste507 (Fig. 225), sculptée en ronde-bosse, reconnaissable par la présence de ses symboles et de son attribut respectif : l’aigle508 disposé à gauche de la statue. 506 507 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et …, op.cit., p. 254-255. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et …, op.cit., p. 191 : apôtre et évangéliste il est présent dans de nombreuses scènes du Nouveau Testament. Les apôtres s’étant dispersés, il part pour l’Asie et s’installe à 640 La figure est posée sur un piédestal que semble soutenir un ange, à l’image des atlantes. Il revêt une tunique et un manteau, comportant de nombreux drapés en divers endroits ; il tient dans sa main gauche l’Evangile ouvert. Dans sa main droite il tient une plume avec laquelle il semble écrire sur l’ouvrage. Il porte un nimbe étoilé. Situé entre la clé de l’arc de la niche et l’entablement, un petit ange ailé tient dans sa main gauche la palme de martyr et dans sa main droite une trompette de laquelle il joue. La position de cet ange musicien laisse entrevoir une certaine mobilité : le fait qu’il repose sur une seule jambe, l’autre étant levée, il donne l’impression d’effectuer un mouvement comme s’il s’apprêtait à marcher. Travées latérales droites : Première travée : Dans un cadre elliptique est représentée la scène de la Présentation de la Vierge au Temple509 (Fig.226). Au centre, la Vierge-enfant monte les escaliers du temple. Face à elle, dans la partie supérieure droite de la composition, le grand prêtre Zacharie la reçoit et s’apprête à la bénir. Dans la partie inférieure du cadre, à droite, on constate la présence d’une femme avec deux enfants à ses côtés, assise sur les marches. Au centre, sainte Anne accompagne sa fille Marie qui s’apprête à gravir les marches. A gauche probablement saint Joachim, père de l’enfant, époux de sainte Anne et un autre personnage. Au centre de la partie supérieure de la composition, on retrouve l’ensemble de nuages desquels sortent deux têtes d’anges et les rais lumineux de la divinité, dirigés au-dessus de la tête de Marie. Derrière saint Joachim, on distingue la cité de Jérusalem emmurée. L’ornementation de type végétal, qui entoure le cadre elliptique est identique à celle qui figure sur la première travée latérale gauche. Ephèse, ville dans laquelle il aurait été arrêté. Après avoir été jeté dans l’huile bouillante il en sortit indemne. Il est exilé à l’île de Patmos sous Domitien où il y rédige l’Apocalypse. A la demande de l’évêque, pour lutter contre les hérésies, il reviendra à Ephèse pour y rédiger ses évangiles. 508 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et …, op.cit., p.152. Les auteurs présentent les quatre attributs des quatre évangélistes. 509 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.289 : le Protévangile de Jacques (apocryphe), mentionne l’enfance de la Vierge. A trois ans elle fut emmenée au Temple par ses parents, Anne et Joachim, pour la consacrer à Dieu en présence de la maison d’Israël. Reçue et bénie par celui qui sera son tuteur, le grand prêtre Zacharie, elle y vivra douze ans. Les auteurs rappellent que ce récit fut construit sur le modèle de la vocation de Samuel (I Samuel, 1, 24) offert à Dieu par sa mère. 641 Figure 226 : Présentation de Marie au Temple Seconde travée : Dans une niche identique à celle de saint Jean, située sur la travée latérale opposée, est représentée, sculptée en ronde-bosse, l’image de saint Luc l’Evangéliste510 (Fig. 227). Il est reconnaissable également à ses symboles et à son attribut le plus respectif : le bœuf placé à sa droite. Il tient dans sa main droite une plume avec laquelle il semble écrire sur l’Evangile qu’il tient ouvert dans sa main gauche. Sa tête est levée vers le ciel. En comparaison avec saint Jean, saint Luc, semble chercher l’inspiration. Il revêt une tunique et un manteau. L’image de saint Jean est également disposée sur un support qu’un ange semble soutenir. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p. 222 : auteur du troisième évangile et des Actes des Apôtres, saint Luc est le compagnon de Paul. Le bœuf, son attribut, fait référence au sacrifice dans le temple qui figure au début de son évangile (Lc 1,9). D’après une légende du VIème siècle, il est présenté comme l’auteur d’une série d’icône de la Vierge. Il fut aussi considéré comme le peintre qui brossa le portrait de la Vierge. 510 642 La niche dans laquelle il est placé, est encadrée par deux colonnes d’architecture modulaire dont les fûts sont entourés par une guirlande de feuillages disposée en spirale. A la clé de l’arc est représenté un ange musicien identique à celui qui se trouve au-dessus de la niche de saint Jean. Il tient dans sa main gauche une trompette de laquelle il joue et une palme de martyr dans sa main droite. L’attitude adoptée est similaire. Figure 225 : saint Jean Figure 227 : saint Luc 643 Entablement Un entablement sépare le corps principal du retable du second corps de l’œuvre, au niveau des travées latérales. Cet entablement se rompt au niveau de la travée centrale, la niche de la Vierge de l’Espérance s’érigeant dans le second corps. L’entablement est de forme concave. Il est structuré par un architrave, une frise comportant une ornementation végétale ainsi qu’une corniche légèrement saillante. Au-dessus des niches de saint Jean et de saint Luc, on peut voir une voûte surmontée d’une corniche mixtiligne saillante. La voûte est décorée par un pendentif duquel sortent des rais lumineux qui composent l’ensemble. A chaque extrémité, au centre de la corniche et audessus du pendentif, est représentée une petite tête d’ange ailée. Second corps Au-dessus de la niche principale, dans une autre niche superposée, est représentée le Couronnement de la Vierge511. Au centre figure la Vierge, sculptée en ronde-bosse, en attitude de prière, les mains entrecroisées. A sa gauche, on peut voir l’image de Dieu le père et à sa droite celle du Christ, tous deux la couronnant. Les symboles représentés par la présence du Père et du Fils (au premier plan), de la croix située à gauche, au niveau de la base de la niche (au second plan), et du nimbe radiant avec les douze étoiles, mettent en valeur la composition triangulaire de la Trinité. La Vierge porte une couronne entourée par un nimbe radiant composée des douze étoiles (symbole de sa divinité et de sa sainteté)512. Une grande voûte forme le plafond de la niche dans laquelle elle est située. En son centre est représenté l’Esprit Saint. Ce dernier est placé juste au-dessus de la tête de la Vierge. Sur les parois de la voûte figurent tout autour, formant un cercle, des anges musiciens qui surplombent le groupe des trois figures représentées en dessous. La symbolique qui s’en dégage met en valeur l’apothéose de la victoire finale de la foi chrétienne. De chaque côté de l’arc formant la voûte, un ange, suspendu, tient des guirlandes. Le couronnement de la voûte est composé par une frise sculptée en relief sur laquelle on peut voir une décoration végétale. Au-dessus, dans la partie supérieure, une corniche mixtiligne saillante apparaît. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p104-105 : la croyance au couronnement de la Vierge provient d’un récit apocryphe à Méliton écrit par un évêque de Sardes. Le couronnement de la Vierge fut largement diffusé au XIIIème siècle par la Légende dorée de Jacques de Voragine. Dans l’imaginaire médiéval, le couronnement se situe après l’Assomption de la Vierge. Les scènes où Marie est couronnée par le Christ, Dieu ou la Trinité sont celles qui sont le plus représentées. 512 Les douze étoiles sont aussi une allusion de la femme de l’Apocalypse, celle qui combat et vainc le dragon. 511 644 Travées latérales gauches : Première travée : Dans un cadre de taille inférieure est représentée la scène de l’Annonciation (Fig. 228). La structure architectonique est de forme concave et se termine par une voûte dont l’arc extérieur comporte en son centre une tête d’ange ailée. L’ensemble de cette composition est sculpté en demi-relief. A droite, Marie est figurée en attitude de prière, les mains croisées ; à gauche l’archange Gabriel est représenté au-dessus d’une masse nuageuse. Entre les deux, posé sur le sol, on peut voir le vase dans lequel est placée la fleur de lis, symbole de pureté. Dans la partie supérieure de la composition, sont représentés Dieu le Père, en buste et l’Esprit Saint. Dieu situé au-dessus de la Vierge est représenté le bras gauche levé suggérant ainsi un geste de bénédiction. Les rais lumineux de la divinité que l’on peut observer semblent provenir de Dieu. Elles sont dirigées vers la tête de la Vierge. Figure 228 : l ‘Annonciation Seconde travée : La niche dans laquelle est représentée l’image sculptée en ronde-bosse de l’Evangéliste saint Matthieu513, ne semble pas aussi profonde que celle qui se situe au niveau du corps principal du retable (Fig. 229). Etant donné que la figure est placée à l’extérieur de la 513 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit. , p. 243 : apôtre et évangéliste, il passe pour être l’auteur du premier des évangiles. Sa vie est racontée par les textes apocryphes. Il prêchera l’Evangile en Ethiopie après la séparation des apôtres. Il meurt pour s’être opposé au mariage du roi Hirtiacus avec sa nièce Iphigénie. 645 niche, on peut en déduire qu’il s’agirait d’une pièce architectonique s’apparentant plus à un panneau ou à un caisson peu profond qu’une véritable niche avec la profondeur qui l’incombe. Saint Matthieu, comme les autres évangélistes, est reconnaissable à ses symboles, l’Evangile et la plume, mais surtout par son attribut respectif : la forme humaine, figurée sous forme d’ange, que l’on peut voir située à sa gauche. Comme saint Jean et saint Luc, il tient dans sa main droite une plume et dans sa main gauche, l’Evangile ouvert. Il revêt une tunique et un manteau. Il porte également un nimbe radiant. Il est représenté en attitude pensive. La décoration qui entoure le panneau est végétale et animalière. En effet, au-dessus de la volute qui est située au niveau de la base du panneau est figuré un oiseau, pouvant représenter une colombe ; au-dessus de celui-ci, on observe une ornementation composée de feuillages. Travées latérales droites : Première travée : D’un point de vue architectonique, la structure et le cadre sont identiques à ceux qui figurent sur la travée opposée que nous venons de décrire. En effet, l’ensemble comprend un panneau de forme concave, orné et surmonté par une voûte richement décorée. Au centre de l’arc extérieur, on peut voir une tête d’ange ailée. La scène représentée est celle de l’Adoration des bergers ( Fig. 230). La composition est sculptée en demi-relief. Au premier plan, les deux éléments qui dominent sont : le berceau et l’enfant. A gauche, agenouillée, est figurée Marie. A droite, Joseph adopte la même posture. Ces deux personnages sont représentés en train de prier. Derrière la vierge, au second plan, on peut voir deux bergers. L’âne, le bœuf et un autre berger sont représentés derrière Joseph. Dans la partie supérieure de la composition, au-dessus de l’enfant, figure un groupe de nuages aux extrémités desquels est représenté un ange, tenant l’un et l’autre un phylactère sur lequel on peut lire : « Gloria in excelsis ». Figure 230 : Adoration des bergers 646 Seconde travée : La structure du panneau ou du caisson devant lequel est représentée l’image de l’Evangéliste saint Marc514 est identique à celui qui se situe sur la travée opposée du retable (Fig. 231). La figure de saint Marc est également située à l’extérieur de la structure architectonique. Sa main droite est tendue, selon le geste propre aux orateurs antiques, donnant ainsi l’impression qu’il s’apprête à prêcher. Dans sa main gauche il tient l’Evangile ouvert. Il est reconnaissable par son propre attribut : le lion situé à sa droite et représenté en position assise. Figure 229 : saint Matthieu Figure 231 : saint Marc 514 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.230-231 : saint Marc est celui qui a composé le second évangile à la demande des romains. Disciple et porte-parole de Pierre, il en fut son fils spirituel. Envoyé par Pierre en Egypte (selon Hiéron et Eusèbe) il aurait été le premier évêque d’Alexandrie. Il y aurait été martyrisé en 67. 647 Attique Travée centrale : Au centre de l’attique, la figure dominante est celle de saint Thomas d’Aquin (Fig. 232). Il est représenté avec les attributs de docteur angélique, comme l’indiquent les ailes d’ange qui figurent derrière lui. Il revêt l’habit des dominicains pour mettre en valeur l’importance de l’ordre. Il tient dans sa main droite une épée et dans sa main gauche un ostensoir. La symbolique qui se dégage de ces deux éléments fait référence à l’Eucharistie (ostensoir à typologie de soleil) et à la victoire sur les hérétiques (épée). La chute des livres que l’on peut voir à la gauche et à la droite de saint Thomas d’Aquin, que des hérétiques semblent vouloir rattraper, renforce l’idée de cette victoire de la foi chrétienne basée sur sa doctrine sage. Cela sous-entend également la victoire sur leurs écrits515. Saint Thomas d’Aquin est représenté en position de vainqueur écrasant des hérétiques. Son image est beaucoup plus imposante que les autres images représentées sur le retable. L’habit dominicain qu’il revêt prend toute son ampleur dans l’attitude adoptée par la statue. Derrière le saint, on constate la présence d’une coupole au-dessus de laquelle est représenté à la cime du retable, un autre symbole eucharistique : le pélican, se frappant le flanc de son bec et ravivant ainsi ses petits de son sang. Le sang qui sort du jabot du pélican pour sauver ses petits est synonyme du sang du Sauveur. En effet, le Christ dans sa Passion a donné son sang pour le salut des hommes516. Dans le contexte de la Contre-Réforme, la représentation du pélican en tant que symbole eucharistique fait également référence à la doctrine. De chaque côté de la coupole, deux anges encadrent l’attique et le saint. Ils sont représentés avec les autres attributs de saint Thomas d’Aquin. Celui de droite tient dans sa main une maquette d’église et celui de gauche tient un livre et une plume. Habituellement le saint est représenté lui-même portant ses attributs les plus représentatifs. Le fait que ce soient des anges qui les portent démontre l’existence d’une variante typologique dans les constantes locales de la représentation iconographique de saint Thomas. A chaque extrémité de l’attique, disposés sur le fronton brisé, deux « putti » couronnent le retable avec leurs instruments de musique. La présence de ces anges musiciens jouant de la trompette annonce l’apothéose de la victoire finale de la foi chrétienne. Ainsi ils définissent la musique des sphères célestes comme les sons harmonieux des cohortes célestes. Cette représentation est intimement liée à celle du couronnement de la Vierge, figurée au second corps du retable. 515 516 Roig i Torrentó, Ma.A. : « Significació dels elements … », op.cit., p. 796, note 8. Roig i Torrentó, Ma.A. : « Significació dels elements … », op.cit., p. 796, note 8. 648 Figure 232 : attique Conclusion Magnifique exemplaire de la plénitude du baroque catalan, sobre et majestueux, ce retable est le résultat de la confluence d’un mouvement à la fois artistique et spirituel que la Contre-Réforme a promu. L’ensemble architectonique intimement lié à la représentation iconographique produit un équilibre qui met en valeur la thématique principale de l’œuvre. La profuse ornementation asymétrique contribue à développer un certain dynamisme qui annihile tout effet de masse. C’est dans cette harmonie architecturale et décorative que le programme iconographique s’articule. L’iconologie qui en résulte célèbre la victoire de la foi chrétienne sous différents aspects. Elle est le produit des trois thèmes iconographiques représentés sur l’œuvre : le culte marial, la Passion et l’hagiographie. Une analyse approfondie permet d’établir que les thèmes de la Passion et ceux relatifs à la représentation hagiographique sont liés et confluent en un même point : la célébration du culte marial, thématique principale de l’œuvre revêtant une grande importance dans la doctrine conciliaire. 649 Nouvelle dévotion à relier à celle de la Passion, cette thématique est référencée à diverses reprises sur trois des cinq registres du retable517. L’image de saint Thomas d’Aquin piétinant des hérétiques, encadrée par des anges musiciens, valorise le mystère eucharistique, essentiel lors de cette période de controverse pour recommander aux fidèles protestantisme 518 la communion, acte nécessaire pour lutter contre le . La représentation à la cime de l’attique, au-dessus de l’image de saint Thomas d’Aquin, du pélican qui ravive ses trois petits à la vie en les nourrissant du sang de sa poitrine ouverte, fait allusion à une triple symbolique purement chrétienne : la Résurrection, la charité personnifiée et l’Eucharistie519. Enfin, la représentation des quatre évangélistes, répartis par groupe de deux sur l’œuvre, est une claire allusion à leur rôle en tant que piliers du christianisme et témoins de la vie du Christ et de la Vierge. Tous auteurs des évangiles canoniques, ils sont représentés en groupe selon la thèse de l’unité des quatre évangiles520. L’artiste fidèle à la Tradition les figura par groupe de deux, sur chaque travée latérale, faisant ainsi référence à leur rôle respectif en tant que personnages bibliques et par rapport aux épisodes de la vie de la Vierge et du Christ. En effet, saint Jean et saint Matthieu, figurés sur la même travée furent deux des douze apôtres du Christ, donc contemporains de ce dernier. Par contre saint Luc et saint Marc, rédigèrent leurs évangiles lors de la seconde moitié du premier siècle ; cela sous-entend qu’il n’ont pas connu le Christ. Œuvre incontestablement destinée aux fidèles, elle rappelle les fondements de l’Eglise catholique soutenus et amplifiés par ceux issus de la réforme du concile de Trente. La typologie iconographique des nouvelles dévotions et la signification qui en résulte ne fait que renforcer la double célébration de la victoire de la foi chrétienne et celle de l’Eglise. A la prédelle sont représentées les scènes du Calvaire et du Jardin des Oliviers (Passion) ; sur le corps principal, sculptées en demi-relief figurent les scènes de la Naissance de la Vierge et de sa Présentation au Temple ; enfin le second corps comporte les scènes de l’Annonciation, du Couronnement de la Vierge et de la Naissance du Christ.(culte marial). 518 La victoire de l’Eglise devait être avant tout celle de l’Eucharistie. Principe de toutes les vertus des saints, elle devenait dans cette période de crise une preuve de la foi chrétienne (référence à l’époque où les jésuites prônait la fréquence de la communion aux fidèles pour lutter contre les hérésies protestantes). 519 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p277 : « Afin de réanimer ses trois oiselets, la mère pélican ouvre sa poitrine à coups de bec : son sang répandu sur les oiselets leur rend vie ». 520 Duchet-Suchaux, G, Pastoureau, M. : La bible et …, op.cit., p.152. 517 650 RETABLE DE SAINTE ANNE CATHEDRALE DE GERONE ________________________________________________________ RETABLE : sainte Anne, Chapelle sainte Anne521. EPOQUE : dernier tiers du XVIIIème siècle DATE : 28/07/1777.522 AUTEUR : COMMANDITAIRE : Francesc Regàs, chanoine de la cathédrale de Gérone CONTRAT : PRIX : MESURES : hauteur : 6 m 88 largeur : 4 m 52 profondeur : 2 m 06 CATEGORIE DE BOIS : TECHNIQUE : polychrome/dorure. STRUCTURE : horizontale : quatre registres, soit un socle, « une prédelle », un corps principal et un attique. verticale : trois travées, soit une centrale et deux latérales. TYPOLOGIE : triptyque brisé, à forme concave. ICONOGRAPHIE : mariale, anges. DOREUR : CONTRAT : PRIX : 521 Chapelle construite aux alentours de 1312, ce fut le chevalier Dalmau de Pontós, conseiller de Jacques I, roi d’Aragon qui fonda le premier bénéfice en 1321, en demandant au Chapitre l’autorisation d’avoir sa sépulture au sein de la chapelle [A.D.G. : Section D.7, f.57]. Cette chapelle a été au cours des siècles très sollicitée par de nombreux bienfaiteurs pour y être enterrés [ Voir l’article de J.Marques i Casanovas, « La capella de santa Anna (I) », Diari de Girona du 9 août 1987, p.26 et « La capella de santa Anna (II) », Diari de Girona du 16/08/1987, p.26]. Elle fut également l’objet de trois autres bénéfices : en 1327, Arnau Ponç de Cabanelles, clerc, en 1361 le clerc Pere Frou fonde un autre bénéfice et Joan Lloreta en 1498. 522 Le 28 juillet 1777 le chanoine Francesc Regàs demande auprès du chapitre de la cathédrale l’autorisation de faire fabriquer un nouveau retable et fait renaître le culte de saint Anne [ A.C.G : Apunts de Resolucions, 1777, f.196] 651 SITUATION GEOGRAPHIQUE : Gérone EGLISE : cathédrale. EPOQUE : XVème siècle STYLE : gothique REMARQUES : DOCUMENTATION : . Sources : Archives capitulaires de la cathédrale de Gérone A.C.G. : Sulpici Pontich, vol.III, paragraphe 36. A.C.G. : Apunts de Resolucions, 1777, f.196. Archives du Diocèse de Gérone A.D.G. : Section D.7, f.57. A.D.G. : Llibre 4 de Dotalies, f.357. . Bibliographie : Marques i Casanovas, J. : « La capella de santa Anna (I) », Diari de Girona du 9/08/1987, p.26. Marques i Casanovas, J. : « La capella de santa Anna (II) », Diari de Girona du 16/08/1987, p.26. 652 653 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 233 : retable de sainte Anne, cathédrale de Gérone (page suivante) 654 655 Typologie Œuvre de type unitaire, à tendance néoclassique, constituée par trois travées et quatre registres, le retable de saint Anne présente certaines caractéristiques architectoniques baroques tardives à effet rococo. La typologie brisée qui le structure permet sa parfaite adaptation à la chapelle dans laquelle il est inséré. Socle Interrompu au niveau de la travée centrale, le socle présente à chaque extrémité le blason du commanditaire de l’œuvre (Fig. 234). Ecu de type moderne, il est timbré par un chapeau de chanoine à six houppes dorées. Les autres ornements sont de type courbé, représentant des feuillages et se terminant à certains endroits par des volutes. Le champ de l’écu est essentiellement divisé en trois parties. Sur champ azur, en chef, sont représentées trois étoiles dorées. La seconde partie correspondante à l’abîme de l’écu, du flanc dextre au flanc senestre, représente les meubles suivants : une noria à godets523 gueules, en fonctionnement, disposée sur un mur qui suggère avec celui qui est représenté en arrière plan la présence d’un canal. En pointe, séparés par un pal, deux cantons représentent en bandes des meubles difficiles à identifier.524 Figure 234 : blason des Regàs La partie centrale du socle forme un encaissement et permet ainsi l’insertion de l’autel sur lequel reposent trois gradins. Prédelle Machine hydraulique formée de godets attachés à une chaîne sans fin. D’après Jaume Marquès i Casanovas, dans un article intitulé « La capella de santa Anna (II) », Diari de Girona, 18 août 1987, la représentation de la noria en fonction et du canal serait le symbole parlant du patronyme Regàs : « (…) mostra una construcció semblant a un canal en el qual aparenta rodar una sinia que eleva l’aigua. Es el simbol parlant del cognom Regàs ». 524 523 656 D’une typologie particulière cette partie du retable en occupe la fonction, mais n’en n’ait pas la représentation du type traditionnel réparti habituellement sur l’ensemble de l’œuvre. En effet, située au-dessus des gradins sur lesquels reposent les cierges, elle occupe un tiers de la travée centrale. Dorée en majeure partie, l’ornementation composée de motifs végétaux de style rococo est répartie sur l’ensemble du compartiment concerné (Fig. 235). Figure 235 : Prédelle Corps principal Travée centrale : Dans une niche en forme de caisse sont représentées sainte Anne et la vierge enfant,525 sculptées en relief (Fig. 236). Le groupe sculpté sainte Anne-Marie occupe la partie centrale de la composition ; il est disposé au-dessus d’une masse nuageuse. Sainte Anne est représentée assise, auréolée, revêtue d’un manteau bleu. Marie enfant est figurée assise sur la jambe gauche de sa mère. Saint Anne tient dans sa main droite un livre.526 Deux personnages les encadrent : à droite est figuré saint Joachim portant une auréole, époux de sainte Anne, agenouillé sur une masse nuageuse, le bras droit et la tête relevés en direction de la sainte et de la vierge dans une attitude contemplative. A gauche, également représenté sur des nuages, un ange semble présenter à sainte Anne et à Marie la couronne qu’il tient dans ses mains (Fig. 237). Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et … , op.cit., p.29 : la représentation d’Anne avec Marie dans ses bras devient de plus en plus fréquente au début du XVIIème. Le XVIIème resta lié au thème de l’éducation de Marie que le XVème avait développé (thème cher aux confréries dont Sainte Anne en était la sainte patronne). 526 Allusion à l’éducation de Marie. La représentation iconographique de l’éducation de la Vierge devenait pour le mystique « l’occasion d’admirer deux âmes d’une beauté surnaturelle » (Mâle). 525 657 L’arrière plan de la composition est essentiellement constitué par de nombreux nuages qui entourent les personnages qui conforment la scène. La partie supérieure représente une masse nuageuse dans laquelle sont figurés des « putti » et des têtes d’ange ailées. L’ensemble est couronné par les rais lumineux dorés, situés au-dessus du groupe central. La confluence de certains éléments (les nuages représentant les cieux, les rais lumineux, saint Joachim contemplatif, la couronne) et la sensation aérienne qui en ressort, suggèrent non seulement la divinité de Marie mais aussi souligne le fait qu’elle est la reine des cieux. L’orle de l’encadrement est ornée par des motifs végétaux intercalés de quelques fleurs. L’ensemble de la décoration relève du style rococo. Figure 236 : sainte Anne et la Vierge enfant Figure 237 : ange portant la couronne mariale Travées latérales gauche et droite : 658 Identiques, elles sont constituées par des panneaux lisses, dorés en intégralité, de style classique et comportant aucune ornementation.527Une colonne est située à l’avant de chaque travée (Fig. 238). Le fût lisse est ornementé par une couronne de feuillages au niveau du premier tiers de la colonne. Le chapiteau d’ordre corinthien est composé d’un astragale, de deux rangées de feuilles d’acanthe et de volutes qui délimitent les quatre angles du chapiteau. Figure 238 : colonne d’ordre composite Entablement 527 D’après Jaume Marquès i Casanovas, J. : « La capella de santa Anna (II) » , op.cit, il y avait les images de saint Côme et saint Damien au niveau des colonnes. 659 Doré dans son intégralité, il sépare le corps principal de l’attique du retable. Composé d’un architrave, d’une frise et d’une corniche saillante à certains endroits, il se brise au niveau des travées latérales. Les motifs ornementaux qui le décorent, représentent des éléments végétaux notamment sur la frise. Attique A chaque extrémité est représentée une image couronnée, sculptée en ronde-bosse difficile à identifier (Fig. 239 et 240). Celle de droite tient dans une main une épée. La main gauche semble tenir un sceptre. Elle est revêtue d’une cape à doublure peut-être d’hermine. L’image représentée à gauche est vêtue de façon identique. Elle porte aussi une couronne. La différence réside dans l’attribut qui est représenté, puisque ce dernier est un livre ouvert. Etant donné l’absence de données supplémentaires, l’identification de ces deux personnages est pour l’instant difficile à établir. Cependant nous savons que dans la représentation iconographique figurent certains saints coiffés de couronnes spécifiques qui les renvoient à « leur statut terrestre (empereurs et impératrices, rois et reines, papes) ».528 A partir de cela, on peut supposer par rapport à leur aspect vestimentaire et à leurs attributs,529 que ces deux saints avaient un statut particulier avant d’être sanctifier. Figure 239: saint couronné Figure 240 : saint couronné Le retable est couronné par un attique qui suit la structure architectural de la travée centrale (Fig 241). Dans une sorte de niche, au centre, sont représentés sculptés en rondebosse, deux saints martyrs, chacun tenant la palme. Vêtus de façon identique, dans une Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et … , op.cit., p.103. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et… , op.cit., pp.146-147 et p.219 : l’épée, symbole d’Autorité et de Justice, de Loi et de Force, attribut de martyre, est souvent tenue par les représentants de Dieu. Le livre est un attribut fréquent de nombreux saints. Fréquemment il s’agit de la Bible, autrement dit la Parole de Dieu. 529 528 660 attitude quasi similaire, ils occupent presque l’ensemble de la surface sur laquelle ils sont figurés. La partie supérieure de l’attique se termine par l’anagramme marial inscrit dans un médaillon de forme circulaire doré duquel partent les rais lumineux de la divinité. Il est orné par trois têtes d’anges disposées de façon triangulaire, ainsi qu’un « putto » tenant une couronne végétale dans chaque main, l’ensemble étant figuré sur un cercle nuageux doré. Un ange tenant une palme de martyr est représenté à chaque extrémité de la pièce architectonique qui constitue l’essentiel de l’attique. Figure 241 : attique Conclusion Le retable de sainte Anne n’est pas une œuvre de style baroque tel qu’on le définit. Cependant son étude révèle quelques caractéristiques baroques tardives, néoclassiques intéressantes. En effet, elle est l’ultime étape de l’évolution de la typologie du retable baroque, où la créativité et la réalisation des grands retables narratifs du XVIIème et XVIIIème siècles se meurent. Lors de cette période la colonne torse disparaît progressivement (seconde moitié du XVIIIème), la représentation narrative de la vie des saints s’efface dans les mêmes conditions. La travée centrale devient un élément essentiel dont la fonction devient unitaire : tout se concentre en une seule représentation. Ce sentiment d’unité se fait de plus en 661 plus présent. Cette nouvelle esthétique à tendance classique va être le fruit de la confluence de diverses influences étrangères. Concernant l’Espagne et la Catalogne, cette nouvelle typologie correspond à une forte influence de courants européens, notamment italiens et français, dotés d’un certain classicisme qui s’impose chaque fois plus, laissant ainsi peu de place au travail des volumes, à la perspective, à la profondeur, à la profusion décorative, éléments caractéristiques de la représentation baroque. Du style baroque, cette œuvre en a gardé la structure architecturale des grands triptyques du XVIIème, la répartition de certaines pièces architectoniques (présence du socle, d’une « prédelle », d’un corps principal, d’un attique, des colonnes, de sorte à détacher la figuration centrale, d’images sculptées en ronde-bosse et d’un relief). Exemplaire de style néoclassique, sobre dans son ensemble, il présente une ornementation peu profuse à tendance rococo. Le programme iconographique, traditionnel dans les perspectives de la Contre-Réforme, se résume essentiellement à la célébration des cultes niés par la Réforme (marial et hagiographique). Il met en valeur la célébration de la vierge d’autant plus qu’il est renforcé par la sensation aérienne que dégage l’ensemble de la composition. Le retable de sainte Anne, parfois classé comme une œuvre typique du style rococo,530 est beaucoup plus un élément transitoire entre la fin du style baroque, qui va progressivement disparaître531 et les prémices du rococo.532 Témoin d’un baroque catalan en évolution constante toujours influencé par un certain classicisme, il présente un ensemble nettement baroque mis à part quelques éléments architectoniques et ornementaux qui relèvent du style rococo. Marques i Casanovas, J. : « La capella santa Anna (II) », op.cit., p.26. La disparition progressive du style baroque est une des conséquences de l’assimilation des influences artistiques européennes sur les artistes autochtones. Ce phénomène n’est pas spécifique du Principat ; les artistes castillans furent également influencés par ces divers courants artistiques. 532 Style éphémère en Catalogne 531 530 662 2 – Notices et commentaires de retables conservés non documentés Les retables présentés dans cette partie sont des œuvres baroques conservées pour l’essentiel dans deux paroisses de la province, celle de Cadaquès et celle de Colomers. La documentation d’origine, malgré de nombreuses recherches dans les centres d’archives (historiques et paroissiales), n’a pu être localisée. Cependant concernant les retables baroques de l’église paroissiale de Cadaquès ont fait l’objet d’une publication533. Par contre, les retables de l’église paroissiale de Colomers, n’ont fait l’objet à ma connaissance d’aucun intérêt particulier. Le cas du retable de la chapelle privée du Palais Caramany de Gérone appartient à une collection privée. Comme nous le précisons dans le commentaire, cette œuvre présente un caractère éclectique, car on observe la disparité entre les peintures qui proviennent probablement d’un autre œuvre et la structure du retable. Cette œuvre a également fait l’objet d’une publication dans le cadre d’une exposition organisée par le musée d’art de Gérone534. Etant donné le manque de données concernant ces œuvres, la notice de présentation diffère légèrement de celles utilisées dans la partie précédente. Les retables commentés concernent la période qui va de 1633 avec le retable du Palais Caramany jusqu’au dernier tiers de la seconde moitié du XVIIIème siècle avec le retable de la Vierge du Carme de l’église paroissiale de Colomers. Présentés selon un axe chronologique, les retables commentés sont les suivants : Retable, chapelle privée, du palais Caramany de Gérone (1633), retable de saint Jean-Baptiste, église paroissiale de Cadaquès ( 1672), retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale de Cadaquès (1682), retable de saint Sébastien, église paroissiale de Cadaquès (1697), retable de la Vierge du Carme, église paroissiale de Cadaquès (dernier tiers du XVIIème siècle), retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale de Cadaquès (1702), retable de saint Isidore, église paroissiale de Cadaquès (1718), retable, chapelle latérale (invoqué aujourd’hui sous le vocable de la Vierge de Fatima), église paroissiale de Colomers (1758), 533 534 Pérez, A., Vehí, J. : El retaule de Cadaquès, éd. Pórtic, décembre 2001. Catalogue d’exposition, De Flandes a Itàlia : el canvi de model en la pintura catalana del segle XVI. El bisbat de Girona, éd. Museu d’Art de Girona, pp.98-100. 663 retable du Sacré-Coeur de Jésus, église paroissiale de Colomers (seconde moitié du XVIIIème siècle), retable de la Vierge du Carme, église paroissiale de Colomers ( dernier tiers de la seconde moitié du XVIIIème siècle). 664 RETABLE DE L’IMMACULEE CONCEPTION PALAU CARAMANY DE GERONE _____________________________________________ Retable : Immaculée Conception Vocable d’origine : inconnu. Iconographie : mariale, christologique RETABLE Date(s) : 1633 Lieu : chapelle privée, Palau Caramany, Famille Perxès, Gérone. Auteur : inconnu. FORME ET MATIERE Matière : bois polychrome /dorure / peinture sur bois Typologie : triptyque linéaire Mesures : hauteur : 4m82 (support inclus) largeur : 3m50 profondeur : 1m77535 DOCUMENTATION Néant PUBLICATIONS Catalogue d’exposition De Flandes a Itália : El canvi de model en la pintura catalana del segle XVI : el bisbat de Girona, Exposició Novembre 1998-abril de 1999, éd. Museu d’Art de Girona, pp.98-100. La mesure de la profondeur du retable comprend la profondeur du retable par lui-même (0, 62m) à laquelle on a ajouté celle de l’autel (1m15) ; la particularité de cette œuvre se caractérise par le fait que la table d’autel est une partie intégrante du socle et donc du retable. L’ensemble forme une sorte de bloc. C’est pour cela que l’on considère que la profondeur totale du retable est de 1m77. Il faut cependant souligner qu’il s’agit d’une œuvre probablement recomposée et que la mesure de la profondeur n’est précisée qu’à titre indicatif. 535 665 Blason La Résurrection L’Assomption L’Immaculée Conception L’Ascension du Christ La Pentecôte Autel 666 536 Structure typologique et emplacement de l’œuvre. Figure 242 : retable de « l’Immaculée Conception », chapelle privée, Gérone (page suivante) 536 Les colonnes torses ne figurent qu’au second registre de l’œuvre. 667 668 Typologie Ce triptyque linéaire présente une répartition architecturale un peu particulière. Il est composé par trois registres horizontaux, un socle et deux corps. La partie correspondant à l’attique est couronnée par un blason. Les registres sont composés par des panneaux peints représentants des passages de l’Evangile. Trois travées verticales le divisent. Une immense niche dans laquelle figure une image de l’Immaculée Conception du XIXème siècle occupe l’intégralité de l’espace de la travée centrale. Comme le rappelle Miquel Angel Alarcía,537 ce retable présente un certain anachronisme entre sa structure architecturale, les peintures sur bois qui y sont insérées et le blason qui le couronne. Si on se réfère aux dates qui figurent sur l’œuvre, elles ne correspondent pas à la configuration stylistique et picturale du retable. On peut toutefois considérer que la date de 1633, pourrait correspondre à la structure architecturale, ayant probablement subie ultérieurement diverses modifications. Les dates de 1924/1946 pourraient laisser entrevoir l’hypothèse d’un restauration ou comme le souligne Miquel Angel Alarcía d’après les travaux de Sutrá, pourraient correspondre à la mise en place des quatre peintures sur bois, attribuées à Pere Mates, acquises chez un antiquaire en 1924 et qui seraient susceptibles de provenir du retable de Sant Pere du monastère de Sant Pere de Cercada dans la région de la Selva. Le socle et les gradins semblent être de fabrication récente. Socle En bois polychrome imitant différentes nuances de marbre, le socle présente dans ses parties extrêmes et sur les côtés un motif décoratif figuré dans un encadrement (Fig.243). Une tête d’ange ailée sculptée en demi-relief est placée au centre du panneau. Disposés selon un axe vertical et partant de la tête d’ange, de grands feuillages polychromes sculptés en relief, et figurés avec une certaine symétrie occupent la quasi totalité de l’espace à recouvrir. La partie centrale du socle qui correspond à l’autel, qui rappelons-le est une partie intégrante du socle présente sur la face des motifs géométriques en forme de losange dans ses parties extrêmes et une ellipse au centre (Fig. 244). 537 De Flandes a Italia : el canvi de model en la pintura catalana del segle XVI : el bisbat de Girona, op.cit., pp. 98-100. 669 Figure 243 : ornements, socle Figure 244 : socle Gradins Trois gradins servent de jonction entre le socle et le premier corps. Fonction peu habituelle, ils reposent généralement sur le table d’autel et servent plus de lien entre le retable et l’autel, présentant des objets décoratifs, que de support au retable. En dehors du fait 670 qu’aucune scène narrative n’y figure, on pourrait presque leur assimiler la fonction de prédelle étant donné que le reste du retable repose sur eux. Un petit tabernacle doré est inséré dans les deux premiers gradins. Sur les parois externes est figuré une petit motif décoratif de type végétal polychrome. La face du tabernacle représente un calice surmonté de l’hostie entourée par des rais lumineux, allusion à l’institution de l’Eucharistie. Un autre motif de type végétal discret ornemente la partie supérieure de la pièce. Le tabernacle est surmonté d’un agneau crucifère représenté couché. Symbole christique le plus fréquent, il rappelle le sacrifice du Sauveur et son œuvre rédemptrice (Fig. 245). La pièce paraît de fabrication récente. Figure 245 : tabernacle Le plafond du tabernacle s’insère au niveau du troisième gradin qui est brisé dans sa partie centrale par une pièce architectonique rectangulaire qui représente en fond un pendentif. Placé sur le dernier gradin, le panneau sert de fond décoratif au tabernacle. Sur les gradins sont représentés des ornements de type végétal sculptés en relief figurant de longs feuillages entremêlés formant des courbes et des contre-courbes (Fig. 246). Une tête d’ange ailée sculptée en volume ornemente chaque extrémité du troisième gradin. Figure 246 : détails ornementaux des gradins 671 Corps principal Une grande niche occupe la totalité de la travée centrale (Fig.249). Aucun entablement sépare les deux principaux registres de l’œuvre. Travée centrale : De structure architecturale particulière, la niche centrale occupe l’intégralité de l’espace de l’axe vertical de l’œuvre. Rectangulaire et profonde elle forme un élément unitaire qui se répartit sur les deux registres. Afin de distinguer les deux corps du retable, les éléments ornementaux qui la flanquent sont différenciés entre le premier et le second niveau. La partie basse de la niche qui correspond au corps principal du retable est encadrée par deux « estipites »538 représentant des motifs ornementaux. La partie supérieure qui correspond au second registre est encadrée par deux colonnes torses à six spirales (Fig.247). Une guirlande végétale hélicoïdale disposée entre et sur les spirales, compose l’ornementation de la colonne. Les éléments qui la conforment sont des grappes de raisins et des feuilles de vignes. Les colonnes sont couronnées par un chapiteau d’ordre corinthien dont l’échine est structurée en corbeille par une double rangée de feuilles d’acanthe, des caulicoles, des volutes à chaque extrémité et une rosette au niveau de l’abaque. Les colonnes reposent sur un petit piédestal décoré au centre par un motif floral. Figure 247 : colonne torse L’image qui est insérée dans la niche date de la fin du XIXème siècle. Elle représente l’Assomption de l’Immaculée Conception dans sa représentation iconographique traditionnelle.539 L’image repose sur un support sur lequel il est inscrit que cette image sculptée en ronde-bosse date de 1892 (Fig. 248 et 249). Un estipite est une colonne diminuée. Etant donné que l’Assomption est représentée sur la travée latérale droite du second registre nous la commenterons dans la description iconographique que nous ferons de la scène figurée sur le retable. 539 538 672 Figure 248 : date de fabrication de l'image de la niche principale Les trois-quart de l’espace de la paroi de fond de la niche est décoré par des motifs ornementaux de type végétal peint sur un fond bleu. La partie supérieure est ornementée par une pièce légèrement rectangulaire en forme de pendentif qui finalise l’ensemble. Figure 249 : niche principale 673 Travée latérale gauche : Un encadrement représentant une peinture sur panneau de bois encadré par deux « estipites » figure la scène de l’Ascension540 du Christ (Fig. 250). La composition se divise en deux étages. En bas, Marie est représentée à genoux entourée de onze apôtres, pour la plupart agenouillés. Tous les personnages sont nimbés. En haut, dans un ciel nuageux on observe le Christ qui s’élève dans les nuages, entouré par des rais lumineux. Plus concrètement seule une partie du corps, en l’occurrence les pieds, est représentée. Marie et les apôtres suivent la scène du regard. Quelques uns sont figurés en train de lire. La légende dorée541 professe que l’Ascension eut lieu au sommet du mont des Oliviers, et que la double empreinte des pieds resta visible à la surface du roc. Cet épisode de la légende fut apparemment la source d’inspiration de l’artiste peintre mandaté car on peut observer au sommet du rocher la représentation de l’empreinte des pieds du Christ. Seuls les évangélistes Marc et Luc relatent brièvement le passage de l’Ascension du Christ (Mc 16, 19 ; Lc 24, 5152). Le récit qui en est fait dans l’Acte des Apôtres (1, 9-12), plus complet que les précédent deviendra une source d’inspiration iconographique : « (…) sous leurs regards, il s’éleva, et une nuée le déroba à leurs yeux. Et comme ils étaient là, les yeux fixés au ciel pendant qu’il s’en allait, voici deux hommes vêtus de blanc se trouvèrent à leurs côtés ; ils leur dirent : « Hommes de Galilée (…) ? Ce Jésus qui (…) a été enlevé au ciel viendra comme cela, de la même manière que vous l’avez s’en aller vers le ciel. » Figure 250: Ascension du Christ 540 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.50 : les premières représentations de l’Ascension apparaissent dans l’art à partir du IVème siècle. Deux types iconographiques furent rapidement en concurrence : le Christ est porté au ciel par les anges ou il monte au ciel seul et saisit la main de Dieu. A partir du XIème siècle, le Christ s’élève seul au ciel, vers la Main de Dieu, qui bénit. Marie et les apôtres assistent à la scène. Le nombre des apôtres est variable selon les cas : soit 11, soit 14. Généralement ils sont douze, Paul remplaçant Judas. 541 Vorágine (de la) S. : La leyenda dorada, Vol.1, éd. Alianza Editorial, (1ère éd.1982), Madrid, 1995, pp.301302. 674 L’encadrement est surmonté par un bandeau ornementé par une décoration de type végétal sculpté et figuré sur fond doré. Au centre sur un médaillon est inscrite la date probable de fabrication d’une partie de la structure architecturale de l’œuvre : 1633. Travée latérale droite : Un encadrement placé dans une structure architecturale identique à celle de la travée opposée représente la scène de la Pentecôte (Fig. 251). Au centre de la composition est figurée la Vierge à genoux, en attitude de prière.542 Revêtue d’un manteau bleu et d’une tunique rouge, elle porte un nimbe doré. Autour d’elle, les douze apôtres, disposés plus ou moins sur deux rangs, également nimbés, sont figurés agenouillés. La seconde partie de la composition représente dans sa partie supérieure, au milieu d’une grande masse nuageuse, entouré par des cercles de lumières, l’Esprit Saint figuré sous la forme d’une colombe de laquelle émanent des rais lumineux intercalés avec les langues de feu qui symbolisent les Sept Dons543qui s’apprêtent à investir chaque apôtre. Le décor de fond représente le cadre dans lequel se déroule la scène. Le miracle de la Pentecôte est mentionné dans les Actes des Apôtres (2, 1-13) dans lesquels il est relaté que lorsque le jour de la Pentecôte fut arrivé, les apôtres se retrouvèrent ensemble. La maison où ils étaient réunis fut remplie par le bruit qu’ils venaient d’entendre. C’est alors que sont apparues des langues de feu qui se partageaient et qui se posèrent sur chacun d’entre eux. Ils furent tous remplis d’Esprit Saint et se sont mis à parler d’autres langues. Un bandeau identique à celui de la travée opposée surmonte l’encadrement. Un médaillon placé au centre indique deux dates : 1926/1942. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., pp.278-279 : la représentation de Marie au centre des apôtres provient des Actes (1, 14) dans lesquels il est relaté que les apôtres persévèrent dans la prière aux côtés de Marie, dans la maison haute à Jérusalem. Bien qu’elle ne figure pas dans le récit de la Pentecôte du chapitre 2 des Actes, son iconographie va se développer dans ce contexte précis. La tradition avait tendance à représenter le personnage de Pierre à la place de la Vierge afin de mettre en valeur la naissance de l’Eglise avec l’effusion du Saint Esprit et la prédication de Pierre le jour de la Pentecôte (Ac 2, 14-36). Cependant la présence de Marie correspond à la tradition qui fait de Marie glorifiée, la personnification de l’Eglise. C’est pour cela que progressivement elle occupera la place de Pierre au centre du groupe des apôtres. 543 Rappelons que les sept dons de l’Esprit Saint sont : la sagesse, l’intelligence, le conseil, la force, la science, la piété et la crainte de Dieu. 542 675 Figure 251 : la Pentecôte Second corps Comme nous l’avons signalé antérieurement, la différence entre le premier et le second corps se situe dans la représentation des ornements d’encadrement des scènes qui sont représentées au niveau des travées latérales. Travée latérale gauche : Dans un encadrement flanqué par deux colonnes torses est représentée une peinture sur bois figurant la scène de la Résurrection (Fig.252). Le débat théologique évoqué autour de ce thème se caractérise par deux représentations iconographiques différentes. Dans l’art du XVIIème siècle, l’iconographie de la Résurrection revêtait deux aspects : soit le Christ sortait du tombeau ouvert ou il sortait du tombeau fermé. Après Trente, l’Eglise s’est aperçu que l’art propageait depuis des siècles une erreur en représentant la Résurrection avec le tombeau ouvert. La doctrine était formelle dans ses propos. Le tombeau était fermé lorsque le Christ ressuscita. C’est le cas pour la scène qui est figurée sur le retable. Divisée en deux parties, la composition présente dans la partie supérieure le Christ ressuscité, figuré au-dessus du 676 tombeau fermé représenté sous l’aspect d’une grotte rocheuse, dont la dalle figure des inscriptions à caractères hébraïques, et représente dans la partie inférieure les gardes544 du tombeau. L’attitude des gardes laisse apparaître un certain pathétisme dans la scène. En effet, deux se tiennent la tête entre les mains, les deux autres semblent avoir peur.545 D’ailleurs le garde qui est représenté à l’angle inférieur gauche paraît réconforter son compagnon. Le Christ revêtu d’un manteau rouge s’élève au-dessus du tombeau. Ce thème iconographique apparaît en Italie au XIVème siècle. Il perdurera aux XVIIème et XVIIIème siècles. Il est représenté de face, effectuant un geste de bénédiction de la main droite et tenant dans la main l’étendard rehaussé de la croix. Il est entouré par les rais lumineux de la divinité (allusion également à la lumière intense qu’a provoqué son apparition). On observera la précision avec laquelle l’artiste a représenté la plaie, côté droit sur la poitrine du Christ. Représentation symbolique pour les théologiens, elle rappelle l’eucharistie et le baptême car c’est du côté droit que l’Eglise venait recueillir dans son calice le sang et l’eau (Mâle). Le récit de la Résurrection est mentionné par les quatre évangélistes546 selon des versions plus ou moins variées ainsi que par La légende dorée547. Si on fait la synthèse de l’ensemble des récits on observe que la plupart des représentations de la Résurrection, en dehors de certaines libertés prises par l’artiste, présentent toujours selon les époques des critères mettant en valeur la doctrine. Figure 252 : la Résurrection 544 545 Les gardes sont mentionnés dans l’Evangile selon saint Matthieu (27, 62-66 ; 28,4). Matthieu est le seul des évangélistes à faire référence à cela (28, 4) : « La frayeur qu’ils en eurent bouleversa les gardes, qui devinrent comme morts ». 546 (Mt 28, 1-10 ; Mc 16, 1-8 ; Lc 24, 1-9 ; Jn 20, 1-18). 547 Voragine (de la), S. : La leyenda…, op.cit., Vol.1, pp.227-235. 677 Travée latérale droite : Divisée en deux parties l’Assomption de la Vierge (Fig. 253). La partie inférieure représente le tombeau548 de la Vierge autour duquel sont figurés les onze apôtres nimbés. Certains suivent la scène du regard, d’autres lisent ou semblent parler entre eux. Le second registre figure sur un masse nuageuse la Vierge debout sur un croissant de lune, enlevée au ciel par un groupe d’anges qui l’aide dans son ascension. Les rais lumineux de la divinité émanent du groupe vierge-anges. La croyance en l’Assomption de la vierge après sa mort est d’origine apocryphe. Aucun texte dans l’Ecriture ne peut attester de cet événement. Il proviendrait d’un livre apocryphe attribué à l’Evangéliste saint Jean.549La légende dorée mentionne également le récit de la mort et de l’Assomption de la Vierge. Comme le précise Emile Mâle, la représentation de l’Assomption était divisée en deux parties, à la façon des anciens maîtres. Tandis que le « corps glorieux de la Vierge s’élève vers les hauteurs, les apôtres se penchent sur le tombeau ouvert, où ils ne voient plus que le linceul et parfois des roses550 ». Les artistes paraissent manifester une certaine indifférence aux écrits d’après Trente opposés à l’utilisation des sources apocryphes dans l’application de l’art. L’Eglise l’autorisait car dans un contexte religieux où le culte marial devait être mis en valeur afin de lutter contre toute forme de protestantisme, la représentation de l’Assomption ne pouvait que contribuer à exalter le culte marial renié et attaqué par la partie adverse.551 Par analogie avec la Résurrection de son fils, Marie trois jours après sa mort ressuscite, son corps étant enlevé au ciel par des anges. Si on compare la scène de la Résurrection du Christ avec celle de l’Assomption de la Vierge figurées sur le retable, on remarque que l’artiste représente les deux personnages de face s’élevant vers le ciel, l’un seul et l’autre accompagné par des anges. Autre élément, dans les deux cas le tombeau est fermé. Pour le Christ, la figuration du tombeau fermé correspond à la doctrine ; par contre pour la vierge, on a horizontales, la composition picturale représente On observera que sur les parois latérales du sépulcre de la Vierge sont inscrites de façon identique que sur le tombeau du Christ, des lettres à caractères hébraïques. 549 Vorágine (de la), S. : La leyenda…, op.cit., p.477. 550 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., p.361. 551 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., p.360 : Mâle cite trois auteurs religieux qui mettent en valeur par leurs écrits La légende dorée, dans le récit de la mort et de l’Assomption de la vierge : « Au siècle des grandes controverses (…) un chartreux Surius, un franciscain, Jean de Carthagène, un jésuite, Ribadeneira racontaient encore la mort et l’Assomption de la Vierge comme la Légende dorée. Leurs livres, qui avaient d’innombrables lecteurs, maintenaient la tradition dans l’imagination catholique. On désirait retrouver ces récits dans l’art et on les y retrouvait en effet ». 548 678 tendance à la représenter dans son Assomption au-dessus d’un tombeau ouvert rempli de fleurs, sur lequel se penchent les apôtres. Or l’artiste a peint le tombeau fermé. Ce détail emprunté à la Résurrection du Christ met ainsi en valeur le caractère surréaliste de la scène, et contribue indirectement à exalter l’Assomption de la Vierge. Figure 253 : l'Assomption Attique Un entablement continu composé d’un architrave et d’une corniche sépare le second registre de l’œuvre de l’attique. Plus un couronnement qu’un attique la partie supérieur du retable est rehaussée par un blason type XVIIIème siècle, surmonté en chef par une couronne royale (Fig.254). Divisé en quatre partitions l’écu présente en abîme une pièce de forme circulaire qui représente trois meubles : sur champ sinople trois fleurs de lys d’or sont disposées. La partition supérieure du flanc dextre figure le meuble d’une tour de défense d’or sur champ gueules. En dessous, trois pals gueules sur champs d’or représentent les couleurs du Principat du Catalogne. Le flanc senestre représente dans sa partie supérieure un lion d’or, sur champ d’or, figuré de profil, « rampant », dressé verticalement sur sa patte postérieure, les autres levées. La seconde partie représente un meuble émail or sur champ gueules difficile à identifier. En pointe sur champs sable est représenté un meuble ayant pour motif une fleur. Le contour de l’écu est ornementé par des motifs géométriques qui forment une guirlande dorée. Deux pièces décoratives courbées et comportant des ornements de type végétal se terminant en volutes en chef finalisent la décoration du contour de l’écu. Ce dernier est flanqué par deux pièces architectoniques courbées qui le maintiennent. En-dessous une ornementation de type végétal et floral polychromes formant une grande volute à chaque extrémité finalise et complète l’espace décoratif qui sert de support au blason. Une grande guirlande florale part de 679 chaque côté du blason pour retomber au niveau des travées latérales et remonter au niveau des parties extrêmes de l’attique, produisant ainsi un effet décoratif. Figure 254 : blason du commanditaire Conclusion Exemplaire baroque assez éclectique, le retable de l’Immaculée présente une structure architecturale simple équilibrée par une répartition symétrique autour d’une niche centrale qui occupe l’espace total de l’axe vertical de l’œuvre. La particularité de ce retable se caractérise par deux aspects à la fois architecturaux et ornementaux. En effet les gradins servent de support à l’ensemble de l’œuvre, alors que le rôle habituel de ces derniers est essentiellement décoratif et fonctionnel. L’absence d’entablement entre les deux registres malgré la taille du retable contribue à alléger la structure architecturale de l’ensemble. La différence entre les deux corps est suggérée par les éléments d’ornementations qui encadrent la niche principale et les travées latérales, soit des estipites au premier corps et des colonnes torses au second. Le programme iconographique présenté sur l’œuvre lie la thématique du culte marial à celle de la valeur christologique. Les peintures de la travée latérale gauche mettent en valeur l’iconographie du Christ. L’iconographie de celles qui sont figurées sur la travée latérale 680 droite met en exergue le culte marial. Trois scènes sont à mettre en relation. En effet, l’Assomption de la Vierge à une double valeur. Assimilée par analogie à la Résurrection du Christ, elle répond en écho à l’Ascension du Christ. Ascension corporelle dans les deux cas, elle ressuscite la Vierge comme son fils trois jours après sa mort, et monte au ciel accompagnée ou non par des anges.552 L’analyse iconologique du programme présenté met sans aucun doute en valeur le culte de la Vierge, thème prédominant de l’œuvre. Renforcé par l’analogie qui est faite avec celui du Christ, le culte marial ne prend que plus de valeur dans un contexte perturbé par les luttes religieuses qui opposent la réforme à la Contre-Réforme. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit.,p.52 : l’Assomption va se muer en Ascension à partir du XVIème siècle. La Vierge s’élève seule. Il s’agit de la femme de l’apocalypse (Ap.12). 552 681 RETABLE DE SAINT JEAN-BAPTISTE DE L’EGLISE PAROISSIALE DE CADAQUES. _______________________________________ Retable : saint Jean-Baptiste Vocable d’origine : saint Jean-Baptiste Iconographie : hagiographique RETABLE Date(s) : 1672-1695 Lieu : chapelle latérale, église paroissiale de Cadaquès Auteurs : inconnu FORME ET MATIERE Matière : bois polychrome / dorure Typologie : triptyque linéaire Mesures : hauteur : 6m60 largeur : 4m23 profondeur : approximativement 1m41 DOCUMENTATION Néant PUBLICATIONS Pérez, A., Vehí, J. : El retaule de Cadaquès, éd. Pórtic, décembre 2001. 682 Baptême de Jésus Mort de saint JeanBaptiste « ANY » « 1672 » 1695 Annonce à Zacharie Visitation Blason Blason Prédication de Saint Jean-Baptiste 683 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 255 : retable de saint Jean-Baptiste, église paroissiale de Cadaquès (page suivante) 684 685 Typologie Ce triptyque linéaire est structuré par quatre registres horizontaux composés par un socle, une prédelle, un corps principal, un second corps. L’ensemble de l’œuvre est couronné par un tambour. Trois travées verticales, une centrale et deux latérales le divisent. La typologie du retable s’adapte parfaitement à la paroi de la chapelle à laquelle il est adossé. Socle Représenté à chaque extrémité du socle, dans un écu ovale553italien est figuré sur champs d’or, l’emblème de la ville de Cadaquès (Fig. 256). Une ornementation à la fois végétale et classique se terminant en chef et en pointe en volutes, l’entoure. Figure 256 : blason de Cadaquès Une frise ornementée par une décoration végétale formant courbes et contre-courbes surmonte et termine le compartiment sur lequel le blason est figuré. Un gradin décoré par des motifs de type végétal et des têtes d’ange ailées surmontent l’autel. Etant donné la pièce rajoutée endessous de celui-ci, on peut supposer qu’un second gradin, probablement disparu, devait y être placé. Prédelle Le socle est séparé de la prédelle par un panneau de forme rectangulaire ornementé par des feuillages se terminant dans leurs parties extrêmes par des volutes au milieu desquelles sont figurées des têtes d’ange ailées, flanquées par de grands et étendus motifs végétaux. Cette disposition ornementale accentue le dynamisme décoratif de l’ensemble ( Fig. 257). Chaque travée présente une scène narrative faisant référence directement ou indirectement à saint Jean-Baptiste. 553 Egalement écu français du XVIIIème siècle. 686 Figure 257 : détails décoratifs Travée centrale : Représentée dans un cadre rectangulaire et encadrée par deux pilastres est figurée la scène sculptée en demi-relief qui évoque l’épisode de la prédication de saint Jean-Baptiste (Fig. 258). Considéré par les Evangélistes comme le dernier des prophètes, il annonce la venue du Messie et le précède554 : ce qui lui vaut le nom de « Précurseur ». Jean-Baptiste mène une vie ascétique annonçant la venue du Messie, à laquelle il faut se préparer dans le repentir.555Pierre et André feront parti de ses disciples. L’espace dans lequel est figurée la scène de la prédication de saint Jean-Baptiste se divise en deux parties : à gauche, pour équilibrer légèrement l’effet de masse figuré à droite, sont représentés des arbres qui non seulement permettent de fixer un décor de fond mais aussi répartissent l’espace géométrique de l’ensemble de la composition. A droite, représentés debout et assis pour trois d’entre eux, un groupe de sept disciples dirigés vers saint JeanBaptiste. Au centre de la composition, le personnage central, saint Jean-Baptiste, figuré tenant dans sa main gauche un bâton rehaussé d’une croix, s’adresse à l’auditoire représenté face à lui. Derrière lui, près des arbres est représenté couché, un agneau, son principal attribut. 554 555 (Mt 11, 13) : «En effet, tous les Prophètes et la Loi ont prophétisé jusqu‘à Jean ». (Lc 3, 2-6) : « (…) sous le pontificat d’Anne et de Caïphe, la parole de Dieu fut adressée à Jean, le fils de Zacharie, dans le désert. Il vint alors dans toute la région du Jourdain, proclamant un baptême de conversion pour la rémission des péchés, comme il est écrit au livre des paroles d’Isaïe le prophète : Voix de celui qui crie dans le désert/ Préparez le chemin du Seigneur (…) / Et toute chair verra le Salut de Dieu. » 687 Figure 258 : prédication de saint Jean-Baptiste Deux pilastres ornementés par deux figures féminines sculptées en bas relief séparent la travée centrale de la prédelle de celle des travées latérales. Représentations n’ayant aucun lien avec le programme iconographique présenté sur cette œuvre, ces deux figures peuvent être une allusion directe ou indirecte aux commanditaires de l’œuvre ou encore à la participation de mécènes. Cependant on remarque que la facture stylistique est tout à fait différente de celle qui figure sur l’ensemble de l’œuvre. Trois hypothèses peuvent se poser : soit l’auteur de ces icônes n’est pas celui du retable, soit cette partie fut refaite suite à sa destruction ou à sa disparition, soit ces pièces ont été rajoutées ultérieurement. Ce qui tend à supposer que cette partie serait plus récente que l’ensemble de l’œuvre. On observera à ce sujet, la similitude de l’encadrement de la figurine avec celui qui est représenté sur le socle, qui entoure le blason dont la facture semble récente. Travées latérales : Travée latérale gauche : Dans un cadre rectangulaire de taille inférieure à celui qui est représenté sur la travée centrale est figurée la scène de l’Annonce à Zacharie (Fig. 259). La tradition raconte que Zacharie, selon la coutume sacerdotale alors qu’il officiait devant Dieu, fut désigné pour faire brûler l’encens à l’intérieur du sanctuaire du Seigneur. Alors qu’il oeuvrait dans sa tâche, l’archange Gabriel vint lui annoncer que sa femme Elisabeth aller donner naissance à un fils qu’il nommerait Jean. Face à la crainte et à l’incrédulité du grand prêtre, l’archange Gabriel lui apprend qu’il sera frappé de mutisme jusqu’au jour où la 688 prédiction se réalisera. Quand il sortit du sanctuaire, Zacharie fut atteint de mutisme et le peuple qui l’attendait à l’extérieur comprit qu’il avait eu une vision dans le sanctuaire.556 Figure 259 : l'Annonce à Zacharie L’iconographie de la scène figurée est conforme au passage de l’Evangile. A gauche de la composition et à droite de l’autel est représenté l’archange Gabriel reconnaissable à ses grandes ailes. Il vient annoncer à Zacharie, figuré à droite de la composition, représenté en grand prêtre, la naissance de son fils Jean. Au centre est figuré l’autel sur lequel est placée une immense urne contenant l’encens en train de brûler. La nappe qui recouvre l’autel ainsi que le socle de ce dernier sont décorés par des motifs ornementaux de type végétal représentés avec une certaine finesse dans le trait. Deux pilastres ornementés par une tête d’ange ailée située au niveau du premier tiers de la pièce sur un fond décoratif basé sur des motifs de type végétal encadrent cette partie de la prédelle. Travée latérale droite : Dans un encadrement similaire à celui de la travée opposée est représentée la scène de la Visitation (Fig. 260). (Lc 1, 8-22) : « Or, Zacharie officiait devant Dieu (…) désigné par le sort pour faire brûler l’encens (…) lui apparut un ange du Seigneur debout à droite de l’autel de l’encens (…) l’ange lui dit : « Sois sans crainte (…) ta femme Elisabeth t’enfantera un fils, à qui tu donneras le nom de Jean (…) ». Zacharie dit à l’ange : « Comment le saurai-je ? Je suis, moi un vieillard et ma femme est âgée ». L’ange lui répondit : « Je suis Gabriel(…) j’ai été envoyé pour te parler et t’annoncer cette bonne nouvelle. Or voici que tu vas être muet (…) jusqu’au jour où cela arrivera, parce que tu n’as pas cru à mes paroles (…) ». Le peuple attendait Zacharie (…). Mais quand il sortit il ne pouvait leur parler (…) il leur faisait des signes et demeurait muet ». 556 689 Episode exposé par saint Luc dans son évangile (1, 39-56), il explique comment Marie enceinte rend visite à sa cousine Elisabeth : « En ce temps-là, Marie partit pour gagner en hâte (…), une ville de Juda. Elle entra chez Zacharie et salua Elisabeth. Comme Elisabeth entendit la salutation de Marie, l’enfant tressaillit dans son sein ».557Elle associa ce premier signe de la présence du futur Jean-Baptiste à la salutation de la Vierge : « Bénies es-tu entre les femmes, et béni le fruit de ton sein ! Et d’où m’est-il donné que vienne à moi la mère de mon Seigneur ? Car voici : comme le son de ta salutation frappait mes oreilles, l’enfant a tressailli de joie dans mon sein ».558 L’iconographie de la scène représentée met en exergue le moment de la rencontre entre Marie et sa cousine Elisabeth. Quatre personnages composent la scène : Joseph, Marie, Elisabeth et Zacharie. Personnages principaux de la scène, Marie et sa cousine Elisabeth occupent le centre de la composition. Saint Joseph et Zacharie sont figurés derrière leurs épouses respectives. La scène se passe à l’extérieur de la maison. Marie salue sa cousine Elisabeth. Les deux femmes s’inclinent l’une vers l’autre.559 Deux pilastres identiques à ceux de la travée opposée flanquent le panneau sur lequel est représenté l’épisode de la Visitation. Figure 260 : la Visitation (Lc 1, 39-40) (Lc 1, 42-44) 559 Cette représentation iconographique date de la fin du Moyen Age. Auparavant et ce depuis le XIIIème siècle, le développement de la piété mariale et l’influence de la littérature franciscaine feront que les représentations iconographiques de la Visitation présenteront Elisabeth à genoux devant Marie, s’inclinant devant l’Enfant Dieu et non devant la primauté de Marie comme on aurait tendance à le croire. Avec la fin du Moyen Age, on va assister à une modification dans l’attitude des deux femmes. Elisabeth ne s’agenouille plus mais embrasse sa cousine Marie. 558 557 690 Corps principal En dehors de l’image centrale bien qu’elle ne soit pas le vocable d’origine du retable, l’ensemble des images ne seront pas commentées étant donné qu’elles sont récentes et qu’elles ne représentent probablement pas l’icône d’origine. Le commentaire se limitera à l’analyse architecturale et décorative de cette partie de l’œuvre. Travée centrale : La niche principale dans laquelle est représenté saint Joseph est encadrée par deux paires de colonnes torses qui la séparent des travées latérales (Fig. 261). Figure 261 : corps principal Un caisson rectangulaire, représentant en surface une décoration de type végétal dorée, rappelant celle qui est figurée entre le socle et la prédelle, comportant en son centre la tête d’un ange ailée, sert de base à l’assise de la niche. Au niveau de la bordure du caisson, au milieu figure la date « 1695 », qui correspond aux travaux de dorure et de polychromie du retable. Sur le panneau de fond de la niche est figurée gravée en creux une ornementation formée par différents motifs d’origine végétale, dorée dans son intégralité. Au-dessus, la représentation d’un pendentif termine la décoration de la partie supérieure du panneau de fond. La partie supérieure de la niche se termine par un arc en plein cintre, qui s’insère en décalage dans le second corps et rompt ainsi l’entablement qui sépare les deux registres. 691 Les colonnes torses à six spirales qui la flanquent sont ornementées par une guirlande végétale disposée de façon hélicoïdale entre les spirales. Parmi les rinceaux de raisins sont représentés des petits anges en mouvement intercalés parfois avec des oiseaux picorant le fruit symbole de l’Eucharistie. Les chapiteaux sont de type corinthien. Ils comportent une corbeille avec deux rangées de feuilles d’acanthe au-dessus desquelles sont représentées les volutes figurées à chaque extrémité, séparées par une rosette (Fig. 262 et 263). Figure 262: colonnes torses Travées latérales gauche et droite : Divisées en deux parties, elles incorporent une niche qui occupe les trois-quart du compartiment prévu à cet effet ainsi qu’un panneau rectangulaire richement ornementé dans la partie supérieure. Terminées par un arc en plein cintre, elles comportent une décoration en forme de pendentif dans le dernier tiers supérieur du panneau de fond. Le reste 692 est doré en intégralité. Une petite « frise » les sépare du panneau situé au-dessus. Décoré par une ornementation de type végétal, représentant des feuillages ondulés terminés par des volutes, le panneau comporte en son centre un cartouche sur lequel il est inscrit, pour celui de la travée latérale gauche « Any » et pour celui de droite « 1672 », probablement la date de la fin des travaux de fabrication de l’œuvre (Fig. 8). Figure 263 : cartouche et chapiteaux corinthiens Au-dessus, un entablement sépare les travées latérales du corps principal de celles du second corps. Un demi-fronton brisé est figuré au-dessus de chaque colonne située aux extrémités gauche et droite de cette partie du retable. Entablement Un entablement formé par un architrave ornementé de motifs végétaux et d’une tête d’ange ailée en son centre, comportant une petite frise rehaussée d’une corniche saillante au niveau des colonnes, est brisé dans sa partie centrale par l’arc en plein cintre qui structure la partie supérieure de la niche principale. Second corps 693 Plus un second corps qu’un attique, ce registre du retable présente dans sa partie centrale une niche de taille inférieure à celle qui est située au premier corps, et sur chacune des travées latérales, une scène sculptée en demi-relief. Travée centrale : Encadrée par deux colonnes torses à six spirales moins volumineuses que celles du registre inférieur, une niche décorée de façon identique joue à la fois le rôle dans sa partie supérieure, d’attique, étant donné son décalage mais aussi celui d’élément central du second corps. Les colonnes torses qui la flanquent, reposent sur une console soutenue par un ange adossé à cette dernière, représenté sous forme d’atlante. Il donne ainsi l’impression de soutenir l’ensemble de la structure architecturale. Une tête d’ange ailée est représentée de chaque côté de la partie supérieure de la niche. Travée latérale gauche : Dans un cadre rectangulaire sculpté en demi-relief est représentée la scène du Baptême de Jésus par saint Jean Baptiste (Fig. 264). Mentionné par chacun des Evangélistes, la tradition relate l’arrivée de Jésus sur les bords du Jourdain et la proposition qu’il fait à Jean de le baptiser. Ce dernier s’y refusa considérant que c’est lui qui devait être baptisé par Jésus et non le contraire. Jésus lui rétorque qu’il s’agit « d’accomplir toute justice », ordonnée par Dieu. Après le baptême de Jésus, l’Esprit de Dieu descendit du ciel « comme une colombe », et une voix venue des cieux dit : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, objet de ma prédilection ».560 La composition met en valeur l’acte du baptême. A gauche est représenté Jésus en attitude de prière, au tiers immergé dans le Jourdain recevant le baptême. A droite, Jean baptise le Christ de sa main droite. Dans la partie supérieure gauche on aperçoit la colombe de l’Esprit Saint. Au second plan le décor de fond représente un paysage composé d’arbres disposés de chaque côté de la scène. Le panneau est finalisé par un architrave, décoré par une ornementation végétale courbée dans son ensemble et une corniche qui servent de support à la pièce décorative qui appartient à Le baptême du Christ est un récit relaté par les quatre évangélistes avec quelques variantes selon les cas : (Mt 3, 13-17) : « Alors survient Jésus. Il venait de Galilée au Jourdain (… ) pour être baptisé (…). Mais Jean s’en défendait, en disant : « C’est moi qui ai besoin d’être baptisé par toi et tu viens à moi ». Jésus lui répondit : « (…) que nous accomplissions ainsi toute justice. » Une fois baptisé, Jésus sortit aussitôt de l’eau (…) il vit l’Esprit de Dieu, comme une colombe (…). Et du ciel une voix disait : « Celui-ci est mon Fils… ». (Mc 1, 9-11) : « Et il arriva (…) que Jésus vint de Nazaret de Galilée et fut baptisé par Jean dans le Jourdain (…) il vit les cieux se fendre et l’Esprit, comme une colombe (…). Une voix vint du ciel (…) ». (Lc 3, 21-22) : « Or comme tout le peuple avait été baptisé et tandis que Jésus (…) était en prière (…). L’Esprit Saint descendit sur lui (…) comme une colombe. Et une voix vint du ciel (…) ». (Jn 1, 29-34) : « Le lendemain il voit Jésus qui vient vers lui et lui dit : « Voici l’Agneau de Dieu (…). Et Jean rendit ce témoignage : « J’ai vu l’Esprit descendre tel une colombe, du ciel, et il est demeuré sur lui (…) ». 560 694 l’attique. A droite, un pilastre sert de jonction entre la niche principale et la travée latérale. L’orle de cette partie extrême du retable présente des éléments architectoniques à motifs courbés et dorés qui termine l’aspect décoratif de l’œuvre. Travée latérale droite : Sur un panneau identique à celui de la travée opposée est figurée dans un cadre similaire, la scène de la décapitation de Jean Baptiste (Fig. 265). Au centre de la composition, Jean-Baptiste à genoux, est entouré par ses bourreaux. Au second plan un décor architectural. Une masse nuageuse est représentée dans la partie supérieure de la composition. La tradition relate que le tétrarque Hérode fait emprisonner Jean pour avoir dénoncé l’union incestueuse d’Hérode Antipas avec l’épouse de son frère, Hérodiade561. A l’occasion de la célébration de son anniversaire Hérode invita ses officiers et les notables de la ville de Galilée. Salomé562, fille d’Hérode Philippe, frère du tétrarque, et d’Hérodiade, vint danser pour l’anniversaire de son oncle. Ce dernier subjugué par la prestation de sa nièce, lui demanda ce qu’elle souhaitait en compensation563. Elle abuse de la faiblesse de son oncle et à l’instigation de sa mère Hérodiade, elle demande qu’on lui apporte la tête de Jean-Baptiste sur un plateau. Le tétrarque paraissant contrarié face à cette demande564, lui concède sa requête et fait décapiter Jean Baptiste. On apporte la tête du supplicié sur un plateau qu’elle présenta à sa mère Hérodiade, instigatrice de la mort du prophète. (Lc 3, 19-20) Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…op.cit., p.302 : princesse juive, elle est la fille d’Hérodiade et d’Hérode Philippe. Après avoir dansé pour le festin d’Hérode son oncle, elle obtint de lui en récompense la tête Jean-Baptiste (Mt 14, 3-11 ; Mc 6, 17-28 ; Lc 3, 19-20). 563 (Mc 6, 22-25) : « Tout ce que tu me demanderas, je te le donnerai, fût-ce la moitié de mon royaume ». Elle sortit et demanda à sa mère ce qu’il fallait demander. Cette dernière lui répondit « la tête de Jean le Baptiste ». C’est alors qu’elle dit à son oncle : « Je veux que, sur le champs tu me donnes sur un plat la tête de Jean le Baptiste ». 564 Matthieu relate dans son évangile (4, 1-5) qu’Hérode connaissant la renommée de saint Jean-Baptiste, « C’est Jean le Baptiste ! Il est ressuscité d’entre les morts et c’est pourquoi le pouvoir agit en lui »- n’osa pas le faire tuer quand il le fit arrêter. Il le fit emprisonner à cause de la femme de son frère, Hérodiade car Jean en avait révélé l’infidélité. Hérode ne le fit pas mourir par crainte de la réaction du peuple qui considérait Jean comme un prophète. C’est pour cela qu’Hérode fut « contrarié » de la demande de sa nièce Salomée, étant donnée que ce dernier lui avait fait serment devant les convives de lui donner ce qu’elle demanderait. Contrariété peut-être simulée si on se réfère à la Légende dorée de Voragine ( p.547 ), - « Que hubo malicioso fingimiento en el dolor manifestado por el rey Herodes cuando oyó la petición de la muchacha, lo insinúa la Historia Escolástica(…) : cabe créer que la muerte de Juan y todas sus circunstancias se llevaron a cabo de acuerdo con un plan previa y secretamente tramado por Herodes y la mujer con quien vivía »- puisque il est précisé que les instigateurs de la mort de saint Jean-Baptiste avaient agi selon un plan conçu au préalable. 562 561 695 Figure 264 : baptême de Jésus Figure 265: décapitation de saint Saint Jean-Baptiste. Attique L’attique présente en son centre un tambour richement ornementé qui couronne l’œuvre (Fig. 266). Au-dessus de la travée latérale gauche est représentée une pièce architectonique en forme de médaillon sur laquelle est figuré sculpté en demi-relief le buste d’un personnage masculin difficile à identifier. Est-ce l’image d’un saint ? Difficile à préciser. Cette pièce ne figure pas au-dessus de la travée latérale droite du retable. Probablement détruite, elle devait figurer à l’origine à cet emplacement ne serait-ce que par symétrie constructive avec celle qui est encore présente sur la travée latérale opposée (Fig. 267). 696 Figure 266 : tambour Figure 267 : attique Conclusion Œuvre de taille moyenne, le retable de saint Jean-Baptiste présente de nombreuses caractéristiques de style baroque de par sa structure architecturale et ornementale. Fabriqué lors du derniers quart du XVIIème siècle, il appartient à la troisième phase de l’évolution du retable baroque catalan déterminé par César Martinell565. La caractéristique prédominante se définit par l’emplacement de la niche principale dont l’érection dans le registre supérieur rompt l’entablement qui sépare les deux corps du retable. Le programme iconographique Martinell, C., : Arquitectura i escultura…Vol.XI, op.cit.p.64 : le schéma de référence est répertorié sous la lettre « L ». 565 697 présente différents épisodes de la vie de saint Jean-Baptiste. Si on considère que sur les œuvres on représentait sous forme de scènes narratives la vie du saint titulaire, on peut donc établir l’hypothèse que le vocable d’origine du retable que nous venons de commenter est celui de saint Jean-Baptiste et non celui de saint Joseph, dont l’image récente trône dans la niche principale. 698 RETABLE DE LA VIERGE DU ROSAIRE DE L’EGLISE PAROISSIALE DE CADAQUES _________________________________________________ Retable : Vierge du Rosaire Vocable d’origine : Vierge du Rosaire Iconographie : mariale, anges. RETABLE Date(s) : 1682 Lieu : chapelle latérale, église paroissiale de Cadaquès. Auteur : inconnu FORME ET MATIERE Matière : bois polychrome/dorure Typologie : triptyque linéaire Mesures : hauteur : 7m15 (support inclus) largeur : 3m77 profondeur : approximativement 1m DOCUMENTATION Néant PUBLICATIONS Pérez, A. Vehí , J. : « El retaule de cadaquès », éd. Pórtic, décembre 2001. 699 Résurec-tion du Christ La Pente-côte C O L O N N E T O R S E Annon-ciation C O L O N N E S T O R S E S C O L O N N E S Vierge du Rosaire T O R S E S Adora-tion des bergers C O L O N N E T O R S E Jardin des Oliviers La Flagellation Autel 700 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 268 : retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale de Cadaquès (page suivante) 701 702 Typologie Triptyque linéaire structuré par cinq registres, soit un socle, une prédelle, deux corps et un attique et divisé par trois travées verticales, le retable de la Vierge du Rosaire présente une typologie architecturale appartenant à la fois à la première et à la seconde phase de l’évolution du retable baroque déterminée par César Martinell.566 L’ensemble de l’œuvre est d’origine en dehors des images placées dans les niches, ces dernières étant récentes. Socle A chaque extrémité du socle est représenté un écu sphérique ornementé par des motifs décoratifs courbés et se terminant en volutes notamment en chef et en pointe (Fig. 269). Sur champs d’or est représentée une rose émail or, en relief. Aurora Pérez567 l’identifie comme étant le blason de la confrérie du Rosaire, étant donné que la rose est la fleur de la Vierge du Rosaire. Hypothèse tout à fait probable car le programme iconographique relève de la thématique mariale et présente dans les scènes sculptées en relief des épisodes des Mystères du Rosaire. L’ensemble du blason est encadré et figure sur un fond rouge. On observera la similitude dans la représentation de l’écu ainsi que la facture stylistique dans sa figuration avec les écus des retables de saint Joseph et de saint Sébastien, placés dans deux autres chapelles de l’église. Figure 269 : blason de la confrérie du Rosaire 566 567 Martinell, C. : Arquitecturas i esculturas a Catalunya, Monumenta Cataloniae, Vol.I, pp.62 et 63. Pérez, A., Vehi, J. : El retaule de Cadaqués, éd.Portic, décembre 2001, p139. 703 Au-dessus des panneaux latéraux une pièce rectangulaire, sculptée en demi-relief représentant une décoration de type végétal sépare cette partie du socle de la prédelle. Au centre deux gradins reposant sur la table d’autel sont décorés par une ornementation de type végétal. Prédelle Respectant le typologie du retable, la prédelle présente dans sa partie centrale un panneau décoratif et deux scènes sculptées en relief au niveau des travées latérales (Fig. 270). Travée centrale : En dessous de la niche principale située au premier corps de l’œuvre est placé un panneau doré en intégralité sur lequel figurent des motifs décoratifs de type végétal formant une sorte de médaillon dans sa partie centrale, dans lequel est représentée un tête d’ange ailée. Au centre du panneau est placé un support sous forme de console, soutenu par un ange. L’ange est représenté sous forme d’atlante, soutenant sur ses épaules et sur sa tête le support auquel il est adossé. Le panneau est encadré par deux pilastres qui soutiennent les colonnes torses qui flanquent la niche principale du registre supérieur. Une ornementation végétale répartie de façon symétrique décore la face du pilastre. Au centre est située une tête d’ange ailée sculptée en demi-relief. Figure 270 : prédelle, travée centrale Travée latérale gauche : Dans un cadre rectangulaire, encadré par deux pilastres ornementés par une décoration de type végétal est représentée la scène du Jardin des Oliviers (Fig. 271). Au centre de la composition est figuré Jésus agenouillé, s’adressant à l’ange représenté dans l’angle supérieur droit de l’encadrement. Pierre, Jacques et Jean sont endormis et se situent 704 au niveau des angles inférieurs du cadre (deux à gauche et un à droite). L’ange est disposé au milieu d’une masse nuageuse tenant dans sa main droite une croix et dans la gauche un calice. L’épisode du Jardin des Oliviers est relaté par trois des quatre évangélistes : Matthieu (26, 36-46), Marc (14, 32-42) et Luc (22, 40-46). Après la Cène, le Christ se rend au jardin de Gethsémani, au pied du mont des Oliviers. Il laisse ses disciples, « Asseyez-vous ici pendant que j’irai là-bas pour prier ».568 Il se fait accompagner par Pierre, Jacques et Jean et leur demande de veiller avec lui. Il se mit face contre terre et se mit à prier son Père : « Mon Père, s’il est possible, que cette coupe s’éloigne de moi ; cependant, non pas comme je le veux, mais comme tu le veux ! ».569 A trois reprises Jésus va réveiller ses trois disciples les invitant à veiller à ses côtés. La première fois il dit à Pierre : « ainsi vous n’avez pas pu veiller une heure avec moi. Veillez et priez pour ne pas succomber à la tentation. Si l’esprit est ardent la chair est faible. ».570 Il s’éloigne à nouveau et se remet à prier à s’adressant à Dieu : « Mon Père, si cette coupe ne peut passer sans que je la boive, que ta volonté soit faite. »571. Il revint auprès de ses disciples qu’il trouva à nouveau endormis. Il s’éloigne d’eux et se remet à prier en répétant les mêmes paroles. C’est alors qu’il dit à ses disciples après les avoir rejoints pour la dernière fois : « Dormez donc et reposez-vous ! Voici qu’approche l’heure où le Fils de l’homme va être livré aux mains de pécheurs. Debout, allons ! Voici tout proche celui qui me livre. ».572 La mention faite par les trois évangélistes concernant ce moment de la vie du Christ tend à montrer l’angoisse mortelle que ressent Jésus tout en faisant confiance à son Père. Seule la version de saint Luc diffère car ce dernier fait intervenir un ange qui le « fortifie » dans son angoisse et dans son « agonie » : « Alors lui apparut un ange, venant du ciel, qui le fortifiait. Puis entré en agonie, il priait plus instamment. Sa sueur devint comme de grosses gouttes de sang qui découlaient jusqu’à terre ».573 Peu traité avant le XIème siècle, l’agonie du Christ apparaît avec une certaine retenue dans les cycles de la Passion. Cette représentation va connaître un essor à partir du XVème étant donné l’influence croissante de la « nouvelle dévotion » promue par l’ardeur mystique qui sera représentée par le biais du mystère de la Passion. En effet dans l’art du XIVème siècle, les artistes représentent la scène de la prière du Christ, à genoux face à un rocher, au centre de la composition, avec ses trois disciples endormis. On trouvait souvent la représentation de la Main de Dieu. Cet élément iconographique va être remplacé vers le XVème siècle par des 568 569 (Mt 26, 36), (Mc 14, 32). (Mt 26, 39), (Mc 14, 36), (Lc 22, 42). 570 (Mt 26, 40-41), (Mc 14, 37-38). 571 (Mt 26, 42). 572 (Mt 26, 45-46), (Mc 14, 41). 573 (Lc 22, 43-44). 705 anges. Le calice mentionné par Jésus dans sa prière sera placé dans la main de l’ange auquel il s’adresse, ce dernier tenant parfois une croix. L’angoisse du Christ sera mise en valeur dans les histoires narratives du cycle de la Passion à la fin du Moyen Age. Le type du Christ agenouillé face à l’ange au calice, accompagné par ses trois disciples endormis fixera la typologie iconographique de la scène du Jardin des Oliviers.574 Figure 271 : le Jardin des Oliviers Travée latérale droite : Dans un cadre rectangulaire similaire à celui de la travée latérale opposée est représentée la scène de la Flagellation du Christ (Fig. 272). Episode de la vie du Christ seulement signalé575 par trois des quatre évangélistes, le thème de la flagellation apparaît dans l’art à partir du IXème siècle. Après avoir interrogé Jésus, Pilate le livre aux soldats qui le flagellent à coups de fouets. La composition présente en personnage central le Christ attaché les mains liées à une colonne basse. Après le Concile de Trente le modèle de colonne a changé. En effet, jusqu’au XIVème siècle, le modèle de colonne était celui de l’église du Saint-Sépulcre à Jérusalem, Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et …, op.cit., pp. 190-191. A la différence d’autres passages de la vie de Jésus, l’épisode de la flagellation n’est pas relaté dans les évangiles. Matthieu (27, 26) dit : « Alors il relâcha Barabbas. Quant à Jésus, il le fit flageller et il le livra pour être crucifié. ». Marc (15,15) donne également l’information concernant la flagellation : « Pilate voulant donner satisfaction à la foule, leur relâcha Barabbas. Et il livra Jésus, après l’avoir fait flageller, pour qu’il soit crucifié ». Enfin Jean ( 19, 1-3) est le seul à relater le passage d’une façon un peu plus détaillée en précisant certains détails du contexte dans lequel se déroule la flagellation : « Alors Pilate prit Jésus et le fit flageller. Et les soldats, tressant une couronne d’épines, la lui mirent sur la tête, et ils le revêtirent d’un manteau pourpre. Et ils s’avançaient vers lui en lui disant : « Salut, roi des Juifs ! » et ils lui donnaient des soufflets ». 575 574 706 c’est à dire une colonne haute et mince. Après Trente les artistes ont représenté une colonne basse, celle qui figure sur la scène représentée à la prédelle du retable, inspirée d’un type de colonne en forme de balustrade « conservée depuis le XIIIème siècle dans la basilique de Sainte-Praxède de Rome ».576 La colonne de Sainte-Praxède entre dans l’art à la fin du XVIème. Le XVIIème siècle la diffusera. Au premier plan, encadrant le Christ, sont représentés ses deux bourreaux en train de le flageller. A l’extrême droite de la composition est figuré un troisième soldat, tenant une lance dans la main droite, observant l’acte de flagellation. Au second plan sont représentés des éléments architecturaux laissant penser que la flagellation se déroule dans le prétoire de Ponce Pilate. Figure 272 : la Flagellation Corps principal Divisé en trois travées, le registre principal du retable présente au niveau de la travée centrale, la niche principale dans laquelle devait figurer l’image d’origine de la Vierge du Rosaire, titulaire de l’œuvre, et au niveau des travées latérales, sont représentées la scène de 576 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible…, op.cit., p.161. 707 l’Annonciation pour celle de gauche et la scène de l’Adoration des bergers pour celle de droite. Travée centrale : Dans une niche encadrée par deux colonnes torses à six spirales ornementées par une guirlande hélicoïdale, est figurée une image récente de la Vierge du Rosaire tenant l’Enfant dans ses bras. Terminée dans la partie supérieure par un arc en plein cintre, ornementé par une décoration de type végétal, elle présente une décoration en forme de pendentif au niveau du tiers supérieur sur le panneau de fond qui la conforme. Peu profonde, elle ne comporte pas de décoration sur les parois internes si ce n’est en-dessous de l’arc. Deux têtes d’ange ailées disposées de chaque côté de l’arc terminent la décoration du panneau. Au niveau de la clé de l’arc figure un tête d’ange ailée. Travée latérale gauche : Dans un cadre rectangulaire rehaussé d’un panneau décoratif sur lequel figure représenté dans un médaillon le buste d’un personnage non identifié et encadré par deux colonnes torses, est représentée la scène de l’Annonciation (Fig. 274). On observe que les colonnes torses sont identiques à celles qui sont sur les retables de saint Joseph et de saint Sébastien : elles sont structurées par six spirales entre lesquelles est disposée de façon hélicoïdale une guirlande de type végétal. Des rinceaux de raisins, des oiseaux les picorant et des anges représentés en mouvement forment l’ornementation qui constitue la guirlande. Les chapiteaux d’ordre corinthien présentent en corbeille une double rangée de feuilles d’acanthe, des volutes dans les parties extrêmes et un rosette entre les volutes. Les factures stylistique et architecturale sont identiques (Fig. 273). Il est probable que ces trois retables furent fabriqués par le même sculpteur. Figure 273 : colonnes torses Au premier plan dans l’angle inférieur droit, est représentée Marie à genoux, en train de prier. Disposé devant elle, un lutrin, sur lequel repose un livre. En face, l’archange Gabriel reconnaissable à ses grandes ailes, représenté sur une masse nuageuse, pénètre dans la cellule 708 de la Vierge pour lui annoncer qu’elle mettra au monde un fils qu’elle nommera Jésus.577 Il tient dans sa main droite le bâton de messager et montre de sa main gauche l’image de Dieu représenté au-dessus dans une masse nuageuse. L’image de Dieu le Père est reconnaissable par la présence d’un de ses principaux attributs : le globe terrestre qu’il tient dans sa main gauche. Il semble effectuer un geste de bénédiction de la droite. En dessous de l’image de Dieu est représentée également dans la masse nuageuse, la colombe de l’Esprit Saint. Cette dernière marque le caractère surnaturel de la scène. Au second plan, le décor de fond représente la chambre ou la cellule de la Vierge. Une porte rehaussée par un arc en plein cintre surmonté d’un édicule, représentée derrière la Vierge, côté droit du cadre, délimite l’espace. Le ciel représenté dans la partie supérieure de l’encadrement semble envahir la cellule. Le caractère intime et touchant de l’Annonciation du Moyen Age va revêtir dans l’art du XVIIème siècle un aspect beaucoup plus surnaturel. Tous les éléments qui peuvent rappeler la réalité (lit, âtre, etc.) ont disparu de la composition. La présence du ciel, des masses nuageuses contribuent à accentuer le rapport entre ciel et terre que les artistes d’alors voulaient mettre en exergue. Emile Mâle souligne que la « vierge d’autrefois, isolée dans sa cellule, n’eût ni assez de grandeur, ni assez de mystère ; il fallait que l’on comprit que les anges et Dieu luimême attendaient sa réponse ».578 Au-dessus de l’encadrement est placé un panneau ornementé par des motifs de type végétal formant courbes et contre-courbes. Au centre dans une sorte de cartouche est figuré un personnage, non identifié sculpté en demi-relief. Des motifs de type végétal se terminant en volute, composent l’ornementation de l’orle du retable. Figure 274: l'Annonciation (Lc 1, 26-38) : « Le sixième mois, l’ange Gabriel fut envoyé par Dieu (…) à une vierge fiancée à un homme de la maison de David (…). L’ange entra chez elle et dit : « Je te salue, comblée de grâce (…) tu enfanteras un fils auquel tu donneras le nom de Jésus. Il sera grand et sera appelé le Fils du Très-Haut(…). L’esprit saint viendra sur toi et la puissance du Très-Haut te prendra sous son ombre ; c’est pourquoi l’enfant saint qui naîtra sera appelé fils de Dieu.(…) Qu’il m’advienne selon ta parole. Et l’ange la quitta ». 578 Mâle, E . : L’art religieux après…op.cit., p. 240 577 709 Travée latérale droite : Dans un encadrement identique à celui de la travée opposée, flanqué par deux colonnes torses à six spirales, est représentée la scène de l’Adoration des bergers (Fig. 275). Des quatre évangélistes seuls Luc et Matthieu relatent ce passage de l’Evangile. 579 La composition se divise verticalement en deux parties : la première moitié correspondant à la partie inférieure du cadre présente au premier plan les personnages de Marie et de Joseph agenouillés encadrant Jésus disposé sur une corbeille, venant de naître. Au second plan sont figurés derrière Marie, un berger portant un agneau sur ses épaules pour en faire cadeau à celui qui vient de naître, qui est encore plus pauvre que lui, et derrière Joseph un autre tenant un bâton. Entre Marie et Joseph sont représentées, de façon disproportionné par rapport à la taille des personnages figurés, une tête de bœuf et une tête de mouton. L’âne ne figure pas.580 La seconde moitié figure une grande masse nuageuse dans laquelle sont représentés deux anges, disposés symétriquement à chaque extrémité de la masse, tenant un phylactère sur lequel il était probablement écrit : « Gloria in excelsis deo in terra pax nomine ».581 Entre les deux parties de la composition est représenté un élément architectural de type classique suggérant la porte de l’entrée de la ville de Bethléem. L’adoration de Jésus par les bergers, la Vierge et Joseph, intégrée dans la Nativité, devient un thème dominant à partir du XVIème siècle. La modestie dans laquelle cette Nativité était représentée dans l’art du Moyen Age laissera place à la nouvelle Nativité à la fois enrichie en personnages et animée. Figure 275 : l'Adoration des bergers (Lc 2, 1-20) et (Mt 2, 1) Dans l’art du XVIIème, le bœuf et l’âne perdaient de plus en plus d’importance dans la représentation iconographique de la Nativité. Comme le souligne Mâle, on leur reprochait d’être apocryphes et vulgaires. C’est pour cela que la plupart du temps on les remarque à peine ou ils ne sont pas du tout représentés (la présence du bœuf et de l’âne dans les scènes de la Nativité s’explique par l’évangile apocryphe du Pseudo-Matthieu, livre d’Isaïe (Es 1, 3). 581 « Gloire à Dieu au plus des cieux et sur terre paix aux hommes qu’il aime ». 580 579 710 Un panneau rectangulaire richement ornementé identique à celui de la travée opposée, surmonte l’encadrement dans lequel est représentée la scène de l’Adoration des bergers. Entablement Un entablement continu composé par un architrave, une frise ornementée par des motifs végétaux et une corniche, sépare les deux registres du retable. Au milieu de la partie centrale est située une sorte de console en forme de support. Au-dessus des colonnes qui encadrent la niche principale sont représentés deux demi-frontons brisés. Second corps Le second corps du retable repose sur une compartiment de forme rectangulaire qui surmonte l’entablement. Pièce architectonique comportant une ornementation végétale pour l’essentiel, elle sert de jonction entre les deux registres du retable et de base aux encadrements des travées latérales ainsi qu’à la niche secondaire. L’orle est constituée par une décoration architectonique qui représente des motifs géométriques à formes courbées, surmontés à certains endroits par quelques petits feuillages et se terminant dans ses parties extrêmes par des volutes. Travée centrale : Une niche plus petite que celle qui est située au corps principal du retable occupe l’espace de la travée centrale du second corps du retable. Elle est encadrée par deux colonnes torses à six spirales surmontées par un chapiteau d’ordre corinthien. La structure architecturale est quasiment identique. Seuls les aspects décoratifs diffèrent. En effet les pilastres, un peu plus larges, sont ornementés par une décoration composée de motifs végétaux plus amples. Le panneau de fond est peint. Il représente sur une fond bleu-vert des fleurs peintes. Le tiers supérieur représente une ornementation en forme de pendentif tel celui qui est représenté dans la niche du niveau inférieur. La partie supérieure se termine par un arc en plein cintre, plus fin et ornementé différemment. Deux têtes d’ange ailées flanquent la partie supérieure de la niche. Travée latérale gauche : Flanquée par deux colonnes torses identiques à celles de l’ensemble de l’œuvre, est représentée sculptée en demi-relief la scène de la Résurrection du Christ (Fig. 276). Au-dessus de l’encadrement, une pièce architectonique ornementée par une tête d’ange ailée en son 711 centre et par des motifs végétaux disposés de chaque côté, sert de jonction avec l’architrave du second entablement du retable. Personnage central de la composition, le Christ est représenté s’élevant au-dessus du sépulcre, disposé sur une masse nuageuse qui l’entoure. Il reproduit un geste de bénédiction de la main droite et tient dans sa main gauche la croix de résurrection représentée sous forme d’étendard. En dessous est figuré le tombeau ouvert, encadré par deux soldats placés de chaque côté.582 Celui qui est figuré dans l’angle inférieur gauche semble assoupi sur le tombeau. Les autres gardes paraissent apeurés par l’apparition du Christ. La représentation de la Résurrection du Christ apparaît au XVIIème siècle sous deux aspects différents. En effet, soit le Christ s’élève au-dessus d’un tombeau fermé, soit il s’élève audessus d’un tombeau ouvert. Selon Emile Mâle, cette double représentation est la résultante, du moins pour l’une, d’une erreur d’interprétation de la part des artistes. En effet, après le Concile de Trente on s’aperçut que la figuration du tombeau ouvert était une erreur car le Christ sortit du tombeau fermé quand il ressuscita. Changer la représentation de la Résurrection demandait aux artistes d’abandonner leurs traditions séculaires d’autant plus que cette scène était figurée ainsi depuis des siècles. C’est pour cela que l’art du XVIIème et du XVIIIème siècles continuait à représenter la Résurrection avec le tombeau ouvert. Cependant certains artistes comme les Carrache, respectèrent la pensée des théologiens et représentèrent la Résurrection du Christ à tombeau fermé.583 Malgré l’exactitude et la certitude de la doctrine, il s’avère que les artistes continuèrent à représenter en majorité la scène de la Résurrection avec le tombeau ouvert. Cela sous-entend que la tradition l’emportait sur l’esprit de réforme et que l’Eglise ne put imposer totalement aux artistes l’application rigoureuse de la doctrine dans la figuration des évangiles. Les quatre évangélistes relatent avec certaines variantes le passage de la Résurrection du Christ (Mt 28, 1-10 ; Mc 16, 1-8 ; Lc 24, 1-9 ; Jn 20, 1-18). Le seul qui mentionne la présence des gardes du tombeau est Matthieu (28,4). 583 Mâle, E. : L’art religieux après…op.cit., pp. 292-293 : la représentation de Jésus sortant du tombeau ouvert fut figurée pendant des siècles. C’est après Trente, que des écrivains religieux qui se consacrèrent à l’art chrétien, notifièrent l’erreur que l’art propageait dans cette représentation du tombeau ouvert. Mâle cite une passage entre autre du « Traité des saintes images », livre II, chap.28 de Molanus, « C’est une faute grave des peintres de représenter Jésus-Christ sortant du sépulcre ouvert » qui fait acte de cette prise de conscience. Un autre écrivain, le Père Coton dans « Institution catholique », livre I, chap.4, p .16, intitula ce chapitre de la façon suivante : « Que Notre-Seigneur sortit du sépulcre fermé quand il ressuscita .» Enfin, il cite Sandinus qui dans « Historia faliliae sacrae » ( p.234) affirme que le tombeau « n’était pas seulement fermé, mais scellé, lorsque le Christ en sortit ». 582 712 Figure 276 : Résurrection du Christ Travée latérale droite : Dans un cadre rectangulaire encadré par deux colonnes torses à six spirales est représentée la scène de la Pentecôte584 (Fig. 277). Au centre de la composition, assise, Marie trône en majesté. Disposés de chaque côté de façon symétrique, les apôtres. Au-dessus de la tête de la Vierge, au centre d’une grande masse nuageuse de forme circulaire, la colombe de l’Esprit Saint. Au second plan sont représentés des éléments architecturaux de type classique qui suggèrent la chambre haute585 dans laquelle Marie et les apôtres étaient réunis, cinquante jours après Pâques pour prier.586 Le miracle de la Pentecôte est mentionné dans les Actes des Apôtres (2, 1-13). Les trois premiers versets illustrent la représentation figurée sur le retable : « Le jour de la Pentecôte Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.278 : la Pentecôte est célébrée cinquante jours après Pâques depuis l’époque paléochrétienne. En grec, « pentècostas » signifie « cinquantième ». On célèbre l’effusion de Saint-Esprit, mis en relation avec l’Ascension du Christ. A partir du IVème siècle on commémorera également la naissance de l’Eglise ainsi que les dons de l’Esprit Saint répandus sur tous les peuples de la terre. 585 Actes des Apôtres (1, 13) : « Une fois arrivés, ils montèrent dans la chambre haute où ils demeuraient. » 586 Actes des Apôtre (1, 14) : « Tous persévéraient d’un même cœur dans la prière, avec quelques femmes dont Marie, la mère de Jésus, et avec ses frères ». 584 713 étant arrivé, ils étaient tous réunis dans le même lieu.(…) Et il leur apparut, semblables à du feu, des langues, qui se partageaient ; il s’en posa une sur chacun d’eux.(…) ».587 Tous bénéficièrent des dons de l’Esprit Saint et se mirent à parler d’autres langues.588 Par ailleurs, la présence de Marie n’est pas mentionnée dans le récit relatif au miracle de la Pentecôte. Cela n’exclut pas l’hypothèse qu’elle puisse se trouver parmi les apôtres. Malgré cette absence de références on la représente assise sur un trône disposé en haut de quelques marches, figurée en majesté. Il s’agit là d’une claire allusion à la personnification de l’Eglise en la personne de la Vierge glorifiée. Au-dessus de l’encadrement est représentée une pièce architectonique rectangulaire différente de celle qui surmonte l’encadrement de la travée opposée. Généralement les éléments qui conforment une œuvre sont identiques et symétriques de chaque côté. Plus large et ornementée d’une autre façon, il est difficile d’affirmer si elle est d’origine où si elle est un élément rapporté. A la différence de l’autre partie, elle représente en son centre une tête d’ange ailée, différente de l’autre, disposée au milieu d’un petit cadre elliptique occupant pratiquement les deux tiers de l’espace. Est-ce une originalité de l’artiste où tout simplement un rajout postérieur ? Il est difficile de l’affirmer. Figure 277 : la Pentecôte Actes des Apôtres (2, 1-3). A ce propos les auteurs de la Bible et les saints font remarquer, que la majorité des représentations iconographiques de la Pentecôte se résument à ces trois premiers versets (p.278). 588 Actes des Apôtres (2, 5-13). 587 714 Entablement Un petit entablement continu, identique à celui du corps inférieur, composé d’un architrave, d’une frise et d’une corniche saillante aux extrémités de la travée centrale sert de jonction entre le second corps du retable et l’attique. Attique Composé pour l’essentiel d’éléments et de pièces architectoniques décoratives, il comporte au niveau de la travée centrale un tambour qui couronne l’ensemble de l’œuvre (Fig. 278). Le tambour est surmonté d’un médaillon sur lequel on peut lire la date de fabrication ou de fin de travaux « 1682 » (Fig. 279). Au niveau des travées latérales gauche et droite un médaillon de forme ovale représente sculpté en relief le buste d’un personnage difficile à identifier. Il semble revêtir une tunique. Peut-être est-ce un ange ? Divers motifs géométriques courbés et contre-courbés forment l’orle du médaillon qui est rehaussé par un motif de type végétal. Figure 278: attique Figure 279: médaillon comportant la date de fabrication de 1682 715 Conclusion De facture stylistique et décorative identiques à celles des autres petits retables placés dans les chapelles latérales de l’église paroissiale, déjà cités, ce retable du derniers tiers du XVIIème présente de nombreuses caractéristiques baroques. L’ornementation de type végétal dans son ensemble présente des formes simples composées essentiellement de feuillages. L’application de la polychromie à certains endroits du retable - pilastres des niches, sur la guirlande hélicoïdale qui entoure les colonnes torses, sur l’architrave des deux entablements des ornements végétaux ou floraux tranchent avec l’aspect doré de l’ensemble. La facture stylistique notamment dans la sculpture des scènes narratives est de qualité moyenne. Pratiquement aucune perspective n’est appliquée. En dehors des scènes du premier corps du retable qui mettent en valeur une légère notion d’espace, l’ensemble est relativement cossu et massif. L’application de l’espace géométrique par rapport à la représentation des personnages met en valeur une certaine disproportion quant à la répartition de l’ensemble. Les personnages semblent « entassés », disposés les uns au-dessus des autres ou les uns derrière les autres. Il n’y a pas de notion de profondeur pouvant donner un certain relief à la scène. Le programme iconographique met en valeur le culte marial sous l’invocation de la Vierge du Rosaire dont certains mystères sont figurés dans les scènes narratives représentées sur l’ensemble du retable. Le culte de l’ange est souligné par la présence d’anges figurés en mouvement sur les colonnes et par de nombreuses têtes d’ange ailées, de tailles différentes selon l’endroit où elles sont figurées, situées à divers endroits du retable dans un rôle encore essentiellement décoratif. 716 RETABLE DE SAINT SEBASTIEN DE L’EGLISE PAROISSIALE DE CADAQUES __________________________________________________ Retable : saint Sébastien. Vocable d’origine : probablement Saint Sébastien. Iconographie : hagiographique. RETABLE Date(s) : 1697 Lieu : chapelle latérale, église paroissiale de Cadaquès. Auteur : inconnu FORME ET MATIERE Matière : bois polychrome/dorure Typologie : triptyque linéaire Mesures : hauteur : Approximativement 4m86 largeur : 3m30 profondeur : 0,95m DOCUMENTATION Néant PUBLICATIONS Pérez, A., Vehí , J. : « El retaule de cadaquès », éd. Pórtic, décembre 2001. 717 St Honorat St Narcisse St Honorat St Sébastien St Narcisse 1 Martyre de st Sébastien 2 1 : Remise des pains 2 : Miracle des mouches 718 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 280 : retable de saint Sébastien, église paroissiale de Cadaquès (page suivante) 719 720 Typologie Triptyque linéaire, le retable de saint Sébastien est structuré horizontalement par quatre registres composés par un socle, une prédelle, un corps principal et un attique. Trois petites travées verticales soit une centrale et deux latérales le divisent. La structure architecturale, les pièces ornementales et les panneaux sculptés en bas relief au niveau de la prédelle sont des pièces originales. Seules les images placées dans les niches sont récentes. Socle Un écu italien ovale est figuré sur la travée latérale droite du socle (Fig. 282). De facture stylistique similaire à celui qui est figuré sur le retable de saint Joseph, cet écu est entouré et surmonté par une décoration dorée identique. Sur champs d’or est représentée gravée en creux la lettre « T ». Cette dernière figure probablement l’emblème du ou des commanditaires, non identifiés jusqu’ici. L’ensemble du blason est représenté dans un cadre rectangulaire dont le fond est de couleur rouge. A gauche est figuré un motif décoratif de type végétal sur un panneau de couleur rouge (Fig. 281). Il est disposé sur un support doré en forme de médaillon. Il est placé au centre d’une forme géométrique rappelant les contours d’un blason ornementé. Le socle se brise dans sa partie centrale afin de permettre l’insertion de l’autel. Deux gradins sur lesquels on aperçoit des têtes d’ange ailées sculptées en demirelief, décorés par des motifs végétaux courbés et contre-courbés, dorés en intégralité, sont disposés sur la table d’autel (Fig. 284). On observera qu’au-dessus du panneau de la travée gauche, figure une pièce de bois rectangulaire ornementée différemment du reste de l’œuvre. On suppose qu’il s’agit d’un rajout suite à la disparition de la pièce originale. Figure 281 : motif végétal Figure 282 : blason du commanditaire 721 Prédelle Divisée en trois compartiments, la prédelle présente en théorie sur la travée centrale, un épisode de la vie du saint titulaire de l’œuvre. Les compartiments des travées latérales relatent un passage de la vie des saints dont le nom figure au niveau de l’attique sur des cartouches et qui devait probablement figurer dans les niches du corps principal, comme le rappellent les images récentes de saint Honorat et de saint Narcisse. Travée centrale : Dans un cadre rectangulaire encadré par deux piédestaux qui servent de support aux colonnes torses qui flanquent la niche principale, est représenté le Martyre de Saint Sébastien589(Fig. 283). Représentation iconographique peu conventionnelle pour l’art du XVIIème siècle,590 elle figure, à gauche, saint Sébastien habillé en soldat romain en train d’échapper aux deux soldats chargés de le percer de flèches.591 Il est figuré en homme jeune. La typologie iconographique dans laquelle est représenté saint Sébastien réunit à la fois certains aspects de l’iconographie médiévale (tenue de soldat romain) et de l’iconographie moderne (type d’un homme jeune). A droite sont figurés deux soldats : le premier est représenté en mouvement venant de tirer une flèche en direction du saint. Au centre de la composition, on observera la représentation de la flèche qui s’apprête à l’atteindre. Derrière le premier soldat apparaît le second tenant une lance dans sa main gauche. L’arrière plan de cette scène est peu décoré. On observe la présence d’une masse nuageuse dans la partie supérieure, au centre et dans le coin supérieur droit. A l’extrême gauche de l’encadrement, un arbre est représenté : allusion à son supplice. Les piédestaux sont ornementés par une décoration de type botanique au milieu de laquelle est placée une tête d’ange ailée. Saint militaire son culte eut une immense diffusion au Moyen Age. Invoqué pour arrêter les épidémies de peste, il est le troisième saint patron de Rome après Pierre et Paul. 590 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., pp.309-310 : à partir du XIIIème siècle, on ne représente plus saint Sébastien en soldat romain d’âge mûr, aux cheveux et à la barbe blancs. Un second type iconographique apparaît : celui d’un homme jeune, quasiment nu, criblé de flèches attaché à une colonne ou à un arbre. 591 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., pp.309-310. : soldat enrôlé à Rome vers 283, il fut nommé par Dioclétien commandant de la garde prétorienne, sans savoir qu’il était chrétien. Pour avoir soutenu les confesseurs de la foi, comme Marc et Marcellien, et pour ne pas avoir dissimulé son prosélytisme, il fut arrêté et condamné à mourir percé de flèches par deux soldats. 589 722 Figure 283 : martyre de saint Sébastien Travée latérale gauche : Dans un cadre rectangulaire plus petit que celui de la travée centrale, flanqué à droite par un piédestal identique à celui de la travée centrale, et à gauche par une console qui sert de support à la colonne torse placée au-dessus, est représentée une scène dans laquelle saint Honorat accomplit un acte de charité que nous nommerons la « Remise des pains »592 (Fig. 284). Ermite, enseignant et abbé, il fonde un monastère sur l’île de Lérins en 400. Certains vivaient en communauté, d’autres, les plus parfaits, vivaient comme des anachorètes dans des cellules monacales séparées.593 Honorat ne rédige pas de règle en tant que telle mais instaure des coutumes à respecter.594 Le Père Croisset indique que la règle qu’il appliquait était inspirée de celle instaurée par Saint Pacôme. Cette communauté se caractérisait par ses vertus Allusion à ses vertus de charité Père Croisset : Novísimo Año Cristiano o ejercicios devotos, éd.Librería católica de Pons y Ca, Madrid/Barcelona 1847, vol.1, p. 218. 594 Duchet-Suchaux G., Duchet-Suchaux, M. : Les ordres religieux, éd.Flammarion, (1ère éd. 1993), Paris 2000, p.191. 593 592 723 de charité, d’humilité, de compassion et de dévotion.595 Reconnu pour être le défenseur des causes difficiles, Honorat devient archevêque d’Arles en 426 où il décèdera en 429.596 La scène représente à gauche de la composition probablement Saint Honorat en train de remettre un pain à une personnage à genoux devant lui, pour recevoir l’offrande. Derrière lui, un autre personnage semble attendre son tour. Derrière saint Honorat est représenté un four à pain. Le décor de fond, peu ornementé représente dans l’angle supérieur gauche une masse nuageuse ainsi qu’un arbre figuré à droite derrière le second personnage. Figure 284 : saint Honorat remettant les pains. La partie extrême de cette partie de la prédelle se termine par une console ornementée par une décoration de type végétal représentant de larges feuilles réparties symétriquement de chaque côté. Travée latérale droite : Dans un encadrement identique à celui de la travée opposée est représentée la scène du « Miracles des mouches de saint Narcisse ». Au premier plan est sculptée en bas relief l’image de saint Narcisse597 figuré en gisant sur son tombeau. Au-dessus sont représentées les mouches qui émanent de son corps (Fig.285). De chaque côté on observe la présence de personnages, un à droite et deux à gauche. Celui de 595 596 Père Croisset : Novísimo…op.cit., pp.218-219. Père Croisset : Novísimo…op.cit., p.219. 597 Saint patron de la ville de Gérone. 724 droite semble montrer le miracle qui est en train de se produire en indiquant de sa main gauche les mouches qui sortent du corps de saint Narcisse. Ceux figurés à gauche, semblent être des soldats, le premier tenant une lance dans la main droite. Au-dessus du catafalque de saint Narcisse est représentée une grande masse nuageuse. Le « Miracle des mouches », est une légende spécifique de la ville de Gérone. Ce miracle s’est produit alors que les troupes françaises envahissaient en septembre 1286 la ville de Gérone. Le comportement des soldats français fut peu recommandable. En effet ils assaillirent les églises, profanèrent les reliquaires, ne respectèrent pas la population (viols, vols, exécutions…). Ils profanèrent le reliquaire de saint Narcisse alors gardé à l’ex-collégiale de Saint Félix de Gérone. Ils lui cassèrent le bras. Des mouches géantes ont commencé à sortir du corps du saint et se sont mis à piquer furieusement les soldats et leurs chevaux qui périrent de la peste.598 En 1653, les troupes françaises commandés par le Général Plessis-Bellière et le maréchal d’Hoquincourt assiégèrent Gérone. Les mouches sortirent à nouveau pour piquer les soldats et leurs chevaux. Elles causèrent la mort de plus de 2000 soldats français.599 Saint légendaire, évêque et saint patron de la ville de Gérone, saint Narcisse fut martyrisé aux côtés de son diacre Saint Félix d’après l’hypothèse de Joaquin Pla Cargol600 confirmée par Francisco Dorca601 dans le cimetière chrétien de Gérone : « Parece que a semejanza de este pontífice(…) fué también martirizado San Narciso con su diácono San Félix, y sepultado después en la cripta subterránea del cementerio de la cristianos de Gerona(…) ». Figure 285 : miracle des mouches de saint Narcisse Prats, Ll. : « La iconografía de Sant Narcís en el barroc », Revista de Girona, n°148, Gérone, 1991, p.33. Vivó, C. : « Llegendes i misteris de Girona », Quaderns de la Revista de Girona, n°24, éd. Diputació y Caixa de Girona, 1989, p.17. 600 Pla Cargol, J. : Santos mártires de Gerona, (san Félix, san Narciso y otros santos), Gerona, MXMLV, pp.4950. 601 Dorca, F : Colección de noticias de los Santos martires de Gerona y otras relativas a la Santa Iglesia de la misma ciudad (…), 1747. 599 598 725 Une console similaire à celle de la travée opposée termine l’extrémité droite de la prédelle. Corps principal Registre unique du retable, le corps principal est divisé par trois travées verticales, une centrale et deux latérales (Fig. 287). Les images placées dans les niches correspondantes sont récentes. Elles représentent apparemment les vocables d’origine si on se réfère aux noms inscrits sur les cartouches situés au niveau de l’attique et correspondent aux thèmes traités dans les scènes narratives figurées sur la prédelle. Travée centrale : Dans une niche peu profonde est représentée l’image de saint Sébastien, probablement saint titulaire du retable. La niche dans laquelle il est figuré est flanquée par deux colonnes torses à six spirales. La guirlande disposée de façon hélicoïdale entre les spirales présente une ornementation composée par des oiseaux qui picorent le raisin, des anges figurés en plein vol et des rinceaux de raisin, symbole purement eucharistique. Une chapiteau d’ordre corinthien structuré par une corbeille avec deux rangées de feuilles d’acanthe rehaussées par des volutes à chaque extrémité au milieu desquelles est représentée une rosette, termine la colonne. Les six colonnes qui structurent cette partie du retable sont identiques (Fig. 286). La partie supérieure de la niche présente une décoration de fond en forme de pendentif. Un arc en plein cintre la termine. Travée latérale gauche : Dans une niche plus petite, flanquée par deux colonnes torses à six spirales, est représentée l’image de saint Honorat, figurée avec un de ses attributs : le pain qu’il tient dans sa main gauche. La décoration du panneau de fond est identique à celle qui est placée au niveau de la travée centrale. Elle est également terminée par un arc en plein cintre. La seule différence se caractérise par la présence d’une console qui sert de support à l’image. Travée latérale droite : Dans une niche identique à celle de la travée opposée est figurée l’image de saint Narcisse, représenté en évêque. Il porte les attributs épiscopaux, la mitre et la crosse. On observera la représentation de grosses mouches sur le socle, allusion au Miracle des mouches, qui est une de ses représentations iconographiques la plus reproduite de ce saint. 726 Figure 286 : colonnes torses Figure 287 : corps principal 727 Entablement Un petit entablement sert de jonction entre le corps principal et l’attique. Structuré par un architrave décoré par une ornementation végétale et par une corniche, il se rompt dans sa partie centrale étant donné la hauteur de la niche de la travée centrale. Attique Composé essentiellement par des pièces architectoniques et par des motifs décoratifs pour l’essentiel richement ornementés, l’attique présente dans sa partie centrale un panneau rectangulaire encadré par deux demi-frontons brisés (Fig. 289). Au centre du panneau, sur un cartouche on peut lire, peinte en noir, la date de fabrication de l’œuvre, « 1697 » figurée audessus d’une petite guirlande décorative (Fig. 288). Figure 288 : date de fabrication Le panneau sur lequel figure le cartouche est décoré par des motifs de type végétal formant essentiellement des volutes. Couronnant cette partie de l’attique, des pièces architectoniques décoratives rehaussées par des motifs botaniques, disposées de façon symétrique terminent l’attique dans sa partie centrale. Travée latérale gauche : Un panneau rectangulaire ornementé par des motifs végétaux colorés sert de support au cartouche placé au-dessus, sur lequel on peut lire le nom de saint Honorat (Fig. 290). Entouré par une ornementation représentant des motifs courbés et contre-courbés, le cartouche est rehaussé par un motif floral. Travée latérale droite : Identique à celle de droite, la différence réside dans l’inscription précisée sur le cartouche. Le nom de saint Narcisse figure au centre de ce dernier (Fig. 291). 728 Figure 289 : attique Figure 290 : cartouche, travée gauche attique Figure 291 : cartouche, travée droite attique Conclusion Exemplaire baroque de petite taille, le retable de saint Sébastien présente une facture stylistique assez intéressante. En effet si on fait la comparaison avec le retable de saint Joseph et celui de la Vierge du Rosaire placés dans les autres chapelles latérales, on constate que les éléments ornementaux des gradins et de certaines pièces du retable sont identiques. Le style dans lequel sont représentés les écus, le panneau qui leur sert de support, la facture sculpturale des scènes sculptées au niveau de la prédelle sont similaires. Enfin, l’élément le plus significatif est la colonne torse. Celles du retable de saint Joseph sont exactement identiques à celles représentées sur le retable de saint Sébastien dans leur facture stylistique et décorative. On peut établir l’hypothèse que l’auteur du retable de saint Joseph est le même que celui qui a fabriqué celui de saint Sébastien et peut-être celui du Rosaire. 729 RETABLE DE LA VIERGE DU CARME EGLISE PAROISSIALE DE CADAQUES ________________________________________________________ Retable : Vierge du Carme. Date(s) : dernier tiers du XVIIème siècle Vocable d’origine : Vierge du Carme ou saint Michel. Iconographie : hagiographique. RETABLE Lieu : chapelle latérale, église paroissiale de Cadaquès. Auteur : inconnu. FORME ET MATIERE Matière : bois polychrome/dorure. Typologie : triptyque concave. Mesures : hauteur : 4m30 largeur : 3m45 profondeur : approximativement 1m DOCUMENTATION Néant PUBLICATIONS Pérez, A. , Vehí , J. : « El retaule de cadaquès », éd. Pórtic, décembre 2001. 730 Saint Baldiri Vierge des Carmes 3 4 1 2 1 : Scène de pêche 2 : Scène de pêche 3 : St Michel sauve une âme 4 : St Michel en psychopompe 731 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 292 : retable de la Vierge du Carme, église paroissiale de Cadaquès (page suivante) 732 733 Typologie Œuvre de petite taille, ce triptyque légèrement concave présente une structure formée par un socle, une prédelle, un corps unique et un attique composé d’éléments architectoniques décoratifs. Il est divisé par trois travées verticales, deux latérales et une centrale. Socle Le socle présente au niveau des travées latérales des scènes de pêche sculptées en demi-relief. Elles n’ont apparemment pas de liens directs avec les histoires narratives hagiographiques. Ces scènes présentent un aspect de la vie courante, d’une ville de bord de mer. En accord avec la description proposée par Aurora Pérez, nous identifierons ces deux scènes comme étant des épisodes de la vie usuelle des pêcheurs de Cadaquès602 (Fig. 293). Travée latérale gauche : Dans un médaillon en forme de cartouche est représenté, en train de pêcher à l’hameçon, un personnage. Ce dernier vêtu de façon contemporaine de l’époque de fabrication de l’œuvre, tient une canne à pêche au bout de laquelle est représenté un poisson qui vient d’être pêché. L’espace dans lequel est représenté cette scène est assez cossu. Aucune perspective n’est figurée. La composition se divise verticalement en deux parties : à gauche le pêcheur figuré sur un petit rocher qui lui sert de support, à droite est représentée la mer de laquelle sort le poisson qui vient de mordre à l’hameçon. Le cartouche est entouré par une ornementation simple qui forme de chaque côté de grandes courbes se terminant par une volute. Le panneau sur lequel est placé ce dernier est décoré par une ornementation végétale peu profuse composée essentiellement par quelques grandes feuilles. En dessous, des motifs géométriques finalisent l’aspect décoratif du panneau. La partie extrême du socle présente une décoration végétale polychrome disposée selon un axe vertical. Travée latérale droite : Sur un panneau et dans un cartouche identique à celui de la travée opposée, est figurée l’autre scène de pêche. A droite de la composition est représenté un pêcheur attrapant un poisson dans la mer à l’aide d’une foëne603 en forme de trident. De façon similaire à l’autre scène de pêche, l’espace Pérez, A., Vehí, J. : El retaule de Cadaquès, op.cit.p.134 : l’auteur précise que la pêche à l’hameçon et celle à la foëne étaient celles qui étaient les plus pratiquées à Cadaquès. 603 La foëne est un gros harpon. 602 734 géométrique est divisé en deux parties, sans aucune perspective. L’ensemble de la composition suggère un aspect assez cossu qui annihile toute notion de profondeur. Figure 293: Scènes de pêches, travées latérales du socle Prédelle Travée centrale : Disposée sur le seul gradin du retable, une grande pièce architectonique entièrement dorée occupe l’intégralité de l’espace de la travée centrale (Fig. 295). La décoration représentée sur la face de la pièce figure des motifs géométriques gravés en creux. Une guirlande végétale entremêlée de fleurs ornemente l’orle de cette pièce. Un tête d’ange ailée de laquelle part la guirlande végétale, est placée au centre de la pièce, au niveau de la partie supérieure. A chaque extrémité est représenté un buste d’ange, sculpté en ronde-bosse, figuré en mouvement, tenant respectivement un bout de la guirlande. Figure 294: Travée centrale, prédelle. 735 Travée latérale gauche : Sur un panneau rectangulaire est représentée dans un petit encadrement une scène sculptée en bas relief dans laquelle saint Michel tente de sauver l’âme d’un individu de la tentation du diable (Fig. 295). Représentation iconographique de type médiéval, où le diable était souvent représenté, saint Michel est figuré en archange, ailé, dans son rôle de défenseur de l’Eglise. Il combat les anges rebelles, le dragon de l’apocalypse mais aussi le diable pour le salut des âmes. La composition présente trois personnages : à gauche est figuré saint Michel, en archange tenant dans ses mains un bâton surmonté d’une croix. A droite, le diable est représenté sous l’apparence d’un monstre, tentant d’attirer l’âme du personnage qui est représenté entre eux deux, figuré à genoux en attitude de prière. Derrière le diable, des éléments architecturaux qui représentent probablement les portes de l’enfer. Au-dessus des trois personnages est représentée une grande masse nuageuse, qui fait vraisemblablement allusion au Paradis. On observera les nuances de couleurs qui divisent la composition en deux. En effet, au niveau de la partie supérieure, celle qui se rapproche du ciel, on remarque une nuance bleutée qui rappelle la couleur du ciel, alors que dans la partie inférieure, celle qui est la plus proche du sol, on observe une nuance de couleur légèrement jaune-orangée rappelant les flammes de l’enfer. Une tête d’ange ailée, sculptée en volume surmonte l’ensemble de l’encadrement. De chaque côté on observe le présence d’une ornementation végétale, répartie sur l’ensemble du panneau, qui retombe symétriquement jusqu’à la partie basse de l’encadrement. Enfin deux volutes finalisent l’ornementation de l’encadrement. 736 Figure 295 : saint Michel sauvant une âme Travée latérale droite : Sur un panneau et dans un encadrement identiques à ceux de la travée opposée est figurée saint Michel dans son rôle de psychopompe (Fig. 297).604 La scène se passe le jour du Jugement dernier. A gauche est figuré saint Michel en archange, tenant une épée de la main droite, attribut qui rappelle sa fonction en tant que chef de la milice céleste, et une balance dans sa main gauche, autre attribut qui rappelle sa fonction de psychopompe. Il pèse les âmes. A droite de la composition et en face du saint est représenté le diable à la porte de l’enfer. Derrière lui, les flammes. Il s’apprête à prendre une des âmes figurées sur les plateaux de la balance. Le décor de fond est pratiquement identique à celui de l’encadrement de la travée opposée mettant ainsi en valeur la dualité paradis-enfer, par les nuances de couleurs appliquées. Figure 296 : saint Michel en psychopompe Corps principal Structuré par une niche centrale, le registre principal de l’œuvre est structuré au niveau des travées latérales par des entrecolonnements réservés à l’emplacement des images. Les images placées sont récentes et ne correspondent probablement pas aux vocables Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p. 246 : en plus d’être chef de la milice céleste et défenseur de l’Eglise, saint Michel est psychopompe. Autrement dit, il conduit les morts et il pèse les âmes le jour du Jugement dernier. 604 737 d’origines. Le commentaire concernera pour l’essentiel l’étude de la structure architecturale et des éléments ornementaux qui la conforment. Travée centrale : Une niche encadrée par deux pilastres ornementés par des motifs végétaux polychromes brise dans sa partie centrale l’entablement qui délimite le corps principal de l’attique (Fig. 297). Profonde, elle revêt la forme d’un caisson dont les parois latérales présentent une décoration végétale polychrome disposée selon un axe vertical sur fond doré. La paroi de fond est entièrement dorée. L’arc en plein cintre qui la finalise rompt l’entablement et s’érige dans l’attique. L ‘image de la Vierge du Carme repose sur une console, située à la base de la structure. En dehors des feuillages représentés sur les pilastres qui la flanquent, on remarque figurés sur chacun d’entre eux, sculpté en demi-relief, un buste qui semble féminin, difficile à identifier605. Une guirlande végétale colorée ornemente le contour de la niche. A la clé de l’arc, un motif décoratif doré duquel semble partir la guirlande décorative, finalise l’aspect ornemental du contour de la niche. Figure 297 : Niche principale 605 Peut-être s’agit-il des commanditaires ou des mécènes ? 738 Travées latérales gauche et droite : Identiques, les travées latérales présentent un entrecolonnement dont la fonction peut être assimilée à celle d’une niche. En effet, l’espace prévu à cet effet est suffisamment large, pour permettre l’insertion d’une image. Deux colonnes torses à six spirales flanquent les images figurées (Sainte Thérèse pour celle de gauche et le Christ pour celle de droite). Structurée par six spirales dorées entre et sur lesquelles est disposée une guirlande de type végétal, composée par des rinceaux de raisins, des oiseaux figurés en vol ou picorant les grains de raisin et par des « putti » représentés en mouvement, la colonne est surmontée par un chapiteau d’ordre corinthien (Fig. 298). L’échine606 est composée en corbeille d’une double rangée de feuilles d’acanthe polychromes, surmontée par des volutes et finalisée au tailloir par la rosette. L’ensemble des éléments décoratifs figurés sur la colonne sont polychromes. Figure 298 : colonne torse La paroi de fond de l’entrecolonnement est richement ornementée par des motifs végétaux polychromes sculptés. La partie supérieure de l’entrecolonnement, comme on peut le constater sur la travée latérale gauche, comporte une console fixée en biais sur laquelle est figuré le visage d’un personnage féminin. Sur la travée latérale droite, cette pièce architectonique ne figure pas. Elle fut probablement détruite. D’ailleurs si on observe les supports placés au-dessus, on constate qu’une partie n’est pas dorée. Il est fort probable que certaines pièces abîmées par les affres du temps aient été restaurées ou tout simplement refaites. Les parties extrêmes de cette partie du retable sont structurées par une pièce rectangulaire en forme de pilastre, présentant une ornementation végétale et florale en surface (Fig. 299 et 300). L’échine est le corps du chapiteau qui comprend les volutes, les caulicoles et la double rangée de feuilles d’acanthe. 606 739 Figure 299 : travée latérale gauche Figure 300: travée latérale droite Entablement Un bandeau sépare cette partie du retable de l’entablement. Un entablement brisé dans sa partie centrale sert de jonction entre le corps principal du retable et l’attique. Composé d’un architrave, d’une petite frise et d’une corniche, il se brise également au niveau des entrecolonnements du registre inférieur. L’architrave comporte une ornementation végétale discrète, intercalée au-dessus des colonnes torses avec des petites têtes d’anges ailées. Attique Peu conséquent par sa structure, il est couronné dans sa partie centrale par l’effigie de saint Baldiri,607 figuré en évêque, reconnaissable aux attribut épiscopaux avec lesquels il est représenté : il coiffe la mitre et tient dans sa main gauche la crosse épiscopale (Fig. 301). Par ailleurs, l’inscription de son nom figure sur le support qui sert de base au médaillon en forme de pendentif sur lequel il est représenté. Il semble effectuer un geste de bénédiction de sa 607 Saint martyrisé. 740 main droite. Le contour du « médaillon » est ornementé par des motifs végétaux courbés au trois quart et contre-courbés au niveau du quart inférieur. Le support sur lequel il repose est composé par deux pièces architectoniques de forme rectangulaire, sur lesquelles figure une simple ornementation de type floral, pour le premier niveau et de type végétal pour le second. Travées latérales gauche et droite : Une corbeille dans laquelle sont figurés de grands feuillages colorés est située au niveau de l’entrecolonnement. Associée à la pièce centrale, l’ensemble contribue à donner de la hauteur au retable qui de par sa structure architecturale massive suggère une composition relativement cossue. Les parties extrêmes de l’attique comportent une pièce décorative formée de motifs végétaux qui finalisent l’ornementation de cette partie de l’œuvre (Fig. 302). Figure 301 : saint Baldiri Figure 302 : attique 741 Conclusion Légèrement concave dans sa typologie, le retable de la Vierge du Carme est indubitablement un exemplaire de petite taille de style baroque. L’ornementation basée sur différentes formes de motifs végétaux ondulés et parfois floraux polychromes, de magnifiques colonnes torses qui structurent les travées latérales, ne font qu’accroître le sentiment d’un style baroque local, spécifique de son auteur, à la fois coloré et fleuri sans pour autant développer une grande profusion dans l’espace qui lui est consacré. Par ailleurs, l’analyse iconographique de cette œuvre soulève certaines questions notamment du point de vue de son vocable d’origine. En effet, il est représenté traditionnellement sur la prédelle et souvent sur d’autres parties de l’œuvre, les histoires où les miracles du saint titulaire. Sur ce retable, il est figuré au niveau de la prédelle, deux scènes narratives relatives à l’iconographie de saint Michel. Or sur le socle, à la place du blason traditionnel, deux scènes de pêche sont représentées. L’analyse d’Aurora Pérez608 indique une invocation dirigée vers la Vierge du Carme, patronne des marins de Cadaquès. A partir de là se posent deux hypothèses : soit ce retable était dédié à saint Michel étant donné l’iconographie de la prédelle, soit son vocable d’origine était celui effectivement de la Vierge du Carme, ce qui pourrait sous-entendre que cette œuvre aurait pu être financée par les marins de Cadaquès invoquant ainsi la protection de leur sainte patronne. En l’absence du contrat de fabrication de l’œuvre qui permettrait de lever ce doute, on ne peut rester que dans l’indécision. Si on se réfère à la tradition de la représentation iconographique, on serait tenté d’attribuer le vocable d’origine à saint Michel. 608 Pérez, A., Vehí, J. : El retaule…op.cit., p.134. 742 RETABLE DE SAINT ANTOINE DE PADOUE EGLISE PAROISSIALE DE CADAQUES ______________________________________________________ Retable : Saint Antoine de Padoue. Vocable d’origine : Saint Antoine de Padoue. Iconographie : hagiographique et anges. RETABLE Date(s) : 1702 Lieu : chapelle latérale, église paroissiale de Cadaquès. Auteur : inconnu. FORME ET MATIERE Matière : bois polychrome/dorure. Typologie : triptyque linéaire. Mesures : hauteur : approximativement 7m22 largeur : 4m 12 profondeur : approximativement 1m DOCUMENTATION Néant PUBLICATIONS Pérez, A. , Vehí , J. : « El retaule de cadaquès », éd. Pórtic, décembre 2001. 743 Pélican La Crucifixion Saint Antoine de Padoue 1 Corbeille de fruits 2 Autel 1 : Résurrection d’un mort 2 : La prédication aux poissons 744 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 303 : retable de saint Antoine, église paroissiale de Cadaquès (page suivante) 745 746 Typologie Triptyque linéaire, le retable de saint Antoine de Padoue présente certains critères architecturaux des grands retables baroques de la première moitié du XVIIIème siècle. Adapté à la chapelle dans laquelle il est inséré, il est structuré par cinq registres horizontaux- un socle, une prédelle, deux corps et un attique-, divisés par trois travées verticales. Socle Le socle divisé en plusieurs compartiments présente dans ses parties extrêmes un panneau rectangulaire ornementé par des motifs végétaux polychromes, deux personnages qui pourraient être du moins pour l’un d’entre eux, une caryatide (Fig. 304 et 305), et le blason du commanditaire. Disposé sur un support en forme de console, sculpté en demi-relief, un personnage masculin est représenté adossé à la pièce architectonique qui le maintient. La caryatide étant par définition une statue féminine, ce dernier ne peut en être une, bien qu’il en ait l’aspect (Fig.305). Sur la travée latérale droite, est figuré un personnage féminin pouvant être une caryatide ou peut-être une vertu (Fig. 306). Sans les attributs respectifs, l’identification se révèle être peu évidente. Figure 304: image masculine, socle Figure 305: image féminine, socle Placés de chaque côté de la travée centrale du socle est représenté dans un écu à forme ovale, le blason du commanditaire. Sur champs gueules est figurée en abîme un meuble représentant une tour émail or. Il s’agit probablement de l’emblème de la ville de Cadaquès. L’écu est surmonté en chef d’une fleur et se termine en pointe par un motif végétal représentant de larges feuilles réparties symétriquement de chaque côté. Le contour de l’écu est formé par une ornementation figurant des éléments courbés se terminant en volutes à certains endroits. L’ensemble de l’ornement de contour est doré (Fig. 306). 747 Figure 306 : blason de la ville de Cadaquès Le socle se brise dans sa partie centrale afin de permettre l’insertion de la table d’autel d’origine. Prédelle Articulée selon la typologie de l’œuvre, la prédelle présente au niveau des travées latérales des scènes de la vie de saint Antoine de Padoue. Travée centrale : En-dessous de la niche principale du premier corps est représenté sculpté en relief un thème décoratif rappelant la figuration d’une nature morte : une grande corbeille remplie de fruits disposés de façon éparse sur la totalité de la surface (Fig.307). En dehors des grappes de raisins représentés à l’extrême gauche, pur symbole eucharistique, l’identification des autres fruits est peu évidente. S’agit-il de pommes ou de tout autre fruit ? La limite et la nuance dans la représentation de ces fruits sont étroites. Ils semblent peu différenciés. Excepté la symbolique biblique et chrétienne que l’on aurait pu en déduire si l’identification précise de l’ensemble des fruits avait pu être faite, la présence de ces éléments frugaux servent à structurer et à ornementer cette partie de la prédelle. Il n’en demeure pas moins que le symbolisme qui s’en dégage est à relier avec la thématique de l’Eucharistie, célébrée à la cime du retable par la représentation d’un pélican, autre symbole eucharistique. La corbeille est encadrée par deux piédestaux dorés comportant un motif floral sur la face, qui servent de support aux pilastres du registre supérieur. Contigus à ces derniers, deux autres 748 piédestaux également dorés servent de support aux demi-colonnes torses de l’entrecolonnement situé au-dessus. Figure 307 : travée centrale, prédelle Travée latérale gauche : Un piédestal doré sur lequel est figurée sculptée en relief une tête d’ange ailée, sert de jonction entre la travée centrale et la travée latérale gauche. Dans un cadre elliptique est représenté un des miracles de saint Antoine de Padoue609 (Fig. 308). Etant donné la multiplication des épisodes de sa vie, l’identification iconographique exacte de la scène n’est pas complètement avérée. Aurora Pérez610 l’identifie comme étant la résurrection d’un défunt par saint Antoine de Padoue. Etant donné la mise en scène de la composition, cette identification est tout à fait probable. Par ailleurs, sa légende s’étant développée énormément, on le représente aussi en train de guérir des malades. La représentation scénique de la composition figurée dans l’ellipse pourrait également correspondre à cet état de fait, les détails scéniques n’étant pas représentés avec précision. Cependant si on observe bien le personnage central de la composition, enveloppé dans une sorte de linceul, l’identification iconographique proposée par A. Pérez correspondrait au miracle de la résurrection d’un mort. Six personnages composent la scène : à droite saint Antoine et l’un de ses compagnons tous deux revêtus de la robe franciscaine serrée par la cordelière à trois nœuds. A gauche deux personnages, l’un tenant un objet pointu dans sa main 609 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., pp. 33-34 : chanoine franciscain (1195-1231), il fut canonisé en 1232. Né dans une famille noble, il fit ses études à Coïmbre où il devint chanoine régulier. Après l’échec d’une de ses missions, il rejoint saint François et devient Frère mineur. Prédicateur doué, il figure au rang des grands orateurs : il prêchera en France, en Espagne et en Italie où il attirera d’innombrables foules. Il passe les deux dernières années de sa vie à Padoue où il décèdera en 1231. 610 Pérez, A., Vehí, J. : El retaule…, op.cit., pp.131-132 749 gauche, l’autre semblant soutenir une structure en bois. Au centre figure un personnage étendu, enveloppé dans ce qui semble être un linceul. Le contour de l’ellipse est ornementé par des motifs végétaux dorés orientés vers le haut de l’ellipse, se rejoignant au niveau de la partie supérieure et reliés au centre par une fleur. Un piédestal qui sert de support à la colonne torse du registre supérieur ornementé en son centre par une tête d’ange ailée, finalise cette partie de la prédelle. L’orle du retable est constituée à cet endroit par un petit piédestal qui sert de support à la décoration de type végétal. L’ornementation représente des formes courbées et contre-courbées polychromes qui orlent l’extrémité du registre supérieur. Figure 308 : résurrection d'un défunt Travée latérale droite : La scène représentée dans un cadre elliptique identique à celui de la travée opposée représente la « Prédication aux poissons » de saint Antoine de Padoue (Fig. 309). Miracle le plus connu dans sa représentation iconographique, l’épisode des poissons dans la vie de saint Antoine de Padoue confirme son talent incomparable non seulement de prédicateur mais aussi de grand orateur. En effet, il consacra les dix dernières années de sa vie à prêcher. Considéré comme le plus grand prédicateur que le Moyen Age ait connu, « il prêche la pauvreté et la pénitence, réconforte les humbles, vitupère les riches et les mauvais clercs et appelle à la vie évangélique ».611 Sa réputation est telle, que lorsqu’il arrive dans une ville la foule se presse massivement, abandonnant toutes activités, pour venir l’écouter. Sa légende est si développée, que l’on raconte qu’il prêcha un jour aux poissons qui se pressèrent pour l’entendre. C’est la parfaite illustration de la scène représentée sur cette travée. La composition se divise verticalement en trois parties : à droite sont figurés saint Antoine de Padoue en train de 611 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.34. 750 prêcher et l’un de ses compagnons, vêtus de la robe franciscaine. A gauche un personnage est en train de pêcher. Entre les deux, la mer et six poissons regroupés, dirigés vers saint Antoine de Padoue donnant ainsi l’impression de l’écouter. Aurora Pérez rappelle le contenu de la légende qui fait référence à cet épisode : d’après la légende, le miracle eut lieu à Rimini, ville italienne de l’Adriatique. Alors que saint Antoine de Padoue prêchait pour la conversion des hérétiques qui le souhaitaient et comme ces derniers ne l’écoutaient pas, il s’en alla à la plage et prêcha pour les poissons qui s’empressèrent de se rapprocher pour l’écouter. Figure 309 : la prédication aux poissons L’aspect décoratif dans lequel est représenté le cadre elliptique est identique à celui de la travée opposée. Corps principal En dehors de l’image de saint Antoine de Padoue, certes récente, qui rappelle le vocable d’origine du retable, le reste sont des images actuelles qui ne correspondent certainement pas à l’invocation d’origine. Seuls la structure architecturale, l’ornementation et les reliefs sculptés à la prédelle sont originaux. L’étude sera donc consacrée à l’architecture et aux éléments qui la conforment et l’ornementent (Fig. 311). Travée centrale : La niche principale, profonde, forme une sorte de caisson dans lequel est placée l’image de saint Antoine de Padoue qui repose sur une console semi-circulaire. Elle rompt l’entablement qui sépare le premier registre du second. La partie supérieure, qui sert de support à la niche située au-dessus, forme une sorte de baldaquin rappelant la forme d’un dais. Deux pilastres ornementés par une décoration végétale forment les bords de la niche. Les parois internes sont décorées par de larges feuillages polychromes. 751 Un entrecolonnement structuré de chaque côté par une demi-colonne torse décorée par une guirlande hélicoïdale, présente dans sa partie centrale une colonne torse à sept spirales. Etant donné la facture architecturale des demi-colonnes et des colonnes torses représentées aux parties extrêmes du retable, il est difficile en l’absence d’analyse de la datation et de l’essence du bois dans lequel elle a été sculptée, de définir si elle est d’époque. La facture architecturale est différente (Fig. 310). Peut-être a-t-elle été rajoutée ultérieurement pour remplacer la colonne originale disparue. L’autre hypothèse serait de considérer cet ornement comme une variante stylistique proposée par l’auteur du retable, étant donné que l’on retrouve ce type de colonne dans les autres entrecolonnements. Figure 310 : colonnes torses, corps principal La figure 310 représente les deux types de colonnes représentées sur le retable. La première est une colonne torse à six spirales entre lesquelles une guirlande hélicoïdale ornementée par des rinceaux de raisins, des feuilles de vignes (symboles eucharistiques), des « putto » figurés en mouvement et des oiseaux. Baroque de par sa structure et son 752 ornementation, cette colonne est représentative du type de colonne que l’on produisait à la fin du XVIIème siècle jusqu’au premier quart du XVIIIème.612 La seconde est une colonne torse à sept spirales et ne comporte aucune ornementation. Seule la facture architecturale est mise en valeur. Elle est surmontée d’un chapiteau d’ordre corinthien, qui n’est pas sculpté dans la même facture que la première colonne. L’échine est plus massive et les volutes sont plus rapprochées. Elle présente une facture stylistique plus moderne que l’on retrouve sur les retables de style baroque fabriqués au XXème siècle613. La comparaison effectuée entre les deux types de colonne met en valeur un seul point commun : le fait d’appartenir à l’ordre torse. La probabilité que la colonne placée aux entrecolonnements soit beaucoup plus récente que celles qui sont situées aux extrémités des deux registres du retable est quasiment avérée. Travée latérale gauche : Flanquée à gauche par une colonne torse et à droite par une demi-colonne torse, une niche moins grande que celle qui est figurée à la travée centrale présente une image récente qui ne correspond certainement pas à l’invocation d’origine. Un arc en plein cintre structure la partie supérieure. On observe une légère ornementation végétale représentée au-dessus de l’arc. L’orle du retable est composée par une ornementation composée de divers motifs de type végétal et géométrique qui forme de nombreuses ondulations et courbes, suggérant ainsi une certain dynamisme dans l’aspect ornemental. Travée latérale droite : La composition ornementale et la structure architecturale sont absolument identiques à celles de la travée opposée. L’image actuelle, sculptée en ronde-bosse qui est représentée dans la niche ne correspond probablement pas à l’invocation d’origine. Figure 311 : corps principal 612 613 Rappelons que la colonne torse a disparu progressivement dans l’art baroque catalan vers 1730. Retable de la Vierge du Carme, maître-autel de l’église de la Vierge du Carme de Gérone. 753 Entablement Un entablement brisé composé d’un architrave, d’une frise et d’une corniche, sous laquelle on aperçoit des modillons, sépare le corps principal du retable du second. Il est rompu dans sa partie centrale par l’érection de la niche principale dans le second corps de l’œuvre. Il se brise également au niveau des entrecolonnements. L’ornementation figurée au niveau de l’architrave représente pour l’essentiel une décoration de type végétal au centre de laquelle sont placées des têtes d’ange ailées. Au-dessus des colonnes torses et des entrecolonnements est représenté un demi-fronton brisé. Second corps A l’exception de l’entablement, de la niche centrale et des supports des images, la structure architecturale et la composition ornementale sont similaires (Fig. 312). Travée centrale : Deux anges musiciens,614 jouant de trompette, sculptés en ronde-bosse encadrent la partie basse de la niche. La figuration des anges musiciens est non seulement une claire allusion aux sons harmonieux des cohortes célestes mais aussi célèbre la victoire de la foi chrétienne. Une niche encadrée par deux pilastres richement ornementés par des motifs végétaux dont la base repose sur la partie supérieure de la niche inférieure, occupe l’espace de la travée centrale. Assez profonde et plus petite que celle qui est située au registre inférieur, elle se termine par une arc en plein cintre. A l’inverse de la niche principale, elle ne rompt pas l’entablement qui sépare le second corps de l’attique. L’organisation et la structure des pièces architectoniques qui la conforment, en dehors du fait que les mesures sont proportionnelles à l’espace qui leur est réservé, sont similaires. Travées latérales gauche et droite : Deux entrecolonnements séparent la travée centrale des travées latérales du second corps. La disposition architecturale est absolument identique à celle des entrecolonnements situés au niveau inférieur. Seules les mesures diffèrent, ces derniers étant plus petits. Deux niches assez profondes et de taille inférieure que celles du registre inférieur conforment la structure architecturale des travées latérales. Encadrées par une demi-colonne torse et par une colonne torse, elles présentent une ornementation de type végétal polychrome. La base de chaque niche intègre un support en forme de console qui représente sur sa face externe un Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.27 : procédant des textes bibliques et des commentaires des Pères de l’Eglise, les anges musiciens apparaissent dans l’art au XIIème siècle. Liés à différents thèmes qui appellent une orchestration (Nativité, Couronnement de la Vierge), ils sont aussi figurés jouant de la trompette dans la représentation du Jugement dernier. 614 754 ornement disposé en biais représentant un pendentif. Le contour de ces pièces est ornementé par des motifs végétaux dont la disposition rappelle celle des têtes d’ange ailées, les ailes étant disposées symétriquement autour de la tête. Entablement Un second entablement sépare le second corps de l’attique. Composé par un architrave, une petite frise et une corniche, il se brise au niveau des entrecolonnements (Fig. 312). Figure 312 : second corps Attique La pièce fondamentale qui structure l’attique est le panneau central encadré par deux pilastres qui présente sculpté en demi-relief la scène de la Crucifixion615(Fig. 313). Au centre, le Christ venant d’être crucifié. Une guirlande de nuages relie les deux bras de la croix. Deux personnages féminins encadrent le Christ. A gauche est représentée la Vierge figurée les mains jointes, identifiable au nimbe représenté au-dessus de sa tête ; à droite se présentent deux possibilités. En effet, Jean dans son évangile (19, 25) relate que près de la croix « se tenaient debout sa mère, la sœur de sa mère, Marie femme de Clopas, et Marie de Magdala. » En l’absence d’attribut l’identification se révèle difficile. Cependant si on se réfère à la représentation iconographique de cette scène, l’art italien du XVème siècle, multiplie les personnages. Outre la Vierge, le groupe de femmes, les soldats, on remarque la présence de la Madeleine repentante au pied de la croix.616 Bien que la Crucifixion représentée sur le retable ne la figure pas repentante au pied de la croix, il est très probable que le second personnage La Crucifixion est mentionnée par les quatre évangélistes (Mt 27, 32-56 ; Mc 15, 21-41 ; Lc 23, 26-49, Jn 19, 16-37). 616 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.109. 615 755 féminin soit la Madeleine, personnage récurent dans la vie du Christ. Au-dessus de la tête du Christ est représenté l’écriteau sur lequel on peut lire : « I.N.R.I. ».617 La partie supérieure du panneau est finalisée à chaque extrémité par un fronton brisé entre lesquels est placé une petit tambour surmonté par un pélican. L’iconographie de cet oiseau ami de l’homme est à relier avec celle du Christ. En effet, la fable élaborée à son sujet au cours du IIème ou IIIème siècle sera reprise dans les bestiaires du Moyen Age. Les petits du pélican protégés par leur père furent battus à mort par ce dernier après qu’ils l’aient blessé en s’ébattant. Au troisième jour la mère arriva au nid et trouva ses petits morts. Afin de les ranimer, elle ouvrit à coup de bec sa poitrine de laquelle jaillit le sang qui rendit la vie à ses oiselets. Les bestiaires associent cette histoire à l’iconographie du Christ qui a souffert la Passion pour le rachat des pêchés des hommes et qui a donné son sang pour leur salut.618 On observera la présence de petits anges musiciens jouant de la trompette disposés sur les demi-frontons situés au-dessus des entrecolonnements du registre inférieur. Travées latérales gauche et droite : Une pièce architectonique en forme de grand médaillon entourée par une ornementation de type végétal, présente de chaque côté de l’attique l’image d’un saint ou d’une sainte martyr sculptée en relief. L’image représentée sur la travée latérale gauche tient dans sa main droite une palme. L’attribut qu’elle tient dans sa main gauche est difficile à identifier. Celle qui est figurée à droite, en plus de la palme, tient un livre ouvert dans la main gauche. Figure 313 : attique C’est le motif de la condamnation qui selon la coutume romaine, était inscrit sur une tablette fixée à la croix. Ces initiales signifient : « Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum », soit « Jésus le Nazaréen, le roi des juifs ». Seul Jean en fait référence dans son évangile (19, 19). 618 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.277. Les textes faisant référence à cela sont ceux du passage d’Isaïe 1, 2 : « J’ai élevé et fait grandir des fils, et ils se sont révoltés contre moi » et du Psaume 102 : « Je suis semblable au pélican du désert ». 617 756 Conclusion Triptyque linéaire s’adaptant parfaitement à l’architecture de la chapelle dans laquelle il est inséré, le retable de saint Antoine de Padoue est une œuvre à caractère baroque dont la complexité architecturale, malgré une apparente simplicité dans la répartition des éléments architecturaux, présente essentiellement deux aspects de la phase évolutive du retable catalan. Si on se réfère au classement typologique établie par César Martinell, on constate que le retable de saint Antoine de Padoue combine deux phases : la première et la troisième. En premier lieu il présente une typologie linéaire, caractéristique dominante de la première phase.619 Le critère référent qui définit la troisième phase est essentiellement caractérisé par l’insertion de la niche principale dans le second corps, brisant ainsi dans sa partie centrale l’entablement qui sépare les deux principaux registres de l’œuvre. Le programme iconographique met en valeur le culte des anges (plusieurs représentations sur l’œuvre) et celui des saints. Bien que les invocations d’origines ne soient pas présentes sur l’œuvre, il est indubitable que la thématique est à tendance hagiographique et probablement à tendance post-conciliaire. Par ailleurs la représentation des fruits, du raisin, du pélican, des anges musiciens ajoute une dimension symbolique au programme iconographique. L’ensemble de ces éléments met non seulement en exergue la symbolique eucharistique mais aussi rappelle que la musique des sphères célestes est assimilée par les Pères de l’Eglise aux sons harmonieux des cohortes célestes afin de mieux célébrer la victoire de la foi chrétienne. 619 Martinell, C. : Arquitectura i…, Vol.I, op.cit., p. 62. 757 RETABLE DE SAINT ISIDORE DE L’EGLISE PAROISSIALE DE CADAQUES _______________________________________________________ Retable : saint Isidore. Vocable d’origine : probablement saint Isidore. Iconographie : hagiographique. RETABLE Date(s) : 1718 Lieu : chapelle latérale, église paroissiale de Cadaquès. Auteur : inconnu. FORME ET MATIERE Matière : bois polychrome/dorure Typologie : triptyque concave. Mesures : hauteur : approximativement 4m75 (support inclus) largeur : 3m45 profondeur : approximativement 1m10 DOCUMENTATION Néant PUBLICATIONS Pérez, A., Vehí , J. : « El retaule de cadaquès », éd. Pórtic, décembre 2001. 758 17 18 Miracle de la fontaine 1 2 Autel 1 : L’ange pousse la charrue pendant que St Isidore prie. 2 : Miracle des Oiseaux. 759 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 314 : retable de saint Isidore, église paroissiale de Cadaquès (page suivante) 760 761 Typologie Triptyque légèrement concave, le retable de saint Isidore présente une structure composée par cinq registres horizontaux comprenant un socle, une prédelle, deux corps et un attique. Deux travées latérales et une travée centrale divisent verticalement la structure architecturale de l’œuvre. Socle Structuré selon la typologie du retable, le socle se rompt dans sa partie centrale pour former un caisson afin de permettre l’insertion de l’autel. L’autel placé devant le retable n’est probablement pas celui d’origine, car la taille du caisson ne permet pas l’insertion de l’autel actuel. Le socle est composé par des panneaux ornementés par des sculptures en demi-relief représentant des motifs de type végétal polychromes. L’ensemble des feuillages ondulés s’entremêlent parfois et se termine par des formes type volute. L’ensemble de la décoration peinte est figurée sur un fond blanc. Prédelle Deux gradins ornementés par une décoration végétale profuse polychrome sur fond doré reposent sur la table d’autel. Au centre du premier gradin est représenté une tête d’ange ailée. Au milieu du second, on peut voir un médaillon sur lequel figure la date de « 1718 ».620 Les scènes narratives de ce registre du retable présentent des épisodes de la vie et des miracles effectués par saint Isidore. Travée centrale : Dans un cadre elliptique représenté dans un encadrement rectangulaire est représenté selon Aurora Pérez le miracle de la fontaine (Fig. 315).621 L’ellipse est brisée dans sa partie centrale supérieure par l’insertion du socle en forme de console destiné à soutenir l’image de la niche principale. L’ellipse repose sur une épaisse guirlande végétale composée de feuillages entrelacés, disposée horizontalement et occupant la totalité de la longueur de la travée centrale. Une tête d’ange ailée disposée à chaque extrémité, termine l’aspect décoratif de la guirlande. 620 621 On retrouve l’inscription de cette même date sur les médaillons placés au niveau de l’attique. Pérez, A., Vehí : El retaule de…,op.cit., p.139. 762 Au centre de la composition est représenté saint Isidore,622 nimbé montrant de sa main droite le ciel. L’aspect vestimentaire est contemporain de l’époque de la fabrication du retable. Face à lui, à droite de la composition, un homme est figuré un genoux sur le sol, richement vêtu. Il s’agit probablement de son patron et seigneur qui est venu le visiter. Il s’adresse à saint Isidore donnant l’impression qu’il s’apprête à le remercier du miracle qu’il vient d’accomplir. Peut-être s’agit-il de Giovanni de Varges, son dernier maître, que saint Isidore a réussi à convertir.623 Derrière ce personnage est représenté un cheval blanc bridé recouvert d’un tapis de selle grenat à bords dorés. On observera la précision et le détail avec lesquels sont représentés la bride, le mord, la selle et son tapis. Entre les deux personnages est représenté un motif ornemental qui semble s’apparenter à un jaillissement d’eau provenant du sol. Cette scène figurerait un des miracles accompli par saint Isidore. Son seigneur vient le voir sur ses terres. Il lui dit qu’il a soif et saint Isidore fait jaillir une fontaine dans un lieu sec, aride et pierreux.624 L’identification d’Aurora Pérez semble correspondre à l’ensemble des éléments qui conforment la scène. Le paysage est effectivement sec et rocheux en majorité, les deux personnages sont présents et « la fontaine » est représentée entre eux deux. Figure 315 : le miracle de la fontaine 622 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.185 : né au XIème siècle Isidore est élevé dans la religion chrétienne, prés de Madrid. Commis de culture, il travaillera pour trois maîtres successifs. Dans chaque place qu’il occupera, il fera l’objet de la jalousie des autres ouvriers qui l’accusent de laisser son travail pour prier. Son culte partit d’Espagne et fut diffusé en Bretagne, en Franche-Comté et au Tyrol. Il fut canonisé en 1622. Il est le saint patron de la ville de Madrid. 623 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et …, op.cit., p.185 624 Pérez, A., Vehí, J. : El retaule de… , op.cit., p139. 763 Travée latérale gauche : Sur un panneau rectangulaire décoré par une ornementation végétale polychrome, dans une ellipse, est représentée une autre scène de la vie de saint Isidore (Fig. 316). A droite de la composition est figuré à genoux en attitude de prière, Isidore. Derrière lui, au centre de la scène sont représentés deux bœufs tirant une charrue aidé par une ange figuré à gauche. Portant de grandes ailes et tenant de sa main gauche un bâton et de sa main droite la charrue, l’ange pousse les bœufs à effectuer les travaux de labour. Son dernier patron, Giovanni de Varges, lui propose une place de régisseur sur ses terres. Afin d’aller vérifier les accusations proférées contre Isidore par les ouvriers de son domaine, Giovanni de Varges décide d’aller l’observer dans l’accomplissement de sa tâche. Il le surprend en prière tandis que deux anges poussent la charrue à sa place et effectuent les travaux de labour alors qu’Isidore se livre à des exercices de piété. Giovanni de Varges éblouit par ce qu’il vient de voir décide de se convertir.625 Cette scène est celle qui est la plus représentée dans son iconographie. L’image de saint Isidore est revêtue d’habits du XVIIème siècle et à ses pieds, est représentée la charrue tirée par deux bœufs menée par un petit personnage qui rappelle la mise en scène figurée dans cette ellipse. Figure 316 : Isidore, le laboureur miraculeux 625 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et …, op.cit., p.185. 764 Travée latérale droite : Sur un panneau et dans un cadre elliptique similaires à ceux qui sont représentés sur la travée latérale opposée est représenté la scène du miracle des oiseaux (Fig. 317).626 Au centre de la composition est figuré le personnage principal de la scène : Isidore. A sa droite est posé un sac de blé bien rempli. Dans la partie gauche de la composition est figuré un âne qui semble sortir de derrière l’arbre, représenté à gauche de la composition. A droite est représenté un mur duquel descendent des oiseaux pour aller picorer les grains de blés qu’Isidore jette. Deux figurent sur le haut du mur, deux autres sont représentés en vol s’apprêtant à se poser et les trois derniers sont en train de picorer le blé. La légende mentionne la rencontre entre Isidore, alors qu’il amenait le blé au moulin, avec des oiseaux affamés. Il leur jette du blé afin qu’ils puissent se nourrir. Malgré la grande quantité qu’il leur donne , les sacs de blé contiennent toujours le même volume de blé. Figure 317 : le miracle des oiseaux L’orle du retable au niveau des travées latérales se termine par un panneau rectangulaire qui sert de piédestal à la pièce architectonique placée au-dessus qui épouse la forme d’un pilastre. Un petit buste sculpté en relief représente une personnage féminin difficile à identifier. Une ornementation de type végétal polychrome entoure l’ensemble. 626 Pérez, A., Vehí, J. : El retaule de…, op.cit., p.139 : scène identifiée par Aurora Pérez. 765 Corps principal Les images placées sur l’ensemble de l’œuvre sont récentes En dehors de celle de saint Isidore, placée à la niche centrale du second corps du retable, les autres ne représentent probablement pas l’invocation d’origine. La seule image qui semble d’époque est celle de la niche principale, qui représente la vierge de Monserrat. Cela ne signifie pour autant qu’elle appartenait au programme iconographique primitif du retable. C’est une des raisons pour laquelle nous ne nous attarderons pas à les commenter. Le commentaire concernera pour l’essentiel la description de la structure architecturale du retable et celle des éléments et des ornements qui le conforment. Travée centrale : Placée au-dessus du cadre elliptique dont la fonction s’apparente à celle d’un tabernacle de par sa disposition, une niche profonde en forme de caisson rompt dans sa partie centrale l’entablement qui sépare les deux registres du retable (Fig. 318). Encadrée par deux demi-colonnes torses à six spirales au niveau de sa partie inférieure, la niche principale s’érige dans le second corps de l’œuvre. Sa forme rappelle celle d’un baldaquin notamment de par la structure architecturale et les trois arcs lobés qui composent sa partie supérieure. Les parois latérales sont plus larges que celle du fond. L’intérieur est richement ornementé par des motifs végétaux sculptés en demi-relief représentant des larges feuilles disposées pour l’essentiel selon un axe vertical. L’ensemble de ces motifs décoratifs sont polychromes. On observe sur les demi-colonnes torses une décoration composée de grappes de raisins intercalées avec des feuilles de vignes. Figure 318 : niche principale 766 Un entrecolonnement sépare la travée centrale des travées latérales (Fig.319). Flanqué par les deux demi-colonnes torses il présente une ornementation de type végétal polychrome sur fond doré, identique à celle que l’on retrouve sur l’ensemble du retable. Figure 319 : entrecolonnement Travée latérale gauche : Encadrée par deux colonnes torses à six spirales est située une niche profonde dont l’intérieur est richement ornementé par des motifs végétaux polychromes (Fig. 321). Les colonnes torses qui la flanquent sont conformées par six spirales sur lesquelles est disposée une guirlande végétale épaisse composée de feuillages entrelacés de fleurs. Les colonnes sont surmontées par des chapiteaux d’ordre corinthien, composés par deux rangées de feuilles d’acanthe polychromes au niveau de la corbeille. Deux volutes au milieu desquelles est représentée une rosette, terminent les extrémités du chapiteau (Fig. 320). L’orle de cette partie du retable est formée par une pièce architectonique rectangulaire qui permet une adaptation adéquate aux parois de la chapelle dans laquelle le retable est inséré. La face de cette pièce comporte une décoration végétale polychrome. Figure 320 : colonnes torses Figure 321 : niche, travée latérale gauche 767 Travée latérale droite : Séparée par un entrecolonnement identique à celui qui sépare la travée centrale de la travée latérale opposée, elle présente une niche structurée et ornementée de façon similaire à celle de la travée latérale gauche (Fig. 322). Figure 322 : niche, travée latérale droite. Entablement Un entablement brisé sépare les deux registres principaux du retable. Structuré pour l’essentiel d’un architrave richement ornementé et d’une corniche saillante au niveau de l’entrecolonnement, il se rompt dans sa partie centrale. On observera qu’au niveau de l’entrecolonnement, sous la corniche la plus saillante est représentée une console sur laquelle est adossée une tête d’ange ailée. Au-dessus, un demi-fronton brisé se terminant par une volute est disposé de chaque côté de la niche principale (Fig. 323). Figure 323 : entablement 768 Second corps Le second corps du retable présente une typologie un peu particulière. En effet, il est rare de trouver à ce niveau du retable des compartiments fidèles à la structure typologique de l’œuvre qui servent de base aux niches qui sont situées dans les différentes travées. Dans le cas du retable de saint Isidore, au niveau des travées latérales on peut parler de prédelle. La différence réside dans le fait que ce sont des motifs décoratifs type nature morte qui sont représentés et non des scènes narratives. On observera l’absence de colonnes torses. En effet, seuls deux quart de colonnes torses adossées aux entrecolonnements de la niche principale sont représentés (Fig. 324). Travée centrale : Un large panneau rectangulaire faisant fonction de niche, sans profondeur, constitue l’élément central de cette partie du retable. La notion d’espace est mis en valeur par la partie supérieure de la niche principale, formant ainsi un large support sur lequel repose l’image de saint Isidore. Encadré par deux pilastres ornementés par des motifs végétaux polychromes, ce panneau sert de fond décoratif à l’image du saint. Les parties correspondantes à l’entrecolonnement du registre inférieur sont structurées de façon similaire. La seule différence réside dans le fait que les colonnes sont remplacées par de petites pièces architectoniques rectangulaires en forme de pilastre. On observera la présence d’un quart de colonne torse adossée sur la face externe de l’entrecolonnement. Travée latérale gauche : Encadrée par deux pilastres décorés par une ornementation de type végétal polychrome, une niche peu profonde présente une structure architecturale identique à celle qui figure au premier corps de l’œuvre. Elle est située au-dessus d’un compartiment rectangulaire, flanquée par deux piédestaux qui servent de support aux pilastres placés audessus. Dans un cadre rectangulaire est représentée sculptée en demi-relief une corbeille composée d’éléments végétaux et frugaux polychromes. L’orle du retable représente une ornementation formée par des motifs végétaux polychromes courbés et contre-courbés reposant sur une pièce rectangulaire, type piédestal, dont la face comporte un petit cartouche. Travée latérale droite : 769 La structure architecturale de cette partie du retable est identique à celle de la travée opposée. La niche, l’ornementation, la disposition des éléments qui conforment l’ensemble, sont symétriques à ceux de la travée latérale gauche. Seule la corbeille sculptée en demi-relief située au-dessous de la niche diffère par la polychromie appliquée et par la représentation de fruits différents. Figure 324 : second corps Entablement Un petit entablement placé au-dessus des travées latérales et brisé dans sa partie centrale sert de jonction entre le second corps de l’œuvre et les parties correspondantes de l’attique. Attique Composé essentiellement par la pièce centrale semi-circulaire, l’attique présente dans ses parties extrêmes un cartouche sur lequel est inscrite la date de fabrication de l’œuvre (Fig.325). Travée centrale : Flanquée par deux demi-frontons brisés cette partie de l’attique revêt une double fonction. La première est celle d’un couronnement qui finalise la travée centrale de l’œuvre. La seconde revêt la fonction de la partie supérieure de la niche figurée au registre inférieur, 770 servant ainsi d’arc en plein cintre qui termine l’ensemble architectural. L’ornementation représentée est composée par des motifs végétaux très ondulés, figurant des motifs en forme de panache, répartis symétriquement dans l’espace proposé. Polychromes dans l’ensemble, ces motifs décoratifs sont figurés avec une certaine profusion. Une épaisse guirlande de motifs végétaux entrelacés décorent la partie supérieure interne de l’encadrement. Une tête d’ange ailée sculptée en ronde-bosse surmonte dans sa partie centrale l’ensemble de la pièce. Travées latérales gauche et droite : Identiques, les travées latérales de l’attique présentent dans un cartouche entouré de motifs courbés et contre-courbés dorés, la date de fabrication de l’œuvre. Sur celui de gauche il est inscrit la première moitié de la date, « 17 », et sur celui de droite les dizaines, « 18 ». Un motif de type végétal polychrome surmonte le cartouche de gauche. Celui de droite est surmonté par un motif totalement différent, qui s’apparente plus à un petit élément architectonique. Il est très probable, que le motif original est celui qui est représenté sur le cartouche gauche. Figure 325 : attique Conclusion Exemplaire baroque de taille moyenne, à la fois cossu et massif, le retable de saint Isidore présente un architecture de type classique notamment au niveau des travées latérales ainsi qu’une architecture un peu plus complexe au niveau de la travée centrale. Les éléments architectoniques qui conforment l’œuvre sont divers. En effet on constate différentes sortes des éléments de supports, les colonnes torses revêtent différents aspects. Au premier registre, elles sont entières sur les travées latérales alors que celles qui encadrent la niche principale ne 771 sont représentées qu’à moitié, encadrant un entrecolonnement. Au second registre, les colonnes entières sont inexistantes puisqu’elles sont substituées par des pilastres. Seul un quart de colonne est adossé au niveau de l’entrecolonnement, servant de jonction avec la travée latérale. L’ensemble ornemental est composé par une décoration de type végétal représentant pour l’essentiel de grands feuillages polychromes, qui met en valeur un aspect coloré de l’ensemble. Etant donné les scènes narratives sculptées au niveau de la prédelle, il est très probable que le vocable original du retable est celui de saint Isidore. Invocation locale, il est surtout mis en exergue dans les zones rurales. L’étude du programme iconographique est réduite à l’analyse de la prédelle, étant donné que les images placées sur le retable , en dehors de celle du saint titulaire de l’œuvre, ne représentent certainement pas les invocations d’origine. 772 RETABLE DE LA « VIERGE DE FATIMA » EGLISE PAROISSIALE DE COLOMERS ________________________________________________________ A l’évidence l’attribution du vocable de la vierge de Fatima n’est pas celui d’origine, comme c’est le cas de l’ensemble des retables situés dans cette église. Invocation inexistante à l’époque de la Contre-Réforme, l’image placée sur le retable est récente. Cependant afin de faciliter l’identification de l’œuvre étant donné qu’il y a deux autres retables au sein du temple, et bien que l’invocation attribuée ne corresponde pas, nous garderons le vocable de la Vierge de Fatima afin de différencier cette œuvre des autres. Retable : Vierge de Fatima. Vocable d’origine : inconnu. Iconographie : probablement hagiographique. RETABLE Date(s) : 1758-1769 Lieu : église paroissiale de Colomers. Auteur : inconnu. FORME ET MATIERE Matière : bois/ polychromie/dorure. Typologie : triptyque brisé à forme concave. Mesures : hauteur : approximativement 4m 96 largeur : 3m 56 profondeur : approximativement 1m 95 DOCUMENTATION Néant PUBLICATIONS Néant 773 1769 1758 Vierge de Fatima St Joseph et l’Enfant St Jean Baptiste Autel Blason Blason 774 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 326 : retable de la « Vierge de Fatima », église paroissiale de Colomers (page suivante) 775 776 Typologie Exemplaire constitué par trois registres - socle, corps principal et attique - et divisé par trois travées verticales, ce retable présente une typologie brisée. Socle Rompu au niveau de la travée centrale afin de permettre l’insertion de la table d’autel, le socle présente au niveau de la travée latérale droite un blason faisant probablement référence au village de Colomers (Fig. 327). Dans un écu peu conventionnel de l’héraldique traditionnelle, sont figurés sur champs azur deux bâtiments plutôt d’origine rurale. Sur le toit de l’un d’entre eux, correspondant au flanc senestre est représentée, posée, une colombe. Le prédicat colombe fait allusion au nom du village en ce sens que « colombe » en catalan se dit « colom ». C’est pour cela que l’on peut établir l’hypothèse que le commanditaire de l’œuvre doit être la municipalité, probablement aidée dans sa démarche financière par les paroissiens et peutêtre d’autres mécènes. Le contour du blason est décoré par une ornementation de type végétal. Un pendentif surmonte l’écu en chef. En pointe et en-dessous de l’écu sont représentés des motifs géométriques courbés et contre-courbés à tendance végétale. L’ensemble de l’ornementation est dorée. Figure 327 : blason probable du village de Colomers Un blason similaire devait figurer sur la travée opposée. Seulement cette partie du socle étant assez dégradée, on constate que la pièce a disparu. Le panneau sur lequel est représenté le blason est polychrome. Le motif imite le marbre. Une pièce décorative en forme de console figurée au-dessus du blason et adossée à la paroi du compartiment du socle, termine l’ensemble décoratif du panneau. Composée par de nombreux motifs de type végétal, elle présente une composition massive de forme arrondie dans laquelle les motifs s’entremêlent pour se terminer par deux volutes (Fig. 328). 777 Figure 328 : pièce ornementale, socle Le socle est structuré et divisé par des panneaux rectangulaires assemblés les uns aux autres. Les panneaux qui encadrent les travées latérales sont ornementés par une décoration de type végétal et floral disposée verticalement et délimité dans un petit encadrement. Corps principal Les images placées sur cette partie du retable sont récentes et ne correspondent probablement pas aux vocables d’origines. Au centre est figurée l’image de la Vierge de Fatima, au niveau de la travée latérale gauche, celle de saint Joseph tenant l’Enfant dans ses bras et sur la travée latérale droite celle de saint Jean Baptiste (Fig. 330 ). Nous limiterons le commentaire de l’œuvre à l’aspect architectural et décoratif de l’ensemble du retable. Travée centrale : Flanquée par deux consoles qui devaient probablement à l’origine supporter deux images, la niche principale s’apparente plus à un petit caisson qu’à une véritable niche. Surmontée par un arc en plein cintre, elle rompt l’entablement qui sépare ce registre du retable de l’attique. Une décoration massive et profuse est figurée en dessous. En effet, deux grands motifs géométriques courbés encadrent non seulement la base de la « niche » mais aussi contient l’ensemble décoratif composé par de nombreux éléments à la fois végétaux, botaniques et floraux. Au niveau de la partie centrale une console saillante sur laquelle est disposée l’image figurée au-dessus, contribue à donner un peu de profondeur. Travées latérales gauche et droite : Les travées latérales sont structurées par un entrecolonnement encadré par deux colonnes entre lesquelles sont disposées les images. 778 Ornementée par une guirlande végétale et florale hélicoïdale disposée autour du fût, la colonne est surmontée par un chapiteau imitant l’ordre corinthien, imitant ainsi la colonne torse. Le premier tiers de la colonne est décoré par des motifs de type végétal figurés sous la forme de grandes feuilles d’acanthe stylisées accolées les unes aux autres. L’ornementation est dorée en intégralité alors que le fût est peint en vert (Fig. 329). Figure 329 : colonne La paroi placée dans l’entrecolonnement est ornementée au niveau de la partie supérieure. Des motifs décoratifs courbés et contre-courbés se terminant en volutes dans les parties extrêmes occupent le tiers de l’espace. Figure 330 : corps principal Entablement Un entablement brisé sépare le corps principal de l’œuvre de l’attique. Composé d’un architrave, d’une frise et d’une corniche, il se rompt surtout au niveau des entrecolonnements et de la travée centrale, sa forme se modifiant en s’adaptant à celle d’un arc surbaissé. 779 Attique Au-dessus de la « niche » principale à la clé de l’arc est situé un cartouche sur lequel est inscrite probablement la date de « 1758 » (Fig. 331). Le chiffre des dizaines n’étant pas formé en entier, deux hypothèses se présentent : soit il s’agit du chiffre « 5 », soit il s’agit du chiffre « 3 ». Par ailleurs, comme nous le verrons ultérieurement, sur le panneau central de l’attique est inscrite la date de « 1769 » (Fig. 332). Si on part du principe que la date figurée sur le cartouche est celle de fabrication alors, celle figurée à l’attique est celle de la dorure et de la polychromie de l’œuvre. L’autre hypothèse serait que cette partie de l’attique a été refaite ou tout simplement faite à cette époque. De façon générale le délai entre la fabrication et la dorure de l’œuvre dépassait rarement une période supérieure à une dizaine d’années sauf, si pour une raison quelconque le ou les commanditaires ne pouvaient assumer l’apport financier nécessaire. L’avènement de circonstances autres (conflits, épidémies), peut également être un facteur qui expliquerait ce décalage ; on peut donc émettre l’hypothèse que le retable fut fabriqué en 1758. Figure 331 : cartouche "1758" Figure 332: date inscrite sur l’attique L’attique est structuré par trois compartiments, deux identiques au niveau des travées latérales et un panneau beaucoup plus large au niveau de la travée centrale. Encadré par deux pilastres la paroi du panneau central est décorée par des motifs géométriques courbés et contre-courbés représentés symétriquement de chaque côté de l’image, qui devait figurer à l’origine sur le support représenté au-dessus du cartouche. Rehaussé par un arc en forme d’anse de panier lui-même surmonté par une ornementation de type végétal, le panneau est couronné par un motif géométrique en forme de pendentif qui finalise l’attique. Travées latérales gauche et droite : 780 Les travées latérales sont structurées par un panneau dont le contour est décoré par une ornementation de type végétal profuse disposée selon un axe vertical et formant de nombreuses courbes donnant ainsi un certain dynamisme dans l’aspect décoratif. Les deux pièces sont surmontées, à l’image de la pièce centrale, d’un motif géométrique en forme de pendentif (Fig. 333). Figure 333 : attique Conclusion Œuvre dans un état de conservation très moyen, cet exemplaire de la seconde moitié du XVIIIème siècle présente de nombreuses caractéristiques baroques, pour la période de fabrication, bien que la tendance stylistique du retable tend vers un certain classicisme. La caractéristique dominante baroque est surtout mise en valeur par le dynamisme décoratif avec lequel les motifs ornementaux sont figurés. Les mesures, la typologie, l’entablement, la répartition des registres horizontaux et des travées verticales correspondent aux critères architecturaux des triptyques baroques. Si on se réfère à la classification établie par César Martinell, cet exemplaire annonce le retable unitaire qui fera son apparition progressive au cours de la seconde moitié du XVIIIème. La prédelle disparaît, les niches sont substituées par des entrecolonnements qui disparaîtront au bénéfice de panneaux purement décoratifs et 781 structurels, sans images, sans ornements, relevant d’un style chaque fois plus classique.637 En l’absence de documentation et des images d’origines, l’étude du programme iconographique se révèle impossible à établir. 637 Retable de saint Anne de la cathédrale de Gérone (1777). 782 RETABLE DU SACRE-CŒUR EGLISE PAROISSIALE DE COLOMERS _____________________________________ Retable : Sacré-Cœur. Vocable d’origine : inconnu. Iconographie : aucune. RETABLE Date(s) : seconde moitié du XVIIIème siècle Lieu : église paroissiale de Colomers. Auteur : inconnu. FORME ET MATIERE Matière : bois/ polychromie Typologie : polyptyque brisé Mesures : hauteur : 4m46 largeur : 3m40 profondeur : approximativement 0,60m DOCUMENTATION Néant PUBLICATIONS Néant 783 Sacré-Coeur Autel 784 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 334 : retable du Sacré-Cœur, église paroissiale de Colomers (page suivante) 785 786 Typologie Cet exemplaire baroque de la fin du XVIIIème siècle de typologie brisée est structuré par trois registres - un socle, une corps principal et un attique - eux-même verticalement par cinq travées, une centrale, deux latérales et deux obliques. divisés Socle Brisé dans sa partie centrale pour l’insertion de l’autel, le socle est structuré au niveau des travées latérales par deux panneaux polychromes imitant le marbre. Un motif géométrique ornemente la partie centrale de la pièce. Trois gradins ornementés par des motifs courbés et contre-courbés sur fond blanc reposent sur l’autel (Fig. 335). Figure 335 : socle Corps principal Registre unique de l’œuvre, le corps principal est divisé par cinq petites travées. Deux travées linéaires composent les parties extrêmes du retable. Deux autres travées, obliques encadrent le travée principale dans laquelle est située la « niche » principale (Fig. 336). L’image représenté n’est probablement pas celle d’origine. Récente elle symbolise le Sacré-Cœur du Christ. Travée centrale : Un panneau polychrome sert de fond décoratif. L’encadrement représenté autour reproduit la forme architecturale d’une niche. L’image repose sur une console fixée à la base du panneau. Ornementée par des motifs décoratifs peints et sculptés en bas relief, la console 787 s’insère dans le registre inférieur et rompt ainsi l’élément architectural qui sépare le socle du corps principal. Rehaussé par un arc surbaissé soutenu par deux demi-courbes, le panneau est encadré par deux pièces architectoniques reproduisant la forme d’un pilastre. Ornementé dans la partie supérieure par un motif végétal doré et par un motif géométrique à la base, le panneau polychrome reproduit l’effet décoratif du marbre. Première travée latérale gauche : La disposition oblique de la travée contribue à donner un peu de profondeur au volume de l’œuvre. Ornementé en décor de fond par une polychromie qui imite différentes nuances de marbre, le panneau est ornementé par divers motifs décoratifs représentant des rubans et se terminant en volutes sur les ornements végétaux, représentés verticalement avec symétrie à chaque extrémité du médaillon central. Un petit pendentif finalise l’ornementation de ces dernières. Au milieu est représenté un médaillon au centre duquel une pièce en forme de losange complète la composition ornementale à tendance rococo de l’ensemble du panneau. Seconde travée latérale gauche : Deux colonnes à fût lisse ornementées par une guirlande hélicoïdale végétale et florale polychrome et dorée disposée de façon hélicoïdale, imitant la forme de la colonne torse, constituent un entrecolonnement sur cette partie de l’œuvre. Rehaussées par un chapiteau d’ordre corinthien, elles comportent, sur le premier tiers du fût une ornementation de type végétal représentant de grandes feuilles d’acanthe stylisées dorées. L’entrecolonnement est constitué par un panneau sans fond, polychrome, imitant l’aspect du marbre sous trois nuances différentes ( Fig. 337). L’orle du retable est constitué par une ornementation de type végétal composée de motifs courbés et contre-courbés. Figure 336 : corps principal 788 Figure 337 : colonnes Travées latérales droites : Les travées qui composent la partie droite du retable sont structurées et ornementées de façon identiques à celle de la travée opposée. Un entrecolonnement flanqué par deux colonnes similaires structure la partie extrême du retable dont l’orle est conformée par une ornementation de type végétal formant courbes et contre-courbes. Entablement Un petit entablement brisé sépare le corps principal de l’attique. Composé d’un architrave et d’une corniche, il se brise dans sa partie centrale s’érigeant au niveau du registre supérieur, ainsi qu’au niveau des premières travées latérales. Attique Composé essentiellement par quatre pièces architectoniques au niveau des travées latérales, il est couronné dans sa partie centrale par un grand panneau encadré par deux motifs géométriques longilignes courbés à la base et formant une légère contre-courbe dans la partie 789 supérieure (Fig. 338). Deux petites volutes finalisent le motif. Un arc en anse de panier surmonté par des motifs décoratifs ondulés termine la partie supérieure de la pièce. Deux pièces architectoniques en forme de médaillon quasiment similaires mais dont le contour diffère, sont situées au-dessus de chaque travée latérale. Celles qui encadrent la travée centrale sont ornementées par des formes géométriques simples courbées se terminant par des volutes aux extrémités. Un motif décoratif floral surmonte l’ensemble de la pièce. Les deux autres pièces situées à chaque extrémité de l’attique présentent un contour décoratif plus classique, moins ondulé épousant la forme du médaillon. Surmontées par un élément ornemental rappelant la forme d’un petit pendentif, elles se terminent à la base par deux volutes. Figure 338: attique Conclusion Le retable du Sacré-Cœur de Jésus638 présente des caractéristiques ornementales à tendance baroques et rococos. La répartition des parties structurelles de cette œuvre suivent le schéma traditionnel de la typologie baroque, même si le polyptyque baroque catalan fait référence généralement à des œuvres ayant une structure architecturale et des mesures beaucoup plus considérables. L’intérêt de cet exemplaire probablement du derniers tiers du XVIIIème siècle est mis en valeur par une certaine complexité quant à la répartition des divers compartiments qui le conforment relevant à la fois de critères dénotant un certain classicisme Nom attribué à l’œuvre pour une simplification d’identification. L’image présentée est de fabrication récente et ne représente probablement pas l’invocation d’origine. 638 790 tout en mettant en valeur une configuration de type baroque. Peu représentatif du retable baroque catalan, il forme avec un autre exemplaire situé dans une des chapelles latérales de l’église paroissiale de Solius, les deux seuls exemplaires de même style de la province de Gérone répertoriés à ce jour. 791 RETABLE DE LA VIERGE DU CARME EGLISE PAROISSIALE DE COLOMERS _____________________________________ Retable : Vierge du Carme. Vocable d’origine : inconnu. Iconographie : néant. RETABLE Date(s) : XVIIIème siècle Lieu : église paroissiale de Colomers. Auteur : inconnu FORME ET MATIERE Matière : bois polychrome / dorure. Typologie : triptyque brisé. Mesures : hauteur : 5m86 largeur : 3m92 profondeur : approximativement 0, 80m DOCUMENTATION Néant PUBLICATIONS Néant 792 Vierge du Carme 793 Structure typologique et emplacement de l’œuvre Figure 339 : retable de la Vierge du Carme, église paroissiale de Colomers (page suivante) 794 795 Typologie Cet exemplaire à typologie brisée est structuré horizontalement par quatre registres comprenant un socle, un compartiment ayant pour fonction celle d’une prédelle, un corps principal et un attique. Trois travées verticales le divisent. Socle Brisé en son centre pour permettre l’insertion de l’autel, le socle formé de plusieurs petits compartiments rectangulaires dorés en intégralité, présente dans sa partie centrale une ornementation de type végétal disposée sur deux panneaux de chaque côté de l’emplacement prévu pour la table d’autel (Fig. 340). Figure 340 : socle Prédelle Partie intégrante du socle servant de support au corps principal de l’œuvre, la prédelle est structurée par de petits panneaux rectangulaires qui s’adaptent à la typologie de l’œuvre. Deux motifs géométriques entrelacés ornementent les compartiments qui sont situés en dessous de la travée centrale. Corps principal Travée centrale : Une niche en forme de caisson occupe la quasi totalité de la travée principale. Unité centrale de l’œuvre, elle présente une image récente de la Vierge du Carme. Le panneau de bois qui sert de fond au caisson est décoré par une ornementation végétale gravée en creux sur la surface de la paroi qui est dorée en intégralité. Des nuages sculptés en demi-relief devaient être apposés au niveau de la partie supérieure et au niveau de la base du caisson. Si on se 796 réfère à celui qui est représenté dans l’angle supérieur gauche et aux traces de collage on constate la forme semi-circulaire de l’ensemble décoratif. Peut-être était-ce une Assomption de la Vierge qui y figurait à l’origine ? Le caisson est rehaussé par un arc surbaissé surmonté au niveau de la clé par un motif décoratif semi-circulaire rappelant la forme d’un pendentif. Une ornementation de type végétal à tendance rococo ornemente le contour de la niche. Le panneau de fond sur lequel elle est disposée est décoré par un ensemble de petits motifs géométriques gravés en creux intercalés par des poinçons. Les parties extrêmes de la travée centrale sont limitées par une colonne à fût lisse, dont le premier tiers est ornementé par de grandes feuilles d’acanthe qui entourent la base. Surmontée par un chapiteau type corinthien, elle présente une guirlande décorative végétale et florale figurée sur le dernier tiers du fût. Travées latérales gauche et droite : Très légèrement ornementées dans la partie centrale, les travées latérales sont structurées par des compartiments rectangulaires (Fig. 341). Figure 341 : corps principal Entablement Un entablement brisé dans sa partie centrale et au niveau des travées latérales sépare le corps central de l’attique. Structuré par un architrave et une corniche qui se rompt à plusieurs reprises au niveau de la jonction des travées latérales, il présente quelques motifs décoratifs sur l’architrave. 797 Attique Exemplaire probablement de la seconde moitié du XVIIIème siècle, le retable de la Vierge du Carme présente quelques caractéristiques baroques, bien que l’œuvre relève d’un certain classicisme. A tendance unitaire, le retable présente un seul élément iconographique centré au niveau de la niche principale. L’image actuelle n’étant certainement pas celle d’origine, il est difficile d’identifier le vocable en l’absence de toute documentation. La partie la plus baroque de l’œuvre est l’attique. En effet il se distingue du reste de l’œuvre par une ornementation de type végétal beaucoup plus profuse que sur les autres registres. La structure et la typologie plus traditionnels dans leur répartition correspondent plus au type d’attique que l’on a tendance à retrouver sur des œuvres baroques. Archétype mixte, le retable de la Vierge du Carme est une œuvre à caractère classique sans perdre pour autant de sa spécificité baroque. 798 3 – Notices et commentaires des retables peints en perspective « Por retablo-fingido se entiende el hecho de pintura sobre muro »639. Cette définition proposée par J.J. Martin González, illustre la pratique d’un art qu’est celui de la peinture, relevant d’artisans spécialisés en la matière, les peintres de perspective. La finalité de la pratique de cet art est de reproduire selon des règles géométriques précises de la perspective conique640, un effet réel dans la figuration du schéma architectonique et de la structure typologique d’éléments architecturaux, tout en tenant compte de la forme du support sur lequel ces peintures sont figurées. En d’autres termes la peinture en perspective du retable a pour but de reproduire l’effet formel de l’œuvre dotée par tous les éléments qui la conforment avec une maximum de réalisme qui par un jeu qui combine à la fois le clair-obscur et des lignes géométriques produit le meilleur effet en trompe-l’œil et présente ainsi une vision du retable peint assez proche de l’œuvre fabriquée. Le développement des peintures en perspective des retables est la résultante directe d’un manque de moyens financiers de la part des commanditaires. A l’époque de la Contre-Réforme, où la nécessité de doter la communauté d’une œuvre devant laquelle tous pouvait se recueillir et surtout dans le cadre de la pratique d’une politique diocésaine fidèle aux directives de l’Eglise, comme c’est le cas pour Navata641, lorsque le financement de la construction d’un retable en bois était impossible, on avait recours à la pratique de la peinture murale pour représenter le même objet dont la fonction didactique était exactement identique : transmettre. D’après l’étude de J. Gay i Puigbert, l’origine des peintures murales de Navata serait l’instauration d’une première œuvre d’art, une toile représentant saint Pierre de 2 m 80 de hauteur et de 2 m de large, peinte en 1645642, qui ne sera pas déplacée du maître-autel jusqu’en 1725, à l’occasion d’une éventuelle restauration. J. Gay i Puigbert considère cette étape (la peinture de saint Pierre) comme préliminaire à la décision de couvrir le mur de l’abside avec une nouvelle œuvre d’art qui focalisera la dévotion des fidèles. Il est évident que les conditions économiques ne devaient pas être favorables à l’instauration d’un retable en bois, étant donné le coût que pouvait supposer ce dernier, si on tient compte de la situation d’appauvrissement dans laquelle devait se trouver la communauté agraire locale suite à la guerre de Succession et aux changements politiques qui en furent les conséquences directes. La documentation présentée par J. Gay i Puigbert met en évidence la participation de la classe sociale dominante locale 639 640 Martin González, J.J. : El retablo…., op.cit., p.15. Martinell, C. : Arquitectura…., vol.III, op.cit.,p.85. 641 Voir à ce sujet l’article de Joan Gay Puigbert : Les pinturas murals…., op.cit., pp.614-617. 642 Gay i Puigbert, J. : Les pinturas murals…,op.cit., p. 608, note 3. 799 (échevins, médecins, familles de la paysannerie enrichie, le recteur…), plus aisée financièrement que la majorité de la population, dans le financement de la peinture des retables643. Il faudra attendre 1762 pour que Josep Torras, sculpteur, soit chargé de réaliser le premier des quatre retables en bois sculpté644, qui recouvriront les peintures murales. Il s’agit du retable de la Vierge du Rosaire (1762) pour un montant de 168 livres barcelonaises, du retable de saint François (1764) d’un montant équivalent à 206 livres barcelonaises, du retable de la « Mare de Deu Antigua » (1765) pour une valeur de 200 livres barcelonaises et enfin le retable de saint Pierre, maître-autel, réalisé à partir de 1765 pour un montant de 2.100 livres barcelonaises. Ces retables furent détruits lors de la guerre civile espagnole. Même si la peinture en perspective de retable semble avoir été un phénomène fréquent645, concernant la province de Gérone nous n’avons pu localiser que ces quatre exemplaires peints en perspective de l’église paroissiale de Navata. Cependant une visite pastorale effectuée dans les paroisses de Vilarnadal et de Sant Pere de Pescador daté de 1740, document transcrit par J. Gay i Puigbert, notifie la proposition de réaliser la représentation de retables peints en perspective. Le premier cas concerne la peinture en perspective pour terminer un retable apparemment en bois sculpté. Ce procédé devient alors le moyen unique pour doter le temple d’un retable à moindre coût, étant donné l’appauvrissement apparent de la paroisse et du village : « Vilarnadal, 1740. […]Item en attentio, que per causa de la pobresa de la pnt. Iglesia, y dels habitants del pnt. poble, no tenen en esperanças de acabar lo Retaula del Altar Major (…) : dit Sr. V.G. los exorta, y encarrega, que se animian en alguna porcio moderada cada qual, afi que del resultat, y per evitar gastos, pugan continuar, y acabar de fer al dit retaula, fentlo fer en forma de perspectiva, començantlo sobre (…) »646. CD-R 1, annexe n°213, p.1535. CD-R 1, annexe n°213, p.1535. CD-R 1, annexe n°237, p.1584. 645 Martinell, C. : Arquitectura y …, op.cit., Vol.III, p. 85. : l’auteur cite à titre d’exemple le presbytère du sanctuaire du Miracle de Riner, décoré par Anton Bordons entre 1760 et 1774 pour une valeur de 2.800 livres barcelonaises. Selon Martinell la peinture en perspective figurée représente un ensemble de colonnes et d’arcs qui donnent un fond au retable et l’amplifie visuellement. En effet si on observe les peintures faites en perspective sur les parois du mur d’abside, on constate que les détails architectoniques et la structure architecturale qui les conforment, combinent l’effet visuel produit par la latéralité des parois comme une continuité du retable. On observera la minutie avec laquelle le peintre a réalisé le moindre détail architectonique afin de produire le meilleur effet trompe-l’œil. 646 A.D.G. : Visite pastorales, registre P.123, f.419 et Gay i Puigbert, J. : Las pinturas murals…, op.cit., p.622, document III. 644 643 800 Dans le second cas, la peinture en perspective d’un retable, serait une des propositions pour remplacer le retable qui est situé au maître-autel. Même si d’après le document la paroisse de Sant Pere de Pescador semble moins accablée économiquement, il n’en demeure pas moins que le financement d’un retable en perspective restera toujours synonyme d’un manque de moyens financiers pour suppléer l’entreprise constructive d’un retable en bois sculpté : « Sant Pere Pescador, 1740. […] Item com visitant la pnt. Iglesia, se haja vist, que está ab gran lustre, y esplandor, y los Altars de ella admirablement adornats, de manera que es de las mes garbosas, que hi haja en lo pnt. Bisbat : alaba lo gran zel, que los Rnt. Rector, y habitants de esta Vila han tingut en procurar, que la Casa de JesuChrist estigues en la Magnificencia que se veu ; y com per lo total esplandor de ella sols faltaria lo haverli retaula de St. Pere, o de escoltura, o fet de perspectiva, pues lo que y és, essent lo del Altar Major, y del Titular de la present Iglesia, es tant pobre, que si faltás lo Sacrari de ell, no apareixeria Altar ; perço en continuacio del bon zel, que hant tingut lo Rnt. Rector, y a tots los habitants, que quant antes se congreguen tots, y ab la mes Christiana unió, y mirant tots per lo honra, y gloria de Deu, resolgan lo fer Retaula en lo Altar Major, a lo menos de perspectiva, y ja que lo Rnt. Jaume Pasqual Pbre., y Rector actual en la pnt. visita ha offert, y promés, que pagaria la tercera part dels gastos, que se offerian per fer lo Retaula, tindrian poca raho los habitants, si ab charitats de grans, o de diners no contribuhian en pagar las altres dos parts, y per aço podrian elegir dos Personas zelosas, que cuidassen de anar per las casas per a pendrer la paraula de lo que cadahu offeriria […] »647 Les commentaires suivants concernent les retables peints en perspective de saint Pierre (1725), maître-autel, le retable de la Vierge du Rosaire, le retable de saint Antoine de Padoue et le retable de la Vierge de « la Chandeleur », placés dans les chapelles latérales. 647 A.D.V. : Visite pastorale, registre P.123, f. 316 et Gay i Puigbert, J. : Las pinturas murals…, op.cit., p.622623. 801 RETABLE DE SAINT PIERRE EGLISE PAROISSIALE DE NAVATA ________________________________________________________ Retable : saint Pierre. Vocable d’origine : saint Pierre. Iconographie : hagiographique, mariale. RETABLE Date(s) : 1725 Lieu : église paroissiale saint Pierre de Navata. Auteur : inconnu. FORME ET MATIERE Matière : peinture murale. Typologie : triptyque concave. Mesures : hauteur : 8m80 largeur : 8m70 profondeur : néant DOCUMENTATION Archives paroissiales - Livres de comptes de la Fabrique (1715-1781), ff.69-79648. PUBLICATIONS -Gay i Puigbert, J. : « Les pintures murals de sant Pere de Navata : una obra d’art o une lliço d’história », Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, éd. I.E.G., vol.33, Gérone, 1994,pp.607624. -Marquès, J.Ma : L’esglesia de Navata, éd.Parroquia de Sant Pere de Navata, Navata, 1996. Restauration : 1993-1994 648 CD-R 1, annexe n° 213, p.1535. 802 Immaculée Conception Saint Pierre guérit un paralytique Saint Pierre en prison Saint Pierre Saint André Saint Jacques 1 2 1 : « Quo Vadis , Domine ? » 2 : Martyre de Saint Pierre. 803 Figure 342 : retable de saint Pierre, église paroissiale de Navata (page suivante) 804 805 Typologie Parler de typologie et de structure architecturale au sens propre du terme dans le cadre d’un retable peint en perspective serait impropre. Cependant étant donné que cet exemplaire présente les éléments traditionnels qui conforment l’ensemble d’un retable en bois, on considère que le retable de saint Pierre est composé par quatre registres horizontaux (socle, prédelle, corps principal et un attique) divisés par trois travées verticales (une centrale et deux latérales). La perspective qui caractérise la structure de l’œuvre suggère la typologie d’un triptyque brisé. Socle A chaque extrémité du socle, au niveau des travées latérales est figuré dans un motif en forme d’écu circulaire la tiare, attribut pontifical et deux clés croisées, attribut le plus significatif de Pierre (Fig. 343). Figure 343: écu représentant les attributs pontificaux Au centre est représentée une tiare en forme de cône sertie par trois couronnes.649 En dessous, deux clés sont figurées passées en sautoir. Attribut caractéristique de Pierre, elles font allusion aux deux clés, celle de la terre et celle du ciel, que Pierre reçut du Christ650 lors de sa Jusqu’au XVème siècle, la tiare était sertie d’une seule couronne. A partir de cette période la tiare sera sertie par trois couronnes superposées. 650 Evangile selon saint Matthieu (16, 17-19) : « Prenant la parole, Simon-Pierre dit : « Tu es le Christ, le Fils du Dieu vivant. » Jésus lui répondit : « Heureux es-tu (…) ce ne sont pas chair et sang qui t’on révélé cela, mais 649 806 profession de foi. Les clés représentent aussi le symbole de la papauté, puis deviendra un des symbole de l’Eglise. Une guirlande végétale épousant les formes des éléments décoratifs qui forment le contour de du « blason », ornemente et délimite le bord de l’écu. Surmonté en chef par un motif en forme de pendentif, il est finalisé en pointe par deux volutes. Des motifs géométriques se terminant en volutes aux extrémités supérieures épousent les flancs dextre et senestre. Un encadrement peint en trompe l’œil sert de cadre à l’ensemble de la pièce qui est représentée. Placées au-dessous des principaux axes de maintien du retable et encadrant les « blasons » figurés sur le socle, deux pièces architectoniques ornementent cette partie du socle. On observera la précision avec laquelle est dessiné le cadre du socle du retable. Par un jeu de clair-obscur et de perspectives l’artiste a su mettre en valeur les éléments architecturaux qui structurent habituellement l’œuvre renforçant ainsi la sensation de réalité qu’est censé suggérer l’application de cette technique. La travée centrale représente l’espace prévu à l’origine pour l’emplacement de la table d’autel. La polychromie appliquée imite le marbre comme sur l’ensemble du retable. Prédelle Composée par deux scènes narratives peintes au niveau des travées latérales, elle ne figure aucune scène dans sa partie centrale. Travée latérale gauche : S’érigeant légèrement dans l’espace consacré à la niche figurée au registre supérieur, une cadre finalisé par un arc en anse de panier, sert de contour à la scène de la rencontre du Christ avec Pierre alors que ce dernier cherchait à s’enfuir de Rome. Cette scène identifiée par Josep Ma Marquès est intitulée : « Quo Vadis »651 (Fig. 344). Lors de sa tentative de fuite, Pierre rencontre le Christ sur la voie Appienne. Pierre pose la question suivante au Christ : « Quo vadis, Domine ? »652. Le Christ lui répond : « A Rome, pour me faire crucifier une seconde fois »653. Si on se réfère à la traditionnelle fonction de la prédelle qui est celle de narrer des épisodes de la vie du saint titulaire, il est très probable que l’identification faite par J.M. Marquès soit exacte étant donné les thèmes des autres scènes peintes sur les reste du retable. Cependant, mon Père qui est dans les cieux. Et moi je te dis que tu es Pierre ; sur cette pierre je bâtirai mon Eglise et les portes de l’Enfer ne prévaudront pas contre elle. Je te donnerai les clefs du royaume des cieux ; tous ce que tu délieras sur la terre sera lié dans les cieux ». 651 Marquès, J.M. : L’esglesia de Navata, éd. Parroquia de Sant Pere de Navata, Navata 1996, p. 22. 652 La traduction de « Quo vadis, Domine » est équivalente à : « Où vas-tu Seigneur ? » 653 Duchet-Suchaux, G., Pastoureaux, M. : La bible …, op.cit., p. 283. 807 concernant celle du « Quo Vadis, Domine ? », ne met en scène qu’un personnage, qui semble être le Christ portant la croix de son calvaire. Etant donné l’absence de visage, il s’agit là d’une supposition logique étant donné l’attribut représenté. Si on se réfère au passage des Actes de Pierre, texte apocryphe du IIIème siècle, on remarque que les deux personnages Pierre et le Christ sont les protagonistes de l’épisode. Or sur la figuration du retable seul un personnage est présent, vêtu d’une tunique blanche, portant une croix, représenté dans une attitude suggérant un mouvement de marche. La représentation d’un paysage composé par des collines ou des montagnes sert de décor de fond. Il est assez surprenant que l’artiste n’ait pas représenté le personnage de Pierre. L’identification de la scène étant donné l’état de la composition se révélant assez difficile et incertaine, nous attribuerons celle faite par J.Ma Marquès, qui correspond probablement à la représentation d’origine étant donné le vocable du retable. Figure 344 : "Quo Vadis, Domine?" Une petite guirlande de type végétal disposée selon un axe vertical flanque les côtés du cadre. Les piédestaux qui encadrent la scène représentent divers motifs décoratifs. Ceux figurés de face présentent pour celui de gauche, un cartouche doré tandis que celui de droite rappelle la pièce décorative imitation bois qui est représentée sur le même axe au niveau du socle. La face du piédestal interne droit, représente sur un fond bleu une figure géométrique, type losange. Celui de gauche figure un élément architectonique décoratif se terminant en volutes au niveau des extrémités. La partie extrême de la prédelle est constituée par un autre piédestal qui soutient la colonne placée au-dessus, elle-même support de l’élément architectonique qui ornemente l’orle de l’œuvre. Travée latérale droite : 808 La structure et les motifs ornementaux qui conforment l’ensemble décoratif et architectural de l’encadrement sont identiques à ceux qui sont représentés sur la travée opposée. Dans un encadrement similaire à celui de la travée gauche est figurée selon Josep Ma Marquès,654 la scène de la crucifixion de saint Pierre (Fig. 345). Etant donné l’état de dégradation de la peinture qui figure cette scène, il est très difficile d’identifier formellement l’épisode de la vie de saint Pierre que la scène présente. Cependant, selon une certaine logique, si on se réfère à la scène de la rencontre entre le Christ et saint Pierre sur la voie Apienne, la représentation de la crucifixion serait tout à fait probable dans le contexte d’une suite logique, par rapport au contenu significatif des échanges entre le Christ et Pierre représentés dans la scène précédente. La description et l’analyse iconographiques sont impossibles à effectuer. Donc nous laisserons le mérite de l’identification établie par J.Ma Marquès, dans l’attente de trouver une documentation, si elle existe, qui pourra valider ou non cette identification. Figure 345: le Martyre de Saint Pierre Corps principal De façon similaire que sur un retable en bois sculpté, le premier registre qui compose l’œuvre présente des caractéristiques ornementales et architecturales. Avec le recul et l’effet produit par la mise en valeur des lignes de fuites qui caractérisent les arcs et les fonds de niches, les mises en perspective des éléments qui constituent l’entablement, les motifs décoratifs, les entrecolonnements, la taille et l’attitude des images peintes, l’ensemble 654 Marquès, J.M. : L’esglesia…,op.cit., p.23 : l’auteur présente un schéma du retable sur lequel les images et les scènes sont référencées et identifiées. 809 appliqué sur un mur d’abside semi-circulaire, on ne peut qu’apprécier un magnifique exemplaire baroque peint en trompe l’œil. Travée centrale : Sur un large et haut support est représentée l’image de saint Pierre.655 Joan Gay i Puigbert656 associe les attributs pontificaux à la hauteur du support en soulignant que ce dernier a pour but de mettre en valeur la primauté du saint (Fig. 346). Figuré avec les attributs et habits épiscopaux il effectue un geste de bénédiction de sa main droite tandis qu’il tient dans sa main gauche le bâton épiscopal à triple croix. Il coiffe la tiare sertie de trois couronnes superposées et revêt le pallium. Il porte une tunique de couleur blanche, seule couleur liturgique à l’origine. Sur les pans supérieurs de la cape qu’il revêt on aperçoit la silhouette de deux personnages. J.M.Marquès657 les identifie comme étant deux diacres, serviteurs de papes. Il s’agirait de saint Laurent et de saint Vincent. La figuration de saint Pierre avec les attributs pontificaux n’est pas inopportune dans la représentation doctrinale à l’époque de la lutte contre la Réforme protestante. En effet, tous les protestants attaquaient la papauté dans le but de ruiner l’Eglise catholique. Pour eux le Pape, « renie Jésus-Christ qui prend le contre-pied de son enseignement »,658 et donc le considèrent comme l’Antéchrist. La réponse 659à cette attaque contre la papauté fut décisive et sema le trouble chez les réformés déjouant ainsi leur plan d’action. En effet la riposte à l’attaque protestante eut pour effet de renforcer la foi chez les catholiques, mettant en valeur la « chaire de saint Pierre » symbole de vérité face à la « chaire de pestilence » (P.Coton).660 Le don des clés symbolise non seulement la fondation de l’Eglise mais aussi « la création de la papauté par Dieu lui-même » (Mâle). Saint Pierre est le chef de l’Eglise et les papes Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.282 : apôtre et premier évêque de Rome, sa mort est située en 64 ou en 67. Premier disciple du Christ avec son frère André, il reçoit par le Seigneur le nom de Pierre (alors qu’il se nommait Simon), nom symbolique dans la construction de la future Eglise. Sa mort dont la date est incertaine, est associée à celle de Paul, lors des grandes persécutions antichrétiennes de Néron. Il fut crucifié. Selon la légende il a souhaité être crucifié la tête en bas, car il se considérait indigne de subir la même mort que le Christ. Prince des apôtres, premier représentant du Christ sur terre, « portier » du paradis au ciel son culte fait l’objet depuis les temps les plus anciens d’une dévotion considérable et universelle. 656 Gay i Puigbert, J. : « Les pintures murals de sant Pere de Navata : una obra d’art o una lliçó d’história », Annals del Instituts d’Estudis Gironins, éd. I.E.G., vol.33, 1994, Gérone, p.609 : « (…) amb Sant Pere en el centre, enlairat sobre una penya que té la funcióde ressaltar la seva primacia, igualment com l’escut que presideix el retaule amb els seus atributs, la tiara papal i les claus ». 657 Marquès, J.Ma : L’esglesia de…, op.cit., p.22. 658 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit.p., 48. 659 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., p.48 : l’auteur cite Bellarmin, Diputaciones de controversiis christianae fidei, édit de Lyon de 1610, 4 vol., p.900. 660 S’inspirant des textes de Bellarmin, le P. Coton écrivit son Institution catholique. E. Mâle cite un passage de l’ouvrage de Coton qui met en exergue la primauté de saint Pierre et la valeur doctrinale. : « (…) face à la chaire de pestilence, il y a une chaire de vérité. C’est de cette chaire, qu’on a le droit d’enseigner ; elle symbolise la perpétuelle durée de la doctrine et la promesse d’infaillibilité qui lui fut faite ; elle a triomphé au cours des siècles de toutes les hérésies », (Voir Mâle, L’art religieux après…, op.cit. , p. 50, note 3). 655 810 deviennent donc ses successeurs légitimes. En associant les attributs pontificaux à Pierre, l’art non seulement suivait les fondements de la doctrine tout en affirmant la grandeur de cette papauté que les novateurs n’avaient pu ébranler. Figure 346 : saint Pierre L’image de saint Pierre est figurée dans une niche encadrée par un entrecolonnement représenté de chaque côté. Deux demi-colonnes cannelées flanquent la niche. Au centre de l’entrecolonnement est figurée une colonne cannelée entière (Fig. 347). Sur le premier tiers du fût est représentée une ornementation composée par des motifs décoratifs ondulés formant des courbes et des contre-courbes. Des ornements à tendance végétale se terminent par des volutes aux extrémités. Le reste du fût de la colonne est cannelé. Une guirlande végétale hélicoïdale entoure cette partie du fût rappelant les spirales de la colonne torse. La colonne est surmontée par un chapiteau d’ordre composite qui rappelle l’ordre ionique tout en présentant des éléments décoratifs d’ordre corinthien. Entre l’abaque et l’astragale sont figurés des caulicoles qui se terminent dans les parties extrêmes en volute. L’aspect et la forme que ces éléments revêtent, suggèrent l’ordre ionique ne serait-ce que par sa disposition. En dessous et dissociés du chapiteau sont représentés des ornements de type 811 végétal disposés sur un support circulaire d’où part probablement la guirlande décorative qui entoure le fût. Figure 347 : colonne cannelée La niche surmontée par un arc en anse de panier, présente des notions de profondeur ne seraitce que pas la perspective avec laquelle l’artiste a représenté l’intérieur de celle-ci. En effet, les parois latérales et la coupole simulent une perspective scénographique qui met en valeur l’effet trompe l’œil de l’ensemble. La clé de l’arc est interrompue par un médaillon en forme de cartouche sur lequel sont représentés à nouveau les attributs pontificaux : la tiare et les clés. Les côtés de l’arc sont ornementés par un motif végétal doré. Au-dessus des colonnes est figuré un demi-fronton brisé finalisé par une volute. 812 Travée latérale gauche : Dans une niche différente de celle de saint Pierre est représentée l’image de son frère aîné, André avec l’attribut de son martyre (Fig. 348). Figuré nimbé et barbu, saint André tient dans sa main gauche un livre. Il revêt une tunique rouge ainsi qu’un manteau marron. La croix en sautoir devant laquelle il est représenté et qu’il tient de son bras droit, met en valeur l’instrument supposé du supplice qu’il a subi à Patras. Comme le rappelle Duchet-Suchaux « la crucifixion sur une croix de type particulier a été imaginé en pendant à celle de Pierre, son frère, crucifié la tête en bas sur une croix latine »661. Autrement dit la provenance de cette croix ne s’appuie sur aucun texte. La Légende dorée662 narre les différents épisodes légendaires de son apostolat en Grèce, en Russie et en Asie Mineure. Cette tradition de la croix en sautoir n’apparaîtra que progressivement dans l’iconographie de saint André qu’à partir du XIVème siècle. La niche dans laquelle il est figuré est couronnée par un arc en plein cintre et se trouve encadrée par deux demi-colonnes cannelées non ornementées. La notion de profondeur de la niche est mise en valeur par la représentation des lignes de fuites situées dans la partie supérieure qui renforcent la perspective avec laquelle sont représentées les parois internes de la niche. L’extrémité de cette partie du retable se termine par un entrecolonnement dont l’orle qui est aussi celle du retable est décorée par la représentation d’une pièce architectonique courbée formant des volutes à chaque point extrême. Rehaussée par une ornementation de type végétal sur son bord externe, elle confère à cette partie du retable une ampleur plus étendue. Figure 348 : saint André 661 662 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit, p. 24. Vorágine (de la), S. : La leyenda…, op.cit., Vol.I, pp. 29-37. 813 Travée latérale droite : Dans une niche et un contexte décoratif identiques est figurée l’image d’un saint qui pourrait être celle de saint Jacques le Majeur ou celle de saint Jacques le Mineur. L’identification iconographique exacte se révèle être imprécise étant donné que les attributs respectifs qui distinguent l’un de l’autre ne sont pas figurés.663 Le seul élément susceptible d’apporter l’information nécessaire est le bâton que le saint figuré tient dans sa main gauche. L’attribut de saint Jacques le Majeur est un bourdon, soit un bâton de marche terminé par une boule. Celui de saint Jacques le Mineur est un bâton de foulon, objet de son supplice. Etant donné que le bâton représenté est terminé en bout par une petite boule tel le bourdon, et que la décoration du nimbe rappelle la forme du coquillage pouvant suggérer cet attribut qui le qualifie, on peut établir l’hypothèse que c’est l’image de saint Jacques le Majeur664 qui est représentée (Fig. 349). Par ailleurs un élément qui pourrait être déterminant par analogie avec les actes de saint Pierre, est celui de la guérison d’un paralytique. En effet la Légende dorée en fait le récit. En résumé, saint Jacques guérit un paralytique alors qu’on le conduisait sur le lieu de son martyre : « Cuando lo conducían al lugar en que iban a degollarlo, un paralítico que yacía tendido en el suelo a la vera del camino comenzóa invocar al apóstol y a pedirle a voces que lo curara. Santiago lo oyó y le dijo : « En nombre de Jesucristo (…) te ordeno que te levantes del suelo completamente curado y que bendigas al Señor ». El parálitico se levantó, sintióse repentina y totalmente sano (…)665 ». Toujours par rapport à saint Pierre, il appartient au groupe des premiers disciples appelés avec André, Simon-Pierre et Jean par Jésus alors qu’il pêchait sur le lac de Galilée.666 Il revêt une tunique blanche recouverte d’un manteau rappelant celui du pèlerin. Les attributs iconographiques de Jacques le Majeur sont la coquille, l’épée (de décollation), la tenue de pèlerin et parfois une croix d’archevêque (car il passe pour avoir été le premier archevêque de l’Espagne). Ceux de Jacques le Mineur sont : le bâton de foulon et le costume épiscopal. 664 Frère aîné de l’apôtre Jean, fils de Zébédée, Jacques sera un des premiers disciples du Christ. Il meurt à Jérusalem probablement en 44 décapité sur ordre d’Hérode Agrippa. Devant la méconnaissance des épisodes de la fin de sa vie notamment après l’Ascension, de nombreuses légendes alimenteront les différents épisodes qui fonderont son culte. La Légende dorée y contribua pour l’essentiel (Voir Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, op.cit., pp.396-405). 665 Vorágine (de la), S. : La leyenda…, op.cit., pp.398-399. 666 (Mt 4, 18-22). 663 814 Figure 349 : saint Jacques le Majeur Entablement Un entablement brisé sépare le corps principal de l’attique. Structuré par un architrave, une frise et une corniche, il se rompt dans sa partie centrale et au niveau des quatre entrecolonnements qui structurent le registre principal de l’œuvre. La partie de l’architrave situé au-dessus des niches latérales est ornementée par une décoration de type végétal, très ondulée et dorée. Au centre est figuré l’image d’un cartouche sur lequel est inscrit le mot « AÑ. », pour celui de gauche et la date « 1725 », pour celui de droite. Attique Composé par la représentation d’un panneau rectangulaire dans lequel est figurée une niche, il est structuré au niveau des travées latérales par deux médaillons ovales (Fig. 354). Travée centrale : Au-dessus de la niche de saint Pierre qui s’érige dans l’attique, est représentée l’image de l’Immaculée Conception (Fig. 350). La niche est quasiment identique à celle de saint Pierre. Seules diffèrent la taille et la décoration qui ornemente les bords. La Vierge porte le nimbe à douze étoiles. Debout sur un croissant de lune, au-dessus d’une masse nuageuse, l’image dégage une sensation aérienne. Revêtue du manteau bleu et d’une tunique rouge, elle adopte les mains croisées sur la poitrine une attitude de recueillement. Cette représentation de la Vierge fait allusion à la Femme du 815 chapitre 12 de l’Apocalypse : « une Femme ! le soleil l’enveloppe, la lune est sous ses pieds, et douze étoiles couronnent sa tête » 667. Enceinte, elle est menacée par le Dragon à sept têtes qui allait dévorer l’enfant dès sa naissance. Vaincu par l’archange saint Michel et ses milices célestes, le Dragon se lance à la poursuite de la Femme qui reçoit deux ailes de « grand aigle », qui lui ont permis de s’échapper et de se réfugier dans le désert. C’est alors que le Dragon « vomit » un grand fleuve d’eau afin qu’elle soit emportée par les flots. La terre s’ouvre et engloutit ce fleuve qui la sauva.668 Considérée par les Pères de l’Eglise comme le symbole de cette dernière, l’Immaculée Conception représente la Vierge victorieuse telle la Femme de l’Apocalypse qui triomphe de la menace du Dragon. Partie essentielle de l’attique, la niche est encadrée par deux demi-colonnes cannelées qui conforment une partie de l’entrecolonnement qui est figuré de chaque côté. La colonne centrale est une colonne entière à fût cannelé surmontée par un chapiteau d’ordre composite. Figure 350 : Immaculée Conception Travées latérales gauche et droite : 667 668 (Ap 12, 1). (Ap 12, 7-16). 816 Ces parties de l’attique représentent deux autres épisodes de la vie de saint Pierre. La travée latérale gauche figure la guérison d’un paralytique et celle de droite le séjour en prison de Pierre.669 Disposé sur un grand pendentif, un médaillon ovale entouré par une ornementation de type végétal dorée, représenterait un des miracles de saint Pierre : la guérison d’un paralytique (Fig. 351). Alors que Pierre et Jean allaient au Temple pour aller prier, ils aperçurent un impotent placé à l’entrée du Temple qui leur demanda l’aumône. Pierre fixa les yeux sur lui ainsi que Jean, et lui demanda de les regarder. Il lui dit qu’il n’avait ni argent ni or, mais qu’il lui donnerait ce qu’il avait : il lui intima l’ordre de marcher « au nom de Jésus Christ le Nazaréen ». Il l’aida à se relever et le miracle était accompli. Le paralytique de naissance marchait.670 Figure 351 : guérison d'un paralytique La composition est divisée en deux parties : à gauche sont figurés Pierre et Jean s’apprêtant à pénétrer dans le Temple, s’adressant au personnage figuré en face d’eux. A droite, ce même personnage impotent est représenté assis faisant l’aumône. La scène telle qu’elle est figurée 669 670 Marquès, J.Ma : L’esglesia…, op.cit, .p.22 Actes des Apôtres (3, 1-8). 817 correspond au moment de l’échange entre Pierre et l’individu paralysé lui demandant l’aumône. La travée latérale droite figure la scène où saint Pierre est emprisonné par Hérode (Fig. 352). Gardé par « quatre escouades de quatre soldats », Pierre devait comparaître devant le peuple juif après la Pâque. La veille de sa comparution, l’ange du Seigneur envahit le cachot où Pierre dormait, enchaîné et encadré par deux soldats. Il lui intima l’ordre de se lever, de se chausser, de s’habiller et de le suivre. Accompagné par l’Ange, il franchit tous les postes de garde et sortit de la prison sans qu’aucun garde ne s’en rende compte.671 Figure 352 : saint Pierre en prison A gauche de la composition est représenté saint Pierre, assis, une chaîne aux pieds. A côté de lui, à droite est figuré une partie du corps d’un des protagonistes de l’histoire. Soit c’est l’un des gardes, soit c’est l’ange qui est venu l’aider à s’enfuir. Il est fort probable que ce soit l’ange car on aperçoit au-dessus de la cuisse une forme pointue qui pourrait être une partie d’aile. Etant donné que les Anges du Seigneur porte généralement de grandes ailes et que la partie représentée semble être le bout d’une grande aile, on peut supposer que ce personnage représente l’Ange. Au second plan est représentée une porte qui pourrait être celle du cachot dans lequel saint Pierre était enfermé. 671 Actes des Apôtres (12, 1-11). 818 Chaque extrémité de l’attique est terminée par la représentation d’un personnage profane, complètement nu, assis sur la corniche la plus saillante, tenant d’une de ses mains un voile qui est rattaché à la base du médaillon (Fig. 353). Figure 353 : personnage nu 819 Figure 354 : attique Conclusion Plus bel exemplaire des quatre retables peints en perspective figurés dans l’église paroissiale de Navata, le retable de saint Pierre est exécuté avec une grande précision et une certaine finesse dans la figuration du détail. Soucieux de rendre l’effet trompe l’œil le plus proche de l’aspect réel d’un retable en bois, l’artiste a su mettre en valeur les différentes 820 parties constitutives qui conforment l’œuvre. Les détails architecturaux sont peints avec une telle minutie que l’on est amené avec un certain recul à confondre le fictif avec le réel d’autant plus que l’aspect semi-circulaire du mur d’abside accentue l’effet de perspective que l’on peut apprécier sur l’ensemble de l’œuvre. Par ailleurs l’attitude des images figurées, le drapé de leurs vêtements, l’ornementation, notamment les éléments représentés aux parties extrêmes du corps principal, suggèrent un certain dynamisme de l’ensemble pictural. Baroque par sa structure et par son ornementation, le retable de saint Pierre présente une iconographie à la fois hagiographique et mariale. Ces deux cultes mettent en valeur l’aspect doctrinal ainsi que le fondement et le rôle de l’Eglise : la représentation de Saint Pierre portant les attributs pontificaux suggère l’implication de ce dernier à ce sujet et le rôle fondamental qu’il a joué dans sa fondation. La représentation en attique de l’Immaculée Conception ne fait que renforcer la position de l’Eglise catholique face aux attaques promues par les thèses protestantes. Symbole de l’Eglise et victorieuse en Femme de l’Apocalypse, elle représente la victoire de la foi catholique sur les constantes agressions incitées par les Novateurs. 821 RETABLE DE LA CHAPELLE DE LA VIERGE DE LA « CHANDELEUR » EGLISE PAROISSIALE DE NAVATA _______________________________ Retable : Vierge de la « Chandeleur ». Vocable d’origine : Vierge de la « Chandeleur ». Iconographie : hagiographique, mariale. Date(s) : second quart du XVIIIème siècle. RETABLE Lieu : église paroissiale saint Pierre de Navata. Auteur : inconnu. FORME ET MATIERE Matière : peinture murale. Typologie : triptyque linéaire. Mesures : hauteur : 7m20 largeur : 4m20 profondeur : néant DOCUMENTATION Archives paroissiales - Livres de comptes de la Fabrique (1715-1781), ff.69-79671. PUBLICATIONS - Gay i Puigbert, J. : « Les pintures murals de sant Pere de Navata : una obra d’art o une lliço d’história », Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, éd. I.E.G., vol.33, Gérone, 1994, pp.607624. - Marquès, J.Ma : L’esglesia de Navata, éd.Parroquia de Sant Pere de Navata, Navata, 1996. Restauration : 1993-1994 671 CD-R 1, annexe n°213, p. 1535. 822 Saint Thomas d’Aquin Sainte Cécile Marie Made-leine Vierge de la Chandeleur Saint Sébastien Saint Roch 823 Figure 355 : retable de la « Vierge de la chandeleur », église paroissiale de Navata (page suivante) 824 825 Typologie Cet exemplaire baroque peint en perspective présente quatre registres horizontaux, -un socle, une prédelle, une corps principal et un attique-, divisés par trois travées verticales. De typologie linéaire, l’exécution de ce triptyque ne met pas en valeur le jeu du clair-obscur que l’on peut apprécier sur le retable du maître-autel peint différemment. Socle Le socle se présente sur deux niveaux. Il est divisé par sept compartiments de tailles différentes correspondant, pour les plus fins aux axes verticaux de maintien qui structurent l’œuvre et pour les plus importants aux travées qui le divisent. Aucun élément décoratif l’ornemente. Le motif pictural appliqué imite le marbre comme sur l’ensemble des éléments architecturaux de l’œuvre (Fig. 356). Figure 356 : socle Prédelle La prédelle présente aucun élément ornemental. Elle est structurée par trois panneaux rectangulaires placés en dessous de chaque niche du registre supérieur. Corps principal Travée centrale : Encadrée par deux colonnes cannelées est représentée dans une niche l’image de la vierge de la « Chandeleur ». Revêtant une tunique rouge et un manteau bleu elle tient sur son bras gauche l’Enfant vêtu d’un pagne, qui tient dans sa main droite un cierge (Fig. 357). La vierge est nimbée alors que Jésus porte une auréole. Liée avec l’épisode de la présentation de Jésus au Temple (Lc 2, 22-40), l’invocation du retable et le cierge tenu par Jésus, font allusion 826 à la lumière annoncée par le vieillard Siméon672 qui évoque le rite de la bénédiction des cierges, Festum candelarum, autrement dit la fête des chandelles ou des cierges. Au Moyen Age on évoque la « fête de Marie des Chandelles ». La niche dans laquelle le groupe vierge-enfant est représenté semble profonde. Les lignes de fuite mettent en valeur la perspective de l’ensemble architectural des parois internes de la niche. Les bords ayant pour fonction celle d’un pilastre, soutiennent un arc en plein cintre qui finalise l’ensemble. Deux colonnes cannelées ornementées par une guirlande végétale et florale disposée de façon hélicoïdale autour du fût imitent le mouvement de la colonne torse. Le premier tiers du fût est décoré par une ornementation composée de motifs verticaux de type végétal se terminant en volute. L’ensemble forme des courbes et des contre-courbes suggérant ainsi un certain dynamisme dans l’aspect décoratif de l’œuvre. Les colonnes sont surmontées par un chapiteau d’ordre composite composé d’éléments décoratifs d’ordre ionique et corinthien (Fig. 358). Figure 357: Vierge de la "Chandeleur" Figure 358: Colonne cannelée baroque 672 (Lc 2, 29-32) : « Maintenant, ô Maître, laisse ton serviteur s’en aller en paix, selon ta parole. Car mes yeux ont vu ton salut, que tu as préparé a la face de tous les peuples, lumière pour éclairer les nations et gloire de ton peuple Israël ». 827 Travée latérale gauche : Dans une niche de taille inférieure mais identique d’un point de vue structurel et ornemental à celle de la travée centrale, est figurée l’image peinte de saint Sébastien673 (Fig. 359). Attaché à un arbre, quasiment nu, saint Sébastien est criblé de flèches, son attribut caractéristique. Le type iconographique dans lequel il est représenté est juvénile par opposition à son iconographie première où on avait tendance à le figurer vêtu (à l’antique, en chevalier, en damoiseau chasseur ), vieilli et barbu. Ce nouveau type fit son apparition à partir du XIIIème siècle et triomphera au XVème siècle.674 La niche est encadrée par deux colonnes cannelées type baroque, la première servant de jonction entre la travée centrale et la latérale gauche et la seconde délimitant l’espace consacrée à la niche. Figure 359 : saint Sébastien Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.309 : saint légendaire, Sébastien est nommé par Dioclétien commandant de la garde prétorienne, sans savoir que ce dernier était chrétien. Ne cachant pas son prosélytisme en soutenant les persécutés de la foi, il fut arrêté et condamné à mourir percé de flèches par deux soldats. Saint militaire, son culte eut une énorme diffusion au Moyen Age. On l’invoque contre la peste car on lui prête le pouvoir d’arrêter les épidémies de peste. 674 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.310. 673 828 Travée latérale droite : Dans un contexte architectural et ornemental identiques à celui de la travée opposée est figurée dans une niche l’image de saint Roch (Fig. 360). Né à Montpellier, Roch devient ermite et se consacre aux pèlerinages. Invoqué, comme saint Sébastien, contre la peste son culte s’est peu répandu avant le XVème siècle. Figuré sur un rocher il tient dans sa main droite le bourdon au bout duquel est pendue la gourde du pèlerin. Sa main gauche relève un pan de sa tunique montrant un autre de ses attributs caractéristiques : un bubon de peste au niveau de la cuisse de sa jambe gauche. Il revêt le manteau de pèlerin sur lequel sont figurées des coquilles. Enfin un chien est représenté à ses pieds. En dehors de la panetière, l’ensemble de ses attributs sont représentés. Le bourdon, la gourde, le manteau couvert de coquilles font allusion au fait qu’il passe la plus grande partie de sa vie en pèlerinages. Le bubon de peste et le chien font référence au moment où il fut contaminé par la peste. La légende raconte qu’à son retour de Rome où il y séjourna trois ans, de 1368 à 1371, il fut atteint de la peste. Afin de ne contaminer personne il s’isola au fond des bois, où il fut nourri par le chien d’un seigneur qui lui apporta quotidiennement le pain qu’il volait à la table de son maître. Un ange vint le soigner. La tradition lui attribut un retour à Montpellier, où personne ne le reconnut. Dénoncé comme espion par son oncle, il meurt dans une prison envahie d’une lumière surnaturelle. Une autre version présente les circonstances de sa mort d’une façon différente. Il serait mort en Angleria, en Lombardie, toujours considéré comme un espion et donc emprisonné.675 Figure 360 : saint Roch 675 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et …, op.cit., p.298. 829 On observe la présence au premier registre de deux saints évoqués contre la peste. J.Ma Marquès nous rappelle qu’à l’origine les vocables de la chapelle étaient ceux de Sébastien et de Roch.676 Entablement Un petit entablement continu structuré par un architrave et une corniche, sépare le registre principal de l’attique. Légèrement brisé dans sa partie centrale par l’arc en plein cintre de la niche, il garde cependant sa linéarité. Un demi-fronton ornemente les parties extrêmes. Attique Composé par trois panneaux dans lesquels sont insérées des niches, il se caractérise par sa pièce centrale qui de par sa hauteur couronne l’œuvre. Travée centrale : Flanquée par deux colonnes cannelées type baroque, une niche dans laquelle est représentée l’image de saint Thomas d’Aquin est peinte en perspective (Fig. 361). Représenté avec ses attributs caractéristiques, il est la figure dominante de l’ensemble du retable. Il revêt les habits de l’ordre dominicain, porte autour du cou le médaillon à typologie du soleil, tient dans sa main gauche une maquette d’église et dans la droite une plume. Il porte un nimbe radiant, signe de sa sainteté. Sa présence à l’attique du retable célèbre la foi chrétienne et met en valeur sa parfaite connaissance de la Théologie. Confesseur et docteur appartenant à l’ordre des Prédicateurs, Thomas d’Aquin était prédestiné dès sa naissance, comme l’avait annoncé un vénérable ermite à sa mère, a jouer un rôle prépondérant dans l’Eglise.677 Tous s’accordent à reconnaître son érudition, sa méthode et la pénétration de sa doctrine. Né en 1225 au château de Rocca Serra prés d’Aquino, issu d’une famille noble, il fut envoyé par son père à l’abbaye du Mont Cassin afin d’y effectuer ses premières études. Il quittera le monastère bénédictin pour aller étudier à l’université de Naples où il y découvrira la philosophie d’Aristote. Après avoir été séquestré par sa famille qui refusait sa décision de rentrer chez les Frères prêcheurs de l’ordre dominicain, cette dernière cède et le laisse entrer au couvent de Naples. En 1245, les dominicains l’envoient au couvent Saint-Jacques, à Paris, où il rencontrera Albert de Souabe, surnommé Albert le Grand, dont l’enseignement était basé sur l’étude des différentes sciences aristotéliciennes. Thomas suit Albert le Grand en Cologne 676 677 Marquès, J.Ma : L’esglesia…, op.cit., p.26 Père Croisset : Novísimo Año Cristiano, …vol.III, op.cit., p.97. l’auteur rappelle que Jean XXII accrédite les œuvres de saint Thomas dans sa bulle de canonisation en 1323 : « que su doctrina tuvo mas infusa que de adquirirla ». 830 où il fondera une faculté de théologie dans laquelle il étudiera la philosophie et la théologie. En 1256, après son ordination il enseignera à l’université de Paris occupant une des deux chaires tenues par les dominicains. Professeur de théologie à Rome de 1265 à 1268, il écrit son œuvre intitulée Somme théologique. Il termine sa vie au monastère cistercien de Fossa Nova en Italie, où il décèdera le sept mars 1274. Canonisé en 1323, il sera proclamé docteur de l’Eglise en 1567 par Pie V.678 Saint Thomas d’Aquin est placé sur un support assez haut qui rappelle le rôle fondamental qu’il a joué dans l’Eglise. La niche est flanquée par deux colonnes cannelées entourée par une guirlande hélicoïdale fleurie pour l’essentiel, imitant ainsi la colonne torse. Les colonnes sont surmontées par un chapiteau d’ordre composite et reposent sur un support cannelé différemment, servant de piédestal. Deux demi-frontons disposés au-dessus des colonnes du registre inférieur, encadrent le support sur lequel est d’Aquin. La niche dans laquelle il est figuré est de structure classique, comme celles du registre inférieur, rehaussée par un arc en plein cintre. Un petit entablement décalé couronne la partie supérieure du panneau. placé saint Thomas Figure 361 : saint Thomas d'Aquin 678 Duchet-Suchaux, G., Duchet-Suchaux, M. : Les ordres religieux, ( 1ère éd.1993), éd. Flammarion, Paris, 2000, p.282. 831 Travée latérale gauche : Dans une niche de plus petite taille que celle de la travée centrale est représentée l’image de sainte Cécile (Fig. 362). Figurée seule, elle occupe les trois quart de l’espace.679 A sa gauche est représenté son attribut le plus caractéristique : un instrument de musique. Il s’agit d’un orgue portatif qui fait allusion au jour de son supplice. En effet, alors qu’elle se rendait à son supplice elle jouait de l’orgue pour ne pas entendre la musique qui accompagnait son martyre.680 Elle est figurée en train de jouer. Son histoire relatée par la Légende dorée681 la présente comme une sainte légendaire ayant vécu au Ier ou au IIème siècle. Issue de la plus haute noblesse, elle est destinée à épouser un noble romain du nom de Valérius. Alors qu’elle a fait vœux de virginité, elle convertit dans la chambre nuptiale Valérius au christianisme et le convainc de recevoir le baptême, après qu’un ange soit apparu au jeune homme. Fidèle à la foi chrétienne elle refuse de se convertir aux dieux païens et s’affronte au préfet romain. Irrité par sa constance il la fera condamner à être plongée dans une chaudière d’eau bouillante. Rafraîchie par une nuée venue du ciel, elle ne brûlera pas ni étouffera d’ailleurs. Face à ce miracle il la destine à être décapitée. Malgré l’insistance du bourreau à trois reprises, il ne réussira pas à décoller sa tête du corps.682 Elle agonisa pendant trois jours au cours desquels elle répartira ses biens parmi les pauvres et demandera à Urbain de continuer de s’occuper des personnes qu’elle avait réussi à convertir. La niche dans laquelle elle est représentée est flanquée à gauche par une colonne cannelée type torse identique à celles qui encadrent la niche centrale. Les bords du panneaux central délimitent les bords des niches latérales. Il n’y pas de colonnes qui servent de jonction entre la travée centrale et les latérales. Etant donné l’espace mural à recouvrir et si on considère la proportion de l’attique et de la travée centrale, il est impossible de placer deux colonnes supplémentaires. L’artiste a donc joué d’un artifice architectural peint en légère perspective lui permettant ainsi de pallier à la difficulté présenté par ce manque de surface. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit.,p.79 : jusqu’au XVème siècle, on représente essentiellement son mariage avec Valérius et l’apparition de l’ange ainsi que son martyre. A partir du XVème on la figure seule, dotée d’un instrument de musique pour attribut (orgue portatif, harpe, luth et violon). 680 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.79 : longtemps la figuration de sainte Cécile en musicienne fut l’objet d’un contresens fait à la fin du Moyen Age sur une phrase du récit de la Passion. En effet on a cru qu’elle se rendait à son supplice en jouant de l’orgue, alors qu’en réalité c’était le contraire. 681 Vorágine (de la), S. : La leyenda…Vol.II, op.cit. , pp.747-753. 682 Vorágine (de la), S. : La Leyenda…Vol.II, op.cit., p.753 : la Légende dorée précise que dans le cas des condamnés à mort par décapitation, les lois de l’Empire interdisaient qu’un quatrième coup soit asséné ; ce qui explique la lente agonie de la sainte. 679 832 Le panneau est terminé par un petit entablement au-dessus duquel est figuré un médaillon en forme de cartouche. Figure 362 : sainte Cécile Travée latérale droite : Dans une niche ornementée de façon identique à celles de la travée opposée est représentée l’image de Marie Madeleine (Fig. 363). Figurée à genoux devant le Christ en croix, elle symbolise l’image de la pécheresse repentie et sanctifiée. Elle porte son attribut le plus fréquent et le plus ancien : le vase à parfums. Elle le tient contre elle, placé dans la pliure du bras droit. L’épisode du vase fait allusion au passage de l’Evangile mentionné par saint Luc (7, 36-50) de la rencontre de Jésus et de Marie Madeleine. En résumé, lors du repas chez Simon le Pharisien, une pécheresse anonyme inonde de parfum les pieds du Christ et les essuie avec ses cheveux : « Un Pharisien l’invita à manger avec lui.(…). Survint une femme, une pécheresse de la ville. Ayant appris qu’il était à table dans la maison du Pharisien, elle apporta un flacon de parfum. Elle se plaça derrière lui, à ses pieds. Elle pleurait et ses larmes mouillaient les pieds de Jésus ; elle les essuyait avec ses cheveux, les embrassait et répandait sur eux du parfum (…). A ce spectacle, le pharisien (…) se dit en lui-même : 833 « Si cet homme était un prophète, il saurait qui est cette femme (…). Jésus lui dit (…). Alors en se retournant vers la femme, il dit à Simon : « Tu vois cette femme ? Je suis entré dans ta maison, et tu ne m’as pas versé d’eau sur les pieds ; mais elle, elle les a mouillés de ses larmes, et avec ses cheveux elle les a essuyés. Tu ne me pas embrassé, mais elle, depuis que je suis entré, n’a cessé d’embrasser mes pieds. Tu n’as pas répandu d’huile sur ma tête ; mais elle, elle a répandu du parfum sur mes pieds. C’est pourquoi je te dis : ses péchés, ses nombreux péchés lui sont pardonnés, puisqu’elle a beaucoup aimé.(…). Et il dit à la femme : « Tes péchés sont pardonnés ». (…) Jésus dit à la femme : « Ta foi t’a sauvée. Va en paix ». Suivra son repentir qui fera d’elle la personnification du sacrement de Pénitence. Encore plus promu par la Contre-Réforme, son culte déjà répandu dans toute la Chrétienté, sera beaucoup plus exalté. D’une femme figurée en courtisane, fardée et parée, elle sera représentée dans la pauvreté, seulement vêtue par ses cheveux. Personnage récurrent dans l’entourage du Christ, elle est représentée dans de nombreuses scènes de la vie et de la Passion du Christ (Repas chez Simon le Pharisien, résurrection de son frère Lazare, au pied de la croix lors de la Crucifixion, à la Descente de croix, à la mise au tombeau…). La niche surmontée par un arc en plein cintre est placée dans un cadre architectural identique à celui de la travée opposée. L’orle du retable est entièrement surmontée d’une ornementation composée pour l’essentiel de courbes et de contre-courbes décorées à deux endroits par un motif végétal. Figure 363 : sainte Marie Madeleine 834 Conclusion Œuvre probablement peinte par le même artiste que celui qui a représenté le retable du maître-autel, cet exemplaire présente des caractéristiques stylistiques identiques à celle du retable de saint Pierre. La différence réside dans le fait que ce retable peint en perspective adopte une typologie linéaire, étant donné la paroi de la chapelle, annulant ainsi tout effet produit par le jeu du clair-obscur très présent sur le retable de Saint Pierre grâce à l’aspect semi-circulaire du mur de l’abside. Par ailleurs comme on peut le constater notamment au niveau de l’attique, l’espace géométrique qui lui est destiné semble se réduire au niveau de l’arc de la voûte sous laquelle il est figuré. Malgré les artifices utilisés par l’artiste pour diminuer et rendre moins visible le manque de surface, il n’en demeure pas moins qu’il manque les angles des parties extrêmes qui délimitent les travées latérales de l’attique. Le programme iconographique dont la thématique est essentiellement hagiographique, célèbre de par ses divers représentants la grandeur de la foi chrétienne. Le symbole et la signification iconologique sont d’autant plus fort que saint Thomas d’Aquin couronne l’ensemble du programme. 835 RETABLE DE SAINT ANTOINE DE PADOUE EGLISE PAROISSIALE DE NAVATA ________________________________________________________ Retable : saint Antoine de Padoue. Vocable d’origine : saint Antoine de Padoue. Iconographie : hagiographique. RETABLE Date(s) : second quart du XVIIIème siècle Lieu : église paroissiale saint Pierre de Navata. Auteur : inconnu. FORME ET MATIERE Matière : peinture murale Typologie : triptyque linéaire Mesures : hauteur : approximativement 6m11 largeur : 4m30 profondeur : néant DOCUMENTATION Archives paroissiales - Livres de comptes de la Fabrique (1715-1781), ff.69-79682 PUBLICATIONS - Gay i Puigbert, J. : « Les pintures murals de sant Pere de Navata : una obra d’art o une lliço d’história », Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, éd. I.E.G., vol.33, Gérone, 1994, pp.607624. - Marquès, J.Ma : L’esglesia de Navata, éd. Parroquia de Sant Pere de Navata, Navata, 1996. Restauration : 1993-1994 682 CD-R 1, annexe n°213, 1535. 836 Archange Saint Michel Saint Ignace de Loyola Saint Joseph et L’Enfant Saint Antoine de Padoue Saint Isidore 837 Figure 364 : retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale de Navata (page suivante) 838 839 Typologie Parmi les quatre retables peints en perspective de l’église paroissiale de Navata, celui de saint Antoine de Padoue est l’exemplaire le plus dégradé. Composé probablement par cinq registres-socle, prédelle, deux corps et un attique-, et divisé par trois travées, il présente une typologie linéaire. Corps principal Travée centrale : Dans une niche de typologie classique rehaussée par un arc en plein cintre est figurée l’image de saint Antoine de Padoue683 tenant dans ses bras le Christ enfant, couché, devenu son attribut privilégié (Fig. 365). Saint Antoine penche son visage vers l’Enfant qui tend la main vers la joue du saint. Parmi les nombreux épisodes légendaires faisant référence à sa vie, un en particulier relate la vision dans laquelle il vit la Vierge et Jésus. Cet Enfant Jésus, est assis ou debout sur un livre. Depuis, il est devenu son attribut iconographique caractéristique684. Il est représenté revêtant la robe franciscaine. Contemporain de saint François, saint Antoine de Padoue fut représenté assez souvent dans l’art du XVIIème siècle sous l’aspect « d’un contemplateur extatique », représentation liée avec la vision qu’il eut de la Vierge et de l’Enfant, alors qu’on avait tendance à représenter surtout ses miracles. Le fait de figurer saint Antoine de Padoue regardant avec une certaine tendresse l’Enfant qu’il tient dans ses bras ne peut que rappeler le moment souverain de son existence. Par analogie avec saint François, l’Enfant Jésus qu’avait porté saint Antoine de Padoue équivalait aux stigmates que Saint François avait reçu.685 La niche est encadrée par deux colonnes cannelées décorées au deux tiers du fût par une guirlande végétale disposée de façon hélicoïdale, imitant ainsi le mouvement des spirales de la colonne torse. Rehaussées par un chapiteau d’ordre composite, elles servent de support aux consoles figurées au niveau de l’entablement. Travées latérales gauche et droite : Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., pp.33-34 : né à Lisbonne dans une famille noble en 1195, il devient frère mineur et enseigne à Bologne. Plus grand prédicateur de tous les temps il figure au rang des plus grands orateurs du Moyen Age. Il meurt en 1232. 684 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.34 685 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., pp.179-180. 683 840 Représentées dans une niche plus petite que celle de la travée centrale, flanquée par deux colonnes cannelées type torse, figure à gauche, l’image de saint Joseph tenant Jésus entre ses bras et à droite, celle de saint Isidore, vocable d’origine de la chapelle (Fig.365).686 Avant le XVIème siècle, saint Joseph, peu représenté, n’apparaissait que dans les scènes relatives à la vie de la Sainte Famille. Son iconographie le représentait en homme âgé et barbu. Sainte Thérèse d’Avila, promotrice de son culte, va fixer une nouveau type iconographique du saint. Elle fixe le type de Joseph avec son fils, figuré avec un lis. Les images de saint Joseph vont se multiplier et le représenteront beaucoup plus avec l’Enfant que seul. La représentation de Joseph figuré sur le retable, correspond à cette nouvelle iconographie. Saint Joseph est figuré en homme jeune, tenant Jésus dans ses bras. Du père nourricier de la Sainte Famille il apparaît désormais comme l’image de Dieu le Père. Isidore le laboureur687 est représenté sur la travée latérale droite. Tenant un fléau à la main droite et une sorte de bêche dans la gauche, il est revêtu des vêtements de l’époque à laquelle fut fabriqué le retable. Ancien vocable de la chapelle comme nous le rappelle J.M.Marquès, Saint Isidore est le patron des paysans. Laboureur miraculeux, son épisode légendaire le plus représenté met en scène deux anges qui poussent la charrue à sa place tandis qu’il prie, sous le regard de son patron, qu’il réussira à convertir. Figure 365: corps principal : Saint Joseph, Saint Antoine de Padoue, Saint Isidore Marquès, J.Ma : L’esglesia…, op.cit., p. 28. Selon le professeur Montserrat Jiménez Sureda, il s’agirait de la Vierge avec son fils. 687 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p. 185 : saint patron de la ville de Madrid, son culte parti d’Espagne pour se diffuser en France et au Tyrol. Décédé vers 1130, il ne fut canonisé qu’en 1622. 686 841 L’orle du corps principal du retable comme celle du second corps est ornementée par des motifs à la fois géométriques et végétaux dorés dans leur ensemble. Entablement Un entablement continu sépare le corps principal du registre supérieur. Composé d’un architrave, d’une petite frise et d’une corniche, il présente au niveau de la travée centrale un médaillon ornementé par des motifs géométriques courbés et contre-courbés. Second corps Partie difficile à commenter étant donné l’état de conservation dégradé des peintures, l’identification des trois images représentées sera attribuée à celle faite par J.Ma Marquès. La travée centrale représenterait l’archange saint Michel et la travée latérale droite figurerait saint Ignace de Loyola. Celle de la travée latérale gauche n’a pu être identifiée (Figure 366). On distingue parfaitement les trois travées qui divisent le second registre de l’œuvre. Les colonnes qui flanquent la niche principale sont torses. Structurées par quatre spirales, elles sont ornementées par une guirlande végétale, composée de feuilles de vigne. La colonne de gauche semble être surmontée par un chapiteau d’ordre corinthien. On aperçoit les bords de la niche dans laquelle est figurée une partie d’un corps, sur une masse nuageuse, de ce qui pourrait être un archange étant donné le type de tunique qu’il revêt. Deux demi-frontons brisés, placés sur l’entablement au niveau des colonnes qui flanquent la niche du registre inférieur, ornementent et encadrent la base de la niche. Sur la travée latérale gauche est représentée une image impossible à identifier. La structure architecturale qui est figurée au-dessus, laisse supposer l’existence d’un attique avec un couronnement dans la partie centrale. Sur la travée latérale gauche on peut voir les contours d’une image figurée sur un fond peint, dans une médaillon à forme ovale. Le reste du cadre du retable a disparu. Figure 366: second corps 842 Conclusion Exemplaire à typologie linéaire, le retable de saint Antoine de Padoue présente des caractéristiques baroques de par sa structure et son ornementation. Il est regrettable que l’état des peintures soit détérioré. Cependant les quelques parties visibles permettent de distinguer la finesse et la précision avec lesquelles l’artiste a représenté les éléments architecturaux et ornementaux qui conforment l’œuvre. Le programme iconographique difficile à analyser étant donné l’impossibilité d’identifier en intégralité les images représentées sur l’œuvre, met toutefois en valeur la thématique hagiographique, un des cultes promus par la ContreRéforme. 843 RETABLE DE LA VIERGE DU ROSAIRE EGLISE PAROISSIALE DE NAVATA __________________________________ Retable : Vierge du Rosaire. Vocable d’origine : Vierge du Rosaire. Iconographie : mariale, christologique. RETABLE Date(s) : second quart du XVIIIème siècle Lieu : église paroissiale saint Pierre de Navata. Auteur : inconnu. FORME ET MATIERE Matière : peinture murale. Typologie : triptyque curviligne. Mesures : hauteur : 6m34 largeur : 3m82 profondeur : néant DOCUMENTATION Archives paroissiales - Livres de comptes de la Fabrique (1715-1781), ff.69-79687. PUBLICATIONS - Gay i Puigbert, J. : « Les pintures murals de sant Pere de Navata : una obra d’art o une lliço d’história », Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, éd. I.E.G., vol.33, Gérone, 1994, pp.607624. - Marquès, J.Ma : L’esglesia de Navata, éd. Parroquia de Sant Pere de Navata, Navata, 1996. Restauration : 1993-1994 687 CD-R 1, annexe n°213, p.1535. 844 Ascension du Christ Assomption de la Vierge La Résurrec-tion La Pentecôte Couron-nement de la vierge La Crucifixion Portement de croix Vierge du Rosaire Flagellation Couronnement d’épines Jardin des oliviers 845 Figure 367 : retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale de Navata (page suivante) 846 847 Typologie Malgré l’état de dégradation de l’œuvre picturale, on peut considérer que le retable de la Vierge du Rosaire présente un structure composée par trois registres,- un socle, un corps principal et un attique -, divisés par trois travées latérales au niveau du corps principal. L’effet produit par l’artiste donne l’impression que l’œuvre présente un typologie curviligne. Probablement dû à l’œuvre du temps, seules quelques parties du retable sont encore identifiables. Socle Peu d’éléments sont figurés. Sur la travée latérale gauche est représentée une structure architecturale qui laisse deviner le montant qui devait configurer la séparation entre le socle et le corps principal de l’œuvre. En-dessous et au niveau de la partie extrême est représentée la partie supérieure d’une pièce architectonique décorative imitant le bois, figurée à l’image d’un support finalisé par une volute. On suppose que le même motif devait être peint par symétrie sur la travée opposée (Fig. 368). Figure 368 : détail socle 848 Corps principal Divisé par quatre colonnes cannelées type torse, le corps principal est structuré par deux travées latérales peintes avec une légère perspective afin de reproduire l’effet visuel de la véritable niche qui est creusée dans le mur au niveau de la travée centrale. Etant donné le cadre représenté il est probable que l’artiste a peint les éléments qui conforment l’œuvre autour de la niche adaptant ainsi la forme du retable, qui à l’origine devait abriter l’image de la vierge du Rosaire, vocable de la chapelle. Travée centrale : Une niche semi-circulaire abrite une image apparemment récente de la Vierge du Rosaire. Elle est flanquée par deux colonnes probablement cannelées type torse comme celle qui est figurée au niveau de la travée latérale gauche. Seule la forme de la colonne est représentée. On distingue cependant que l’élément ornemental placé au niveau du chapiteau est identique à celui de la colonne figurée à l’extrême gauche du retable. Le tiers du fût figure une ornementation dorée représentée par des motifs ornementaux courbés et contre-courbés. Travée latérale gauche : Quatre des quinze mystères du Rosaire sont représentés dans un encadrement rectangulaire. Entre les bases des colonnes qui encadrent cette travée, est figurée la scène du Jardin des Oliviers,688 représentant le Christ à genoux, priant devant un rocher et occupant le centre de la composition. Dans l’angle droit, au premier plan sont figurés ses disciples endormis (Fig. 369). Tendance iconographique datant du XIVème siècle, seul est identifiable le Christ. Les personnages de Jean, de Pierre et de Jacques seront individualisés à partir du XVème. Cette représentation du Jardin des Oliviers datant du XVIIIème siècle, présente une iconographie de type médiéval. Choix de l’artiste ou du commanditaire, il s’agit d’un des nombreux autre cas scénographique où l’ancienne iconographie côtoie les nouvelles dévotions mis en exergue par les concepts de la Contre-Réforme. La seconde scène figure la Flagellation689 du Christ (Fig. 370). Encadré par deux bourreaux qui le flagellent, le Christ est représenté au centre de la composition, quasiment nu, portant seulement un pagne, les mains enserrées dans des liens, figurées croisées, motif qui 688 689 (Mt 26, 36-46 ; Mc 14, 32-42 ; Lc 22, 40-46 ; Jn 18, 1-2). (Mt 27, 26 ; Mc 15, 15 ; Jn 19, 1). 849 rappelle le Christ aux outrages.690 Le soldat figuré à gauche est représenté en mouvement, s’apprêtant à fouetter le Christ. Il tient dans sa main droite l’instrument de la flagellation : un fouet composé de lanières munies de nœuds ou de boules de métal ou de petits bâtons. On distingue seulement la silhouette du soldat figuré à droite de la composition. Le troisième encadrement représente la scène du Couronnement d’épines691 (Fig. 371). Au centre de la composition est représenté le Christ vu de face, assis. Il revêt le chlamyde et tient dans sa main droite le sceptre de roseau. Le chlamyde qui est à l’origine une pièce de laine drapée attachée sur l’épaule par une fibule692 et servant de manteau, fait allusion dans le cadre de cette scène de par sa couleur, à celle du pourpre royal : « ils le revêtent de pourpre et ils lui mettent une couronne d’épines qu’ils ont tressés ». Le sceptre, symbole du pouvoir et de l’autorité, est un roseau, matière flexible et cassable : « ils lui mettent un roseau dans la main droite ». Tout est fait pour le bafouer et l’humilier en le parant d’artifices dont la fonction est de lui rappeler qu’il est le roi des Juifs. Les soldats lui crachent au visage et le frappent du roseau qu’il tient dans sa main droite. De chaque côté du Christ sont figurés les deux sbires en train d’enfoncer la couronne d’épines à l’aide de bâtons. Le bâton du soldat figuré du côté gauche n’est plus représenté. Cependant étant donné le geste effectué par ce dernier et la position de sa main droite, représentée fermée, il est fort probable qu’un bâton devait être à l’origine peint. La quatrième et dernière scène qui compose la travée latérale gauche représente le Portement de Croix (Fig. 372). Episode de la Passion, intégré dans la Crucifixion, le Portement de Croix correspond à une étape du chemin du calvaire. La composition représente le Christ revêtu d’une tunique blanche, portant la Croix sur son épaule gauche. Derrière lui un homme l’aide à la porter. Il s’agit de l’homme de Cyrène, dont Matthieu parle dans son évangile (27, 32). Personnage évangélique, Simon le Cyrénéen est requis pour porter la Croix de Jésus sur le chemin du calvaire : « En sortant, ils trouvèrent un homme de Cyrène, du nom de Simon, et ils le réquisitionnèrent pour porter la croix de Jésus ». A l’extrême gauche de la composition est figuré un soldat qui assiste à la scène. Les trois Evangiles de saint Matthieu ( 26, 67), de saint Marc (14, 65) et de saint Luc (22, 63-65), mentionnent cet épisode dramatique de la vie du Christ. En résumé, après son arrestation, Jésus comparaît chez Caïphe, le grand prêtre devant le Sanhédrin. Afin de trouver un motif pour le condamner à mort, Caïphe cherche des témoignages permettant de l’incriminer. N’en trouvant pas, tant les versions se contredisaient, il décida de l’interroger. Au cours de l’interrogatoire, Caïphe trouva le motif décisif qui lui permit de le condamner, l’accusant de blasphème. Caïphe le livre aux gardes qui lui crachent au visage, le frappent, l’injurient et se moquent de lui. La représentation iconographique figure le Christ les yeux bandés, les mains attachées par des liens. 691 (Mc 15, 15 ; Mt 27, 28-29). 692 Une fibule est une épingle de sûreté en métal servant à fixer les vêtements. 690 850 Figure 369 : Jardin des Oliviers Figure 370 : la Flagellation 851 Figure 371: couronnement d'épines Figure 372: portement de Croix 852 Entablement Un entablement brisé au niveau de la travée centrale sépare le corps principal de l’attique. L’artiste a reproduit l’effet curviligne que l’on retrouve au niveau des travées latérales rappelant l’aspect semi-circulaire et la profondeur de la niche principale. Attique Composé par sept médaillons figurés sur une structure architecturale semi-circulaire, l’attique présente sept des quinze mystères du Rosaire. Seuls cinq sont identifiables. Le sixième figuré du côté droit aurait dû représenter le couronnement de la Vierge, suite iconographique logique après l’Assomption. Etant donné la disposition des médaillons, le commentaire se fera selon une lecture morphologique et syntaxique des six médaillons qui entourent le médaillon central par lequel nous achèverons le commentaire (Fig. 379). Le premier médaillon de forme circulaire conformé par un bord simple et doré représente la scène de la Crucifixion,693 plus précisément celle de la mort du Christ (Fig. 373). Au centre de la composition est représenté le Christ en croix. Crucifié par trois clous, il est figuré mort, la tête tombante du côté droit, gauche face au spectateur.694 A droite de la composition est figurée un personnage féminin, probablement Marie Madeleine. Figure 373: mort du Christ La représentation de la crucifixion appartient aux scènes qui lors de l’avènement de l’iconographie moderne posèrent diverses questions quant à la figuration de certains éléments ou attributs qui la caractérisent. En effet, comme le rappelle Emile Mâle, le débat concernant le nombre de clous avec lesquels Jésus fut crucifié (trois au XIIIème siècle et quatre pendant le Haut Moyen Âge), pris fin au XVIème siècle laissant aux artistes la liberté de représenter le nombre de clous qu’ils souhaitaient. Il en est de même pour la représentation de la plaie faite La Crucifixion est mentionnée par les quatre évangélistes (Mt 27, 32-56 ; Mc 15, 21-41 ; Lc 23, 26-49 ; Jn 19, 16-37). 694 La tête inclinée ainsi sur la poitrine symbolise le poids des péchés du monde qui pèse sur ce Christ mort. 693 853 par le centurion Longin. La question était de savoir de quel côté elle devait être représentée. Les intellectuels prônaient le côté droit de la poitrine, place symbolique qui rappelait que l’Eglise venait recueillir dans son calice le sang et l’eau, sacrements du baptême par opposition à la Synagogue, église de la « circoncision », composée des Juifs venus au Christ et non celle des païens convertis, c’est à dire « l’église des gentils ».695 Au XVIème siècle tout est remis en question laissant ainsi aux artistes le choix dans l’élection du côté où devait figurer la plaie. Au-dessus, un second médaillon représente la Résurrection696 du Christ (Fig. 374). Au centre de la composition est représenté le Christ de face, sortant du sépulcre au sein d’une nuée de nuages. Il tient dans sa main droite l’étendard. Le bras gauche est levé en direction du ciel. Etant donné la qualité et l’état de la peinture, il est difficile de voir s’il effectue en même temps un geste de bénédiction. Le tombeau est ouvert. Figure 374 : la Résurrection A gauche de la composition on aperçoit un des gardes. Le thème de la Résurrection avec le tombeau ouvert a été représenté pendant très longtemps diffusant ainsi une erreur. En effet, après le Concile de Trente, on s’est rendu compte que cette représentation ne correspondait pas à la doctrine qui précisait que lorsque le Christ ressuscita le tombeau était fermé. Ce qui donnait plus de grandeur surnaturelle à l’acte de la Résurrection. Le troisième et dernier médaillon de cette partie du retable représente l’Ascension du Christ (Fig. 375). Dernière séquence de la vie du Christ, la Résurrection est mentionnée par saint Marc (16, 19), saint Luc (24, 51-52), dans les Actes des Apôtres (1, 9-12) et par la Légende dorée.697Les Evangélistes Marc et Luc mentionnent brièvement l’événement. Par contre Luc dans les Actes des Apôtres et la Légende dorée apporterons des précisions qui seront de nombreuses sources d’inspirations de la tradition iconographique. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.136 : les auteurs expliquent les origines du débat existant au début de l’histoire du christianisme concernant la différence entre « l’Eglise » et « la Synagogue ». 696 (Mt 28, 1-10 ; Mc 16, 1-8 ; Lc 24, 1-9 ; Jn 20, 1-18). 697 695 Vorágine (de la), S. : La leyenda…Vol. I, op.cit., pp. 301-308. 854 L’état de la composition picturale, qui est relativement correct, ne permet pas toutefois de discerner le nombre exact de personnages représentés dans la partie inférieure, en l’occurrence dans ce cas, le nombre d’apôtres et la présence de Marie. Le Christ est représenté s’élevant vers le ciel, seul au sein d’une masse nuageuse, figuré audessus du sommet du Mont des Oliviers. En dessous sont représentés, en demi-cercle, les apôtres qui suivent la scène du regard. Figure 375 : l'Ascension Le quatrième médaillon figuré du côté droit, représente l’Assomption de la Vierge en écho à une double iconographie : l’Ascension et la Résurrection du Christ (Fig. 376). Comme le Christ elle ressuscite trois jours après sa mort et est enlevée au ciel par des anges ou s’élève seule. Afin de donner plus d’ampleur à cette analogie elle est figurée sortant du tombeau. Personnage central de la composition, la Vierge est représentée s’élevant seule vers le ciel les bras étendus. Figurée au milieu d’une grande masse nuageuse qui l’entoure, elle s’élève audessus du sépulcre ouvert d’où elle vient de sortir. L’ensemble dégage une sensation aérienne. Figure 376 : Assomption de la Vierge Sur le cinquième médaillon dont les restes picturaux sont en très mauvais état ne permet pas d’identifier avec certitude, ce qui par logique devrait représenter la scène du Couronnement de la Vierge qui se situe immédiatement après l’Assomption (Fig. 377). La composition présente deux personnages au trois quart et au tiers figurés. Au centre une tête avec une Figure 377 : couronnement de la Vierge partie du buste, représentant probablement la Vierge. 855 A gauche est figuré un corps vêtu d’une tunique recouverte d’un manteau rouge, sans tête. S’il s’agit du Couronnement de la Vierge comme on le suppose, le personnage de gauche serait alors le Christ. L’image de Dieu ne figure plus sur la composition. Le thème de la croyance au Couronnement de la Vierge n’est fondée sur aucun texte de l’Ecriture.698Diffusés largement au XIIIème siècle par la Légende dorée, la Vierge est couronnée par le Christ, par Dieu le Père ou par la Trinité. L’Esprit Saint est figuré la plupart du temps au-dessus de sa tête. Le sixième médaillon ne comporte aucune composition picturale. Elle fut probablement détruite par les affres du temps. Seule reste la bordure du médaillon. Au centre de l’attique, encadré par deux grands motifs ornementaux dorés, courbés et contrecourbés, finalisés dans les parties extrêmes par des volutes et se divisant en deux parties égales, est représenté le septième médaillon. De taille et de forme différente, il présente la scène de la Pentecôte699 (Fig. 378). Figure 378 : la Pentecôte Marie, personnage central est figurée entourée par les douze apôtres placés en ligne et sur deux rangs. La répartition est symétrique : six apôtres de chaque côté. Le regard tourné vers le ciel ils reçoivent sous la forme d’une pluie de langues de feu, les dons de l’Esprit Saint. Au premier plan est figuré en perspective le sol de la pièce où se trouvent Marie et les apôtres. Allusion à la chambre haute dans laquelle Marie et les apôtres se sont réunis pour « persévérer » dans la prière selon l’Actes des Apôtres (1, 14) ; cette référence rappelle que 698 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…op.cit.p.104 : la croyance au Couronnement de la Vierge procède d’un récit apocryphe attribué à Meliton, évêque de Sardes. Le récit fut repris par Grégoire de Tours au Ivème siècle. 699 Actes des Apôtres (2,1-13). 856 Marie ne figure pas dans le récit de la Pentecôte. Cela ne lui ôte pas la probabilité de sa présence lors de la descente de l’Esprit Saint. Le thème de Marie au centre des apôtres procède probablement de ce passage des Actes. Représentée assise, elle trône en majesté. Ainsi l’Eglise et la Tradition mettent en exergue en la personne de Marie glorifiée, la personnification de l’Eglise elle-même. Conclusion Il est regrettable que cet exemplaire pictural ne présente pas l’intégralité de sa composition. Les dégradations causées par différentes agressions ont considérablement détérioré la moitié de l’œuvre malgré les travaux de restauration. La particularité de cette représentation est que l’artiste a adapté le cadre et le dessin de l’œuvre en fonction de la niche principale, reproduisant ainsi l’aspect semi-circulaire de cette dernière. Ainsi l’artiste donne l’ampleur et la profondeur nécessaires pour mettre en valeur les nombreux effets visuels qui valorisent la structure architecturale de l’œuvre. La partie qui met en exergue le plus cet aspect, est l’entablement. Quant au programme iconographique, thématique classique des retables consacrés à la Vierge du Rosaire, il met en valeur par la représentation des mystères du rosaire le culte marial intimement lié et soutenu par celui la Passion du Christ. Figure 379 : attique 857 III – ETUDE DES MATERIAUX Pour comprendre l’art baroque il est nécessaire d’en définir le symbolisme qui s’en dégage. Dès les premières époques de la civilisation, les hommes s’intéressant aux mystères de leur destinée, puisèrent leur réconfort dans les religions. De là naquît tout un symbolisme de la couleur. Il est donc nécessaire d’en étudier la matière, son application ainsi que son évolution dans le temps afin de mieux saisir son rôle dans le parcours des diverses civilisations qui jalonnèrent les grandes époques auxquelles elles ont appartenues. 1 – Les matériaux L’ocre jaune, l’ocre rouge, la craie blanche, les terres vertes et bien d’autres matériaux sont capables de communiquer leur couleur à différents supports (Fig.380). D’après François Delamare et Bernard Guineau, on distingue deux catégories de matériaux : les matériaux colorés699 et les matériaux colorants700. Les colorants sont à l’origine des premières peintures, des premiers décors. Il est nécessaire de distinguer les terres naturelles. L’utilisation de ces terres colorées et des ocres permet une grande diversité de décors d’autant plus qu’elles offrent une large gamme de teintes. Les couleurs obtenues restèrent stables dans le temps. Le fer est responsable de la couleur de la plupart des terres naturelles (Fig.381). Les diverses recherches entreprises indiquent que des colorations dues à des éléments métalliques sont le plus souvent l’œuvre des oxydes de fer. C’est d’ailleurs ce qui explique la grande variété des terres colorées (des terres rouges, jaunes, vertes ; des sables ocreux et des oxydes de fer hydratés plus ou moins purs). Les sables ocreux sont des mélanges de sable de quartz, d’une argile comportant un oxyde de fer. Les sables ocreux rouge-orangé, rouge violacé correspondent à l’oxyde de fer rouge que l’on appelle aussi hématite. Les sables ocreux jaunes correspondent à l’oxyde de fer jaune appelé goethite. Il est à noter qu’en utilisant le procédé de chauffage le goethite se transformait en hématite, donnant ainsi des teintes rouges à partir Delamare, F., Guineau, B. : Les matériaux de la couleur, découvertes Gallimard technique, n°383, éd. Gallimard 1999, pp.16-19 : les pigments sont des poudres colorées qui seront dispersées dans un milieu dans lequel ces poudres seront insolubles, comme la peinture. La taille des grains varie de 0,01micromètres (µm) à 1 micromètre. Les sables ocreux et les ocres appartiennent à la famille des pigments. 700 Delamare, F., Guineau, B. : Les matériaux…, op.cit., p.19 : un colorant est un composé soluble dans son milieu d’emploi. Il sert essentiellement à teindre ou à colorer les surfaces. Ce sont des molécules organiques qui agissent par très petites quantités. 699 858 des sables ocreux jaunes. De faibles quantités d’oxydes de manganèse auxquelles on ajoute le goethite donne des terres brunes dite de Sienne et d’Ombre. Enfin il existe aussi des terres noires dans lesquelles l’oxyde de manganèse domine 701 . Figure 380: fragments de terre verte L’homme a également utilisé comme pigment les oxydes de fer et les terres rabéfiées702. Parmi les oxydes de fer les deux plus importants en ce qui nous concerne sont l’hématite, variété d’oxyde, et la limonite, roche dont la couleur va du jaune au brun et composée de goethite et de sels alcalins703. Figure 381 : fragments d’ocre jaune, rouge et fragment de bleu égyptien704. 701 702 Delamare, F. Guineau, B. : Les matériaux…, op.cit., p. 15. Ces terres sont des terres rouges qui se forment par altération des roches-mères contenant du fer par les eaux de pluie avec formation d’hématite. 703 Suivant sa granulométrie, elle produit des teintes allant du pourpre violacé ( 0,5µm) au rouge (0,1µm) et à l’orange( 0,05µm) 704 Delamare, F., Guineau, B. : Les matériaux…, op.cit., p.21. 859 2 – La couleur à travers les âges a) L’époque préhistorique. Aussi loin que l’on puisse remonter dans le temps, l’homme a cherché à reproduire les influences colorées qui l’entouraient. Lors de l’ère préhistorique, les hommes associèrent les pigments rouges à des rites funéraires. L’art dans ce cas revêtait un aspect à la fois fonctionnel, rituel et utilitaire. A partir du paléolithique inférieur (- 350 000 ans) on constate que les terres rouges sont utilisées pour des tâches domestiques. Très rapidement, les figures qui décorent les parois sont de couleurs jaunes et rouges (ocres). On emploie aussi le bistre, le noir des oxydes de manganèse. L’utilisation de ces couleurs permet aux hommes de composer un symbolisme où la couleur s’ajoute à l’image et se fond avec elle. Progressivement la couleur conquit sa véritable place. De sa fonction première d’utilitaire elle devint un art à part entière. b) La civilisation égyptienne. Parmi les civilisations antiques, les égyptiens furent ceux qui maîtrisèrent le mieux cet « art de la couleur ». La civilisation égyptienne utilise la couleur dans un domaine naturaliste dans lequel le peintre mélange ou superpose les couleurs sans restriction ainsi que dans un emploi religieux ( funéraire). Ils vont développer la palette de couleurs limitée jusqu’alors au rouge et au jaune utilisées par leurs prédécesseurs. En effet ils vont ajouter des couleurs supplémentaires, ils vont inventer l’encre et surtout le premier matériau appelée le bleu égyptien, qu’ils désignent sous le nom de « hsbd iryt » ( lapis-lazuli fabriqué). Donc vont s’ajouter le bleu foncé et le bleu clair, différentes nuances de vert, le violet, le blanc et l’or. Les ocres (jaunes et rouges) restent les pigments de base de la décoration des temples. La créativité des artisans et des artistes égyptiens dans le domaine de la couleur se développe à plusieurs niveaux. En effet selon François Delamare et Bernard Guineau, ils utiliseront pour l’emploi des pigments rouges et des ocres, 3000 ans avant J.C., en Basse Nubie, le sulfure d’arsenic connu aujourd’hui sous le nom de réalgar. Pour les pigments verts, ils utiliseront la malachite qui est un carbonate basique de cuivre et l’atacamite, chrome basique de cuivre. 860 Les égyptiens ont également innové dans le domaine des premières couleurs artificielles en mettant au point les premiers pigments de synthèse par la fabrication d’un silicate double de cuivre et de calcium qui remplace les minéraux bleus locaux dont la carence devient de plus en plus importante. Ces premiers pigments de synthèse furent exportés par les romains qu’ils nommèrent la bleu d’Alexandrie. c) Le Moyen Age. Jusqu’au XIIème siècle, le Moyen Age parle peu de couleur et se contente des idées et des créations de leurs prédécesseurs. Au cours du XIIème siècle, l’homme va s’interroger sur le mystère de la couleur et ainsi va enrichir considérablement ce domaine. En effet aux matériaux de l’Antiquité vont s’ajouter puis se substituer progressivement de nombreux pigments et colorants pour une meilleure adaptation à l’utilisation de nouveaux supports. L’avènement de nouveaux matériaux provenant du domaine végétal, animal et minéral, va entraîner la substitution des couleurs de l’Antiquité et la création de teintes vives. De façon générale le bleu d’Alexandrie sera remplacé par le lapis-lazuli importé d’Orient. Le violet de folium et la laque rosette (végétal) remplace la pourpre antique. La malachite sera remplacée par le vert de résinate de cuivre. Le jaune d’étain et de plomb se substitueront au jaune d’orpiment, dangereux par sa composition à base de sulfure d’arsenic. Simultanément à ce phénomène évolutif, se développe l’emploi de nouveaux liants à base d’huile et de « tempera ». La palette des pigments utilisés en peinture sont pour la plupart des minéraux importés ou fabriqués localement. La gamme des pigments est composée de : • • • • • • lapis-lazuli, bleu d’azurite, vert de cuivre ou de terre verte, minium ou vermillon, ocres rouges et noirs, blanc de plomb. La gamme des couleurs s’amplifie donc entre le IXème et le XVème siècle. Cela suppose de grands changements dans les techniques de la peinture. D’autres couleurs de l’Antiquité seront substituées par de nouveaux pigments. En effet, le rose violet du tournesol remplacera 861 la pourpre de Tyr, le blanc de Rouen, celui de Troyes ou le blanc de coquilles d’œufs ou d’os d’oiseau calcinés supplanteront la terre de Sélimonte ou la craie d’Erethie. Enfin le bleu d’Alexandrie sera substitué par l’azur des montagnes (azurite) et par le lapis-lazuli. Les colorants employés en peinture serviront aussi dans l’utilisation des laques705 colorées. Toujours d’après Delamare et Guineau, l’extrait tinctorial est fixé à des substances minérales qu’ont pour effet de rendre le colorant insoluble. En peinture, on trouve les mêmes rouges de cochenille sous forme de laque Kermès ( appelée ainsi en Espagne et en Languedoc), le même jaune de graines de Perse sous forme de laque jaune, appelée « stil-de-grain » sans oublier le bleu d’indigo et diverses laques de garance rouge ou rose. A partir du XVème, on va assister à une véritable évolution. Le XVIème, certainement dû à une amélioration du niveau de vie, est synonyme d’une forte augmentation de la demande en matières colorantes. Les progrès des techniques et de la science font que les XVIIème et XVIIIème siècles vont élargir le gamme des pigments et des colorants. En effet, l’utilisation des rouges de cochenille va une fois de plus diversifier l’étendue de cette couleur. Les rouges de cochenille706 ont une palette qui s’étend de la couleur rouge écarlate à celle du rouge cramoisi. Etant donné l’évolution, les matériaux doivent s’adapter à de nouveaux supports ainsi qu’à de nouvelles techniques de peinture. L’utilisation de nouveaux liants à base d’huile ou à base d’émulsions, de nouveaux vernis, va imposer le choix de nouveaux matériaux colorants. L’huile de lin développe des propriétés optiques différentes707 qu’un blanc d’œuf ou une colle animale. Le blanc de plomb conserve son pouvoir couvrant et en oxydant partiellement l’huile de lin, il participe au séchage de la couche picturale. Des laques de cochenille utilisées en glacis contribuent à modifier l’apparence colorée et apportent ainsi de subtils effets de profondeur. De la préhistoire jusqu’au XVIIIème siècle, la palette des couleurs s’est beaucoup élargie. L’homme au fur et à mesure de son évolution dans le temps a développé ses connaissances pour acquérir une certaine maîtrise dans le domaine de la couleur. Les techniques de peinture se raffinent chaque fois plus grâce à l’aspect innovateur que ce dernier La pauvreté des couleurs dues aux pigments minéraux incita à créer des pigments à partir des colorants d’origine végétale ou animale. L’opération consiste à teindre une poudre minérale blanche (argile, calcite…). Ces pigments particuliers sont appelées Laque. 706 Les cochenilles sont des insectes parasites de certains végétaux dont on tire d’excellentes teintures dans une gamme de rouges superbes. Leur provenance est diverse : Arménie, Arles, Languedoc, Espagne. La variété et la nuance particulière de rouge que produit la cochenille est due à sa composition chimique singulière. 707 L’huile de lin rend de nombreuses couleurs translucides. 705 862 a su mettre en exergue en créant de nouveaux pigments ainsi que nouveaux colorants pour une meilleure adaptabilité sur les nouveaux supports sur lesquels il doit travailler. Désormais la couleur participe à la perspective de la composition, équilibrant le jeu de l’ombre et de la lumière et donnant ainsi profondeur et volume. La technique étant assez bien maîtrisée, les nouvelles préoccupations des peintres (choix des meilleures couleurs pour une meilleure pérennité de leurs œuvres), vont en définitive fixer une gamme de couleurs dont la stabilité sera le facteur essentiel quand à la sélection de ces dernières. Les couleurs qui conviendront le mieux seront : le blanc de plomb, le rouge vermillon, les ocres rouge et jaune, le jaune d’étain, le bleu de lapis-lazuli, les verts de cuivre ou composés et les terres brunes et noires. 3 – Religion et couleur « Moïse plaça dans la chasuble d’Aaron, qui était grand prêtre de la loi, huit couleurs…qui sont mystères et figures…on doit les retrouver dans nos chasubles. Quand le prêtre regarde le jaune, il comprend que son corps est seulement argile et poussière : aucun orgueil ne doit naître de son cœur. Le bleu lui ordonne d’éloigner de son esprit les vices du monde. Le blanc, semblable à la couleur du cygne, est symbole de chasteté. Le vert rappelle à l’officiant que, mort, il sera mis en terre. Le brun lui enseigne qu’infidèle à ses devoirs il sera puni dans l’enfer. Le rouge évoque les plaies du fils divin crucifié. Le noir marque l’obligation de pleurer sur ses péchés. Le pourpre évoque gloire et majesté célestes… » ( écrit provenant d’une vie de saint Patrick écrite au Vème siècle). Chaque religion ayant ses propres couleurs symboliques, il se produisit très rapidement un phénomène de confusion. Il s’avéra impératif de créer une sorte de normalisation des couleurs étant donné la désorganisation provoquée au Moyen Age par les gens d’église qui firent un amalgame entre leur attachement à l’ancien ascétisme et leur fantaisie. Dans la religion catholique, après une réglementation des couleurs rendue officielle par le pape Innocent III au XIIIème siècle, cinq couleurs dites liturgiques vont être définies pour le monde chrétien. Il s’agit du blanc, symbole de pureté, de lumière, d’innocence, du triomphe, de gloire et d’immortalité, employé dans les fêtes destinées à la Vierge, au Seigneur, au confesseur et aux anges. Le rouge symbolise le feu, le sang et l’amour divin. Il est employé dans les fêtes relatives à l’Esprit Saint, aux martyrs, pour la célébration de la Passion et de la Pentecôte. Le vert, symbole de l’Espérance traduit le désir de la vie éternelle. 863 Le violet est l’insigne de la pénitence, il est employé en Avent, en Carême, aux Vigiles et aux Quatre-Temps, Septuagésime et Rogations. Le noir, couleur de deuil est réservé pour les messes des morts et pour le vendredi saint. En dehors de ces cinq couleurs liturgiques, s’ajoutent celles qui proviennent des traditions anciennes, celles données par Dieu à Moïse : le jaune et le bleu. Le jaune est utilisé pour la fête de saint Joseph et le bleu, couleur du ciel est adopté pour la fête des anges708. Les critères étant fixés, nous somme amenés à nous demander qu’elle en est l’application sur l’imagerie présente sur les retables ? Une observation minutieuse de l’ensemble des œuvres conservées nous permet de constater que les normes relatives à l’application de trois couleurs liturgiques sont respectées : il s’agit du bleu, du rouge et du blanc. En effet, sur le retable de la chapelle grégorienne de la cathédrale de Gérone, la Vierge est figurée revêtue du manteau bleu et d’une tunique rouge, la Vierge du Rosaire qui trône dans la niche centrale du retable du rosaire d’Olot, revêt une tunique rouge, la Vierge de l’Assomption du retable de saint Pierre, peint en perspective de l’église paroissiale de Navata est vêtue d’un manteau bleu et d’une tunique rouge. Les représentations de la colombe de l’Esprit Saint, la couleur du lis présent dans la cellule de la Vierge sont toujours figurés en blanc. On trouve également la couleur rouge entre autre dans les langues de feu qui sont figurées au-dessus de la tête des apôtres dans les scènes de la Pentecôte. Quelques exemples qui nous permettent de remarquer que l’on respecte la symbolique des couleurs liturgiques. Seulement comme nous le savons la couleur et la dorure coûtaient cher. Les couleurs étaient généralement achetées à Séville ou à l’étranger. Le bleu provenait de Séville, le Carmesi d’Allemagne, le blanc de Pise, la céruse de Venise, le carmin des Indes et de Florence. La pratique commune était d’aller à Séville où les peintres rencontraient des marchands de couleurs qui leur fournissaient les matériaux nécessaires709. Juan Jose Martin González dans son étude consacrée à la polychromie, constate que l’utilisation de ces matériaux se faisait avec parcimonie en ne peignant et ne dorant avec soin que les parties les plus visibles, donc les plus basses, les autres bénéficiant d’un traitement différent. Par exemple pour palier au coût de l’or, dans les parties les moins accessibles à l’œil humain, on utilisait de l’argent doré pour produire le même effet que celui que produisait l’application des feuilles d’or, on utilisait également l’argent pour imiter l’aspect de l’émail en lui superposant des couleurs transparentes. Rappelons que l’or était un Déribéré, M. : La couleur, Que-sais ? N° 220, éd.P.U.F. 2000, pp. 90-91. Martin González, J.J. : « La policromia en la escultura castellana », C.S.I.C., Archivo español de Arte, T. XXVI, Madrid, 1953, pp.299-301. 709 708 864 matériau très onéreux710. Si on tient compte de la quantité évaluée par J.J. Martin González, il faut un kilogramme d’or pour effectuer la dorure d’un retable moyen, soit environ 10 000 pains d’or. L’observation des images placées sur les retables de Cadaquès, d’Arenys de Mar, de la cathédrale de Gérone, d’Olot entre autres, sans aborder une analyse détaillée, car il ne s’agit là qu’une perspective d’étude, nous permet de constater une certaine concision dans la répartition des couleurs en fonction de l’emplacement du retable, de la disposition des images sur l’œuvre, de leur hiérarchie dans la présentation du programme iconographique, de la représentation des scènes narratives afin qu’il ne se produise aucune confusion. C’est en fonction de la thématique du programme iconographique que l’on mettait plus ou moins en exergue par la couleur, par la taille, l’image déterminée. Citons pour exemple, celui de la représentation de l’image de saint Thomas d’Aquin à l’attique du retable du maître-autel de Cadaquès, où ce dernier bénéficie non seulement d’un « mise en scène » mettant en valeur la victoire de la foi chrétienne sur l’hérésie (figuré au-dessus d’un groupe d’hérétiques qui tente de rattraper des livres) tout en rappelant le bien fondé de sa doctrine sage. D’une taille beaucoup plus imposante que celle de l’imagerie figurée sur le reste de l’œuvre, l’ensemble représenté sur un fond doré, ressort ainsi comme une des images les plus importantes de par la richesse et brillance du cadre dans lequel elle est représentée. Dans l’application d’une politique religieuse où il était nécessaire de faire apparaître la religion catholique comme triomphante de toutes les hérésies, l’exaltation des couleurs, de la dorure était un facteur à ne pas négliger, ce qui fait que le baroque est à la fois un art monumental et triomphaliste. 4 – Application des techniques et utilisation des matériaux dans l’art baroque catalan. Avec la période baroque on assiste à un certain raffinement dans les techniques utilisées en ce qui concerne le domaine de la polychromie, afin de mieux traduire le nouvel esprit de la Contre-Réforme. Domaine en apparence peu étudié, il est cependant essentiel pour la compréhension des sculptures en bois polychrome. L’historique de la polychromie présenté par J.J. Martin González nous permet de mieux comprendre son évolution dans le temps. Fruit d’une association entre l’art de la sculpture et celui de la peinture, elle est l’objet de pratiques dont les techniques associées les unes aux autres et par le biais de divers procédés 710 J.J. Martin González évalue que le coût de l’or représente le quart du coût total de la peinture d’une œuvre. 865 que nous analyserons ultérieurement, ont permis d’ornementer et de décorer les éléments qui conforment une œuvre comme le retable. J.J. Martin González présente les principaux changements dans les techniques utilisées et appliquées sur les retables entre le XVème et le XVIIIème siècle. Traditionnelle au XVème siècle, elle va acquérir au cours de la première moitié du XVIème siècle des caractéristiques très définies ne serait-ce que par l’emploi indifférent des techniques de gravures711 et de la peinture « à la pointe du pinceau », ce que l’on ne pratiquait pas au XVème puisqu’on réalisait des imitations de brocard sans utiliser le procédé de la gravure, imposé au siècle suivant. Apparaît un nouveau procédé de carnation : la carnation par brunissage, qui donne un aspect brillant et dont la stabilité résiste plus aux outrages du temps que la carnation dite « mate ». On utilisait cependant encore le procédé de carnation « mate » qui permettait de donner les ombres et les nuances nécessaires dans la peinture des parties visibles du corps (veines, muscles,…), mais la seconde commence à se développer notamment à partir de la seconde moitié du XVIème siècle. On commence à peindre de couleurs différentes712, certains éléments du retable comme les tiers de colonnes, les chapiteaux, les orles, les frises, alors qu’auparavant ils étaient pour l’essentiel dorés. En dehors de l’utilisation de l’ensemble de ces procédés, le XVIIème se caractérise par l’usage du sgraffite713, des pierreries factices. L’architecture du retable se colore de plus en plus par la présence de grandes feuilles peintes en différentes couleurs, notamment par la peinture de certains éléments architectoniques telles les colonnes torses qui, concernant notre étude ont le fût doré mais comportent des guirlandes végétales peintes ou comme celles du retable de la Vierge aux Douleurs de la cathédrale de Gérone dont le fût est peint de couleur bleue sur lequel ressortent les guirlandes hélicoïdales dorées. Enfin la première moitié du XVIIIème est synonyme de la profusion ornementale végétale ainsi que de la décoration polychrome qui se caractérise par la représentation de feuilles colorées, comme sur l’attique du retable de saint Sébastien de l’église paroissiale de Cadaquès, de panières de fruits, comme sur celui de saint Isidore de l’église de Cadaquès, où encore comme le retable de saint Raphaël de la cathédrale Dictionnaire : Connaissance de la Peinture. Courants, genres et mouvements picturaux, éd. Larousse/ VUEF, 2001, (1ére éd. 1997/1998), p.95. Définition du terme « gravure » dans le cadre de la polychromie : Gravure. On appelle clair-obscur ou camaïeu les bois gravés et imprimés en plusieurs teintes au repérage. 712 J.J. Martin González cite l’exemple des couleurs appliquées sur les feuilles d’acanthe figurées sur les chapiteaux d’ordre corinthien : les feuilles étaient peintes de couleurs bleue, verte et rouge et ce par alternance (voir Martin González, J.J. : La policromia…, op.cit., p.307.) 713 Dictionnaire : Connaissance de la peinture…., op.cit., p.529 : terme qui désigne « une décoration murale en camaïeu ou polychrome dont la technique est proche de celle de la fresque. La technique du sgraffite consiste à appliquer sur un fond de mortier imprégné de couleurs résistant à la chaux une couche d’enduit ou de mortier à grain fin d’environ 2 cm et à l’inciser, la gratter selon un dessin précis de façon à remettre au jour le mortier coloré initial. On utilise pour ce travail des ciseaux et divers grattoirs. Le sgraffite polychrome comprend plusieurs couches d’enduits de couleurs différentes (…) ». 711 866 de Gérone où le support est entièrement polychrome imitant l’aspect du marbre. Les procédés de carnations sont utilisés par alternance selon l’aspect que l’on souhaite donner à l’image714. La pratique de la polychromie est l’objet dans sa phase première d’une collaboration interprofessionnelle entre deux corps de métiers totalement différents : la sculpture et la peinture. Avant toute application de couleurs, de carnations, de dorure, le maître-sculpteur préparait le bois. Après l’avoir sculpté, ôté et camouflé tous les défauts présents dans sa structure (nœuds, fentes …), le sculpteur ou le menuisier l’encollait pour boucher les pores, renforçait les joints par des bandes de toile collées ou le faisait également avec de l’étoupe, puis badigeonnait les fonds des parquets d’une première couche d’enduit. Le peintre posera une seconde couche. Il appliquait une couche de colle animale, puis en plusieurs couches successives la préparation blanche (mélange de gypse ou de craie et de colle animale). Cette préparation étendue au pinceau en plusieurs passages est appelée le Gesso. Après séchage, le Gesso sera poncé pour être parfaitement lisse. Très blanc, il renverra la lumière qui traversera la couche colorée et ainsi assurera la luminosité de la peinture. Les reliefs seront ensuite retravaillés avec la plus grande finesse et la surface lissée parfaitement. L’application des matériaux se faisait théoriquement selon un ordre précis : dorure, carnation et couleurs. a) Techniques de dorure La dorure à la feuille d’or fut un élément de décoration important jusqu’au milieu du XVème siècle, tant pour les fonds que pour les auréoles des saints et les détails de draperies. Les images et les retables étaient dorés non seulement pour ajouter plus de magnificence à leur propre valeur, mais parce que l’or, exceptionnel par ses qualités de brillance et d’inaltérabilité, symbolisait l’éclat divin, la lumière suprême et scintillait dans la pénombre des églises. Son éclat rend visible les œuvres à la moindre lueur des cierges ou des rayons de soleil. Cet effet de richesse frappe les fidèles et le côté irréel convient parfaitement à la présence divine. Le mot dorure est le nom générique pour l’application d’une feuille métallique. Cette technique est largement employée à l’époque baroque. Il existe différents types de dorure : dorure à l’amalgame, à l’encre d’or et à la feuille d’or (Fig. 382). Celle qui concerne l’époque traitée s’apparente plutôt à celle de la feuille d’or. L’utilisation de feuilles métalliques permet d’appliquer de nombreuses techniques aux effets raffinés. Son emploi est 714 Martin González, J.J. : La policromia…, op.cit., pp.304-310. 867 très étendu dans la Péninsule Ibérique certainement pour des raisons économiques715 et de mentalité. Le matériau étant onéreux, on limitera son emploi en découpant les feuilles d’or aux dimensions et à la forme exacte du motif ou de la surface à recouvrir. Avant toute application, on effectuera une dernier ponçage du Gesso afin d’éliminer toutes les aspérités qui seraient accusées par la feuille d’or qui épouse toutes les surfaces qu’elle recouvre. Figure 382 : feuille d’or (Exposition pédagogique au Musée d’Art de Gérone, mai 2004) L’adhérence au Gesso se produit grâce à l’application d’une préparation à base de terre et de blanc d’œuf, appelé « bol ». Plusieurs couches de bol, poncées au fur et à mesure, sont nécessaires afin de constituer un support suffisamment homogène. L’or posé, la recherche de certains effets conduit parfois à le surcharger au pinceau. En effet tous les pigments n’adhèrent pas nécessairement sur la feuille métallique, même lorsqu’elle n’est pas brunie716. Dans ce cas l’ajout d’un mordant717 ou de résines est nécessaire. La dorure des auréoles était appliquée sur la préparation de terre bolaire718, en petits carrés découpés dans une feuille d’or très mince, battue et polie ensuite à l’os, à l’ivoire, ou encore à l’aide d’une pierre d’agate ou d’une dent de loup, afin de la rendre plus brillant. La couche L’Espagne détient à cette époque un des monopoles du marché de l’or et de l’argent. L’Eglise en tant que telle dans l’institution, détenait une partie de cette production. C’est ce qui explique d’ailleurs le fait que l’on peut voir des retables dorés dans des églises situées parfois dans des villages très retirés. 716 Sous-entendu « polie ». 717 Mordant : toute substance qui se combine avec un colorant pour le fixer sur un support qui ne peut être teint directement. La couleur dépend du mordant utilisé ainsi que du colorant. L’action d’un pigment sur un mordant produit un colorant. 718 Le bol d’Arménie est une argile ocreuse, lisse et tendre. Associée à l’enduit qui recouvre le support, elle forme une sorte de coussin sur lequel on pourra brunir (polir) la feuille d’or. La couleur finale de l’or bruni dépendra de la teinte du bol utilisé. Il existe sept catégories de bol : le bol jaune (ocre jaune), le bol couleur terre cuite, le bol couleur brun-rouge, le bol noir, le bleu, le gris et le blanc. Le bol est la matière première de l’assiette. 715 868 d’or bien lustrée par le polisseur, pouvait alors être incisée avec un stylet, un compas (selon la forme que l’on souhaitait donner) ou encore estampée à l’aide d’un poinçon. Les outils métalliques qui ponctuent les bords des vêtements ou des auréoles peuvent être indifféremment utilisés dans l’enduit frais ou sur l’or. A ce processus de base, peuvent s’ajouter d’autres opérations soit avant ou après la pose de la feuille. Si l’on souhaitait donner du relief à certaines parties dorées comme les nimbes, on modelait l’enduit. Cette technique est définie sous le nom de pastille ou pastillage. On peut également marquer les nimbes de simples rayons qui sont gravés dans l’enduit avant la pose. Les draperies pouvaient être rehaussées au poncif719, avec de minuscules motifs. On utilisait pour cela de la poudre d’or dans une solution à base d’œuf très diluée, que l’on appliquait sur une colle fixative là où étaient prévus les rehauts720. La dorure la plus employée sur bois était la dorure aqueuse, technique dont on trouve les traces dans l’Egypte ancienne. La feuille d’or, ou parfois d’argent ou d’étain, est appliquée sur une couche d’assiette (mélange d’argile très fine et de liant protéinique) elle-même passée sur la préparation (application à l’assiette)721 . Cette assiette est le plus souvent rouge, mais on peut en trouver des blanches ou des jaunes ce qui, par transparence de la feuille métallique extrêmement fine, permettait d’en nuancer la teinte722. La solution fut trouvée dès l’Antiquité : les doreurs déposent la feuille d’or ultra-fine sur une sous-couche jaune (pour renforcer la composante jaune réfléchie par l’or) ou rouge (pour absorber la lumière verte transmise par l’or).723 Le métal est ensuite poli ou laissé mat ; une couche finale transparente est appliquée pour unifier l’éclat, le rendre plus mat ou le protéger contre l’oxydation (cas de l’argent). Le poncif est un modèle de dessin en papier ou en carton, destiné à être reproduit, piqué de plusieurs trous sur lesquels on passe une poudre d’or (ou colorante) pour le reproduire sur le support choisi. 720 Les rehauts sont des retouches d’un ton clair servant à faire ressortir la partie à laquelle elle s’applique. 721 Ramos–Poquí, G. : La peinture des icônes sur bois, éd. LTA, Paris, 1994, p. 44 : l’auteur présente la composante de l’application à l’assiette. En effet l’opération se passe en sept étapes différentes : 1) Il faut d’abord verser la solution d’argile additionnée du liant protéiniques dans l’eau. 2) Puis, on ajoute le bol d’Arménie. Il faut faire dissoudre le tout jusqu’à l’obtention d’une peinture fluide. 3) On applique délicatement l’assiette en fines couches sur les parties à dorer. 4) La première couche doit être transparente. 5) La deuxième couche doit être appliquée, orientée à l’opposé de la première application. 6) Il est nécessaire de renouveler l’opération jusqu’à l’obtention de cinq couches superposées. 7) La dernière parfaitement sèche, doit être lissée avec la plus grande minutie afin que la surface ne présente aucune éraflure ni défaut. 722 La feuille est en or véritable, malléable et façonnée par martelage entre deux morceaux de cuir afin de donner à la feuille une finesse extrême. Il existe une grande variété de teintes allant du blanc et du jaune vif jusqu’à des colorations plus orangées ou rosées. Cela dépend du nombre de carats et du contenu en alliage de cuivre ou d’argent. 723 Delamare, F., Guinaux, B. : Les matériaux…, op.cit., p. 150. 719 869 La technique de la gravure consiste à imprimer les motifs dans la préparation avant l’application de l’assiette et de la feuille métallique. Les motifs sont le plus souvent végétaux ou géométriques. Leur rôle est de couvrir les fonds de niche, les bas-reliefs décoratifs, les fûts de colonne et rarement les vêtements des statues. Parallèlement, le polissage partiel est utilisé pour faire ressortir ces motifs. Les poinçons sont des motifs imprimés en creux, après l’application de la dorure. Les motifs sont petits et simples (cercles, points, carrés) . Disposés côte à côte, ils remplissent des surfaces réduites ou dessinent des formes géométriques et végétales. Ils accrochent la lumière, créant ainsi des zones plus claires ou plus sombres. On les rencontre sur les vêtements autour de motifs peints ou sur quelques fonds plats. A noter que cette technique fut en apparence moins courante en Catalogne que dans le reste de la Péninsule ibérique. La technique « sgraffiato », appelée « estofado » ou encore sgraffite dans la Péninsule ibérique, d’origine italienne, apparaît au XIIIème siècle et connaît un véritable apogée à l’époque baroque. Ce type de décor est utilisé dans l’ornementation. Le procédé consiste à appliquer sur une feuille d’or polie, une couche de peinture « a tempera » dans laquelle on grave des motifs à l’aide d’un poncif, lorsqu’elle est encore un peu fraîche et humide. Le décor « a sgraffiato » est obtenu par grattage. Cette technique est employée dès la Renaissance entre autre dans les peintures murales. Elle consiste à appliquer uniformément plusieurs couches d’enduit de couleur, qu’on gratte ensuite, pour faire réapparaître les différentes teintes, produisant ainsi un effet de relief. La variété des motifs est assez large ; ce sont des éléments de remplissage dans les fonds de bas reliefs figuratifs, sur des reliefs décoratifs, des vêtements (lignes, tirets, ronds, cercles). Ils dessinent des paysages représentant des textures dans les scènes en bas reliefs, ils peuvent aussi orner des vêtements, des végétaux, des fleurs, des motifs géométriques. Cette technique permet dans le domaine de l’abstrait ou du réel d’allier le chatoiement de l’or aux effets de couleurs et parfois à la richesse du dessin. Les motifs peints, technique inverse au décor sgraffite, sont appliqués sur un fond coloré ou sur un fond doré. Ce sont pour l’essentiel des arabesques végétales, des fleurs ou parfois des grotesques724 que l’on trouve surtout sur les vêtements. Les couches translucides colorées, sont appliquées en aplats sur des feuilles d’or ou d’argent, polies. La nature en est assez variée mais la palette réduite : jaune, rouge, vert, rarement du bleu. Leur utilité est de couvrir des Les grotesques sont des ornements qui mêlent de façon capricieuse arabesques légères, éléments végétaux et de petites figures fantaisistes. 724 870 surfaces limitées tels les détails de reliefs, les fûts de colonne. L’effet rendu est très riche, car les couleurs semblent éclairer de l’intérieur. Cet effet est dû à la réflexion de la lumière sur le métal. Cette technique fut relativement utilisée en Catalogne. b) Les couleurs La présence de la couleur dans l’image pose des problèmes très complexes. Si on se réfère à la définition de la couleur proposée par Maurice Déribéré, on en conclut que la couleur n’a pas de sens. La couleur est une sensation reçue par l’œil de la vision d’un élément coloré. Cette perception de la couleur est liée à trois dimensions : • • • la nature de l’objet, la lumière qui l’éclaire, communication du message de la couleur perçue par l’œil, au cerveau. Les contrats contiennent peu d’indications sur la nature des couleurs à utiliser. Si on décompte le nombre de contrats de dorure exclusivement725, on observe que sur un total de 52 documents 32 nous donnent quelques rares indications726. La plupart d’entre eux se contentent de recommander l’emploi des couleurs fines, « ab tot effecte, pintarà de colors fines y daurarà de or fi »727 ou bonnes, vives, « Et primo, lo dit mestre Francesch Rago, pintor convé y promet pintar totes les figures de dit retaula a l oli, ab bones colors, vives y fines, axi com la obra requer y conforma la historia diu »728. La qualité pour la pérennité de l’œuvre semble être un facteur important dans le processus de commande. Parfois on peut trouver quelques indications sur les documents qui nous informent sur le souhait du commanditaire, « (…) posarà les colors fines de asul fi y plata fina ahont serà menester »729. Les documents peuvent dans certains cas être plus précis comme dans le contrat de dorure du retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Mollet de Peralada où le commanditaire communique au peintre-doreur certains détails avec précision quant au choix de couleur qu’il souhaite voir appliquer sur certaines parties de l’œuvre, « (…) pintat de bulto tot de or fi, la pastera de azul, blau o blanc (…) les canals o vases també de asul, blau o blanc (…) »730, ou 725 726 On ne tiendra pas compte des contrats de fabrication et de dorure. Annexe I.1, tableau 7, p.1138. 727 CD-R 1, annexe n°19, p. 1131. 728 CD-R 1, annexe n°24, p. 1239. 729 CD-R 1, annexe n°29, p. 1248 730 CD-R 1, annexe n°5, p. 1203. 871 encore comme c’est le cas, d’une façon peut-être un peu plus détaillée dans le contrat de dorure et de peinture du retable de la Vierge du Rosaire de Cogolls, « (…) donats de blau ab uns fullatges de groch que sie dorat en las columnaes que axi com son de blanch han de esser dorades. Item los pilastres que axi com son donats de blau amb fullatges de groch han de esser tots dorats. Iel la pastera (…) esta donat de blau abs unas mostres grogues que si tot de or (…) »731. Etant donné le coût de la peinture et de la dorure, seuls les commanditaires qui en avaient les moyens pouvaient avoir certaines exigences dans leurs demandes en fonction de la taille du retable. Les commanditaires du retable de saint Etienne de l’église paroissiale d’Olot pour un montant de 180 livres barcelonaises, en 1632, demanderont à Jaume Vilanova et Geronim Barilles de « dorar la figura del dit Glorios St Steve la pastera y entorens (…) las dos columnas (…) ab la corniza (…) lo qual hage de ser tot dorat y de bon or, salvo que las cares de dit serafins hagen de ser encarnades ab poliment y de la millor manera u las alas de dits serafins sien estufadas di alugans colors (..) hagen de stufar ço es la dalmatica de un brocat carmesi (…) la cara i mans encarnadas ab tot apuliment (…) »732. En dehors de l’existence de quelques contrats un peu plus explicites comme celui que nous venons de citer, il n’en demeure pas moins que la majorité des documents ne donnent pas suffisamment d’informations susceptibles d’entreprendre une étude exhaustive dans l’utilisation des couleurs et des techniques de polychromie dans la pratique ornementale et décorative du retable en Catalogne aux XVIIème et XVIIIème siècles, en dehors des analyses que nous pouvons effectuer à partir de l’œuvre existante733. Les quelques informations que nous fournissent ces quelques contrats nous permettent de nous faire une idée de l’utilisation de ces procédés. Mais nous n’avons rien de réellement concret, en dehors des quelques exemplaires qui ont surmonté les affres de la Guerre civile espagnole, nous permettant d’étudier la thématique des couleurs utilisées sur les œuvres et leur provenance. La technique utilisée à l’époque baroque était celle dénommée « a Tempera ». D’un point de vue historique, cette technique fut maîtrisée par les artistes byzantins. Procédé de peinture à la détrempe734 dans lequel le liant est une émulsion contenant des substances aqueuses et huileuses comme par exemple l’œuf. Elle consistait à appliquer la peinture par CD-R 1, annexe n°73, p. 1326. CD-R 1, annexe n°74, p. 1327. 733 Etude d’échantillons par des procédés scientifiques précis qui nous permettent d’obtenir de nombreuses données par rapport à l’échantillon étudié (origine du pigment, essence de bois, qualité de l’or…). 734 Dictionnaire : Connaissance de la peinture…, op.cit., p.144 : « Technique picturale où les couleurs sont broyées à l’eau, puis délayées (ou « détrempées ») au moment de peindre avec selon les procédés, de la colle de peau tiède ou de la gomme (synonyme : peinture à la colle).(…) Cette technique est, à tort, confondue avec le procédé dit « a tempera » , dans lequel l’œuf sert d’agglutinant ». 732 731 872 couches successives allant des teintes foncées jusqu’à des teintes plus claires. L’effet obtenu est frappant dans la représentation des formes et des clairs-obscurs. Cette méthode diffère de la technique utilisée pour les fresques où les couches successives s’échelonnent de la tonalité la plus claire à la tonalité la plus foncée. La peinture « a Tempera », comme celle à l’encaustique735 (cire chaude) et celle de la fresque, fait partie des techniques picturales les plus anciennes. On la connaissait déjà à la fin de l’Antiquité ; en effet on l’utilisait sur des supports enduits en Europe dès l’époque hellénistique. Le moyen âge vit son essor qui se prolongea jusqu’à la fin du XVème siècle. L’Humanisme de la haute Renaissance italienne créa un nouvel esthétisme qui devait influencer la pensée et l’art dans le reste de l’Europe avec l’avènement du baroque. Le terme « a Tempera » désigne un mélange de pigments colorés736 à une substance liante. Les couleurs ainsi obtenues produisaient un effet de luminosité particulière sur le fond enduit, blanc et lisse, qui rehaussait encore plus le fond. La technique de la Tempera permettait de réaliser les détails les plus fins et les traits les plus précis. Dans la peinture « a Tempera », le liant est le jaune d’œuf737, émulsionné dans l’eau. On peut utiliser cette technique de plusieurs façons en fonction des diverses proportions de jaune d’œuf, d’eau et de résine. Ces émulsions s’utilisent comme peinture ou pour la réalisation des détails les plus fins des peintures à l’huile. L’émulsion de la technique « a Tempera », s’obtient en mélangeant jaune d’œuf et eau. De façon plus explicite, les pigments vont être délayés dans l’eau et liés avec une émulsion à l’œuf. On peut parfois ajouter comme agglutinant, de la caséine de lait, de la colle animale (colle de peau ), de la résine ou de la cire (ces corps modifient les propriétés physiques des couleurs). Sous cet aspect là, on se rapprocherait plus de la peinture à l’encaustique, dont la technique consiste à diluer les pigments dans de la cire chaude et liquide. Les couleurs à la cire sont appliquées chaudes ou froides, sur le support chauffé et Dictionnaire : Connaissance de la peinture…., op.cit., p.94 : « Substance d’origine animale (cire d’abeille) , végétale (carnauba , cire du Japon, cardilla) ou minérale (cires fossiles, paraffine, cérésine, stéarine) de couleur jaune ou blanche, qui sert de liant agglutinant dans certaines peintures ou vernis. Employée directement à chaud , elle enrobe les pigments broyés dans le procédé de la peinture à l’encaustique. Lorsqu’elle est dissoute à froid par les solvants (térébenthine, essences) elle peut être incorporée dans une peinture à l’huile pour lui donner un aspect satiné et mat. » 736 Les pigments utilisés sont généralement le vermillon, le rouge de Cadmium foncé, le lapis-lazuli, le rose de Garance, le violet de cobalt, le jaune de Naples, la laque carminée, le blanc de plomb, le noir de lie, le bleu de Prusse, le minium de plomb rouge, le brun d’alizarine et des terres supplémentaires dans les teintes choisies. La gamme des couleurs traditionnelles est composée de pigments d’origine naturelle : terre ou minéral (ocre jaune, terre verte, lapis-lazuli…), animal (le carmin ou la laque carminée proviennent de la cochenille), et végétale (le rose de Garance provient des racines de plantes). 737 Le jaune d’œuf est utilisé dans la peinture « a tempera » pour ses propriétés adhésives et siccatives (qui accélèrent le séchage des peintures et des vernis). A noter que le blanc d’œuf, qui est de l’albumine pure, est employé pour ses qualités adhésives. 735 873 fixé en chauffant, à l’aide d’un pinceau. Lorsqu’elle est prise, on la modèle avec un fer chaud appelé « cautère »738. La caséine de lait, liant fréquemment employé, faisait que la peinture séchait très vite et donnait un aspect mat ; ces couleurs se fondent difficilement. L’application des empâtements se faisait soit à la spatule soit à l’aide d’un pinceau dur. Le séchage de la peinture « a Tempera » est extrêmement rapide et par certains points, cette technique s’apparente un peu à celle du dessin ; l’aspect stylisé et linéaire du Moyen Âge à la première Renaissance en est caractéristique. La luminosité qui en résulte est due à l’enduit de plâtre blanc mêlé à la colle sur lequel on posait la couleur. On appliquait plusieurs couches d’enduit sur le support, qui généralement était en bois, la dernière couche de plâtre fin étant polie ou parfois vernie, pour donner à la surface concernée un aspect émaillé739. Cette technique fut de plus en plus utilisée au XVIIIème siècle. D’un point de vue technique, la peinture « a Tempera » suppose un fond clair : après le dessin initial monochrome, on appliquait sur certaines parties une couche de « terre verte740 » servant de base neutre pour les couleurs de terre, passées en une seule couche. Pour les pigments plus précieux, comme le vermillon, l’outremer et la malachite on étendait la couleur en plusieurs passages légers, pouvant aller jusqu’à dix, afin d’obtenir ce brillant caractéristique car la couleur séchait très vite.741 Les détails des draperies pouvaient ainsi être repris en surface par petites touches serrées. c) La polychromie Tige métallique chauffée qui sert à obtenir des effets d’estompe dans le procédé de la peinture à l’encaustique. 739 Il est à noter que la peinture « a tempera » conserve ses couleurs d’origine. Ceci est dû à la stabilité de son médium (= émulsion), de l’œuf et à la luminosité de l’enduit blanc. 740 Delamare, F., Guineau, B. : Les matériaux…, op.cit., pp.28-29 : les terres vertes sont des roches riches en argile verte (glauconies, céladonites ou chlorite). Les glauconies se forment au sein des sédiments des mers froides. D’un vert pâle elles tirent un peu sur le jaune des céladonites, d’un vert pâle tirant sur le bleu est très appréciées des artistes. 741 Ramos-Poquí, G. : La peinture…., op.cit., p.25 : l’auteur présente le protocole de l’émulsion « a Tempera » qui se déroule selon quatre étapes : 1ère étape : la première couche de couleurs doit être mâte après séchage. 2ème étape : application de deux couches de couleurs. 3ème étape : couche de glacis (peinture peu chargée en pigments, donnant un film transparent) qui sert à unifier les couleurs. 4ème étape : application des dernières couches. La concentration des dernières couches est très importante car c’est ce qui fera ressortir les couleurs sur le fond mât ou légèrement saturé. 738 874 Fruit d’un art hybride qui associe la sculpture à la peinture742, la polychromie est issue de l’application de divers procédés relevant de différentes techniques qui, appliquées sur un support en bois permettent de mettre en exergue différents aspects de la couleur. La carnation, la gravure, le sgraffite, la dorure, la peinture étaient les procédés utilisés dans l’art de la polychromie. La carnation est un procédé de peinture destiné à recouvrir les parties du corps visibles d’une image. Généralement on appliquait la carnation pour la tête, les pieds, les mains, les bras, le torse et les jambes. Il existe deux types de carnation : la carnation dite « mate », qui donnait un aspect beaucoup plus naturel à la peau et la carnation par brunissage, plus brillante. Quel que soit le procédé employé, le peintre reproduisait les ombres nécessaires afin que la sculpture ait le relief nécessaire. Par ce procédé le peintre renforçait les formes naturelles de l’image en faisant apparaître le clair-obscur par le biais de zones ou de plis assombris qui venaient en contraste avec les zones plus lumineuses. L’application de la carnation permettait à l’artiste d’atteindre les nuances de l’âge, de l’expression du visage (souffrance, exaltation, extase) et de l’état physique de l’image. La préparation de la partie concernée, consiste à appliquer une couche de colle animale pour parfaire l’aspect de la surface afin qu’elle soit parfaitement lissée. Le peintre pose des sous-couches en ton de fond que des rehauts viendront moduler. Il en est de même pour le modelé des chairs : des touches de différentes couleurs, grâce au fondu que permet la technique à l’huile, éclairent ou ombrent les visages. De légers glacis pourront rehausser l’aspect final de certaines parties. Les carnations, de nuances rose clair, sont plutôt à base de liant huileux ou d’émulsion huileuse, se caractérisant par l’emploi de céruse et de vernis afin de donner un aspect satiné voire brillant. L’usage de la polychromie permettait d’enrichir et de mettre en valeur la sculpture. De par sa richesse, son exubérance et ce faste du baroque qu’elle mettait en exergue, elle participait à une époque où l’art devait être vu, impressionner et frapper les esprits dans un contexte politico-religieux qui l’imposait. 5 – Proposition méthodologique pour une analyse des matériaux L’étude des sources manuscrites nous permet de déterminer les facteurs directeurs de la conception d’un retable743. L’apport de l’histoire de l’art facilite les rapprochements et les comparaisons stylistiques et nous permet d’établir le réseau des attributions et des écoles. 742 743 Martin González, J.J. : « La policromia… », op.cit., p. 296. L’identité du commanditaire, de l’artiste, le lieu de destination, le prix entre autres. 875 Cependant là aussi des limites apparaissent. En effet, l’histoire de l’art ne permet pas de répondre à toutes les questions qui se posent : les œuvres sont anciennes et les écrits les concernant sont parfois inexistants. Par ailleurs, les outrages du temps et l’action de l’homme ont fait subir de nombreuses modifications aux œuvres au point parfois d’empêcher cette analyse. Le recours aux méthodes d’examens et aux méthodes d’analyses scientifiques est indispensable afin de mieux connaître une œuvre et ses composantes et d’en déterminer son état. Elles permettent une analyse précise du fait matériel qu’est une peinture tant sur le plan de la conservation que sur celui des techniques utilisées. En révélant ces diverses étapes, les techniques de photographie scientifique, la radiographie et les analyses micro-chimiques apporteront une contribution considérable quant à l’étude des matériaux utilisés. A – Présentation méthodologique Les deux méthodes les plus adaptées à l’étude des retables se résument à un examen de surface dans un premier temps et à l’analyse de prélèvements en fonction des questions posées. a) Méthodes d’examen Avant d’entreprendre des analyses approfondies, il est nécessaire de réaliser un examen de surface à l’œil et à la loupe binoculaire afin de déterminer dans un premier temps l’état de conservation de l’œuvre, les matériaux ainsi que les emplacements des prélèvements qui seront effectués dans une phase ultérieure. Pour cela il est nécessaire d’étayer un dossier photographique en lumière normale, infrarouge ou ultra violette. L’examen optique et les techniques informatiques d’analyse d’image peuvent, en employant des filtres, permettre d’étudier la surface de la pièce examinée afin de déceler des détails ou des dégradations imperceptibles à l’œil nu. Dans l’étude des surfaces peintes ou polychromes les techniques utilisées concernant notre étude seront établies à partir de l’application de rayons infrarouges pour découvrir l’état de l’œuvre. Ce procédé facilitera dans un second temps la détermination de la nature des pigments, en complétant cette première analyse par des observations microscopiques ou par des analyses chimiques. La seconde technique consistera à effectuer une analyse panoramique qualitative et quantitative des constituants par le biais de l’utilisation de la fluorescence ou par rayonnement ultra-violet. Ces radiations se situent immédiatement avant la lumière visible, à des longueurs d’ondes plus faibles que les infrarouges. De nombreuses substances entrant dans la composition des peintures ont la 876 propriété d’émettre de la lumière sous l’effet d’une radiation lumineuse, appelée « phénomène de fluorescence », dont il est possible de photographier les effets. Ce phénomène est non seulement en fonction de la composition chimique des colorants mais dépend également du vieillissement de ces derniers. Les applications des propriétés des rayons ultraviolets dans l’étude des peintures offrent plus d’intérêt pour la détermination de l’état de conservation que pour l’histoire de l’art à proprement parlée. b) Méthodes d’analyse Aux techniques précédemment expliquées, il est nécessaire d’adjoindre des méthodes d’analyse micro-chimique ou physico-chimique pour pouvoir identifier les composants de la peinture. Grâce à ces procédés, on obtient des renseignements sur les matériaux employés en déterminant leur composition et peut-être leur provenance744. Partant du principe que la peinture est constituée en majeure partie par la dispersion d’un pigment au sein d’un liant, les méthodes d’analyse pourront déterminer la catégorie minérale ou organique du pigment. Lorsqu’il s’agit de substances minérales, l’analyse faite par spectrographie infrarouge et la chromatographie745 liquide permet l’identification de certains pigments organiques. Pour identifier les liants on procède à des méthodes analogues. La spectrographie infrarouge permet d’analyser les résines naturelles tandis que la chromatographie en couche mince est employée pour distinguer les liants aqueux (colle, caséine). Parmi les méthodes les plus utilisées celles de la diffraction X et de la fluorescence X sont celles qui permettent d’obtenir des renseignements plus précis. c) Méthodes de datation L’étude du bois permet d’identifier les essences et de déterminer l’état de conservation (pourrissement, attaques d’insectes). L’examen des structures internes, informe sur le montage, les restaurations subies. Deux méthodes de datation sont applicables concernant l’étude de la sculpture. Bien qu’elles ne soient pas suffisamment précises, elles indiquent une fourchette de probabilité relativement large permettant ainsi d’authentifier les œuvres et les 744 745 Carrières locales, produits exportations etc. Rouessac, Fr. et A. : Analyse chimique. Méthodes et techniques instrumentales modernes, (1ère éd.1992), éd.Dunod, (4ème), Paris 1998, p.3 : « La chromatographie, procédé de séparation des constituants d’un mélange, est une méthode analytique de tout premier plan pour identifier et quantifier les composés d’une phase liquide ou gazeuse homogène ». 877 époques auxquelles elles appartiennent. Il s’agit de la datation au Carbone 14 et de la dendrochronologie. La datation au carbone 14 donne une faible précision. La dendrochronologie permet lorsque cela s’avère possible la datation absolue de l’abattage, à la seule et unique condition de disposer des cernes périphériques de l’arbre et de la chronologie des anneaux de croissance pour la région concernée. L’absence des cernes permet seulement d’indiquer que l’arbre ne fut pas abattu avant une date donnée. Cependant lorsque la datation par dendrochronologie ne permet pas de dater le bois, l’emploi de la méthode au Carbone 14 peut permettre cette identification. Elle nécessite un gramme de carbone pur. Cette méthode est toutefois peu adaptée aux sculptures. B – Analyse de quelques prélèvements Dans le cadre de la restauration des retables de saint Raphaël et de l’Immaculée Conception de la cathédrale de Gérone, l’équipe du S.R.B.M746., a effectué quelques prélèvements sur les œuvres. Les analyses requises sur le retable de saint Raphaël avaient pour but de déterminer la polychromie appliquée sur certaines parties de l’œuvre. Les échantillons ont été prélevés pour la détermination de l’essence de bois, sur l’envers du médaillon central (Fig.386), pour l’étude de la carnation et de la couleur bleue polychrome, sur la partie frontale. Les analyses effectuées par Eudald Cid747 démontrent que le bois utilisé pour le support de la pièce centrale est du peuplier (Fig.385). Qualité de bois qui vieillit assez bien dans de bonnes conditions de température, son assèchement le bonifie avec le temps et le rend ainsi plus stable et moins soumis à des modifications de structure. Bien que le peuplier ne soit pas un bois massif et lourd, il n’en demeure pas moins que sa consistance est assez ferme et ne se s’éclate pas. En ce qui concerne l’échantillon concernant la polychromie appliquée sur le médaillon central, l ‘analyse effectuée a révélé qu’il s’agissait d’un ocre d’oxyde de fer (Fig.383). La couleur « blanc-bleu » qui nuance le fond du médaillon central est composée de blanc de plomb et du bleu de prusse, qui rappelons-le est connu depuis 1704. 746 747 Servei de Restauració de Bens Mobles Eudald Cid i Ballbé est le physicien responsable des analyses effectuées au S.R.B.M., dossier n°6347. 878 Figure 383 : analyse de la composition de la polychromie Les analyses effectuées sur les échantillons prélevés sur les parties carnées du demi-relief ont permis de déterminer les matériaux utilisés. Il est dommage qu’il ne soit pas précisé sur quelle partie du corps les prélèvements ont été effectués. L’étude des matériaux a été réalisée par spectrographie. Quatre types de matériaux ont été détecté : - Carbonate de calcium (CaCO3), éléments caractéristiques de la chaux. Le spectre permet d’observer la présence de ces éléments à dix reprises : 3433 cm-1, 2513 cm-1, 1795 cm-1, 1637 cm-1, 1618 cm-1, 1429 cm-1, 275 cm-1, 347 cm-1, 712 cm-1, 603 cm-1. Blanc de Plomb (ZPb CO3 Pb (OH)2 ), repérable sur le courbe du spectre par 1735 cm-1, 1429 cm-1, 1129 cm-1, 1043 cm-1, 839 cm-1 et 681 cm-1. Colle animale (probablement à base d’os) : 3433 cm-1, 2927 cm-1, 2854 cm-1, 2033 cm-1, 1637 cm-1, 1559 cm-1, 1324 cm-1, 1162 cm-1. Faible proportion de silicates en 1108 cm-1, 798 cm-1 et 779 cm-1. (Fig.384 ) 879 Figure 384: Spectre des matériaux analysés L’interprétation de ces analyses permet de conclure que la préparation de base a été faite à partir de chaux agglutinée avec de la colle d’os. Le blanc de plomb provient de la polychromie ; quant à la présence des silicates et ce étant donné les faibles proportions il est fort probable qu’ils proviennent de la pollution ambiante (par exemple, la poussière). Figures 385 et 386 médaillon central, zone de prélèvements : 880 Les prélèvements effectués sur le retable de l’Immaculée Conception de la cathédrale de Gérone ont pour but exclusif de déterminer et de comparer les essences de bois utilisés dans la fabrication du retable et des images. Dix sept échantillons furent prélevés. L’analyse microscopique748 a démontré que la base de la niche de saint Christophe au niveau de l’attique, l’ange situé à gauche, le bois qui sert de moulure dans la partie supérieure de la niche, celui utilisé au niveau de l’attique prélevé dans la face interne (l’arrière du retable), les ornements de l’attique, l’image de saint Ramon de Penyafort, les ailes des anges situés à l’attique de l’œuvre, la corniche qui surplombe le premier corps du retable, entre la Vierge et saint Christophe et la corniche située au niveau de l’attique, sont en bois de peuplier ( Fig. 387). Figure 387 : échantillon de peuplier (M.E.B.)749 Par contre la niche de la Vierge, celle de saint Christophe et l’image de saint Christophe sont en bois de saule. A l’identique que le bois de peuplier, le saule est un bois qui se travaille bien en sculpture. Il vieillit assez bien, son assèchement le rendant plus stable au fil du temps dans des conditions atmosphériques favorables (pas d’humidité, de variations climatiques), il ne s’éclate pas et ne modifie pas son volume. Les poutres qui maintiennent l’axe du retable (horizontales, verticales et celle située au-dessus de la Vierge) sont exclusivement en chêne. L’utilisation du chêne pour des éléments de maintien est tout à fait logique. C’est un bois dense, massif, dur et surtout durable, presque inaltérable par le temps. De par sa consistance c’est un matériau difficile à travailler. Afin d’assurer une bonne stabilité de l’œuvre, les sculpteurs l’utilisaient pour fabriquer des pièces simples à tailler mais essentielles dans le maintien de la structure. 748 749 Analyses effectuées par Eudald Cid, physicien du S.R.B.M. Microscope électronique à balayage 881 Bien que cette étude ne soit qu’une perspective d’analyse des matériaux utilisés dans la fabrication du retable, elle nous permet cependant de vérifier que les essences de bois utilisées dans la conception de pièces qui devaient être travaillées à des fins sculpturales concernaient essentiellement des bois faciles à tailler mais résistants, tels le peuplier ou le saule, comme le démontrent les contrats étudiés, et que celui utilisé pour les pièces de support et de maintien était essentiellement du chêne. L’étude des pigments et de la polychromie n’est encore qu’à son balbutiement. En effet les recherches effectuées aux archives du S.R.B.M., concernant les retables restaurés relatifs à notre étude, n’ont pas permis de réaliser une étude élaborée. En dehors de ces quelques exemples cités, la plupart des études réalisées concernent des analyses de peintures sur toile, sur bois, d’autres retables voire d’images. Ces prélèvements sont effectués lors des programmes de restauration de retables. L’accès aux dossiers de restauration aimablement concédé par Pere Rovira du S.R.B.M., va nous permettre de connaître les processus appliqués au cours de ces opérations de réhabilitation de ces œuvres d’art mais aussi d’en connaître l’état de conservation. 6 – Conservation et restauration des œuvres Avant d’entreprendre l’étude de six retables en bois sculpté et des peintures des retables peints en perspective de Navata, il est nécessaire de définir dans un premier temps ce qu’est le travail de restauration et de conservation ainsi que les processus appliqués pour la réalisation de ce dernier. a) La sauvegarde et la conservation d’un patrimoine Moment unique dans l’histoire de l’objet, le processus de restauration consiste à sauvegarder et conserver un patrimoine quelle que soit sa forme, son origine, sa matière, son état. Restaurer et conserver c’est entreprendre une politique de valorisation de l’objet pour le restituer légitimement au public tout en diffusant à la fois la culture technique et scientifique. On ne peut entreprendre une telle action sans connaître l’histoire du bien culturel concerné tout en utilisant des techniques savamment élaborées afin de restituer l’aspect originel de l’œuvre. Le travail est basé essentiellement sur l’observation minutieuse de l’œuvre et des éléments qui la conforment. Ainsi le conservateur-restaurateur pourra évaluer l’état de conservation de l’œuvre et ainsi appliquer les procédés de conservation et de restauration 882 adéquats afin de lui rendre sa prestance originale : combattre les affres du temps et en réparer ses outrages, telle est la mission du conservateur-restaurateur (Fig.388 et 389). Figures 388 et 389 : image de saint Christophe et de l’Enfant après et avant restauration, retable de l’Immaculée Conception de la cathédrale de Gérone750. Restaurer une œuvre c’est tout d’abord la conserver de façon préventive ou curative. La restauration intervient en dernier lieu, une fois le diagnostic établi, afin de restituer les parties de l’œuvre endommagées ou détériorées en respectant dans la mesure du possible l’intégrité esthétique, physique et historique. Avant d’entreprendre toute action il est nécessaire de réaliser quelques opérations préliminaires de reconnaissance. Ces dernières consistent à étayer un dossier le plus complet possible de l’état et des composants de l’œuvre à restaurer. Après avoir effectué ces démarches, les travaux de conservation et de restauration effectués, le conservateur-restaurateur fera un état des procédés utilisés et laissera des instructions concernant le suivi de l’œuvre après restauration. Pour cela le conservateur-restaurateur a recours à une méthodologie bien précise qui consiste à faire : 750 Archives photographiques du S.R.B.M. 883 une lecture morphologique minutieuse de l’œuvre avec l’établissement d’un diagnostic, une proposition d’un procédé de restauration, des analyses physico-chimiques de certains matériaux, des photographies des zones de prélèvements, des objets avant et après restauration, une description des techniques, procédés et matériaux utilisés, une proposition du contrôle et des instructions à suivre pour une meilleure pérennité de l’œuvre restaurée. La conservation préventive consiste par action directe sur l’œuvre, à retarder le processus de détérioration et de prévenir les risques encourus par cette dernière dans le processus d’altérations enclenché par divers facteurs comme l’humidité, les variations climatiques, la pollution ambiante, la contamination humaine (action de toucher les œuvres à mains nues), attaques d’insectes. Pour pallier à cela le conservateur-restaurateur utilisera des produits de désinfection type fongicides, qui peuvent être appliqués par imprégnation, par injection, par filtration, des dissolvants de diverses catégories et des procédés de nettoyage différents en fonction de type d’œuvre, des matériaux qui la composent, du degrés de saleté et du type de salissures qui la recouvrent. Le nettoyage est une des étapes les plus délicates. En effet de par son principe actif, on ne peut utiliser le même mode de nettoyage et les mêmes produits pour tous les objets à restaurer. Afin de trouver les procédés adaptés on effectue des tests sur des parties non visibles pour trouver les produits qui conviendront au mieux sans altérer les couches superficielles qui sont les plus fragiles ou détériorer les couches picturales dont les pigments sont parfois très réactifs. La conservation curative consiste à intervenir directement sur l’œuvre dont la finalité est de retarder la dégradation de la matière. Dans un premier temps il faut consolider le support de l’objet à restaurer. Opération fondamentale dans le processus de restauration, elle consiste à renforcer par l’utilisation de produits qui serviront à consolider les structures internes de ou des zones concernées. Ainsi la stabilité du support de l’objet est assurée. Les fixations des couches (vernis, patines…) présentent sur l’objet est la seconde opération effectuée dans le procédé de la conservation curative. En effet, par le biais de pose ou d’infiltration de matériel adhésif, les fissures, les détachements de matières sont ainsi protégés et ne peuvent ainsi se perdrent. Cette opération quasiment systématique doit être effectuée avant toute manipulation afin de garder la meilleure intégrité de l’objet. La restauration intervient en dernière étape, 884 réintégrant sur l’œuvre des pièces perdues ou restaurées, des pigments défaillants, des dorures altérées par le temps. L’application de telles pratiques ne peut être effective que par la pratique d’une méthodologie d’action précise. Le lien entre le conservateur-restaurateur et l’œuvre qu’il va remettre en état est la résultante d’une relation basée entre le fait visuel et la connaissance du sujet : autrement dit l’idée d’une intervention naît de ce décalage temporel entre ce que l’on voit et ce que l’on connaît. C’est pour cela qu’une observation précise permettra de constater les parties défaillantes et d’en identifier les matériaux. Le recours aux analyses pratiquées par les physiciens permettra d’acquérir la certitude sur l’origine de ces derniers, de les identifier et d’en étudier les degrés d’altération. Ce diagnostic permet de faire un état de la conservation exacte de l’œuvre. La pratique d’une telle analyse permettra d’élaborer un traitement préventif, curatif et reconstructeur selon les cas. En résumé, on peut considérer que les principales étapes dans le processus de restauration se résument en trois étapes : le nettoyage, la consolidation et la protection de l’œuvre. b) Etude de cas Afin d’illustrer en pratique le processus appliqué lors de la restauration d’une œuvre, nous allons étudier le cas de six retables baroques et des peintures murales de l’église paroissiale de Navata, qui représentent quatre retables peints en perspective. L’équipe du S.R.B.M. dirigé par Pere Rovira entreprit le programme de restauration de quatre retables baroques de la cathédrale de Gérone à la demande du Chapitre entre 1992 et 2000. Le cinquième retable est celui d’Arenys de Mar qui fut restauré un première fois en 1982 et repris par l’équipe du S.R.B.M. en 1996. Le sixième retable est celui de l’église paroissiale de Sant Andreu de Salou, restauré au cours de l’été 1994 et enfin les peintures de Navata également restaurées la même année. En dehors du retable de saint Raphaël de la cathédrale de Gérone, qui fut démembré et amené à l’atelier de restauration, la plupart des œuvres ont été restaurées in situ. Placé dans la chapelle saint Raphaël, située dans le cloître de la cathédrale de Gérone, le retable de saint Raphaël a subi au cours des années de nombreuses altérations dues aux variations climatiques de par sa situation dans une chapelle extérieur et donc à l’air libre. Ce contact avec l’extérieur a accéléré le processus de détérioration de la polychromie et de l’ensemble de l’œuvre. Si on fait une comparaison avec les retables qui lui sont contemporains on constate que l’état de conservation est beaucoup plus détérioré que les 885 autres œuvres avant qu’elles ne soient restaurées. Les examens et analyses pratiqués in situ ont révélé un état déplorable de la polychromie (70 % de la totalité de la surface à restaurer) ; d’où la nécessité de démembrer l’œuvre afin de la traiter le plus objectivement possible en atelier. Afin de ne pas altérer les matériaux et l’œuvre, le démontage s’effectuera de haut en bas, en essayant de respecter le sens initial du montage des pièces. Seulement étant donné sa structure et l’exiguïté de la chapelle, l’opération de démembrement fut assez compliquée et n’a pas permis de connaître au préalable la structure du retable et des parties qui le composaient. Ce qui impliqua une restauration constante des pièces afin de les préserver et de pouvoir les manipuler de façon aisée pour les transporter à l’atelier de restauration où l’on procèdera à la restauration de la polychromie. Le remontage de l’œuvre se fera « in situ », dans une nouvelle chapelle, à l’intérieur de la cathédrale. Afin que l’œuvre puisse s’adapter à la chapelle dans laquelle elle allait être insérée, on effectua des travaux de nivellement de sol et de pose d’une base en pierre de forme identique à la typologie du retable. Le processus de montage devait s’adapter à la forme de la chapelle, sachant que l’on a souhaité laisser un espace derrière l’œuvre pour avoir un accès direct à la partie arrière de l’œuvre et que la ventilation puisse s’effectuer. Après avoir monté la base du retable, on procède au montage de la nouvelle structure constituée par des étais en acier galvanisé disposés selon les axes verticaux et horizontaux du retable afin de renforcer la structure, fixés au sol et aux parois de la chapelle (Fig.390, 391 et 392). Ainsi les trois axes horizontaux du retable s’adaptent aux étais disposés de façon perpendiculaire à la structure principale. Enfin le médaillon central, figurant au niveau de l’attique du retable, étant donné son degré d’inclinaison, sera maintenu avec le même système élaboré à partir d’étais disposés de façon perpendiculaire au retable. Figures 390 et 391 : étais situés au niveau du socle et de la travée latérale gauche du retable. 886 Figure 392 : étais de maintien de l’attique. L’examen visuel de l’œuvre a révélé un mauvais état du retable. En effet, le bois a subi de nombreuses altérations dues aux attaques d’insectes xylophages751, ainsi que des modifications de volume, des déformations, des parties très abîmées, parfois cassées. La préparation de la polychromie est lisse et uniforme. Cependant elle adhère mal à la surface du support. En très mauvais état sur l’ensemble de l’œuvre, elle est pratiquement inexistante au niveau inférieur du socle et on constate d’importantes pertes dans la partie centrale du retable. Les couches picturales et les couleurs sont uniformes dans l’ensemble. Epaisses au niveau des carnations et des vêtements elles n’adhèrent pas correctement à la préparation. Apparemment au niveau de la partie centrale on constate des zones peintes avec la technique de la peinture à la détrempe (les imitations du marbre) et d’autres peintes avec la technique de la peinture à l’huile. Les dorures ont été appliquées à la feuille d’or et la couche picturale, au pinceau. Sur les couches superficielles on constate une accumulation de noir de fumée (cierges) et de poussière. Le projet de restauration propose la fixation des couches picturales, un nettoyage superficiel étant donné l’état de l’œuvre, une désinfection des zones non polychromes, un nettoyage général pour éliminer les repeints constatés, la consolidation et la stabilisation du support, un vernissage général, des retouches picturales et une vernissage final. Afin de faciliter la compréhension des procédés utilisés dans le projet de restauration proposé, nous allons présenter les différentes opérations752 sous forme de tableau en résumant ce qui a été Les insectes xylophages sont des insectes tels les « capricornes » ou les « lyctus » dont la présence se décèle par des trous remplis de vermoulures (poussière de bois). 752 Le tableau présentera les principales opérations pratiquées lors du processus de la restauration. 751 887 fait à chaque étape du processus, les produits et le matériel utilisés pour effectuer ces interventions753. TECHNIQUES OPERATIONS MATERIAUXPRODUITS Refixage754 des péllicules picturales Applications au pinceau et par injection Fixations des couches picturales des zones concernant les soulèvements de matériaux constatés ainsi que des zones les plus fragiles Consolidation, préparation et polychromie : injection de colle de poisson et de Primal Pinceau et seringues Primal755 + Eau Nettoyage Par aspiration et manuel Nettoyage superficiel de la poussière Aspirateur Pinceau Pinceau Xylamon non dilué (fongicide) Désinfection Application au pinceau Zones non polychromes Nettoyage général Au coton : les zones polychromes et dorée (savon) Coton Elimination des repeints avec du Diméthylformamide + Bistouri White Spirit Repeints résistants et altérés sortis au bistouri Pinceau Savon en poudre Diméthylformamide White spirit Alcool dilué avec de l’eau Le dossier de restauration du retable saint Raphaël est répertorié sous le numéro 6347 aux archives du S.R.B.M. Les membres de l’équipe du S.R.B.M. qui ont collaboré et effectué les travaux sur le retable sont : - Préparation et démontage de l’œuvre : Pere Rovira, Josep Paret, Imma Pera et Olga Olivé. - Restauration : Josep Paret, Xoxe, Toni Ortiz et Oriol Mora - Montage : Josep Paret, Toni Ortiz, Oriol Mora et Pere Rovira. 754 Terme employé dans le langage de la restauration. 755 Primal : produit qui sert à fixer les couches picturales. 753 888 Consolidation du support Bouchage des orifices faits par les insectes dans les zones Spatules polychromes. Paraloïd B-72 dilué Utilisation de la pâte à bois ou de stuc pour consolider les (vernis) grandes fissures Elimination des excédents de pâte à bois avec de l’acétone. Imprégnation du support dans les zones non polychromes ni dorées avec un acétate de polyvinyl (colle blanche) Pâte à bois Acétone Acétate de polyvinil Présentationrestauration Application et fixation avec du vernis des stucs dans les Pinceaux zones défaillantes Imitation de la couleur du bol et retouches dans les zones non dorées Vernis mat Imitation de la couleur du bol dans les zones dorées en dehors des zones détériorées où l’on a tenté d’imiter la couleur de l’or Vernissage général au pinceau : vernis brillant + vernis mat + white spirit White spirit Pigments naturels Vernis brillant L’étude de ce premier cas nous permet de comprendre le processus enclenché et les différentes étapes entreprises dans le cadre de la restauration d’une œuvre. Mais nous l’avons signalé précédemment, chaque restauration est unique. Tout dépend de l’état de l’œuvre et des matériaux qui la composent. Le retable de saint Narcis fut restauré en 1992 à la demande du Chapitre de la cathédrale de Gérone par l’équipe du S.R.B.M.756. Le dossier de restauration consulté757 nous permet de constater que le retable se trouve dans un état de conservation correct. L’examen préliminaire de l’œuvre a permis de constater que la structure est solide malgré la présence d’altérations dus aux insectes xylophages. Le retable présente un bon état de conservation au niveau de sa structure et de sa polychromie. Quelques morceaux de moulures et quelques pertes de matières, affectent cependant légèrement la structure. La couche de polychromie (huile, technique de peinture à la détrempe ; dorure effectuée au bol) présente un assombrissement 756 757 Equipe de restaurateurs composée par : Pere Rovira, Imma Pera, Calra Bacquelaine et Mariona Niell. Dossier référencé sous le numéro 4086. 889 général dû à la présence de la poussière et au vieillissement des matériaux polychromes. On observe cependant quelques soulèvements de ces matériaux à certains endroits. Malgré ces quelques constatations on considère la polychromie en bon état de conservation. Les encadrements des toiles représentées sur l’œuvre, présentent des états de conservation différents. Les toiles faites à la peinture à l’huile subissent une altération progressive qui se traduit par un mauvais vieillissement du vernis. Les couches superficielles présentent des légères adhérences de poussières et de cire en dehors des incrustations de ciment (dues au travaux effectués dans la chapelle) et de défécations de type organique (insectes, oiseaux). Enfin on constate un contamination d’origine humaine par contact, qui apparaît sous forme de zones graisseuses notamment au niveau de la prédelle. Le projet de restauration proposé consiste à nettoyer la poussière, à fixer la polychromie, à retirer les objets étrangers, à nettoyer au pinceau et à l’aide de dissolvants les dorures, à nettoyer les images, à désinfecter et consolider le support de l’œuvre, à combler les fissures et poser des stucs dans les zones déterminées, à effectuer un vernissage général et restaurer de façon ponctuelle les encadrements ovales des toiles. Le tableau présenté ci-dessous résume les opérations effectuées lors de la restauration de l’œuvre après diagnostic. TECHNIQUES OPERATIONS MATERIAUXPRODUITS Désinfection Injection de Pentachlorophénol dilué à 2% Injection de Paradichlorobenzène au niveau de certaines zones Seringues Pentachlorofénol Paradichlorobenzène Consolidation du support Zones les plus fragiles et fissurées : consolidation avec de Seringues l’acétate de Polyvinyl (colle blanche) pur Orifices provoqués par les insectes xylophages : injection ou imprégnation d’acétate diluée avec de l’eau et un autre produit dénommé Agepon Eau Agepon Pinceaux Acétate de polyvinyl Refixage des Zones de soulèvements de polychromie fixées avec de l’acétate Pinceau Acétate de polyvinyl Eau pellicules picturales de polyvinyl diluée, appliquée au pinceau. 890 Nettoyage Nettoyage de la poussière au pinceau et au dissolvant. La cire et les incrustations organiques sont Coton ôtées White spirit Ammoniaque Dimétilformamine Eau Savon neutre manuellement. Nettoyage des dorure : deux passages : le 1 au white spirit le 2 ème er avec du dimétilformamine Les carnations sont nettoyées avec de l’ammoniaque pur ou dilué selon le degré de saleté. RestaurationPrésentation Retraits d’objets étrangers à l’œuvre : clous, câbles, objets Pinceau divers. Réintégration d’un ton neutre (pigments en poudre + Vernis brillant + White spirit) dans les zones fissurées, dans les zones où il y a des pertes de polychromies en ôtant la couche de préparation blanche. Pigment en poudre Vernis brillant Pistolet White spirit Vernissage effectué au pistolet et au pinceau selon les zones, Paraloid B-772 (vernis) avec du Paraloid B-72 (Vernis) dilué à 3 % Stuc Eau Le troisième retable est celui de l’Immaculée Conception de la cathédrale de Gérone. Restauré lors de l’été 1995 par l’équipe du S.R.B.M758., le retable présentait un état de conservation assez moyen. En effet la chapelle est assez détériorée dû à l’altération de la pierre qui provoque des sédiments qui ont affecté directement le retable. L’humidité a provoqué une phénomène d’érosion de la pierre ce qui se traduit par des détachements de matériau sous formes de gravats, de poussière, des morceaux de pierre qui ne peuvent qu’affecter l’œuvre en retombant dessus ne serait-ce que par le poids que cela peut supposer. L’examen d’observation préliminaire de la partie visible du retable a déterminé que le support et la structure ne comportaient pas de fissures importantes, ni de décaissements qui puissent destabiliser la structure. L’observation de la partie arrière de l’œuvre a permis de constater que les poutres de maintien semblent assez compactes malgré l’apparition de fissures dues au travail du bois. L’accumulation des poussières et de gravats sur certaine Equipe composée par : Pere Rovira, Clara Bacquelaine, Helena Boix, Mónica Marull et Silvia Ballell. Dossier de restauration répertorié sous le numéro 5124. 758 891 parties de la structure qui conforment le retable fait que ce dernier supporte un poids excessif qui à la longue peut devenir préjudiciable pour l’intégrité formelle de l’ensemble architectural. Les images et les éléments ornementaux souffrent essentiellement de petites fissures et de quelques mutilations. L’étude des couches picturales révèle que la polychromie est faite à partir de la technique de la peinture à la détrempe et de la peinture à l’huile. La cohésion et son adhérence au support semblent correctes. On observe dans des zones précises quelques détachements avec risque de perte de matière. Dû à des nettoyages agressifs faits par des personnes non spécialisées on remarque au niveau du socle, de la prédelle et de la scène principale, une usure dans les couches de dorure et du bol. L’humidité a altéré la polychromie au niveau de l’attique mais aussi les sculptures qui malgré ces altérations, n’ont pas subi de pertes importantes. Les couches superficielles sont altérées par une accumulation de poussière pouvant atteindre de 1cm à 10cm d’épaisseur selon les zones de dépôt et de gravats notamment dans les zones peintes à la détrempe où la pénétration semble plus aisée. Les couches de laque et de vernis se sont dégradées en s’assombrissant. Dans ces zones les tons des couleurs sont moins lumineux. Le retable a été noirci par la fumée des cierges. Enfin on constate des incrustations de cire à certains endroits ainsi que des petites brûlures sur la polychromie provoquées par la flamme des cierges. Malgré la poussière, les détachements et l’assombrissement des laques et des vernis et de quelques altérations de la polychromie, la structure du retable est dans un état de conservation correct si on considère son emplacement dans une chapelle humide. Il est préconisé de traiter l’espace dans lequel le retable est inséré afin qu’il ne souffrent pas avec le temps de diverses altérations dues à la variabilité des facteurs d’humidité. Le projet de restauration après le diagnostic établi sur l’état de l’œuvre, consiste à nettoyer la poussière et les gravats, à ôter les objets étrangers au retable, à effectuer une désinfection ponctuelle, à fixer la polychromie, à fixer les parties détachées, à consolider les zones fragiles et les fissures, à effectuer deux nettoyages successifs au dissolvant de la polychromie, à appliquer un traitement de désinfection et de consolidation postérieur, à traiter les parties métalliques, à refaire les parties ou les pièces disparues, à effectuer un vernissage général, à procéder à des réintégrations picturales de type imitation et restaurer les parties manquantes pour la présentation de l’œuvre. 892 TECHNIQUES OPERATIONS MATERIAUXPRODUITS Désinfection Injection de produits fongicides. Xilamon (fongicide) Application de produits fongicides au pinceau + Paraloid-B- Paraloïd B-72 72 (vernis) dilué à 5 %. Consolidation support Fissures comblées avec le l’acétate de polyvinyl (colle Acétate de polyvinyl blanche) ou du Mowilit. Utilisation de Paraloïd B-72 dilué à 5 %. Stabilisation des fers oxydés avec de l’acide tannique + alcool. Mowilit759 Refixage des pellicules Fixation des couches avec du Mowilit lorsque le Mowilit (60 %) picturales soulèvement est important. Fixation des couches avec du Primal dilué à 50 % + eau, lorsque le soulèvement est peu important. Technique : passage au pinceau, on fait pression sur la zone concernée puis on nivelle en protégeant la polychromie. PrimalAc34 (50 %) Alcool Eau Alcool Eau Paraloïd B-72 Nettoyage Différents systèmes de nettoyage : Ammoniaque Pour l’or : Diméthylformamide peu dilué avec du White White spirit spirit et du savon liquide. Pour des zones bien déterminées : émulsion de white spirit, savon liquide, parfois selon le degré de saleté on ajoute du diméthylformamide Nettoyage à l’ammoniaque + savon en poudre. Diméthylformamide Pour les endroit les plus délicats : ammoniaque + eau. Savon liquide Nettoyage des carnations : eau + savon en poudre ; pour les parties les plus difficiles, on ajoute de l’ammoniaque dilué à 10 % avec de l’eau. Savon en poudre Eau Ammoniaque dilué à 50% RestaurationPrésentation Vernissage avec du Paraloïd B-72 dilué à 10% : application Pinceau au pinceau et au pistolet Pistolet 759 Mowilit : produit qui permet de combler les fissures et de fixes les couches picturales soulevées (forme dérivée d’acétate) 893 Pose de pigments mélangés au Paraloïd avec une peinture Paraloid B-72 dilué à neutre dans les zones les plus visibles (réintégration type 10% « illusionniste »). Utilisation d’acétate de Polyvinyl (colle blanche) pur pour rattacher et recoller les points détachés ou craquelés. Pâte à bois Restauration du vêtement de la vierge avec du bois de pin. Pigments Acétate de polyvinyl Après sa restauration le retable de l’Immaculée Conception bénéficiera d’un contrôle sur une période de cinq ans. Le retable de l’Annonciation de la cathédrale de Gérone fut restauré par une équipe du S.R.B.M. aidée de collaborateurs ponctuels en 1993760. L’observation préliminaire de l’œuvre permet de constater que l’état de conservation du retable est correcte. L’examen du support permet de déterminer que les pièces qui composent le support sont assez compactes. Aucune altération a été constatée qui auraient pu déstabiliser la structure de l’œuvre avec le temps. Les quelques fissures présentes dans certaines zones, dues au travail de quelques pièces ont surtout altéré la polychromie qui se décolle par endroits. Les plus importantes ont été constatées sur les colonnes torses sans en affecter la structure pour autant. Le relief de l’Adoration des bergers, l’image de l’Espérance et quelques points précis ont subi des dégradations dû à la présence d’insectes xylophages. Enfin il manque quelques morceaux de sculptures et quelques éléments architectoniques ont été cassés. Certains ont pu être récupérés. La couche de préparation est assez compacte. Elle adhère assez bien au support malgré quelques zones constatées où la polychromie se détache. Les couches picturales ont gardé une certaine stabilité et semble résistante sur l’ensemble. Les carnations ont été faites selon les techniques de la peinture à la détrempe et de la peinture à l’huile. Le degré d’usure de l’or apparaît beaucoup plus important dans certaines zones ; il n’est pas homogène dans sa qualité selon les parties de l’œuvre. Certains zones recouvertes par un vernis apparaissent beaucoup plus sombres que d’autres. Ajouté aux diverses salissures, il perd son aspect brillant. La partie supérieure du retable est beaucoup plus sale : on constate entre autre de nombreuses incrustations de cire. Les reliefs de la Nativité et de l’Adoration des bergers ont été vernis plusieurs fois créant ainsi de Equipe du S.R.M.B. : Pere Rovira, Mariona Niell, Clara Bacquelaine. Collaborateurs ponctuels : Helena Boix, Olga Olivé, Laura Punti et Imma Pera. Le dossier de restauration est répertorié sous le numéro 4426. 760 894 nombreuses couches qui seront très difficiles à ôter. Les couches superficielles présentent une excessive accumulation de poussière ce qui provoque une assombrissement général de l’œuvre. L’analyse du support et de la polychromie permettent de conclure que le retable présente un état de conservation correct. L’œuvre est surtout affectée par des salissures de différentes origines et de nombreuses incrustations. La proposition faite pour réhabiliter l’œuvre consiste à effectuer un nettoyage manuel de la poussière, à vérifier la stabilité de la structure de l’œuvre, à fixer les soulèvements de matériaux, à remettre en place les pièces cassées, à désinfecter par injection à l’aide d’un produit fongicide, à nettoyer les ors et les carnations, à ôter les couches de cire, et à procéder à un vernissage général. TECHNIQUES OPERATIONS MATERIAUXPRODUITS Désinfection Par injections ponctuelles avec du Pentachlorophénol dilué à Seringues 2%. Afin de faciliter la consolidation de certains points, on mélange le Pentachlorophénol avec du Paraloïd (vernis). Paraloïd B-72 (vernis) La partie supérieure du retable : on injecte du pentachlorobenzène. Pentachlorophénol Pentachlobenzène Consolidation support Zones altérées : consolidation par injection du Paraloïd B-72 Seringues dilué à 5%. Certains points plus fissurés : injection d’acétate de Polyvinyl pur ou dilué avec de l’eau à proportions égales (1 :1). Paraloïd B-72 Xylène Acétate de polyvinyl Eau Refixage des pellicules picturales Etant donné ses propriétés de pénétrabilité on utilise du Primal Seringues AC 234 dilué à proportions égales avec de l’eau (1 : 1). Eau Primal AC 234 Nettoyage Nettoyage de la poussière au pinceau et à l’aspirateur. Pinceaux Désincrustation de la cire par utilisation d’un bistouri + Aspirateur dissolvants + White spirit. Les carnations ont été nettoyées avec de l’ammoniaque diluée à 50% avec de l’eau + savon neutre. Eau Nettoyage des reliefs de la Nativité et de l’Adoration des Bistouri Coton 895 bergers : nettoyage par couche (dû aux plusieurs couches de Ammoniaque vernis passées). Utilisation de diméthylformamide et Savon poudre White spirit Diméthylformamide RestaurationPrésentation Mise en place des pièces. Pistolet neutre en d’ammoniaque pour les carnations. Nettoyage des ors avec du diméthylformamide neutralisé avec du White spirit. Nivellement des parties ayant subi des dégradations en surface Acétate de Polyvinyl avec de l’acétate de Polyvinyl (colle blanche). Remise en place des pièces mal placées sur l’œuvre. Pose de pigments dans les zones où la polychromie n’est plus présente : pigments + vernis brillant + white spirit. Paraloïd B-72 Pigments purs White Spirit Vernis brillant (réintégration type « illusionniste »). Vernissage avec du Paraloïd B-72 (vernis) dilué à 6% au pistolet. Après la restauration d’un retable, souvent comme nous l’avons déjà vu, l’œuvre est contrôlée sur une période donnée afin de vérifier si elle ne subit pas d’autres détériorations où si le traitement appliqué a été suffisant pour la pérennité de sa conservation. Il advient selon les cas, qu’une « restauration d’entretien » soit faite afin de garder un état de conservation aussi intègre que celui qui a été obtenu lors d’une restauration précédente. C’est le cas du retable du maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar. Lors de sa première restauration effectuée en 1982, il avait été constaté que le support avait subi de nombreuses altérations par la présence d’insectes xylophages, que des éléments ornementaux (colonnes, ailes d’anges, doigts de certaines figures) manquaient, que des fissures de différentes tailles étaient présentes sur les hauts reliefs et sur l’image de la Vierge. La couche de préparation assez intègre dans l’ensemble adhérait bien au support tout en ayant une bonne cohésion avec la couche picturale. La toile représentée sur le tabernacle avait été peinte sur une toile de lin et selon le procédé de la peinture à l’huile. Les couches superficielles étaient assombries par l’accumulation de poussière et noircies par la fumée des cierges. En conclusion le restaurateur estime que l’œuvre est en bon état de conservation761. Il propose de pratiquer une désinfection totale à base d’injections et d’imprégnations au pinceau de Pentachlophénol dilué à 5%, L’œuvre avait déjà bénéficié de processus de restaurations antérieures : lors de la première moitié du XIXème siècle l’œuvre fut vernis, en 1921, on élimine les couches de vernis, entre 1944 et 1980 on procède au changement des images brûlées ou disparues et en 1971 on effectua un nettoyage superficiel du retable. 761 896 l’utilisation d’adhésifs thermoplastiques pour consolider les fissures et les pièces friables, d’utiliser des hydrocarbures aromatiques pour procéder au nettoyage des zones assombries par la fumée des cierges, de nettoyer au coton avec l’aide de différents dissolvants et de neutraliser avec un produit dérivé du pétrole selon le degré de saleté des zones concernées, de combler les manques constatés, après nivellement de la couche de préparation, avec des pigments et du vernis de retouche. Il propose en terminaison un vernissage général avec un vernis à demi-mat762. Dans le cadre d’un entretien de l’œuvre, l’équipe du S.R.B.M763. entreprit des travaux de conservation du retable en 1996. L’examen d’observation préliminaire a permis de constater que le retable se trouvait dans un assez bon état de conservation. En résumé, le support ne présentait aucune altération. La préparation très stable présentait quelques petits détachements à certains endroits. Le bol de couleur vermillon gardait son bon état de conservation. Les couches picturales ne présentaient aucune dégradation et les couches superficielles présentaient essentiellement une accumulation de poussière et des résidus provenant de travaux effectués. Le projet de restauration consistait à procéder un traitement préventif fongicide dans la partie supérieure de l’œuvre, de pratiquer un nettoyage superficiel du retable et d’appliquer un vernissage général de protection. TECHNIQUES OPERATIONS MATERIAUXPRODUITS Désinfection Nettoyage Application avec atomiseur d’un produit fongicide. Xilamon Nettoyage au pinceau et par aspiration de la poussière et des Pinceau résidus superficiels avec coton + white spirit. Aspirateur Coton White spirit RestaurationPrésentation Vernissage avec du Paraloïd B-72 dilué à 5% ; application à Brosse la brosse. Paraloïd B-72 (vernis) Catalogue du Centre de conservació i restauració de Béns culturals Mobles : Memória d’activitats 19821988, éd. Generalitat de Catalunya, Barcelona 1988, pp. 84-85. 763 Equipe composée entre autres de Ana Ordoñez et de Monica Salas. Dossier de restauration répertorié sous le numéro 3014. 762 897 Le retable du maître-autel de l’église paroissiale de Sant Andreu de Salou restauré par l’équipe du S.R.B.M. en 1994764 a subi pendant la Guerre civile espagnole différentes agressions dues entre autre à l’incendie dont il a été victime. Les images d’origine de la Vierge et de Saint André ont été brûlées. Restauré après 1939, les matériaux utilisés depuis ont subi de nombreuses altérations qui ont entraîné la nécessité d’entreprendre une nouvelle restauration de l’œuvre765. L’examen d’observation préliminaire a conclu que le support était dans un état de conservation correct. Ce qui apparaît surtout c’est une accumulation de poussière et l’aspect vieillissant du vernis appliqué lors de la restauration antérieure. La couche de préparation est de composition traditionnelle soit : colle de peau de lapin + carbonate calcique en plusieurs couches. Elle adhère bien à la surface avec toutefois quelques soulèvements à certains endroits. Les couches picturales sont dans la majeure partie stables. La technique de dorure employée est celle qui est faite au bol. L’or est légèrement abîmé dû à l’accumulation de salissures. Le problème est identique à celui que l’on constate pour le vieillissement du vernis. Il n’y a pas de soulèvement de matériaux de façon générale en dehors de ceux constatés dans les parties extrêmes du support. La polychromie des images relève de la technique de la peinture à la détrempe. Les couches superficielles présentent une accumulation de poussière, des incrustations organiques, des incrustations ponctuelles mais importante de cire, des zones vernies à la gomme de laque. Le projet de restauration du retable consiste à nettoyer la poussière, à fixer les zones de polychromie soulevée, à nettoyer au dissolvant les images, à désinfecter des zones précises, à consolider les parties de l’œuvre qui le nécessitent et à procéder au vernissage général. TECHNIQUES OPERATIONS MATERIAUXPRODUITS Désinfection Injection et pulvérisation au pistolet de produit fongicide. Pistolet Seringue Xylamon Equipe composée par Pere Rovira, Clara Bacquelaine et Alejandra Serelles. Collaborateur : Lluís Lloveras Le dossier de restauration du retable est référencé sous le numéro 4743. 765 Archives du S.R.B.M. : Dossier n° 4763, note de presse du S.R.B.M., campanya d’actuacions « in situ » 1994 a l’Alt Empordà. 764 898 Consolidation support Application d’acétate de polyvinyl (colle blanche) pur ou dilué Acétate de Polyvinyl à 50% (eau) concernées. Refixage des pellicules picturales Nettoyage Refixage avec de l’acétate de Polyvinyl dilué à 50 % (eau Acétate de polyvinyl distillée). Nettoyage général de la poussière au pinceau. Eau distillée Pinceau selon le degré de consolidation des zones Eau Nettoyage avec du Diméthylformamide neutralisé avec du Diméthylformamide White spirit des superficies dorées. Nettoyage à l’alcool des zones peintes à la gomme de laque. Nettoyage des zones comprenant des paillettes à l’alcool ou du Diméthyformamide neutralisé avec du Whiste spirit ; selon le type de paillette utilisé on emploiera pour nettoyer du Xylène. Alcool White spirit Xylène RestaurationPrésentation Vernissage général avec du Paraloïd B72 dilué à 5% avec du Paraloïd B-72 (vernis) xylène projeté au pistolet et réparti au pinceau. Réintégration « illusionniste » ponctuelle avec couleur neutre Réintégration ponctuelle de paillettes dans les fissures des zones concernées. Xylène Paillettes liquides White spirit Les quelques informations obtenues concernant la restauration des peintures murales de l’église paroissiale de Navata nous permettent de constater que le processus à partir de supports différents (retable en bois/peintures murales) est identique dans la façon de procéder. Il est évident que la différence du support présente des types d’altérations différentes notamment par rapport à la capacité d’absorption de l’humidité. Par ailleurs la mise en place de retables en bois lors du derniers quart du XVIIIème siècle n’a pu qu’altérer la superficie picturale. Le rapport établi par le S.R.B.M., fait état que des travaux de nivellement avaient été entrepris en 1941 pour repeindre ultérieurement. Les travaux de restauration engagés entre 1993 et 1994 ont permis de consolider les couches de préparation en procédant par la technique du « refixage » au support et au mur, un « refixage » de la pellicule picturale qui dû aux altérations de la préparation a subi des soulèvements et probablement des pertes de matière étant donné la présence de l’humidité. On procéda également à un nettoyage de 899 l’ensemble ainsi qu’une réintégration picturale au niveau de toutes les lacunes constatées (ou manques) tout en respectant la peinture originale766. L’analyse de ces procédés de restaurations des retables en bois polychromes nous permet de constater que le matériau qui subit le plus les altérations et les dégradations est celui de la polychromie, fragile et sensible aux conditions ambiantes dans laquelle elle évolue. Avec le temps on assiste à un phénomène de perte d’élasticité des polychromies (couches ou pellicules picturales), à des phénomènes de décoloration, notamment au niveau des couches translucides. On sait que l’humidité est un facteur nocif pour les bois et surtout pour les bois peints et dorés. En effet la colle animale constitutive de la préparation de l’assiette à dorer et de certaines peintures « a tempera » perd ses propriétés et lorsque les variations climatiques font travailler le bois, on assiste à des décollements de la polychromie, les couches translucides devenant opaques. Etant donné que l’épaisseur des feuilles métalliques utilisées est de l’ordre du micron, toute intervention en surface des pièces concernées entraînerait un phénomène d’usure et une disparition des peintures, des sgraffites, des couches translucides dont l’adhérence au métal est très faible. Les restaurations respectueuses de l’œuvre originale arrivent à redonner de l’éclat et de la richesse aux polychromies, permettant ainsi de conserver les couches précieuses à la compréhension de la sculpture baroque. La peinture qui recouvre le support est constituée par la préparation qui est la résultante de l’encollage puis du passage d’un enduit ( Fig.393). Figure 393 : coupe stratigraphique grossie 400 fois de deux couches de préparation767. 766 Archives du S.R.B.M. : note de presse du S.R.B.M., campanya d’actuacions « in situ » 1994 a l’Alt Empordà i la Selva : Pintures murals a l’església de Navata (Alt Empordà). 767 Archives photographiques du S.R.B.M. Cliché réalisé au M.E.B. 900 Les altérations de l’enduit se matérialisent souvent par des soulèvements localisés dû surtout à l’humidité768. La pellicule picturale subi les altérations de la préparation. C’est un principe de cause à effet. Autrement dit on constate des soulèvements localisés, des chutes d’écailles, des cloques et des manques. L’altération la plus grave concernant la pellicule picturale est le phénomène de clivage. En effet souvent dans les observations préliminaires faites par le conservateur-restaurateur on parle de « bonne » ou de « mauvaise » cohésion de la pellicule. Il s’agit de constater si les deux couches colorées se sont dédoublées ou non769. La majorité des retables restaurés ne présente pas ce type d’altérations. Il s’agit surtout de dégradations dues aux soulèvements constatés sur la préparation. Le vernissage final dont la fonction est de rendre aux couleurs leur aspect véritable et de protéger la peinture des impuretés de l’air ambiant, est appliqué dans tous les cas. Parfois on effectue un dévernissage au préalable afin de rendre en opération finale l’aspect original de certaines parties de l’œuvre. Cependant cette opération n’est pas sans danger étant donné qu’elle est irréversible et peut parfois altérer les matériaux de base. C’est pour cela, que l’on procède à un « dévernissage partiel » lorsqu’il s’agit d’alléger la surface concernée. Le but de cette opération est d’amincir par étapes successives les couches de vernis. Le bois matériau « vivant », qui se dilate à l’humidité et qui se contracte à la sécheresse paraît avoir bien évolué malgré, dans certains cas, des conditions climatiques parfois peu satisfaisantes. Les altérations constatées relèvent de fissures et de fentes770 dû au « jeu » qui se produit généralement dans le sens perpendiculaire au fil du bois sans oublier les attaques constantes des insectes xylophages. Il apparaît évident que l’analyse proposée dans cette troisième partie n’est qu’une perspective d’étude sur les matériaux utilisés dans la fabrication et l’ornementation du retable baroque catalan. Sujet encore peu exploité en ce qui concerne l’historiographie artistique catalane, l’étude de ce dernier mérite une analyse beaucoup plus approfondie et donc plus exhaustive étant donné les divers domaines concernés. Par ailleurs on ne peut traiter un tel sujet sans tenir compte de la conservation et de la restauration des objets qui grâce à Le travail de « refixage » du matériau peut se faire selon trois procédés différents : injections de colle de peau, imprégnation d’un mélange de cire et de résine chaude ou imprégnation d’adhésifs synthétiques. 769 La technique employée pour pallier à cette altération de la couche colorée est d’imprégner la zone concernée avec un mélange de cire et de résine. Cette intervention est suivie de la restauration des parties altérées qui consiste à reconstituer les parties détruites par le masticage (colle animale+cire ou adhésifs synthétique) et d’effectuer la retouche par la réintégration colorée, qui ne doit pas être visible, ce pourquoi on emploie souvent le terme « d’illusionniste » 770 La cause des fentes et des fissures peut-être d’origines multiples : mauvais choix des planches, zones noueuses, mauvais équilibre des systèmes de maintien du retable. 768 901 l’intervention de ces procédés nous transmettent au fil du temps des témoignages et des techniques du passé tout en contribuant à leur pérennité. Comme nous le rappelions précédemment, restaurer un bien culturel c’est non seulement le restituer au public mais c’est aussi transmettre une culture à la fois technique et scientifique. RESUME en français : L’étude des retables baroques catalans de la province de Gérone permet de présenter une ensemble artistique représentatif d’un style local dont la spécificité se caractérise par la présentation d’un style baroque modéré, à tendance classique issu des périodes antérieures, fruit d’une tradition artisanale corporative, dont la transmission à caractère familial produira des œuvres de très grande qualité. Les influences artistiques italiennes sous le règne des Habsbourg, de Joan Caramuel avec l’avènement de l’ordre torse et de Fernando GalliBibiena vont être substituées progressivement lors de la première moitié du XVIIIème siècle par un certain classicisme issu du style français, que Philippe V imposera peu à peu dans le style architectural, dont on retrouvera les répercussions dans la représentation du retable, notamment à partir de 1721 avec le retable du maître-autel destiné au couvent de sainte Claire de Vic, première œuvre de style dépuré fabriquée en pleine période torse. Victime de nombreuses destructions notamment lors des évènements de 1936, et selon un inventaire réalisé dans les diocèses de Gérone et de Vic, on estime que la production conservée représente un quart de la production détruite identifiée grâce à un inventaire photographique et documentaire. La diffusion de cette dernière se caractérise par une forte concentration d’œuvres dans les centres urbains comme ceux de Gérone, Vic, Olot et Figuéras et une diffusion beaucoup plus éparse mais tout aussi importante dans les zones à caractère rural. Objet de prédilection dans la production baroque catalane du moment, le retable, instrument dévotionnel à projection sociale devient alors le reflet d’une société profondément catholique à caractère traditionnel dont la religiosité populaire se définissait, selon les zones de diffusion, par un culte marial omniprésent secondé par une iconographie de type hagiographique à caractère matérialiste se traduisant dans la plupart des cas par l’invocation de saints protecteurs toutes catégories confondues. TITRE et RESUME en anglais : Baroque altarpieces in the province of Gerone (1580-1777) A sociocultural study of pictures (How they were produced, spread and received). The study of baroque catalan altarpieces in the province of Gerone allows to discover an artistic whole which is representative of an area style whose precifity is characterized by the presence of a moderate baroque style, whith a classical touch inherited from the past : it is the fruit of a traditional corporation whose knowledge that was passed down gave from to high-quality works. The artistic influences from Italy, during the reign of the Habsbourgs, of both Joan Caramuel whith the advent of the torso trend an Fernado Galli-Bibiena, will gradually evolve into a classical French style (the first part of the 18th century), while will be gradually imposed by Philip V and whose influence can be noticed in the structure itself of such an altarpiece (in particular from 1721 ouwards), with the example of the high-altar intented for Holy Claire’s convent in Vic, the first clean-lined altarpeice made in the middle of the torso trend. During the 1936 events, a lot of altarpieces were destroyed and thanks to an inventory made in the provinces of Gerone and Vic, we know that the remaining ones, amount to a quarter of what was ruined, all that beain listed in files whith photographies and documents to prove it. What emerges from all that in that a lot of altarpieces can be found in cities like Gerone, Vic, Olot and Figueras and, on the other hand, one can find others which are scattered right in the middle of the country (but of great importance as well). The altarpiece, as a favourite objet d’art in the baroque catalan production of that time and as a devotional instrument indicative of a social background, became the reflection of a deeply catholic society in the Spanish tradition whose religious beliefs were conveyed, in various areas,through an omnipresent worship of the Virgin Mary, relustrated whith hagiographic and materialistic pictures : such a worship mostly was aimed to invoke all kinds of saints ‘ protection. DISCIPLINE : Langues romanes-Civilisation espagnole MOTS-CLES : retable, baroque, Catalogne, province de Gérone, Pau Costa, matériaux, iconographie, iconologie, sculpteurs, doreurs, restauration-conservation, confrérie, corporation INTITULE ET ADRESSE DE L’U.F.R. OU DU LABORATOIRE : - TEMIBER, Maison des Pays Ibériques, 33607 PESSAC et AMERIBER, Université Michel de Montaigne, Bordeaux III, 33607, PESSAC. - Departament d’História Moderna i Contemporània, Université Autonome de Barcelone, O8193 BELLATERRA. UNIVERSITE BORDEAUX III - MICHEL DE MONTAIGNE U.F.R. : ETUDES IBERIQUES ET IBERO – AMERICAINES UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE – BELLATERRA U.F.R. : DEPARTAMENT D’HISTORIA MODERNA I CONTEMPORANIA ANNEE : THESE pour obtenir le grade de N° DOCTEUR DE L’UNIVERSITE BORDEAUX III DOCTEUR DE L’UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE Discipline : LANGUES ROMANES – CIVILISATION ESPAGNOLE présentée et soutenue publiquement par LAURENCE GALLINARO Le 22 octobre 2005 TITRE RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) ETUDES ICONOLOGIQUE ET SOCIOCULTURELLE (Modes de production, diffusion, réception) ___________________ VOLUME IV ___________________ Directeurs de thèse : M. Jean-Marc Buiguès (BX III) M. Javier Antón Pelayo (U.A.B.) JURY Mme Michèle Dalmace Mme Cécile Mary Trojani M. Jean-Marc Buiguès Mme Monserrat Jiménez Sureda Mme Ma. Assumpta Roig i Torrentó M. Javier Antón Pelayo UNIVERSITE BORDEAUX III - MICHEL DE MONTAIGNE U.F.R. : ETUDES IBERIQUES ET IBERO – AMERICAINES UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE – BELLATERRA U.F.R. : DEPARTAMENT D’HISTORIA MODERNA I CONTEMPORANIA ANNEE : THESE pour obtenir le grade de N° DOCTEUR DE L’UNIVERSITE BORDEAUX III DOCTEUR DE L’UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE Discipline : LANGUES ROMANES – CIVILISATION ESPAGNOLE présentée et soutenue publiquement par LAURENCE GALLINARO Le 22 octobre 2005 TITRE RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) ETUDES ICONOLOGIQUE ET SOCIOCULTURELLE (Modes de production, diffusion, réception) ___________________ VOLUME IV ___________________ Directeurs de thèse : M. Jean-Marc Buiguès (BX III) M. Javier Antón Pelayo (U.A.B.) JURY Mme Michèle Dalmace Mme Cécile Mary Trojani M. Jean-Marc Buiguès Mme Monserrat Jiménez Sureda Mme Ma. Assumpta Roig i Torrentó M. Javier Antón Pelayo 902 CHAPITRE IV CULTURE RELIGIEUSE DANS LA PROVINCE DE GERONE 903 I – L’ICONOGRAPHIE RELIGIEUSE CATALANE ET SES THEMES L’Eglise après le concile de Trente va en quelque sorte faire de l’art son allié, ce dernier devenant l’auxiliaire de la Contre-Réforme : il défendait tout ce que le protestantisme attaquait en exaltant par exemple le culte de la Vierge, des saints, des anges et des archanges, l’Eucharistie, la charité active en mettant en valeur entre autre Charles de Borromée, en exaltant la papauté par la figuration de saint Pierre. Cette élan cultuel devait amener tout être vers Dieu. Il contribue à développer un univers spirituel dans lequel les visions et l’extase occupent une place de prédilection. En développant des thèmes quasiment inexistants ou peu développés lors de la période antérieure, cette nouvelle iconographie va exposer de nouveaux sentiments ainsi que de nouvelles dévotions. Exprimée avec plus ou moins de théâtralité, l’imagerie va devenir le support fondamental de tout ce que rejetait la doctrine protestante c’est à dire le rôle de médiation que l’Eglise catholique lui accordait. Comme le notifie F.Javier Martinez Medina, Luther ne s’opposait pas à la représentation iconographique ; ce qu’il n’admettait pas c’était le culte que l’on consacrait aux images le considérant comme préjudiciable pour la foi. Calvin, plus radical considérait que les images encourageaient la superstition1. L’Eglise en multipliant ces dernières affirmait ce que la doctrine protestante niait, notamment en célébrant encore plus la Vierge lui conférant ainsi un rôle de médiatrice entre le ciel et la terre et de protection des catholiques face aux attaques protestantes. Niée par la pensée protestante elle devient un thème de prédilection des théologiens2 et des artistes. Par ailleurs il ne faut omettre le rôle fondamental que les décrets de Trente ont concédé à la hiérarchie ecclésiastique en la personne de l’évêque qui désormais devait s’assurer de la bonne application de ce qui fut décidé par le concile. Cela sous-entend une meilleure pastorale, car comme nous le savons les politiques diocésaines avaient pour but, par l’intermédiaire des prêtres de transmettre et d’enseigner les fondements du dogme catholique. Par ailleurs, l’arbitrage de l’évêque en matière d’art favorisait l’utilisation de l’image biblique, fidèle dans son contenu thématique aux décrets du concile de Trente. Ainsi l’Eglise avait entre ses mains un moyen efficace de contrôle en diffusant à grande échelle cette nouvelle iconographie pour mieux conditionner l’imagination des fidèles afin d’orienter leur piété dans le bon sens pour 1 2 Martinez Medina, F.J. : Cultura religiosa en…, op.cit., pp. 252-253 . Roig i Torrentó, Ma. A. : Iconografía del retaule…., op.cit., p.251 : l’auteur fait allusion aux concepts exposés par les théologiens relatifs au caractère d’Immaculée de la Vierge, aux divers genres littéraires diffusés comme canaux de transmission à la population (multiplication de livres dédiés à la Vierge, aux livres dévotionnels, poèmes, sermons, livret du rosaire). 904 couper tout élan aux influences et aux déviations individualistes. L’Eglise présentait ainsi sa position doctrinale officielle concernant les diverses polémiques dogmatiques3. Malgré les nouveaux critères en matière iconographique issus du concile de Trente et préparés à Bologne dans l’Ecole des Carrache4, les artistes continuaient à s’inspirer des thèmes légendaires de l’iconographie médiévale qui maintenaient l’esprit de La légende dorée, car elle avait gardé son crédit auprès de l’Eglise. Même si Paul IV condamnait les récits apocryphes, il ne réussit pas à les annihiler totalement. Face à cette indifférence de la part des artistes et à la réception somme toute positive de ces thèmes par les fidèles, l’Eglise, malgré ses déclarations conciliaires continua donc à tolérer les anciennes légendes. L’art restait malgré tout le fidèle interprète du sentiment chrétien en répondant aux nécessités de l’Eglise et aux besoins des fidèles. La religiosité baroque catalane s’organise autour de certains points de références. En accord avec l’hypothèse émise par Ma. A. Roig i Torrentó, on ne peut concevoir une analyse iconographique et stylistique sans tenir compte des paramètres mis en valeur par les binômes espace-temps, espace géographique et contexte social dans un cadre politico-culturel défini5. Le baroque catalan se différencie dans ses formes plastiques et dans sa typologie. Sa représentation iconographique à tendance classique n’atteint pas les formes d’expressions que l’on peut constater dans d’autres zones géographiques de la péninsule ibérique. On observe une certaine sobriété dans son expression dotée d’une grande sérénité. Tout en suivant la thématique iconographique commune à toute l’Eglise catholique elle se dirige également sur les centres d’intérêt de la spiritualité de la Contre-Réforme exaltant en premier lieu le culte marial puis christologique. Cependant apparaît en parallèle une forte tendance à la fois locale et traditionnelle qui met en exergue une iconographie hagiographique qui combine parfaitement la dévotion locale et les thèmes cultuels promus par la Contre-Réforme. Le caractère iconologique ayant été traité dans le commentaire des retables proposés dans cette étude, l’analyse suivante a pour but de déterminer les principaux cultes appliqués dans la province de Gérone. 1 – Les principaux thèmes cultuels pratiqués en Catalogne 3 4 Checa, F., Moràn, J.M. : El barroco, éd. Istmo, col. Fundamentos 77, Madrid, 1994, p. 222. Mâle, E. : L’art religieux du XVIIème siècle…., op.cit.,p.198 : diffusé à Rome par les Carrache et leurs disciples, cette nouvelle iconographie se diffusera dans tout l’Europe catholique. 5 Roig i Torrentó, Ma. A. : Iconografía del retaule…, op.cit., p. 246. 905 Suivant les décrets conciliaires et la spiritualité de la Contre-Réforme, la thématique iconographique catalane présente les trois principaux thèmes cultuels communs à l’Eglise catholique : l’exaltation du culte de la Vierge sous ses différentes variantes, la thématique de la Passion du Christ et celle de l’Eucharistie ainsi que la mise en valeur du culte hagiographique qui connaît une très grande ferveur. Chaque thème se décline selon plusieurs variantes. Concernant la thématique mariale, il importe de distinguer les types mis en valeur par la dévotion mariale : Vierge aux douleurs, Vierge à l’Enfant, Vierge à la fois protectrice et intercesseur auprès des fidèles, Vierge de Pitié, Immaculée Conception, sans omettre les différents épisodes de sa vie qui marquent la destinée religieuse de Marie (Visitation, Nativité, Annonciation, Purification, Assomption). Les thèmes prédominants dans les cycles de la vie du Christ sont ceux relatifs aux séquences de la naissance, du procès de Jésus, de la dérision et agonie ; les séquences de la résurrection, de la vie publique et parabole, de l’enfance, de la crucifixion et de l’ascension sont représentées avec une moindre importance. L’ensemble de ces séquences se divise en deux groupes : la vie du Christ, première variante, suivie de la Passion en second lieu. Cette thématique iconographique, en dehors de quelques exemplaires uniquement consacrés au Christ, est généralement représentée sur les retables d’invocations mariales. La troisième variante iconographique du thème christologique, celle de l’Eucharistie est souvent représentée sous la forme symbolique. Le dernier thème que l’on observe sur les retables est relatif au culte des saints. Comme l’ont constaté A. Pérez Santamaria et Ma. A. Roig i Torrentó dans leurs travaux de recherches respectifs, cette thématique iconographique se scinde en trois groupes: le premier concerne les saints considérés comme « catalan » selon la tradition (les saints de l’époque paléochrétienne et du Moyen Âge), le second est celui des saints patrons qui se décline en deux variantes, soit les saints patrons de lieu, soit ceux à titre particulier (commanditaires) et le troisième groupe représente les saints promoteurs de la Contre-Réforme. a) Le culte marial Selon le relevé iconographique6 effectué sur les documents présentés dans cette étude, il apparaît une certaine dominance des retables à invocation mariale par rapport aux autres cultes bien que ce que nous avons pu répertorier représentent une proportion inférieure 6 Annexe I.1 tableaux 9, p. 1142 et 10, p. 1147. 906 (Secteur 9). En effet sur 155 vocables observés7, 67 sont d’invocation mariale ce qui représente une valeur de 43% sur l’ensemble des vocables. Les 88 autres vocables se partagent entre les invocations à tendance christologique, celles de type hagiographique liées à la Contre-Réforme, à la dévotion locale, et aux dévotions patronales. Proportion des invocations mariales sur la diffusion des retables baroques Mariale 43% Autres 57% Secteur 9 Il apparaît évident que la province de Gérone présente une tendance similaire à celle que l’on observe dans tout le Principat : une profonde inclinaison pour la dévotion mariale. Même si le phénomène des invocations mariales locales est assez fréquent il n’en demeure pas moins que la Catalogne reste totalement dans la spiritualité de la Contre-Réforme en exaltant le culte de la Vierge sous ses différentes variantes. Le secteur suivant (secteur 10)8 met en exergue cette pratique avec une valeur de 81 % sur la totalité des retables à invocation mariale répertoriés. Parmi ces invocations, trente-trois sont destinés à la Vierge du Rosaire, huit à la Vierge à l’Enfant, sept à l’Immaculée Conception, trois à la Vierge du Carme et trois à la Vierge aux Douleurs (Secteur 11)9. Les restes des invocations mariales sont de type locales avec treize Le comptage des vocables des retables considère le nombre de fois que le saint ou la vierge ont été invoqués. Par exemple, l’Immaculée Conception est titulaire de sept retables, saint Christophe est invoqué sur deux retables : la première œuvre, il en est le saint titulaire et sur le second exemplaire il dédouble le thème principal. 8 Secteur présenté à la page 907. 9 Secteur présenté à la page 908. 7 907 invocations de retables10 (Secteur 12)11. Ce qui représente un total de 67 invocations. Le culte à la Vierge du Rosaire est celui qui prédomine, suivi par celui de l’Immaculée Conception et de la Vierge à l’Enfant. Le culte de la Vierge du Rosaire est un thème prédominant en Catalogne. Le dominicain breton Alain de La Roche, mort en 1475 fut le promoteur de la diffusion du culte du rosaire en Occident. En 1470, à la suite d’une vision, Alain de La Roche a considéré qu’il était chargé par Marie de « prêcher la récitation du rosaire et de fonder des confréries pour la répandre ». La légende selon laquelle la Vierge confia à saint Dominique la mission de diffuser le rosaire et d’en fonder des confréries, provient de lui. Cependant Alain de La Roche ne fixa pas le type définitif du rosaire, même s’il « invitait à une méditation des mystères de la vie de Jésus et de Marie accompagnant les récitations ». Le type des quinze mystères du rosaire - cinq joyeux, cinq douloureux et cinq glorieux - , sera fixé après lui12. En Catalogne, comme le rappelle Ma. A.Roig i Torrentó, des sept cantiques terrestres13 vont émaner les sept cantiques de la Vierge du Rosaire, qui vont promouvoir la dévotion du rosaire et contribuer à la prolifération des confréries dans les paroisses catalanes aux XVIème et XVIIème siècles14 ; suivront les quinze mystères avec l’avènement des cantiques célestes. Répartition des invocations mariales Mariales Loc. 19% Mariales Trad. 81% Secteur 10 Il s’agit de retables invoqués sous les vierges du Tura, de l’Om, de la Salud, des Désemparés, des Salines, des « donas de Taradell », des Sogues, de l’Espérance, de Salas, de Grâce, de Socors et de la « Chandeleur ». 11 Secteur présenté à la page 908. 12 Delumeau, J. : Rassurer…, op.cit., pp.391-392. 13 Les sept cantiques terrestres sont : l’annonciation, la nativité, l’adoration des mages, la résurrection, la venue de l’Esprit Saint et l’assomption. 14 Roig i Torrentó, Ma. A. : Iconografia…, op.cit., p.262. 10 908 Proportion par type de Vierge dans les invocations mariales traditionnelles 15% 6% 6% 13% Im.conception Vierg.Rosaire Vierg.Carme Vierg. Douleurs Vierg.Enfant. 60% Secteur 11 Proportions des invocations mariales sur l'ensemble des retables Mariale 22% Total 50% Autres 28% Secteur 12 909 La représentation de l’Immaculée Conception est assez fréquente sur les retables catalans. Deux cas de figures se présentent : soit elle est titulaire du retable, soit elle dédouble le thème principal en étant placée au-dessus de la niche du vocable titulaire. Les Immaculées représentées selon la place qu’elles occupent sur l’œuvre, dénotent une sensation aérienne plus ou moins prononcée. Cela s’observe parfaitement si on effectue une comparaison entre les Assomptions des retables du couvent de Santa Clara de Gérone, de la cathédrale de Gérone et de la Tallada d’Empordà (Fig. 1, 2 et 3). Figure 1 : retable de l’Assomption, couvent santa Clara de Gérone (1708). 910 Figure 2 : retable de l’Immaculée Conception, cathédrale de Gérone (1710) Figure 3 : retable de l’Immaculée Conception, église paroissiale de La Tallada d’Empordà (Seconde ½ du XVIIIème siècle). 911 Comme nous l’avons précisé précédemment15, l’Immaculée Conception représentée sur le retable de la cathédrale de Gérone dégage comme le rappelle très justement Ma. A. Roig i Torrentó une sensation aérienne. Le groupe Vierge-anges semble s’élever dans un élan extraordinaire, élan à mettre en relation avec son rôle fondamental que l’Eglise lui a conféré. Le thème de l’Immaculée Conception, érigé en dogme par l’Eglise en 1854, considère que « Marie serait née sans péché, comme Jésus, d’un baiser échangé entre Anne et Joachim à la Porte d’Or de Jérusalem »16. Désormais symbole de la défense du catholicisme face aux attaques protestantes, il fallait représenter cette vierge « sans tache » dans toute sa perfection. On l’associe souvent à la femme de l’Apocalypse décrite par saint Jean, ne serait-ce que par la couronne qui lui ceint la tête, dotée des douze étoiles, tel l’attribut spécifique de cette dernière à partir du XVIIème siècle. Considérée par les Pères de l’Eglise comme le symbole de l’Eglise, il fallait par l’assimilation de la Femme de l’Apocalypse voir Marie sous l’aspect de Vierge victorieuse telle la Femme de l’Apocalypse qui triomphe du Dragon-serpent. Cette assimilation est d’autant plus forte concernant le retable de la cathédrale de Gérone qu’elle est représentée avec ses attributs (lune sous les pieds, couronne à douze étoiles) et que les rais lumineux qui semblent émaner derrière, symbolisent le soleil qui dans l’Apocalypse la vêt. Cependant et en accord total avec Ma. A. Roig i Torrentó, cette Immaculée Conception se rapproche du schéma typologique iconographique de l’Assomption de la Vierge. Accompagnée des symboles des litanies que des anges tiennent, enveloppée dans une masse nuageuse telle l’ Immaculée que l’on peut observer sur le retable de Santa Clara de Gérone, elle fait référence à la fois à l’Assomption corporelle de la Vierge, qui assimile l’analogie avec la typologie iconographique de l’Ascension du Christ17 et à l’évolution typologique de cette dernière qui va se commuer en une Ascension de la Vierge qui s’élève seule ou accompagnée, un croissant de lune sous les pieds, portant la couronne à douze étoiles, les bras étendus, les yeux tournés vers le ciel. Il est certain que l’Immaculée Conception de la cathédrale de Gérone revêt un caractère particulier par rapport à celles des figures, plus traditionnelles dans la typologie iconographique. Le sculpteur a su mettre en exergue deux typologies iconographiques différentes en les associant, afin de mieux exalter la dévotion à l’Immaculée Conception. Les thèmes de l’Assomption de la Vierge et ceux consacrés à l’Immaculée Conception restent intimement liés voulant pour l’un, rappeler que la Vierge est non seulement la mère du Christ mais aussi celle de l’humanité, et pour l’autre qu’elle est la 15 16 Voir commentaire du retable, chapitre III, seconde partie retables documentés. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible…, op.cit.,p.235. 17 Marie ressuscite comme son fils, trois jours après sa mort et son corps est enlevé au ciel par des anges. 912 seule médiatrice entre le ciel et la terre, symbole de défense de l’Eglise dans son rôle protecteur. Lorsque l’Immaculée Conception a pour fonction de dédoubler le vocable principal du retable, elle renforce généralement ce dernier en mettant en valeur le dogme de l’Eglise catholique et ainsi le caractère traditionnel. Si nous prenons l’exemple du retable peint en perspective de saint Pierre de l’église paroissiale de Navata, représenté au maître-autel, elle est située au-dessus de l’image centrale qui représente saint Pierre. L’association des deux en tenant compte du programme iconographique représenté sur l’œuvre, renforce l’esprit conciliaire en exaltant à double titre la Nouvelle loi, Pierre étant le représentant de cette dernière face à Moïse, symbole de l’ancienne Loi, et l’Immaculée Conception comme intercesseur entre les hommes et la divinité. Dans le cas du retable de Cassà de la Selva, associée à saint Martin de Tours, elle met en valeur une double invocation qui unit le caractère traditionnel et la nouvelle dévotion relative au développement du culte hagiographique, exaltée par la Contre-Réforme. L’autre type de Vierge qui est également représenté est celui de la Vierge aux Douleurs ou Vierge de Pitié. Réponse à une sensibilité pathétique issue du Moyen Age, elle est représentée recevant sur ses genoux, son fils que l’on vient de descendre de la croix. Symbole de la souffrance et des passages douloureux de sa vie, elle est figurée sur les retables catalans sous deux variantes : la Vierge de Pitié, comme celle qui est figurée sur le retable de la Vierge aux Douleurs de la cathédrale de Gérone, et la Vierge aux sept Douleurs, comme celles des retables de Besalú ou encore celle du retable de la chapelle de « l’Hospital dels pobres », de l’église des Douleurs de Toroella de Montgrí (Fig. 4, 5 et 6 ). Figure 4 : retable de la Vierge aux douleurs, cathédrale de Gérone (1717) 913 Figure 5: retable de la Vierge aux Sept Douleurs, église paroissiale de Besalú Figure 6 : retable de la Vierge aux Sept Douleurs, église des Douleurs de Torroella de Montgrí. 914 Les retables conçus sous ce vocable sont situés généralement au maître-autel des temples auxquels ils sont destinés. Associée à l’image du Christ mort, elle est celle qui symbolise la souffrance et notamment avec l’image des septs douleurs, la poitrine transpercée par sept épées, elle représente la Mater Dolorosa, en tant que mère du Christ crucifié. L’attitude dans laquelle elle est représentée invite le fidèle non seulement à considérer mais aussi à constater cette souffrance. Le regard dirigé vers son fils mort, les bras ouverts dans un geste de profonde souffrance, contribuent à renforcer cette profonde sensation de compassion. Cette typologie iconographique est la forme de Piété fixée au XVIIème siècle18. Aux côtés des Vierges du Rosaire et des Douleurs, dans le groupe des Vierges à la fois protectrices et intercesseurs, figure la Vierge des Carmes. Patronne des Âmes du Purgatoire19, sa diffusion fut l’objet, comme l’ensemble des dévotions mariales, d’une profuse littérature dévotionnelle. En accord avec l’hypothèse de Ma. A. Roig i Torrentó, l’influence des fonds littéraires exercée dans l’exécution de la typologie iconographique correspond à un moment précis où l’Eglise souhaitait avoir une certaine emprise sur la spiritualité du fidèle. Les épisodes relatifs à la vie de la Vierge se divisent en deux moments : sa vie terrestre et sa vie « céleste ». Le relevé effectué sur les retables proposés dans cette analyse présente un corpus de treize œuvres sur lesquelles sont représentées les scènes narratives relatives à la vie de Marie. Le tableau synoptique proposé en annexe20 permet de constater une nette prédominance de la scène du Couronnement de la Vierge. Rappelons que la croyance au Couronnement de la Vierge procède d’un récit apocryphe attribué à Méliton, évêque de Sardes, thème qui a été repris au VIème siècle par Grégoire de Tours largement diffusé au XIIIème siècle par la Légende dorée de Jacques de Voragine. D’un point de vue chronologique, le couronnement de la Vierge se situe après l’Assomption. La typologie iconographique tend à la représenter couronnée par le Christ et Dieu le père, voire par la Trinité (Fig. 7 et 8 ). 18 19 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., pp.280-286. Roig i Torrentó, Ma. A : Iconografía…, op.cit.,p.288 : l’auteur nous précise que le rôle de la Vierge du Carme en tant qu’intercesseur des âmes du purgatoire est recueilli dans les textes qui présentent les ordonnances des confréries constituées sous ce vocable et des miracles effectués par cette Vierge. 20 Annexe I.1, tableau 11, p. 1149. 915 Figure 7 : retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale d’Olot (1704) Figure 8 : retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès (1723) 916 Cette scène est représentée en majorité sur les retables dédiés à la Vierge du Rosaire (concernant notre étude six retables sur dix relevés soit 60%) sur lesquels elle rappelle le caractère glorieux mais aussi suggère sa proximité avec la Trinité. Les scènes de la Pentecôte et de l’Assomption sont celles qui figurent en second lieu quant à la fréquence représentative. Figurées sur les retables de la Vierge du Rosaire, elles représentent deux des quinze mystères du rosaire (les mystères « glorieux ») mais aussi identifient Marie avec l’Eglise dans le développement du culte marial. La scène de la Visitation, commune au cycle marial et à celui de Jésus, est représentée sur les œuvres que nous avons répertoriées sur les retables à invocation du rosaire21. Le Protévangile de Jacques raconte l’enfance de Marie. Issue des évangiles apocryphes, la Présentation au Temple de Marie, a été élaborée sur le modèle de la vocation de Samuel (I, Samuel, 1, 24) offert à Dieu par sa mère. La Légende dorée contribua à enrichir par des détails pittoresques (J. de Voragine précise entre autre qu’il y avait quinze degrés à franchir pour accéder à l’autel) qui se révèleront être une source d’inspiration pour de nombreux artistes22. Etant donné sa provenance des évangiles apocryphes, l’Eglise hésita quant à la célébration de sa fête. Supprimée par Pie V et rétablie par Sixte Quint, l’Eglise finissait par admettre que la Vierge avait été présentée au Temple, signe des temps nouveaux. Au même titre qu’on associe l’Assomption de la Vierge à la Résurrection du Christ, la naissance de la Vierge est étroitement liée à celle du Christ. La typologie iconographique consiste à représenter sainte Anne assise ou couchée sur un lit tandis que des femmes la servent et s’affairent autour d’elle. On retrouve cette typologie dans les scènes relevées sur les retables de Cadaquès et d’Arenys de Mar (fig 9.). Figure 9 : retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès. 21 Roig i Torrentó, Ma, A. : « Elementos que ilustran el viaje de Maria en la visita a Elisabeth », Actas del VI congreso del C.E.H.A., Santiago de Compostella, (1986), 1989, pp.107-118. L’auteur à partir d’une étude effectuée sur quatre retables dédiés à la Vierge du Rosaire - Perpignan, Olot, Mataró et Sitges-, conclut, après avoir consulté de nombreuses oeuvres à caractère dévotionnel, que ce sont les écrits apocryphes qui ont été le plus représentés dans les scènes de la Visitation, dont l’influence fut dominante dans la figuration plastique du thème. 22 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.290. 917 Enfin, le mariage de la Vierge, au même titre que la plupart des thèmes mariaux que nous avons présentés, n’est pas évoqué par les Evangiles canoniques. D’origine apocryphe le thème du mariage de la Vierge fut largement amplifié par la Légende dorée de J. de Voragine. Le cycle du mariage se divise en trois périodes : le choix du prétendant, le mariage et le cortège nuptial. La scène représentée est celle du mariage. La scène figurant le grand prêtre rapprochant les époux, saint Joseph présentant l’anneau, était à l’image de la spiritualité conciliaire23. Par le sacrement du mariage, l’Eglise tend à vouloir moraliser la population en renforçant ainsi le contrôle sur cette dernière (registres paroissiaux…). Représenter le Mariage de la Vierge, c’était non seulement faire une allusion aux vies de la Vierge mais aussi au cycle de la famille. Le retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot, présente la typologie traditionnelle de la représentation de cette scène : les trois personnages principaux, Joseph, Marie et le prêtre entourés de quelques personnages dont sainte Anne. Les scènes les plus représentées sont celles qui mettent en exergue le rôle de la Vierge en tant que représentante de l’Eglise, que ce soit sous l’image de l’Immaculée Conception, dans son Assomption où lors de son couronnement. La glorification de la Vierge est la caractéristique prédominante. Si on se réfère au secteur présenté à la page suivante, on observe que les épisodes « glorieux » représentent un total de 60% dans la représentation des épisode de la vie de la Vierge (Secteur 13).Quelles que soient les invocations des retables, mariales ou hagiographiques, on observe que dans la plupart des cas le caractère traditionnel côtoie les nouvelles dévotions promues par la Contre-Réforme. La Passion terminée, elle représentait l’Eglise en fidèle émissaire de la Foi mais aussi la souffrance et la douleur que ressentait l’Eglise, de par les sept épées enfoncées dans sa poitrine. On en déduit que le message conciliaire est omniprésent dans la demande comme dans l’exécution, mais aussi que l’iconographie médiévale côtoie celle des temps nouveaux24. Indissociable de certains épisodes du cycle christologique (Annonciation, Nativité et par analogie à la Résurrection, son Assomption), le culte marial représente un des aspects les plus caractéristiques de la religiosité catalane et espagnole. L’épisode des prétendants avec le miracle du bâton fleuri avait été banni par la critique de l’esprit du Moyen Âge qui s’indignait de voir le miracle en faveur de saint Joseph (voir Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., p.355-356). 24 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit.,p.291 : l’auteur précise que la Vierge aux sept douleurs figurée avec les sept épées qui transpercent sa poitrine est d’origine médiévale. Cependant cette typologie iconographique était encore présente au XVIIème siècle. 23 918 Proportions dans la représentation des épisodes à caractère marial 10% 14% 7% 35% Couron.Vierge Pentecôte Assomption Prés.au Temple Nais.Vierge Mariage Vierge 17% 17% Secteur 13 b) La vie du Christ La vie du Christ est divisée en quatre cycles eux même répartis en neuf séquences qui relatent les différents épisodes de sa naissance jusqu’à sa résurrection. Le premier cycle est celui l’enfance (naissance, enfance), le second cycle est celui relatif à sa vie publique (vie publique et paraboles), le troisième cycle concerne celui de la Passion (procès de Jésus, dérision et agonie, crucifixion) et le quatrième est celui de la glorification (apparition, ascension et résurrection). Le tableau synoptique proposé en annexe25 nous permet de constater que la thématique iconographique est essentiellement axée sur la séquence concernant la naissance (Nativité, Adoration des berges, Adoration des mages, Annonciation), suivie des épisodes de la Passion (Jardin des Oliviers, Couronnement d’épines, Flagellation, Portement de croix) pour les deux constantes dominantes. Parmi la sélection de retables proposés seul celui du Rosaire d’Olot présente une programme iconographique complet, fidèle à la disposition thématique des quinze mystères du rosaire. L’analyse de la fréquence des épisodes du cycle christologique montre deux dominantes : l’Annonciation qui appartient à la séquence Naissance et le Jardin des Oliviers qui est le premier épisode du cycle de la Passion. Chacun des épisodes correspond à la première étape 25 Annexe I.1, tableau 12, p.1150. 919 d’un cycle. L’Annonciation souvent représentée avec le présence de l’Esprit Saint sous la forme corporelle d’une colombe souligne la valeur eschatologique de la scène. Autrement dit, la présence de ce dernier rappelle le sort ultime de l’homme. Il met également en valeur le caractère surnaturel de la scène. Comme le rappelle E. Mâle, le XVIIème siècle met en valeur une Annonciation triomphante, qui met en rapport le ciel et la terre, faisant disparaître tout ce qui rappelle les réalités de la vie (lit, meubles), tout en mettant en valeur par la représentation du lis, la pureté de la Vierge. La scène du Jardin des Oliviers, présente une typologie iconographique commune. Les artistes ont pour habitude de la représenter le Christ en train de prier d’un côté ou au centre de la composition à l’opposé duquel, généralement au premier plan, sont figurés les disciples endormis. Face au Christ agenouillé est figuré l’ange qui le réconforte. La scène figure un certain pathétisme en mettant encore plus l’accent sur l’angoisse du Christ. La typologie iconographique, Christ-ange au calice-trois disciples, est fixée à partir de la fin du Moyen Âge. Une variante est toutefois présente. Sur les retables d’Arenys de Mar, d’Olot et de Cadaquès, est représenté à l’arrière plan Judas et un groupe de soldats qui s’apprête à arrêter le Christ. Cette variante iconographique contribue à renforcer le caractère anxiogène du Christ. Les scènes relatives aux séquences de la naissance et de l’enfance figurent essentiellement la Nativité, l’Adoration des bergers, qui rappelons-le finissent pas se confondre dans l’art des XVIIème et XVIIIème siècle. Désormais on ne représente plus l’humilité de la Sainte Famille de l’iconographie médiévale ; cette nouvelle « Nativité-Annonciation » présente un caractère nouveau qui met en exergue la naissance du Sauveur annoncé par l’ange. Concernant les épisodes de l’Enfance du Christ, la Présentation au temple est à mettre en relation avec celui de la circoncision. En dehors du retable de saint Joseph, où la scène montre clairement la récente circoncision du nouveau-né (tâches de sang figurées sur le corps de l’enfant), la présentation de Jésus au Temple suggère le rituel de la Présentation : Marie présente l’Enfant à Siméon qui parfois porte les attributs du grand prêtre (tiare ou mitre), en présence d’Anne la Prophétesse et de Joseph, sans oublier la figuration des deux tourterelles destinées au sacrifice. L’épisode de la Circoncision se situe généralement avant l’Adoration des Mages et la Présentation de Jésus au Temple. Il est incontestable que ces deux épisodes sont liés l’un à l’autre. La « Fuite en Egypte » et « Jésus entre les docteurs » mettent en valeur le caractère de grandeur que prend la Sainte Famille dans cet esprit des temps nouveaux. En effet dans le premier cas, Joseph revêt un caractère beaucoup plus important qu’il n’avait jusqu’alors. Son culte promu par sainte Thérèse contribua à cette nouvelle fonction du saint. Dans la « Fuite en Egypte » il devient celui qui responsable de la survie de sa famille, suite aux Massacres des 920 Innocents, la conduit à bon terme guidé par l’ange. Le rôle protecteur que la Vierge avait jusqu’alors est désormais partagé avec saint Joseph. Par contre la scène de Jésus entre les docteurs, qui est rappelons l’aboutissement de trois jours de recherches de Jésus par Marie et Joseph, configure le premier rôle au Christ enfant. Il devient « l’Enfant-roi » (Ma.A. Roig i Torrentó). La typologie iconographique consiste à le représenter presque en majesté, assis sur un trône d’où il questionne et répond aux sages qui sont disposés au second plan. La Vierge et Joseph, l’entourent, disposé de chaque côté de l’Enfant. Les scènes suivantes qui revêtent un caractère d’importance sont celles qui se réfèrent au thème de la Passion. Suivant la scène du Jardin des Oliviers, celles du Couronnement d’épines, de la Flagellation et du Portement de croix constituent un groupe fréquemment représenté. Généralement figurés sur les retables à invocation mariale (Vierge du Rosaire de Colltort, Vierge du Rosaire et maître-autel de Cadaquès, Vierge du Rosaire d’Olot, Vierge du Rosaire de Navata) les cycles du thème de la Passion peuvent aussi être représentés sur les retables à vocables hagiographiques (Saint Martin de Tours de Palafrugell, maître-autel d’Arenys de Mar). Dans le premier cas ces scènes sont la représentation des mystères de douleurs du rosaire et dans le second correspondent entre autre aux concepts conciliaires avec l’exaltation de la Passion. La Crucifixion, ultime étape de la Passion est figurée selon les retables à l’attique, comme sur le retable de Bordils, à la prédelle, comme sur le retable de la Vierge du Rosaire d’Olot, où en thématique principale, comme sur le retable de la Crucifixion, situé dans la chapelle grégorienne de la cathédrale de Gérone. Au même titre que le doute26 concernant l’homme de Cyrène dans la scène du Portement de croix avait fait l’objet de nombreuses interrogations, la représentation de la Crucifixion avait posé aux Docteurs de l’Eglise un certain nombre d’interrogations : la place de la plaie faite par le soldat Longin, le côté vers lequel la tête du Christ mort penchait, le nombre de clous utilisés pour la crucifixion, le port ou non de la couronne d’épines, la représentation du Christ mort ou vivant. Le commentaire et l’analyse effectués sur les retables de la Crucifixion de la cathédrale de Gérone, du retable de la Vierge du Rosaire d’Olot, et de celui de la Vierge du Rosaire de Navata, dans le chapitre II, ont permis d’observer que dans tous les cas le Christ est crucifié avec trois clous, qu’il ceint la couronne d’épines - en dehors de celui de Navata -, et que la plaie est figurée du côté droit par allusion à l’opposition entre l’Eglise et la Synagogue, sous- 26 La question était de savoir si ce dernier avait porté la croix ou avait aidé le Christ à porter la croix. 921 entendu, l’ « Eglise des Gentils » face à celle de la « Circoncision ». En d’autres termes celle « des païens convertis à celle des Juifs venus au Christ »27 . Les deux dernières séquences qui correspondent au cycle de la Glorification, celle de l’Ascension et de la Résurrection, présentent une typologie iconographique correspondante à celle que l’on figurait aux XVIIème et XVIIIème siècles pour mettre en valeur la symbolique de l’élévation du Christ. Le Christ s’élevant au-dessus du tombeau, théoriquement fermé par allusion à la doctrine, qui précisait que le Christ sortit du sépulcre le tombeau fermé quand il ressuscita. La représentation du tombeau ouvert ou fermé dépendait des artistes28. Concernant notre étude, les retables de Palamos et de la Vierge du Rosaire de Navata, représentent la typologie iconographique du tombeau ouvert, de type traditionnel, alors que le retable de la Vierge du Rosaire d’Olot présente celle qui est fidèle à la doctrine, le tombeau fermé. Cela tend à penser comme le confirme E.Mâle que l’Esprit de Réforme avait parfois quelques difficultés à s’imposer car l’Eglise avait une certaine tolérance envers les artistes dans les contenus thématiques que ces derniers figuraient, notamment dans le représentation des scènes de l’Evangile. Cela sous-entend que la nouvelle iconographie issue des décrets conciliaires, bien qu’étant majoritairement représentée, n’a pu annihiler totalement l’iconographie médiévale. L’histogramme présenté à la page suivante (Histogramme 14) présente une tendance générale inclinée vers les séquences de l’Enfance et celles de la Passion avec une nette prédominance de certains épisodes (secteur 14)29. Associées avec les diverses variantes du culte marial que nous avons analysé précédemment, il en ressort que la province de Gérone correspond au caractère éminemment religieux de la société catalane d’alors qui par le biais de ses œuvres exaltait l’esprit et le dogme de la Contre-Réforme (secteur 15)30. 27 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible…, op.cit., p.136 et Roig i Torrentó, Ma. A. : Iconografía…, op.cit.,p. 319. 28 Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., p. 293-294. 29 Secteur présenté à la page 923 30 Secteur présenté à la page 923 Ad or a t. M 14 12 10 8 6 4 2 0 Ad or a t.b es ag 5 An no . s ge r er 6 An no n be rg e 1 ci 13 rs at io As ce n ns io n 5 2 C irc on ci si on 1 5 6 6 1 Fréquence des représentations des épisodes du cycle christologique Histogramme 14 3 10 Po C ru ci fix Fl ag i o n Fu el la ite en tion Eg J. C . e ypte nt r Ja e d o rd .O c. liv ie rs 4 rt. cr oi x 7 2 6 nbre 922 923 Proportions de la représentation des séquences de la vie du Christ. 10% 8% 10% 7% 15% 16% 8% 26% Naissance Enfance Vie Pub/parab. Procès de J.C Dérision/agonie Crucifixion Ascension Résurrection Secteur 14 Propotions par cycle de la vie du Christ Glorification 18% Enfance 33% Passion 41% Vie publique 8% Secteur 15 924 c) Le culte hagiographique Le rôle d’intercesseurs auprès de Dieu que les saints avaient pendant le Moyen Âge pour combattre toutes sortes de fléaux (maladies, mauvaises récoltes etc.) va non seulement s’accroître mais aussi acquérir une certaine puissance dans la politique appliquée par la Contre-Réforme. L’Eglise face à la croyance et « aux habitudes » de ses fidèles, toléra l’utilisation des Evangiles apocryphes et de la Légende dorée, dans la représentation du culte hagiographique. On évoque leur vie, leur martyre voire leurs miracles. L’art du XVIIème et du XVIIIème siècle bénéficia d’une forte influence de ces textes qui parfois n’ont aucune autorité historique. En Catalogne, l’histoire, les martyres et les miracles des saints connaissent un essor important, notamment à la fin du Moyen Âge, période marquée par de nombreux fléaux issus des problèmes d’origine politique et sociale (guerres, épidémies etc.), dont la résultante eut pour conséquence directe le recours aux saints. Les « Flos sanctorum » associés aux « goigs » deviennent les principales sources d’inspiration. Dominique de Courcelles précise dans son étude consacrée à l’hagiographie catalane, que « les “ Flos sanctorum “31 reprennent fidèlement en langue catalane les histoires des saints de la Légende dorée ». Parallèlement à l’utilisation de ces recueils hagiographiques, apparaissent les « goigs », qui sont « des prières rimées, chantées qui, sur le modèle des prières un peu plus anciennes à la Vierge évoquant ses sept joies, s’adressent directement à un saint pour lui retracer les évènements merveilleux et édifiants de sa vie et de sa mort qui dans tous les cas, est immédiatement suivie de la montée de son âme dans le ciel »32. L’importance accordée par la communauté des fidèles à ces textes est notoire en Catalogne33. L’analyse des contrats et des retables a permis de constater que les saints figurés sur les retables appartiennent à trois groupes, observation que je partage totalement avec A. Pérez Santamaria et Ma. A. Roig i Torrentó. En effet trois catégories de saints prédominent : les saints considérés comme catalans, contemporains de l’époque paléochrétienne et du Moyen Âge, tels saint Abdón, saint Galderich, saint Senén, saint Feliu (Félix), saint Ferriol, saint Ramon de Penyafort, saint Ramon « nonat », les quatre saints martyrs de Gérone, Scici, Pauli, Justi, Germà etc. Courcelles (de), D. : Les histoires des saints, la prière et la mort en Catalogne, publications de la Sorbonne, Paris, 1990, p.6 : l’auteur explique l’origine des Flos sanctorum, issus de l’idée de compiler et de sélectionner des textes notifiés dans la littérature catalane d’alors, sous la nomination de Flos. Dans la littérature religieuse, ce mot désigne un recueil de textes à fonctions didactique et éducative : l’enseignement et l’édification des fidèles. C’est dans ce contexte que les recueils de légendes ou d’histoires des saints, souvent inspirés par la Légende dorée, sans que cela soit pour autant systématique, seront nommées Flos Sanctorum, qui diffuseront sous cette forme la Légende dorée de Jacques de Voragine. 32 Courcelles (de), D. : Les histoires des saints…., op.cit., p. VIII. 33 Voir aussi à ce sujet Ma. A. Roig i Torrentó : Iconografía…., op.cit., p. 332. 31 925 les saints patrons (villes, dévotions locales particulières, commanditaires), comme saint Narcisse, sainte Eulalie, saint Michel etc. les saint véhiculés et promoteurs de la Contre-Réforme, comme saint André, saint Jean, saint Pierre, saint Paul, les quatre Docteurs de l’Eglise latine, les saints fondateurs etc. A ces trois catégories de saints, on serait tenté d’en rajouter une quatrième qui concernerait des saints qui sont certes véhiculés par la Contre-Réforme mais qui à la différence des autres sont fondateurs d’ordres, comme sainte Thérèse d’Avila, dont la dévotion fut importante en Catalogne, saint Dominique, sainte Claire, saint François d’Assise. Le relevé hagiographique effectué sur l’ensemble des sources dont nous disposons met en valeur la présence sur les retables de 102 saints toutes catégories confondues34. Déterminer de façon exhaustive quel est le groupe de saints qui prédomine sur l’autre n’est pas évident, car en dehors des saints considérés comme catalans, il y a des saints qui peuvent appartenir à plusieurs groupes35. C’est le cas par exemple des saints fondateurs qui appartiennent également à la catégorie des saints de la Contre-Réforme comme sainte Thérèse d’Avila. Il en est de même pour les saints patrons. Citons à titre indicatif le cas du retable de saint Michel dont le vocable est le saint patron du commanditaire Miquel Català i Alrà, saint qui appartient également au groupe des saints véhiculés par la Contre-Réforme en tant que nouvelle dévotion : celle du culte aux archanges. Cependant l’analyse effectuée nous permet de constater deux faits : la majorité des retables combinent les nouvelles dévotions, les programmes à thématiques post-conciliaires avec une thématique hagiographique locale, formant un ensemble promoteur de la spiritualité de la Contre-Réforme tout en mettant en valeur la tradition locale. Il apparaît clairement un lien entre la tradition locale et l’idéologie de la Contre-Réforme. Il suffit de se référer aux retables à vocables mariaux, comme celui de l’Immaculée Conception de Gérone ou celui du maîtreautel de Cadaquès pour constater que des saints véhiculés par la Contre-Réforme côtoient des saints patrons ou des saints catalans. il apparaît un rôle majeur des saints protecteurs en particulier contre les épidémies, les maladies, les intempéries, les « guerres » et contre « les mauvaises récoltes » dans les milieux ruraux. Cela s’explique par le fait que la province de Gérone au même titre que la Catalogne d’ailleurs a subi de nombreux fléaux comme les épidémies de peste, les invasions françaises, des problèmes économiques 34 35 Annexe I.1, tableau 13, p.1152. Annexe I.1, tableau 16, p.1160. 926 notamment dans le milieu agraire après les invasions étrangères. Ce qui explique une réitération des saints comme saint Roch, saint Sébastien, saint Isidore pour les principaux. En accord avec Ma. A. Roig i Torrentó, on peut considérer que le retable devient alors un objet de transmission accessible à tous qui à la fois livre et support reste une œuvre fidèle à l’esprit religieux. La diffusion des textes pieux n’arrive pas systématiquement au groupe social le plus défavorisé (analphabètes, plèbe). Partant du principe que la production de ces œuvres est souvent source d’inspiration dans l’exécution iconographique et artistique des retables, ils deviennent alors un support de transmission de la piété chrétienne36. Une analyse effectuée sur les données documentaires qui le permettent ainsi que sur les œuvres conservées a permis de déterminer les proportions de la représentation de chaque catégorie de saints. Les saints véhiculés par la Contre-Réforme est celle qui est la plus représentée. Cela sous-entend que la Catalogne et notamment la province de Gérone est fidèle à la doctrine conciliaire en utilisant dans ses programmes iconographiques à la fois des personnages bibliques et des défenseurs de la Foi revalorisés par l’Eglise lors des sessions de Trente comme saint Thomas d’Aquin. Il est évident, comme nous l’avons précisé auparavant que ce groupe de saints n’est pas homogène étant donné qu’il comprend également des saints patrons et des saints fondateurs. Les calculs effectués permettent de donner une vue d’ensemble sur la répartition des groupes. Les catégories des saints fondateurs et des saints patrons représentent chacune d’elle une valeur de 11%. Nous considérons comme saints fondateurs, des saints qui mis en valeur par la Contre-Réforme pour la revalorisation des ordres, ont fondé ou réformé l’ordre auquel ils appartenaient. Citons à titre d’exemple le cas de sainte Thérèse d’Avila, fondatrice du Carmel réformé, Saint François d’Assise, fondateur de l’ordre des franciscains, ou encore sainte Brigitte de Suède, mystique et visionnaire, fondatrice de l’ordre des Brigittines37 consacré au souvenir de la Passion du Christ. Cette catégorie de saints représente une valeur de 16% dans la catégorie des saints liés à la ContreRéforme. Si on considère les saints patrons de ville et de commanditaires, le relevé effectué nous permet d’observer que ces derniers représentent une valeur de 7% dans le groupe des saints véhiculés par la Contre-Réforme (93%). De proportion inférieure à la catégorie précédente, il n’en demeure pas moins qu’ils jouent un rôle prépondérant dans l’iconographie 36 37 Roig i Torrentó, Ma. A. : Iconografía…, op.cit.,p.464. Connu également sous l’ordre du saint Sauveur. L’emblème représente cinq petites flammes rouges symbolisant les cinq plaies du Sauveur. 927 catalane. Enfin les saints catalans représentants de la tradition locale ont un rôle important dans les programmes iconographiques des retables, même si ces derniers représentent une valeur de 20 %. La majorité des retables sur lesquels cette catégorie de saints est présente, sont des œuvres à caractère post-conciliaire qui combinent à la fois les concepts de Trente tout en mettant en exergue le caractère dévotionnel traditionnel et local. L’hypothèse émise par Ma. A.Roig i Torrentó à ce sujet, qui considère la tradition locale comme un sous-ensemble théorique et dogmatique de la Contre-Réforme, illustre cet état de fait. Ainsi le retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Begudà, dont le vocable est celui de la sainte patronne de Barcelone, présente une composition hagiographique composée de saints liés à la ContreRéforme (Jean-Baptiste, Jean, Pierre, Brigitte) et d’un saint catalan (saint Abdón) sans oublier le vocable titulaire du retable, sainte Eulalie, qui est souvent invoquée pour protéger les villes et les villages des guerres. Nous pouvons également considérer comme le signale A. Roig i Torrentó, que sur la majorité des retables est invoquée le concept de l’Immaculée Conception, qu’elle soit ou non titulaire de l’œuvre. Si on analyse la fréquence de la représentation des saints toutes catégories confondues on constate que les saints les plus représentés sont ceux véhiculés par la Contre-Réforme notamment les saints à caractères protecteurs38. L’histogramme 1539 permet d’observer la fréquence hagiographique constatée sur les retables. Il apparaît une forte représentation des saints que nous considérons comme ponctuels, représentés de une à cinq fois, qui figurent sur les retables dans le cadre d’une dévotion locale comme c’est le cas du retable des Quatre saints Martyrs de la cathédrale de Gérone, pour mettre en exergue la valorisation des ordres promoteurs de certains cultes liés à la Contre-Réforme. Citons à titre d’exemple le retable de saint Narcisse de la cathédrale de Gérone où les saintes représentées sont toutes fondatrices, ou le retable du couvent de Santa Clara de Gérone, sur lequel sont représentées en dehors de l’invocation titulaire de l’œuvre (sainte Claire), les saintes Agnès et Colette fondatrices de branches dérivées. La tendance diminue lorsque la fréquence de représentation devient plus importante. En effet, les saints liés à la spiritualité de la Contre-Réforme et véhiculés par elle sont les plus représentés. Si on observe l’histogramme 1640, on constate que le « groupe » prédominant est formé par six saints, dont Pierre et Paul, les deux fondements de l’église, le premier étant considéré comme le fondateur de l’Eglise, le second représentant l’Eglise 38 39 Annexe I.1 ,tableau 14, p.1158. Histogramme présenté à la page 929. 40 Histogramme présenté à la page 929. 928 militante face à l’Eglise institutionnelle de Pierre41. Saint Jean est l’évangéliste le plus représenté dans les programmes iconographiques. Seul ou avec saint Marc, saint Luc et saint Matthieu, il est la figure qui prédomine la fréquence représentative hagiographique. Personnage fondamental dans le Nouveau Testament, il est présent dans les moments les plus importants de la vie du Christ : il fait parti des premiers disciples avec Jacques et Pierre (appelé Simon), après la Pêche miraculeuse sur le lac de Génésareth, il assiste à la Transfiguration sur le mont Thabor, il est aux côtés du Christ sur le mont des oliviers, il repose sa tête sur la poitrine du Christ lors de la Cène, lors de la Crucifixion, il soutient la Vierge au pied de la croix. Auteur de l’Apocalypse, il composera son Evangile au retour d’Ephèse à la demande de l’évêque, pour lutter contre les hérésies. Il ne pouvait y avoir meilleur défenseur de la Foi chrétienne promu par l’Eglise dans sa lutte contre les mouvements et les pensées hérétiques. Saint Isidore, parmi les saints protecteurs est celui qui est le plus invoqué. Dévotion à caractère rural, saint Isidore est invoqué pour lutter contre « les mauvaises récoltes ». Souvent saint titulaire d’un retable, sa fréquence est aussi importante dans les programmes iconographiques dans lesquels il est inséré. Saint Sébastien et saint Roch, saint protecteurs invoqués contre la peste et les épidémies, généralement associés dans les programmes iconographiques, sont essentiellement des invocations de type local. On les retrouve de façon assez fréquente associés à des saints plus traditionnels véhiculés par la Contre-Réforme comme saint Jean, les quatre Docteurs de l’Eglise, saint Pierre et saint Paul, ou encore des saints catalans comme Raymond de Penyafort. Saint Dominique souvent associé aux retables invoquant le culte à la Vierge du Rosaire, parfois aux côtés de sainte Catherine de Sienne, est le saint fondateur le plus représenté. Fondateur de l’ordre des Frères prêcheurs en 1216, après avoir obtenu l’autorisation du pape Innocent III, il consacrera les dernières années de sa vie à l’organisation de l’ordre ainsi qu’à plusieurs voyages missionnaires en France et en Italie42. Comme nous l’avons précisé précédemment, il est considéré comme celui qui promut le culte de la Vierge du Rosaire à la demande de la Vierge. Légende que l’on doit au dominicain breton Alain de la Roche, qui fut le promoteur de la diffusion du culte en Occident. 41 42 Les épîtres que Paul a écrit constituent la référence incontournable des premiers réformateurs. L’ordre des Frères prêcheurs sera confirmé par une bulle du pape Honorius III datée du 21 janvier 1217. 929 Fréquence de la représentation hagiographique 100 80 60 Fréquence 40 20 0 Fréq.entre 1-5 83 Fréq.entre 6-10 11 Fréq.entre 11-15 3 Fréq.entre 16-23 5 Saints Histogramme 15 Fréquence des saints les plus représentés sur les retables 25 20 Relevé 15 10 5 0 om ue in iq ue Fe Fel ix lix l'A Fr fri an c. ç. As si se G al de ric h Is id or e Je Je an an -B ap t Jo . se ph M ic he l Pa ul Pi er R .P r en e ya R am fo rt on no na t R oc Sé h ba st ie Th n .d 'A qu in ad o 23 18 14 12 9 2 2 8 2 9 9 10 22 14 9 4 5 5 An t.P D Histogramme 16 Pour lutter contre les concepts protestants et en réponse à ces derniers, l’Eglise entreprit d’exalter la vie des saints en multipliant leurs images, leurs miracles et leurs martyres. C’est ainsi, comme nous l’avons observé que l’Eglise rendit l’image de la Vierge encore plus parfaite la considérant comme la seule à pouvoir annihiler le protestantisme, à 930 l’image de la Vierge qui portant son Fils dans ses bras, écrase le serpent, allusion au mystère de la nouvelle Eve, vertu d’obéissance échappée du pêché originel, par opposition à « l’ancienne »43 Eve44. Au même titre que l’exaltation de la Vierge, les saints bénéficieront d’un essor similaire quant au développement de leur culte. En résumé l’Eglise développait et exaltait tout ce que les novateurs rejetaient. La primauté de saint Pierre dont les papes étaient ses successeurs légitimes, n’était pas reconnue par les protestants qui n’accordaient aucun crédit à la papauté la considérant comme un facteur destructeur de l’Eglise catholique, ne reconnaissant pas, toujours selon les thèses protestantes, la légitimité du Christ. La réponse de l’Eglise à cette attaque fut d’exalter la figure de saint Pierre fondateur de l’Eglise (épisode de la remise des clés) et symbole de la création de la papauté. Vecteur privilégié du fondement doctrinal, la représentation de ce dernier sur les retables rappelait obligatoirement l’importance du dogme. Parmi les œuvres que nous avons référencées, il est figuré en tant que martyr sur les retables de la Vierge du Rosaire de Palamos (1587) et sur celui de la Vierge du Rosaire de Cartellà (1599). Lorsqu’on analyse les programmes hagiographiques des retables répertoriés, on observe qu’associé ou non à des saints locaux, à des dévotions locales, son image est omniprésente. Afin de renforcer et de rappeler sa fonction de fondateur de l’Eglise, il est souvent associé à saint Paul, au niveau du socle des retables. Sculptés en ronde-bosse sur les retables ou en demi-relief lorsqu’ils sont figurés sur les portes, l’association de ces deux saints rappelle aux fidèles leur rôle en tant que piliers de la foi chrétienne et fondement de cette dernière. Le retable peint en perspective situé au maître-autel de l’église paroissiale de Navata, dont le vocable est attribué à Pierre, présente un programme iconographique qui rappelle aux fidèles l’importance de la signification doctrinale et les épisodes majeurs de sa vie. Associé à son frère André et à Jacques, il symbolise les premiers disciples que le Christ eut et ainsi fait allusion à l’organisation de l’Eglise romaine dont il aurait été le premier évêque. La guérison du paralytique, rappelle l’importance de ses paroles et le symbolisme qui s’en dégage45. La représentation de son martyre fait allusion à son humilité : se considérant comme indigne de subir la même mort que le Christ il demanda à être crucifié la tête en bas. Duchet-Suchaux, G., Pastoureaux, M. : La bible et…, op.cit., p.235 : cette opposition a été mis en valeur par saint Iréné (130-200) et saint Justin (100-165). Marie est considérée comme la nouvelle Eve, par opposition à Eve, car elle incarne la vertu d’obéissance, (Voir aussi Roig i Torrentó Ma. A. : Iconografía…, op.cit., p.251 ). 44 Retable de saint Martin de Palafrugell. 45 Mâle, E. : L’art religieux…, op.cit.,p.52 : l’auteur fait référence au rôle fondamental des paroles de Pierre, en citant Baronius, qui met en exergue le fait que de lui seul peut émaner la doctrine « qui raffermit et que celui qui a entendu sa parole, ne chancellera plus désormais ». 43 931 Les attributs pontificaux figurés au niveau du socle mettent en valeur sa primauté. Enfin, la présence de l’Immaculée Conception, figurée à l’attique du retable, juste au-dessus de la niche principale où est figuré saint Pierre ne fait que conforter la haute signification doctrinale du programme hagiographique présenté sur cette œuvre. Parmi les saints véhiculés par la Contre-Réforme, le groupe des visionnaires eut un rôle majeur dans la politique post-conciliaire. Symboles des moments surnaturels qu’ils vécurent soit par leurs visions ou leurs extases, ils deviennent les vecteurs des épisodes miraculeux qui les caractérisaient. Sainte Thérèse d’Avila, visionnaire et mystique, incarnait non seulement la réforme de l’ordre du Carmel en fondant plusieurs monastères selon la règle primitive, mais aussi elle se distinguait également par l’élévation de sa pensée notamment par la rédaction d’un traité intitulé le Château intérieur, ouvrage dans lequel elle expose sa doctrine sur la vie spirituelle. Promotrice du culte de saint Joseph, elle contribua à le développer en fixant un nouveau type : Joseph avec son fils, figuré avec un lis. Parmi les œuvres conservées, elle figure sur les retables de saint Narcisse de la cathédrale de Gérone, dans lequel elle met en valeur la rénovation de l’ordre du Carmel et sur le retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot, sur lequel est représenté une de ses visions, la remise du manteau par la Vierge et par Joseph46. Morte en 1582, elle fut canonisée par Grégoire XV en 1622 et fut proclamée Docteur de l’Eglise par Paul VI en 1970. Saint Philippe Néri fut le fondateur de l’Oratoire en 1575. Compagnie comparable à celle de la Compagnie de Jésus, elle était différente de cette dernière dans le fait qu’elle avait une plus grande liberté dans sa forme. Elle avait pour but d’édifier la piété de ses membres et de diffuser la culture. Saint Philippe de Néri avait le don de la vision et de l’extase. Sa vision lui montrait la Vierge, le transportait au milieu des anges qui lui faisait entendre les musiques célestes, son visage rayonnait et ses pieds ne touchaient plus le sol47. Il n’apparaît qu’une seule fois dans notre corpus d’œuvre : sur le retable de saint Félix de l’Eglise paroissiale de Llagostera. Sainte Madeleine, symbolise le repentir et la pénitence. Ces deux cas de figure sont représentés sur les œuvres conservées. Figurée seule, elle représente le symbole de la pénitence comme sur le retable de saint Yves et de saint Honorat de la cathédrale de Gérone. Représentée en attitude de pénitente, elle semble méditer. La présence de la croix et d’un crâne symbolise la méditation et la prière. Sur le retable de la Vierge de la Chandeleur de l’église paroissiale de Navata, œuvre peinte en perspective, elle est figurée devant la croix, en 46 47 Sainte Thérèse d’Avila : Vie, chapitre 41. Mâle, E. : L’art religieux…., op.cit., p. 153. 932 attitude de prière. C’est en méditant sur cette croix rehaussée du Christ crucifié qu’elle ressent toute la grandeur de ses fautes. Elle symbolise l’image de la pécheresse repentie et sanctifiée. Le vase à parfum qu’elle tient dans ses bras fait référence au passage de l’Evangile écrit par saint Luc (7, 36-50) dans lequel il est stipulé qu’après avoir inondé de parfum les pieds du Christ, qu’elle essuiera avec ses cheveux, fera son repentir la convertissant ainsi en la personnification de la pénitence. La représentation de cette sainte est importante au XVIIème siècle car l’idée du repentir est omniprésente. Le programme hagiographique dans lequel elle est insérée présente une tendance clairement post-conciliaire qui répond aux messages promus par la Contre-Réforme, qui combine non seulement à la fois la tradition avec la présence de sainte Cécile, vierge et martyre romaine, représentée devant un orgue feignant d’en jouer, le regard détourné vers le ciel mais aussi, la dévotion locale par le vocable de la Vierge de la Chandeleur. L’attitude de sainte Cécile correspond aux critères promus par la ContreRéforme. En effet elle symbolise une image extatique que donne la musique sacrée. Le contexte de son martyre illustre parfaitement cet aspect : alors qu’elle se rendait à son supplice, on a considéré jusqu’à la fin du Moyen Âge qu’elle y allait en jouant de l’orgue, ce qui n’était en fait pas le cas étant donné qu’elle cherchait à ne pas entendre la musique qui accompagnait son martyre48. Sorte de communion suprême avec « le ciel », elle symbolise le moment où elle accède à cette harmonie si recherchée avec Dieu. Autre aspect dont il faut tenir compte est sa fidélité à la Foi chrétienne qui lui permit de convertir Valérius, promis pour son mariage, ce qui d’ailleurs lui valut son martyre. La réunion de ces deux critères font qu’elle représente l’image de l’âme chrétienne unie à Dieu. On ne peut parler de saints liés à la Contre-Réforme sans faire référence à saint Thomas d’Aquin, illustre théologien défenseur du dogme catholique. Il symbolise le caractère triomphant49 de l’Eglise catholique sur les hérésies protestantes. Sa situation à l’attique du retable du maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès piétinant des hérétiques, sa disposition dans la travée centrale de l’attique du retable de la Vierge de la Chandeleur de l’église paroissiale de Navata, disposé sur un très haut socle et sa représentation dans un médaillon situé sur une des travées latérales de l’attique, ne peuvent que mettre en exergue le caractère victorieux de la foi chrétienne basée sur sa doctrine qui combattra à de maintes reprises les mouvements hérétiques, illustrés d’ailleurs sur le retable de Cadaquès par la chute des livres que les hérétiques tentent de retenir. Sur le retable de Cassà de la Selva, il est figuré parmi trois autres docteurs de l’Eglise : saint Grégoire, saint Jérôme et saint Bonaventure. 48 49 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.79. Roig i Torrentó, Ma. A. : Iconografía…, op. cit., p. 353. 933 Grégoire le Grand et Jérôme appartiennent aux côtés d’Augustin et d’Ambroise au groupe des quatre Docteurs de l’Eglise latine. Saint Grégoire, administrateur et réformateur notamment en matière de liturgie sera également un grand théologien, un philosophe ainsi qu’un érudit. Jérôme, connu pour être le traducteur de la Bible d’après la version grecque de la Septante et des manuscrits hébreux, plus connue sous le nom de Vulgate, symbolise le fondement de la foi chrétienne, car la Vulgate fut reconnu comme version officielle de l’Eglise par la concile de Trente. Saint Bonaventure comme saint Thomas d’Aquin, fût proclamé Docteur de l’Eglise beaucoup plus tard. Le premier, décédé en 1274 a été proclamé Docteur de l’Eglise par Sixte IV en 1482 et le second fut canonisé en 1323 et proclamé Docteur en 1567. Les deux saints sont contemporains. En effet Thomas d’Aquin fut reçu comme maître de l’université avec Bonaventure le 15 août 125750. Tous deux défenseurs de leur ordre respectif contre les attaques des maîtres de l’université51, défendirent également avec sagesse le dogme de l’Eglise catholique en luttant contre l’hérésie protestante. Leur point commun avec saint Martin de Tours, vocable titulaire du retable, se caractérise par la lutte contre l’hérésie. En effet, Martin de Tours, saint fondateur et évêque, luttera contre le paganisme en détruisant des temples païens, convertira les populations, fondera des églises et des monastères, ce qui lui valut le surnom d « apôtre des Gaules »52. Le programme iconographique représenté sur le retable du maître-autel de Cassà de la Selva ne peut que mettre en valeur l’engagement et la victoire de la Foi chrétienne dans sa lutte contre les thèses protestantes et contre les dangers hérétiques que représentent ces dernières. Les saints que l’on considère comme protecteurs sont également des saints véhiculés par la Contre-Réforme. Considérés comme des intercesseurs auprès de Dieu, ils occupaient une place privilégiée dans la défense des chrétiens contre toutes sortes de fléaux et de maladies. Chacun avait sa spécificité. Ce qui caractérise la dévotion catalane en dehors de la dévotion mariale, c’est l’invocation de saints à caractère « médical » (E. Cortade) et rural. Selon le relevé effectué sur l’ensemble des œuvres conservées et les contrats qui font référence à celles qui ont disparu, on observe une forte fréquence dans la représentation de saint Sébastien et de saint Roch, tous deux invoqués contre les maladies, notamment la peste. Souvent associés sur les retables, ils sont souvent invoqués dans les milieux ruraux. Saint Sébastien ne fait pas 50 51 Duchet-Suchaux, G., Duchet-Suchaux, M. : Les ordres religieux, op.cit., p.282. Thomas d’Aquin occupait l’une des deux chaires tenues par les dominicains et Bonaventure enseignait à l’université en qualité de maître régent de l’école franciscaine. 52 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p. 241. 934 uniquement référence à la maladie, en l’occurrence à la peste53. Sa présence sur les retables a également une certaine signification dogmatique. En effet, martyrisé sous Dioclétien, pour ne pas avoir caché son prosélytisme quand à sa chrétienté, il est considéré comme le troisième patron de Rome, après Pierre et Paul. Ce qui amplifie son rôle de saint véhiculé par la ContreRéforme. Saint Roch, ermite et patron des malades atteints de la peste, est le saint « guérisseur » par excellence. Invoqué pour lutter contre la peste, il est également un pèlerin. C’est d’ailleurs à l’occasion d’un de ses pèlerinages qu’il contracta la peste. La fréquence de leurs invocations s’explique par les différentes épidémies de peste qu’a subi le Principat. Sainte Lucie, vierge et martyre est invoquée à deux reprises dans notre corpus d’œuvres. Victime de la persécution de Dioclétien, son récit légendaire est diffusé par la Légende dorée de Jacques de Voragine. Liée à la tradition hagiographique catalane elle est l’objet de nombreux « goigs » qui lui sont dédiés54. Elle peut être parfois associée à sainte Agathe, qui aurait guéri la mère de Lucie d’une grave maladie55. Enfin, parmi les saints protecteurs les plus invoqués, Isidore le laboureur. Canonisé en 1622, il est le saint patron de la ville de Madrid. Sa légende le cantonne en laboureur miraculeux. Il est souvent invoqué dans la province de Gérone notamment dans les zones à caractère rural. Titulaire d’un retable ou participant d’un programme iconographique, saint Isidore est une constante de l’hagiographie catalane. Invoqué pour lutter contre les mauvaises récoltes, on le trouve parfois associé avec un saint catalan, considéré comme son prédécesseur, saint Galderich, comme c’est le cas des retables de saint Isidore de Vila-Sacra et de Llagostera. Sur ces œuvres, le vocable titulaire est dédoublé et donc renforcé par l’invocation de saint Galderich. Caractère de la double invocation pour se protéger encore plus des mauvaises récoltes, on observe l’importance de la dévotion accordée au caractère protecteur de ces deux saints. On remarque que la construction de ces deux retables (1637 et 1667) se situe à des périodes où l’économie agraire se trouvait dans une situation de crise pour l’un et dans un début de récupération pour l’autre. Une mauvaise récolte supposait de graves problèmes difficiles à surmonter. Dans les saints à caractère rural, saint Antoine de Padoue est représenté avec une certaine fréquence. Contemporain de saint François, il est considéré comme le plus 53 Duchet-Suchaux, G, Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p.309 : saint militaire, on l’invoque pour arrêter les épidémies de peste. Les auteurs précisent que « ce caractère a été rapproché d’une croyance antique, qui assimilait les épidémies de peste à des flèches décochées par la divinité ». Ce qui paraît plus vraisemblable est l’interprétation de H. Delehaye, qui mentionne le fait que Paul Diacre « attribue l’intercession de saint Sébastien la fin de l’épidémie de peste à Rome en 680, et constate d’autre part que Sébastien n’est pas considéré comme le patron des pestiférés avant le VIIème siècle ». 54 Roig i Torrentó, Ma. A : Iconografía…, op.cit., p.350 55 C’est au cours de son pèlerinage accompagnée de sa mère à Catane au tombeau de sainte Agathe que le miracle se produisit. 935 grand prédicateur du Moyen Âge. Il prêche la pauvreté, la pénitence, appelle à la vie évangélique. Reconnu pour ses miracles, il est souvent associé à saint François d’Assise, dans le « miracle des poissons » histoire « calquée sur celle de saint François prêchant aux oiseaux »56. Ils sont aussi liés par leurs visions respectives comme le fait remarquer E. Mâle, « saint Antoine de Padoue avait porté l’Enfant Jésus, comme saint François avait reçu les stigmates »57 dans les moments extatiques de leurs vies. Saint Antoine de Padoue devient au XVIIème siècle le saint de prédilection de la classe populaire dans toute la chrétienté. Invoqué pour retrouver les objets perdus, il deviendra un saint guérisseur puis un intercesseur par excellence capable d’exaucer n’importe quel vœu. L’analyse des cultes hagiographiques pratiqués en Catalogne démontre très clairement une inclinaison vers les saints protecteurs, capables de canaliser les facteurs anxiogènes de la population. Parmi ces derniers, on observe une dévotion envers des saintes protectrices, comme sainte Barbe ou sainte Rita (retable du maître-autel de Cadaquès), qui en plus de protéger la population des catastrophes climatiques, leur permettaient de pourvoir à leurs activités professionnelles et de combler ainsi toute espérance. L’association de ces deux saintes, l’une rappelons-le invoquée contre la foudre (sainte Barbe) et l’autre pour les causes désespérées (sainte Rita), sont des saintes à caractère sécurisant dont le culte est dans la mémoire des gens un facteur réconfortant face à l’infortune à laquelle ils peuvent être soumis. Par ailleurs comme le fait remarquer Ma. A. Roig i Torrentó, l’espérance est un élément fondamental pour réussir la victoire de la Foi ; sur le retable de Cadaquès, cette espérance est représentée en la figuration de l’image titulaire, la Vierge de l’Espérance qui est à relier avec sainte Barbe et sainte Rita. En dehors du caractère cultuel local, et ce dans le cadre des concepts post-conciliaires, la présence de sainte Rita, augustine, fait référence au caractère unitaire et conforme avec l’esprit de la règle de saint Augustin, soit le concept de l’unité de tous les membres de ne former qu’un dans leur chemin vers Dieu. Il s’agit également d’une allusion au combat de l’Eglise contre les novateurs, étant donné que saint Augustin, outre qu’il fut entre autre évêque, fondateur et Docteur de l’Eglise, va faire preuve d’une activité prodigieuse dans la défense de la Foi, en prêchant, en enseignant dans différentes villes et surtout en combattant les hérésies qui surviennent de toutes parts58. La représentation des personnages bibliques comme saint Anne ou saint Joaquim parfois présents sur les œuvres notamment sur celles dont la thématique fait allusion à l’enfance de la 56 57 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible …, op.cit.,p. 34. Mâle, E. : L’art religieux après…., op.cit., p.179 58 Duchet-Suchaux, G., Duchet-Suchaux, M. : Les ordres religieux, op.cit., p.25 : les hérétiques sont entre autre les manichéens, les donatistes, les pélagiens. 936 Vierge, rappelle l’importance que revêt la tradition et donc le passé dans les programmes iconographiques. Plus source d’inspiration artistique que symbolique, les artistes du XVIIème siècle considèrent ces épisodes d’iconographie médiévale comme un récit (E.Mâle) confortant la démarche de l’Eglise dans la mise en valeur du culte marial. Le culte de saint Anne fut revalorisé avec la Contre-Réforme. Intégrée dans le cycle relatif à l’enfance de la Vierge, elle apparaît comme un personnage prédominant, notamment dans sa rencontre avec son futur mari Joachim à la Porte dorée de Jérusalem. Thème incontournable dans la défense du culte marial, ce dernier fut remplacé à partir du XVIème siècle par le symbole de l’Immaculée Conception, évoquée par la Vierge des litanies descendant du ciel59. Face à ces figurations ponctuelles qui rappellent la persistance de la tradition du passé dans cette nouvelle iconographie post-conciliaire, sont représentées des figures dominantes comme celle de saint Jean. Le rôle des saints fondateurs dans les programmes iconographiques des retables, en dehors de ceux qui sont commandés par les ordres religieux, met en exergue ou rappelle la rénovation de ces derniers dans la politique menée par la Contre-Réforme. Citons à titre d’exemple le cas du retable de saint Narcisse de la cathédrale de Gérone, exemplaire concret de cette politique. En effet la présence de sainte Thérèse d’Avila est une claire allusion dans un premier temps au Carmel réformé dont elle est la fondatrice ainsi qu’à la fondation de la branche féminine de l’ordre de Merci par la figuration de sainte Marie de Cervelló. Dans un second temps, apparaît par la figuration de sainte Thérèse d’Avila, la référence de l’importance de ses écrits et de ses visions extatiques. Les retables commandés par les ordres religieux présentent pour la plupart dans leur programme iconographique l’histoire de l’ordre concerné avec la figuration des saints fondateurs parfois accompagnés de saints ou de saintes liés au fondateur de l’ordre. Observation que je partage totalement avec A. Peréz Santamaria et Ma. A. Roig i Torrentó qui proposent à titre d’exemple le cas des retables du couvent de sainte Thérèse de Vic et de l’Immaculée Conception du monastère de Santa Clara de Gérone. Sur le premier retable est représentée la figure de sainte Thérèse, titulaire de l’œuvre, entourée de saint Jean de la Croix, contemporain de la sainte et réformateur du Carmel avec elle et sainte Claire, contemporaine de saint François d’Assise qui l’a aidé dans son entreprise, et qui fondera l’ordre des Clarisses. Autre exemple tout aussi intéressant, est celui du retable de l’Immaculée Conception du monastère de Santa Clara de Gérone. Œuvre à caractère mixte dans sa représentation hagiographique (saintes fondatrices, saint patron et la figure mariale par la 59 Duchet-Suchaux, G, Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., p. 29. 937 présence de l’Immaculée Conception) ce retable est la confluence des courants véhiculés par la Contre-Réforme. Comme le suggère Ma. A. Roig i Torrentó, cet ensemble hagiographique « configure un programme iconographique complet qui s’inscrit pleinement dans la volonté de l’Eglise post-conciliaire »60. Les saints patrons de ville comme saint Narcisse (Gérone) et sainte Eulalie (Barcelone) sont l’objet de dévotions locales. L’histoire de la vie de saint Narcisse étudiée à diverses reprises met en exergue deux miracles qu’il a accompli : dans l’ordre chronologique, lors des persécutions de Dioclétien il se réfugia accompagné de son diacre, saint Félix, chez une pécheresse dénommée Afra, qu’il réussira à convertir et, le « miracle des mouches », qui se produisit à deux reprises, qui caractérise le plus le saint de la ville de Gérone. Les invasions des troupes françaises de 1286 et de 1653 furent fustigées par l’intervention des mouches qui sortirent du corps de saint Narcisse après que ce dernier ait été profané, pour le premier cas, et qui causèrent la mort de nombreux soldats ainsi que de leurs montures. La légende raconte que lorsque les troupes françaises assiégèrent la ville de Gérone en 1653, les mouches sortirent à nouveau du corps de saint Narcisse et tuèrent plus de 2000 soldats français. On observe que le « miracle des mouches » ajoute un caractère protecteur au saint. Il existe des saints à caractère politique, tout en étant protecteurs, comme sainte Eulalie, sainte patronne de la ville de Barcelone, qui selon Ma. A. Roig i Torrentó était invoquée aux côtés de sainte Madrona, pour protéger la ville de Barcelone contre les guerres ; les cantiques qui lui sont attribués exaltent la sainte61. Ce n’est pas inopportun de la retrouver dans des zones géographiques qui ont subies des invasions françaises au cours des différentes étapes de l’histoire de la province de Gérone aux XVIIème et XVIIIème siècles. Cela sous-entend qu’en parallèle des nouvelles dévotions issues de la Contre-Réforme, en apparaissent d’autres, de type local à caractère différent. Les vocables des saints patrons d’églises sont également sources de dévotions, notamment dans l’invocation des retables destinés au maître-autel. En dehors des invocations mariales, on observe que sur 32 cas dont nous avons pu identifier les saints titulaires de retables, les principaux vocables sont : saint Martin de Tours et saint Etienne pour les plus représentés, suivi à égalité de saint Michel, saint Christophe, sainte Eulalie, saint Pierre et saint Félix62. A l’image de cette tendance, l’analyse de l’ensemble des vocables des retables, maître-autels et chapelles, met en évidence deux tendances prédominantes : les invocations mariales et les vocables hagiographiques liés à la Contre- 60 61 Roig i Torrentó, Ma.A. : Iconografía…, op.cit., p.335. Roig i Torrentó, Ma. A. : Iconografía…, op.cit., p.347. 62 Annexe I.1, tableau 15, p. 1159. 938 Réforme. Les dévotions locales, en considérant les retables dont les saints patrons sont catalans (sainte Eulalie et sainte Narcisse) représentent une valeur de 13% (secteur 16). Cette étude conforte l’hypothèse émise par Ma. A. Roig i Torrentó qui consiste à considérer que l’Esprit de la Contre-Réforme est présent sur l’ensemble des œuvres, la tradition locale séculaire étant immergée dans ces directives post-conciliaires. Vocables des retables 11% 2% 7% 43% 26% 11% Inv.Mariale Inv.Mar.Loc. Inv.Hagio.C.R. Inv.Hagio.Cat. Inv.hagio.Pat.loc. Inv.christolo. Secteur 1663 L’étude des caractéristiques hagiographiques des saints liés à la Contre-Réforme montre une certaine tendance à faire prévaloir la tradition combinée aux directives de la Contre-Réforme, selon le lieu, le moment, la dévotion, le commanditaire de l’œuvre. On observe que la place occupée par les saints patrons, les saints fondateurs et les saints catalans, suggère un certain équilibre dans les programmes iconographiques en fonction de la dévotion et du culte pratiqué64. L’hypothèse de Ma. Assumpta Roig i Torrentó qui considère que la tradition locale séculaire reste incluse dans les directives de la Contre-Réforme, combinant ainsi des saints catalans avec des figures hagiographiques prédominantes de l’Eglise (par exemple comme la présence des quatre docteurs de l’Eglise latine dans le même programme iconographique), forme un sous-ensemble de l’ensemble théorique et dogmatique de la 63 Inv. mariale = Invocations Mariales ; Inv.Mar.Loc. = Invocations Mariales Locales ; Inv. Hagio. C.R. = Invocations Hagiographiques véhiculées la contre-réforme ; Inv. Hagio. Cat. = Invocations Hagiographiques Catalanes ; Inv. Hagio. Pat. Loc. = Invocations Hagiographiques Patronales Locales ; Inv. Christolo. = Invocations Christologiques. 64 Annexe I. 1, tableau 16, p.1160. 939 Contre-Réforme dans une perspective pratique, correspond tout à fait à l’état d’esprit de la religiosité catalane. L’application des directives de la Contre-réforme qui consiste à exalter tout ce que les novateurs réfutaient, est mise en valeur sur les retables catalans. Le sacrement de l’Eucharistie apparaît sous la forme de la Cène qui symbolise l’institution de l’Eucharistie, comme on peut l’observer sur un des panneaux latéraux du retable du maître-autel de l’église paroissial d’Arenys de Mar, sous la forme du pélican ranimant ses petits, ou encore par la représentation des grains de raisins dans les guirlandes hélicoïdales qui entourent les colonnes torses. L’insertion de tabernacles de plus en plus imposants dans les retables contribua à exalter encore plus la thématique eucharistique. Le Saint Sacrement de l’Eucharistie, grande dévotion dans la Catalogne des XVIIème et XVIIIème siècles, qui se concrétise entre autre par le nombre de nouvelles confréries consacrées à cette dévotion et intimement lié à la fête du Corpus65, représente la forme dogmatique de la communion des apôtres. On peut donc considérer que les programmes iconographiques des retables catalans sont inscrits dans la perspective des directives pleinement post-conciliaires tout en gardant un caractère traditionnel savamment combiné avec la dévotion locale. 2 – De la tradition iconographique médiévale à la nouvelle iconographie Notre étude démontre qu’il a existé une période de transition. Les premiers éléments arrivent assez tôt dans la région et, même si la période d’apogée se situe aux alentours de 1680, le baroque catalan n’est peut-être pas si tardif. Certes, l’avènement de plusieurs facteurs en matière de dogme issus du concile de Trente ont influencé la plastique et l’architecture des retables, étant donné qu’il fallait adapter le support à l’ampleur et aux mouvements des programmes iconographiques d’alors. Il serait imprudent de considérer que l’Eglise a dirigé l’art lors de cette période, car comme nous venons de le voir, elle a concilié les thèmes issus des textes apocryphes entre autre de la Légende dorée, qui ont inspiré beaucoup d’artistes, sans imposer véritablement le côté drastique des textes conciliaires en voulant ramener la décence dans l’art religieux. Lors de la dernière session du concile de Trente, en 1563, il fut décidé de proscrire toute image qui pouvait s’inspirer d’un dogme apocryphe susceptible d’égarer les fidèles, qui pouvait être impure et insolite. La nudité était évidemment bannie, tout en étant autorisée sous une nouvelle figuration notamment dans les scènes de la Passion telles la Flagellation, la Crucifixion ou parfois dans la scène de la Résurrection. Cependant 65 Roig i Torrentó Ma. A. : Iconografía…, op.cit., p. 321. 940 dans le contexte de lutte hérétique dans lequel elle se trouvait, l’Eglise fut disposée à accepter comme recevables les différentes figurations artistiques quelles que soient les sources d’inspiration à partir du moment où ces dernières répondaient à ses demandes afin de pouvoir communiquer à travers l’image le message qu’elle souhaitait transmettre aux fidèles. Cela sous-entend que l’Eglise malgré les décisions prises par le concile de Trente se montra en réalité peu sévère pour les traditions apocryphes, promouvant ainsi un nouvel esprit dans l’art. Incitée à développer les cultes que le protestantisme proscrivait, l’Eglise va faire de l’art son allié dans sa lutte pour la Foi chrétienne. C’est ainsi que l’on assistera à l’exaltation du culte marial, du culte hagiographique, à la naissance de nouvelles dévotions comme celles de l’archange, des anges et de l’ange gardien. Des personnages considérés comme secondaires dans l’iconographie médiévale deviendront protagonistes lors de la Contre-Réforme, tel saint Joseph qui passa d’un rôle passif à celui de protecteur où encore la nouvelle configuration de la sainte famille, la nouvelle Trinité, la représentation de l’extase et de la vision. Cependant malgré ces caractères novateurs pour la plupart, on observe l’omniprésence de l’iconographie médiévale ou traditionnelle, qui se traduit par la représentation de l’extase des saints appartenant à l’ancienne iconographie, des martyres ou des allusions à ces derniers par la figuration de saints et de saintes martyrs romains qui appartiennent à l’iconographie traditionnelle. L’iconographie ne représente plus le miracle en tant que tel comme c’était les cas à l’époque médiévale mais son caractère surnaturel. Malgré ses innovations et la sélection dans les thèmes, on observe que l’iconographie post-conciliaire présente des éléments traditionnels. E. Mâle considère que la nouvelle iconographie se caractérise par deux tendances où l’Ancien et le Nouveau Testament se côtoient et forme ainsi la base des programmes iconographiques. Selon E. Mâle, les scènes religieuses du XVIIème siècle présentaient une certaine uniformité, réitérative dans les principaux thèmes religieux dans lesquelles apparaissaient deux tendances : « la tradition du passé et l’esprit des temps nouveaux » ; autrement dit, une tradition provenant du Moyen Âge qui entretenait l’Esprit des textes apocryphes et notamment celui de la Légende dorée ainsi que le culte des saints et l’autre s’apparentant au langage allégorique et symbolique. Cela se concrétise par un certain nombre de différences dans la représentation de certaines scènes, notamment celles référant aux cycles marial et christologique. L’Annonciation du XVIIème siècle revêt un caractère beaucoup plus surnaturel que celle du Moyen Âge, plus intime et profondément touchant ; la Nativité du Moyen Âge se trouve commuée en une Adoration des Bergers, dans laquelle la Sainte Famille n’est plus abandonnée dans une étable mais devient le centre d’intérêt car elle présente le Fils de Dieu qui pour la première fois est reconnu par les hommes ; la Fuite en 941 Egypte, qui dans la nouvelle représentation iconographique exalte le rôle de saint Joseph, devenu protecteur de la Vierge et de l’Enfant66. Certains retables catalans présentent sous différents aspects cette dualité iconographique. Citons à titre d’exemple les retables de la Crucifixion et de l’Annonciation de la cathédrale de Gérone. La lecture syntaxique de l’œuvre met en présence cette « cohabitation » iconographique représentée sur le retable de la Crucifixion. Vocable à caractère christologique, rehaussé par la présence du Purgatoire, cette œuvre met en valeur l’ultime étape de la Passion, la Crucifixion. Lorsqu’on observe la représentation du Purgatoire au niveau de ce que l’on considère comme une prédelle, on observe que les âmes sont figurées au milieu des flammes, demandant des prières. Cette typologie correspond au Purgatoire de la fin du Moyen Âge, par opposition à celle de la fin du XVIème siècle, dans laquelle la Vierge aux côtés du Christ recevait les âmes que les anges venaient lui présenter. Donc on considère cette représentation comme traditionnelle, provenant du passé. Face à cela, si on observe la toile qui sert de fond à la Crucifixion, on remarque la présence d’anges figurés avec les instruments de la Passion, dans la perspective d’y faire allusion, sur un arrière plan suggérant une profonde tristesse. Le ciel est sombre et ténébreux, menaçant, il envahit la terre au moment où le Christ expire. Cette représentation correspond tout à fait à celle du XVIIème, où les artistes fidèles aux Evangiles donnaient cette impression de fin de monde à l’heure où le Christ meurt. L’autre cas est celui de la scène de l’Adoration des Bergers du retable de l’Annonciation de la cathédrale de Gérone. Rappelons que selon les critères d’E. Mâle, cette nouvelle nativité, plus riche en personnages ôte toute humilité et ferveur à celle qui était figurée au Moyen Âge. Cependant si on observe la scène de l’Adoration des bergers, on remarque que la composition présente un caractère iconographique mixte mais aussi complexe. En effet, certains éléments nous amènent à constater cette dualité où le caractère traditionnel côtoie la spécificité novatrice. La présence du bœuf et de l’âne, que la nouvelle iconographie a tendance à éliminer ou à dissimuler, les représente placés au second plan, au-dessus de l’Enfant qui vient de naître. On remarque que l’âne réchauffe de son souffle le nouveau-né. Parfois c’est le bœuf ou tout simplement les deux. Ce détail concernant l’âne ou le bœuf n’est précisé dans aucun des évangiles. Le fait que ce soit l’âne qui réchauffe le nouveau-né n’est peut-être pas inopportun. En effet, valorisé par les évangiles apocryphes, il a joué un rôle important dans la scène de la Fuite en Egypte. Les évangiles canoniques le considère comme la monture du Sauveur lors de son entrée dans 66 Delumeau, J. : Rassurer et…., op.cit., pp. 340-351 : l’auteur présente une étude sur la promotion du culte de saint Joseph. 942 Jérusalem, symbole d’humilité, de courage, de patience et de pauvreté67. Peut-être l’artiste ou le commanditaire ont-ils voulu rappeler le rôle que ce dernier a joué dans la vie du Christ lors de son enfance et de sa vie publique. Par ailleurs la présence du bœuf et de l’âne rappelle que le Fils de Dieu était né dans une étable. L’autre caractéristique traditionnelle se manifeste par les attitudes adoptées par la Vierge et Joseph. Dans la nouvelle iconographie, la Vierge n’est plus représentée les mains jointes en train de prier et Joseph passe au second plan, généralement dans l’ombre de l’étable. Dans cette scène, les personnages de Marie et Joseph sont tout à fait de type traditionnel : la Vierge est en attitude de prière regardant son Fils, ne le présentant pas aux bergers, comme au XVIIème siècle, et Joseph le contemple avec respect. Par ailleurs le contexte décoratif dans lequel la scène est représentée, est difficile à définir de façon exhaustive. En effet, sur le côté gauche de la composition on remarque la présence d’élément d’architecture, qui rehausse l’aspect humble de l’étable primitive que l’on représentait au Moyen Âge. Puis, en allant progressivement vers le côté droit de la composition, on constate que le cadre se démunit des éléments architecturaux laissant apparaître les personnages dans un cadre non délimité par une structure conférant ainsi une atmosphère indéfinissable. Les éléments qui configurent la nouvelle iconographie se caractérisent par la présence des bergers qui augmentent le nombre de personnages et confèrent ainsi à la scène le caractère novateur de la Nativité humble et démunie du Moyen Âge. La reconnaissance du Fils de Dieu est effective certes mais dans cette représentation elle garde son caractère humble et fervent. Cette scène démontre parfaitement la combinaison entre les deux types iconographiques, dans lesquels l’esprit du passé persiste aux côtés de l’esprit des temps nouveaux qui malgré la ferveur dont il a bénéficié ne réussit pas à éliminer totalement la persistance du passé et que des artistes comme Pau Costa, considéré comme un homme pieux, restent fidèles aux évangiles. C’est entre autre une des raisons pour laquelle l’Eglise a pu maintenir sa politique dogmatique dans la représentation artistique, grâce à la piété de la majorité des artistes qui surent parfois concilier les deux tendances iconographiques, respectant ainsi les habitudes traditionnelles des fidèles tout en mettant en valeur les directives de la Contre-Réforme. Dans une société profondément catholique et traditionnelle comme celle qui caractérise la Catalogne, il est inévitable que les programmes iconographiques devaient répondre à toutes les attentes conciliant à la fois les directives de la Contre-Réforme et l’importance de la tradition sans omettre le caractère prédominant des dévotions locales. 67 Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit.,p.25 943 II – LA RELIGIOSITE BAROQUE CATALANE Le concept de Contre-Réforme suppose l’existence d’une réforme. Selon les termes de Joan Bada, « la réforme est le produit de la scission de la foi et de l’Eglise par l’œuvre du protestantisme »68. Cela sous-entend l’avènement d’une nouvelle forme d’un christianisme réformé qui fera face au christianisme catholique qui luttera pour garder son intégrité. Au XVIème siècle, certains pays d’Europe sont particulièrement déchirés par de violents courants d’idées. L’Eglise perdait son crédit ne serait-ce que par le comportement égaré de certains de ses membres qui allaient jusqu’à oublier leurs devoirs essentiels. Malgré l’entreprise de certains papes à vouloir redresser de tels égarements, la situation va s’aggraver, ce qui provoqua des mouvements de réforme au sein même de l’Eglise dans le dessein de ramener le clergé et les fidèles à une pratique du christianisme originel. Une telle attitude sous-entendait que parfois certains allèrent à l’encontre de l’autorité ecclésiale. C’est ainsi que la réforme protestante, engagée par Luther remit en cause l’héritage spirituel du Moyen Âge. Partant de l’idée que tout chrétien peu librement interpréter l’Ancien et le Nouveau testament, il affirma que les enseignements de l’Eglise n’étaient pas indispensables et remit en cause l’autorité du pape69. Il publie en 1517 ses 95 thèses sur les indulgences. C’est à partir de ce moment là que Luther s’opposa ouvertement à l’Eglise catholique et fut considéré comme hérétique. Seulement lorsque le pape Léon X lança contre lui la bulle d’excommunication, le 15 juin 1520 et publiée en Allemagne le 17 novembre 1520, les idées de Luther avaient pris une certaine importance en Allemagne et dans plusieurs pays d’Europe70. Face à ce nouveau mouvement de pensée qui semblait prendre chaque fois plus d’importance, l’Eglise y répondit en engageant un mouvement parallèle qui renouvela la vie chrétienne et la spiritualité dans son sein même : la Contre-Réforme. Elle s’opposa d’une manière solennelle au protestantisme en convoquant un concile œcuménique : le concile de Trente (1545-1563). Les deux objectifs de ce dernier étaient de préciser les vérités de la foi ou dogmes que tout catholique devait considérer comme indiscutables, et ramener les protestants à l’Eglise catholique. Le premier objectif fut atteint étant donné que le protestantisme était officiellement condamné. Le concile établit les dogmes dans la profession de Foi issue de Trente. Quant au second objectif, il n’a Bada, J. : « La contrarreforma », in La cultura catalana del renaixament a la il.lustració, cicle de conferencies fet al CIC de Terrassa, curs 1981-1982, éd. Pub. Abadia de Monserrat, Barcelona, 1997, p. 74. 69 Delumeau, J., Wanegffelen, T. : Naissance et affirmation de la Réforme, éd. P.U.F., 9ème édition, Paris, 1998, p.36 : les auteurs font référence à la « dispute de Leipzif », discours prononcé par Luther le 22 février 1519 qui remettait en cause la puissance pontificale, ce qui amena la rupture entre Luther et le pape. 70 Delumeau, J., Wabegffelen, T. : Naissance…., op.cit., p.37. 68 944 pas totalement atteint le but qui lui était fixé, car seuls quelques pays comme la Pologne ou encore l’Autriche redevinrent catholiques après avoir pendant un certain temps adhéré au protestantisme. Pour une meilleure diffusion du dogme catholique, le concile dota l’Eglise d’un clergé digne de ses aspirations et des devoirs religieux dont il serait désormais chargé. Par ailleurs, l’Europe du début du XVIIème siècle est divisée à la suite des guerres de religion. On se trouve dans un contexte d’inquiétude générale dans lequel ces deux courants n’en reflètent que le fondement. Il est indubitable que l’art va suivre cette évolution. Venu de Rome, pays en paix au milieu de cette Europe en guerre, le baroque sera surtout diffusé dans les pays où la soumission au concile de Trente était évidente et constituait un lien culturel commun. 1 – La Contre-Réforme et sa réception Dans une société profondément religieuse comme l’était la société espagnole, la Contre-Réforme ne pouvait avoir qu’un effet probant. Les historiens s’accordent à dire que la participation des ordres religieux, notamment des ordres mendiants, quant à la diffusion de cette dernière fut fondamentale71. L’étude faite par Joan Bada révèle l’importance du développement de ces derniers. En effet la structure religieuse représentait en Catalogne au XVIème siècle, une valeur de 20 % des monastères existants alors dans la péninsule. Au XVIIème siècle, on constate en Catalogne une augmentation fulgurante du nombre de couvents de frères mendiants, qui au XVIème passe de 21 à 189 établissements72. On assiste à un nouvel essor des communautés religieuses. Les anciens ordres vont se développer encore plus, en multipliant la création de nouveaux monastères et couvents tandis que se fondent les nouveaux ordres religieux promus par la Contre-Réforme. Parallèlement à cet élan communautaire, on observe l’instauration de séminaires et d’institutions religieuses destinés à enseigner les nouvelles directives dogmatiques post-conciliaires. La Contre-Réforme débute en Catalogne par le concile provincial de Tarragone de 1564, annulé par Philippe II73, pour avoir été célébré sans l’approbation et le contrôle de la couronne. Le résultat en fut qu’il fallut Emile Mâle considère que les jésuites étaient l’incarnation de la Contre-Réforme, car ils affirmaient ce que le protestantisme niait, les carmes prévalaient de leur primauté en tant qu’ordre le plus ancien, les augustins se disaient plus anciens que les dominicains et les franciscains, les trinitaires et l’ordre de Merci apportèrent à l’art religieux histoires et légendes, les minimes fondés par saint François de Paule, représentaient l’ordre le plus austère de tous les ordres mendiants ( Mâle, E. : L’art religieux après…, op.cit., pp.430-500) 72 Bada, J. : « La contrarreforma… », op.cit., p.79. 73 Concernant la politique ecclésiastique suivie par Philippe II, voir l’ouvrage d’Ignasi Fernández Terricabres, Felipe II y el clero secular. La aplicación del concilio de Trento, éd. Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000. 71 945 attendre les directives de la « Cámara de Castilla », pour qu’une seconde session célébrée à Barcelone officialise l’événement. La majorité des historiens catalans sont unanimes sur le fait que la Catalogne, malgré la proximité avec la France et sa facilité d’accès par la voie maritime, n’a pas eu réellement de foyers protestants suffisamment dangereux pour mettre en péril l’Eglise catalane. Les mesures prises par Philippe II pour empêcher le pénétration des mouvements protestants dans la péninsule feront que ces derniers auront peu d’incidences dans le Principat. Afin d’éradiquer les différents canaux de pénétration dans le Principat – la voie maritime, la zone frontalière, émigration des huguenots français à partir de 155974, et le contact des étudiants catalans avec les étudiants de Montpellier, université dans laquelle ils allaient étudier la médecine -, Philippe II va interdire que les sujets de la couronne espagnole aillent étudier en France et que des français viennent enseigner en Espagne. Cette politique protectionniste s’applique également à la Catalogne puisqu’en 1561, Philippe II donnera un premier avertissement au vice-roi de Catalogne qui se traduira par une interdiction absolue de sortir du Principat pour aller étudier en dehors du pays afin d’éviter tout contact et donc une éventuelle influence des étudiants français qui sont en majorité calvinistes75. Dans un premier temps on va assister à une politique de censure qui a pour but de combattre la contrebande dissimulée des livres, d’empêcher que l’immigration occitane prenne de l’ampleur et surtout d’éviter ou de limiter toutes les influences de la pensée protestante76. La politique répressive sera effective entre 1565 et 1570. Josep Clara i Resplandis, cite pour illustrer cette période répressive entreprise par le Tribunal du Saint Office de Barcelone les travaux de Juan Blázquez qui comptabilise entre 1539 et 1803 plus de quarante procès destinés à des individus qui vivaient dans la province de Gérone. Il apparaît que le Tribunal du Saint Office persécuta pendant cette période 796 hommes et 25 femmes pour délit de « luteranisme »77. Ces considérations générales étant précisées, on est en mesure de constater que le pénétration de la pensée protestante, n’eut pas autant d’impact en Catalogne comme on aurait pu le penser étant donné sa situation limitrophe et frontalière avec la France et sa facilité d’accès par les voies Paix de Cateau-Cambresi Bada, J. : « La contrarreforma », op.cit., p.84. 76 Soldevila, F. : Síntesis…., op.cit., p. 218 : l’infiltration des huguenots venant du Midi de la France et les liens qu’ils avaient avec le brigandage catalan, accrûrent la crainte relative au développement des influences hérétiques. Cependant malgré la présence de quelques protestants notoires en Catalogne, comme Pere Galès (1537-1595) professeur de philosophie et respecté par les savants de l’époque, décédé dans les prisons de l’Inquisition à Saragosse, il n’en demeure pas moins que l’orthodoxie religieuse des catalans triompha de tous les doutes. 77 Clara i Resplandis, J. : Els protestants, Quaderns de la Revista de Girona, n° 53, éd. Diputació de Girona/ Caixa de Girona, Olot, 1994, p.17. 75 74 946 maritimes pouvant favoriser ainsi le développement de foyers considérés comme hérétiques par l’Eglise catholique. A partir de ces données, on est amené à s’interroger sur l’origine des facteurs de diffusion et de pénétration de la Contre-Réforme dans le Principat. Il est un fait reconnu que les ordres religieux contribuèrent à exalter dans un certain sens les dogmes « tridentins » ne serait-ce que par leurs écrits et la représentation de leurs programmes iconographiques sur les retables qui ornaient leurs églises, qui mettaient en exergue des visions, des extases mais aussi des légendes. Ils relancent l’activité artistique sous l’égide d’une culture religieuse nouvelle basée sur des nouvelles dévotions d’après les directives établies par la réforme post-conciliaire. Cette forme d’art religieux contribuait à mettre en valeur les aspirations de l’âme, dans une société où le salut de l’âme était omniprésent dans l’imaginaire collectif. Il est certain que les ordres religieux implantés en Catalogne eurent une influence considérable dans la pensée religieuse de l’époque78. Les monastères, les couvents et les églises urbaines et rurales seront les promoteurs d’un art d’une richesse plastique notable, qui non seulement correspondra au goût populaire mais aussi sera le facteur décisif dans la diffusion de ce dernier. Cependant ils ne constituaient pas le seul vecteur de transmission. Les travaux de Ma. A. Roig i Torrentó concernant cette question mettent en valeur le rôle important que le clergé séculier va avoir à partir de la seconde moitié du XVIIème siècle dans la vie chrétienne qui fera passer au second plan le clergé régulier dans l’entreprise de son action militante, notamment dans le milieu rural. L’auteur présente les principaux ordres religieux dont l’influence a été fondamentale dans le Principat, notamment dans la représentation de sa production artistico-culturelle : les augustins, dont le fondement était basé sur une théologie qui orientait la doctrine vers la morale, « la charité étant la vertu par excellence » ; les carmélites, ordre purement contemplatif et mendiant, dont l’influence fut importante en Catalogne par les écrits de sainte Thérèse d’Avila ; les dominicains, promoteurs du culte de la Vierge du Rosaire furent les premiers à tenter « d’élaborer une théorie rationnelle de la mystique » par la pensée de saint Thomas d’Aquin, figure clé d’une « piété objective, spéculative et doctrinale » ; les franciscains, promoteurs de l’Immaculée Conception, considèrent la théologie comme une science qu’ils dissocient de la spiritualité. Malgré cette différence conceptuelle avec les dominicains, la finalité de ces deux ordres était le salut de l’âme ; les capucins et les minimes, ordres les plus austères, combinent à Gérone 78 Barraquer y Rovirolata, C : Las casa religiosas…., op.cit. : l’auteur présente en deux volumes une étude sur les ordres religieux localisés dans le Principat. Il démontre l’importance de ces derniers et fait également une description des institutions qu’il a visité. Il dénombre, sans compter les institutions des branches féminines, un total de 22 établissements répartis de la façon suivante : 16 couvents à Barcelone, 9 à Gérone, 8 à Vic et à Lérida et 7 à Tortosa et Tarragone. 947 la dévotion des « Quarante heures »79 et celle de l’Eucharistie, prêchée par les frères de l’ordre, sans oublier la dévotion à la « Divina Pastora », sainte patronne des missions des capucins en Catalogne ; l’ordre de Merci et les trinitaires se caractérisent aux XIIIème et XIVème siècles par leur dévotion au « ministère de la charité corporelle ». Ils introduirent dans l’Eglise la compassion humaine ; pour les jésuites, l’auteur souligne le caractère plus ouvert de la pensée religieuse en comparaison avec celle des dominicains et met en valeur la contribution que les jésuites ont apporté dans divers domaines80. Il apparaît comme un fait évident que la clientèle la plus importante dans la commande de retables est d’origine religieuse. L’analyse faite dans le chapitre I démontre que c’est le groupe social qui commande le plus d’œuvres. Cependant il est nécessaire d’établir certaines nuances au sein même du groupe. Les données dont nous disposons mettent en valeur le rôle des recteurs de paroisses, vecteurs essentiels dans les communautés rurales, qui à titre particulier ou associé aux confréries, à certaines corporations et aux fidèles influent non seulement sur la commande de l’œuvre, mais aussi indirectement sur son programme iconographique. Il suffit de se référer au discours proposé par le recteur de l’église paroissiale Sant Salvador de Bianya, dans le cadre de la proposition d’instaurer un retable au sein du temple81 pour se rendre compte du rôle prépondérant qu’a ce dernier. En effet, son discours met en exergue la dévotion du lieu concerné, suite à une apparente demande locale, tout en glorifiant le bienfait de cette dernière dans les moments les plus difficiles de la vie d’un individu. Il apparaît évident que le recteur Joan Ferrer, afin d’incliner les paroissiens à participer à la confection d’une œuvre qui dotera leur église d’un support qui rappellera à tout un chacun l’importance de la religion catholique et de ses « bienfaiteurs », fait prendre conscience à la collectivité, profondément religieuse quelle que soit la classe sociale à laquelle elle peut appartenir, de la nécessité absolue de fabriquer un retable devant lequel ils pourront se réunir pour prier : « mos parochians en moltas ocasions en pntia de uns y altres en tractat y parlat la necessitat tenim en esta sta. isgla. tan antigua ahont es la devotio que tots saben y es visitada pera molts qui estan en perill evident o ja del tot an perdut lo judici i vehen las maravellas que Deu nos fa mercè obrar en dita isgla., ahont com tinc dit falta un retaula en lo altar major y sacrari (…) y tots vosaltres responen que 79 Jiménez Sureda, M. : L’ església….., op.cit., pp.353-354. L’auteur analyse la pratique des « Quarante Heures » à Gérone. 80 Roig i Torrentó, Ma. A. : Iconografía…, op.cit., pp.102-147. 81 CD-R 1, annexe n°97, p. 1358. 948 seria be, per tant ara nos som resolts de ajuntarnos (…) en primer lloc me oferesch jo de mos dines pera animarvos a tots a donar cent lliuras (…) »82. Le contrat de la fabrication du retable daté du 4 avril 1653, soit une quinzaine de jours après que le père Joan Ferrer ait réuni ses paroissiens, présente la composition du programme iconographique de l’œuvre : le tabernacle sur lequel sera représenté « Le Sauveur », Melchisédech et Aaron sur les portes latérales, ainsi qu’un ostensoir, sera disposé au niveau du premier registre, la Transfiguration sera représentée au second registre, le Christ avec Marie et Jean (probablement la Crucifixion) seront figurés au registre le plus haut ( l’attique) les quatre Docteurs de l’Eglise latine seront placés chacun sur un piédestal, au premier registre aux côtés de saint Roch et de saint Sébastien, saint Etienne et saint Guillaume seront placés chacun dans une niche, au niveau du premier registre saint Antoine de Padoue et saint François seront placés chacun dans une niche, au niveau du second registre. Retable à thématique christologique (on considère que la Transfiguration est celle du Christ étant donné le vocable du retable), cette œuvre présente un programme qui reflète parfaitement la mentalité de la Contre-Réforme. La présence des quatre Docteurs de l’Eglise latine rappelle les fondements dogmatiques. Les thèmes eucharistiques sont mis en valeur tout d’abord par l’insertion du tabernacle, support évident pour l’exaltation du thème mais aussi par la représentation de Melchisédech lié à l’histoire d’Abraham. En effet alors qu’Abraham se sépare de Loth son neveu (Gn 12), ce dernier ayant été capturé par une troupe de pillards alors qu’il se rendait vers Sodome et Gomorrhe, Abraham disperse ses ennemis. Le grand prêtre Melchisédech, lui apporte alors du pain et du vin, première représentation symbolique de l’Eucharistie pour les chrétiens. La rencontre avec Melchisédech est donc considérée comme un symbole purement eucharistique83. La présence d’Aaron associée à celle de Melchisédech rappelle le côté traditionnel. La tradition a fait d’Aaron « le grand prêtre par excellence ». Il est souvent représenté avec la baguette fleurie (Nb 17, 16-26), allusion au 82 83 CD-R 1, annexe n°97, p. 1358. Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible et…, op.cit., pp.12-13. 949 miracle qui se produisit et qui fit que Dieu le distinga par ce dernier. Figuration qui au Moyen Âge symbolisait la virginité de la Vierge, la baguette fleurie deviendra également le symbole de la croix du Christ84. Saint Antoine de Padoue et saint François, rappellent entre autres les visions en relation avec le Christ que chacun eut et qui représentèrent le moment le plus extatique de leur vie. La Transfiguration, moment de glorification du Christ, la Crucifixion à l’attique en présence de Marie et de Jean, la présence de saints protecteurs comme saint Roch et saint Sébastien, forment un programme représentatif de la mentalité de l’époque où l’on conciliait à la fois le dogme, les miracles, le martyr, la protection et la dévotion. Comme nous l’avons signalé ultérieurement, la politique diocésaine, correspondait aux directives de la Contre-Réforme, en réorganisant la vie ecclésiastique par la formation de nouveaux prêtres selon les directives de Trente, en promouvant un renouveau dans le mobilier liturgique, notamment dans la conception des retables qui devaient refléter les nouvelles normes. Par ailleurs comme le démontrent les vocables et les dévotions de la plupart des ermitages, des sanctuaires, des chapelles, des églises et de la cathédrale de Gérone, sans omettre le nombre de confréries de la Vierge du Rosaire, celles de la Vierge aux Douleurs et celles du Saint-Sacrement, on ressent une profonde dévotion destinée à l’invocation mariale et à l’Eucharistie, ainsi qu’aux Âmes du Purgatoire. Cela sous-entend que ces dernières répondaient aux directives de la Contre-Réforme. Il suffit d’observer le développement des lieux de culte (sanctuaires, chapelles etc.), la pratique des processions, les fêtes des saints, la multiplication des retables, pour se rendre compte de la participation du fidèle à la vie paroissiale et de son accomplissement dans la vie chrétienne. La société d’alors dans la ville de Gérone était empreinte d’un profond sentiment religieux. Les processions, et notamment celle du Corpus, constituaient l’élément central de la festivité. Lorsqu’on analyse le livre des cérémonies de la ville de Gérone daté de 170885, on observe l’existence de 25 cérémonies réparties entre les processions dévotionnelles et les rites cérémonieux des fêtes pratiquées dans la ville de Gérone : 84 85 « Dia de St Narcís, patro de esta ciutat, als 18 mars, Dia de la festivitat del Patriarca St Joseph als 19 mars, Festa del Angelich Dr St Thomas d’Aquíno, Dia del Corpus Sant, Divendres Sant, Dia de Pascha de Resurrectio, Duchet-Suchaux, G., Pastoureau, M. : La bible …, op.cit., p.11. A.H.M.G. : Ceremonials de los jurats 1708, registre n°4 bis. 950 Segona Festa de Pascha, Die de Sant March als 25 abril, Festa fa la ciutat al gloriós Martír y Patro St Narcís, Festa del Molt Iltre capitol fa als Sts Quatre Martírs, Dimars ante vigilia de Corpus, Die de Corpus, Diumenge infra octava del Corpus, Cap de Octava de Corpus, Die de Nostra Señora del Carme, Die de St Ignací, Festa de la Assumptio de Nostra Señora, Dia del cap de octva de la Assumptio de Nostra Señora, Die de St Bernat, Crida de la fira del glorios St Narcís, Dia de la festa del St, Festa de Nostra Señora del Patrocini, Crida de la fira de St Nicolas, Vigilia y dia de la festivitat de la Inmaculada Conceptio de Maria Santíssima Sra Nostra ». On constate qu’en matière de processions et de fêtes, la ville de Gérone célèbre, en dehors du saint patron de la ville, les cultes véhiculés par les directives post-conciliaires. Parallèlement à cela, il faut tenir compte du rôle actif de la cathédrale de Gérone en matière de demande de biens artistiques. La façade et les retables qui la décorent en sont une démonstration évidente. Si on établit un lien avec les vocables et les programmes iconographiques représentés sur les retables de la cathédrale de Gérone, et les quelques retables qu’on a pu identifier dans les couvents ou monastères de la ville, on observe que la pénétration de la réforme catholique a atteint par l’image la communauté urbaine. La religiosité populaire est ainsi reconduite et se concrétise par une manifestation évidente de la tradition dans la culture populaire (promotion des fêtes comme celle de l’Assomption, de l’Immaculée Conception, du Corpus…), au moment où l’on créait des nouvelles dévotions comme celle de saint Joseph, à laquelle la municipalité de Gérone participait depuis le 3 novembre 1650 : 951 « Ab lo Concell General celebrat als 3 Novembre 1650 fou deliberat per las rahons en dit Concell General expressades acistisen los jurats Concistorialment en la Festa fa el Monestir del Glorios S[an]t encara que no conviden y van (…) »86. La pratique des processions, des différentes célébrations, des fêtes à caractère religieux et les actes liturgiques qui les accompagnent, est synonyme d’une assimilation parfaite de cette nouvelle culture post-conciliaire qu’est la Contre-Réforme, indicateur incontestable d’une religiosité populaire urbaine. L’essor des nouvelles dévotions n’est pas uniquement le fait de la communauté religieuse. En dehors des confréries à caractère pieux, il existe des confréries laïques, regroupées en corporations ou en confréries à caractère professionnel. En général, elles disposent d’une chapelle dans une église, dans un monastère ou dans la cathédrale. L’étude des organismes corporatifs a permis d’observer la participation des membres à la religiosité post-tridentine. Citons à titre d’exemple la présence des corporations professionnelles dans certaines processions, sans omettre la plus importante, celle qui consiste à fêter leur saint patron. L’artisan de l’époque moderne était immergé dans un milieu religieux et profondément catholique depuis sa tendre enfance, ne serait-ce que par la présence des sacrements de l’Eglise qui jalonnent sa vie. Il en est de même pour n’importe quel individu de cette époque. Lorsqu’on analyse les testaments des artistes ou de tout autre personne, la préoccupation la plus importante est celle de « bien mourir », soulagé de tout problème de conscience afin de s’assurer le salut de l’âme87. C’est pourquoi, on lègue des dons pieux afin de garantir un certain nombres de messes, ou à un saint particulier, pour accompagner le salut de son âme. Cela étant précisé, on observe que l’ultime préoccupation de tout individu est la résultante de toute une vie plus ou moins de piété selon les cas, régie par la pratique des sacrements, qui pour tout individu croyant, signifie la sécurité et la protection de l’Eglise, inclu jusqu’au moment du jugement dernier. Chacun réagit en fonction de sa vie et adopte deux attitudes stratégiques : celle de « l’instant », spécifique du moment de la mort et qui consiste à prendre les mesures nécessaires relatives à la vie terrestre (désignation du lieu de sépulture, remboursement des dettes, legs destinés à la famille…) et celle de « l’éternité » dont le but est 86 87 A.H.M.G. : Ceremonials de los jurats 1708, registre 4 bis. Martínez Gil, F. : Muerte y sociedad en la España de los austrias, éd. Ediciones de la Universidad de CastillaLa Mancha, col. Monografías, n°30, Cuenca, 2000, p.511 : l’auteur considère que le testament était en fin de compte ordonner l’âme et se disposer à bien mourir : « (…) hacer testamento en los siglos XVI y XVII comprendía un componente religioso muy importante y se entendía como “ protestacion de justicia “ consistente en dar a cada uno lo que es suyo : el cuerpo a la tierra, las deudas a los acreedores, la hacienda a los heredores, la limosna a los necesitados et el alma a Dios ». 952 le salut de l’âme, donc de la recommander à Dieu, de créer des fondations, de faire don de divers legs pieux (messes, autels…). Nous avons constaté par les saints invoqués, que l’individu cherche à se rassurer et à se protéger des différents fléaux dont il a pu ou peut être victime. Il apparaît très clairement que la pénétration de la politique post-conciliaire menée par l’Eglise et la réception de cette dernière dans une société catalane dont la religiosité populaire est une certitude, ne font que justifier le sentiment d’insécurité que l’individu ressent. Avec le développement des nouvelles dévotions vont se « réactiver » à partir du dernier tiers du XVIème siècle, des cultes oubliés ou inexistants qui va se concrétiser par l’édification de nouveaux lieux de culte comme les sanctuaires ou les ermitages. Le nombre de sanctuaires répertoriés dans la province de Gérone démontre la place que les nouvelles dévotions occupaient dans la vie quotidienne de l’individu essentiellement incliné vers la piété. Le réveil de la mémoire collective par rapport à certaines dévotions, le développement des nouvelles confréries et la multiplication des lieux de recueillement et des objets religieux à caractère « narratif » vont être les centres d’intérêt de ces nouvelles dévotions. Ce phénomène de « réactivation » va permettre à l’Eglise d’exercer un contrôle plus efficace de la religiosité populaire et ainsi, ne pas courir le risque que les individus notamment dans le milieu rural, espace rappelons-le où le prêtre, principal vecteur de transmission, n’est pas toujours présent, aillent vers une certaine déviance. Il faut rappeler le rôle primordial des prêtres dans le combat contre les rites ancestraux et païens qui existaient encore Catalogne, comme les « goigs » catalans, intégrés dans la religion populaire, qui souvent étaient des poèmes destinés aux divinités locales (en dehors des « goigs » consacrés à la Vierge)88 qui s’adressent à des images déterminées, la pratique de processions destinées à contrecarrer les différents fléaux (climatologique, épidémiologiques…) sans oublier la présence de quelques superstitions et de la sorcellerie. La campagne, espace d’intense circulation, notamment dans les moments d’angoisse collective, était par définition le lieu qui nécessitait aide et protection quelle que soit l’origine de cette demande (reliques ou statues miraculeuses). Ces actes de dévotion populaire répondaient aux nécessités spirituelles et temporelles du moment. L’inquiétude et ce sentiment d’insécurité préparait « les âmes à solliciter l’intercession des 88 Amades, J., Colomines, J. : Els goigs, vol.I, éd. Editorial Orbis, Barcelona, pp.187-188 : à partir du moment où les « goigs » ne vont plus se destiner uniquement à la Vierge, ils vont perdre leur caractère divin et « florissant » pour devenir des cantiques plus humains. Le « goig » devient une prière d’ordre pratique, intéressée par le biais de laquelle on va demander à un saint ou à une dévotion locale de protéger contre tel ou tel fléau. Seules les prières destinées à la Vierge ou au Christ sont désintéressées. La demande matérielle n’est pas présente. Par contre les « goigs » destinés aux saints présentent une caractère égoïste, ne serait-ce qu’en faisant appel à leur rôle d’intercesseur. 953 forces spirituelles »89. Au même titre que l’Eglise n’a pu imposer les strictes directives conciliaires concernant la représentation des programmes iconographiques, au niveau local elle n’a pu censurer autant qu’elle l’aurait souhaité ces pratiques locales. Dans un cas comme dans l’autre elle n’a pas pris le risque de ne pas concilier la tradition locale avec la politique dogmatique, se montrant conciliante étant donné les conséquences qui auraient pu en dériver. Ce pourquoi, la création de sanctuaires, qui rappelons-le est spécifique de la société rurale, présente un double avantage. En effet, cela démontre dans un premier temps le désir et l’effort de vouloir conserver les dévotions locales ou particulières des lieux concernés et dans un second temps, instaurer un lieu de culte vers lequel l’individu peut se diriger. Ainsi l’Eglise exerce un meilleur contrôle et atteint son objectif dans sa volonté d’uniformiser la liturgie et les dévotions, en tolérant même celles qu’elle avait tendance à condamner. C’est ainsi qu’en Catalogne, les saints catalans, objets de dévotions strictement locales, sont tout à fait intégrés dans les programmes iconographiques et forment un ensemble qui supplée et qui se combine avec les directives de la Contre-Réforme. Lorsqu’on établit une comparaison entre les dévotions et les cultes pratiqués en zone rurale et ceux pratiqués en zone urbaine, la différence majeure réside dans les thèmes cultuels, tout en gardant cependant notamment pour les invocations mariales quelques points communs. Il est un fait incontestable que la dévotion mariale est la caractéristique prédominante et commune à tout la province de Gérone. Dans les zones urbaines, elle est invoquée sous la figure de l’Immaculée Conception ou de la Vierge du Rosaire. Dans les zones rurales, le culte de la Vierge du Rosaire promu par de nombreuses confréries est aussi très important. Parallèlement à ce culte « officiel », apparaissent une série de retables ou de chapelles dédiés à des Vierges locales issues pour la plupart de vieilles traditions catalanes90. Les programmes iconographiques représentés sur les retables localisés en milieu urbain mettent tous en valeur les directives de la Contre-Réforme, en rappelant l’importance du dogme dans la vie spirituelle de tout chrétien. On observe un culte hagiographique préférentiel pour les représentations de saint Jean, saint Pierre, saint Jacques, saint André, sainte Madeleine, saint Michel, auxquels sont associés selon les demandes des commanditaires les images de certains saints fondateurs, comme sainte Thérèse d’Avila, saint Dominique, saint François d’Assise, sainte Claire, saint François de Paule ou saint Thomas de Vilanueva, ou des saints patrons, Tapié, V.L. : Le baroque, Que sais-je ?, n°923, (1er éd. 1961), 9ème éd., Paris 1997, p.29. Constans, L. : Girona, bisbat marià. Historia, art, pietat, folklore, Any Marià MCMLIV : l’auteur présente les origines de différentes dévotions mariales dans l’évêché de Gérone. Concernant notre espace géographique, il présente la dévotion de la Vierge des Sogues de Cassà de la Selva (pp.157-158) et celles de Torroella de Montgri (180-182). 90 89 954 comme saint Narcisse que l’on retrouve sur le retable de la cathédrale ou sur celui du couvent de santa Clara de Gérone, pour les plus fréquents. Il est rare que les saints « guérisseurs » soient présents sur les retables diffusés en milieu urbain. C’est surtout un phénomène rural, au même titre que les multiples représentations de saint Isidore le laboureur. La religion populaire, qui présuppose une religion officielle, peut présenter différentes variantes : la religion populaire d’origine urbaine et la religion populaire d’origine rurale. Cependant le concept de religiosité populaire est beaucoup plus complexe à définir. Il est certain que la religiosité populaire est différente selon le cadre dans lequel elle est définie, mais on est amené à se demander s’il s’agit de religion ou de religiosité et dans ce dernier cas si elle est la résultante de croyances, de pratiques rituelles ou tout simplement d’un phénomène culturel. Quant au concept de populaire, encore faut-il le déterminer. On est amené à se demander dans quelle mesure il est la résultante de la prééminence d’un groupe social de type élitiste (Eglise, municipalité, noblesse) par rapport aux classes sociales de moindre importance (le peuple), ou s’il est le phénomène exclusif de la population. A partir de ces données, il reste à délimiter le rôle de chacun dans l’entreprise post-tridentine. Dans le cadre de la Catalogne et de la province de Gérone plusieurs facteurs doivent être pris en compte. En premier lieu, il est établi que la religiosité rurale, profondément attachée aux concepts dogmatiques et aux pratiques liturgiques, présente un certain paradoxe dans sa pratique cultuelle en accordant une certaine importance à des pratiques considérées comme ancestrales et païennes par l’Eglise, relevant du rite91. On se trouve face à une religiosité « matérielle », destinée à diminuer le facteur anxiogène de ces populations rurales, empreinte d’un sentiment constant d’insécurité face à la maladie, aux épidémies et aux conséquences qui pourraient dériver de catastrophes climatiques. L’avènement de la Contre-Réforme et le rôle essentiel joué par les recteurs des paroisses rurales dans leurs taches éducatives vont avoir une influence considérable dans les zones à caractère rural. La meilleure preuve étant le nombre de retables que nous avons pu localiser dans la province de Gérone et la multiplication des lieux de culte. L’Eglise par le rôle du prêtre atteint l’entreprise qu’elle s’était fixée. En effet ce dernier transmet à ses fidèles la foi catholique et s’insère dans la vie quotidienne de tout un chacun par la pratique des sacrements et l’éducation religieuse qu’il transmet (sermons, catéchisme). La résultante de tout ce processus se traduit par un élan populaire vers la fabrication de sanctuaires, de chapelles et d’ermitages, favorables à l’Eglise et la rénovation de cultes oubliés, afin de ne pas perdre la tradition. Cette savante combinaison fait que la religiosité populaire rurale s’incline 91 Comme les processions climatologiques. 955 d’autant plus vers les tendances contre-réformatrices tout en continuant, apparemment à moindre mesure, à conserver le caractère traditionnel des rites ancestraux. Concrètement, cela se traduit dans le domaine du retable et dans les milieux ruraux, par de nombreuses invocations destinées aux saints « guérisseurs » et protecteurs véhiculés par la ContreRéforme comme saint Sébastien ou saint Roch, officiellement reconnus par l’Eglise et par l’invocation de saint Isidore le Laboureur pour « les bonnes récoltes » ou de sainte Barbe comme c’est la cas pour Cadaquès, pour la protection contre les intempéries. En résumé on garde toujours le côté matérialiste et intéressé mais avec une très grande ferveur. Par ailleurs nous avons vu précédemment que les confréries étaient des organismes promoteurs des nouvelles dévotions et donc d’excellents vecteurs en matière de transmission. Comme le rappelle Ma. A . Roig i Torrentó dans son étude et selon l’analyse effectuée par J.M. Puigvert la composition des nouvelles confréries est structurée par des membres qui proviennent des groupes sociaux « intermédiaires de la société civile », de la petite et moyenne noblesse, des notables, de la paysannerie enrichie et du secteur ecclésiastique qui établissent le lien entre la ville et la campagne92. Par ailleurs il faut tenir compte que le contexte rural n’est plus totalement régi par le système féodal et que ce dernier avait produit une classe sociale dominante formée entre autre par des médecins, des avocats, des paysans enrichis, des propriétaires terriens. L’étude des contrats nous présente de nombreux exemples. Citons le cas des administrateurs de la chapelle de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llagostera93. Sur le contrat concernant la fin des travaux de dorure du retable, on observe que les administrateurs en cours de charge sont Jaume Oliva, chirurgien et Salvi Rissech, paysan, probablement riche. Associés aux représentants de la municipalité, ils appartiennent à une groupe social plus favorisé que la majorité des paroissiens. Ce schéma, caractéristique de la société rurale catalane, nous conduit à penser que la transmission de la Contre-Réforme se faisait par l’intermédiaire de ces groupes sociaux dont l’influence sur la population est à considérer. Dans ce cas, on est amené à se demander jusqu’à quel point la religiosité populaire en milieu rural émanait de la population. Toujours dans le cas de l’église paroissiale de Llagostera, illustrant un autre cas de figure, la dorure du retable du maître-autel dont le financement fut supporté collectivement - le chanoine Jaume Codolar, le recteur, la municipalité, la fabrique et les paroissiens-, met en évidence le rôle joué par des représentants de la haute hiérarchie ecclésiastique. On observe dans ce cas précis, que le chanoine Codolar est celui qui supporte la participation financière la 92 93 Roig i Torrentó, Ma. A. : Iconografía…, op.cit., pp.154-155 et note 10, p.178. CD-R 1, annexe n°112, p. 1385. 956 plus importante. Associé à la municipalité et au recteur de la paroisse, il joue un rôle fondamental à double titre. Par rapport à d’autres diocèses où c’est la figure de l’évêque qui était mis en valeur dans la rénovation du patrimoine artistique religieux suite aux dispositions requises par les directives de Trente comme c’est le cas pour le diocèse de Solsona, la particularité de siège capitulaire de Gérone, se concrétise par la figure du chanoine qui finança l’intégralité des retables de la cathédrale et même certaines oeuvres en dehors de Gérone. Probablement synonyme d’un désir de s’affirmer face au nouveau rôle de la figure de l’évêque, les chanoines de la cathédrale de Gérone, la plupart issus de grandes familles à caractère noble, souhaitaient peut être réaffirmer un pouvoir considérablement diminué ainsi qu’une position sociale. Toujours est-il que dans le cas de Gérone, ils contribuèrent non seulement à la rénovation du patrimoine artistique mais aussi à la valorisation de la ContreRéforme. En second lieu sa participation, au même titre d’ailleurs que celle du chanoine Gualba qui finança un retable pour l’église paroissiale de Torrentbó, est un lien à la fois spirituel et humain avec la population rurale, ne serait-ce qu’en dotant ou en finançant une partie des travaux d’un retable destiné à une communauté rurale. Il représente alors un lien entre la ville et le monde rural, au même titre que l’évêque, responsable du salut spirituel de ses paroissiens. Cet aspect n’ôte pas pour autant le caractère promoteur de la politique diocésaine appliquée. Il s’agit probablement d’une réaffirmation d’une certaine position dans la société ecclésiale de l’époque face à la figure de l’évêque. Dans ce cas, on peut émettre l’hypothèse, que la population dépend d’un groupe social à la fois « élitiste » et édilitaire la plupart du temps composé par des membres appartenant à une certaine catégorie sociale, ce qui par analogie correspond au schéma social que l’on trouve dans les milieux ruraux. Cependant les commandes de retables ne sont pas le seul fait de confréries ou de paroisses à titre particulier. L’analyse des contrats concernant cette étude met en exergue le rôle des municipalités qui, en association avec la paroisse en la personne du prêtre, dotait la communauté d’une œuvre à caractère dévotionnel. La participation de particuliers, généralement des individus ayant une certaine position dans la société locale, considérés comme bienfaiteurs ont également un rôle dont il ne faut pas négliger dans le cadre de l’action individuelle. Citons à titre d’exemple le cas de Miquel Sans, apothicaire, qui contribua au financement aux côtés du prêtre, du retable de saint Jean, sainte Lucie et saint Martien de l’église paroissiale de Figueras94 ; Pedro Planellas i Cruilles, individu appartenant à la 94 CD-R 1, annexe n°102, p. 1370. 957 noblesse locale, finance par le biais de sa veuve, la fabrication du retable destiné à la chapelle de Notre-Dame de la « Salut » de Sant Feliu de Pallerols en 166995 ; l’implication des prêtres à titre particulier est également un aspect dont il faut tenir compte. Comme nous l’avons étudié précédemment, le père Vicenç Massanet finança les travaux de dorure ou de fabrication de différentes œuvres dans la province de Gérone mais aussi dans celle de Barcelone ; le père Andreu Figueres, bénéficiaire du culte de sainte Anne, assuma financièrement les travaux de fabrication et de dorure du retable de sainte Anne destiné à l’église paroissiale de Sant Llorenç de La Muga96. Le financement d’œuvres par les institutions municipales, qui assez souvent sont associées à la paroisse, confère au pouvoir édilitaire un rôle fondamental dans la diffusion et la réception des directives post-conciliaires. La majorité des contrats localisés dans lesquels la municipalité seule ou adjointe au recteur et/ou aux confréries s’investit dans le financement d’un retable, dénote un souci de répondre aux nécessités religieuses et culturelles du moment tout en satisfaisant les exigences spirituelles promues par la Contre-Réforme. Que ce soit dans les zones rurales ou urbaines, son rôle est identique : doter la communauté d’un instrument à caractère dévotionnel et ainsi contribuer à la diffusion de la nouvelle idéologie. La religiosité baroque catalane, produit de la confluence d’une religiosité à la fois urbaine et rurale, se caractérise dans tous les cas par une piété populaire affirmée. Si on considère l’ensemble des acteurs intervenant dans la diffusion des concepts post-conciliaires on observe que la Contre-Réforme a pénétré tous les milieux grâce au rôle fondamental joué par tous les canaux de transmission. Tous les acteurs de la vie sociale, les paroisses, les autorités ecclésiastiques, les laïques et les conseils municipaux prennent conscience de l’intérêt que peut avoir une œuvre artistique pour la population. La religiosité baroque aura une influence considérable sur les manifestations culturelles97. Le milieu urbain clairement récepteur va manifester son adhésion à la Contre-Réforme par différentes manifestations à caractère religieux où l’ensemble de la population participe mettant ainsi en valeur la politique dogmatique entreprise par l’Eglise. La politique diocésaine appliquée dans les milieux ruraux sera tout aussi positive que celle qui est développée dans les villes. Cependant il faut toutefois émettre une nuance. Même si l’Eglise a réussi sa tâche éducative et didactique 95 96 CD-R 1, annexe n°107, p. 1377. CD-R 1, annexe n°32, p. 1256. CD-R 1, annexe n°39, p. 1269. 97 Molas, P., Bada, J. (…) : Manual de historia moderna, éd. Editorial Ariel, Barcelona, 2000, (1er éd. 1993), p.486. 958 auprès des populations rurales, le caractère traditionnel se maintient avec certes beaucoup moins d’importance qu’auparavant. Les quelques pratiques rituelles ou cultes dévotionnels issus de la tradition ancestrale, mettent en exergue une culture qui ne correspond pas nécessairement à l’entreprise d’uniformisation liturgique et dévotionnelle entreprise par l’Eglise lors de la Contre-Réforme. Cependant il n’en demeure pas moins que l’Eglise catalane a parfaitement réussi sa mission, en tolérant certains actes ou cultes qu’elle considérait comme des déviances de ses fondements idéologiques. Exerçant un meilleur contrôle dans les milieux ruraux en s’assurant de l’intervention d’individus clés dont la fonction consistait soit à transmettre soit à s’associer plus ou moins directement à l’Eglise afin de promouvoir la spiritualité dogmatique du moment, l’Eglise atteint le but qu’elle s’était fixé en développant la piété populaire. Que ce soit dans les zones rurales ou urbaines, il apparaît évident que l’influence de la nouvelle idéologie sur la piété populaire et dans les nouvelles institutions sera le facteur déclenchant d’une profusion constructive et de la fabrication d’œuvres, indicateurs d’une Eglise consolidée et raffermie dans ses positions. 2 – L’esprit de la Contre-Réforme dans l’art catalan : le retable dans la production baroque de l’époque. La nouvelle iconographie, argument dogmatique contre les déviances hérétiques, promue par l’Eglise devient un instrument efficace de contrôle qui, diffusée en dehors des institutions religieuses, conditionnait l’imagination et orientait la piété des fidèles. Ainsi l’Eglise définissait sa position doctrinale officielle face aux théories protestantes et consolidait sa position en développant toute une iconographie favorable à l’exaltation des cultes et dévotions niées par les fondements idéologiques des novateurs. L’Eglise fera de l’art son allié. La nouvelle idéologie religieuse va donc utiliser l’image dans son discours didactique. Elle a pour fonction principale d’évoquer et ainsi d’activer la piété populaire. C’est ainsi que le thème de l’Immaculée va prendre chaque fois plus d’ampleur notamment dans les milieux urbains, qu’une infinité d’invocations destinées à la Vierge vont se développer, que le thème de la sainte Famille va se populariser, que la thématique de la Passion va avoir un caractère plus dramatique et que le culte des anges va se manifester par une prolifération d’images les présentant sous différentes formes ( putti, séraphins…) tout en leur incombant une fonction déterminée (anges musiciens, anges en attitude d’atlantes, …). Ces différents thèmes associés au développement du culte hagiographique et à celui de l’exaltation de l’Eucharistie, par l’insertion du tabernacle dans les retables, sont tout autant d’images et de représentations qui 959 ne peuvent qu’influer visuellement dans un premier temps, pour amener à la réflexion dans un second moment. Le culte de l’archange surtout valorisé par la représentation de saint Michel mettra en valeur un autre thème de la Rédemption98. A partir de ces constatations on en déduit que l’image est considérée comme un facteur de focalisation de l’attention ce qui va se traduire par une production artistique plus orientée vers la sculpture au détriment de tout autre manifestation artistique99. Le retable va être l’instrument de prédilection du moment, et va atteindre une importance considérable dans la décoration des églises. Considéré comme un support essentiel dans la transmission des directives post-conciliaires, il en sera le meilleur promoteur. Lien indiscutable entre la vie spirituelle et terrestre des fidèles, l’iconographie revêtait un rôle fondamental dans la vie religieuse de chaque individu. Pour Eugène Cortade, le retable est beaucoup plus qu’un élément ornemental. Il considère que les retables « sont le centre, le point de rencontre de toute une vie, profane et religieuse, d’une multitude de sentiments et de tendances qui y conduisent les hommes »100. A la fois support psychologique par le réconfort et le sentiment de sécurité qu’il pouvait apporter, et support d’enseignement par lequel on rappelle les fondements dogmatiques, le retable combinait les aspirations spirituelles de tout individu. L’étude thématique des cultes pratiqués en Catalogne à partir de la production que nous avons pu localiser dans la province de Gérone nous permet de constater que la piété populaire catalane s’est parfaitement adaptée à la Contre-Réforme, ne serait-ce que par sa réceptivité propice à accueillir cette nouvelle idéologie promue par l’Eglise catholique éloignée de tous foyers protestants qui rappelons-le n’eurent que très peu d’emprise dans le Principat. Il faut cependant se garder d’identifier l’art baroque à la Contre-Réforme. En effet comme le fait remarquer J.R. Triadó, la vision causale qui consiste à affirmer que le baroque est l’expression de la Contre-Réforme triomphante et de l’absolutisme politique, tel que le conçoit W. Ce thème est mis en valeur par sa double fonction : son rôle de psychopompe dans le jugements des âmes et le vainqueur du démon. 99 Annexe I.1, tableau 17, p. 1163 : si on effectue un relevé des peintures et des sculptures sur les œuvres proposées dans le catalogue, on observe que, quelle que soit la période concernée, la sculpture (images + scènes sculptées en relief ) présente un pourcentage beaucoup plus important. On observe une nette augmentation de la sculpture lors de la période de la plénitude du baroque catalan (3ème phase) au détriment de la peinture qui présente aussi une phase ascendante dans sa représentation. En dehors des quelques toiles qui sont insérées dans les retables ce phénomène est principalement dû à deux facteurs : la présence de toiles ou de peintures sur bois sur les portes des tabernacles mais aussi aux représentations picturales de certains saints sur les portes situées au niveau socle du retable. Donc dans le domaine du retable catalan le phénomène sculptural semble prévaloir sur le pictural. La commande de toiles ou de peintures sur bois apparaît alors comme une exigence particulière du commanditaire (cas du chanoine Miquel Català qui souhaita une toile représentant saint Michel tuant le dragon dans la partie centrale du retable de saint Michel la cathédrale de Gérone). 100 Cortade, E. : Retables baroques du Roussillon, Perpignan, 1973, p. 83. 98 960 Weisbach101, peut soulever certains doutes. En effet, le décret conciliaire relatif aux images approuvé le 3 décembre 1563, insiste sur la vénération des reliques et des images de saints, interdisant ou modifiant celles qui n’émanaient pas des textes liturgiques. L’imagerie plastique atteindra un rôle didactique et sera un des vecteurs stimulants la piété. En second lieu, l’absence de changement esthétique immédiat ne fait l’objet d’aucun doute. On assiste à un processus au cours duquel « la complexité et la profusion du baroque arrivera avec l’affirmation idéologique et politique de la papauté et de ses alliés ». C’est alors que le baroque devient l’art du pouvoir établi et aura son apogée lors de la seconde moitié du XVIIème siècle102. De nombreux historiens ont tenté de définir et de concevoir les liens entre le baroque et la Contre-Réforme. L’historiographie actuelle n’a pas encore déterminé avec exactitude qu’elles étaient les limites et le degré de relation qu’il y a entre la baroque et la Contre-Réforme. Certains définissent le baroque comme un style artistique contemporain d’un climat culturel d’une époque. F. Sanchez Marcos, considère le baroque au sens le plus restrictif du terme, c’est à dire comme un style dans les arts visuels puis dans une moindre mesure, comme un climat culturel général d’un époque issu de différents mouvements littéraires européens103. Etant donné la complexité des débats évoqués, ce que l’on peut affirmer, c’est qu’il faut se garder de considérer dans ce processus évolutif du baroque, la résultante d’un contrôle exclusif exercé par l’Eglise, car l’art baroque dont les limites sont si variées et complexes, ne peut être réduit à ses dimensions religieuses. Certes, il est caractérisé par une idéologie militante proche de la pensée religieuse, qui lui incombait la tâche de susciter des motifs de piété et de dévotion, mais aussi était un style populaire, issu de la confluence relationnelle et culturelle du binôme artiste-commanditaire, dont la résultante, l’œuvre, était en fin de compte destinée au peuple. Art de Cour dans les premiers moments de son existence (palais somptueux…) il va être diffusé assez rapidement dans les milieux urbains et surtout ruraux par le biais du retable installé dans les églises, qui rappelons-le est un monument qui réunit la pratique des trois nobles arts : l’architecture, la peinture et la Weisbach, W. : El barroco. Arte de la Contrarreforma, éd. Espasa-Calpe, Madrid, 1948. En résumé, selon Weisbarch, les normes strictes sur l’art chrétien dictées par Trente ne furent pas appliquées en tant que telles de façon constante étant donné qu’il s’est produit un relâchement progressif dans l’application des décrets en matière d’art. Cette tolérance va faire apparaître un nouveau style qui abandonnera l’austère sévérité de l’art conciliaire. Expression de la Contre-Réforme triomphante et de l’absolutisme politique, qui lui donnent ses caractères d’héroïsme et de mysticisme, le baroque se révèle par son goût pour l’héroïsme qui manifeste une gestuelle spectaculaire et non un sentiment profond. Le mysticisme en serait la résultante artistique. Le lien qu’il fait entre l’érotisme, concept ambigu et les tendances sensuelles propres à l’époque moderne qui se vêtent de religiosité, ainsi que les autres concepts qu’il établit démontre que l’auteur dans ses interprétations de concepts ambigus va au-delà des limites du strictement religieux. 102 Triadó, J.R. : L’época del Barroc. S. XVII-XVIII., dans Historia del art català, vol.V, éd. 62, Barcelone, 1984, p.32. 103 Molas, P., Bada, J. ( ...) : Manual de …., op.cit., pp. 487-489. 101 961 sculpture. Les études faites par J.R. Triadó104 et celles de J.J. Martin González105 concernant la Catalogne, mettent en valeur le fait que le retable est l’objet de prédilection dans la diffusion de la pensée religieuse de l’époque. Si on part du principe que le baroque concerne la totalité des arts plastiques, en Catalogne il y a des œuvres de toutes catégories si on considère l’ampleur de la période d’étude qui s’étend de 1580 jusque vers 1780. D’origines civiles ou religieuses, que ce soit en architecture ou dans les arts mineurs (céramique, argenterie, la gravure) on observe une production de bonne qualité. Cependant il est difficile d’associer au XVIIème siècle, notamment dans sa première moitié, le baroque tel qu’on le conçoit en Catalogne. Même si la production présente, dans le domaine du retable, des signes précurseurs lors de cette période, il n’en demeure pas moins que le changement esthétique et stylistique s’est produit plus tard que dans les autres pays. En plus, il ne faut pas omettre le fait, comme nous l’avons démontré précédemment que le baroque catalan, même s’il a suivi la tendance stylistique de l’époque, reste un style plus sévère et beaucoup plus modéré que ceux qui sont appliqués dans le reste de la péninsule. Comme le rappelle J.R. Triadó106, l’architecture baroque en Catalogne ne sera que « l’équivalent d’une simple formule plastique ». Autre constatation qui expliquerait que la diffusion du style en Catalogne fut moins importante notamment au XVIIème siècle que dans le reste de la péninsule, est l’observation de la carte artistique qui met en valeur une plus grande production dans les zones où les productions du siècle précédent étaient moins importante comme la partie intérieure du pays (l’Urgell, Lérida, le Segrià…). Ce qui revient à dire que le style baroque « ne pourra occuper que de petites parcelles ou compléter ou terminer les œuvres antérieures » (Triadó). Enfin un facteur non moins considérable dont il faut tenir compte, est celui de la destruction massive et constante du patrimoine artistique par les divers conflits et guerres que le Principat a subi. De nombreuses églises furent brûlées ainsi que les sculptures et les retables qui étaient à l’intérieur. Le changement du goût esthétique, pas toujours respectueux du goût du peuple, va être le second facteur qui limitera le développement du style baroque en Catalogne. En effet, l’avènement du néoclassicisme, tendance artistique et littéraire inspirée de l’Antiquité Classique ou du Classicisme du XVIIème, par réaction aux audaces stylistiques et formelles du style baroque, sera synonyme d’un art élitiste et distant qui luttera contre le goût du peuple. Que ce soit au début ou à la fin du processus, le trait caractéristique du 104 Triadó, J.R. : L’época del…, op.cit., pp. 18-26 et pp.48-60. Triadó, J.R. : L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc, in Girona a l’Abast, éd. Bell-lloc del Pla, 198689, pp. 69-77. 105 Martin González, J.J. : Introducción al Barroco catalàn, in Girona a l’Abast, éd. Bell-lloc del Pla, 1986-89, pp.97-108. 106 Triadó, J.R. : L’época del…, op.cit., p.18. 962 baroque catalan dans le patrimoine architectural (édifices publics et religieux, retables) dénote une présence constante d’un Classicisme éminent se déclinant en diverses variantes selon les époques. Il apparaît une sorte de dualité, notamment à partir du derniers tiers de la première moitié du XVIIIème siècle, où l’art jusqu’à la fin du XVIIIème semblera s’orienter dans deux directions. En effet, on fabriquera des œuvres type académique voire néoclassique qui répondent aux critères de dépuration imposés par l’Académie de San Fernando, qui vont côtoyer des œuvres à tendance plus baroques, dont l’influence stylistique semble être un écho au courant artistique précédent. C’est ainsi que des retables, comme ceux de l’église paroissiale de Colomers, présenteront une typologie strictement néoclassique mais garderont un caractère baroque de par l’ornementation de leurs éléments architectoniques. La production artistique est répartie entre deux entités : l’Eglise et le pouvoir civil. La première, la plus représentative dans le production de l’époque, promeut en quantité un art de qualité, alors que la seconde, semble beaucoup moins investir et se consacre essentiellement à l’aspect décoratif. En d’autres termes, on va modifier avec plus ou moins de dynamisme la construction ou on va changer par le biais d’un ajout constructif la physionomie antérieure, sans en modifier pour autant la structure formelle. C’est par exemple le cas de la façade de la cathédrale de Gérone ( Fig. 10). Figure 10 : façade de la cathédrale de Gérone Le projet de la fin des travaux de la cathédrale date de 1577, lorsque le maître d’œuvre Joan Balcells, prend en charge des travaux de fin de la fabrication des voûtes (style gothique). En 1580, on lui demande de réaliser une maquette du clocher. La dernière phase des travaux de la 963 cathédrale se situe entre 1590 et 1611 avant leur reprise en 1680107. C’est le frère dominicain Sever Tomàs Auther, nouvel évêque de Gérone qui relancera les travaux de la cathédrale en 1680. Le 24 juin 1680 la maître d’œuvre Francesc Puig reprendra les travaux de la façade. Le projet dessiné par N. Gavina, représentait un fronton dans la partie supérieure qui encadrait la rosace comprise entre deux pilastres situés de chaque côté de la façade. La physionomie actuelle nous démontre que ce projet fut modifié au fur et à mesure de son élaboration108. Pere Costa i Casas, supprimera le fronton qu’il substituera par une grande corniche horizontale couronnée par une balustrade qui rompt l’effet de masse verticale du projet initial. Les statues d’époque sont les images de la Foi (Bartomeu Soriano), de l’Espérance et de la Charité (Pere Costa). Les travaux seront interrompus vers 1740 jusqu’en 1959. Selon J.R. Triadó, la mise en valeur de la façade par l’escalier baroque qui la précède, est un des exemples le plus réussi de l’urbanisme baroque109. L’observation des œuvres architectoniques de la ville de Gérone de l’époque baroque présente des formes relevant d’un certain classicisme en général adaptées selon les variantes du moment (tendance maniériste, classique ou encore baroque). La tradition gothique et de la renaissance est omniprésente notamment dans la construction civile. Parmi la production de l’époque, la peinture fut discrète au XVIIème siècle et prendra son essor au XVIIIème avec des peintres comme Antoni Viladomat. Parmi les arts mineurs, la gravure et la sigillographie110 seront les techniques les plus utilisées notamment au XVIIIème siècle111. L’argenterie se manifestera essentiellement par la fabrication de candélabres, de chandeliers ou d’urnes funéraires comme celle qui abrite les reliques de saint Bernard à la cathédrale de Vic. Dans le domaine du religieux, la sculpture se manifeste essentiellement par la conception de retable. La sculpture « processionnelle », par rapport au reste de la péninsule ibérique est un genre mineur en Catalogne112. Le retable en bois sculpté est dans la production artistique du moment le genre sculptural le plus utilisé. Les retables picturaux du XVIème siècle laisseront place au retable sculpté. Si on se réfère à la production présentée dans cette étude, on observe que le retable pictural tient peu de place. Les quelques exemplaires que nous avons répertoriés Les travaux furent interrompus momentanément avec la mort de l’évêque en poste à ce moment là. Triadó J.R. : L’arquitectura a Girona…., op.cit.,, pp.70-74 : l’auteur présente de façon détaillée le processus constructif de la façade de la cathédrale. 109 Triadó J.R. : L’arquitectura a Girona…, op.cit., p. 74. 110 La sigillographie est l’étude des sceaux. 111 Martin González, J. J. : Introducción al barroco…, op.cit., p.108 : l’auteur considère que cette notable amélioration de la peinture et de la gravure au XVIIIème siècle en Catalogne, est le fruit d’artistes comme les Bibiena (père et fils) qui diffusèrent le baroque décoratif. La collaboration avec Bibiena promu l’avènement du peintre catalan Antoni Viladomat, considéré comme le meilleur peintre de son temps notamment dans la représentation des cycles (Vie de saint François, Musée des Beaux-Arts de Barcelone). 112 Triadó, J.R. : L’época del …., op.cit.,p.60. 108 107 964 combinent les éléments architectoniques avec l’architecture de l’œuvre, dans lesquels les toiles servent surtout à mettre en valeur l’image sculptée en ronde-bosse, afin de donner plus de profondeur à l’œuvre (type retable de saint Christophe de l’église paroissiale de Les Planes d’Hostoles). En dehors du retable du maître-autel de l’église paroissiale de Palamos, qui présente encore quelques caractéristiques des retables de la Renaissance, avec ses peintures sur panneaux de bois, l’ensemble des œuvres présentant des toiles peintes sont souvent l’objet de la demande des commanditaires (retable de saint Michel, de saint Narcisse ou encore de saint Yves et de saint Honorat de la cathédrale de Gérone). Donc il apparaît très clairement que le retable constitue l’instrument de prédilection utilisé par l’Eglise pour diffuser au mieux l’Esprit de la Contre-Réforme. Produits fabriqués par des sculpteurs réputés aux XVIIème et XVIIIème siècle (Joan Grau, Josep Sunyer, Pau Costa, Jacint Morato…) pour les plus belles œuvres répertoriées, le retable fut l’objet de nombreuses commandes quelle que soit la situation politique, économique ou encore sociale du Principat. La production du retable fut constante en Catalogne. Il suffit de se référer à l’inventaire réalisé dans cette étude pour se rendre compte que c’est la manifestation sculpturale du moment dans la dynamique évolutive de la construction et de la production artistique qui de par sa qualité et sa quantité supposée a fait comme le rappelle J.J. Martin González de l’école catalane une des plus importante et des meilleures de la période étudiée113. Son évolution typologique s’adaptera non seulement aux exigences idéologiques promues par l’Eglise, passant d’un caractère narratif à rôle éducatif et didactique à celui de l’exaltation d’un ou plusieurs cultes en devenant un monument dédié aux saints et à la Vierge, mais aussi aux changements de l’esthétique, notamment avec l’instauration des canons académiques, transformant ainsi le retable en une structure présentant une grande unité dans la composition tout en intégrant la sculpture dans le schéma architectonique, conformé par des lignes et une ornementation dépurées. Comme on peut l’observer, le retable a su s’adapter aux divers mouvements et courants qui ont eu une certaine influence dans le Principat. Cependant on est amené à se demander, comment le retable catalan, qui rappelons-le a toujours été modéré dans sa représentation du style baroque, présente encore des échos de ce style à la fin du XVIIIème, malgré une forte tendance vers des canons très classiques voire néoclassiques, nouvelles variations d’un classicisme omniprésent dans l’art catalan. Est-ce une résurgence du goût esthétique populaire face au néoclassicisme, art élitiste et distant, où une constante de 113 Martin González, J.J. : La escultura del siglo XVII en las demás escuelas españolas, op.cit., pp.396-397. 965 l’art qui s’est manifestée pendant la période classique et néoclassique avec plus ou moins d’écho ? Lorsque Ma. A. Roig i Torrentó considère le retable comme « un instrument à caractère dévotionnel à projection sociale », elle met en valeur la fonction de ce dernier dans une société éminament religieuse et le considère comme un reflet culturel de cette dernière. En accord avec cette analyse, on observe que le retable est à la fois un meuble dévotionnel et liturgique fidèle à la mentalité religieuse sur lequel l’individu pieux se projette et se dirige afin d'apaiser ses craintes. En dehors du fait que le retable met en exergue la sacralité d’un espace, le rôle didactique qu’on a tendance à lui attribuer s’étend au-delà de cette simple fonction. De par les invocations et les cultes qu’il expose, il devient un support qui intercède par les images qu’il représente mais aussi un lien essentiel et commun à la mémoire collective de l’ensemble des groupes sociaux qui composent la société catalane d’alors. 966 CHAPITRE V BIOGRAPHIES PROFESSIONNELLES 967 Les biographies de sculpteurs, de peintres et de doreurs que nous allons présenter ont pour but d’évaluer à titre indicatif la production et les commandes que ces derniers ont accomplis dans la province de Gérone, ce pourquoi nous parlons de « biographies professionnelles ». Cependant lorsque le cas se présentera nous citerons des œuvres produites en dehors de la province afin de mieux évaluer le phénomène migratoire de l’artiste, thème que nous avons traité antérieurement. Objets des différentes recherches effectuées, nous proposons une synthèse des données recueillies par différents ouvrages et articles concernant les œuvres que les artistes ont pu fabriquer, peindre ou dorer113. Il est évident que les œuvres présentées constituent une partie que l’on a pu identifier dans leur production. Une attention particulière sera accordée au sculpteur Pau Costa, auteur de nombreux retables, dont une partie de la production conservée honore encore quelques églises du diocèse de Gérone. Elle représente d’ailleurs un ensemble de retables conservés qui, ajoutés aux témoignages photographiques de quelques uns d’entre eux qui furent détruits pendant la guerre civile espagnole, nous permet d’analyser l’évolution stylistique de ce sculpteur considéré comme avant-gardiste sur son temps. Constituer une dictionnaire biographique exhaustif c’est entreprendre une étude beaucoup plus approfondie qui nécessite de nombreuses et longues recherches dans les archives paroissiales, municipales et notariales de la province de Gérone et de la province de Barcelone ; c’est aussi tenir non seulement compte de leur origine, de leur formation, de l’évolution de leur atelier et de la production de ce dernier. Etant donné la Ráfols, J.F. : Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña, desde la época romana hasta nuestros díaS, 2 tomes, éd. Editorial Millà, Barcelona, 1951 et 1953 ; Verdaguer i Illa, C. : L’escultura a Olot, diccionari biográfic d’autors, éd. Ediciones el Bassegod, S.A., Olot, 1987 ; Dorico i Alujas, C. : « La dauradura del retaule del Roser, de l’església parroquial de Sant Esteve d’Olot », Annals 1994, éd. P.E.H..O.C., Olot,1995, pp.103132 ; Puig i Reixach, M. : « Els retaules de Bàscara i Camprodon de Jaume Divi i altres treballs seus a Olot »,Annals 1989, éd. P.E.H.O.C., Olot, 1990, pp. 357-372 ; Esteva i Cruañas, Ll. : « El retaule de l’escultor guixolenc Domènec Rovira el Major (1657-1678) », E.B.E., n°11, éd. Pub. de l’institut d’estudis del Baix Empordà, 1992, pp.111- 220 ; Dorico i Alujas, C. : « Josep Sunyer, autor del retaule major del santuari de la Mare de Déu de Queralt » in I Congrès d’Historia de l’església Catalana des dels origes fins ara, 2d. vol., Solsona, 1993, 655-665 ; Llongariu i Montsalvatje, R. : « El retaule de Sant Ponç d’Aulina », Annals 1989, éd. P.E.H.O.C., Olot 1990, pp.67-75 ; Marquès i Casanovas, J. : « Pedro Costa Casa. Antecedentes familiares y actividades profesionales », A.I.E.G., Vol.XI, 1956-1957, pp.349-358 ; Barris i Ruset, Pujol i Hamelink, M. : « El retaule barroc de l’església de Santa Maria de Rosas », programa Festa Major de Roses del 10 a 15 Agost 1996 ; Vilamala i Terricabres, J. : L’obra dels Pujols. Escultors de la Catalunya central (ss.XVIII-XIX), éd.Farell, Sant Vicenç de Castellet, 2001 ; Domènech i Casadevall, G. : Els oficis de la construcció a Girona. 1499-1833, éd. I.E.G., Girona 2001 ; Serna i Coba, E., Serra i Perals, J : « Retaules i retaulistes de l’Alt Empordà (1650-1700) », A.I.E.E., n°30, Figueres, 1997, pp.297-333 ; Serna i Coba, E., Serra i Perals, J. : « Aproximació a l’estudi d’alguns retaules altempordanesos (1620-1650) », A.I.E.E., n°32, Figueres 1999, pp.265-299 ; Serna i Coba, E., Serra i Perals, J. : « Documents per a la historia de l’art altempordanès (15941618) », A.I.E.E., n°33, Figueres , pp. 193-248 ; Sena i Coba, E ;, Soler, S. : « Noves dades sobres els Predigó, escultors baix empordanesos dels segles XVI-XVII », Pub. I.E.B.A., extret del volum n°23, Sant Feliu de Guixols, MMIV, pp.45 52 ; Pérez Santamaria , A. : Escultura barroca a Catalunya , Els Tallers de Barcelona i Vic (1680-1730 CA) , Projeccio a Girona , éd. Virgile &Pagès , S.A., Lleida 1988.(thèse doctorale) ; Triadó, J.R. : « L’época del Barroc (XVII-XVIII) », in Historia de l’art Català, Vol. V, éd. 62, Barcelone 1984. 113 968 multiplicité des sources qui restent encore à consulter et souvent l’état dégradé de la documentation, la recherche dans le cadre de cette étude s’avère très complexe. Par ailleurs la synthèse des informations a démontré qu’en l’absence de documents exhaustifs et précis beaucoup de points sont restés en suspend notamment concernant les périodes d’activités des artistes ou tout simplement des données personnelles qui nous permettraient de mieux les situer dans leur contexte personnel. L’objet de la bibliographie qui est proposée dans cette partie constitue une perspective d’étude du parcours professionnel des artistes qui, dans un autre cadre méritera un intérêt beaucoup plus approprié à une démarche non seulement historique mais aussi sociologique. I - LES SCULPTEURS Ballester Joan Sculpteur-imagier du XVIème, originaire de Maçanet de la Selva, marié avec une sœur du peintre Joan Mates. Mort en 1584. Production Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Sant Feliu de Guixols (1570) Retable de Saint Julien, couvent franciscain de Perpignan (1576) Retable du maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1580) Image d’un Christ (1584) Retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Feliu de Llobregat (1585) Avec Miquel Sobre (menuisier), expertise du retable de l’église paroissiale de Llavaneres laissé inachevé suite à la mort du sculpteur en titre : Gaspar Huguet Barnoya Antoni Retable de maître-autel de l’église paroissiale (Cellera) de Angles (1688) Blanxart Bernat Tabernacle du retable du maître-autel de l’église paroissiale de St Feliu de Guixols, (1752) 969 Borge (de) Francesc et Escarpanter Francesc Retable St Joseph de l’église paroissiale St Esteve d’Olot (1727) (fin des travaux de construction) Boris Joan Sculpteur de Gérone, décédé entre 1672 et 1675. Il apparaît comme sculpteur dans le contrat qu’il signe concernant le retable de la paroissiale de Masarac en 1644. En 1665, il signe un autre contrat, celui de la paroissiale de Figueras dans lequel il est mentionné sous la qualification d’architecte et en 1667 il signe le contrat du retable de saint Isidore de Llagostera. La dernière donnée connue à ce jour est relative à un reçu daté de 1669, signé entre lui et les confrères de Llagostera. Ses deux fils Rafel et Josep Boris continuèrent le métier et résidaient à Gérone114. En 1672, son fils Rafel Boris s’engage à terminer les travaux du retable de Llagostera que son père avait commencé. Etait-il malade ? Décédé ? Production : Retable de la chapelle de San Diego, monastère saint François de Gérone (1641) Retable de l’église paroissiale du Prieuré de la Vierge de l’Om de Masarac (1644) Retable St Jean, Ste Lucie et St Martien de l’église paroissiale St.Pere de Figueras (1665). Retable de St Isidore de l’église paroissiale de Llagostera (1667). Carbonell Bernadi Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1587) Casamira Domingo Sculpteur d’Olot originaire de Ripoll. Production Images de saint Jean et de saint Jacques destinées au monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1611) Retable de saint Etienne de l’église paroissiale d’Olot (1618) Retable de la Vierge des Carmes, monastère de la Vierge des Carmes d’Olot (1623) Retable maître-autel, église de la Vierge del Tura d’Olot (1633) 114 Pujol, Puig i Tàrrech : « Escultors i dauradors a Llagostera (ss. XVII-XVII), quaderns de la Selva, Sta Coloma de Farners, IV, 1991, p. 53-63. 970 Cortada Jaume Production : Retable St Pierre de l’église paroissiale d’Albanyà (1688) Retable de la chapelle de Sant Ra, Olot (1701) Cortada Josep (fils de Jaume Cortada) Originaire de Tortellà, il est né en 1670 et épouse Maria Santaló en 1690, qui décédera en 1692 lors de son accouchement. Il signe en 1707 le contrat du retable de saint Jospeh d’Olot, qu’il abandonnera deux ans plus tard pour avoir été nommé sculpteur officiel à la cour de l’Archiduc d’Autriche. De 1722-1723, il est localisé à Gérone. Il meurt en 1738. Production : Retable de l’ermitage de saint Roch (1701) Retable de l’ermitage de Sant Ponç d’Aulina, paroisse de Sant Salvador de Bianya, (1704). Retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1707) Retable de l’Immaculée Conception, couvent de Saint François de Gérone (1722) Costa Pau (1672-1726) L’atelier de Pau Costa fut un des plus actifs de Catalogne à la fin du XVIIème et pendant le premier quart du XVIIIème siècle. Il y eut de nombreuses publications concernant sa production dans les zones où les retables étaient encore conservés (Gérone, Cadaquès, Olot, Vic, et Arenys de Mar). Par contre sa production située dans les zones où ses œuvres furent détruites fut peu étudiée. C’est le cas des retables qu’il construisit à Berga et dans sa région, parmi lesquels se détachent le retable de Saint Antoine de l’église conventuelle Saint François de Bergà, œuvre singulière du baroque catalan et de qualité égale à celles que l’on connaît de Costa.115 Costa a Berga : Après sa période d’apprentissage à l’atelier de Manresa de Pau Sunyer, vers 1688, il débute son activité en tant que maître sculpteur à Vic. Il était le sculpteur attitré de la cathédrale de Vic et ce jusqu’en 1699. Ses premières œuvres connues se trouvent dans cette ville et dans les 115 Dorico, C. : « L’escultor Pau Costa a Berga i la seva comarca », in D’art 20, éd. Universitat de Barcelona Publicacions, 1994, pp.294-324. 971 zones voisines. Il entretient de proches relations professionnelles avec le maître Pere Cases, maître maçon, dont il épousera la fille, Teresa en 1692. Les premières données documentées concernant la présence et l’activité professionnelle de Pau Costa à Berga datent du 16 février 1694, lorsque le révérend Francesc Farreres, donne procuration à Costa pour qu’il le représente devant le tribunal de justice116. On sait qu’à cette date Costa travaillait sur le retable du sanctuaire de la Vierge de Corbera. Le même jour Pau Costa signe le reçu concernant ce retable. Le 18 octobre 1695, il signe le contrat de la fabrication du retable du maître-autel du monastère de Saint Pierre de la Portella. Suivront d’autres retables. Lors des premières années du XVIIIème siècle, Costa intervient dans la construction du retable de Saint François Xavier et de Sainte Thérèse du sanctuaire de la Vierge de Queralt. Peu après entre 1710 et 1713 il construit le retable de la corporation des « paraires » à l’église paroissiale de Berga et vers 1713 termine le retable du Christ dans la même église. Cette même année il avait commencé à fabriquer le retable de Saint Antoine de l’église conventuelle de Saint François qu’il termina en 1723. Pendant cette période de trente années, la présence de Costa à Berga fut assez fréquente et à deux reprises on peut affirmer qu’il élut domicile à Berga : le 1er mars 1711, il loua une maison à Josepha de Giblé i Descatllar, carrer de les Canals, dans laquelle il résida avec sa famille jusqu’au 22 juillet 1713117. Vers 1720, Costa revient à Berga de nouveau où il y restera avec sa famille pendant une période de trois ans. Le fait que le loyer soit réglé par le révérend Francesc Farreres laisse supposer que Costa devait également exécuter une commande demandée par la communauté ecclésiastique118. Après le décès de sa première épouse Terasa Casas en 1718, il se remariera avec Maria Perelló, fille de son collaborateur Miquel Perelló, et deux des trois enfants issus de ce mariage naquirent à Berga. Le 2 septembre 1721, fut baptisé Anton Costa i Perelló, à l’église paroissiale.119 Deux ans plus tard, Mariagna Francesca i Josepa, une autre fille du sculpteur, fut baptisée à la même église le 28 Avril 1723.120 Retable du maître-autel du sanctuaire de la Vierge de Corbera : A.C.A : Berga, notaire Pere Antoni Bonelles, man.1694 (reg.Br.207), ff.30-31 (référencée sous la note n°2, dans l’article de Carles Dorico, p.296) 117 AHG : notarials, Girona 11, notaire Ignasi Roig, manuel 1716-1717, registre 503, 27/03/1717 (note n°5, p.297) 118 A.H.C. : Berga, Comptes municipals, 1712-1725, livre 140. Compte de la casa de dona Josepha de Giblé y Descallar, viuda del senyor don Félix de Giblé, situada en lo carrer de las Canals de esta vila , que los magnifichs señors regidors de dita vila han tinguda ocupada per quartel de las reals tropas de la guarnisio y destacaments, ff.414 a 415v°, 25/06/1725 (note n°7 , p.297). 119 A.P de Berga : Livre de baptême, vol.X , 1714-1729, f.146.(note n°8 p.298) 120 A.P.de Berga : Livre de baptême, Vol.X. 1714-172 , f.177 (note n°10 p.298). 116 972 L’église qui se substitua à la chapelle de la Vierge de Corbera fut bénite le 10 septembre 1684 par le père Joan Pere Ribas, recteur de la paroisse d’Espinalbet. Dix ans plus tard, au printemps 1693, le recteur Joan Pere Ribas décide d’entreprendre les travaux de construction du retable du maître-autel de la nouvelle église. Ces données proviennent de la monographie de Ribera publiée en 1926121. Les sculpteurs chargés de la fabrication furent Tomàs et Pau Costa. Le prix de l’œuvre est de 400 livres barcelonaises. Ribera qui a pu consulter les archives paroissiales d’Espinalbet, aujourd’hui disparues, mentionne que dans le Llibre de comptes dels obrers, figurent les paiements réglés aux sculpteurs. Malgré l’existence d’une documentation faisant référence à la construction du retable122, l’existence de Tomàs Costa est probablement douteuse. Cette information est basée sur la publication de Ribera qui n’a pas mentionné une documentation supplémentaire prouvant son existence. Par ailleurs toute la documentation trouvée sur Pau Costa ne fait aucune référence de Tomàs Costa. C. Dorico pense qu’il s’agit d’une mauvaise interprétation documentaire faite par Ribera. Il semble que la construction du retable se termina en 1695. En 1701, une partie des travaux de dorure fut commandée à Joan Gili de Prats de Lluçanès et le 21 avril 1708 un contrat est signé avec Joan Moxi, originaire de Berga et vivant à Barcelone au moment de la signature du document, pour terminer ces travaux123. Retable du maître-autel du monastère de Saint Pierre de Portella : Le contrat de la construction du retable fut signé le 18 octobre 1695 entre la communauté religieuse et Pau Costa.124Le 21 mars 1696, Pau Costa quitte Vic avec son épouse pour aller s’installer à Portella. Une clause du contrat stipulait que les commanditaires devaient fournir le logement, assumer les denrées alimentaires nécessaires pour Costa, sa famille et ses collaborateurs.125Le séjour de Costa à Portella sera de trois mois. Retable de Saint François Xavier et Sainte Thérèse de l’église de la Vierge de Quéralt : A la fin du XVIIème et au début du XVIIIème, Costa intervient dans la construction du retable destiné à la chapelle primitive de l’église de la Vierge de Quéralt. Le 13 mars 1703, Ribera Ribo, B. : Monografia historich-descriptiva del sanctuari de Madona de Corbera, Barcelona, 1926, pp.28 et 31. 122 Dorico, C. : « L’escultor Pau Costa… », op.cit., pp.319-320 propose une transcription du document référencé sous : A.C.A. :Berga, notaire Josep Riu, junior, manuel 1695, registre Br 892, 18/10/1695. Pau Costa reçoit 100 livres du recteur de Saint Vicent d’Espinalbet sur les 400 livres du prix du retable du maître-autel du sanctuaire de Corbera. 123 Ribera Ribo, B. : Monografia…., op.cit., p.31. 124 Dorico, C. : « L’escultor Pau Costa… », op.cit., pp.321-322 propose une transcription du contrat référencé sous : A.C.A. : Berga, notaire Salvador Subirats, registre Br.102, plec d’escriptures del 1695 : le contrat est signé le 18 octobre 1695 entre le chapitre du monastère de Sant Pere de Portella et le sculpteur Pau Costa pour la fabrication d’un retable d’une valeur de 300 livres barcelonaises. 125 Dorico, C. : « L’escultor Pau Costa… », op.cit. p.302, et note n°20. 121 973 alors que Costa se trouvait à Vic, il délègue Joan Vadrines pour aller percevoir une somme due quant à ses travaux relatifs au retable. Le document précise que Vadrines devait percevoir le dû de Costa pour en être le constructeur du retable.126 Retable du Christ de l’église paroissiale de Berga : L’époque à laquelle il fabriqua ce retable correspond à celle du retable de la confrérie des « paraires » mais aussi à une période très productive de son atelier dans divers endroits de la Catalogne. Pour assumer une telle tâche Costa avait de nombreux collaborateurs. Ce retable date de 1713. Sur un médaillon on peut lire « Altare privilegiatum sculptum a magistro Paulo Costa civi vicensi, expensis reverendi doctoris Pauli Irla, rectoris Berga, Anno 1713 »127. Retable Saint Antoine de l’église conventuelle Saint François de Berga : En 1676, le communauté céda la chapelle de saint Antoine à Francesc de Giblé, qui ordonna des travaux d’agrandissement ainsi que le changement du lieu de la sépulture qui y était.128 Les travaux commencèrent immédiatement et le 15 février 1685, la chapelle fut bénite129. Josep de Giblé, le 20 juin 1712 commande à Pau Costa la construction d’un retable qui se fera en deux périodes : la première, entre 1712 et 1714 et la seconde, entre 1720 et 1723. Le contrat n’étant pas localisé, seul un reçu daté de 1722 permet d’attester la paternité du retable à Pau Costa.130 En résumé : la production de Costa à Berga. Le peu de documentation photographique conservée, permet d’observer de notables différences qualitatives entre les différentes œuvres faites par Costa à Berga. Les supports photographiques des retables de Corbera, du monastère sant Pere de la Portella ou celle du retable de saint Antoine permet de constater une évolution stylistique du sculpteur. La documentation trouvée concernant cette période laisse supposer que les circonstances de la construction de ces œuvres et l’intervention de divers collaborateurs eurent certainement des incidences sur le résultat final. Par ailleurs dans le cas de Pau Costa, dont la production est très abondante, dispersée et comportant de notables différences stylistiques sur une aire géographique très large, peut aider à comprendre l’ensemble de sa production. Les œuvres qu’il a construit dans le Berguedà, par la diversité des moyens utilisés et la diversité des A.E.V. : Cùria fumada, notaire Domènec Solermoner, man.1703, reg.3.055, f.174, 13/5/1703. (Dorico , op.cit., note n°31) 127 Dorico , C. : « L’escultor Pau Costa… », op.cit., n°44, p.307. 128 Dorico , C. : « L’escultor Pau Costa… », op.cit., n°50, p.308 129 Dorico , C. : « L’escultor Pau Costa… », op.cit., n° 51, p.308. 130 Dorico, C. : « L’escultor Pau Costa… », op.cit., p. 323, propose une transcription du document ; document référencé sous le n°4 et daté du 20 avril 1722. 126 974 résultats obtenus, apportent des données valorisantes qui enrichissent les autres aires géographiques déjà étudiées et qui dans certains cas ouvrent interprétations. Le retable de saint Etienne de l’église paroissiale de sant Esteve d’en Bas.131 D’après les données documentaires proposées par R. Llongarriu i Montsalvatje, il apparaît clairement que Costa est l’auteur du retable du maître-autel de l’église paroissiale Sant Esteve d’en Bas. Les documents cités permettent d’établir les conditions de fabrication de l’œuvre ou du moins une partie à partir de 1710, date de la réunion au cours de laquelle la décision fut prise de fabriquer un retable. En 1715 Francesc Escarpenter notifie sur une attestation l’avancement des travaux. En 1717 les commanditaires se réunissent à nouveau, anxieux pour assurer financièrement la continuité des travaux ou la réfection de certaines pièces abîmées. Le règlement des travaux posa apparemment certains problèmes d’ordre financiers. la voie à de nouvelles Production : Retable de Sant Libori pour la Piété de Vic (1688) Avec Joan Vila, retable du maître-autel du Couvent de la Merci de Vic, (pièces du retable) (1690) Retable saint Antoine de l’église paroissiale de Torelló (1692) Retable du maître-autel du sanctuaire de Corbera (1693) Retable du maître-autel du monastère de Sant Pere de la Portella (1695). Retable maître-autel, couvent de sainte Thérèse de Vic, (1697-1706) Retable du Christ de l’ église paroissiale de Seva (1699) Retable de saint Benoît de la cathédrale de Vic (1699). Retable maître-autel du monastère saint François de Gérone ( 1700) Retable de la Vierge des « dones » de l’église paroissiale de Taradell (1701) Retable de l’église de la Vierge de Quéralt (1702 ?) Retable maître-autel du couvent des carmélites déchaussées de Vic (1703) Retable Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1704) Retable de Saint Isidore de l’église paroissiale de Sant Vicenç de Montalt (Barcelone) (1704) Avec Josep Pol, retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Llavaneres (1705) Retable maître-autel de l’église paroissiale de Torelló (1705) 131 Llongariu i Montsalvatge , R. : « Pau Costa : el retaule de Sant Esteve d’en bas », mars 1992, pp. 19 –22. 975 Retable maître-autel de l’église paroissiale de Cassà de la Selva, (1705 /1706) Retable maître-autel de l’église paroissiale d’ Arenys de Mar (1706) Retable de la Vierge des « Sogues », de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1707) Retable de l’Immaculée Conception du couvent de sainte Claire de Gérone (1708) Retable de l’Annonciation de la cathédrale de Gérone (1710). Retable de la confrérie des « paraires » de l’église paroissiale de Berga (1710 ?) Retable maître-autel de l’église paroissiale de Palafrugell (1710) Retable de la Conception de la cathédrale de Gérone (1710) Retable maître-autel de l’église paroissiale de Berga (1710) Quatre anges pour le lit de la vierge, paroissiale de Torelló (1713) Retable de saint Etienne de l’église paroissiale de St Esteve d’en Bas (1710 ?1715 ?) Retable de saint Michel de la cathédrale de Gérone (1715) Avec Joan Torras, retable maître-autel, de l’église paroissiale Santa Maria de Cadaquès (1723) Retable saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1726), suite des travaux de fabrication. Atelier de Pau Costa : collaboration avec d’autres sculpteurs expérimentés : Miquel Perelló Pere Costa Joan Coll Josep Pol Joan Vila Francesc Morato Costa i Casas Pere ( fils de Pau Costa) Maître-sculpteur né à Vic en 1693 et décédé à Berga en 1761, il est le fils du sculpteur Pau Costa et de Teresa Casas. Disciple de l’autrichien Carlos Rudolf et de Fernando GalliBibiena, il est devenu un des meilleurs artistes de son époque et fut le premier sculpteur catalan à intégrer l’Académie de San Fernando de Madrid en présentant pour son examen d’entrée, une statue de saint Sébastien en terre cuite en 1754. Après avoir obtenu l’examen de maître sculpteur, il rejoignit son père à Berga pour travailler à ses côtés sur le retable de Saint Antoine de Berga. Les premières données de sa présence dans cette ville datent de la fin de 976 1713, lorsqu’il résidait chez son père.132Le retable de Saint Antoine ne fut pas la seule œuvre sur laquelle père et fils collaborèrent. Ils travaillèrent sur le retable de l’Immaculée Conception de la cathédrale de Gérone et sur le retable de l’église paroissiale de Sant Esteve d’en Bas. Sculpteur, architecte et héraldiste, il écrivit en 1754 le « Nobiliari Català ». Production : Retable de saint Raphaël de la cathédrale de Gérone (1718) Retable du monastère St Barthélemy de Peralada (1726) Retable de saint Pierre et saint Paul (fin de travaux suite au décès de son père) de la cathédrale de Gérone Projet de la façade de la cathédrale de Gérone avec les images de la Foi et de l’Espérance, (1733) Le tumulte funéraire de Philippe V à l’université de Cervera Retable du maître-autel du couvent Saint Raymond del Portell (1741) Façade et deux images de la cathédrale de Gérone Retable maître-autel de l’église paroissiale de Berga (1761) Production à Barcelone : Fabrication de l’image du saint titulaire de la façade de San Miquel del Port dans la Barceloneta Façade de l’église de l’Hospital de la Santa Cruz (groupe de la Caritat) Retable maître-autel des « comendadores de Santiago » Retable de l’ordre de St Jean de Malte + Image du précurseur sur la façade Projet de la façade du nouveau couvent de Saint Augustin (1735) Retable de saint François de Sales de l’église paroissiale de Sant Felip de Neri, Barcelone Retable de saint Jean-Baptiste de l’église paroissiale de Santa Madrona Statue de Philippe V destiné à l’université de Cervera Retable maître-autel du couvent de l’ordre de Merci de Manresa Chapelle de la Vierge des Douleurs + Image de ma Piété de l’église paroissiale de Tarréga Rédaction du « nobiliari Català » (1754/1755). Darder Quirch (Quirze) Sculpteur de Peralada. Production : 132 Dorico ,C. : « L’escultor Pau Costa… », op.cit., p. 312, note n°61. 977 Chaise pour porter l’image de sainte Lucie commandée par la confrérie de sainte Lucie, paroissiale de Figueras (1628) Retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Vila-Sacra, (1637) Divi i Pera Jaume Jaume Divi i Pera est né à Gérone en 1717. Fils de Jaume Divi, « fuster », il apparaît documenté à Olot en 1750. Il se marie avec Ignasià Escarpanter, fille du sculpteur Francesc Escarpanter. A partir de 1750 il entreprend des travaux d’agrandissement de l’église paroissiale d’Olot, en tant que menuisier et artiste. Sous la qualification d’architecte, il travaille sur le retable du Rosaire en 1754. En 1759, il fabrique l’image d’un ange. Les années suivantes jusqu’à 1761, il fera des travaux divers, moins artistiques, de simple menuisier à l’église d’Olot. Il fabriquera l’orgue destiné à cette église en 1777. Il est également l’auteur du retable de la Vierge du Rosaire de Bascarà qu’il a fait dans les années 60. En 1769, il signe un contrat pour la fabrication d’un retable pour l’église monacale du monastère de Camprodon selon le modèle du retable qui était à l’église de Riudaura.133 Production : Retable de la vierge du Rosaire, paroissiale de Bascarà (1770/1771) Retable maître autel du monastère de Camprodon (1769) Escarpanter Francesc Production : Retable de saint Antoine de l’église paroissiale d’Olot (1721) Retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1727-1728) Espasa Salvador Maître sculpteur. De 1697 à 1698, il fabrique le retable de l’autel de sainte Lucie de la paroissiale de Santa Creu de Olarde. Aux environs de 1685, il perçoit un terme de paiement pour le retable de santa Eulalià de Gariguella (18 avril 1665). Cela sous-entend qu’il en est l’auteur. En 1685, il accepte la commande pour la fabrication du retable de saint Sébastien de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries. 134 Production : Puig i Reixach, M. : « Els retaules de Bascarà i Camprodon de Jaume Divi », Annals 1989, éd. P.E.H.O.C., Olot, 1990, p.357-372. 134 Serna, E : « Retaules… », op.cit., p.302. 133 978 Retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Guariguella (1684 /1685) Retable de saint Sébastien de l’église paroissiale de Castelló d’Empùries, (1685). Galtaires Pau et Francesc Avec Josep Sunyer, retable maître-autel de la chapelle Santa Maria de Queralt (1739) Generes Francesc (+ en 1680) Maître-menuisier/sculpteur du XVIIème siècle. Il appartient à une famille de sculpteurs réputés, dont les plus actifs semblent être ses frères Josep et surtout Lluis Généres qui laissa une production intéressante à Perpignan où il s’était installé. Il obtient son examen de sculpteur par le biais de la confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone le 2 février 1674. Il participera la même année en tant que correcteur aux examens de Pere Montalt, de Josep Boris et d’Antoni Campllong et en 1675 à celui de Joan Toron. Production : Accord professionnel avec Joan Roig pour terminer les travaux du retable de Gavà (1675). Accord professionnel avec Josep Boris pour le retable de saint Benoît du monastère de saint Pierre de Galligans (1676). Retable de la Vierge des Désemparés de l’ex-collégiale Sant Feliu de Gérone (1677). Giralt Joan, Cortina Joan, Sola Josep Retable, maître-autel de l’église paroissiale de Sant Salvador de Bianya (1653) Giralt Lluis Retable de saint Sébastien de la chapelle de la Vierge de Piété de Pont Major (1642) Julià Francesc et Joan Production : Retable maître-autel de la chapelle St Llorenç de Llagostera (1705) Retable Ste Cécile de l’église paroissiale de Torrentbó (1710) 979 Llavina Miquel Sculpteur-imagier de Barcelone. Gendre de Domènec Rovira « el Major » depuis 1661. Son atelier et son lieu d’habitation étaient fixés à Barcelone. En collaboration avec D.Rovira « el Major » : Retable de la sainte Croix et sainte Madeleine de l’église paroissiale de Figueres135 (1665). Retable saint Félix de l’église paroissiale de Llagostera (1681). Retable du sanctuaire de la Vierge del Coll (1688). Fabrication du tabernacle de l’église paroissiale de Sta Maria de Geltrú, (1713). Lloberas Antoni Maître-menuisier très peu documenté jusqu’ici. En dehors des retables de Vilamalla et de Figueras, nous savons qu’en 1652 les marguilliers de la fabrique de l’église paroissiale d’Arenys d’Empordà lui commandèrent un retable.136 Production : Retable de saint Sébastien de l’église paroissiale de Vilamalla (1650). Retable saint Sébastien de la Chapelle de St Sébastien de Figueras (1652). Moler Jaume Il apparaît en tant que « fuster » de la ville de Gérone tout en résidant en 1596 à Castelló d’Empùries où il s’engagea à faire un tabernacle pour le retable de la Vierge du Rosaire de Sant Climent de Sescebes en 1596. Production : Tabernacle du retable de la Vierge du Rosaire, Sant Climent de Sescebes (1596). Morató (Joan) Francesc (+ 1714) Production : Œuvre sculpturale de la façade de la Pietat de Vic (1685) Retable de « Sant Crist » de l’église paroissiale de Vilalleons (1686) 135 Serna i Coba, E., Serra i Perrals, J.: « Retaules …. », p.300, note 5 (Allusion à la transcription de Madurell i Marimon). 136 Serna i Coba , E., Serra i Perrals, J. (…) : « Aproximació… », p.300 et note n°2 p.300. 980 Retable maître-autel du Couvent de la « Mercé » de Vic (1700) ; suite et fin de la construction de l’œuvre. Morató Jacint (1683-1736) Sculpteur. Il appartient à une grande famille de sculpteurs catalans. Production : Projet du retable avec Josep Sunyer de l’église paroissiale d’Igualada (1704)137 Présentation définitive du projet du retable de l’église paroissiale d’Igualada (1718) Avec Josep Sunyer, retable maître-autel du couvent de Santa Clara de Vic (1721) Projet du tracé du retable maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès (1723) Retable de saint Luc + quatre autres retables, église Saint Luc de Gérone (1727) Renonce à la fabrication du retable de l’église paroissiale d’Igualada laissant ce dernier à Josep Sunyer (1729)138 Mon Gabriel Sculpteur originaire d’Olot. Retable de Sainte Eulalie de l’église paroissiale de Begudà (1627). Retable de saint Isidore de l’église paroissiale d’Olot (1628). Retable de la Vierge du Rosaire, de l’église paroissiale de Riudaura (1634). Mons Jeroni Retable de la Vierge de la « Salut », chapelle de Sant Feliu de Pallerols (1669). Oliu Josep Maître-menuisier originaire de Blanes, il était le fils du sculpteur Rafel Oliu. En 1625, en collaboration avec le sculpteur Agusti Pujol, il passe un contrat avec la confrérie du Rosaire de l’église paroissiale d’Arenys de Mar pour la construction d’un retable consacré à la Vierge du rosaire. Le retable fut détruit lors de la guerre civile espagnole. Production : Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1625). 137 138 Junyent, E. : L’escultor Jacint Morato Soler,Vic, 1969. Pérez Santamaria, A. : Escultura barroca…, op.cit., p.132. 981 Oliu Rafel Menuisier-sculpteur de Blanes, il signe un contrat avec les dirigeants de la confrérie du Rosaire en 1599 pour effectuer certaines modifications sur le retable.139 Production : Retable de la chapelle de Saint Hyacinthe du monastère des frères prêcheurs de Castelló d’Empùries (1597). Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Castelló d’Empùries (1597). Retable de la chapelle de la Vierge des « Grâces » du monastère de Merci de Castelló d’Empúries (1597).140 Retable de sainte Eulalie tabernacle et l’image d’un Christ en croix de l’église paroissiale Gariguella (1598). Avec Josep Oliu, retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Vilabertran (1606). Retable de sainte Anne de l’église paroissiale de St Llorenç de la Muga (1606). Avec Josep Oliu, retable de la confrérie du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1615). Perdigó Monserrat Retable de la Vierge du Rosaire de la chapelle de saint Vincent de Regencós (1594). Perdigó Pere Production : Retable de saint Etienne de l’église paroissiale de Bordils (1608). Avec Pere Perdigó i Salom, retable de sainte Eugénie de l’église paroissiale de Saldet (1686). Pujades Joan Sculpteur originaire de Riudellots de la Selva. Production : Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Santa Pau (1602). Serna i Coba, E , Serra i Perals, J. : « Documents per la historia de l’art altempordanès. (1594-1618), A.I.E.E., n°33, Figueres 2000, p. 197 et note n°5. 140 Serna i Coba, E., Serra i Perals, J.: « Documents… », op.cit., p. 198. 139 982 Retable maître-autel de l’église paroissiale de Riudaura (1606). Avec son fils, Joan Pujades, retable Saint Jacques et Saint Isidore de l’église paroissiale de Sant Iscle de Colltort (1628). Pujol Joseph Avec son fils, Sagimon Pujol, retable maître-autel du couvent Saint François de Berga, (1777). Retable du « Sant Crist » de l’église paroissiale de Puig-Reig (1755). Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Puig-Reig (1772). Pujol Sagimon (1670-1759) Auteur des retables du maître-autel, de la Vierge du Rosaire, de saint Jean-Baptiste et de saint Michel de l’église paroissiale de Folgueroles (avant 1700). Retable du « Sant Crist » de l’église paroissiale de Folgueroles (1721). Intervention sur le retable de saint Pierre de Castanyadell + fabrication de l’image d’une Christ (1721). Avec son fils, Sagimon Pujol, retable Vierge du Rosaire de l’église paroissiale St Genis de Taradell (1728) Avec son fils, Sagimon Pujol, retable maître-autel de l’église paroissiale de Folgueroles (1735) Ribot Jaume (frère) Maître-sculpteur et imagier du XVIIème. Présent dans la province en tant qu’ « escultor de present habitants de Figueres ». Maître sculpteur, il résida à Barcelona lors du dernier tiers du XVIIème. Il a professé à l’ordre des Carmes. Parmi ses meilleures œuvres se détachent la statue de Saint Vicent de Valls, une image de saint Albert et une image de saint Laurent. En 1700, il sculpta une image de saint Etienne pour le retable de la chapelle de la « Cofraria de los Mancebos » de la paroissiale de Valls. Quelques historiens le considèrent comme une moine appartenant à l’Ordre de la « Scala dei ». Production Avec Josep Romeu, retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Gariguella, (1683). 983 Image de saint Etienne pour le retable de la chapelle de la confrérie des « Mancebos » de l’église paroissiale de Valls. Il fabriqua également l’image de saint Vincent pour l’église paroissiale de Valls et celle de saint Laurent pour celle de Tarragone. Riera Antoni (1641-1703) Architecte, maître-menuisier et surtout sculpteur de Mataró, Antoni Riera est une figure importante du baroque catalan. Antoni Riera i Mora naquit à Mataró en 1641, fils d’Antoni Riera, menuisier, et de Maria Mora. La profession paternelle suppose l’apprentissage et la collaboration dans l’atelier familial qu’il continuera. A 23 ans, le 19 octobre 1664 il se marie avec Maria Fàbregas, fille de Vicenç Fabregas et de Maria Anna, tous deux décédés. De ce mariage naîtra Marià Riera en 1665, qui prendra la suite de l’atelier de son père. En seconde noce, il épousa le 5 juin 1673, la veuve Maria Anglada avec laquelle il aura deux enfants, Joan et Maria Angela. Il se mariera une troisième fois avec Maria Ramis, fille de Francesc Ramis de Sant Celoni. Naîtra une fille, Eulària. Antoni Riera meurt le 20 mai 1703 à Mataró, à son domicile, à 62 ans. Dans son testament il fait comme héritier universel son premier enfant, Marià. En 1684, il signe un contrat avec les marguilliers du conseil de fabrique de la paroisse de Maçanet de Cabrenys, pour la fabrication d’un retable. Un reçu daté du 7 novembre 1688, sur lequel il perçoit la somme de 27 « doblas » d’or pour la construction d’un retable de la paroisse de Vilamacolum, prouve qu’il en est l’auteur. Le 24 janvier 1691, il s’engage à faire le retable du maître-autel de l’église paroissiale de Rosas. Etant donné qu’il devait être identique à celui de la Vierge del Coll (diocèse de Vic), cela sous-entend qu’il devait en être l’auteur et qu’il l’avait donc fabriqué auparavant. Le 2 mars 1694, en collaboration avec son fils, il fait le retable de saint Michel de l’église paroissiale de Ventalló. On en déduit qu’il avait son atelier à Mataró, d’où il acceptait probablement les commandes, tout en travaillant à Figueras (retable des Salines). Il résidait à Sant Pere Pescador lorsqu’il passa le contrat de Ventalló. Apparemment il ne transportait pas les œuvres depuis son atelier. Il les fabriquait sur place.141 Production : 141 Serna i Coba, E., Serra i Perals, J. : « Retaules …. », op.cit., p.303-304 , notes 9 et 10. 984 Retable de la Vierge des Salines, Chapelle de Notre-Dame des Salines, paroisse de Maçanet de Cabrenys (1684) Retable destiné à l’église paroissiale de Vilamacolum (reçu daté de 7/11/1688) Retable de la Vierge del Coll (?) Retable maître-autel de l’église paroissiale de Rosas (1691) Avec son fils Mariano Riera : Retable du couvent des carmélites de Mataró (1687) Retable de saint Michel de l’église paroissiale de Ventalló (1694) Avec Lluis Bonifaç, retable de la Vierge du Rosaire de Mataró (1691) Rochafort Arnau Sculpteur de la ville de Castelló d’Empúries, il signe un contrat en 1602 avec la confrérie des menuisiers et des maître-maçons pour la fabrication d’un retable.142 Production : Retable de la confrérie « St Joan Degolasia, Sant Josep et Sant Antoni de Padua » du monastère de Castelló d’Empúries (1602). Roig Joan (père) Maître-sculpteur originaire de Barcelone. Retable de la chapelle de la Vierge de « Salas » de Sant Climent de Llobregat (1686). Retable de Santa Perpétua de la Moguda (1687). Retable de Sant Pacià de la cathédrale de Barcelone (1688). Retable de Sant Pere Nolasc de la cathédrale de Barcelone (1688). Avec son fils, Joan Roig, retable du « Sant Crist » + retable du maître-autel de l’église paroissiale St Vicenç de Rupià (1691). Romeu Joseph Maître sculpteur du dernier tiers du XVIIème originaire d’Arboç. En 1685, il travaille en collaboration, en tant qu’aide, avec le sculpteur Joan Oliver de Valls. Cette même année il est témoin dans le testament de l’épouse de son maître. En 1692, il fit le retable de saint Jacques, 142 Serna i Coba E., Serra i Perals, J. : « Retaules… », op.cit., p.200. 985 de style gothique de l’église paroissiale d’Arboç. En 1695, il fabrique les retables de saint Isidore, saint François Xavier et saint Joseph de l’église paroissiale de Capellades. Production : Retable de sainte Eulalie, en collaboration avec Jaume Ribot de l’église paroissiale de Gariguella (1683). Rovira Domènec , « el Major » L’étude complète présentée par Lluis Esteva i Cruañas présente la généalogie de la famille du sculpteur ainsi que la production d’œuvres d’art fabriquée par cette dernière.143 Maître-sculpteur, né en 1608 à Sant Feliu de Guixols, il meurt en 1679. Avant 1632, il avait son atelier à Barcelone où il travaillait des œuvres de grande envergure. Il est l’oncle du sculpteur Domènec Rovira « el Menor ». Production : Image de saint Paul destinée au retable de saint Paul de l’église paroissiale de Santa Maria del Mar (1639). Retable maître-autel de la chapelle du « Bonsuccés » de Barcelone. Fabrication du tabernacle et de 48 figures d’anges, vertus et autres (1641). Entre 1644 et 1658 : Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Sant Vicenç de Llavaneras. Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Calella. Retable de saint François de la cathédrale de Barcelone. Retable maître-autel de l’église paroissiale de St Feliu de Guixols (1657). Retable de sainte Suzanne de l’église paroissiale de Santa Susanna del Mercadal de Gérone (1666). En collaboration avec son neveu, D. Rovira « el menor » : Retable maître-autel de l’aglise paroissiale d’Arbós (1670-1681). Avec Miquel Llavina, : Retable de la Sainte et de sainte Madeleine de l’église paroissiale de Figuéras (1665). 143 Esteva i Cruañas , Ll. : « El retaule de l’escultor guixolenc Domènec Rovira el Major (1657-1678), E.B.A., éd. Pub. de l’Institut d’estudis del Baix Empordà, n° 11, 1992, pp.111-220. 986 Rovira Domènec « el Menor » Né à Saint Feliu de Guixols en Mars 1636, il est le fils de Jeroni Rovira et Anna (mariés en 1626). Ses oncles paternels étaient Antoni Rovira, peintre né en 1599 et Domènec Rovira, sculpteur né en 1608. Il est baptisé sous le nom de Pau Domènec. Il portera uniquement le second nom. C’est pourquoi on le différenciera de son oncle par le qualificatif de « menor », son oncle portant le qualificatif de « major ». Les deux travaillèrent souvent en collaboration à tel point qu’ils installèrent leur atelier à Barcelone. Ils furent souvent sollicités pour fabriquer des retables dans la province de Gérone. Les premières commandes de D.Rovira « el menor » furent différentes sculptures et divers reliefs à Barcelone. En 1669, il fabrique, selon Martinell, les images de la façade de la Galilea du monastère de Poblet (Conca de Barberà). Entre 1670 et 1681, oncle et neveu exécutèrent le retable du maître-autel de l’Arboç del Penedès. En 1671, il fait le retable du Rosaire de Llagostera. Après le décès de son oncle, il travaille en collaboration avec le sculpteur Francesc Grau avec qui il fera le sépulcre de Saint Oleguer (Barcelona), le retable de la Puríssima à la cathédrale de Tarragona et le retable du maître-autel de la paroissiale d’Alcover (Alt camp)144. Production : Images de la façade du monastère de Poblet, 1669. Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llagostera (1671). Sépulcre de San Olegario en collaboration avec Francesc Grau. Retable de l’Immaculée Conception et un sépulcre de la cathédrale de Tarragone. Retable maître-autel de l’église paroissiale d’Alcover (1679). Santacruz Francisco Retable de la Congrégation des Séculiers de l’église de Bétleem de Barcelone (1678) Retable maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1679) Retable maître-autel de l’église paroissiale de Torres de Segra Socle du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1682) Retable de saint François-Xavier de l’église paroissiale de Lloret de Mar (entre 1680 et 1685) Retable de saint Benoît du monastère de Sant Cugat del Vallès (1688) Retable du Couvent de Santa Maria de Gracia d’ Empùries (1696) 144 Serna i Coba, E., Serra i Perals, J. : « Retaules i retaulistes de l’Alt Empordà (1650-1700) », AIEE, n°30, Figueres, p. 301 et note 4. 987 Sunyer Josep (fils de Pau Sunyer) (+1751) Issu d’une grande famille de sculpteurs, dont certains détails biographiques furent étudiés par Carlos Dorico i Alujas145, il passa une période dans le Roussillon et en Cerdagne notamment pendant la guerre de Succession. Projet avec J. Morató : Projet du retable de l’église paroissiale d’Igualada (1704) Retable Maître-autel latérales) Retable du couvent Sainte Claire de Vic (1721) Avec son père Pau Sunyer, retable de la chapelle de la confrérie du Rosaire de Navarcles (1672) Retable de saint Raymond « Nonat » pour le château de Cardona Retable du « Sant Crist » de l’église paroissiale de Sant Feliu de Codines Retable maître-autel de l’église paroissiale de Manresa Retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Martí d’Hix de l’église paroissiale de Berga (1731) (degrés, tabernacle, portes Torras Joan Sculpteur de Figuéras. Le 24 mars 1698, il accepte la commande du retable de saint Laurent ainsi que celle de deux images (st Laurent pour la procession et un Christ) proposée par la Confrérie de saint Laurent de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries. Il résidait au moment de l’acte à la Selva del Mar, probablement pour des raisons professionnelles. Sur les reçus de paiement du retable de Castelló d’Empúries il est déclaré comme résidant à Figueras. On suppose qu’il y avait son atelier. Ultime collaborateur de Costa, co-auteur du retable de Cadaquès, il signe en 1724 un accord avec Costa pour le retable de Cadaquès. Le 30 août 1727, il prendra la suite des travaux après le décès de Pau Costa, pour terminer le retable de Cadaquès. Entre 1721 et 1727, il fait l’expertise du retable de saint Sébastien de la Guarda de Palafrugell, fabriqué par Josep Pol.146 Production : Retable de saint Laurent de l’église paroissiale de Castelló d’Empùries (1698). 145 Dorico i Alujas, C. : « Josep Sunyer, autor del retaule major del Santuari de la Mare de Déu de Queralt », in I Congrès de l’església catalana des dels orígens fins ara, 2d vol. Solsona, 1993, pp.661-662. 146 Serna i Coba , E., Serra i Perals, J. : « Retaules… », op.cit., p.304-305, notes n°9-12. 988 Retable de saint Yves et de saint Honorat de la cathédrale de Gérone (1709). Modification du retable de saint Thomas d’Aquin du monastère Saint Dominique de Gérone (1710). Avec Pau Costa, retable maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès (1723) Suite et fin des travaux du retable maître-autel de Cadaquès suite au décès de Pau Costa (1727). Vilar Baldiri Il apparaît sous la qualification de « fuster » résidant a Pontos, où son atelier était installé. En 1608 il s’engage à fabriquer le retable destiné à l’église paroissiale de saint Vicenç de Vilamalla. En 1609147, en collaboration avec un sculpteur de Figueras, Pere Bramon, il est engagé par Francesc Llombart, seigneur du château et terme de Boadella, exécuteur testamentaire de sa tante, qui avait laissé une somme d’argent pour faire une grille destinée au maître-autel de l’église monacale de Jésus à Figueras.148 Production : Retable de l’église paroissiale St Vicenç de Vilamalla (1608) II – LES PEINTRES ET LES DOREURS Andreu Rafel Peintre de la ville de Gérone, en 1600, en collaboration avec Borgonyó Francesc, il s’engage à peindre et à dorer le retable du maître-autel de l’église paroissiale d’Agullana. En 1611, il s’engage à peindre le retable de l’église paroissiale de Riudaura, que Joan Pujades avait sculpté en 1606.149 Production : Retable maître-autel, paroissiale d’Agullana (en collaboration avec Borgonyó), (1600). Retable maître-autel, paroissiale de Riudaura (1611). A.H.G. : notaria Figueres , notaire Joan Casals, manuel n°188, ff.94v-96v. Serna i Coba , E., Serra i Perals, J. : « Retaules… », op.cit. , p.201. 149 Serna i Coba, E., Serra Perals, J. : « Documents per la historia de l’art altempordanès » (1594-1618) », A.I.E.E., n°33 Figueres, 2000, p. 196 et note n°3. 148 147 989 Barilles Geronim Production : Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Cogolls (1632) Avec Jaume Vilanova, retable de saint Etienne de l’église paroissiale d’Olot (1632) Bartrana Segimon Retable de saint Jean-Baptiste et de saint Jean de l’église paroissiale des Encies (1670) Basil Francesc Peintre prestigieux de Vic qui, entre 1686 et 1687 va peindre cinq toiles pour la chapelle de Sant Bernat de Calvó de la cathédrale de Vic. Avec son père, retable du « Sant Crist » de l’église paroissiale de Sant Julià de Vilalorta (1692). Retable de « Sant Crist » de l’église paroissiale de Folgueroles (1728). Tabernacle du retable du « Sant Crist » de l’église paroissiale de Folgueroles (1737). Blanxart Pere En collaboration avec Josep Crusells, retable maître-autel de l’église paroissiale de Begur, (1696). Borgonyó Francesch En collaboration avec Andreu Rafel, retable maître-autel de l’église paroissiale d’Agullana, (1600). Colobran Ambros Retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Feliu de Guixols (1750). 990 Colobran Salvador et Bernat (Père et fils)150 Retable de l’église paroissiale de Rupià (1688). Retables du « Sant Crist » et du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1693). Crusells Josep En collaboration avec Pere Blanxart, retable maître-autel de l’église paroissiale de Begur, (1696). Dauaros Josep Retable de saint Benoît du monastère Saint Pierre de Galligans de Gérone (1677). Gali Jaume Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1620). Hermes Vermey Isaac Peintures sur bois du retable maître-autel de l’église paroissiale de Palamos. Mazier (o Masier) Joan Peintre français, né à Paris, il est considéré en 1594 comme habitant de la ville de Besalù, où était installé son atelier. Production Retable de l’église paroissiale de Mollet de Perelada (1594). Retable de saint Julià de l’Hospital de la ville de Besalù (1596).151 Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llers (1596). Moxi Joan Doreur de Barcelone, originaire de Berga. 150 Dorico i Alujas, C. : « La dauradura del retaule del Roser de l’esglesia parroquial de Sant Esteve d’Olot », Annals 1994, P.E.H.O.C., Olot 1994, pp. 113-125 : l’auteur présente une étude sur les familles de doreurs Colobran et Basil. 151 Serna i Coba, E., Serra i Perals, J : «Documents… », op.cit., p.197 991 Production : Retable de Sant Pacià de cathédrale de Barcelone (1689). Retable du « Sant Crist » de l’église paroissiale de Calella (1690). Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Rupià (1701). En collaboration avec le peintre Josep Loyga : Retable de la chapelle de saint Benoît du monastère de Sant Cugat (1705)152. Retable de saint Antoine de la cathédrale de Barcelone (1712). Palma Joan-Baptista Peintre génois. Production : Travaux sur le retable de la Vierge du Rosaire de Teià (1611). Retable maître-autel de l’église paroissiale de Santa Maria d’Egara (1611-1612). Avec Francesc Forneli, retable du couvent de l’Ordre de saint Jérôme de Barcelone (1615)153. Retable maître-autel du monastère des capucins d’Olot (1630). Retable de sainte Anne du monastère des capucins de Blanes (1631). Pavoni Andrea Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1625). Payrachs Gaspar Peintre et doreur de l’Alt Empordà, il appartient à la première moitié du XVIIème. La période la plus active de son atelier se situe entre 1601 et 1638, date à laquelle son fils Miquel Payrachs prendra la succession de l’atelier. Gaspar Payrach est marié avec Elionor Maso originaire de Sant Antoni de Vilamajor (Vallès oriental), diocèse de Barcelone, avec laquelle il travaillera sur certaines de ses œuvres. Ils eurent deux enfants : Miquel, qui prendra la suite de son père, qui se mariera en 1627 avec une fille du notaire de Figueras Miquel Gaspar Casamitjana et Anna Maria, qui le 21 mai 1616 épousera le sculpteur Baltasar Enric154. Ils Pérez Santamaria, A. : Escultura…, op.cit., p.143 Triadó, J.R. : « L’época del Barroc… », op.cit., p.48. 154 Serna i Coba, E., Serra i Perals, J. : « Aproximació a l’estudi d’alguns retaules altempordanesos (16201650) », AIEE, n°32, Figueres, 1999, p.268, note n°4 : malgré la perte de l’écriture notariale apparemment pas trouvé au moment de la rédaction de l’article, on connaît la date par l’existence d’un autre document sur lequel il 153 152 992 eurent un fils qu’elle envoya à Perpignan pour faire son apprentissage en 1638 dans l’atelier du sculpteur Onofre Salla, pour une période de cinq ans155, alors qu’elle était veuve. En seconde noces, elle épouse le peintre de retables Bernat Saüch.156 En 1614 Gaspar Payrachs s’engage à faire un retable pour le couvent et monastère de sainte Catherine de Barcelone157. Production : Retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Gariguella (1601) Retable du Rosaire de l’église paroissiale de Darnius (reçu daté du 21/01/1603)158 Retable de la Vierge du Rosaire, une image et un tabernacle de l’église paroissiale d’Arenys d’Empordà (1604) Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Saus (1604) Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llançà (1606) Retable de saint Jean de l’église paroissiale de Beuda (1607) Retable de sainte Anne de l’église paroissiale de St Llorenç de la Muga (1610) Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Maçanet de Cabrenys (1615) Retable du Rosaire de l’église paroissiale de Vilamalla (1616) Retable saint Hyacinthe et saint Raymond de l’église paroissiale de Figueras (1616) Retable du Rosaire de l’église paroissiale d’Espollà (1618) Retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Vilafant (1621) Retable de sainte Catherine de l’église paroissiale del Far d’Empordà (1621) Retable de la Vierge du Rosaire et retable de saint Benoît du monastère de Sant Pere de Rodes (1621) Retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Vilafant (1622) Retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Vilafant, dorure de la corniche (1622) Retable de saint Nicolas de l’église paroissiale de l’Estrada d’Agullana (1626) Retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Vilafant (1627) En collaboration avec son fils Miquel Payrachs : Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Agullana (1628) est spécifiée la dot de Anna Maria Payrachs lors de son union, d’un montant de 300 livres barcelonaises, [A.H.G. : notaria de Figueres, notaire Joan Saguer, livre de compte 1615-1631, n°312, f.73r]. 155 A.H.P.G. : notaria de Figueres, notaire Narcis Bassedas, protocole n°278, ff.437 r/v, 19/06/1638.[Références citées par Erika Serna , dans « Aproximació …. » , op.cit., note n°5 , p.268 ] 156 Serna i Coba, E., Serra i Perals, J ; : « Documents per…. », op.cit., p.198 - « Aproximació…. », op.cit., pp.268-269 157 Serna i Coba, E., Serra i Perals, J. : « Documents…. », op.cit., p.199, note n°11 : l’auteur fait référence au document dans lequel Payrachs s’engage auprès du prieur du monastère et du couvent. Le document ne précise pas les conditions. 158 A.H.P.G. : notaria de Figueres, notaire Miquel Gaspar Casamitjana, llibre de notes, n°192, ff.114 r/v, 23/01/1603. 993 Retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Capmany (1628) Retable maître-autel de l’église paroissiale du Far d’Empordà (1636) Retable de saint Jean de la chapelle de saint Baldiri de Taballera del Port de la selva (1636) Retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Vila-Sacra (1638) Payrachs Miquel (+ un peu avant 1669) Il épouse en 1627 Marie Angele, fille du notaire de Figueras, Miquel Gaspar i Casamitjana. Professionnellement il suivit la tradition familiale en reprenant l’atelier de son père. En 1628, en collaboration avec ce dernier, il s’engage pour les travaux de dorure du retable de l’église paroissiale de Santa Maria d’Agullana en 1628. Production : Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Agullana, en collaboration avec son père, Gaspard Payrachs (1628). Retable de la Vierge de l’église paroissiale Santa Maria de L’Om de Masarac (1643) Retable de sainte Lucie et sainte Ursule de l’église paroissiale de Figueras (1644) Retable du « Santissim nom de Jesus » de l’église paroissiale de Figueras (1648) Retable de saint Isidore de l’église paroissiale d’Empùries (1650) Pi Felix Retable maître-autel de l’église paroissiale de Llagostera (1729) Rago Francesch Retable saint Hyacinthe du couvent Saint Dominique de Castelló d’Empùries (1602) Sanches Galindo Joan Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Santa Pau (1611) Saüch Bernat Peintre originaire de Figueras, marié avec la fille de Gaspard Payrachs159. Production : 159 A.H.G. : notaria de Figueres, notaire Narcis Bassedas, n°276, ff.681v-685r. 994 Retable de saint Pierre et de saint Isidore de l’église la paroissiale de Llançà (1638) [cf. reçu de paiement d’une valeur de 300 l.B. : « per lo compliment del preu de dorar y pintar y posar a punt ab tot effecta »] Retable de l’église sant Julià de Rabós, 1643 (dans un livre de compte on trouve une attestation qui stipule que « La obra de la Isglésia de Rabos a 2 juny 1643 ha pagat a Bernat Sahuc, pintor ». On en déduit qu’il est fort probable qu’il soit l’auteur de la dorure du retable)160. Soler i Colobran Antoni et Joaquim Retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (avec la collaboration de Bernat et Andreu Colobran) (1711) Retable saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1719) Toscano Joan Baptista Considéré par le professeur Garriga comme le peintre le plus moderne qui travaillait à Gérone à la fin du XVIème et début du XVIIème, ce peintre milanais fut très actif en Catalogne. Cette modernité se traduit par les variantes d’un maniérisme tardif, dans une riche complexité de sa composition relevant d’un réalisme direct161. Il réside et travaille à Gérone, chez le chanoine Baldiri Gali où il peindra le retable du rosaire et le tabernacle de la paroisse de Cartellà162, en 1599. En 1612 il fut nommé consul de la corporation des peintres de Barcelone où il résidait encore en 1617.163 Production : Retable du Rosaire et un tabernacle de l’église paroissiale de Cartellà (1599). Retable du maître-autel de l’église paroissiale de Lloret del Mar. Retable d’une chapelle privée à Figueras (1600). Retable du Rosaire de l’église paroissiale de Canet de Mar (1602-1603). Retable de saint André de l’église paroissiale Llavaneres (1603). Retable de l’église paroissiale de Sant Quintin de Mediona (Priorat), fin de travaux (16051606). 160 A.H.P.G. : notaria de Figueres, llibre de compte, notaire Narcis Bassedas , 1642-1644 n n°285 , f.70v.[Réf.citées par Serna dans Aproximacio…., note 15 , p.271] 161 Ibidem , p.200 162 A.H.P.G. : Girona 6, notaire J.M.Savarres , n°599 , mars 1599. 163 Clara i Resplandis, J : « Un pintor milanès a Girona : Joan Baptista Toscano », Revista de Girona, n°105, éd. Diputacio de Girona , 1983, p.295. 995 Veciana Josep Doreur de Barcelone. Production : Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llagostera (1676). Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale Sant Cugat del Rec de Barcelone, (1686)164. Retable maître-autel de l’église paroissiale de Begur (1692) [décédé au cours des travaux]. Vilanova Jaume Retable de sainte Lucie du monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1601). Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Beget (1610). Retable maître-autel du monastère de la Vierge du Carme d’Olot, peinture des onze apôtres, leur niche et la voûte du sépulcre (1611). Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Sant Miquel de Pere (1627). Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Sant Miquel de Pere (1627) [fabrication et dorure du tabernacle]. En collaboration avec son fils, Pere Vilanova : Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Colltort (1625). Retable de la Vierge du Carme du monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1627). Avec la collaboration du peintre-doreur Joan Monlauró, retable de Ste Eulalie + retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Begudà (1630). En collaboration avec Ramon Planelle : Retable de saint Jean-Baptiste, Isidore et Roch de l’église paroissiale de Batet (1602). En collaboration avec Geronim Barilles : Retable de saint Etienne de l’église paroissiale d’Olot (1632). Vilanova Antoni Jaume Retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de La Pinya (1602). Retable de saint Jean-Baptiste de l’église paroissiale de Sant Miquel Sacot (1606). Retable de sainte Madeleine de l’église paroissiale de Cogolls (1614). 164 Pérez Santamaria, A. : Escultura…, op.cit., p. 144. 996 Vinyals Arasme Retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1711). 997 CONCLUSIONS 998 Entreprendre une étude sur les retables baroques de la province de Gérone c’est en premier lieu se baser sur un certain nombre d’a priori1. L’analyse historique relève d’un phénomène complexe étant donné les trois axes d’études traités. L’aspect social, l’aspect artistique et l’histoire de la technique constituent le premier axe de recherche. L’historiographie catalane ne présentait pas jusqu’ici une analyse élaborée sur le sujet. Dans un second temps la réalisation d’un inventaire systématique, en sachant que certains éléments de ce dernier auront été utilisés dans la partie historique est indispensable afin d’analyser la diffusion et la réception des retables dans la province de Gérone. L’étude réalisée a permis de déterminer grâce, à un inventaire exhaustif effectué dans les diocèses de Gérone et de Vic, la production conservée ainsi qu’une estimation de la production détruite au cours des différents conflits qu’a subi le Principat de Catalogne. Néanmoins, la guerre la plus destructrice fut celle de 1936-1939, conflit pendant lequel la majorité des retables baroques, parmi d’autres œuvres à caractère religieux ainsi que de nombreux lieux de culte, furent détruits. Enfin, le troisième et dernier axe d’étude, induit par les éléments historiques provenant des deux axes précédents, est une approche de la question concernant la conservation et la restauration des œuvres. L’étude des techniques utilisées par les restaurateurs pour la conservation d’un retable nous permet d’apporter des données complémentaires concernant les matériaux utilisés et peut non seulement servir à déterminer ces derniers mais aussi à mieux comprendre certaines techniques utilisées à l’époque moderne dans différents domaines. Si nous faisons le bilan de la question proposée dans cette étude, on observe la présence de multiples phénomènes quel que soit l’axe de recherche qui permettent de mieux cerner le contexte dans lequel le retable baroque catalan a évolué. Le contexte professionnel dans lequel évoluait l’artiste était exclusivement régi par le système corporatif et confraternel, issu de l’époque médiévale, qui se traduisait par la transmission d’un savoir d’un maître à ses apprentis, l’ensemble étant établi dans un contexte familial. Ainsi on maintenait un haut niveau dans la pratique de la sculpture, de la peinture ou de la dorure, ce qui d’ailleurs, malgré les quelques exemplaires conservés nous permet d’entrevoir que la production catalane requérait un haut niveau qualitatif mais aussi probablement quantitatif, si on se réfère à l’inventaire documentaire présenté dans cette étude. La coïncidence du lieu, de l’artiste et du moment permet de considérer l’existence d’une école de sculpture baroque catalane. Il faudra attendre la fin du XVIIème siècle pour que les En effet, en dehors de quelques études ponctuelles, l’historiographie catalane n’a que peu traité cet aspect de la question. Entreprendre une telle analyse c’était considérer différents champs de recherches qui ont permis de mieux connaître la question proposée dans cette étude et d’en cerner le contexte. 1 999 sculpteurs obtiennent leur indépendance dans la pratique de la profession sans pour autant obtenir comme ce fut les cas pour les peintres ou les doreurs le statut de profession libérale avec tous les avantages que cette dernière leur concédait. Malgré cela, on observe que tout au long de cette période, l’artiste ne pouvait prétendre à une condition sociale aisée, la plupart, en dehors de quelques ateliers très productifs, finissaient leurs jours dans la précarité. La création de l’Académie de San Fernando à partir de la moitié du XVIIIème siècle mis fin au système corporatif et à sa politique protectionniste ainsi qu’à la qualité et la spécificité locale artistique qui mettait en valeur un certain particularisme du style catalan. En effet, on ira désormais vers une tendance baroque de type académique, qui se traduira par une certaine uniformité dans les œuvres et les éléments qui la conforment. Cependant, on observera toujours la présence d’un écho baroque jusqu’à la fin du XVIIIème siècle dans la production catalane. Les paroisses associées ou non à d’autres commanditaires comme les confréries ou les organismes municipaux, principaux organismes demandeurs de retables, vont constituer l’essentiel de la clientèle promotrice dans la fabrication et dans la diffusion du retable baroque. L’Eglise joue un rôle prédominant dans la société catalane de l’époque en faisant du retable un instrument de diffusion dogmatique, de stimulation de la mémoire collective et de contrôle des consciences. Les pouvoirs établis, par leur contribution en finançant des commandes d’œuvres vont également jouer un rôle fondamental dans la diffusion de la nouvelle idéologie. La participation à titre particulier sera souvent associée aux commanditaires précédemment cités ; en dehors de quelques commanditaires d’origine noble ou appartenant à la haute bourgeoisie de l’époque, qui doteront une église, une chapelle, ou un monastère d’un retable, peu de particuliers avaient les moyens financiers pour subvenir au financement d’une telle œuvre. Il s’agissait plus souvent d’un financement à caractère collectif qu’à titre particulier. Il faut cependant, dans cette catégorie de commanditaires ne pas omettre le rôle fondamental joué par les chanoines de la cathédrale de Gérone dans la rénovation du patrimoine artistique religieux de l’édifice capitulaire. L’ensemble des retables furent financés à titre particulier par différents chanoines, qui dans la majorité des cas assumèrent non seulement le coût de fabrication mais aussi celui de l’ornementation de l’œuvre. Les principaux thèmes cultuels pratiqués en Catalogne se présentent sous trois aspects : le culte marial sous ses différentes formes – thème de l’Immaculée Conception, de la Vierge aux Douleurs, de la Vierge du Rosaire, des Vierges locales comme celle du Socors, de la Salut, del Tura-, le culte christologique avec la mise en exergue du thème de la Passion 1000 pour l’essentiel, et le culte hagiographique qui se subdivise en trois groupes représentés par les saints catalans, les saints patrons et les saints promoteurs véhiculés par la ContreRéforme. Les programmes iconographiques représentés sur les retables baroques catalans s’inscrivent pleinement dans la perspective des directives post-conciliaires, savamment combinés avec le caractère traditionnel et les dévotions locales ; ils mettent en valeur une religiosité catalane à la fois urbaine et rurale, qui se caractérise par une piété populaire affirmée, même s’il existe selon les zones, quelques différences. Le milieu urbain manifestera son adhésion à la Contre-Réforme par diverses manifestations à caractère religieux où la population participera mettant ainsi en valeur la politique dogmatique entreprise par l’Eglise. Dans les milieux ruraux, le caractère traditionnel se maintient. Les quelques pratiques dévotionnelles issues des traditions ancestrales ne correspondent pas obligatoirement aux ambitions liturgiques et dévotionnelles entreprises par la politique ecclésiale dans sa tâche réformatrice. On peut cependant considérer que l’Eglise catalane a réussi sa tâche éducative et didactique tout en tolérant certains actes ou cultes qu’elle considérait comme inhérents à ses fondements idéologiques. Dans tous les cas de figure, on observe que la Contre-Réforme a pénétré tous les milieux sociaux grâce au rôle fondamental joué par les divers canaux de transmission, qui prirent conscience de l’influence que pouvait avoir une œuvre artistique à caractère religieux sur la population. La pratique d’une politique diocésaine fidèle aux directives de Trente et l’intervention d’individus clés dans la transmission du dogme a permis à l’Eglise catalane d’exercer un meilleur contrôle dans les milieux ruraux et ainsi atteindre sont but premier : développer la piété populaire. La conséquence directe en sera une profusion constructive de lieux et d’œuvres à caractère religieux dont la diffusion se généralisera dans l’ensemble de la province de Gérone. En faisant de l’art son allié, l’Eglise raffermira sa position et dans le cadre des programmes iconographiques, utilisera l’image à des fins didactiques. Le retable, instrument de prédilection dans la production baroque catalane de l’époque, va devenir un support essentiel dans la transmission des directives conciliaires. Il en sera même le meilleur promoteur. L’évolution du retable baroque catalan recouvre une période commençant par sa phase post-conciliaire, située vers la fin du XVIème siècle (1580), pour terminer lors du dernier quart du XVIIIème par sa phase tardive, représentative d’un style néoclassique (vers 1780). La caractéristique commune à l’ensemble des œuvres étudiées tout au long de cette période est la présence quelle que soit l’ époque d’une tendance relevant d’un certain classicisme, notamment à partir de l’avènement de Philippe V, qui imposera progressivement les tendances classiques du style français dans l’architecture et par 1001 conséquent dans le domaine du retable. L’évolution du retable baroque se manifeste de façon différente selon les pays et les régions dans lesquels il est produit. Il peut présenter toutefois des caractéristiques générales en dehors de tout particularisme local. Si on effectue une analyse des exemplaires catalans avec ceux qui sont représentés dans le reste la péninsule, on observe que les retables de la première moitié du XVIIème siècle présente une typologie structurée par la superposition de plusieurs registres divisés par différentes travées verticales, comportant des niches, ornementés par des reliefs et des peintures sans omettre l’évolution de l’ornementation, avec la timide apparition de la colonne torse2 à partir du dernier tiers de cette première moitié de siècle. Le dernier tiers du XVIIème siècle et le premier tiers du XVIIIème siècle supposent le triomphe du style baroque, période où l’on représente l’ordre colossal, où le retable met en valeur l’exaltation de l’Eucharistie par ses grands tabernacles et surtout, période où sa diffusion devient de plus en plus effective dans les églises, les sanctuaires et les chapelles. A partir du second tiers du XVIIIème la colonne torse disparaît progressivement, le retable perd son caractère narratif et l’architecture de l’œuvre se disloque en produisant des avancées et des reculs mettant ainsi en valeur la composition scénographique de la statuaire et une théâtralité certaine. On tend vers des formes dépurées, les motifs ornementaux se raréfient et s’espacent de plus en plus pour aller vers une réorganisation, selon les pays, architectonique et ornementale tendant soit vers le rococo ou vers le classicisme. Dans ce contexte évolutif du style, la production architectonique et sculpturale en Catalogne présente un cycle complet dans la fabrication du retable. D’une tendance post-conciliaire où les critères architectoniques classiques issus de la Renaissance côtoyaient les prémices du baroque, à ceux du néoclassicisme où le style baroque n’était plus qu’un écho, on observera que l’esprit classique sera toujours présent tout au long de son parcours. Le style baroque catalan toujours modéré même dans ses moments les plus dynamiques produira de magnifiques retables dont les canons esthétiques garderont cette sobriété expressive qui le caractérise. L’analyse formelle des retables proposés dans cette étude permet d’observer les différentes phases évolutives et les transformations morphologiques que le retable baroque catalan a subi. La première nous présente des œuvres rémanentes du classicisme de la Renaissance qui progressivement et sous l’influence des nouveaux courants esthétiques qui commencent à poindre, vont évoluer vers des œuvres que l’on considère comme pré-baroques, se caractérisant par la présence d’éléments architectoniques précurseurs du style. La troisième phase correspond au point culminant de la période baroque catalane, étape vers laquelle le retable a évolué vers une 2 La colonne torse apparaît avec des chronologies différentes selon les régions. 1002 dynamisme à la fois esthétique et architectural qui dans sa dernière étape, retombera progressivement pour laisser place à des canons beaucoup plus classiques. En Catalogne, les influences esthétiques imposées par les monarchies qui se sont succédées sont nettement palpables, malgré son particularisme local. Il est reconnu que l’influence de F. Galli-Bibiena, de ses fils et de Rodolf Conrad, artistes étrangers de la cour de Charles III (archiduc Charles d’autriche), fut notoire dans l’esthétique catalane. De la même façon que cet art uniforme et unitaire, élitiste et distant qu’imposa Philippe V à l’image de la France, fera qu’en pleine période baroque, des artistes comme J.F. Morato fabriqueront un retable en 1721, complètement dépuré à tendance profondément classique. Au même titre que certains artisans au début du XVIIème siècle utilisaient la colonne torse et une ornementation purement baroque alors que le mouvement du style n’était qu’à ses prémices, d’autres artistes catalans, présenteront des œuvres en avance sur les canons esthétiques de leur temps. On a pour habitude de considérer le baroque catalan comme tardif. Or, notre étude a démontré que selon les périodes et les courants en vogue, le style baroque a toujours été plus ou moins présent sur les retables catalans, avec sa période d’éclat entre 1680 et 1730. En accord avec les conclusions émises par C. Martinell, il apparaît évident que, dans le domaine du retable, si on tient compte de l’évolution typologique et morphologique de ce dernier pendant près de deux siècles et étant donné les multiples nuances qu’il présente au cours de son développement, cet art présente une tendance baroquisante quasi constante, ce qui fait d’ailleurs sa particularité esthétique. Comme le rappelle à juste titre J.J. Martin González, l’école de sculpture baroque catalane, de par les quelques œuvres conservées démontre non seulement une grande qualité esthétique mais aussi conceptuelle de l’œuvre. Parmi les genres sculpturaux, la manifestation artistique catalane la plus représentative de cette époque est le retable. Même si ce dernier n’est pas l’objet de prédilection de l’art de cour il n’en demeure pas moins qu’associé à l’Eglise, il devient un instrument supplémentaire promu à la fois par le pouvoir civil et par l’Eglise permettant ainsi, sous prétexte de répondre aux besoins de la religiosité populaire du moment, d’exercer un contrôle sur la mentalité des individus, par l’intermédiaire du commanditaire. Le retable n’est pas seulement un élément du mobilier religieux que l’on contemple, qui décore et qui rappelle la sacralité du lieu dans lequel il est instauré. Pour reprendre le concept de Ma. A. Roig i Torrentó, le retable est aussi « un instrument dévotionnel à projection sociale ». Le caractère populaire de l’œuvre est omniprésent. Objet de la confluence d’une multitude d’intervenants, le retable répond aux aspirations et comble les exigences tout en répondant aux goûts esthétiques populaires. Résultant de la tâche d’un artiste et de la confluence d’une demande, le retable baroque catalan répond aux exigences 1003 théologiques de l’époque. On observe que la majeure partie de la thématique iconographique que ce soit au XVIIème ou au XVIIIème siècle revêt un caractère marial avec une adhésion particulière au culte de l’Immaculée Conception et à celui de l’Assomption. Il existe cependant une infinité d’invocations mariales sous ses diverses variantes, la plus répandue étant celle du rosaire, culte de prédilection en Catalogne. Le répertoire hagiographique également très vaste se décline essentiellement selon trois variantes , - saints véhiculés par la Contre-Réforme, saints catalans, saints patrons et saints fondateurs- avec comme caractéristique principale une attention particulière, généralement de type local, aux saints considérés comme catalans, aux saints protecteurs, aux saints « guérisseurs » typiques des zones rurales, sans omettre toutefois la prédominance hagiographique liée à la ContreRéforme notamment celle qui met en exergue la caractère triomphant de l’Eglise. L’iconographie religieuse locale côtoie l’iconographie religieuse officielle sans qu’aucune des deux ne prenne le dessus, intercèdent l’une sur l’autre. Elles se complètent en soulignant selon le lieu, la zone géographique et la réception de cette dernière, l’ampleur de la religiosité populaire du moment dans une société éminemment traditionnelle. Il apparaît très clairement une interrelation entre la tradition locale et les directives post-conciliaires, qui se manifeste sur l’ensemble des œuvres par la représentation d’un programme iconographique à claire tendance dogmatique renforcée par un sous-ensemble théorique. Les « Goigs », les gravures, les traités d’images, les « Flos Sanctorum », les livres de piété furent les moyens utilisés dans la représentation iconographique par la majorité des artistes-artisans. Hommes pieux en général, ils répondirent dans la plupart des cas aux exigences dogmatiques, en faisant parfois côtoyer comme sur les retables de la Crucifixion et de l’Annonciation de la cathédrale de Gérone, les critères représentatifs d’une iconographie médiévale, conservant ainsi le caractère traditionnel, avec ceux de la nouvelle iconographie. Cependant cela n’a pas empêché l’usage des textes et des légendes apocryphes, sources de grande inspiration artistique tolérées par l’Eglise dans la représentation des programmes iconographiques. L’influence du traité de Caramuel sera notable dans le domaine formel. L’étude du contexte socioprofessionnel en Catalogne au XVIIème siècle a démontré que l’artiste, n’atteignait pas la reconnaissance requise par rapport à la qualité productive qu’il présentait. Parmi les nombreuses raisons évoquées, la principale s’explique par le fait que le système professionnel était régi par l’organisation corporative traditionnelle dont la politique protectionniste trop exacerbée à certains moments, a certes produit dans sa formation professionnelle des lignées de sculpteurs inégalables dans la pratique de leur art, mais aussi a laissé en marge un certain nombre d’entre eux pour qui l’activité de leur spécialité ne leur permettait même plus de vivre dignement. Le 1004 phénomène des migrations interrégionales en est un des exemples le plus probant. La mobilité des sculpteurs était un phénomène important et courant. En dehors de certains grands ateliers comme ceux de Pau Costa, des Sunyers, ou encore des Pujols, dont la production était importante, de nombreux sculpteurs survivaient aux difficultés. Assimilés pendant longtemps à la confrérie des menuisiers, leur spécialité n’était artistiquement pas reconnue, même si la terminologie usitée parfois sur les contrats rappelait la condition de sculpteur ou d’imagier. Il fallut attendre le décret de 1680 pour qu’il puisse se constituer en confrérie indépendante de celle des menuisiers et ainsi pouvoir exercer officiellement l’art de la sculpture sans qu’il soit assimilé aux métiers du bois en général. Malgré cela, leur reconnaissance fut tardive, car ce ne sera qu’au début du XVIIIème siècle que le sculpteur sera reconnu en tant qu’artiste ; cependant à la différence des peintres et des doreurs, on constate que les sculpteurs n’accèderont pas à la reconnaissance suprême en tant que profession libérale, ce qu’obtinrent les métiers de la dorure et de la peinture avec la création de leurs collèges respectifs. Etant donné que dans le décret rédigé par Charles II, on ne les autorisent pas à se constituer en collège, on est amené à se demander si les sculpteurs catalans ne bénéficiaient pas d’un certain discrédit de la part du pouvoir royal ?Les conditions de travail dépendaient la plupart du temps des conditions stipulées lors de la rédaction des contrats. La relation artistecommanditaire se bornait à des accords strictement d’ordre professionnel, l’un et l’autre s’engageant à honorer leurs engagements respectifs, ce qui dans certain cas n’empêchait pas l’existence de litiges entre les deux parties. En dehors du fait que les peintres étaient reconnus comme profession libérale et qu’ils jouissaient de tous les avantages des professions regroupées en collège, il n’en demeure pas moins que dans le cas de la Catalogne leur parcours et leur condition sociale est à peu près identique à ceux des sculpteurs. La meilleure preuve étant l’étude du Cadastre de Barcelone qui assimile à la même catégorie, c’est-à-dire la plus basse, les professions de la sculpture, de la peinture et de la dorure. Cela sous-entendait que ces derniers n’avait pas suffisamment de revenus pour payer les taxes les plus élevées, comme c’était le cas pour la corporation des menuisiers. Enfin, l’ampleur de la diffusion du retable démontre l’importance que ce dernier revêt dans sa fonction au sein même de la religiosité populaire. Concentré dans les zones urbaines et dans les centres de production il a une diffusion plus large dans les milieux ruraux avec plus ou moins de concentration selon les régions. Dans les zones situées dans la partie interne de la province la répartition semble être moins importante et plus éparse. Les facteurs épidémiologiques, économiques et sociaux qui ont souvent entraîné le déplacement de certaines populations locales vers des régions plus centralisées ont fait que ces régions de l’intérieur de la province comportent moins de retables 1005 étant donné que la désertification des lieux a systématiquement entraîné la baisse de la demande. Il apparaît cependant quatre grands centres de diffusion autour desquels on observe une irradiation productive des retables : Gérone, Figuéras, Olot et Vic. Malgré la destruction massive d’œuvres au cours des différents conflits qu’a subi le Principat, et notamment lors de la guerre civile espagnole en 1936 qui fut le plus destructeur, on observe que dans la province de Gérone le retable était très diffusé3. Bien que l'estimation proposée dans cette étude ne soit pas tout à fait exhaustive, nous avons tenté d’effectuer un décompte le plus proche de la réalité de l’époque concernée : on estime que 84,4% de la production a été détruite, ce qui induit qu’il reste 15,6% du patrimoine. Notre étude ne constitue que le socle, certes bien étayé de travaux ultérieurs. Certaines pistes permettant de compléter de façon plus précise notre inventaire n’ont pas été utilisées où seulement de façon embryonnaire comme par exemple les récits de voyageurs ou la presse illustrée du XIXème siècle. Citons à titre d’exemple le récit de Francisco de Zamora (1757-1812), juriste qui entreprit de faire une série de voyages en Catalogne de 1785 à 1790 et de 1794 à 1795, connu sous le « Diario de los viajes hechos en Cataluña »4: « [2/2/1790] Llegamos a San Feliu (…) El monasterio está bien situado. Es un edificio capaz (…)La iglesia, que es parroquia, es sumamente pequeña para el pueblo. El altar de San Benito y del Santo Cristo son buenos. El ara del altar mayor es magnífica. Los demás altares, malísimos y llena la iglesia de bancos (…). [3/2/1790] Tosa esta situado (…) La iglesia se ha hecho pocos años (…) Los altares por el mismo estilo. En cada altar hay une cofradía cuya práctica es común en Cataluña (…) ». En conclusion, le retable baroque catalan, miroir de la religiosité d’une société catalane profondément empreinte d’un caractère traditionnel, fut pour l’Eglise l’instrument de prédilection de la diffusion dogmatique, de stimulation de la mémoire collective et de contrôle des consciences et pour les pouvoirs établis, un rôle fondamental par sa contribution dans la diffusion de la nouvelle idéologie. D’un point de vue stylistique, même si ce dernier est très complexe à définir, le retable baroque catalan se caractérise par la présence sous-jacente d’un classicisme hérité des périodes antérieures, ce qui lui confère d’ailleurs son caractère modéré même dans sa période la plus fastueuse, qui côtoie inlassablement selon les périodes et les influences stylistiques des artistes, une tendance baroquisante constante. Si on se réfère à certains documents comme des récits de voyageurs, on observe que les descriptions faites par ces derniers au cours de leur périples notifient la présence de plusieurs retables dans les temples. 4 Zamora (de), F. : Diario de los viajes hechos en Cataluña, éd. Curial, Documents de cultura, n°3, Barcelona 1973, pp. 378-382. 3 1006 TABLE DES GRAPHIQUES, SECTEURS ET TABLEAUX 1007 TABLE DES GRAPHIQUES, SECTEURS ET TABLEAUX Secteur 1 – Taux de participation par groupes de commanditaires dans le financement des retables 42 Secteur 2- Capital investi dans la fabrication et l’ornementation des retables baroques de 1580-1769 Secteur 3 – Lieux de destination des œuvres 45 46 Histogramme 1 – Tendance de la production des retables baroques de la cathédrale de Gérone de 1643 à 1777 50 Histogramme 2 – Fréquence de la production des retables baroques de la cathédrale de Gérone de 1643 à 1777 51 Histogramme 3 – Répartition des contributions liées au financement des travaux de dorure du retable 56 Secteur 4 – Proportions du taux de participation par secteurs professionnels dans le financement des travaux de dorure du retable Histogramme 4 – Contribution financière par secteur Tableau des obligations professionnelles de chaque intervenant Secteur 5 - Essences de bois utilisées dans la fabrication des retables 57 58 64 74 Tableau récapitulatif des prix à la consommation et des salaires pratiqués à Gérone entre 1716 et 1717 76 Tableau récapitulatif des prix dans la fabrication et dans la dorure des retables de 1710 à 1728 78 Tableau des taux de pourcentage représentatif de la production des retables entre 1580 et 1769 82 Histogramme 5 – Production des retables par catégories et par ordre de prix Histogramme 6 – Quantifications des contrats avec demande d’expertise des œuvres Histogramme 7 - Proportions des demandes d’expertise des oeuvres dans les contrats de fabrication et de dorure 94 83 93 Histogramme 8 – Répartition de la qualification professionnelle dans la production et ma décoration des retables de la province de Gérone de 1580 à 1769 Histogramme 9 – Valeurs en livres barcelonaises 126 141 1008 Histogramme 10 – Comparaison des bilans financiers de la confrérie des sculpteurs de Barcelone de 1680 à 1712 141 Tableau récapitulatif des articles du décret de la création du collège des peintres de Barcelone (1688) 153 Secteur 6 – Lieux de sépultures des menuisiers et des sculpteurs localisés à Gérone entre 1602 et 1704 189 Tableau de classement par catégories et par droits de cotisations professionnelles selon le cadastre de Barcelone 197 Secteur 7 – Evaluation des typologies formelles des retables baroques de la province de Gérone 210 Histogramme 11 - Evaluation de la production des retables dans la province de Gérone de 1580 à 1790 269 Secteur 8 – Quantification des sites par région de la province de Gérone où le retable est diffusé Histogramme 12 – Répartition des retables dans la province de Gérone de 1580 à 1790 271 272 Histogramme 13 – Quantification des paroisses par archiprêtré de la province de Gérone commanditaires de retables baroques Secteur 9 – Proportion des invocations mariales sur la diffusion des retables baroques Secteur 10 – Répartition des invocations mariales Secteur 11- Proportion par type de Vierge dans les invocations mariales traditionnelles Secteur 12 – Proportion des invocations mariales sur l’ensemble des retables Secteur 13 – Proportion dans la représentation des épisodes à caractère marial Histogramme 14 – Fréquence des représentations des épisodes du cycle christologique Secteur 14 – Proportion de la représentation des séquences de la vie du Christ Secteur 15 – Proportions par cycle de la vie du Christ Histogramme 15 – Fréquence de la représentation hagiographique Histogramme 16 – Fréquence des saints les plus représentés sur les retables Secteur 16 – Vocables des retables 279 906 907 908 908 918 922 923 923 929 929 938 1009 TABLE DES ILLUSTRATIONS 1010 TABLE DES ILLUSTRATIONS Chapitre I Figure 1 – Photographie d’un reçu de fabrication Figure 2 – Plan du retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale de Tossa de Mar 34 65 Figure 3 – Demi-plan d’un autre retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale de Tossa de Mar Figure 4 – Plan du retable maître-autel, église de la Pietat de Vic 65 71 Figure 5 – Carte circulation processionnelle de la procession de saint Narcisse de la ville de Gérone (1708) Chapitre II Figure 1- Colonne striée Figure 2 – Colonne cannelée Figure 3 – Colonne torse Figure 4 – Colonne lisse Figure 5 – Colonne cannelée avec guirlande hélicoïdale Figure 6 – Colonne cannelée avec guirlande hélicoïdale Figure 7 – Colonne cannelée avec guirlande végétale Figure 8 – Colonne cannelée peinte en perspective avec guirlande hélicoïdale Figure 9 – Colonne torse à 6 spirales Figure 10 – Colonne torse à 4 spirales Figure 11 – Colonne à fût lisse ornée d’une guirlande hélicoïdale Figure 12 – Colonne à fût lisse ornementée par des éléments végétaux Figure 13 – Pilastre, retable Annonciation, cathédrale de Gérone Figure 14 – Pilastre, retable de saint Narcisse, cathédrale de Gérone Figure 15 – Pilastre, retable de saint Michel, cathédrale de Gérone Figure 16 – Gradins, retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale d’Olot Figure 17 – Gradins, retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès Figure 18 – Atlante, retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès Figure 19 - Atlante, retable saint Martin de Tours, église paroissiale de Palafrugell Figure 20 – Entablement, retable maître-autel, église paroissiale de Palamos Figure 21- Entablement, retable sainte Catherine, cathédrale de Gérone 212 212 212 212 213 213 214 214 216 216 218 218 219 219 219 220 221 222 222 223 223 101 1011 Figure 22 – Entablement, retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale d’Arenys de Mar 224 Figure 23 - Entablement, retable de saint Jean-Baptiste, église paroissiale de Cadaquès Figure 24 – Entablement, retable de saint Michel, cathédrale de Gérone Figure 25 – Entablement, retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès Figure 26 – Prédelle, retable saint Jean-Baptiste, église paroissiale de Cadaquès Figure 27 – Ange, retable saint Michel, cathédrale de Gérone Figure 28 – Prédelle, retable maître-autel, église paroissiale de Sant Cebrià de Vallalta Figure 29 – Prédelle, retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès 224 225 225 227 227 228 228 Figure 30 – Prédelle, retable saint Martin de Tours, église paroissiale de Cassà de la Selva.228 Figure 31 - Tabernacle, retable maître-autel, église paroissiale d’Arenys de Mar 230 Figure 32 – Tabernacle, retable de saint Christophe, église paroissiale de Les Planes d’Hostoles Figure 33 – Tabernacle, retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès Figure 34 – Gravure des mystères de la Vierge du Rosaire Figure 35 – Retable de la « Puríssima », cathédrale de Tarragone Figure 36 – Retable maître-autel, église paroissiale d’Arenys de Mar Figure 37 – Retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès Figure 38 – Plan du retable de l’église paroissiale d’Igualada (original) Figure 39 – Plan du retable de l’église paroissiale d’Igualada (copie) Figure 40 – Retable maître-autel, église paroissiale d’Igualada (copie) Figure 41 – Retable maître-autel, sanctuaire du Miracle de Riner Figure 42 – Carte de la répartition des ateliers de production Chapitre III Figure 1 - Partie arrière du retable de saint Raphaël, niveau attique Figures 2 et 3 – Partie arrière du retable saint Raphaël, travée latérale Figure 4 – Partie arrière du retable saint Raphaël, niveau socle, travée latérale droitE Figure 5 – Partie arrière du retable saint Raphaël, corps principal Figure 6 – Partie arrière du retable saint Raphaël correspondante à l’autel Figure 7 – Retable de l’Annonciation, cathédrale de Gérone Figure 8 – Retable de la Vierge aux Douleurs, cathédrale de Gérone Figure 9 – Retable saint Isidore, église paroissiale de Cadaquès Figure 10 – Retable maître-autel, église paroissiale d’Arenys de Mar Figure 11 – Retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès 282 282 283 283 283 285 285 285 285 286 230 231 243 247 248 248 249 249 250 260 266 1012 Figure 12 – Retable maître-autel, église paroissiale de Palamos 294 Figure 13 – Photographie recomposée du retable maître-autel, église paroissiale de Palamos 295 Figure 14 – Retable actuel, église paroissiale de Palamos Figure 15 – Retable de saint Etienne, église paroissiale Bordils Figure 16 – Retable sainte Catherine, cathédrale de Gérone Figure 17 – Sainte Catherine d’Alexandrie Figure 18 – Détail, épée de décollation Figure 19 – Détail, scène de décapitation Figures 20 et 21- Colonnes à fût cannelé Figure 22 – attique Figure 23 – Retable des Quatre saints Martyrs, cathédrale de Gérone Figure 24 – Blason famille Çanou Figure 25 – Martyre de saint Germà Figure 26 – Martyre de saint Pauli Figure 27 – Sainte Justa Figure 28 – Martyre de saint Justi Figure 29 – Martyre de saint Scici Figure 30 – Prédelle, travée latérale droite Figure 31 – Saint Grégoire le Grand Figure 32 – Saint Germà et saint Justi Figure 33 – Colonnes torses, corps principal Figure 34 – Saint Pauli Figure 35 – Saint Scici Figure 36 – Détail entablement Figure 37 – attique Figure 38 – Saint Jean-Baptiste Figure 39 – Vierge à l’Enfant Figure 40 – Retable de la Crucifixion, cathédrale de Gérone Figure 41 – Blason de la famille Prats Figures 42 et 42 bis – Représentations du Purgatoires Figure 43 – Saint Ambroise Figure 44 – Saint Pera de Canfra Figure 45 – Crucifixion 306 311 322 324 325 325 326 327 332 334 335 336 337 338 339 340 340 341 342 343 344 344 345 346 346 352 353 354 355 355 356 1013 Figure 46 – Anges portant les instruments de la Passion Figure 47 – Marie et Jean au pied de la croix Figure 48 – Colonnes torses Figure 49 – Attique Figure 50 – Retable maître-autel, église paroissiale de Blanes 357 357 359 360 366 Figure 51 - Retable de saint Martin de Tours, église paroissiale de Cassà de la Selva (copie) 377 Figure 52 – Photographie du retable original, saint Martin de Tours de Cassà de la Selva. 379 Figure 53 – Photographie des travaux de fabrication de la copie Figure 54 – Saint Pierre Figure 55 – Saint Paul Figure 56 – Miracle de la Vierge des « Sogues » Figure 57 – Vertu cardinale : la Justice divine Figure 58 - Vertu cardinale : la Prudence Figure 59 – Vertu cardinale : la Force Figure 60 – Vertu cardinale : la Tempérence Figure 61 - Saint Martin ressuscitant un mort Figure 62 – Consécration épiscopale de saint Martin Figure 63 – Saint Martin partageant sa cape avec un pauvre Figure 64 – Détails, colonnes torses Figure 65 – Saint Bonaventure Figure 66 - Saint Thomas d’Aquin Figure 67 – Vierge des anges Figure 68 – Saint Grégoire le Grand Figure 69- Saint Jérôme Figure 70 – Ange gardien Figure 71 – Attique Figure 72 – Retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale d’Olot Figure 73 – Crucifixion Figure 74 – Portement de croix Figure 75 – Flagellation Figure 76 - Couronnement d’épines Figure 77 – Jardin des Oliviers Figure 78 – La Vierge du Rosaire 381 382 382 384 386 386 386 386 386 387 389 389 390 391 392 394 395 395 396 401 403 404 406 407 407 409 1014 Figure 79 – Esprit Saint Figure 80 – Anagramme marial Figure 81 – Sainte Anne Figure 82 – Saint Joachim Figure 83 – Adoration des Bergers Figure 84 – Saint Bernard Figure 85 – l’Annonciation Figure 86 – la Visitation Figure 87 – Détail entablement Figure 88 – Saint Pierre Figure 89 – Le miracle de la Pentecôte Figure 90 – Sainte Rose de Lima Figure 91 – Ascension Figure 92- Jésus entre les Docteurs Figure 93 – Attique Figure 94 - Couronnement de la Vierge Figure 95 - Saint Thomas d’Aquin Figure 96 – Saint Vincent Ferrer Figure 97 – Anges en attitude d’atlante Figure 98 – Anges décorant les gradins Figure 99 – Angelot Figure 100 – Retable maître-autel, église paroissiale d’Arenys de Mar Figure 101 – Blason d’Arenys de Mar Figure 102 – Saint Marc Figure 103 – Saint Jean Figure 104 – Saint Matthieu Figure 105 – Saint Luc Figure 106 – Attributs de saint Matthieu et de saint Luc Figure 107 – Attributs de Saint Marc et saint Jean Figure 108 – L’Annonciation Figure 109 – La Flagellation Figure 110 – Assomption de la Vierge Figure 111 – Saint Joseph et le Christ enfant Figure 112 – Saint François de Paule 410 410 411 411 412 413 415 418 419 420 422 424 425 426 427 428 428 429 430 431 432 437 439 440 440 440 440 440 441 441 442 445 447 448 1015 Figure 113 – Attribut de saint François de Paule Figure 114 – Ange portant une lire (litanie) Figure 115 – Attique Figure 116 – Panneaux latéraux droit et gauche Figure 117 – La Crucifixion Figure 118 – Femmes au tombeau Figure 119 – L’entrée à Jérusalem Figure 120 – La Cène Figure 121 – Retable de saint Joseph, église paroissiale d’Olot Figure 122 – Jésus entre les Docteurs Figure 123 – La Sainte Famille Figure 124 – Retour à Nazareth Figure 125 – La colombe Figure 126 – De Jérusalem à Nazareth Figure 127 – Mort de saint Joseph Figure 128 – Présentation de Jésus au temple Figure 129 – Buste féminin Figure 130 – Emblème de la confrérie de saint Joseph Figure 131 – Buste masculin Figure 132 – Saint Joseph et le Christ enfant Figure 133 – Colonne torse Figure 134 – Adoration des Bergers Figures 135 – Figures masculines Figure 136 – Apothéose de l’enfant Jésus Figure 137 – La Circoncision Figure 138 – La Glorification de Joseph Figure 139 – Entablement Figure 140 – Fronton brisé Figure 141 – Vision de sainte Thérèse Figure 142 – Le mariage de la Vierge Figure 143 – L’Annonce à Joseph Figure 144 – Attique Figure 145 - Image de Dieu 449 449 453 454 455 455 456 457 462 464 467 468 469 470 472 474 475 476 477 479 479 480 481 484 485 486 487 487 490 491 493 494 495 1016 Figure 146 – Retable de la Vierge du Rosaire, scène de l’Adoration des Bergers, église paroissiale d’Olot 496 Figure 147 - Retable de saint Joseph, scène de l’Adoration des Bergers, église paroissiale d’Olot Figure 148 – Retable de saint Yves et de saint Honorat, cathédrale de Gérone Figure 149 – Cartouche avec date des travaux de dorure Figure 150 – Marie-Madeleine pénitente Figure 151 – Détail, prédelle, travée centrale Figures 152 et 152 bis – Entrecolonnement et colonnes torses Figure 153 - Saint Yves Figure 154 - Saint Honorat Figure 155 – Saint Antoine de Padoue Figure 156- Détail entablement Figure 157 – Attique Figure 158 – Retable saint Martin de Tours, église paroissiale de Palafrugell Figure 159 – Atlante Figure 160 - Retable de l’Annonciation, cathédrale de Gérone Figure 161 - Blason de la famille Codolar Figure 162 – Adoration des Bergers Figure 163 – L’Annonciation Figure 164 – Saint Thomas d’Aquin Figure 165 – Saint François de Paule Figure 166 – Saint Jacques le Majeur Figure 167 – Vertu théologale : la Charité Figure 168 - Vertu théologale : la Foi Figure 169 – Vertu théologale : la Espérance Figure 170 – Retable de l’Immaculée Conception, cathédrale de Gérone Figure 171 – Anagramme marial Figure 172 – Saint François-Xavier Figure 173 – Assomption de la Vierge Figure 174 – Mater Carissima Figure 175 - Turris Eburnea Figure 176 – La Jérusalem Céleste Figure 177 – Saint Raymond de Penayfort 496 502 503 504 505 507 507 507 508 509 511 517 519 530 532 534 536 537 538 539 541 541 541 546 548 549 551 552 552 552 555 1017 Figure 178 – Saint Félix l’Africain Figure 179 – Attique Figure 180 – Saint Christophe Figure 181 – Retable de saint Narcisse, cathédrale de Gérone Figure 182 – Blason de la famille Font i Llobregat Figure 183 – Saint Narcisse Figure 184 – Saint Félix Figure 185 – Saint Félix l’Africain Figure 186 – Saint André Figure 187 – Sainte Thérèse d’Avila Figure 188 – Sainte Marie de Cervelló Figure 189 – Couronnement et attique Figure 190 – Retable de saint Etienne, église paroissiale de Sant Esteve d’en Bas Figure 191 – Retable saint Michel, cathédrale de Gérone Figure 192 – Blason de la famille Català Figure 193 – Prédelle, travée centrale Figure 194 – Détail, prédelle Figure 195 – Putto Figure 196 – Détail figuration Figure 197 – Saint Michel terrassant le dragon Figure 198 – Cartouche avec le nom du commanditaire Figure 199- Attique Figure 200 – Retable de la Vierge aux Douleurs, cathédrale de Gérone Figure 201 – Blason de la famille Pagès Figure 202 – Corps principal Figure 203 – Image de la Piété Figure 204 – Saint Vincent de Paul Figure 205 – Sainte Eulalie Figure 206 – Attique, saint Vincent de Saragosse Figure 207 – Retable de saint Raphaël, cathédrale de Gérone Figure 208 – Socle Figure 209 – Blason de la famille Ferrer Figure 210 – Groupe Raphaël, Gabriel et Tobie Figure 211 – Raphaël et Tobie 555 556 557 562 564 566 568 568 569 570 571 572 578 589 590 591 592 592 592 593 594 596 602 603 604 605 607 607 609 615 616 617 618 619 1018 Figure 212 – Gabriel Figure 213 – Attique Figure 214 – Saint Onofre Figure 215 – Retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès Figure 216 – Sainte Rita Figure 217 – Sainte Barbe Figure 218 – Blason de Cadaquès Figure 219 – Détail, gradins de l’autel Figure 220 – Colonne cannelée Figure 221 – Ostensoir et tabernacle Figure 222 – Portement de croix Figure 223 - Vierge de l’Espérance Figure 224 – Naissance de la Vierge Figure 225 – Saint Jean Figure 226 – Présentation de Marie au temple Figure 227 – Saint Luc Figure 228 – L’Annonciation Figure 229 – Saint Matthieu Figure 230 – Adoration des Bergers Figure 231 – Saint Marc Figure 232 – Attique Figure 233 – Retable de saint Anne, cathédrale de Gérone Figure 234 – Blason de la famille Regàs Figure 235 – Prédelle Figure 236 – Sainte Anne et la Vierge enfant Figure 237 – Ange présentant la couronne à sainte Anne Figure 238 – Colonne d’ordre composite Figures 239 et 240 – Saints couronnés Figure 241 - Attique 620 622 622 627 630 630 632 633 634 635 636 638 639 642 641 642 644 646 645 646 648 654 655 656 657 657 658 659 660 Figure 242 – Retable de l’Immaculée Conception, chapelle privée, Palau Caramany, Gérone Figure 243 – Ornements socle Figure 244 – Socle Figure 245 – Tabernacle 664 669 669 670 1019 Figure 246 – Détails, ornementation des gradins Figure 247 – Colonne torse Figure 248 – Socle image centrale Figure 249 – Niche principale Figure 250 – Ascension du Christ Figure 251 – La Pentecôte Figure 252 – La Résurrection du Christ Figure 253 – L’Assomption de la Vierge Figure 254 – Blason Figure 255 – Retable de saint Jean-Baptiste, église paroissiale de Cadaquès Figure 256 – Blason de Cadaquès Figure 257 – Détails décoratifs du socle Figure 258 – Prédication de saint Jean-Baptiste Figure 259 – Annonce à Zacharie Figure 260 – La Visitation Figure 261 – Corps principal Figure 262 – Colonnes torses Figure 263 – Cartouche et chapiteaux corinthiens Figure 264 – Baptême de Jésus Figure 265 – Décapitation de saint Jean-Baptiste Figure 266 – Détail architectonique : tambour Figure 267 – Attique Figure 268 – Retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale de Cadaquès Figure 269 – Blason de la confrérie du Rosaire Figure 270 – Prédelle, travée centrale Figure 271 – Jardin des Oliviers Figure 272 – La Flagellation Figure 273 – Colonnes torses Figure 274 – L’Annonciation Figure 275 – Adoration des Bergers Figure 276 – La Résurrection du Christ Figure 277 – La Pentecôte Figure 278 – Attique Figure 279 – Médaillon daté 670 671 672 672 673 675 676 678 679 684 685 686 687 688 689 690 691 692 695 695 696 696 701 702 703 705 706 707 708 709 712 713 714 714 1020 Figure 280 – Retable de saint Sébastien, église paroissiale de Cadaquès Figure 281 – Motif végétal, blason Figure 282 – Blason commanditaire Figure 283 – Martyre de saint Sébastien Figure 284 – La remise des pains par saint Honorat Figure 285 – Miracle des mouches de saint Narcisse Figure 286 – Colonnes torses Figure 287 – Corps principal Figure 288 – Cartouche avec date de fabrication Figure 289 – Attique Figure 290 – Cartouche avec l’inscription de saint Honorat Figure 291 – Cartouche avec l’inscription de saint Narcisse Figure 292 – Retable de la Vierge du Carme, église paroissiale de Cadaquès Figure 293 – Scènes de pêche Figure 294 – Prédelle, travée centrale Figure 295 – Saint Michel sauvant des âmes Figure 296 – Saint Michel en psychopompe Figure 297 – Niche principale Figure 298 – Colonne torse Figure 299 – Travée latérale gauche Figure 300- Travée latérale droit Figure 301 – Saint Baldiri Figure 302 – Attique Figure 303 – Retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale de Cadaquès Figure 304 – Figure masculine Figure 305 - Caryatide Figure 306 – Blason de Cadaquès Figure 307 – Prédelle, travée centrale Figure 308 – Résurrection d’un défunt par saint Antoine de Padoue Figure 309 – Prédication aux poissons Figure 310 – Colonnes torses, corps principal Figure 311 – Corps principal Figure 312 – Second corps Figure 313 – Attique 719 720 720 722 723 724 726 726 727 728 728 728 732 734 734 735 736 737 738 739 739 740 740 745 746 746 747 748 749 750 751 752 754 755 1021 Figure 314 - Retable de saint Isidore, église paroissiale de Cadaquès Figure 315 – Miracle de la fontaine Figure 316 – Isidore, le laboureur miraculeux Figure 317 – Miracle des oiseaux Figure 318 – Niche principale Figure 319 – Entrecolonnement Figure 320 – Colonnes torses Figure 321 – Niche, travée latérale gauche Figure 322 - Niche, travée latérale droite Figure 323 – Entablement Figure 324 – Second corps Figure 325 – Attique Figure 326 - Retable de la « Vierge de Fatima », église paroissiale de Colomers Figure 327 – Blason de Colomers Figure 328 – Pièce ornementale, socle Figure 329 – Colonne à fût lisse ornée d’une guirlande hélicoïdale Figure 330 – Corps principal Figure 331 – Cartouche avec inscription de date Figure 332 – Inscription de date partie centrale attique Figure 333 – Attique Figure 334 – Retable du Sacré-Cœur, église paroissiale de Colomers Figure 335 – Socle Figure 336 – Corps principal Figure 337- Colonnes Figure 338 – Attique Figure 339 – Retable de la Vierge du Carme, église paroissiale de Colomers Figure 340 – Socle Figure 341 – Corps principal Figure 342 – Retable de saint Pierre, église paroissiale de Navata Figure 343 – Attributs pontificaux Figure 344 - Quo vadis, domine ? Figure 345 – Martyre de saint Pierre Figure 346 – Saint Pierre Figure 347 – Colonne 760 762 763 764 765 766 766 766 767 767 769 770 775 776 777 778 778 779 779 780 785 786 787 788 789 794 795 796 804 805 807 808 810 811 1022 Figure 348 – Saint André Figure 349 – Saint Jacques le Majeur Figure 350 – Immaculée Conception Figure 351 – Guérison par saint Pierre d’un paralytique Figure 352 – Saint Pierre en prison Figure 353 – Personnage nu Figure 354 – Attique Figure 355 – Retable de la Vierge de la Chandeleur, église paroissiale de Navata Figure 356 – Socle Figure 357 – Vierge de la Chandeleur Figure 358 – Colonne cannelée Figure 359 – Saint Sébastien Figure 360 – Saint Roch Figure 361 – Saint Thomas d’Aquin Figure 362 – Sainte Cécile Figure 363 – Sainte Madeleine Figure 364 – Retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale de Navata Figure 365 – Corps principal Figure 366 – Second corps Figure 367 – Retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale de Navata Figure 368- Détail, socle Figure 369 – Jardin des Oliviers Figure 370 – La Flagellation Figure 371 – Le Couronnement d’épine Figure 372 – Portement de croix Figure 373 – La Crucifixion Figure 374 – La Résurrection du Christ Figure 375 – Ascension du Christ Figure 376 – Assomption de la Vierge Figure 377 – Couronnement de la Vierge Figure 378 – La Pentecôte Figure 379 – Attique Figure 380 – Fragments de terre verte Figure 381 – Fragments d’ocre jaune, rouge et bleu égyptien 812 814 815 816 817 818 819 824 825 826 826 827 828 830 832 835 838 840 841 846 847 850 850 851 851 852 853 854 856 854 855 855 858 858 1023 Figure 382 – Feuille d’or Figure 383 – Analyses de la composition de la polychromie Figure 384 – Spectre des matériaux analysés Figures 385 et 386 – Zones de prélèvement Figure 387 – Cliché d’un échantillon de peuplier Figure 388 – Image après restauration Figure 389 – Image avant restauration Figures 390 et 391- Montage d’étais pour la stabilisation de l’œuvre Figure 392 - Montage d’étais pour la stabilisation de l’œuvre Figure 393 – Coupe stratigraphique de deux couches de polychromie Chapitre IV Figure 1 – Retable de l’Immaculée Conception, couvent Sainte Claire de Gérone Figure 2 – Retable de l’Immaculée Conception, cathédrale de Gérone 909 910 867 878 879 879 880 882 882 885 886 899 Figure 3 – Retable de l’Immaculée Conception, église paroissiale de La Tallada d’Empordà 910 Figure 4 – Vierge aux Douleurs, cathédrale de Gérone Figure 5 – Vierge aux Sept Douleurs, église paroissiale de Besalú Figure 6 – Vierge aux Sept Douleurs, église paroissiale de Toroella de Montgri 912 913 913 Figure 7 – Couronnement de la Vierge par la Trinité, retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale d’Olot 915 Figure 8 – Couronnement de la Vierge par la Trinité, retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès Figure 9 – Naissance de la Vierge Figure 10 – Façade de la cathédrale de Gérone 915 916 962 1024 CHRONOLOGIE 1025 CHRONOLOGIE 1564 : Le Concile de Tarragone promulgue les décrets du Concile de Trente. 1565 : Le Concile de Valence promulgue les décrets du Concile de Trente 1571 : Le fête de la Vierge du Rosaire est instaurée. Sa dévotion et son culte commencent à prendre de l’ampleur en Catalogne. 1578 : L’ordre des capucins s’installe en Catalogne. 1586 : L’ordre des carmélites déchaussées s’établit en Catalogne. 1591 : Le Concile de Tarragone oblige la prêche en langue catalane dans le Principat. 1597 : Les troupes françaises envahissent le Roussillon. 1598 : Fondation du Séminaire de Gérone. 1601 : Canonisation de saint Ramon de Penyafort. 1614 : Dévaluation monétaire à Barcelone. 1622 : Développement du culte de saint Isidore en Catalogne qui va progressivement se substituer à celui de saint Galderich, saint patron de la paysannerie. 1624 : Le comte-duc Olivares présente à Philippe IV son mémorial dans lequel il propose une politique plus homogène pour les royaumes de la monarchie hispanique ainsi que l’union des armes. 1629 : Création de la fête de saint Joseph. 1635 : Début de la guerre de 30 ans entre la France et les Habsbourg. Le comte-duc Olivares projette de faire de la Catalogne la clé de voûte du système défensif de la monarchie espagnole. 1636 : Le recrutement des « segadors » pour former des unités militaires va provoquer des incidents dans le Principat. 1639 : le 19 juillet les troupes françaises assiègent Salses. 1640 : Salses est vaincue. 1640 : Janvier : mouvements de protestation de la population catalane. Les institutions catalanes demandent au vice-roi l’arrêt de la réquisition des logements. Mai-Juin : mouvements conflictuels entre les « tercios » et une partie de la population catalane. Des paysans armés entre dans Barcelone pour défendre la ville et libèrent le député militaire ainsi que d’autres prisonniers. Le 7 juin, les « Segadors » poursuivent les membres de l’ « Audiencia » et assassinent le vice-roi, le comte de Santa Coloma. 1026 1641 : Le 17 janvier la république catalane est proclamée libre sous le protectorat français. Une semaine plus tard, Pau Claris proclama Louis XIII comte de Barcelone. 1642 : Louis XIII contrôle le Rousillon, la Cerdaigne grâce à l’occupation de Perpignan et de Salses. 1643 : Démission du gouvernement du comte-duc Olivares. Il sera remplacé par Louis de Haro. Louis XIII, roi de France décède. Sous la régence d’Anne d’Autriche et du gouvernement dirigé par la cardinal de Mazarin, Louis XIV lui succède. Philippe IV occupe Lérida. 1648 : Le traité de paix de Westfalie met fin à la guerre de trente ans en reconnaissant l’indépendance des Pays Bas. 1651 : La population catalane est décimée par une épidémie de peste. 1652 : La noblesse « philippiste » exilée pendant la guerre revient en Catalogne pour tenter de récupérer ses biens. 1653 : Début de la Fronde en France contre Mazarin. Retrait du « sisen » pour éviter l’inflation monétaire du Billon et diminution du liard à la moitié de sa valeur nominale. Le 12 août Jean Joseph d’Autriche proclame un soulèvement contre les troupes françaises qui ont envahi l’Emporda et ont assiégé la ville de Gérone. 1654 : Début de stabilisation de la monnaie catalane. 1655 : Début de la récupération économique du Principat. 1659 : Traité des Pyrénées. Philippe IV cède les comtés du Roussillon et de la Cerdagne au royaume français. 1668 : Les dominicains fondent le Collège de Saint Vincent Ferrer et de saint Ramon de Penyafort à Barcelone. 1680 : Indices de récupération économique en Catalogne. Exportation en Europe et en Amérique de produits agraires entre autres. Création de la corporation des sculpteurs de Barcelone. 1684 : La paix de Ratisbone met fin à la guerre entre la France et les Habsbourg. 1687 : Les troupes françaises envahissent Olot, la zone du Ripolles et Vic. 1691 ; Les troupes françaises bombardent la ville de Barcelone. 1694 : Le vice-roi de Catalogne, le duc d’Escalona perd la bataille du Ter et les troupes françaises assiègent les villes de Gérone, Palamos, Hostalric et Castellfollit. 1697 : Le 20 septembre signature de la paix de Ryswich. 1700 : Décès de Charles II, roi de Castille et d’Aragon. 1027 1701 : Philippe de Bourbon, duc d’Anjou et petit-fils de Louis XIV est nommé roi de Castille, sous le nom de Philippe V aux Cortes de Madrid, selon les dispositions testamentaires de Charles II. Septembre : Formation de la Grande Alliance « anti-bourbon » formée par le roi d’Angleterre, les Etats généraux des Provinces Unies et l’empereur Leopold I. Octobre : Philippe V prête serment sur les constitutions du Principat et procède à l’ouverture des Corts à Barcelone. Philippe V épouse à Figuéras Marie-Louise de Savoie. 1702 : Les puissances alliées déclarent la guerre aux bourbons. Philippe V combat en Italie du Nord. 1703 : L’empereur Léopold I proclame l’archiduc Charles d’Autriche comme successeur de Charles II. 1705 : Mai :les partisans de l’archiduc Charles se révoltent dans la région de Vic. Août : les alliés débarquent à Barcelone. Octobre : les troupes alliées et les « vigatans » arrivent à Barcelone. Novembre : l’archiduc Charles entre dans Barcelone. Décembre : l’archiduc Charles inaugure à Barcelone les « Corts » du Principat. 1707 : Philippe V abolit les privilèges d’Aragon. Le 29 juin il promulgue de décret de « la Nueva Planta » de l’Audience du royaume de Valence. En juillet, il supprime le Conseil d’Aragon et les pays catalans dépendront du Conseil de Castille. 1712 : Philippe V renonce officiellement au royaume de France. 1713 : Signature du traté d’Utrech entre Louis XIV et les alliés. En Juillet Philippe V signe un traité de paix avec l’Angleterre et la maison de Savoie en échanges de cessions territoriales : la Sicile sera destinée aux ducs de Savoie, Minorque et Gibraltar seront cédées aux anglais qui obtiendront en supplément des contre-parties coloniales. 1714 : Signature du traité de Rastatt entre Louis XIV et l’empereur Charles VI. Juin : Philippe V signe la paix avec les Provinces Unies. 1715 : Mort de Louis XIV. Mise en place du Cadastre qui instaure une nouvelle fiscalité dans le Principat. 1716 : Promulgation le 16 janvier 1716 du décret de « la Nueva Planta » de l’« Audiencia » du Principat. 1717 : Philippe V déclare la guerre à l’empereur Charles VI et occupe la Sardaigne. Suppression des douanes intérieures entre la Castille et l’Aragon. 1028 Suppression de l’université de Barcelone et celles du reste du Principat. L’université de Cervera devient la seule et unique de Catalogne. 1718 : En juillet Philippe V occupe le royaume de Sicile. Les troupes françaises envahissent et occupent le Vall d’Aran, l’Alt Urgell, la Garrotxa, l’Alt Empordá. 1724 : En Janvier Philippe V abdique en faveur de son fils Louis. Huit mois plus tard, en septembre, commence le second règne de Philippe V, suite à la mort de son fils Louis I. 1725 : Signature du traité de Vienne entre Philippe V et Charles VI d’Autriche inspiré par l’aversion commune des deux souverains envers l’Angleterre. En échange Philippe V accorde un pardon général et s’engage à restituer les titres et les biens aux partisans de la maison d’Autriche. 1733 : Signature du premier pacte des familles entre les bourbons d’Espagne et les bourbons de France. 1740 : Mort de Charles VI d’Autriche. 1743 : Second pacte des familles entre les bourbons d’Espagne et les bourbons de France avec le traité de Fontainebleau. 1744 : Fondation de l’Academia de San Fernando de Madrid. 1746 : Mort de Philippe V. Début du règne de Ferdinand VI. 1752 : Inauguration de l’Academia de San Fernando de Madrid. 1759 : Mort de Ferdinand VI. Lui succède son demi-frère sous le nom de Charles III. 1761 : Troisième pacte des familles entre les bourbons d’Espagne et les bourbons de France. 1767 : Les jésuites sont expulsés d’Espagne, des Pays Catalans. L’université de Cervera est dirigée par les dominicains. 1768 : Un cédule de Charles III impose la langue castillane dans les écoles. 1770 : Le castillan est imposé dans les séminaires. L’évêque Clément commande à Salvador Puig l’élaboration de « Rudimentos de gramática castellana » 1773 : Dissolution de la Compagnie de Jésus. 1774 : Transfert de l’ « Academia de San Fernando », située à la Casa de la Panaderia (plaza mayor de Madrid), au Palais de Don Juan de Goyeneche, situé à la Calle de Alcalà. 1029 GLOSSAIRE 1030 GLOSSAIRE1 A Abside : ( gr.apsis,-idos,voûte), extrémité semi-circulaire ou polygonale d’une nef. Abaque : pièce rectangulaire, attenante au chapiteau et surmontant la corbeille. Acanthe : (gr. akantha, épine), ornement d’architecture dont la forme s’ inspire de la feuille de la plante du même nom. Particulièrement présent dans l’art grec du Véme siècle avant J.C. où sur les chapiteaux corinthiens, on retrouve cet élément décoratif parfois sous une forme très stylisée, à beaucoup d’autres époques de l’art européen : à la Renaissance et à l’époque baroque. Agglutinant : liquide gras et incolore dont la propriété est de lier entre elles les particules de couleur et de les faire adhérer à la préparation. On en distingue trois sortes : les agglutinants aqueux ou colle de peau utilisée au Moyen Âge ; les émulsions ou mélanges d’œufs, d’huile siccative ou de résine et d’eau ; les huiles siccatives proprement dites qui ne furent probablement pas employées avant le XVIème siècle. Antependium : parure ornementée du devant de l’autel. Il s’agit d’un parement fixe ou mobile couvrant la face antérieure ou les côtés de l’autel. Les parements sont exécutés en divers matériaux selon la nature et la forme de l’autel à décorer. Appelés aussi « frontal » ou « devant autel ». Apocryphes : textes juifs ou chrétiens dont l’authenticité n’a pas été suffisamment établie représentant des variations ou des compléments par rapport à ceux de l’ancien et du nouveau testament. Après la mort du Christ, de nombreux écrits sont apparus et prétendaient apporter des éléments supplémentaires sur la vie du Christ, ses proches, ses enseignements réservés à un petit nombre. Ils ne sont pas reconnus comme canoniques par l’Eglise. L’Eglise lutte contre les évangiles apocryphes dès leur apparition, les considérant comme des hérésies qui s’écartent du canon. Cependant l’art chrétien a emprunté de nombreux sujets aux textes apocryphes constituant une source d’inspiration iconographique notamment à la représentation du culte marial. L’origine des définitions proposées dans ce glossaire proviennent pour une partie, d’ouvrages méthodologiques cités dans la partie bibliographie. Cependant quelques termes ou expressions indiqués dans cette partie ont fait l’objet d’un apport personnel. 1 1031 Assiette : nom donné, dans la peinture au Moyen Âge, à la préparation particulière, étendue sur le parchemin, le bois ou tout autre support, destiné à recevoir l’or en feuille ou en poudre. L’assiette est généralement constituée de craie ou de plâtre broyé, mélangé à de la colle ou à une composition de bol d’Arménie mélangé avec du blanc d’œuf. Une fois appliqué, l’or était poli à la dent-de-loup ou à l’aide d’une agate. Attique : couronnement horizontal décoratif placé au-dessus de la corniche, au registre terminal d’une construction. Emprunté à l’antiquité grecque, on retrouve cet élément à l’époque de la Renaissance, du Baroque et Néoclassique, où les attiques peuvent comporter des inscriptions, des bas-relief ou des statues. Arc brisé : arc composé de deux arcs de cercle. Arc en mitre : arc non ogival, formant un angle. Arc en plein cintre : arc en demi cercle. Arc en tiers-points : arc brisé dans lequel on peut inscrire un triangle équilatéral. Architrave : pièce rectiligne de longue portée reposant sur les colonnes par l’intermédiaire des chapiteaux. Linteau ou plate bande, en général partie inférieure d’un entablement. Armet : casque en fer en usage du XVème au XVIIème siècle. Astragale : (gr.astragalos), dans une colonne anneau ou moulure situé(e) à la base de la corbeille du chapiteau marquant la limite de ce dernier et du fût . B Balustrade : rangée de balustres (colonnettes), couronnée d’un tablette. Balustre : colonnette ou court pilier renflé et mouluré, généralement employé avec d’autres et assemblé avec eux par une tablette pour former un appui, une clôture, un motif décoratif. Bande : pièce honorable délimitée par deux segments de droites parallèles tracés de l’angle dextre du chef à l’angle senestre de la pointe. La bande recouvre environ le tiers de la surface de l’écu. Barre : pièce honorable délimitée par deux segments de droites parallèles tracés de l’angle senestre du chef à l’angle dextre de la pointe. La barre recouvre environ le tiers de la surface de l’écu. Ce terme à parfois désigné la fasce au Moyen Age. Besant : (du latin byzantium, monnaie de Byzance). Petit figure circulaire d’or ou d’argent. Bistre : suspension de suie ultra-fine provenant de la combustion de bois non résineux. Ce mélange de noir de carbone et de goudrons donne une couleur brun-jaune stable à la lumière. 1032 Blason : (de l’allemand blasen, souffler, car dans les tournois, les joueurs étaient annoncés à son de trompe) 1. Ecu 2. Langage héraldique. Bol : variété d’argile contenant de l’oxyde de fer jaune ou rouge. Cette composition souvent de couleur rouge sous la dorure, sert de sous-couche et d’adhésif aux feuilles métalliques. Bol d’Arménie : ocre rouge très fine, cette argile particulièrement tendre et onctueuse, que l’on trouve en Arménie, sert à la préparation de l’assiette pour la dorure à l’eau, où elle est utilisée comme sous-couche pour la dorure à la feuille. Appliquée sur un support, on active son pouvoir d’adhérence en la brossant avec une solution d’eau et de colle ou de blanc d’œuf. La feuille est ensuite étendue sur une surface. Cette technique remonte au Haut Moyen Âge. Brunissage : action de polir et de rendre brillante la feuille d’or à l’aide d’une agate, d’une dent-de-loup ou d’un brunissoir en écrasant les aspérités de la surface. Brunissoir : outil formé d’une pierre lisse (agate, hématite) emmanchée sans arête, que l’on frotte à plat sur les fonds d’or pour leur donner un aspect poli. C « Catastro » : cadastre. Le terme est utilisé en Catalogne pour désigner une nouvelle fiscalité sous forme d’impôt indirect instauré par les décrets de la « Nueva Planta ». Cannelure : moulure creuse, ordinairement verticale sur un support, que comportent souvent le fût des colonnes, le plat des pilastres. Canton : (du provençal, canton, coin) 1. Partie carrée de l’écu. Le canton, plus petit que le quartier, est sensiblement égal au neuvième de la surface de l’écu. 2. Espace externe délimité par la croix. 3. Par analogie, espace externe délimité par le sautoir ou certaines figures comme deux bars adossés. Cartouche : ornement servant d’encadrement à une inscription. Peint sur le support ou sculptée dans la masse d’un cadre, le cartouche figure au centre du montant supérieur ou inférieur. Caryatide (ou Cariatide) : (gr. Karuatidês) Statue féminine servant de support architectonique vertical. Cautère : tige métallique chauffée. 1033 « Censal Mort » : obligation de payer une pension annuelle suite à un prêt pratiqué. Il se présentait généralement sous la forme de la vente d’un droit. En réalité il s’agissait d’un prêt comportant des intérêts dont le créditeur devait s’acquitter auprès de son usurier. Ce genre de cens faisait généralement l’objet d’un acte rédigé devant un tiers, ou devant notaire, en nommant un procureur afin que le créditeur assume ses remboursements. Champ : fond de l’écu. Lors du blasonnement, l’émail du champ est décrit en premier. Châsse : (lat.capsa, boîte), grand reliquaire, souvent sous forme de coffre richement orné renfermant les reliques d’un saint. Chapiteau : (lat. caput, capitis, tête), élément élargi formant le sommet d’une colonne, d’un pilier ou d’un pilastre. Il est constitué de l’échine ou de la corbeille surmonté de l’abaque ou tailloir. Chef : pièce occupant le tiers supérieur de l’écu et délimitée à sa partie inférieure par une ligne de bordure horizontale. Chef Flanc dextre Cœur ou Abîme Flanc senestre Pointe Chevet : extrémité extérieure d’une église, du côté du maître-autel et concluant le chœur. Chœur : (lat. chorus, grec, khoros), partie de l’église en croix latine située au-delà du transept, vers l’Est et en principe réservée aux cérémonies liturgiques, qui abrite l’autel et dont l’accès est réservé au clergé. Chrisme : monogramme du Christ, formé par les deux premières lettres de son nom en grec (X, P) ainsi que de l’alpha et de l’omega. Cimier : ornement extérieur de l’écu, surmontant le casque ou le heaume. Cinabre : minéral. Variété rouge de sulfure de mercure. Il est d’un beau rouge cochenille. Ancien nom du minium ou oxyde rouge de plomb. « Ciutadans Honrats » : ce terme désigne dans les villes de la couronne d’Aragon un ordre de la population urbaine, intermédiaire entre noblesse et bourgeoisie. 1034 Claveau : pierre taillée en coin entrant dans l’appareillage d’un arc ou d’un plate-bande. Clef de voûte : claveau placé à l’intersection des nervures qui soutiennent la voûte. Clôture : (lat.clausura), les clôtures enserrent le chœur et les stalles des chanoines. Elles marquent la séparation entre les religieux et les fidèles // Enceinte d’un monastère réservée exclusivement aux religieux et dont ces derniers ne peuvent sortir librement. Cœur : centre de l’écu, syn. : abîme. Collatéral : vaisseau ou nef latérale d’une église. Si sa hauteur est inférieure à celle de la nef principale, elle est nommée bas-côté. Colle : substance agglutinante, d’origine végétale ou animale. Les colles se regroupent en deux catégories : les colles végétales (colles de pâte, d’amidon etc.) sont utilisées pour les impressions ou les encollages sur des supports très absorbants. Les colles animales ont un rôle essentiel dans la protection des supports en bois ou en toile (colle de peaux, colle de gélatine, colle de caséine etc.). Composite : variante de l’ordre corinthien dans laquelle le chapiteau est un compromis entre la forme ionique et la forme corinthienne. Concile de Trente : concile œcuménique qui se tint à Trente de 1545 à 1549, de 1551 à 1552, de 1562 à 1563. Le but de ce concile était de contrer la Réforme protestante, par la ContreRéforme (ou Réforme catholique) en lui opposant une révision complète de sa discipline et une réaffirmation solennelle de ses dogmes essentiels. La Contre-Réforme eut des implications artistiques ne serait-ce que par la réalisation d’œuvres qui devaient attirer le fidèle tout en ranimant la foi et la piété. « Consell de Cent » : conseil politique de la ville de Barcelone, supprimé par le décret de la « Nueva Planta ». « Consol » : individu choisi par l’administration collégiale d’une ville ou d’une entité locale au nom de ses concitoyens pouvant être assimilé au rôle de conseillers. En second sens le « consol » est un membre directeur ou responsable d’une corporation professionnelle. Console : socle saillant sur lequel repose une statue, pouvant avoir une fonction décorative. Corbeille : corps élargi du chapiteau, compris entre l’astragale et l’abaque, autour duquel peut se déployer un décor géométrique. Synonyme : échine. Corinthien : se dit d’un ordre d’architecture crée par les Grecs à la fin du Vème siècle avant J.C., caractérisé par un chapiteau à corbeille ornée de deux rangées de feuilles d’acanthe et par un entablement richement orné. Corniche : (gr. Korônis), ensemble de moulures en surplomb, les unes sur les autres, qui constituent une partie de l’entablement. 1035 Corpus christi : Fête-Dieu, célébrant la présence réelle du Christ dans le Saint Sacrement. Coupole : voûte de base circulaire lorsqu’elle est construite sur un plan carré ou octogonal, engendrée par la rotation sur un axe vertical d’un arc de cercle, d’une demi-ellipse ou de tout autre courbe. Le passage du carré ou de l’octogone à la sphère se fait au moyen de trompes ou de pendentifs. Curie : assemblée royale pouvant prendre trois formes : 1) conseil restreint (futur conseil royal), 2) tribunal, 3) conseil élargi (futur parlement ou « cortes »). D Dalmatique : vêtement liturgique en forme de tunique à manches courtes, qui s’enfile par le tête et brodé sur le devant, insigne de l’ordre de Diacres. Dextre : qualifie le côté droit de l’écu (à la gauche du lecteur). Dorique : plus ancien des ordres de l’architecture grecque, il est défini par une colonne cannelée à arêtes vives sans base, un chapiteau à échine nue, et un entablement à triglyphes (ornement de la frise dorique, composé de deux glyphes - traits gravés en creux dans un ornement -, et de deux demi-glyphes) et métopes (partie de la frise dorique entre deux triglyphes ; panneau sculpté remplissant cet espace) alternées. E Ecartelé en sautoir : adj. Qualifie une pièce honorable ou l’écu tout entier divisé en quatre parties égales dans le sens du sautoir. Pour blasonner un écu écartelé en sautoir, on désigne en premier le quartier chef. Encaustique : technique consistant à diluer les pigments dans la cire chaude et liquide. Les couleurs à la cire sont appliquées chaudes ou froides, sur le support chauffé et fixées en chauffant, à l’aide d’un fer chaud, appelé « cautère ». La peinture à l’encaustique est très imperméable et très résistante à la lumière. Ce procédé probablement inventé par les Grecs, selon toute apparence a été repris en Egypte au second siècle de notre ère pour peindre les momies. Au Moyen Âge, la peinture à l’encaustique est supplantée par d’autres procédés ; elle connaîtra un nouvel engouement à la Renaissance et surtout au XVIIIème siècle. Echevin : magistrat municipal, non soumis à élection dont la charge peut être perpétuelle. 1036 Email : couleur héraldique. Terme générique qui recouvre aussi bien les métaux que les couleurs et les fourrures. Enfeu : niche funéraire à fond plat abritant un tombeau, notamment un gisant. Entablement : couronnement en saillie ou partie supérieure d’un ordre d’architecture, reposant sur des colonnes et comprenant l’architrave, la frise, et la corniche. Eschatologie : ensemble de doctrines et de croyances portant sur le sort ultime de l’homme et de l’univers. Etole : (lat. Stola, robe). Ornement liturgique fait d’une large bande d’étoffe, porté de façon différente par l’évêque, le prêtre et le diacre. F Fabrique : conseil de fabrique, ou fabrique, groupe de clercs ou de laïques qui veillent à l’administration des biens de l’église. Flanc : tiers latéral externe de l’écu. Le flanc est limité à l’extérieur par le bord de l’écu, et à l’intérieur, par le pal. Franc-quartier : pièce carrée occupant le quart supérieur dextre de l’écu. Si le franc-quartier est à senestre, il est nécessaire de le blasonner. Le franc-quartier est parfois difficile à distinguer du franc-canton (pièce carré plus petite et occupant environ la neuvième partie supérieure dextre de l’écu). Frise : (lat. phrygium, frange), partie de l’entablement comprise entre architrave et la corniche. Frontispice : élément architectural surmontant une ouverture ou le centre de la façade d’un édifice. Fronton : couronnement en général de forme triangulaire ou arquée sur une base horizontale d’une ordonnance d’architecture. Fût : (lat.fustis, bâton), corps d’une colonne compris entre la base et le chapiteau. G Gisant : sculpture funéraire ornant un tombeau, représentant un personnage allongé, le plus souvent les mains jointes. Gesso : enduit formé d’un mélange de plâtre (gypse) tamisé et de colle animale. Il sert à épaissir une peinture et à améliorer les qualités de résistance de la pellicule colorée. Le gesso duro, ou gypse très dur à grain très fin, étalé sur une première couche de plâtre argileux, a 1037 permis la réalisation de reliefs très plats sur lesquels on ajoutait, au pinceau, certains détails peints. L’emploi du gesso duro à des fins ornementales ou décoratives est très ancien. Glacis : couches minces de peinture très fluide peu chargées en pigments, translucides voire transparentes qui modifient la coloration et l’aspect des fonds sur lesquels elles sont appliquées. C’est un des procédés d’expression par excellence de la peinture à l’huile. Goethite : minéral. Variété « a » de l’oxyde de fer hydraté jaune. Gousset : console pour soutenir les tablettes. Elément d’assemblage de forme triangulaire utilisé en charpente. Gradin : petite marche formant une étagère sur un autel. Grotesques : ornements qui mêlent de façon capricieuse des arabesques légères, des éléments végétaux et des petites figures de fantaisies. H Hématite : minéral. Variété de l’oxyde ferrique. Noir à l’état massif, la couleur de poudre va du rouge violacé à l’orangé (sanguine). I Iconographie : étude de la signification des images. Description des formes et du contenu figurés dans une œuvre particulière, de leur thème et de leur symbole. Sa fonction est purement descriptive. L’iconographie révèle l’aspect culturel et sociologique de l’œuvre. Elle interprète les symboles, les emblèmes, les allégories et les attributs des personnages tant dans le domaine religieux que profane. Iconologie : étude du contenu des œuvres qui contrairement à l’iconographie strictement descriptive, recherche une interprétation globale dans le cadre d’une théorie générale de l’œuvre. Intrados : face intérieure d’un arc, d’une voûte, (par opp. à extrados). Ionique : ordre d’architecture grecque apparu v.560 avant J.C., caractérisé par une colonne cannelée élancée, posée sur une base moulurée, et par un chapiteau dont l’échine est flanquée de deux volutes et dont l’abaque est souvent orné en son centre d’une fleur. 1038 J Jaspe : pierre dure opaque qui ressemble à l’agate avec des marbrures ou des tâches. Jubé : clôture monumentale en pierre ou en bois en général surmontée d’une galerie séparant le chœur de la nef d’une église. Le prêtre pouvait y accéder depuis le chœur pour effectuer les lectures et les chants liturgiques tout en étant face aux fidèles. L Lapis-Lazuli ou Lasis ou Lazurite : roche colorée en bleu azur par un minéral appelé lazurite. Ce pigment utilisé par les égyptiens et par les peintres médiévaux, possède une fixité dont n’approche aucun pigment actuel. Légende dorée : nom donné au XVème siècle à l’ouvrage écrit par Jacques de Voragine au XIIIème (1228-1298) sous le titre original de « Legendi di Sancti Vulgari Storiado », recueil dans lequel il conte la vie des saints. Ses hagiographies ont constitué la principale source d’inspiration pour de nombreux artistes à différentes époques. M « Ma major, ma mitjana, ma menor » : dans les pays catalans, cela correspond à la classification des états qui exercent les pouvoirs municipaux. Maître : titre donné à un artiste ayant fait école et acquis une notoriété, tant par son talent que par son influence, à celui qui dirige un atelier ou fait le métier d’enseigner son art dans une école ou dans un atelier. Dans une œuvre collective, l’expression maître d’œuvre désigne l’artiste le plus important par sa participation ou sa réputation, patron d’atelier chargé de concevoir, de diriger et de coordonner le travail des autres collaborateurs. Maître-autel : autel principal d’un édifice religieux, placé dans l’abside ou dans le chœur. Malachite : minéral. Carbonate de cuivre basique vert. Mandorle : gloire en forme ovale où apparaît le Christ Triomphant. Marguillier : (lat. matricularis, qui tient un registre), membre du conseil de fabrique d’une paroisse. Meuble : terme générique pour toutes les pièces qui ne sont ni des pièces ni des partitions. Ex : animaux, personnages, astres, végétaux, armes etc. 1039 Modillon : ornement architectonique saillant, parfois mouluré ou décoré, placé en intervalles réguliers sous une corniche. Molette : étoile à six rais (parfois cinq ou huit) percée d’une ouverture ronde. Mordant : produit attaquant une surface pour qu’elle puisse retenir une autre préparation que l’on veut y apposer. Mortaise : entaille faite dans une pièce de bois ou de métal pour recevoir le tenon d’une autre pièce qui doit s’assembler avec elle. « Mossén » : traitement honorifique et respectueux équivalent à celui de « Monseigneur » qui était attribué aux personnes considérées comme respectables, de haut niveau social et enfin aux représentants de la noblesse. Ce terme s’attribuera au prêtre beaucoup plus tard. Mozette : Courte pèlerine de cérémonie que porte certains dignitaires ecclésiastiques. N Nef : (lat.navis), partie d’une église qui s’étend depuis le chœur jusqu’à la façade, dans le sens longitudinal. On distingue la nef centrale des nefs latérales. Nimbe : (lat.nimbus) auréole. « Nueva Planta » : réorganisation de l’administration des pays de la couronne d’Aragon à la suite de la Guerre de Succession sous le règne de Philippe V d’Espagne, dont le but était la centralisation du modèle castillan. O Ocre : au sens large il s’agit d’une roche. Mélange naturel d’oxyde de fer (goethite pour les jaunes, et hématite pour les rouges). Au sens restreint d’ocres marchandes (ocre rouge, ocre jaune) il s’agit d’un mélange d’oxyde et d’argile débarrassé de son quartz. Le nom d’ « ocre » a été anciennement donné à de nombreuses terres colorées : ocre noire, mélange de graphite, de quartz et d’aluminosilicates hydratés. Oculus : petite ouverture à tracé circulaire ou proche du cercle. « Oficial » : 1) Dans une corporation, il s’agit d’un compagnon 2) Dans une municipalité ou une administration, il s’agit d’un fonctionnaire Ogive : arc diagonal de renfort marquant une arête qui soutient la voûte d’une travée. 1040 P Pal : pièce honorable occupant le tiers moyen vertical de l’écu. Le pal délimite latéralement les deux flancs. Parquet : ensemble de planches assemblées, clouées ou collées formant un compartiment d’un retable, monté dans un premier temps de façon autonome et accolé ensuite aux autres. Ce sont des champs plats sans aspérité, en opposition avec les parties en relief. Partition : division de l’écu Pendentif : (lat. pendens, qui pend), triangle sphérique concave permettant de passer du plan carré au plan circulaire sous une coupole. Pièces honorables : figures géométriques les plus classiques et les plus anciennes : barre, bande, canton, chef, chevron, croix, fasce, pal, sautoir etc. Phylactère : banderole utilisée par les artistes pour y inscrire un texte ou les paroles d’un personnage représenté. Pigment : substance à l’état sec, généralement en poudre fine, pratiquement insoluble dans les milieux de suspension usuels, utilisée en raison de certaines de ses caractéristiques, de son pouvoir colorant ou de son pouvoir opacifiant élevé, en particulier dans les préparations de peintures ou d’enduits de protection et de décoration. Pilastre : pilier rectangulaire engagé faisant saillie sur la surface d’un mur, en général muni d’une base et d’un chapiteau. Elément purement décoratif. Pointe : partie inférieure de l’écu (blason). Polychromie : ensemble des différentes couches colorées appliquées sur un support. Polyptyque : (gr. Poluptukos, polus, nombreux et ptuks, ptuckhos, pli), retable formé par un ensemble de panneaux de bois peints mais parfois aussi sculptés, s’insérant dans un ensemble de menuiserie. La structure est subdivisée dans le sens horizontal comportant au minimum trois registres ou corps et dans le sens vertical comptant au moins cinq travées ou volets (quatre latéraux et un central), répartis symétriquement de chaque côté de la travée centrale. Poncif : modèle, dessin en papier carton destiné à être reproduit sur un autre support. Percé de trous on l’applique sur un support vierge ; on passe une poudre colorante pour le reproduire sur le support auquel il est destiné. Prédelle : partie inférieure d’un retable placée entre la table de l’autel et le retable qui la surmonte, auquel elle sert de soubassement. Elle est normalement divisée en autant de compartiments que le retable. Les prédelles sont généralement constituées de plusieurs 1041 panneaux comportant des scènes narratives correspondant au découpage de la composition ou au récit iconographique. Prieuré : monastère dépendant d’une abbaye dont la communauté religieuse est placée sous l’autorité d’un(e) prieur(e). « Privativa » : monopole quasi absolu en théorie sur la vente ou la fabrication d’un produit déterminé d’une corporation. Prix-fait : prix convenu entre le commanditaire et l’artiste faisant l’objet d’un contrat authentifié par un notaire, en présence des deux parties, des témoins respectifs concernant la réalisation d’une œuvre et comprenant les conditions d’exécution, la nature du travail à effectuer, les matériaux, le délai, le prix etc. « Prohom » : responsable d’une confrérie ou d’une corporation professionnelle. « Putto » : mot italien (putti au pluriel) désignant une représentation peinte ou sculptée de petits enfants nus et potelés : ange, amour ou petit génie. Cette image, amalgame des traits de l’ange, de cupidon et de l’enfant, fut un des motifs ornementaux essentiels de l’art à partir du XVème siècle. Donatello, considéré comme l’inventeur moderne du « putto » s’en inspira à partir des cupidons grecs et des enfants « héros » de grand nombre de sarcophages. Elément intégré dans une bordure décorative, leur emplacement est très variable. Généralement on les trouve sur toutes les corniches ainsi que sur les niches. Q « Quartera » : mesure de capacité catalane variable selon les lieux. Appelé aussi « Cortera ». R Réalgar : minéral. Provient de l’arabe et veut dire « poussière de caverne ». Il s’agit d’un sulfure rouge d’arsenic. Registre : bande décorative, compartiment horizontaux appartenant à un ensemble sculpté ou peint. Rehaut : dans un dessin, une peinture, retouche d’un ton clair, servant à faire ressortir la partie à laquelle elle s’applique. Résinate de cuivre : mélange de bitume, d’essence de térébenthine et d’acétate de cuivre destiné à tempérer les propriétés corrosives de l’acétate. 1042 Retable : (lat. retro tabula, derrière ( la) table), construction verticale peinte ou sculptée, placé en arrière de la table d’autel. Elément du mobilier liturgique composé par un assemblage vertical et compartimenté de parquets, comportant une composition figurative. Le retable est structuré horizontalement par un socle, une prédelle, un ou plusieurs corps ou registres, et un attique. Verticalement il est composé par des travées, avec une partie centrale surélevée. Lorsque les panneaux latéraux peuvent se replier sur la face interne du retable, on parlera de volets. Rinceau : motif ornemental composé d’éléments végétaux se développant en courbes et contre-courbes, disposées en enroulements successifs sur lesquelles se répartissent des feuilles, des petits rameaux, parfois des fleurs ou des fruits. Ronde-Bosse : terme désignant l’ensemble de la sculpture qui représente les objets développés dans leurs trois dimensions, ne s ‘appuyant sur aucune surface et dont on peut observer tous les côtés. Elle s’oppose au bas-relief, où les figures ne s’en détachent qu’en partie. Elle désigne les statues proprement dites. La demi-bosse est un bas-relief dont certaines parties sont saillantes et détachées du fond. On parle de demi-relief ou demi-bosse lorsque les figures sont dégagées à moitié du fond et de haut-relief lorsqu’elle s’en dégagent presque entièrement. S Sautoir : pièce honorable formée de la bande et de la barre. Siccatif : agent accélérant le séchage des couches picturales. Les siccatifs agissent le plus souvent comme catalyseurs de polymérisation du liant. Certains pigments comme le blanc de plomb (céruse) sont des siccatifs. Sgraffitte : (ital. Sgraffiato) décoration murale en camaïeu ou polychrome dont la technique est proche de celle de la fresque. Elle consiste à appliquer sur un fond de mortier imprégné de couleurs résistant à la chaux, une couche d’enduit ou de mortier à grain fin d’environ 2 cm et à l’inciser, la gratter selon un dessin précis de façon à remettre au jour le mortier coloré initial. On utilise pour ce travail des ciseaux et divers grattoirs. Le sgraffite polychrome comprend plusieurs couches d’enduits et de couleurs différentes. Comme dans la technique de la fresque, le travail doit s’exécuter lorsque le mortier est humide, en une seule séance. Stalle : (lat.médiév. stallum), siège réservé aux chanoines dans le chœur d’un édifice religieux généralement clôturé. Senestre : côté gauche de l’écu, à la droite du lecteur. 1043 Surplis : (lat. superpellicum, qui est sur la pelisse), courte tunique de fine toile blanche, portée sur la soutane. Syndic : (gr.sundikos, celui qui assiste quelqu’un en justice), représentant désigné pour prendre soin des affaires d’une collectivité, d’une corporation, d’une communauté urbaine ou villageoise etc. T Tailloir : tablette carrée ou polygonale posée sur la corbeille du chapiteau, qui occupe la même situation que l’abaque mais qui n’est pas solidaire du chapiteau. Tempera : technique de peinture appelée aussi « détrempe » dans laquelle les pigments sont dissous dans l’eau et liés avec une émulsion à l’œuf. On peut ajouter comme agglutinant du lait, de la colle, de la résine ou de la cire ; ces corps modifient les propriétés physiques des couleurs. Terre verte : roche. Argile verte contenant une forte proportion de céladonite, de glauconie ou de chlorite. Timbre : ornement extérieur sommant l’écu : casque, heaume, chapeau, couronne, animal etc. Tranché : il divise l’écu en deux parties égales dans le sens de la bande, soit de l’angle dextre du chef à l’angle senestre de la pointe. Une partition est obtenue par cette division. Triptyque : retable structuré par trois parties. Les panneaux latéraux sont nommés volets, lorsque ces derniers montés sur charnières, peuvent se rabattre pour recouvrir l’élément central. V Vocable : nom du saint sous le patronage duquel une église est placée. 1044 LEXIQUE. Catalan, espagnol, français. 1045 LEXIQUE1 A Adroguer : (droguero, esp.), droguiste. Aixa (mestre d’) : (carpintero constructor de naves , esp.), charpentier de marine. Ajust : (ajuste , esp.), contrat, pacte, convention. Alber blanc : (àlamo blanco , pobo, esp.), peuplier de Hollande, peuplier blanc. Andana : (Andana , esp), promenoir, parapet, étagère, passage. Artifex : (artifice, esp) , 1) artiste // 2) ouvrier d’art // 3) artisan, auteur. Aspirant : (aspirante , esp.), aspirant, candidat. Atxa : (Antorcha, esp), torche, flambeau. Ayguacuit (ou aiguacuit) : (cola , esp), colle B Ballester : (ballestero, esp.), arbalétrier. Baster : (Bastero, esp.), qui fabrique des bâts ( sorte de pièces en bois que l’on met sur le dos des bêtes, sorte de harnais) Bastida : (andamio , esp.), échafaudage. Batifuller : ( batihoja , esp.), batteur d’or, d’argent. Batlle : ( Alcalde , esp.), maire. Bestreure : (pagar por adelantado, anticipar esp.), payer par avance, avancer. Biga : (Viga , madero esp.), poutre, madrier. Brunyir : (bruñir , esp.), 1) brunir, polir // 2) faire briller. Brunyit : (terso, bruñido , esp.), poli, lustré, brillant. Lorsque plusieurs termes seront proposés pour un mot déterminé, nous signalerons en caractère gras, lorsque cela s’avèrera nécessaire, celui qui correspond à la terminologie utilisée dans le cadre de notre étude. 1 1046 C Canalobre : (candelabro, esp.), chandelier, candélabre. Canto : ( esquina, lado, canton esp.), coin, côté, angle extérieur. Cartela : console //support //gousset. Censal : (Censo esp.) Cens. Censo al quitar o redimible : Cens rachetable, versé à la suite d’une constitution de rente par le debirentier au créditeur. Cercar : (buscar, intentar, esp.), chercher, tenter, essayer. Combregar : ( comulgar, esp), communier. Consol : (consul, esp.), consul. Cornisal : (cornisa, entablamento , esp.), entablement. Coure : ( cobre, esp.), cuivre. Cùstodia : ( custodia , esp.), ostensoir. D Deure : (deber , esp.), devoir. Diner : (Dinero, cuartos, esp.) argent, sous. Dobla : (dobla, esp.), pistole (monnaie d’or). Dosser : ( Dosel , esp.), dais (d’un autel ou d’un trône) E Eina : (herramienta, esp.), outil. Encant : (almoneda, subasta, esp.), vente aux enchères. Encibellament : (encubramiento, esp.), 1) élévation, ascension // 2) exaltation // 3) montée en flèche. Enllestir : ( 1) despachar // 2) acabar // 3) ultimar, esp.) , 1) dépêcher (un travail), expédier // 2) achever, terminer, mettre fin à // 3) conclure, terminer. Escó : (escaño, esp.), bancs à dossier, siège. Esmenar : (1) enmendar // 2) subsanar, esp.), 1) corriger, amender, améliorer// 2) réparer, rectifier. 1047 F Francisses : « Frontisses » à l’Empordà, ( bisagra, charnela, esp.), charnières, gonds. G Grada (grades plur.) : (grada, peldaño, esp.), gradin, degrés, marche. Gruix : (grueso, espesor, grosor, esp.), épaisseur. Guix : ( yeso, tisa, escayola, esp.), plâtre, stuc. I Imaginairi (imaginer) : (imaginero, esp.), sculpteur (ou peintre) de statues de bois polychrome, imagier. J Junta : (junta, esp.), assemblée, commission. Jurat : (jurado, esp.), juré. L Lavabo : (lavatorio , esp.) , référence à la scène du « lavement des pieds » par le Christ. LL Llantia : ( lámpara, esp.), lampe. Lliurament : (entrega, esp), livraison (d’une commande, d’un paquet), remise (d’argent, de clés, d’un prix) Lliurar : (entregar , esp.) remettre, livrer. M Manyà : (cerrajero, esp.), serrurier. Màrfega : (jergón, esp.), paillasse. 1048 Marmessor : (albacea, testamentario, esp.), exécuteur testamentaire. Mènsula : (ménsula, esp.), console. O Obrer : (obrero, esp.), fabricien, fabricier, marguillier. Oficial : (oficial, esp.), ouvrier dans un corps de métier artisanal, compagnon. P Pany : (cerradura, esp.), serrure. Paviment : (pavimento, esp.), pavé, pavage. Peixina : (pechina, esp.), pendentif (de voûte). Perfil : (perfil, esp.), ornement léger et délicat sur le bord ou à l’extrémité (d’une chose). Penya : (pena, esp.), roc, ( s.e. : socle en forme de). Plafo : (panel, esp.), panneau. Portada : (frontispicio, frontis, portada (de un libro), esp.), frontispice. Procurador : (procurador, esp.), procureur, procurateur (s.e. : représentant pour aller percevoir les règlements à la place de l’artiste, ou pour remplacer un commanditaire lorsqu’il ne peut être physiquement présent lors de la signature d’un contrat et suivre les travaux de construction de l’œuvre.) Prohom : (prohombre, esp.), autorité, dirigeant, grand homme, quelqu’un de notable. Proveïdor : (provedor, esp.), fournisseur. R Rebre : (1) recibir // 2) tomar, esp.), 1) recevoir // 2) prendre Regidor : (regidor, concejal, edil, esp.), échevin, conseiller municipal, édile. Rematge : (remate, esp.), couronnement (d’une œuvre). Roure : (roble, esp.), chêne, chêne rouvre. 1049 S Sagrari (sacrari) : (sagrario, esp.), tabernacle. Senyera : (1) enseña // 2) estandarte //3) pendon, esp.), 1) enseigne, étendard // 2) étendard // 3) Bannière (de confrérie). T Tambor : (tambor, esp.), tambour (coupole ou colonne), abaque (chapiteau). « Tarja » : (tarja, esp.), targe (bouclier). Tauló : (tablón, madero, esp.), panneau, madrier. Taxatiu : (estricto, esp.), stricte. Tell : (tilo, esp.), tilleul. Testa : (cabeza, testa esp.), tête, front d’un monument, d’un édifice. Traginer : (1) muletero // 2) arriero, esp.), 1) muletier //2) qui transporte : voiturier. V Veguer : ( Veguer, esp.), Viguier 1050 SOURCES MANUSCRITES 1051 ARCHIVES CAPITULAIRES DE LA CATHEDRALE DE GERONE (A.C.G.) 1-Actes capitulaires : - Llibre d’actes del capitol, tome 12 (1577) - Actes Capitulars, tomes 24 et 48. - Apunts de Resolutions, 1777. 2-Pontich 1: Repertori per orde alphabetich del secretariat del Mt Iltre Capitol de la Iglesia Cathedral de Girona find al Mars de 1736, documents existens en lo arxiu de la Mateixa Igla y diferents adnotacions tretas del vicariat, y offici a las ecclesiastich y notarias de la pnt ciutat de Gerona treballat per lo Dr Sulpici Pontich cange de dita Sta Igla. : - Sulpici Pontich, volume I. - Sulpici Pontich, repertori alphabetic, volume III. - Sulpici Pontich repertori, volume III 3-Résolutions capitulaires : - Resolucio capitular, tome 9. - Resolucio capitular, volume 16, (1600-1604). - Resolucio capitular, tome 18, ( 1611-1617). - Resolucio capitular, tome 20, ( 1623-1629). - Resolucio capitular, tome 21, (1629-1633). - Resolucio capitular, tome 33, (1678-1680) - Resolucio capitular, tome 39, (1688). - Resolucio capitular, volume 47, ( 1707-1710). - Resolucio capitular, volume 48, (1710-1715). - Resolucio capitular, volume 49, (1715-1718). - Resolucio capitular, tome 50, (1718-1722). - Resolucion capitular, tome 51, (1722-1728 1 Le Pontich est un répertoire présenté en trois volumes rédigé par le chanoine Sulpici Pontich au cours du XVIIIème siècle. Les trois volumes présentent une compilation de documents divers qui constituaient les archives de la cathédrale ou d’autres documents en relation avec la cathédrale de Gérone au moment de leur rédaction, l’ensemble étant présenté sous forme d’ un classement de type alphabétique. 1052 - Resolucio capitular, tome 52, (1728- 1731) - Resolucio capitular, volume 53, (1731-1735). - Resolucio capitular, volume 54, (1735-1736). 4- Livre de Fabrique : - Llibre d’Obra 1711-1720. 5- Gran Llibre Vert : f. 17, 12/1/1314 f.141 v°, 5/5/1319. F. 169, 7/5/1528. 6 – Documentation diverse - Marquès i Casanovas, J. : La capella dels Dolors, informe n°17 (notes personnelles non publiées). ARCHIVES DU MUSEE DIOCESAIN DE GERONE (A.M.D.G.) - Inventaire général des paroisses du diocèse de Gérone : Relació d’objectes sagrats existents a l’esglesia parroquial de Solius (1980) ARCHIVES HISTORIQUES PROVINCIALES DE GERONE (A.H.P.G) 1-Fonds notariés de Gérone : GIRONA 1 : Notaire : Pera Gali Llibre de testaments : n° 939 (1589-1612) ; n°983 (1598-1615) Notaire : Miquel Gali Llibre de testaments : n°1017 (1622-1642) Notaire : Joan Silvestre Llibre de testament : n° 1115 (1682-1694) GIRONA 2 : Notaire : Francesc Vinyoles : Registres : n° 862 (1663) ; n°865 (1666) ; n°866 (1667) Llibre de testaments n°834 (1624) Notaire : Pere Vinyoles Llibre de testaments : n° 834 (1624-1631) GIRONA 3 : Notaire : Joan Fontdevila Registres : Llibre d’inventaris : n°637 (1643) 1053 Llibre de testaments : n°635 (1646) Notaire : Benet Reig Registres : n°341 (1580) Llibre de testaments : n°372 (1587) Llibre d’inventaris : n°376 (1587) Notaire : Joan Riurans Registre : n° 605 (1619-1633) Notaire : Ramon Vila Registres : n°726 (1710). Notaire : Miquel Vila Registres : n°518 (1602) ; n°663 (1680). GIRONA 4 : Notaire : Ramon Grau Llibre de testaments : n°619 (1631-1641) Notaire :Diego Puig Registres : n°656 (1674) ; n°658 (1676-1677) ; n°663 (1680). Llibre de testaments : n°668 (1672-1676) GIRONA 5 : Notaire : Rafel Monras Llibre de testaments : n° 994 (1641-1650) GIRONA 6 : Notaire : Andreu Ferrer Registres : Llibre segon de testaments, (1726) Llibre tercer de testaments, (1730-1746) Notaire : Miquel Mascort Llibre de testaments : n°753 (1640-1651) Notaire : J.M. Savarres Registres : n°570 (1593) ; n° 599 (1599). GIRONA 8 : Notaire : Francesc Dedeu Registres : n° 592 (1710) ; n° 644 (1721-1729) Protocols , (1709-1732). Notaire : Pere Roselló 1054 Registres : n° 506 (1677) ; n°510 (1681) ; n° 571 (1704) GIRONA 9 : Notaire : Pere Canals Registres : n°389 (1608) ;n°391 (1609) ; n° 395 (1610) ; n°506 (1641). Llibre de testaments : n°413 (1607) Notaire : Pere Casadevall Registres :n° 506 (1641) ; n° 507 (1642). Notaire : Bartolomé Geroni Llibre de testaments ; n°462 (1622) GIRONA 10 : Notaire : Pere Garriga Registres : n° 518 (1656) Notaire : Francesc Garriga ( Menor) Registres : n°591 (1727). GIRONA 11 : Notaire : Bonaventura Bou Registres :n° 640 (1678). Notaire : Salvi Fabregas Llibre de testaments : n°1623 (1631) Notaire : Gislè Martorell Registres : n° 576 (1743). Notaire : Ignasi Roig Registres : n° 497(1709) ; n° 503 (1716) ; n°518 (1709-1713). Notaire : Augusti Sabarres Llibre de testaments : n°456 (1655) ; n° 457 (1669) Notaire : Augusti Savarres Llibre de testaments : n° 457 (1661) 2 - Fonds notariés de Palamos : Notaire : Nicolas Batlle Registres : n° 122 (1578) ; n°125 (1580) ; n°135 (1587). Notaire : Antonio Caner Registres : n° 210 ( 1615). Notaire : Jaume Gali Registre : n°189 (1690). 1055 Notaire :Joan Marigo Registres : n°151 (1595) ; n°153 (1596) ; n°154 (1596). Notaire : Joan Pagès Registres : n° 110 (1570) ; n°114 (1573). Notaire : Miquel Pujades Registres : n°159 (1599) ; n°166 (1602) ; n° 189 (1620), n° 199 (1625). 3 - Fonds notariés de Castellò d’Empùries : Notaire : Pere Heras Registres : n°1545 (1698) ; n°1548 ( 1699) ; n°1549 (1700). Notaire : Jaume Pagès i Viader Registres : n° 1427 ( 1683). Notaire : Miquel Pastell Registres : n° 1476 (1685) ; n°1477 (1686) ; n°1486 ( 1691) ; n°1493 (1694). Notaire : Sebastià Prats Registres : n° 1194 ( 1596) ; n° 1197 (1597). Notaire : Ignasi Verdalet Registres : n° 1590 ( 1700). Notaire : Pere Ves Registres : n° 1137 (1598) ; n°1139 ( 1599) ; n°1142 (1601) ; n°1144 (1602). 4 - Fonds notariés de Figueras : Notaire : Narcìs Bassedas Registres : n°263 (1616) ; n°268 (1621) ; n°272 (1628) ; n°276 (1636) ; n°278 (1638) ; n° 285 (1642-1644). Llibre de comptes : n°891 (1608-1633). Notaire : Francesc Berart Registres : Llibre de comptes : n°460 (1648-1670). Notaire : Joan Casals Registres : Llibre de notes : n°186 bis (1606) Notaire : Miquel Gaspar Casamitjana Registres : n°191 (1599-1604) ; n°197 (1614-1621) ; n°199 (1606-1607) ; n°202 (1610) ; n°204 (1609-1610) ; n°210 ( 1613-1614) ; n°212 (1614-1615) ; n°222 (1621-1622). Llibre de notes : n°192 (1600- 1603) ; n° 193 (1603-1605) ; n°194 (1603-1604). 1056 Notaire : Francesc Fages Registres : n° 511 ( 1684). Notaire : Martirià Garau Registres : n°225 (1600). Notaire : Francesc de Gayolà Registres : n°480 (1665). Notaire : Bonaventura de Gayolà Registres : n°541 (1688). Notaire : Onofre Morera Registres : n° 428 (1648) ; n°431 (1652). Notaire : Salvador Prats Registres : n° 95 ( 1596) ; n°105 (1601) ; n°110 (1604) ; n°149 (1627). Notaire : Francesc Prats Registres : n° 373 (1628). Notaire :Joan Prats Registres : n° 382 (1644). Notaire : Bonaventura Prats i Matas Registres : n°530 (1685). Notaire :Joan Pujades Registres : n° 257 (1606). Notaire : Joan Saguer Registres : n° 289 (1618) ; n°296 (1621). Llibre de comptes : n°312 (1615-1631). Notaire : Domènec Francesc Vila Registres : n° 321 (1616) ; n°325 (1626) ; n°334 (1637) ; n°344 (1643) ; n°345 (1644) ; n° 353 (1650). 5 - Fonds notariés de Peralada Notaire : Pere Ferrer Registre : n° 398 (1600). 6 - Fonds notariés de Siurana Notaire : Narcìs Oliva Registre : n°24 (1650). Notaire : Pere Sala Registre :n° 13 (1608). 1057 7 - Fonds notariés de Caldes de Malavella - Llagostera : Notaire : Domènec Aulet Registres : n° 430 (1705). Notaire : Jaume Axandri Registres : n°396 (1666-1667) ; n°397 (1667-1668) ; n°398 (1668-1669) ; n°400 (16701671) ; n°401 (1671-1672) ; n°405 (1675-1676) ; n°410 (1680-1681) ; n° 417 (1687-1688). Notaire : Francesc Moragas i Gironi Registres : n°444 (1729) 8 - Fonds notariés de Sant Feliu de Guixols Notaire : Antoni Blanch Registres : n°348 (1671) ; n°591 (1657-1658). 9 - Fonds notariés d’Amer Notaire : Josep Quer Palou Registres : n° 354 (1686-1688). 10 - Fonds notariés de Cassà de la Selva : Notaire : Domènec Xiberta Registres : n°61 (1706-1707) ; n°62 (1708-1709) ; n°63 (1710-1711). 11 - Fonds notariés de Palafrugell Notaire : Miquel Pouplana i Brugarol Registres : n° 250 (1708) ; n°253 (1710) ; n°257 (1714) ; n°258 (1715) ; n°262 (1719) ; n°266 (1724) 12 - Fonds notariés de la Bisbal : Notaire : Jeroni Fina Registre : n°228 (1593-1594). 13 - Fonds notariés de l’Armentera-l’Escalà Notaire : Francesc Fages Registre : n° 22 (1686) ARCHIVES DU DIOCESE DE GERONE (A.D.G.) Visite pastorale, section P.123. Section D.7, f.57 Livre 4 de Dotalies, F.357 1058 ARCHIVES HISTORIQUES MUNICIPALES DE GERONE (A.H.M.G.) 1 - Confréries et corporations (Fonds non classés contenant une documentation variée de l’Ancien Régime, XIVème-XVIIIème siècles). - Actas de diverses confraries de la ciutat, n° 11599 (1669-1670), n° 11587 (1717). - Llibre de confreria de Sants Tomas d’Aquino, n°11520. - Index de la confrarie del Roser, n° 11522 - Llibre de la confrarie dels Sants Quatre Martirs. - IV-1 Gremis : n° 2, n°4, n°5, n°7, n°8. - Real cedula de S.M. y Señores del Consejo, 23 mars 1777. - Gremis fusters n° 11533, n°11526, n°11549. - Gremis Lligal 1 : Llibre de confraries de Girona, n° 11524 (1694). - Gremis Lligal 2 : Listas de los individuos de que se componia cada una de la cofadrias de esta ciudad en agosto 1705 : -La cofadria dels fosters - Relacions d’agremiats a diversos gremis de la ciutat, maestro carpintero, n°11533. - Ordinacions : - Gremis : Llibre de ordenació municipal , n° 11526, n°11544, n°11561, n°11566. - Ordenanzas de gremios, n° 11549. - XV.2.1 et XV.2.2 : Ordinacions provisionals per la gobern de tots els gremis de la ciutat (1785). 3 - Fonds « Manuals d’Acords » : - Manuals d’Acords n° 205 (1602) ; n°224 (1641) ; n°314 (1708) ; n°320 (1714) ; n°369 (1763). 4 - Fonds divers : - I.1-2-18 : Tatxas y preus eo tarifa feta per lo savi consell de cent lo die 1654. - I.3322 : Llibre de cadastre, lligalls de 1 à 13 (Padrons 1715-1751 : fusters 1716-1717) - I.432 : Lligall 1 et 2 : Llibre de Mostassaf (argenter, fusters, ferrers). - X.4 : n°2 (Vots, processons), n°3(XVIIè et XIXè : Tedeums, jubileus i rogatives). - VII.4 : Llibres i documents referits a bandolerisme i contraban. - I.1.3. : Lligal, 4, Llibre de Ceremonials dels Jurats, 1708. 5 – Carte : XIX –1.1, Mapes n°1 (1692) ARCHIVES FIDEL FITA D’ARENYS DE MAR 1059 1 - Fonds Archives notariées d’Arenys de Mar (A.N.A.M.) : Notaire : Jaime Arquer Registres : n°263 (1706-1707) ; n°267 (1710-1711), n°268 (1712-1713) ; n°270 (1717-1718) Manuels : n° IV et n° VII 2 - Fonds Archives municipales d’Arenys de Mar (A.M.A.M) : - Clavaria, (1670-1699) Notaire : Jaime Arquer Manuels : n° III ARCHIVES PAROISSIALES D’ARENYS DE MAR (A.P.A.M.) - Cuentas de la obra, llibre I, (1636) - Cuentas de la obras, llibre II (1682) - Obra I (1638-1642) ARCHIVES PAROISSIALES DE NAVATA (A.P.N.) - Livre de comptes de la Fabrique de l’église (1715-1781). ARCHIVES « COMARCALES » d’OLOT (A.C.O.) 1 - Fonds notariés d’Olot : Notaire : Calixto Bassols Registres : n°691 (1632). Notaire : Andreu Casanovas Registres : n° 741 (1636). Notaire : Esteve Clapera Registres : n°970 (1722) ; n°971 (1723). Notaire : Gaspar Clapera Registres : n°1131 (1704) ; n°1133 (1707-1709). Notaire : Joan Cols Registres : n°437 (1601) Notaire : Joan Ferrer Registres : n°395 (1600-1618) ; n°396 (1602) ; n°418(1614) ; n°425 (1618) ;n°646 (1628). Notaire : Miquel Joan Ferrer Registres : n° 635 (1606) ; n°646 (1628) n°656 (1634) Notaire : Francesc Masbernat Registres : n°1202 (1707) ; n°1204 (1709) ; n°1205 (1710) n°1213 (1719-1720) ; n°1217 (1722) ; n°1218 (1723).. Manuels (1698) et (1705). 1060 Notaire : Jaime Oliveras Registres : n° 1005 (1704) ; n° 1018 (1715) ; n°1029 (1726), n°1030 (1727) Notaire : Jaime Oliveras i Gurri Registres : n° 1022 (1719). Notaire : Joan Oliveres Registres : n°610 (1610) ; n°611 (1611) ; n°621 (1621) ; n°624 (1625) ; n°626 (1627) ; n°628 (1630) ; n°630 (1632) ; n° 1029 (1726) ; n°1030 (1727) ; n°1031 (1728). Notaire : Pau Oliveres Registres : n°774 (1633). Notaire : Rafael Orri Registre : manuel, (1653). Notaire : P.M.Orri i de Pastors Manuel n°1232 Notaire : Padros Registres : n°1415 (1768-1769) Notaire : Sayol Registres : n°1453 (1771) Notaire : Gaspar Vilar ( Notaire de Figueres) Registres : n° 392 (1600) 2 - Fonds notariés de Besalù : Notaire : Antoni Albert Registres : n°1094 (1653). Notaire :Antoni Albert(II) Registres : n° 893 ( 1713 ) ; n°894 (1714) ; n°895 (1714) ; n° 1094 (1709-1710) . Notaire : Francesc Comes Manuels : Manuale Primum (1593). 3 - Fonds notariés de Santa Pau : Notaire : Antoni Llauvèrnia Registres : n°298 (1602). Notaire : Damià Brunel Registre : n° 182 (1611). 4 - Fonds notariés de St Feliu de Pallerols : Notaire : Francesc Bohigues 1061 Llibre de protocols : n° 226 (1670). Notaire : Joan Ombert Llibre de protocols : n° 132 (1628). Notaire : Hyasinto Vilanova Registres : n° 246 (1669-1670). 5 - Fonds notariés de « El Mallol » : Notaire : B. Cantalozetta Registres : n°205 (1710) ; n°213 (1717-1718) ; n°214 (1719-1720). - Llibre de resolucions de la Venerable Congregacio de Siervas de Maria Santissima dels dolors, R-A.3.13 (1710). ARCHIVES MUNICIPALES D’OLOT (A.M.O) -Manual d’Acords (1698-1702) -« Llibre ahont jo Antoni Serra menor altres dels obres de la Iglesia Parroquial de St Esteve… » , Llibre de l’Obra (1750-1763). ARCHIVES DU DIOCESE DE VIC (A.D.V.) Notaire : P.P.Abadal Manuel, (1702). Notaire : Cristofol Arbell Manuels, (1699 ) et (1700). Notaire : M. Balmes Registres : n° 500 (1699-1700). Notaire : Josep Comes Registres : n°424 (1699-1700). Manuel, (1702). Notaire : Juan Francisco Corominas Registres : n° 580 (1705-1708) Notaire : Llorens Ferrer Registres : n° 544 (16861687) ; n° 546 (1690-1692). Notaire : J.Lucia Manuel, (1689-1691). Notaire : Molist Registres : n°515 (1695). Notaire : Francesc Reverter Registre : n° 237 (1709). 1062 Notaire : Domènec Solermoner Manuels, (1699), (1703), (1714) et (1721-1722). Notaire : Josep Xambo Registres : n° 1.780 (1699-1700) ; n° 1.781 (1701-1703) ; n°1.782 (1704-1706). ARCHIVES EPISCOPALES DE VIC (A.E.V.) Notaire : Domènec Solermoner Section : Curia Fumada Registres : n°3.055 (1703) ; n° 3.066 (1714) Notaire : Francesc Reverter Section : Notarials de Torelló Registres : n°241 (1713-1714) Notaire : Josep Simon Section : Notarials Registres : n°366 (1747-1749) ; n°368 (1752-1753) ARCHIVES HISTORIQUES PROTOCOLAIRES DE BARCELONE (A.H.P.B) Notaire : Matias Amell Registres : leg.3, protocole 16 (1630). Notaire : José Brossa Registres : leg.n°19 (1726-1727). Notaire : Jeroni Broton Registres : n°4 (1690). Notaire : Francisco Cervera Registres : leg.10, n°23 (1711) Notaire : José Galcem Registres : leg.7, manuel 5 (1631). Notaire : Carlos Garau Registres : n° 19 (1695) ; n°20 (1696) ; n°22 (1698) ; n°23 (1699) ; n°24 (1700-1701) ; n°25 (1700-1701) Notaire : Salvador Goloron Registres : leg.n °4 (1685) Notaire :Francisco Llunel Registres : leg.n° 13, n°35 (1665) Notaire : Pedro Martir Ferrer Registre : leg.6, protocole (1669) 1063 Notaire : Juan Olzina Cabanes Registres : leg.n°9, n°19 (1754) Notaire : Francisco Pastor Registre : leg.9, n°14 (1637) Notaire : Juan Navès Registres : leg.n°3 (1696) Notaire : Monserrat Riera Registres : leg.n° 2, protocol n°3 (1604-1605) Notaire : Bonaventura Torres Registres : n°33 (1691) ; n°34 (1692) Manuals : 1693-1694 ; 1699-1702 ; Liber concordiarum : 1673-1701. Livro 3° de Inventarios, registre n° 17, (1682-1701). - Cadastre de Barcelona, section dauradors - Cadastre de Barcelona, section sculptors ARCHIVES HISTORIQUES MUNICIPALES DE SANT FELIU DE GUIXOLS (A.H.M.S.F.) Comptes de l’œuvre paroissiale de Sant Feliu de Guixols, notaire Cosme Patxot, manuel 1751-1754 Manual de Acuerdos (1747-1741) ARCHIVES HISTORIQUES DE BERGA (A.H.B.) - Registre de negocis de la vila : Registres : 1729-1732 ; 1737-1741. - « Llibre en que se descriuran y continuaran las deliberaciones de Concell que tindrà y pendrà la Confraria de parayres de la vila de Berga […] comensat en lo any MDCLXXXXIIII ». ARCHIVES PAROISSIALES DE BERGA (A.P.B.) - Llibre de baptismes , volume X, (1714-1729). ARCHIVES DE LA COURONNE D’ARAGON (A.C.A) 1-Fonds notariées de Berga : Notaire : J.Altarriba Registres : Br.962 (1744) Notaire : Pere Antoni Bonnells Registres : Br.207 (1694) ; Br. 574 (1703-1704) 1064 Notaire : M.Cortada Registres : Br. 567 (1738-1747) ; Br.1040(1744) . Notaire : Josep Riu (Junior) Registres : Br. 821 (1722) ; Br.892 (1695). Notaire : Salvador Subirats Registres : B.102 (1695) 2- Fonds documentaires de la Càmara de Aragon : - Registre n° 87 (1680). ARCHIVES HISTORIQUES DE PALAFRUGELL (A.H.P.) - Llibre de comptes de la obra de Sant Sebastià de la Guarda , (1709). - Documentació municipal : Ermita de Sant Sebastià, (1745-1925). ARCHIVES PRIVEES DE LA CASA LLANDES DE BESALU (A.P.C.L.B). - Correspondances : . Lettre non datée . Lettre datée du 6 février 1712 . Lettre/reçu datée du 20 janvier 1714. ARCHIVES PAROISSIALES DE BESALU (A.P.Bes.) - « Llibre de la Venerable Congregació de Esclaus de Maria Santíssima dels Dolors », (1712-1714). - « Llibre de la Venerable Congregació de Esclaus de Maria Santíssima dels Dolors », llibre de comptabilitat , (1714-1715). - «Llibre de la Venerable Congregació de Esclaus de Maria Santíssima dels Dolors », llibre d’acords, (1714-1715). ARCHIVES PRIVEES DE LA FAMILLE GELI DE VILAMACOLUM (A.P.F.G.V.) - Arxiu patrimonial Geli de Vilamacolum (1688). ARCHIVES MUNICIPALES DE BLANES (A.M.B.) - Llibre d’actes de la Univesitat de Blanes, 1680-1702. ARCHIVES DU SERVEI DE RESTAURACIO DE BENS MOBLES (S.R.B.M.) - Dossiers de restauration des retables : Dossiers n° : 4086, 4221, 5124, 6347. 1065 BIBLIOGRAPHIE 1066 1) HISTOIRE : - Audisio, G. : Des croyants, Xvème-XIXème siècles, « Les français d’hier », tome 2, éd. Armand Colin, Paris 1996. - Bérenger, J, Loupès, Ph., Kintz, J.P. : Guerre et paix dans l’Europe du XVIIIème siècle, textes et documents, Regards sur l’histoire n° 79, éd. C.D.U. et Sedes, Paris 1991. - Boutier, J., Dyonet, N., Cailly, C., Coutis, A., Dedieu, J.P., Pontet, J. , Vergé-Franceshi, M., : Documents d’histoire moderne du milieu du XVIIème à la fin du XVIIIème, éd. P.U.B., Bordeaux 1992. - Delumeau, J., Wanegffelen, Th. : Naissance et affirmation de la réforme, éd. P.U.F., col. Nouvelle CLIO, (1ère éd.1965), Paris 1997. - Delumeau, J. : Rassurer et protéger. Le sentiment de sécurité dans l’Occident d’autrefois, éd. Fayard, Paris 1989. 2) HISTOIRE/Espagne : - Benassar, B. (…) : Histoire des espagnols , VIème – XXème siècles, éd. Robert Laffont S.A., Paris 1992, pp. 319 à 487 et pp.515 à 541. - Bottineau, Y. : Les Bourbons d’Espagne 1700-1808, éd. Fayard, Paris, 1993. - Dominguez Ortiz, A. : Sociedad y Estado en el siglo XVIII español, éd. Ariel S.A. (1ère éd.1986), Barcelona, 1990. - Elliott, J.H. : Olivares (1587-1645). L’Espagne de Philippe IV, éd. Robert Laffont, Paris 1992. - Fernández Terricabras, I. : Felipe II y el clero secular. La aplicación del concilio de Trento, éd. Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000. - Labourdette, J.F. : Philippe V, réformateur de l’Espagne, éd. Sicre Editions, Paris 2001. - Lopez-Cordon, Ma.V., Perez Samper, Ma.A., Martinez de Sas, Ma.T. : La casa Borbón, (1700-1808) , éd. Alianza editorial S.A., Madrid, 2000. - Martinez Gil, F. : Muerte y sociedad en la España de los Austrías, Col. Monografias, éd. de la Universidad de Castilla la Mancha, Cuenca 2000. - Molas, P., Bada, J., Escartin, E., (…): Manual de historia moderna, Ariel historia, (1ère éd. 1993), éd. Editorial Ariel S.A., Barcelona 1998. - Sabatier, G., Edouard, S., : Les monarchies de France et d’Espagne (1556-1715), éd. Armand Colin/Her, col. U Histoire, Paris 2001. 3) HISTOIRE/Catalogne : - Alabrús, R.Ma. : Felip V i l’opinió dels catalans, éd. Pagès editor, Lleida, 2001. 1067 - Albareda i Salvadó, J. : Els catalans : Felip V, de la conspiració a la revolta (1700-1705), éd. Vicens Vives, Barcelona 1993. - Amades, J., Colomines, J. : Els goigs, Vol.I, éd. Editorial Orbis, Barcelone, pp. 187-188. - Antón Pelayo , J.: La herencia cultural : alfabetización y lectura en la ciudad de Girona (17471807) , éd.U.A.B., Monografies « Manuscrits 4 », Bellaterra, 1998 . - Bada, J. « La contrarreforma », in La Cultura catalana del renaixament a la Il.lustració, cicle de conferencies fet al C.I.C. de Terrassa, Curs 1981-1982, éd. Pub. Abadia Monserrat, Barcelona, 1997, pp.74-94. - Busquets i Dalmau, J. : La catalunya del barroc vista desde Girona : la crónica de Jeroni Real (1628-1683), 2 volumes, éd. Pub. Abadia de Montserrat, 1994. - Busquets , J. : Revolta popular i religiositat barroca : l’excomunicació de l’exercit espanyol a la catedral de Girona 1640, Treballs d’ historie, diputació de Girona, Girona, 1976. - Clara, J. : Introducció a la historia de Girona, éd. Columnas, Girona, 1993. - Courcelles (de), D. : Les histoires des saints, la prière et la mort des saints en Catalogne, éd. Publication de la Sorbonne, Paris, 1990. - Clara i Resplandis, J. : Els protestants, Quaderns de la Revista de Girona, n°53, éd. Diputació de Girona, Caixa de Girona, Olot, 1994. - García Cárcel, R. : Felipe V y Cataluña, éd. Secretariado de publicaciones e intercambios científicos, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1997. - Granell, F. : La Catalogne, Que sais-je ?, n°2426, éd. P.U.F., Paris, 1988. - Grifell i Pons , L. : Sants i mites de Catalunya, Vol.5, éd. Raima, Forn, 1993. Hurtado, V., Mestre, J. (…) : Atles d’historia de Catalunya, éd. Ediciones 62, Barcelona, 1995, p.148. - Jiménez Sureda, M. : L ‘església catalana sota la monarquia dels Borbons : la catedral de Girona en el segle XVIII, Biblioteca Abat Oliva, Ajuntament de Girona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 1999. - Molas, P. : « Desfeta política i embranzida económica segle XVIII », in Historia Política societat i cultura dels països catalans, Vol.5, éd. Enciclopedia catalana, Barcelona, 1992. -Soldevila, F. : Síntesis de historia de Cataluña, éd. Destino, n°46, Barcelone, 1978. - Torras i Ribé, J.Ma : La guerra de Succesió i els setges de Barcelona (1697-1714), col.Bofarull, n°4, éd. Rafael Dalmau, Romanyà Valls, 1999. - Vilar, P. : Catalunya dins l’Espanya Moderna, Vol.I, II, III, éd.62, Barcelona, 1977. - Vilar, P. : La Catalogne dans l’Espagne moderne, Vol.I, éd. Flammarion, Paris, 1977. - Zamora (de), F. : Diario de los viajes hechos en Cataluña, Documents de cultura, n°3, éd. Curial, Barcelona, 1973. 4) HISTOIRE DE L’ART : 1068 - Angoulvent , A.L. : L’esprit du baroque, Que sais-je ? n°3000, éd. P.U.F. , Paris 1994. - Alcolea, S. : « La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII », Anales y Boletín de los museos de Arte de Barcelona, Vol.XIV, éd. Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona,1959-1960. - Babelon, J. : L’art espagnol, in Histoire Générale des arts, col. « Les neufs muses », Chap.X, Paris, 1963, pp.85 à 105. - Baccheschi, E. : La obra pictórica completa de Guido Reni, éd. Clasicos de arte, n°58, planche XLIV et p. 165, Barcelona 1977. - Bonet Correa, A. : Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al barroco español, éd. Akal S.A., Madrid, 1990. - Doré, G. : La bible Illustrée, éd. Ars Mundi, Paris, 1998. - Gérard-Powell, V. (dir). : L’art espagnol, éd. Flammarion, Paris, 2001. 5) BAROQUE / BAROQUE ESPAGNOL - Bottineau , Y. : Baroque ibérique, office du livre, Fribourg 1969. - Bottineau, Y. : L’art de cour dans l’Espagne de Philippe V, 1700-1746, Vol.I, Mémoires du Musée de l’île-de- France, château de Sceaux, éd. Conseil Général Haut-de-Seine, Paris, 1993. - Bottineau, Y. : L’art baroque, éd. Mazenod, Paris, 1986. - Bouza Alvarez, J.L. : Religiosidad contrarreformista y cultura simbólica del barroco, Biblioteca de dialectologia y tradiciones populares, éd. C.S.I.C., Madrid, 1990. - Checa, F., Moran, J.M. : El barroco, éd. Libro de Bolsillo ISTMO, col. Fundamentos 77, Madrid 1994. - Llamazares Rodriguez, F. : El retablo barroco en la provincia de León, éd. Lancia, Universidad de León, León,1991. - Mâle, E. : L’art religieux après le Concile de Trente : Italie, France, Espagne, Flandre, éd. Armand Colin, Paris 1932. - Mâle, E. : L’art religieux au XVIIème siècle : Italie, France, Espagne, Flandre, éd. Armand Colin, Paris 1984. - Mâle, E. : El barroco, Madrid, 1985, pp. 263-265. - Martin González, J.J.: « Tipología e iconografía del retable español del renacimiento », B.S.A.A.U.V., n°XXX, 1964, p.13. - Martin González , J.J. : El retablo barroco en España, éd.Alpuerto, Madrid, 1993. - Martin González , J.J. : La policromia en la escultura castellana, Archivo Español de Arte, Madrid 1983, pp.295 à 311. - Martin González, J.J. : Escultura barroca en España 1600-1700 , éd. Catedra, Madrid, 1983, pp.20 à 27. 1069 - Martin González, J.J. : El artista en la sociedad española del siglo XVII, éd. Cátedra S.A., Madrid, 1993. - Martin González, J.J. : « La escultura del siglo XVII en las demas escuelas » in La escultura y la arquitectura españolas del siglo XVIII, Summas Artis, Vol. XXVI, éd. Espada Calpe S.A., Madrid, 1982. - Martinez Medina, F.J. : Cultura religiosa en la Granada renancentista y barroca, estudio iconológico, éd. Universidad de Granada, Granada 1989. - Ors (d’), E. : Du baroque, col. folio essais n° 365, éd. Editions Gallimard (1935 pour la version française), mars 2000. - Réau , L. : Iconographie de l’art chrétien, iconographie des saint, 3 volumes, Vol.III, Paris 1957. - Sebastián : Contrarreforma y barroco, lecturas iconograficas iconologicas, éd. Alianza Forma, Madrid, 1981. - Tapié, V.L. : Baroque et classicisme, éd. Hachette littératures, col. Pluriel, n°25, Paris 2000. - Tapié, V.L. : Le baroque, Que sais-je ? n°923, ( 1ère éd.1961) , 9ème éd. , éd. P.U.F. 1997. -Toman, R. Borngässer, E (…) : L’art baroque, architecture, sculpture, peinture, éd. Konnemam, Cologne, 1998. - Trens, M. : Maria , la iconologia de la Virgen en el arte español, « Virgen tota pulchra », Madrid 1948, pp.149 à 164. - Weisbach , W. : El barroco : arte de la contrarreforma, éd. Espasa Calpe S.A., Madrid 1948. - Wöllfflin , W. : Renaissance et baroque , éd. Gérard Monfort, (1ère éd.1961), Paris 1988. 6) BAROQUE CATALAN : - Cortade , E. : Retable baroques du Roussillon, Perpignan, 1973. - Garriga, J., Bosch, J. : « L’arquitectura i les arts figuratives dels segles XVI-XVII », in Historia de la Cultura catalana, « Renaixament i barroc », Vol.II, éd. 62, Barcelona, 19 - Martinell, C. : Arquitectura i escultura a Catalunya, vol.I, « Els precedents-El primer barroc (16001670) », .Monumentae Catalonia, Vol.X , éd. Alpha II, Barcelona, 1961. - Martinell, C. : Arquitectura i escultura baroques a Catalunya, Vol.II « El barroc salomonic (16711731) », Monumentae Catalonia, Vol.XI, éd. Alpha II, Barcelone, 1961. - Martinell, C. : Arquitectura i escultura baroques a Catalunya, « El barroc academic (1731-1810) », Vol.III, Monumentae Catalonia, Vol.XII, éd. Alpha II, Barcelone, 1963. -Martin González, J.J. : « Introducción al barroco catalan », in Girona a l’Abast, éd. Bell-lloc, 19881989, pp.97-108. - Masià de Ros, A. : « Contribución al estudio del barroco : Pablo y Pedro Costa en la catedral de Gerone », Archivo español de arte, tom. XIV, 1940-1941, pp.542-547. 1070 - Pérez Santamaria, A. : Escultura barroca a Catalunya. Els tallers de Barcelona i Vic (1680-1730 CA) , Projecció a Girona , éd. Virgile & Pagès, S.A., Lleida, 1988. - Roig i Torrentó, Ma. A : Iconografia del retaule a Catalunya (1675-1725), thèse de doctorat, Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, Edició microfotogràfica, Bellaterra, 1992. - Santa Teresa, S. : Influencia del espiritu de Santa Teresa en Catalunya , Burgos, 1931. - Triadó, J.R. : « L’epoca del barroc ( XVII-XVIII) », in História de l’art català, Vol.V, , éd.62 Barcelona, 1984. 7) ETUDES LOCALES : - Antón Pelayo, J. : « Morir a la Girona de la Il.lustració . La funeraria canonical y las catotudes dels canonges de la catedral devant la mort », in Girona a l’época de la Il.lustració, Quaderns del cercle, Girona, 2001, p.177, note 159. - Alberch , R., Castells , N. (...) : Gremis i oficis a Girona, éd. Adjutament de Girona, S.M.P., Girona, 1984. - Alberch, R., Quer, J. : La Girona del set-cents, els limits d’una transformació (1700-1792), Quaderns de la revista de Girona, éd.Diputació de Girona /Caixa de Girona, Ajuntament de Girona, Girona 2001. - Alberch, R., Freixas, P., Miró, J. : Fires i mercats a Girona, éd. Ajuntament de Girona, Girona, 1983, pp. 80- 104. - Arnall, M.J., Pons Guri, J.M. : L’escriptura a les terres gironines, segles IX-XVIII, éd. Diputaciò de Girona, Unitat de publicacions, Girona, 1993. - Avellí i Casademont, T. : « Els retaules del taller dels Sunyer a l’esglesia de Sant Martí de Joc », in Locus Amoenus, n°6, 2002-2003, pp.271-292. - Badia-Homs, J. : « L’activitat de l’escultor Josep Pol a Pafrugell (primera mitat del segle XVIII ) », Estudis del Baix Empordà, n°14, 1995, pp.177-186 . - Barraquer y Roviralta, C. : Las casa religiosas en Cataluña durante el primer tercio del siglo XIX, Tome II, éd. Imprenta Francisco J. Altès y Alabart, Barcelona, 1906, pp. 480-481. - Barris i Ruset, Pujol i Hamelink, M. : El retaule barroc de Santa Maria de Rosas, programa festa major de Roses del 10 a 15 Agost, 1996. - Battle i Prats, L. : « El retaule Major del Monestir de Santa Clara de Girona, obra de Pau Costa », A.I.E.G., volumen XXIV, 1978, pp.19-35. -Battle i Prats, L. : La biblioteca de la catedral de Gerona, Vol.1, C.S.I.C., Gerona, 1947, p.17. - Boadas i Raset, J. : « Girona després de la guerra de succesió », col.lecció de monografies de l’Institut d’Estudis Gironins, n°13, éd. I.E.G., Girona, 1986, pp. 61-84. - Boch i Ballbona , J.: « Aproximació a l’obra escultorica de Joan Grau », in Dovella, n°25, 1987. 1071 - Boch i Ballbona, J. : Els tallers d’escultura al Bages del segle XVII, éd. Caixa d’Estalvis, Manresa, 1990. - Campistol, Canol, Soler : Les planes d’hostoles, éd. Municipals, 1998 . - Clara , J. : « Obres d’artistes i artesans gironins del segle XVI a la Garrotxa », Annals 1982-1983, Patronat d’estudis Historics d’Olot i Comarca, Olot, 1982, pp.64-65. - Clara, J. : « Escultors de la segona meitat del segle XVI al Baix Empordà », E.B.E., n°8, pub. I.E.B.A., 1989. - Clara i Resplandis , J. : « Un pintor milanès a Girona : Joan Baptista Toscano », in Revista de Girona , éd. Diputació de Girona, n°105, Girona 1983, pp.295-296. - Clavaguera i Canet, J. : Llançà, Quaderns de la Revista de Girona, n°84, éd. Diputació de Girona, Caixa de Girona, Girona, 2000. - Constans, L. : Girona, bisbat marià. Historia art, pietat, folklore. Any Marià MCMLIV, pp.157158 et pp.180-182. - Crous i Collel, J. : Blanes, cronología histórica, S.III ac/ s.XX, éd. Ajuntament de Blanes, Blanes, 1994, p.157. - Coma y Soley, V. : Santa Maria de Blanes, éd. Barcelona Balmes, Barcelona, 1941, p.47. - Domènech i Casadevall, G. : « L’escultor Francesc Generes a Girona », in Locus Amoenus, n°2, éd.U.A.B., Barcelona, 1996 . - Domènech i Casadevall, G. : « Els oficis de la construcció a Girona (1419-1833). Ofici i confraria, mestre de Casa, picapedres, fusters i escultors a Girona, thèse doctorale, éd. I.E.G., n°17, Girona, 2001, p.45. - Dorca, F. : Colección de noticias de los Santos Martires de Gerona y otras relativas a la Santa Iglesia de la misma ciudad ; señaladamente en órden a su catedralidad, y conexión con la insigne Colegiata de San Félix : á su restablecimiento por Carlos Magno y a la necesidad de rectificarse el episcopologio de las sinodales gerundeses, impresas en el año 1691. Obra postuma su autor el D.D. Francisco Dorca (…). - Dorico i Alujas, C. : « La dauradura del retaule del Roser de l’esglesia parroquial de Sant Esteve d’Olot », Annals 94, éd. P.E.H.O.C., Olot, 1994. - Dorico, C. : « L’escultor Pau Costa a Berga i la comarca », Revista del departament d’História de l’art, pub. Universitat de Barcelona, 1994. - Esteva i Cruñas, L. : « El retaule de l’escultor guixolenc Domènec Rovira el Major (1657-1678), Estudis del Baix Empordà, n°11, 1992, pp.111-220. - Fabrelles i Agusti, J. : Noticias históricas del glorioso mártir San Narciso, obispo y patrono de Gerona, éd. Gerona, tipografia de Maso, Gerona, 1901, p.37 et p.48 . - Font, L. : Gerona. La catedral y el museo diocesano, Gerona, 1952, p.8. - Fortia Solà : História de Torelló, Vol.II.B., Barcelona, 1948, p.75 1072 - Gasol, J.M. : « L’escola barroca manresana », Revista de Catalunya, n°3, décembre 1986, pp.97118. - Gavin, J.M. : Inventari d’esglesies-Baix Empordà, n°1, éd. Arxiu Gavin, Valdoreix, 1983. - Gavin, J.M. : Inventari d’esglesies, Gironès-Selva, n°11, éd. Artestudis edicions, Barcelona, 1982. - Gavin, J.M. : Inventari d’esglesies-Alt Empordà, n°14, éd. Artestudis edicions, Barcelona, 1984. - Gay i Puigbert, J : « Les pintures murals de sant Pere de Navata : una obra d’art o una lliçó d’historia » A.I.E.G., vol. XXXIII, éd. Institut d’estudis Gironins, 1994, Girona, pp.607-623. - Girbal, E.C. : « Noticias sobre los antiguos gremios y cofradias de Girona », Revista de Girona VI, Girona, 1882, pp.213-224 et Revista de Girona X, Girona, 1886, pp.1-11, 33-39, 193-203, 225-232. - Gomez i Martinez, F. : El retaule barroc de l’altar de l’esglesia de Santa Maria de Blanes, pp. 4344. - Guitert y Fontseré, Rahola y Sastre : Cadaques, su iglesia y su altar, éd. Mas Catalonia, La selva del campo, 1954, pp .25 à 35. -Grau i Pujol, J., Puig i Tàrrech R. : « Escultors i dauradors a Llagostera (ss. XVII-XVIII) », Quaderns de la Selva, n°4, Centre d’estudis Selvatans, Santa Coloma de Farners, 1991, pp.53-78. - Junyent, E. : L’escultor vigatà Pau Costa , Vic 1972. - Junyent, E.: L’escultor Jacint Morato Soler, Vic, 1969. - Llongariu i Montsalvaje, R.: « Pau Costa, el retaule de Sant Esteve d’en Bas », in Ventallat, n°32, 1992, pp.19-21. - Llongariu i Montsalvaje, R. : « El retaule de Sant Ponç d’Aulina », Annals 1989, éd. P.E.H.O.C., Olot, 1990, pp.65-67. - Madurell Marimon, J.M. : Retablos gerundenses (1570-1752), Anales del instituto de estudios gerundenses , Vol.6, Gerona, 1951. - Madurell Marimon, J.M.: « Unos retablos de Bautista Palma, pintor genovés, de los Conventos Capuchinos de Olot, Lérida y Blanes », Estudios Franciscanos, vol.50, n°274, janvier-avril 1949, pp.453-463. - Marquès, J.Ma : L’esglesia de Navata, éd. Parroquia de Sant Pere de Navata, Navata, 1996. - Marquès, J.M., Micalo i Camps, P. : Santa Maria de Palamos, éd. Parroquia Santa Maria, pp.28-33. - Marquès, J. : « El sepulcro de Da Leonor de Cabrera en la Seo de Gerona », Revista de Girona, n°12, Girona , 1960, pp.19-25. - Marques i Casanovas , J. : « El culto de la Verge dels dolors de la catedral de Gerona », Anales del instituto de estudios gerundeses, Vol.8, pp.277-293 . - Marquès i Casanovas, J. : « La capella de San Rafel en el claustre de la catedral », Diari de Girona du 06/04/1988, p.26. - Marquès i Casanovas, J. : « La capella de santa Anna (I) », Diari de Girona du 9/08/1987, p.26. - Marquès i Casanovas, J. : « La capella de santa Anna (II) », Diari de Girona du 16/08/1987, p.26. - Marquès i Casanovas, J. : « La capella gregoriana », Diari de Girona, 28/6/1987, p.26. 1073 - Marquès i Casanovas, J. : « La capella gregoriana », Diari de Girona, 5/7/1987, p.28. - Marquès i Casanovas, J. : « La capella de Sant Iu i Sant Honorat », Diari de Girona, 22/3/1987, p.28 - Marquès i Casanovas, J. : « La capella de Sant Iu i Sant Honorat », Diari de Girona, 29/3/1987, p.26. - Marquès i Casanovas, J. : « La capella de l’Anunciació del Senyor », Diari de Girona, 4/1/1987, p.22. - Marquès i Casanovas, J. : « La capella de Sant Miquel », Diari de Girona, 19/4/1987, p.28 - Marquès i Casanovas, J. : « Pedro Costa Casa. Antecedentes familiares y actividades profesionales », A.I.E.G., Vol.XI, 1956-1957, pp. 349-358. - Montsalvatje, F. : Noticias históricas V- Vizcondado de Bas, éd. Imprenta Bonet, Olot, 1893, pp. 100-101. - Moré Aguirre, D. : « Cas fuster : la familia Martí a travès dels seus documents », Quaderns d’estudis Tossencs, n°6, éd. Ajuntament de Tossa de Mar, Diputació de Girona, Girona 2000. - Murlà i Giralt, J. : « Un retaule de Joan Pere Giralt a l’església de Sant Salvador de Bianya », Annals 1995, n°13, éd.P.E.H.O.C., 1995, pp.47-59. - Pérez Santamaria, A. : «Retaules catalans del barroc tardà. Algunas consideraciones », in Locus Amoenus, n°5, 2000-2001, p.221. - Pérez, A., Vehí, J. : El retaule de Cadaquès, éd. Portic, décembre 2001. - Pla Cargol, J. : Santos Mártires de Gerona, (San Félix, San Narciso y otros santos), éd. Dalmáu Carles, Pla S.A., Gerona, 1955, pp.21-89. - Pladevall i Font, A. : Santa Maria de la Gleva, Patrona de la Plana de Vic. História, art i tradició d’un vell santuari mariá, éd. Editorial Montblanc, Barcelona, 1988. - Pla Cargol, J. : Gerona arqueológica y monumental, éd. Dalmáu Carles Pla S.A., Gerona-Madrid, 1946, pp. 252-253 et p. 277 - Pons Guri, J.M. : « Uns gravats italians inspiradors del nostre retaule major », Vida parroquial n°260, 1968. - Pons Guri , J.M. : « El retablo de Arenys de Mar, obra de Pau Costa », pub. Anales y Boletin de los museos de arte de Barcelona, 1944, pp. 7-30. - Prats, Ll. : « La iconografia de sant Narcís en el barroc », Revista de Girona, n° 148, Gérone 1991, pp.32-39. - Pujol, J.M.T., Puig i Tàrrech, R. : « Escultors i dauradors a Llagostera (segles XVII-XVIII) », dans Quaderns de la Selva , Santa Coloma de Farners, IV, 1991, pp.53-63. - Puig i Oliver (de), Ll. Ma. : « L’estructura social de Girona al llarg de la histórica », Revista de Girona, n°81, Girona, 1977, pp.315-322. - Puig i Reixach, M. : « Els retaules de Bàscara, Camprodon de Jaume Divi », Annals 1989, éd. P.E.H.O.C., Olot, 1990, pp. 357-372. 1074 - Pujol, D, Llagostera, Ll. : La Cellera de Ter, Quaderns de la Revista de Girona, n°28, éd. Diputació de Girona, Caixa de Girona, Girona, 1990, p.77. - Ramió i Pujadas, J. : « Estudio histórico relativo a la capilla y altar de San Narciso de la catedral de Gerona », Anuario del instituto de estudios gerundenses, Vol.IV, éd. Casa de Cataluña, Gerona ,1949. - Roig i Torrentó,Ma.A. : « Influencia de los grabados de los hermanos Klanber en la capilla de la Mare de Deu dels colls en San Llorenç de Morunys », Archivo español de arte, Vol.LVI, Madrid 1983, pp.1 à 18 . - Sala, N. : « El retaula barroc de Cadaquès », A.I.E.E., vol.15, Figueres 1981-1982, pp.291-350. - Salat i Giralt, C. : L’art religiosa la comarca de la Garrotxa, el pre-renaixament, el renaixament, el barroc i el transit d’una tendencia a l’altra ( XVème-XVIIIème), éd. Alzamora, art gràfica S.A., Olot, 1987. - Santamaria i Colomer , D. : « Pere Perdigo, escultor de Vulpellac (1559-1639) », Estudis del Baix Empordà, n°9, pp.141-159. - Segret i Riu, M., Roig i Torrentó Ma. A.. : Altar dels Colls, éd. Parroquia de Sant Llorens de Morunys, Berga, 1984, pp.161-196. - Serna i Coba, E., Serra i Perals , J. : « Retaules i retaulistes de l’Alt Empordà (1650-1700) », A.I.E.E, n°30, Figueres 1997, pp.297-333. - Serna i Coba, E., Serra i Perals, J. : « Aproximació a l’estudi d’alguns retaules altempordanesos (1620-1650) », A.I.E.E., n°32, Figueres 1999, pp.265-299. - Serna i Coba, E., Serra i Perals, J. : « Documents per a la historia de l’art altempordanès (15941618) », A.I.E.E., n°33, Figueres, pp. 193-248. - Serna E., Soler S . : « Noves dades sobre els Perdigó, escultors Baix empordanesos dels segles XVIXVII », Publicacions de l’Institut d’Estudis del Baix Empordà, extret del volum nùm.23, Sant Feliu de Guixols, MMIV, pp 45-52. - Serna, E., Soler, S. : « Noticias de tres retaules barrocs garrotxins », Amics de Besalù, IX Assemblea d’Estudis del Seu Comtat, patronat F.Eiximenis, vol.I, 2003, pp.199-204. - Solà Morales, J.Ma : « El retaule de Sant Josep de la parroquial d’Olot », Annals 1978, éd. P.E.H.O.C., Olot , 1979, pp.355-389 - Solà Morales, J.Ma : « L’escultor banyoli – i d’ascendencia olotina - Vicenç Falco i Conill (16541713) », Annals 1997, éd. P.E.H.O.C., Olot, 1978. - Torroella i Plaja, M., Piera i Tossetti, V. : San Sebastiàn de la Guardia, Resenya facsímil, Descripció histórica actualizada. - Torras, C.A. : Pirineu Català- Comarca d’Olot, L’Avenç, Barcelona, 1910, p.84. - Triadó, J.R. : « L’art català del segle XVII. Estat de la questió : problemes metodologics, in Art, n°12, éd. de l’Universat de Barcelona, Barcelona, 1986, pp. 161-171. - Triadó, J.R. : « La situació de l’artista a Catalunya del segle XVII, primera approximació », Fulls del Museo, Arxiu de SantaMaria, n°23, Mataró, 1985, pp.5-10. 1075 - Triadó, J.R. : « L’arquitectura a Girona a l’época del barroc », in Girona a l’abast, éd. Bell-lloc del Plau, 1986-1989, pp.69-77. - Trijueque, P. : « Retaules del segle XVI a Palamos, Vila-Romà i Vall-Llobrega », E.B.E., n°9, pub. I.E.B.A., 1990. - Trijueque i Fonalleras, P. : L’església parroquial de Santa Maria de Palamos, Notes inèdites, E.B.E., pub.I.E.B.A., n°12, 1993. - Roura i Sabá, P. : Maçanet de Cabrenys, Quaderns de la Revista de Girona, n°71, éd. Diputació de Girona, Caixa de Girona, Girona, 1997, p.68. - Vilamala i Terricabres, J. : L’obra dels Pujols. Escultors de la Catalunya central (ss.XVIII-XIX), éd. Farell Editor, Sant Vicenç de Castellet, juliol 2001. - Vivó, C. : Llegendes i misteres de Girona, Quaderns de la Revista de Girona, n°24, éd. Diputació i Caixa de Girona, 1989, pp.17-21. - Xutglà i Figueras, J. : La nostra esglesia, Recull d’articles apareguts a éd. Llum i Guia de febrer 1974 a desembre 1981, Cassà de la Selva. - Zucchitello, M. : Una devoció mariana : la mare de Déu dels Socors a Tossa (segles XVI-XX), Quaderns d’estudis Tossenc, n°3, éd. Ajuntament de Tossa-Centre d’estudis tossencs, 1986, p. 37. 8) CONGRES : - I CONGRES D’HISTORIA DE GIRONA- Dos mil anys d’História, Annals, vol. XLII, éd.I.E.G., Girona, 2001 : - Font Sánchez, J. : « El culte a la Mare de Déu dels dolors a Girona », Girona 2001, pp. 323-334. - 1er CONGRES D’HISTORIA DE L’ESGLESIA CATALANA-Dels origens fins ara, 1993 : - Dorico i Alujas, C. : « Josep Sunyer, autor del retaule major del Sanctuari de la Mare de Déu de Queralt », Solsona , 1993, vol.2, pp.655-669. - Roig i Torrentó, Ma. A . : « Significació dels elements complementaris a la temàtica mariana del retaula major de Cadaquès », Solsona , Vol .2, 1993, pp.793-809 . - ACTAS DEL VI CONGRESO DE C.E.H.A., Santiago de Compostella , (1986): - Roig i Torrentó, Ma. A. : « Elementos que ilustran el Viaje de Maria en la visita a Elisabeth », 1989, pp.107-118 9) COLLOQUES / CONFERENCES - Actes de les jornades celebradas a Girona, els dies 17, 18 i 19 de decembre 1987, « El barroc català », éd.Vallcorba S.A., quaderns, Barcelona 1989 : - Roig i Torrentó, Ma. A . : « Emfasi contrareformista en els retaules de la Seu de Girona », 1989, pp.119-133. 1076 Bosh i Ballbona, J. : « Pintura del segle XVIII a la seu de Girona d’Antoni Viladomat i de les suggestions de la pintura barroca iltaliana », 1989, pp.141-161. 10) OUVRAGES METHODOLOGIQUES : - Album oficial de Gerona y de su provincia, Barcelone, 1926. - Barbidre, B, Chatenet, M.(dir): L’éditon des textes anciens XVIè-XVIIIè siècle, Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, Paris, 1997. - Battistina Matilde : Symboles et Allégories, Guide des Arts, (Ed. Originale, Mondadori Electa spa, Milan 2002), éd.Hazan, Paris, 2004. - Bloch, O., Von Warburg, W. :Dictionnaire étymologique de la langue française, 7ème édition, éd. P.U.F., Paris, 1986, p.59 - Chastel, A. (préface de) : Connaissance de la peinture, éd. Larousse/Vuef, (1ère éd. 97/98), 2ème éd. Paris, 2001. - Choisy, A. : Histoire de l’architecture, livre I, livre II, éd. Bibliothèque de l’image, Paris, 1996. - Cirlot , J.C. : Diccionario de los símbolos , éd. Labor S.A., Nueva serie 4, 1992. - Colombier (de), P. : Histoire de l’art, les grandes études historiques, éd. Arthème Fayard, Paris 1942. - Croisset, (Père) : Novísimo Año Cristiano o ejercicios devotos, 12 tomes, éd. Librería Católica de Pons y Ca , Madrid/Barcelona, 1847. - Dalmau, B. : Santoral, col. Espiga, pub. de l’Abadia de Monserrat, n°47, Barcelona, 1996. - Delamare, F., Guineau, B. : Les matériaux de la couleur, « Découvertes Gallimard techniques », n°383, éd. Gallimard , 1999. - Déribéré, M. : La couleur, Que sais-je ? n°220 , (1ère éd.1964), 9ème éd., éd. P.U.F., Paris 1996. - Diccionario de Historia Moderna de España, Vol.I, « La iglesia », dir. de Enrique Martinez Ruiz , col.Fundamentos , n°136 , éd. Istmo S.A., Madrid 1998. - Diccionario de los santos , éd.Oikas Tom S.A., (1ère éd.1963), Barcelona, 1989 . - Duchet-Suchaux, G., Duchet-Suchaux, M. : Les ordres religieux, Guide historique, éd. Flammarion, (1ère éd. 1993), Paris 2000. - Duchet-Suchaux, G, Pastoureau, M. : La bible et les saints, guide iconographique, éd. Flammarion (1ère éd.1990) , Paris 1994. - Duchet-Suchaux,G.(sous la direction de) : Iconographie médiévale. Image, texte, contexte, éd. C.N.R.S. édition, Paris 1993. - Gonzalez-Doria, F. : Diccionario heráldico y nobiliario de los reinos de España, éd. Henares, Madrid, 1994. - Enciclopedia Universal ilustrada, tom. XXV, éd. Hijos de J. Espasa, Editores, Barcelona, 1924. Bitacora, 1077 - Mestre i Campi, J.(dir) : Diccionari d’historia de Catalunya, Enciclopedia Universal Illustrada, éd. 62, Barcelona, 1992. - Pastoureau, M. : Traité d’héraldique, grands manuels Picard, Bibliothèque de la Sauvegarde de l’art français, éd. Picard, Paris, 1997. - Ràfols, J.F. : Diccionario biográfico de Artistas de Cataluña, desde la época romana hasta nuestros días, 2 tomes, éd. Editorial Millà, Barcelone, 1951-1953. - Ramos-Poquí , G. : La peinture des icônes sur bois, éd. Pierre Zech éditeur, Paris, 1994. - Ripa, C. : Iconologie où les principales choses qui peuvent tomber dans le pensée touchant les vices représentés (Edit 1643), éd. Aux amateurs des livres, bibliothèque inter-universitaire de Lille, Paris, 1989. - Riquer (de), M. : Heráldica castellana en tiempos de los reyes católicos, biblioteca filológica, quaderns crema, Barcelona , MCMLXXXVL. - Rouessac, Fr. et A. : Analyse chimique. Méthodes et techniques instrumentales modernes, (1ère éd.1992), éd. Dunod (4ème), Paris, 1998. - Sorval (de), G. : Le langage secret du blason, bibliothèque de l’hermétisme, éd. Albin Michel, Paris, 1981. - Summerson, J. : Le langage classique de l’architecture, l’univers de l’art, éd. Thomas et Hudson (1ère éd.1963), Paris 1991. - Thiebaud, J.M. : Dictionnaire des termes du Blason, éd. Cetre, Besançon, 1994. - Verdaguer i Illa, C. : L’escultura a Olot, diccionari biogràfic d’autors, éd. Edicions el Bassegoda, S.A. Olot, 1987. - Voragine (de) , J. : La leyenda dorada, éd. Alianza editorial, n°29, n°30, (2 vols.), Madrid, 1982. 11) CATALOGUES - De Flandes a Itàlia. El canvi del model en la pintura catalna del segle XVI : el bisbat de Girona, exposició Novembre 1998- abril 1999, éd. Museu d’art de Girona. - Memória d’activitats del centre de conservació i Restauració de Béns culturals mobles de la Generalitat de Catalunya 1982-1988, catalogue del Servei de restauració de Béns de Mobles, éd. Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona, 1988 - Memoria d’activitats 1989-1996, catalogue del Servei de Conservació de Béns Mobles, éd. Generalitat de Catalunya et Departament de Cultura, 1997 1078 TABLE DES MATIERES 1079 TABLE DES MATIERES RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) : étude iconologique et socioculturelle (modes de production, diffusion et réception) DEDICACE CITATION REMERCIEMENTS ABREVIATIONS INTRODUCTION I – Etat de la question, objectifs et limites 1 2 3 4 6 7 8 II – Propositions méthodologiques pour une étude sur les retables baroques de la Province de Gérone 12 PANORAMA HISTORIQUE : La Catalogne dans l’Espagne des XVIIème et XVIIIème siècles 1 – De Philippe II à Charles II 2 – Philippe V ou l’avènement du premier Bourbon en Espagne 18 20 24 CHAPITRE I – MODE DE PRODUCTION ET ETUDE DES RELATIONS SOCIOPROFESSIONNELLES 30 I – Conditions de production, de réalisation et de financement des retables de la province de Gérone 1 – Processus et intervenants dans la conception d’un retable A – La typologie documentaire a) Les contrats b) Les reçus B – Les commanditaires 2 – Techniques matérielles et conditions financières a) Les plans b) Le lieu de fabrication c) Le prix des retables d) La mise en place de l’œuvre e) L’expertise des œuvres 31 31 32 32 33 35 65 65 72 75 91 92 1080 II – Relations socioprofessionnelles de l’artiste 1 – Confréries et corporations a) Métiers et religions b) Le système corporatif c) De l’apprentissage à la maîtrise 96 96 96 102 104 2 – De la confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone à la création de la confrérie des sculpteurs de Barcelone a) La confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone (1419) b) La confrérie des sculpteurs de Barcelone (1680) 107 107 127 3 – La séparation des peintres et des doreurs : de la confrérie à la création des collèges 145 a) Le collège des doreurs de Barcelone (1683) b) Le collège des peintres de Barcelone (1688) 4 – L’artiste dans la société de la Gérone moderne A- Aspects relationnels a) Collaboration entre artistes b) Relation du binôme commanditaire-artiste B – Statut et condition de l’artiste a) Situation personnelle b) Situation professionnelle c) Considération de l’artiste dans la société d) La création de l’Académie San Fernando 146 152 158 158 159 183 186 187 193 199 203 CHAPITRE II – EVOLUTION, MORPHOLOGIE ET DIFFUSION DU RETABLE BAROQUE CATALAN I – Le style baroque catalan 1 – Caractéristiques du style a) La typologie b) Les éléments architectoniques c) Les entablements d) L’ornementation 2 – L’école baroque catalane locale II – Les quatre phases du retable baroque catalan 1- Les retables post-conciliaires (1580-1600) 207 208 209 209 211 223 226 232 239 .239 1081 2 – Les retables pré-baroques (1600-1670) 3 – Les retables baroques (1670-1730) 4 – Les retables baroques tardifs (1730-1777) III – Zones de production et de diffusion 1 – Diffusion des retables baroques 2 – Etude de la répartition des retables baroques par diocèse CHAPITRE III – ICONOGRAPHIE ET MATERIAUX DES RETABLES I – Terminologie du retable 1 – Structure 2 – Typologie 241 244 259 265 266 274 280 281 282 284 II – Commentaires iconographiques et étude iconologique des retables baroques de la province de Gérone 1 – Notices et commentaires des retables documentés - Retable, maître-autel, église paroissiale de Palamos - Retable de saint Etienne, église paroissiale de Bordils - Retable de sainte Catherine d’Alexandrie, cathédrale de Gérone - Retable des Quatre Saints Martyrs, cathédrale de Gérone - Retable de la chapelle Grégorienne, cathédrale de Gérone - Retable maître-autel, église paroissiale de Blanes - Retable de saint Martin de Tours, église paroissiale de Cassà de la Selva - Retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale d’Olot - Retable maître-autel, église paroissiale d’Arenys de Mar - Retable de saint Joseph, église paroissiale d’Olot - Retable de saint Yves et saint Honorat, cathédrale de Gérone - Retable de saint Martin de Tours, église paroissiale de Palafrugell - Retable de l’Annonciation, cathédrale de Gérone - Retable de l’Immaculée Conception, cathédrale de Gérone - Retable de saint Narcisse, cathédrale de Gérone - Retable de saint Etienne, église paroissiale de Sant Esteve d’en Bas - Retable de saint Michel, cathédrale de Gérone - Retable de la Vierges aux Douleurs, cathédrale de Gérone - Retable de saint Raphaël, cathédrale de Gérone - Retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès 286 287 289 307 318 329 348 362 374 398 433 459 498 513 526 543 559 574 584 598 611 624 1082 -Retable de sainte Anne, cathédrale de Gérone 2 – Notices et commentaires des retables non documentés - Retable de l’Immaculée Conception, chapelle privée, Palais Caramany, Gérone - Retable de saint Jean-Baptiste, église paroissiale de Cadaquès - Retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale de Cadaquès - Retable de saint Sébastien, église paroissiale de Cadaquès - Retable de la Vierge du Carme, église paroissiale de Cadaquès - Retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale de Cadaquès - Retable de saint Isidore, église paroissiale de Cadaquès - Retable de la « Vierge de Fatima », église paroissiale de Colomers - Retable du Sacré-Cœur, église paroissiale de Colomers - Retable de la Vierge du Carme, église paroissiale de Colomers 3 – Notices et commentaires des retables peints en perspective - Retable de saint Pierre, église paroissiale de Navata - Retable de la Vierge de « la Chandeleur », église paroissiale de Navata - Retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale de Navata - Retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale de Navata III – Etude des matériaux 1 – Les matériaux 2 – La couleur à travers les âges a) L’époque préhistorique b) La civilisation égyptienne c) Le Moyen Âge 3 – Religion et couleur 650 662 664 680 698 716 729 742 757 772 782 791 798 801 821 835 842 857 857 859 859 859 860 862 4 – Application des techniques et utilisation des matériaux dans l’art baroque catalan 864 a) Techniques de dorure b) Les couleurs c) La polychromie 5 – Proposition méthodologique pour une analyse des matériaux A – Présentation méthodologique a) Méthodes d’examen b) Méthodes d’analyse c) Méthodes de datation 866 870 873 874 875 875 876 876 1083 B – Analyse de quelques prélèvements 6 – Conservation et restauration des œuvres a) La sauvegarde et la conservation d’un patrimoine b) Etude de Cas 877 881 881 884 CHAPITRE IV – CULTURE RELIGIEUSE DANS LA PROVINCE DE GERONE 902 I- L’iconographie religieuse catalane et ses thèmes 1- Les principaux thèmes cultuels pratiqués en Catalogne a) Le culte marial b) La vie du Christ c) Le culte hagiographique 2 – De la tradition iconographique médiévale à la nouvelle iconographie II – La religiosité baroque catalane 1 – La Contre-Réforme et sa réception 903 904 905 918 924 939 943 944 2 – L’esprit de la Contre-Réforme dans l’art catalan : le retable dans la production baroque de l’époque CHAPITRE V – BIOGRAPHIES PROFESSIONNELLES 1- Les sculpteurs 2 – Les peintres et les doreurs CONCLUSIONS TABLE DES GRAPHIQUES, SECTEURS ET TABLEAUX TABLE DES ILLUSTRATIONS CHRONOLOGIE GLOSSAIRE LEXIQUE SOURCES MANUSCRITES BIBLIOGRAPHIE TABLE DES MATIERES INDEX ONOMASTIQUE ANNEXES DOCUMENTAIRES ANNEXE I -Tableaux, cartes et plans I- Annexe I.1 : tableaux 1–Tableau des matériaux utilisés dans la fabrication des retables baroques 1116 958 966 968 988 997 1006 1009 1024 1029 1044 1050 1065 1078 1103 1112 1113 1084 2–Tableau récapitulatif des contrats de fabrication de retable de 1580 à-1769 3 – Tableau récapitulatif des contrats de peinture et de dorure de retables de 1594 à 1750 4 – Tableau des qualifications professionnelles 5 – Tableau des artisans testateurs localisés à Gérone de 1602 à 1704 6 – Tableau des contrats annexes à la fabrication ou à la dorure des retables 1119 1125 1130 1136 1137 7 – Tableau des matériaux de la couleur et de la dorure utilisés dans l’ornementation des retables baroques 1138 8 – Tableau récapitulatif des principales structures typologiques 9- Tableau des relevés iconographiques effectués sur contrats de fabrication ou sur photographie 10- Tableau des relevés iconographiques effectués sur les œuvres conservées 11 – Tableau synoptique du cycle marial 12 – Tableau synoptique des séquences de la vie du Christ 13 – Tableau des relevés hagiographiques 14 – Tableau de la fréquence de la représentation hagiographique sur les retables 15 – Tableau des vocables des retables situés au maître-autel 16 – Tableau synoptique du relevé hagiographique par catégorie 1141 1142 1147 1149 1150 1152 1158 1159 1160 17 - Tableau comparatif de la représentation picturale et sculpturale sur les retables baroques catalans 1163 II- Annexe I.2 : cartes 1 – Carte du parcours professionnel du sculpteur Pau Costa 2 – Carte de l’évêché de Gérone au XVIème siècle 3 – Carte de la province de Gérone (1692) 4 – Carte de la diffusion des retables baroques dans la province de Gérone (1580-1790) 5 – Carte générale des zones pastorales et des archiprêtrés du diocèse de Gérone 6 – Carte de la zone pastorale de Gérone : archiprêtrés de Girona-Salt et d’Angels-Llémena 1165 1166 1167 1168 1169 1170 7 – Carte de la zone pastorale de l’Empordà : archiprêtrés de l’Alt Empordà, de Montgri-La Bisbal et de La Costa Brava Centre 1171 8 – Carte de la zone pastorale de « l’Interior » : archiprêtrés de l’Alt Fluvià, de Banyoles, du Ter-Brugent, de Farners-Montseny et de la Selva 9 – Carte de la zone pastorale de la Costa : archiprêtrés du Tordera et du Maresme 10 – Carte du territoire de l’Osona appartenant à la province de Gérone, diocèse de Vic 1172 1173 1174 III- Annexe I.3 : plans 1 – Plan de la cathédrale de Gérone 2 – Plan de l’église paroissiale de Cadaquès et emplacement des retables 3 – Plan de l’église paroissiale d’Olot et emplacement des retables .1176 1177 1178 1085 ANNEXE II – CEDEROM 1 : Pièces justificatives I Annexe II.1. : contrats et reçus de fabrication, de dorure et de collaboration professionnelle de 1580 à 1776. 1- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1580) 2- Contrat de collaboration professionnelle entre Pere Almar et Joan Ballester (1580) 3- Contrat de fabrication de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1587) 1195 1199 1800 4- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de la chapelle de saint Vincent de Regencós (1594) 1202 5- Contrat de dorure du retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Mollet de Peralada (1594) 1203 6- Reçu de paiement des travaux de dorure et de peinture du retable maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1595) 1206 7- Acte d’expertise des travaux de dorure et de peinture du retable maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1596) 1206 8- Décompte des dépenses pour les travaux de modifications de dorure et peinture, suite à l’expertise de 1596 du retable maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1596) 1213 9- Contrat de fabrication du tabernacle du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Sant Climent de Sescebes (1596) 10- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llers (1596) 1215 1216 11- Contrat de fabrication du retable de la chapelle de saint Hyacinthe du monastère des frères prêcheurs de Castelló d’Empúries (1597) 1218 12- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1597) 1220 13- Contrat de fabrication du retable de sainte Eulalie, d’un tabernacle et de la figure d’un Christ de l’église paroissiale de Garriguella (1598) 14- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Cartellà (1599) 15- Contrat de dorure du retable d’une chapelle privée à Figueras (1600) 16- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Agullana (1600) 1222 1223 1225 1226 17- Notification de contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de VilaSacra (1600) 1229 18- Contrat de fabrication et de dorure du retable de sainte Lucie de l’église du monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1601) 19- Contrat de dorure du retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Garriguella (1601) 1229 1231 20- Acquittement de la somme due par les commanditaires aux héritiers du peintre Isaac Hermens, décédé au cours des travaux de dorure et de peinture du retable du maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1602) 21- Contrat du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Santa Pau (1602) 1233 1234 22- Contrat de fabrication et de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de La Pinya (1602) 1236 1086 23- Contrat de fabrication du retable de saint Jean-Baptiste du monastère San Francesc de Castelló d’Empúries (1602) 1238 24- Contrat de dorure du retable de saint Hyacinthe du couvent de saint Dominique de Castelló d’Empúries (1602) 1239 25- Reçu de paiement de la dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Darnius (1603) 1241 26- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire, du tabernacle et d’une image de l’église paroissiale d’Arenys d’Empordà (1604) 27- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Saus (1604) 1242 1244 28- Contrat de fabrication de certaines pièces et de dorure du retable de saint Jean-Baptiste de l’église paroissiale de Sant Miquel Sacot (1606) 29- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llançà (1606) 30- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale Riudaura (1606) 1246 1248 1251 31- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Vilabertran (1606) 1253 32- Contrat de fabrication du retable de sainte Anne de l’église paroissiale de Sant llorenç de la Muga (1606) 33- Contrat de dorure du retable de saint Jean de l’église paroissiale de Beuda (1607) 34- Contrat de fabrication du retable de saint Etienne de l’église paroissiale de Bordils (1608) 35- Expertise du socle du retable de saint Etienne de l’église paroissiale de Bordils (1608) 36- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Vilamalla (1608) 37- Contrat de modification du retable de saint Etienne de l’église paroissiale de Bordils (1609) 38- Contrat de modification du retable de saint Etienne de l’église paroissiale de Bordils (1609) 1256 1257 1259 1262 1263 1265 1267 39- Contrat de dorure du retable de saint Anne de l’église paroissiale de St Llorenç de la Muga (1610) 1269 40- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire, de l’image de la Vierge du Rosaire, de quelques détails sculpturaux, des images de saint Pierre et saint Paul (1610) 1271 41- Contrat de fabrication des images de saint Jean et de saint Jacques le Majeur destinées à l’église du monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1611) 1272 42- Vente d’un cens à Rafel Andreu pour le règlement des travaux de dorure et de peintures effectués sur le retable de l’église paroissiale de Riudaura (1611) 43- Contrat de dorure de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Santa Pau (1611) 1273 1274 44- Contrat de travaux de nettoyage, de peinture et de dorure de certains éléments du retable de sainte Madeleine de l’église paroissiale de Cogolls (1614) 1277 45- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1615)1279 46- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Maçanet de Cabrenys (1615) 1281 47- Contrat de vente et detransformation de l’ancien retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale Saint Pierre de Palamos (1615) 48- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Vilamalla (1616) 1283 1284 1087 49- Contrat de dorure du retable de saint Hyacinthe et de saint Raymond de l’église paroissiale de Figuéras (1616) 50- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Espollà (1618) 51- Contrat de fabrication de saint Etienne de l’église paroissiale d’Olot (1618) 52- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1620) 1286 1287 1289 1291 53- Contrat de dorure de certaines parties du retables de saint Cyprien de l’église paroissiale de Vilafant (1621) 1292 54- Contrat de dorure du retable de sainte Catherine d’Alexandrie de l’église paroissiale del Far d’Empordà (1621) 1294 55- Contrat de dorure de certains éléments des retables de la Vierge du Rosaire et de saint Benoît de l’église du monastère de Sant Pere de Rodes (1621) 1296 56- Contrat de la dorure de la corniche du retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Vilafant (1622) 1297 57- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Carme de l’église du monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1623) 1298 58- Contrat de collaboration professionnelle entre Jaume Gali et Andreu Pavoni pour la fin des travaux de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1625) 59- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Colltort (1625) 1301 1302 60- Contrat de dorure du retable de saint Nicolas de l’église paroissiale de l’Estrada d’Agullana (1626)1306 61- Contrat de dorure du retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Vilafant (1627) 62- Contrat de fabrication du retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Begudà (1627) 1307 1309 63- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Carme du monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1627) 1310 64- Contrat de fabrication, de peinture et de dorure du tabernacle du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Sant Miquel de Pera (1627) 1312 65- Contrat de fabrication d’une chaise-porteur destiné à l’image de sainte Lucie de l’église paroissiale de Figuéras (1628) 66- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Agullana ( 1628) 1313 1314 67- Contrat de fabrication du retable de saint Jacques et saint Isidore de l’église paroissiale de Colltort (1628) 68- Contrat de fabrication du retable de saint Isidore de l’église paroissiale d’Olot (1628) 1316 1317 69- Contrat de fabrication et de dorure du retable de l’église du monastère des capucins d’Olot (1630) 1319 70- Contrat de dorure des retables de sainte Eulalie et de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Begudà (1630) 1321 71- Contrat de fabrication, de dorure et de peinture du retable de sainte Anne de l’église du monastère des capucins de Blanes (1631) 1323 72- Contrat de dorure du retable de saint Jean-Baptiste, saint Isidore et saint Roch de l’église paroissiale de Batet (1632) 73- Contrat de dorure de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Cogolls (1632) 1325 1326 1088 74- Contrat de peinture et de dorure de certaines pièces du retable de saint Etienne de l’église paroissiale d’Olot (1632) 75- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église de la Vierge del Tura d’Olot (1633) 1327 1329 76- Contrat de fabrication du tabernacle du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Riudaura (1634) 1331 77- Contrat de la dorure du tabernacle et des gradins du retable maître-autel de l’église paroissiale del Far d’Empordà (1636) 1332 78- Contrat de dorure de la moitié du retable de saint Jean de l’église paroissiale de Sant Joan Les Fonts (1636) 1334 79- Reconnaissances de dettes du père Abdó Corona envers le peintre Gaspar Payrach pour les travaux de dorure du retable de saint Jean du monastère dominicain de Port de la Selva (1636) 80- Contrat de fabrication du retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Vila-Sacra (1637) 81- Contrat de dorure du retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Vila-Sacra (1638) 1335 1336 1337 82- Reçu de paiement concernant les travaux de dorure du retable de saint Pierre et saint Isidore de l’église paroissiale de Llançà (1638) 83- Contrat de dorure du retable de saint Jean de l’église paroissiale de Sant Joan Les Fonts (1638) 1338 1339 84- Contrat de fabrication du retable de la chapelle de San Diego du monastère de saint François de Gérone (1641) 1340 85- Reçu de paiement concernant les travaux de fabrication du retable de la chapelle de San Diego du monastère de San Francesc de Gérone (1641) 1341 86- Reçu de paiement concernant les travaux de fabrication du retable de la chapelle de San Diego du monastère de San Francesc de Gérone (1641) 1342 87- Contrat de fabrication du retable de saint Sébastien, chapelle de la Vierge de Piété de Pont Major (1642) 1342 88- Contrat de fabrication et de dorure du retable du maître-autel de l’église paroissiale du Prieuré de la Vierge de l’Om de Masarac (1643) 1344 89- Contrat de fabrication et de dorure du retable de l’église du Prieuré de la Vierge de l’Om de Masarac (1644) 90- Reçu de paiement pour les travaux de dorure du retable de l’église de Rabós (1644) 1346 1348 91- Contrat de fabrication et de dorure du retable de sainte Lucie et sainte Ursule de l’église paroissiale de Figuéras (1644) 1348 92- Contrat de fabrication et de dorure du retable du « Santissim nom de Jesus » de l’église paroissiale de Figuéras (1648) 93- Contrat de dorure du retable de saint Isidore de l’église paroissiale d’Empúries (1650) 1350 1352 94- Notification des comptes en cours du sculpteur Antoni Lloberas concernant la fabrication d’un retable destiné à l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1650) 95- Contrat de fabrication du retable de saint Sébastien de l’église paroissiale de Vilamalla (1650) 96- Contrat du retable de saint Sébastien, chapelle saint Sébastien de Figuéras (1652) 1353 1354 1356 97- Proposition du père Joan Ferrer, recteur de l’église paroissiale de Sant Salvador de Bianya pour la fabrication d’un retable destiné au maître-autel (1653) 1358 1089 98- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Salvador de Bianya (1653) 1360 99- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Feliu de Guixols (1657) 1362 100-Contrat de fabrication du retable de la Sainte Croix et sainte Madeleine de l’église paroissiale de Figuéras (1665) 1366 101- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Sainte Croix et de sainte Madeleine de l’église paroissiale de Figuéras (1665) 1369 102- Contrat de fabrication du retable de saint Jean, sainte Lucie et saint Martien de l’église paroissiale de Figuéras (1665) 1370 103- Contrat de fabrication de sainte Suzanne de l’église paroissiale de Santa Susanna del Mercadal (Gérone) (1666) 104- Contrat de fabrication du retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Llagostera (1667) 1371 1373 105- Acte de délégation délivré par Francesc Mas, doreur, titulaire du contrat de dorure du retable de l’église paroissiale de Torroella de Montgrí (1669) 1376 106- Reçu de paiement de travaux de dorure du retable de l’église paroissiale de Torroella de Montgrí (1669) 1377 107- Contrat de fabrication du retable de destiné à la chapelle de Notre-Dame de la « Salut » de Sant Feliu de Pallerols (1669) 1377 108- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Llagostera (1669) 1378 109- Contrat de dorure du retable de saint Jean-Baptiste et de saint Jean de l’église paroissiale de Les Encies (1670) 1381 110- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llagostera (1671) 1382 111- Contrat de collaboration professionnelle entre Josep Boris et Francesc Generes pour la fin des travaux du retable de saint Benoît du monastère de San Pere de Galligans (Gérone) (1676) 1384 112- Contrat de fin de travaux de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llagostera (1676) 1385 113- Contrat de dorure du retable de saint Benoît du monastère de Saint Pierre de Galligans (Gérone) (1677) 1387 114- Contrat de fabrication du retable de la Vierge des Désemparés de l’ex-collégiale Saint Feliu de Gérone (1677) 1388 115- Brouillon de commande concernant les travaux de peinture et de dorure du retable de sainte Cécile de l’église paroissiale de Sadernes (1680) 1390 116- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de sainte Cécile de l’église paroissiale de Sadernes (1681) 117- Contrat de fabrication du retable de saint Félix de l’église paroissiale de Llagostera (1681) 118- Contrat de fabrication du retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Garriguella (1683) 1391 1392 1395 1090 119- Contrat de fabrication du retable de Notre-Dame des « Salines », chapelle de la « Mare de Déu de les Salines », Maçanet de Cabrenys (1684) 1396 120- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Garriguella (1685) 1399 121- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint François-Xavier de l’église paroissiale de Lloret de Mar (1685) 1400 122- Contrat de fabrication du retable de saint Sébastien de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1685) 1401 123- Reçu de paiement de fabrication du retable de saint Sébastien de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1686) 124- Contrat de fabrication du retable de sainte Eugénie de l’église paroissiale de Saldet (1686) 1402 1403 125- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable « Sant Crist » de l’église paroissiale de Vilalleons (1686) 126-Contrat de fabrication du retable de saint Pierre de l’église paroissiale d’Albanyà (1688) 127- Contrat de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1688) 128-Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de la Cellera de Angles (1688) 1408 129- Reconnaissances de dettes et reçu de paiement des travaux de fabrication d’un retable destiné à l’église paroissiale de Vilamacolum (1688) 1411 1404 1405 1407 130- Contrat de fabrication d’une partie du retable maître-autel du couvent de la Merci de Vic (1690) 1412 131- Contrat de dorure du retable de l’église paroissiale de Calella (1690) 132- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de l’église paroissiale de Calella (1690) 133- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de l’église paroissiale de Calella (1690) 1413 1415 1415 134- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable maître-autel du couvent de la Merci de Vic (1691) 135- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Rosas (1691) 1416 1417 136- Contrat de fabrication du retable de « Sant Crist » et d’agrandissement du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1691) 1420 137- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de « Sant Crist » et des travaux d’agrandissement du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1691) 1421 138 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de « Sant Crist » et des travaux d’agrandissement du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1692) 1422 139- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de « Sant Crist » et des travaux d’agrandissement du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1692) 1422 140- Contrat de dorure du retable de « Sant Crist » et des modifications du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1693) 1423 141- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de « Sant Crist » et des modifications du maîtreautel de l’église paroissiale de Rupià (1693) 1424 142- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de « Sant Crist » et des modifications du maîtreautel de l’église paroissiale de Rupià (1693) 1425 1091 143- Contrat de fabrication du retable de saint Michel de l’église paroissiale de Ventalló (1694) 1425 144 – Reçu de paiement des travaux de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale de Begur (1695) 1428 145 – Reçu des travaux de fabrication du retable maître-autel du sanctuaire de Corbera, d’Espinalbet (1695) 1429 146 – Contrat de fabrication du retable de l’église du monastère de saint Pierre de Portella (1695) 1430 147- Contrat de fin de travaux de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale de Begur (1696) 1433 148 - Contrat de fabrication du retable destiné au couvent Santa Maria de Gracia d’Empúries (1696) 1438 149 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable destiné au couvent de Santa Maria de Gracia d’Empúries (1696) 1440 150 – Contrat de fabrication du retable de saint Laurent de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1698) 151- Attestation des pouvoirs des exécuteurs testamentaires de Josep Vassiana (1699) 1440 1443 152 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de l’église paroissiale de Sant Andreu de la Vola (1699) 153 – Contrat de fabrication du retable de « Sant Crist » de l’église paroissiale de la Seva (1699) 1444 1445 154 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de « Sant Crist » de l’église paroissiale de la Seva (1699) 155 – Contrat de fabrication du retable de saint Benoît de la cathédrale de Vic (1699) 1446 1447 156 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Benoît de la cathédrale de Vic (1699) 1449 157 – Reçu de paiement du retable de saint Laurent de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1699) 1450 158 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Laurent de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1700) 1451 159 – Nomination de Joseph Bosch en tant qu’autre exécuteur testamentaire de Josep Vassiana (1700) 1453 160 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Laurent de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1700) 1454 161 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Benoît de la cathédrale de Vic (1700) 1455 162 – Contrat pour la suite des travaux de fabrication du retable du couvent de la Merci de Vic (1700) 1456 163 – Reçu de paiement des travaux de fabrication de « Sant Crist » de l’église paroissiale de Seva (1700) 1460 164 – Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Rupià (1701) 1461 165 – Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Rupià (1701) 1462 166- Contrat de fabrication du retable de la « Mare de Déu de les Dones de Taradell » de l’église paroissiale de Taradell (1701) 1463 167 – Reçu des travaux de fabrication du retable de la « Mare de Déu de les Dones de Taradell » de l’église paroissiale de Taradell (1701) 1464 1092 168 – Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Rupià (1702) 169 – Reçu de paiement du retable du couvent de la Merci de Vic (1702) 170 – Contrat de fabrication du retable du couvent des carmélites déchaussées de Vic (1703) 171 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable du couvent de Merci de Vic (1703) 172 – Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1704) 1465 1466 1467 1469 1470 173 – Contrat de fabrication du retable de saint « Ponç » de l’église paroissiale de San Ponç d’Aulina (1704) 1472 174 – Reçu des travaux de fabrication du retable du couvent de la Merci de Vic (1705) 175 – Contrat de fabrication du retable destiné à la chapelle saint Laurent, Llagostera (1705) 1473 1474 176- Reçu des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1706) 177 – Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1706) 178 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable du couvent de la Merci de Vic (1706) 1476 1477 1481 179- Contrat de fabrication du retable de la Vierge des « Sogas » de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1707) 180- Contrat de fabrication du retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1707) 1483 1485 181- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1707) 1487 182- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1707) 1488 183- Contrat de fabrication du retable de l’Assomption du couvent de Santa Clara de Gérone (1708) 1489 184- Acompte de 100 livres barcelonaises du prix-fait du retable de l’Assomption du monastère de Santa Clara de Gérone (1708) 1491 185- Reçu de paiement de fabrication de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1708) 1492 186- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1708) 1493 187 – Premier contrat de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1708) 1494 188- Reçu de paiement des travaux de fabrication effectués sur les retables de Torelló, d’Olot, de Palafrugell et d’Arenys de Mar (1709) 189- Contrat de fabrication de saint Yves et saint Honorat de la cathédrale de Gérone (1709) 1498 1499 190- Accord professionnel et cessation de contrat entre J. Cortada et J. Alzine concernant le retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1709) 191- Contrat de fabrication du retable de sainte Cécile de l’église paroissiale de Torrentbó (1710) 1500 1503 192- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de sainte Cécile de l’église paroissiale de Torrentbó (1710) 1506 193- Contrat de modification et d’agrandissement du retable de saint Thomas d’Aquin de l’église du monastère saint Dominique de Gérone (1710) 1507 1093 194- Second contrat de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1710) 1508 195- Contrat de fabrication du retable de l’Immaculée Conception de la cathédrale de Gérone (1710) 1512 196- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de l’église du monastère saint Etienne de Banyolas (1711) 1513 197- Contrat de fin de travaux de dorure du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1711) 198- Contrat de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1711) 1515 1516 199- Accord de la Junte de la Congrégation de la Vierge aux Douleurs relatif au retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1712) 1519 200- Décision de la Junte de la Congrégation de la Vierge aux Douleurs pour obtenir le financement de l’image titulaire du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1712) 1520 201- Notes de frais relatifs à la fabrication du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1712/1713) 1521 202- Frais divers relatifs à la mise en place du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1712/1713) 1523 203- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1713) 1524 204- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1713) 1525 205- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1714) 1526 206- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1714) 1527 207- Réunion de la junte de la Congrégation de la Vierge aux Douleurs concernant la fin des travaux du retable de l’église paroissiale de Besalù (1714) 1528 208- Frais divers relatifs à la fin des travaux de fabrication du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1714/1715) 1529 209- Brouillon d’un reçu destiné au Révérend Josep Gay, exécuteur testamentaire du commanditaire du retable de la Vierge aux Douleurs de Besalù, concernant le legs du retable (1714) 1531 210- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1714) 1532 211- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1714) 1533 212- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1715) 1534 213- Extrait des livres de compte des archives paroissiales de Navata relatifs au frais des retables peints en perspective de l’église paroissiale de Navata (1715/1781) 1535 214- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1718) 1537 1094 215- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1719) 1539 216- Reçu des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1719) 217- Contrat de fabrication du retable maître-autel du couvent Santa Clara de Vic (1721) 1541 1542 218- Extraits du contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès (1723) 1544 219- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1724) 1546 220- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1724) 1547 221- Extrait du contrat de collaboration professionnelle entre Pau Costa et Josep Serrano concernant le retable maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès (1724) 1548 222- Extrait du contrat de collaboration professionnelle entre Pau Costa et Joan Torras, sculpteurs titulaires du retable maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès (1724) 1549 223- Contrat de la suite des travaux de fabrication du retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1726) 1551 224- Contrat de fabrication du retable de saint Barthélemy de l’église du monastère de saint Barthélemy de Peralada (1726) 225- Contrat de fin de travaux du retable maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès (1727) 1553 1556 226- Contrat de fin des travaux de fabrication du retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1727) 1557 227- Contrat de fabrication du retable de saint Luc et de quatre retables destinés aux chapelles latérales de l’église saint Luc de Gérone (1727) 1560 228- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Luc est des quatre autres retables de l’église paroissiale saint Luc de Gérone (1727) 229- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Taradell (1728) 1563 230- Contrat de dorure du retable de « Sant Crist » de l’église paroissiale de Folgueroles (1728) 231- Contrat de dorure du retable de saint Félix de l’église paroissiale de Llagostera (1729) 232- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Folgueroles (1735) 1565 1566 1572 1562 233- Contrat de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Feliu de Guixols (1750) 1574 234- Contrat de fabrication du tabernacle du retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Feliu de Guixols (1752) 1579 235- Reçu destiné au sculpteur Barlomé Soler qui atteste de la fabrication d’un retable de la chapelle du sanctuaire d’Aiguaviva (1754) 236- Contrat de fabrication du retable maître-autel du monastère de San Pere de Camprodon (1769) 1580 1580 237- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable du maître-autel de l’église paroissiale de Navata (1776) 1584 1095 II – Annexe II. 2 : documents relatifs aux corporations et confréries professionnelles (décrets royaux, ordonnances, factures, requêtes, litiges, bilans financiers, suppliques, certificats d’apprentissages, certificats d’examens…) 238- Décret royal de la création de la confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone (1419) 1586 239- Décret royal de modifications des statuts de la confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone (1480) 1588 240- Réunion de la confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone (1604) 241- Réunion de la confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone (1616) 242- Décret royal de la création de la confrérie des sculpteurs de Barcelone (1680) 243- Communiqué des sculpteurs de Barcelone destiné à la corporation des menuisiers (1680) 244- Certificat d’apprentissage de Francesc Mas, apprenti doreur (1681) 245- Bilans des comptes de la confréries des sculpteurs de Barcelone de 1680 à 1681 (1682) 246- Réunion du conseil du collège des peintres et des doreurs (1683) 247- Epreuve d’essai à l’examen de maître-doreur de Francesc Mas (1686) 248- Examen public de Francesc Mas (1686) 249- Règlement des droits d’admission de Francesc Mas après son admission au collège des doreurs de Barcelone (1686) 250- Décret royal de la fondation du collège des peintres de Barcelone (1688) 1612 1613 1591 1593 1595 1599 1603 1604 1607 1609 1610 251- Réunion du collège des doreurs de Barcelone pour accorder un délai supplémentaire a Miquel Mas pour la représentation de sa candidature à l’accession du statut de maître (1692) 252- Examen de maître-sculpteur de Josep Ortich (1693) 253- Epreuve d’essai à l’examen de maître-doreur de Miquel Mas (1694) 254- Examen public de Miquel Mas (1694) 255- Bilan des comptes de la confréries des sculpteurs de Barcelone de 1692 à 1693 (1694) 1622 1623 1624 1625 1627 256- Nomination de J.F. Morato, V.Riquer, A .Rovira et de F.Duran à la charge de procureurs de la confrérie de saint Joseph, de saint Just et des Quatre Saints Martyrs de Vic (1697) 257- Conseil de la confrérie de saint Joseph, saint Just et des Quatre Saints martyrs de Vic (1702) 258- Réunion du conseil du collège des peintres de Barcelone (1703) 1630 1630 1631 259- Reçu établi par F. Morato en tant que trésorier de la confrérie de Saint Joseph, saint Just et des Quatre saints Martyrs pour la réception de droit d’examen (1703) 260- Bilan des comptes de la confrérie des sculpteurs de Barcelone de 1703 à 1706 (1706) 261- Réunion du conseil de la confrérie des « fusters » de l’église paroissiale d’Olot (1707) 262- Réunion du conseil de la confrérie des « fusters » d’Olot pour signifier son désaccord Cortada (1710) 263- Bilan des comptes de la confrérie des sculpteurs de Barcelone de 1710 à 1712 (1712) 1632 1633 1636 avec Joseph 1637 1639 264- Série de factures présentées par Benet Cautillo, maître-maçon, relatives à divers travaux effectués à chapelle et sur le retable de saint Michel de la Cathédrale de Gérone (1716) 1641 1096 265- Demande de réponse de la confrérie du Rosaire d’Olot aux frères Soler i Colobran relative à l’offre « d’assisenament » proposée par F. Basil (1719) 266- Réponse des frères Soler i Colobran à la confrérie du Rosaire (1719) 267- Réunion de la confrérie de saint Joseph d’Olot (1722) 268- Commun accord entre Josep Cortada et la confrérie de saint Joseph (1723) 1644 1645 1647 1648 269- Convocation de Pau Costa par la confrérie de saint Joseph d’Olot pour la fin des travaux de fabrication du retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1726) 270- Election des charges de la confrérie des menuisiers de Gérone (1730) 271- Revendication des menuisiers de la ville de Canet de Mar (1774) 272- Réglementation des obligations corporatives et confraternelles relatives aux processions (1784) 273- Supplique d’Esteva Figuéras, responsable de la corporation des menuisiers de Gérone (1785) 1652 1653 1658 1659 1661 274- Communiqué d’Estava Figuéras, responsable de la corporations des menuisiers de Gérone (1785) 1663 275- Mémorial de la corporation des menuisiers de Gérone (1798) 1683 276- Fonds documentaires non datés relatifs aux charges annuelles dont la corporation des menuisiers de Gérone devait s’acquitter (XVIIème-XVIIIème) 1685 277- Fonds documentaires non datés relatifs aux dépenses exceptionnelle à caractère festif auxquelles la confrérie des menuisiers de Gérone devait participer (XVIIème-XVIIIème) 1687 III – Annexe II.3. : testaments et codicilles 278- Extrait du testament de Jaume Axandri (1668) 279- Testament du prêtre Vicens Massanet (1684) 280- Codicille du testament du prêtre Vicens Massanet (1688) 281- Inventaire « post-mortem » du prêtre Vicens Massanet (1688) 282- Second inventaire « post-mortem » du prêtre Vicens Massanet (1688) 283- Extrait du testament de Josep Vassiana (1695) 284- Extrait du testament du docteur Miquel Falco i Conill (1709) 285- Extrait du codicille du testament du docteur Miquel Falco i Conill (1710) 286- Extrait du testament de Jaume Codolar, chanoine de la cathédrale de Gérone (1721) 287- Testament de Pau Costa (1726) 288- Codicille du testament de Pau Costa (1726) 289- Procès verbal de l’inhumation du sculpteur Pau Costa (1726) 290- Extrait du testament d’Ignasi Bofill, chanoine de la cathédrale de Gérone (1729) 1690 1691 1696 1698 1699 1700 1701 1702 1703 1704 1707 1708 1708 IV- Annexe II.4 : résolutions et actes capitulaires, répertoire du Sulpici Pontich 291- Retable de la Piété (1601) 292- Retable de l’Immaculée Conception (1710) 293- Demande d’autorisation pour la fabrication d’un dédié à la Vierge des Douleurs (1717) 294- Demande de dorure du retable de saint Narcisse (1727) 1711 1711 1712 1712 1097 295- Notification du montant perçu par l’auteur du retable de saint Raphaël et précision de la somme qui sera destiné à la dorure de l’œuvre (1728) 296- Identification de Pau Costa comme auteur du retable de saint Pierre et saint Paul (1730) 297- Demande d’expertise des travux de dorure du retable de saint Yves et saint Honorat (1731) 298- Demande d’autorisation pour l’ornementation de la chapelle des Douleurs (1731) 299- Requête de Ginès Pagès pour l’ornementation de la chapelle des Douleurs (1733) 300- Demande d’échafaudages à la fabrique par Ginès Pagès afin de procéder aux travauxde dorure du retable (1736) 1715 1713 1713 1714 1714 1715 301 - Notification de l’autorisation accordée pour le chanoine Çanou concernant les travaux de dorure du retable, de faire une grille, de fonder une messe quotidienne et d’accéder à une sépulture au seIn de la chapelle pour lui et les siens 1716 302 - Notification de l’autorisation accordée au chanoine Rafel de financer un retable destiné à la chapelle de saint Etienne 1716 303 - Notification de la sépulture au sein de la chapelle de saint Bernard du chanoine Pijoan commanditaire du retable 304 - Notification des sépulture du chanoine Vilar et Gonfaus devant la chapelle de St. Benoît 1717 1717 305 - Notification du bénéfice fondé par Eleonor de Cabrera à la chapelle saint Raphaël, du financement du retable de saint Raphaël et de la grille de la chapelle par le chanoine de Ferrer 306 - Notification du commanditaire du retable de saint Michel et de la décoration de la chapelle, le chanoine Miquel Català 1718 1717 307 - Notification de l’autorisation accordée au chanoine Font y Llobregat pour changer le vocable de la chapelle de saint André, qui deviendra celui de saint Narcisse, de la mise en place d’un retable et de la sépulture du chanoine au sein même de la chapelle 308 - Notification du prix de revient du retable de l’Immaculée Conception 309 - Notification des sépultures des bienfaiteurs de la chapelle des Quatre Saints Martyrs 1718 1719 1719 310 - Notification de la sépulture du chanoine Prats, commanditaire du retable et de différents bénéfices afférents à la chapelle 311 - Notification de la sépulture du chanoine Rubíes 312 – Notification de l’ancien vocable de la chapelle des Douleurs 1719 1720 1720 313 - Notification de la sépulture dans la chapelle de saint Narcisse du membre de la famille du chanoine Font y Llobregat 1720 314 - Notification de la sépulture du chanoine Ignasi Bofill, commanditaire du retable de saint Yves et de saint Honorat 315 - Notification de la sépulture du chanoine Vergonyos au sein de la chapelle sainte Catherine, commanditaire du retable, de sa sœur et du chanoine Ardevol 1721 1721 316 - Notification de la sépulture d’Eleonor de Cabrera dans le cloître, et de l’inhumation de la dépouille du chanoine de Ferrer en dessous de la grille 317 - Notification de la sépulture du chanoine Pagès devant la chapelle des Saints Docteurs 1721 1722 318 - Notification des sépultures des chanoines C. Rich, de J. Pagès, de M.Perpinyà et de C.Rich devant la chapelle des Saint Docteurs 1722 1098 319 – Notification de la sépulture du chanoine Gualba devant la chapelle de saint Etienne 320 - Notification de la sépulture du chanoine Regàs devant la chapelle de saint Narcisse 321 - Notification de la sépulture du chanoine Català devant la chapelle de saint Michel 1722 1723 1723 V- Annexe II.5. : documentation diverse 322 - Lettre concernant le retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1712) 323 - Lettre concernant le retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1714) 324 - Bénédiction du retable de l’Assomption du monastère de Santa Clara de Gérone (1763) 325 - Réunion du conseil municipal de Gérone (1873) 1725 1726 1726 1728 ANNEXE III – CEDEROM 2 : Gérone (1580-1790) I – Introduction : Catalogue : Retables baroques de la province de 1737 Retables baroques de la Province de Gérone II – Œuvres répertoriées : 1 – Retables 1 - Retable Santa Maria, maître-autel, église paroissiale Santa María de Palamos 2 - Retable actuel, maître-autel, église paroissiale Santa María de Palamos 3 - Retable de la Vierge du Rosaire, maître-autel, église paroissiale Santa María de Vilabertran 4 - Retable de saint Etienne, maître-autel, église paroissiale Sant Esteve de Bordils 5 - Retable de saint Etienne, maître-autel, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 6 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle latérale, église paroissiale Santa María Assumpta d’Arenys de Mar 7 - Retable de l’Immaculée Conception, collection privée, Palau Caramany de Gérone 8 - Retable de sainte Catherine d’Alexandrie, chapelle sainte Catherine, Cathédrale de Gérone 9 - Retable des Quatre Saints Martyrs, chapelle des Quatre Saints Martyrs, Cathédrale de Gérone 10 - Retable maître-autel, église paroissiale de Sant Hipolit de Voltregá 11 - Retable maître-autel, église paroissiale Sant Pere de Montfullà 1742 1744 1746 1748 1750 1752 1754 1756 1758 1760 1762 1740 12 - Retable de saint Côme et saint Damien, chapelle latérale, église paroissiale Sant Cosme i Sant Damià de Sant Cebrià de Lledó 13 - Retable de saint Jean-Baptiste, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Cadaquès 14 - Retable de Saint Félix, maître-autel, église paroissiale Sant Feliu de Llagostera 15 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Cadaquès 16 - Retable de saint Iscle et sainte Victoria, maître-autel, église paroissiale Sant Iscle i Sancta Victória de Bàscara 17 - Retable maître-autel, sanctuaire de la Gleva 18 - Retable de la Crucifixion, chapelle grégorienne, Cathédrale de Gérone 19 - Retable du maître-autel, église paroissiale Mare de Déu de Sales de la Cellera de Ter 20 - Retable du maître-autel, église paroissiale de Blanes 21 - Retable de saint Martin, maître-autel, église paroissiale Sant Martí de Maçanet de Cabrenys 1764 1766 1768 1770 1772 1774 1776 1778 1780 1782 1099 22 - Retable de saint Etienne, maître-autel, église paroissiale Sant Esteve de Caldes de Malavella 23 - Retable de saint Sébastien, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Cadaquès 24 - Retable de la Vierge du Carme, chapelle latérale gauche, église paroissiale Santa María de Cadaquès 25 - Retable maître-autel, sanctuaire du Collel, Olot 26 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle du Rosaire, église paroissiale Sant Genís de Torroella de Montgrí 27 - Retable maître-autel, église du couvent sainte Thérèse de Vic 28 - Retable de saint Antoine de Padoue, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Cadaquès 29 - Retable de saint Georges, maître-autel, église paroissiale de Sant Jordi Desvalls 30 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle de la confrérie du rosaire, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 31 - Retable maître-autel, église paroissiale Santa María Assumpta d’Arenys de Mar 32 - Retable de la Vierges des Sogues, chapelle latérale, église paroissiale Sant Martí de Cassà de la Selva 33 - Retable de saint Joseph, chapelle de la confrérie de Saint Joseph, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 34 - Retable maître-autel, église paroissiale de Sant Cebrià de Vallalta 35 - Retable de saint Martin de tours, maître-autel, église paroissiale Sant Martí de Cassà de la Selva 36 - Copie du retable de saint Martin de Tours, maître-autel église paroissiale Sant Martí de Cassà de la Selva 37 - Retable de l’Immaculée Conception, maître-autel, église du couvent de Santa Clara de Gérone 38 - Retable de saint Yves et de saint Honorat, chapelle de saint Yves, Cathédrale de Gérone 39 - Retable de saint Etienne, maître-autel, église paroissiale Sant Esteve d’En Bas 40 - Retable de saint Christophe, église paroissiale Sant Christófol de Les Planes d’Hostoles 41 - Retable de la Vierge aux Sept Douleurs, chapelle des douleurs, église paroissiale Sant Vicenç de Besalú 42 - Retable de saint Martin de Tours, maître-autel, église paroissiale Sant Martí de Palafrugell 43 - Retable de l’Immaculée Conception, chapelle de l’Assomption, Cathédrale de Gérone 44 - Retable de l’Annonciation, chapelle de l’Annonciation, Cathédrale de Gérone 45 - Retable de saint Narcisse, chapelle saint Narcisse, Cathédrale de Gérone 46 - Retable de saint Michel, chapelle saint Michel, Cathédrale de Gérone 47 - Retable de la Vierge aux Douleurs, chapelle des douleurs, Cathédrale de Gérone 48 - Retable de saint Raphaël, chapelle saint Etienne, Cathédrale de Gérone 49 - Retable maître-autel, Ermitage de sainte Catherine, Torroella de Montgrí 50 - Retable de l’Assomption, chapelle privée du château de Montsolís, Sant Hilari Sacalm 51 - Retable de la chapelle saint Antoine de la Plaça, Torroella de Montgrí 52 - Retable de saint Isidore, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Cadaquès 53 - Retable maître-autel, sanctuaire de Sant Sebastià de la Guarda, Palafrugell 54 - Retable maître-autel, église du couvent de Santa Clara de Vic 55 - Retable maître-autel, église de l’ex-couvent des carmélites chaussées de Gérone 56 - Retable maître-autel, Couvent saint Joseph des carmélites réformées de Gérone 57 - Retable maître-autel, église paroissiale Santa María de Cadaquès 58 - Retable peint en perspective de saint Pierre, maître-autel, église paroissiale Sant Pere de Navata 59 - Retable maître-autel, sanctuaire de la Vierge dels Socors de Tossa de Mar 60 - Retable de saint Luc, maître-autel, église paroissiale Sant Lluc de Gérone 1784 1786 1788 1790 1792 1794 1796 1798 1800 1802 1804 1806 1808 1810 1812 1814 1816 1818 1820 1822 1824 1826 1828 1830 1832 1834 1836 1838 1840 1842 1844 1846 1848 1850 1852 1854 1856 1858 1860 61 - Retable peint en perspective de la Vierge de la Chandeleur, chapelle latérale droite, église paroissiale Sant Pere de Navata 1862 62 - Retable peint en perspective de saint Antoine de Padoue, chapelle latérale droite, église paroissiale Sant Pere de Navata 1864 63 - Retable peint en perspective de la Vierge du Rosaire, chapelle latérale gauche, église paroissiale Sant Pere de Navata 1100 1866 64 - Retable de la Vierge aux Sept Douleurs, chapelle de l’ Hospital dels Pobres, église des Douleurs, Torroella de Montgri 1868 65 - Retable de sainte Lucie, chapelle Nazari, Sant Pol de la Bisbal 66 - Retable, chapelle latérale gauche, église paroissiale Santa María de Colomers 67 - Retable de sant Genís, chapelle latérale, église paroissiale Sant Genís de Cervià de Ter 68 - Retable de l’Immaculée , chapelle du Palais Episcopal de Gérone, Musée Diocésain de Gérone 69 - Retable maître-autel, église paroissiale Sant Fruitós de Llofriu 70 - Retable maître-autel, église paroissiale Sant Cugat de Fornells de la Selva 71 - Retable maître-autel, église paroissiale Sant Cosme i Sant Damià de Sant Cebrià de Lledó 72 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle latérale, église paroissiale Sant Cugat de Fornells de la Selva 73 - Retable de saint Michel, église paroissiale Sant Vicenç de Tossa de Mar 74 - Retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale Sant Vicenç de Tossa de Mar 75 - Retable maître-autel, sanctuaire de la Vierge de Grâce, Lloret de Mar 76 - Retable maître-autel, église paroissiale Santa María de la Tallada d’Empordà 77 - Retable maître-autel, église paroissiale de Sant Pere Pescador 78 - Retable maître-autel, église paroissiale Santa María de Porqueres 79 - Retable maître-autel, église paroissiale Sant Joan Baptista de Palau Sabardera 80 - Retable de saint Martin, maître-autel, église paroissiale Sant Martí d’Empúries 81 - Retable du Cœur-Sacré de Jésus, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Colomers 82 - Retable de saint Antoine de Padoue, église romane de Sant Gregori 83 - Retable du Cœur-Sacré de Jésus, chapelle latérale, église romane de Sant Gregori 84 - Retable de la Vierge du Carme, chapelle latérale droite, église paroissiale de Colomers 85 - Retable de saint Anne, chapelle sainte Anne, Cathédrale de Gérone 86 - Retable de saint Christophe, maître-autel, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 87 - Retable du Cœur-Sacré de Jésus, chapelle latérale gauche, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 88 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle latérale gauche, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 89 - Retable de saint Vincent, maître-autel, église paroissiale Sant Vicenç de Llançà 90 - Retable, chapelle latérale gauche, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 91 - Retable de saint Isidore, chapelle latérale droite, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 92 - Retable, chapelle latérale droite, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 93 - Retable maître-autel, église paroissiale de Sant Miquel de Fluvià 94 - Retable de saint André, maître-autel, église paroissiale de Sant Andreu de Salou 1870 1872 1874 1876 1878 1880 1882 1884 1886 1888 1890 1892 1894 1896 1898 1900 1902 1904 1906 1908 1910 1912 1914 1916 1918 1920 1922 1924 1926 1928 2 – Pièces de retables 95 - La Nativité : fragment de retable, Musée du Trésor de la cathédrale de Gérone 96 - La Résurrection : fragment de retable, Musée du Trésor de la cathédrale de Gérone 97 – Le mariage de la Vierge : fragments de retable 98 - Martyre de saint Sébastien : fragment de retable, Musée d’Art de Gérone 99 - Sainte Cécile : couronnement de retable, Musée du Trésor de la cathédrale de Gérone 100 - Colonnes torses, Musée d’Art de Gérone 101 - Ange et console, Musée Historique de Gérone 102 - Retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 103 - Travée latérale gauche du retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 1931 1931 1932 1933 1934 1935 1935 1936 1936 1101 104 - Travée latérale droite du retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 105 - Fragments de retable, église paroissiale Sant Mateu de Montnegre 1937 1937 III – Bibliographie et sources 1938 ANNEXE IV – CEDEROM 3 : Volume de planches I – Extase de saint Ignace de Loyola à Manresa : contemplation de la Trinité, chapelle de saint Iu et Honorat, mur latéral gauche, cathédrale de Gérone 1947 II – Prédication de saint Antoine de Padoue, chapelle de saint Iu et Honorat, mur latéral droit, cathédrale de Gérone III – Résurrection du Christ, chapelle de saint Michel, mur latéral gauche, cathédrale de Gérone IV – Assomption de la Vierge, chapelle de saint Michel, mur latéral droit, cathédrale de Gérone V – Mort de saint Narcisse, chapelle de saint Narcisse, mur latéral gauche, cathédrale de Gérone VI- Miracle des mouches, chapelle de saint Narcisse, mur latéral droit, cathédrale de Gérone VII – Saint Philippe de Néri, chapelle des Douleurs, mur latéral gauche, cathédrale de Gérone VIII – Saint Vincent de Paul, chapelle des Douleurs, mur latéral droit, cathédrale de Gérone. IX – Sépulcre d’Arnau Montrodó, chapelle des Quatre Saints Martyrs, cathédrale de Gérone X – Sépulcre de Bertràn Montrodó, chapelle des Quatre Saints Martyrs, cathédrale de Gérone XI – Clé de voûte, chapelle des Quatre Saints Martyrs, cathédrale de Gérone XII –Clé de voûte, chapelle de l’Annonciation, cathédrale de Gérone XIII – Clé de voûte, chapelle saint Michel, cathédrale de Gérone XIV – Clé de voûte, chapelle saint Yves et saint Honorat, cathédrale de Gérone XV – Clé de voûte, chapelle sainte Catherine, cathédrale de Gérone XVI – Clé de voûte, chapelle saint Narcisse, cathédrale de Gérone XVII – Clé de voûte, chapelle grégorienne, cathédrale de Gérone XVIII –Clé de voûte, chapelle des Douleurs, cathédrale de Gérone XIX - Essence de bois de chêne, socle retable de l’Immaculée Conception, cathédrale de Gérone 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957 1957 1958 1958 1959 1959 1960 1960 1961 XX – Essence de bois de peuplier, corps principal, retable de l’Immaculée Conception, cathédrale de Gérone 1962 XXI – Prélèvements de fragments de dorure (or), retable saint Narcisse, cathédrale de Gérone XXII – Prélèvements de fragments d’argent, retable saint Narcisse, cathédrale de Gérone XXIII – Image de sainte Anne en cours de restauration XXIV – Compas droit et courbe XXV – Ciseaux à bois XXVI – Types de dorure XXVII – Lithographie de l’église de la Vierge « del Tura », d’Olot XXVIII – Lithographie de l’église paroissiale d’Olot XXIX- Lithographie de l’église paroissiale de Bascarà XXX - Lithographie de l’église paroissiale de Beget XXXI – Lithographie de l’église paroissiale de Begudà 1963 1963 1964 1965 1966 1966 1967 1967 1967 1967 1968 1102 XXXII – Lithographie de l’église paroissiale de la Cellera del Anglès XXXIII – Lithographie de l’église paroissiale de Cassà de la Selva XXXIV – Lithographie de l’église paroissiale de Cadaquès XXXV - Lithographie de l’église paroissiale de Caldès de Malavella XXXVI – Lithographie de l’église paroissiale de Calella 1968 1969 1970 1970 1971 1103 INDEX ONOMASTIQUE 1104 A Académie San Fernando : 28, 29, 145, 200, 203-206, 264, 942. Académique (baroque) : 17, 237, 259, 261, 262, 265. Adoration des Bergers (l’) : 292, 299, 304, 364, 369, 400, 412, 430, 480, 495, 528, 533, 542, 626, 645, 699, 707, 709, 919, 940. Adoration des Mages (l’) : 292, 299, 304, 364, 370, 435, 451. Annonciation : 36, 51, 54, 219, 244, 253, 254, 256, 292, 298, 304, 400, 414, 415, 430, 435, 441, 500, 509, 510, 512, 526, 528, 531, 536, 542, 626, 644, 699, 707, 893, 918, 919, 940, 941. Arenys de Mar : 35, 67, 68, 72, 74, 82, 87, 91, 165, 184, 199, 200, 209, 211, 212, 224, 230, 233, 234, 236, 241, 242, 244, 246, 248, 255, 265, 268, 273, 433, 436, 439, 450, 514, 518, 520, 521, 525, 864, 884, 895, 916, 919, 939. Ascension du Christ (l’) : 292, 300, 304, 364, 371, 424, 486, 665, 673, 844, 854, 921. Assomption : 97, 124, 199, 234, 244, 256, 400, 419, 425, 430, 435, 444, 445, 550, 551, 558, 576, 582, 665, 677, 678, 716, 844, 854, 911, 916, 917. Barcelone : 6, 22, 26, 127, 128, 133-136, 138, 139, 140, 142, 144-148, 152, 153, 157, 158, 167, 170, 179, 180-182, 194, 197-200, 204, 205, 233, 245, 266, 267, 270, 937, 957. Baroque : 9, 10, 11, 14, 23, 29, 45, 50, 60, 61, 68, 79, 81, 161, 164, 174, 193, 194, 205, 208-212, 215-217, 219, 223, 224, 226, 230-239, 241, 242, 245-247, 249, 252-255, 257-260, 262-264, 266, 271, 276-278, 301, 302, 316, 327, 328, 334, 341, 347, 358, 361, 367, 371, 372, 396, 399, 404, 438, 443, 446, 458, 482, 495, 512, 531, 538, 575, 579, 583, 594, 597, 603, 623, 648, 655, 660, 661, 696, 728, 741, 752, 756, 770, 780, 786, 789, 797, 809, 820, 825, 857, 864, 866, 869, 871, 872, 874, 904, 939, 944, 959, 960, 961. Berga : 6, 183, 193, 205, 206. Besalú : 6, 53, 209, 275, 912. Blanes : 6, 12, 80, 251, 362, 365. Bordils : 12, 66, 95, 233, 241, 307, 310, 317, 920. Bourbon : 19, 24, 27, 29, 237, 238. C Cadaquès : 6, 12, 60, 82, 116, 162, 166, 173, 200, 201, 210, 212, 213, 219, 221, 224, 228, 229, 231, 233, 234, 236, 246, 248, 251, 255, 258, 265, 274, 276, 519, 525, 624, 627, 637, 662, 681, 698, 700, 716, 718, 729, 731, 733, 741, 742, 744, 746, 757, 759, 864, 865, 916, 919, 932, 935. B Ballester, Joan : 17, 162, 289, 968. Baptême (le) : 299, 682, 693. 1105 Casamira, Domingo : 125, 233, 969. Cassà de la Selva : 5, 12, 59, 60, 67, 68, 234, 256, 268, 274, 277, 374, 377, 383, 514, 912, 932, 933. Charité (vertu théologale) : 376, 380, 395, 528, 540, 541. Charles II : 19, 20, 23, 24, 128, 129, 161, 126-128, 135, 146, 148, 153, 181, 186, 200. Charles III : 19, 23-25, 158, 202, 204. Christ : 297, 299, 300, 301, 316, 338, 345, 347, 350, 353, 356-358, 364, 370, 403, 404, 408, 424, 427, 443, 444, 468, 470475, 477, 478, 480, 482, 484, 485, 600, 605, 635, 636, 643, 645, 673, 676, 693, 703-705, 709, 754, 806, 825, 832, 839, 914, 920. Classicisme : 10, 11, 27, 29, 208, 232, 234, 237, 239, 246, 262, 264, 265, 661, 780, 789, 797, 916, 962. Colobran, Salvador i Bernat : 38, 60, 185, 990. Colomers : 5, 12, 217, 261, 262, 263, 276, 398, 662, 772, 774, 782, 784, 791, 793, 962. Contre-Réforme : 27, 397, 504, 505, 512, 542, 549, 554, 558, 566, 593, 597, 605, 606, 647, 648, 661, 798, 833, 842, 848, 864, 903-906, 912, 917, 921, 924-928, 931, 932, 936-938, 943, 944, 946, 949, 951, 953-957, 959, 960, 964. Cortada, Josep : 62, 163, 168, 170-172, 198, 459, 495, 970. Costa, Pau : 35, 52, 53, 59-62, 67, 68, 70, 72-74, 75, 87, 88, 92, 135, 161, 162, 164168, 170, 173, 186, 192-194, 205, 210, 234-236, 241, 254-256, 258, 374, 380, 398, 434, 459, 495, 496, 513, 525, 526, 543, 558, 559, 574, 584, 598, 624, 942, 970, 975. Costa i Casas, Pere : 25, 53, 187, 205, 258, 611, 963, 975, 976. Couronnement d’épines (le) : 400, 429, 435, 444, 884, 849, 920. Couronnement de la Vierge (le) : 301, 304, 364, 372, 400, 407, 426, 428, 626, 643, 844, 854, 914. Crucifixion : 49, 52, 316, 348, 351, 356, 360, 403, 404, 429, 454, 455, 743, 754, 844, 852, 920, 939. Cyrène (l’homme de) : 405, 443, 635, 849, 920. D Dieu : 301, 316, 324, 360, 364, 372, 414, 427, 435, 453, 461, 471, 472, 482, 493, 500, 509, 511, 515, 528, 535, 576, 582, 600, 664, 708, 914, 932. E Espérance (vertu théologale) : 376, 380, 395, 435, 453, 515, 524, 528, 540, 541. Esprit Saint : 298, 339, 345, 409, 410, 414, 421, 427, 441, 444, 445, 469, 474, 475, 488, 490-492, 509, 510, 528, 535, 545, 550, 552, 605, 643, 644, 674, 708, 712, 855, 862, 963, 919. 1106 F Figuéras : 41, 80, 89, 125, 199, 245, 255, 270, 274, 276, 278, 956. Flagellation (la) : 400, 406, 429, 435, 442, 521, 699, 705, 844, 848, 920. Foi (vertu théologale): 376, 380, 395, 396, 435, 453, 515, 524, 528, 540, 541. Fuite en Egypte (la) : 461, 476, 477, 919, 940. Gothique (style) : 290, 319, 330, 347, 349, 375, 399, 499. Guerre de Succession : 19, 24-26, 51, 55, 79, 82, 137, 140, 145, 232, 236, 273, 274, 798. H Habsbourg : 19, 23-25, 28, 29, 238, 246. I Immaculée Conception : 49, 51, 97, 124, 149, 215, 233, 234, 254, 256, 265, 515, 523, 543, 545, 550, 558, 664, 802, 814, 815, 820, 877, 880, 890, 893, 907, 909, 911, 912, 917, 931, 936, 953. G Gabriel (archange) : 253, 258, 298, 414, 441, 471, 472, 500, 509, 510, 528, 534, 535, 597, 613, 618, 620, 644, 687, 688, 707. Generes, Francesc : 160, 161, 978. Gérone : 4-6, 12-14, 17, 20, 22, 25, 26, 31, 32, 37, 40, 41, 43-48, 50, 51, 53, 54, 61, 62, 72, 75, 77, 80, 90, 91, 97-99, 102, 103, 106, 109, 111-114, 116, 117, 123, 124, 135, 144, 145, 158, 160, 171, 188, 189, 191-195, 198, 199, 200, 205, 211, 212, 215, 219, 223, 224, 229, 232, 233, 234239, 244, 245, 251-253, 255-257, 260-271, 273, 274, 278, 279, 296, 312, 318, 321, 329, 332, 336, 337, 339, 348, 349, 351, 369, 380, 498, 501, 507, 529, 543, 546, 554, 559, 562, 566, 584, 588, 598, 601, 614, 650, 662, 664, 666, 724, 790, 799, 863-865, 877, 884, 888, 890, 893, 904, 906, 911, 921, 925, 926, 931, 934, 935, 937, 941, 945, 949, 950, 952, 954, 956, 957, 959. J Jardins des oliviers (le) : 292, 400, 407, 429, 435, 442, 521, 626, 699, 703, 704, 705, 844, 848, 918, 919, 920. Jésus entre les docteurs : 400, 426, 430, 461, 464, 483, 919, 920. Julià, Francesc et Joan : 66, 137, 978. L Llagostera : 42, 54, 55, 78, 125, 137, 251, 271, 931, 934, 955. Llavina, Miquel : 41, 55, 136, 137, 143, 144, 245, 979. M Manresa : 194, 235, 236-238, 267, 271, 434. Mariage de la Vierge (le) : 364, 368, 461, 490, 917. Martinell, César : 3, 8, 81, 134, 205, 206, 209, 230, 232, 233, 235, 237, 239, 240, 1107 242, 247, 249, 259, 296, 301, 302, 312, 316, 328, 372, 696, 702, 780. Massanet, Viçens : 38, 39, 43, 185. Morato, Jacint : 54, 72, 87, 234, 237, 249, 260, 980. Morato, Juan Francesc : 67, 88, 135, 161, 979. Moxi, Joan : 38, 41, 165, 198, 990, 991. P Palafrugell : 6, 12, 35, 54, 59, 60, 67, 68, 73, 82, 87, 91, 92, 165, 166, 184, 186, 199, 210, 215, 219, 221, 231, 234, 246, 275, 513, 516, 518. Palamos : 12, 17, 81, 84, 94, 164, 211, 223, 233, 240, 265, 268, 271, 289, 293, 295, 303, 305, 921, 930, 964. Passion (la) : 297, 356-358, 360, 398, 404, 429, 433, 439, 442, 454, 456, 457, 635, 704, 755, 833, 862, 918, 920, 926, 939. Payrachs, Gaspar : 71, 89, 199, 971. Pentecôte (la) : 292, 298, 304, 400, 420, 421, 422, 430, 665, 674, 675, 699, 712, 844, 855, 862, 863, 916. Philippe II : 20, 21, 23, 29, 944, 945. Philippe III : 20, 23, 29. Philippe IV : 20-23, 29. Philippe V : 19, 20, 24, 25-29, 158, 181, 203, 205, 237, 238, 246, 264. Portement de croix (le) : 242, 400, 404, 429, 435, 443, 520, 626, 635, 844, 849, 920. Présentation de Jésus au Temple (la) :416, 430, 461, 473, 825. Présentation de Marie au Temple (la) : 435, 446, 626, 640, 641, 916. Purgatoire (le) : 350, 354, 361, 914, 941. N Naissance de la Vierge (la) : 364, 368, 435, 447, 626, 639, 916. Nativité (la) : 461, 919. Navata : 13, 213, 268, 272, 276, 798, 799, 801, 803, 820, 821, 823, 835, 837, 839, 843, 845, 863, 881, 884, 898, 912, 921, 930-932. Néoclassicisme : 262, 961 Néoclassique (style) : 17, 29, 232, 239, 254, 260, 262, 265, 277, 655, 660, 661, 962, Nueva Planta : 19, 26, 27, 141, 145. O Oliu, Rafel : 70, 84, 981. Olivares, Comte-duc : 21-23. Olot : 5, 6, 12, 25, 35, 40, 61, 62, 68, 72, 77, 78, 80, 81, 88, 91, 97, 125, 163, 167, 168, 170, 173, 174, 184, 186, 198-200, 209, 211, 233, 236, 241, 242, 246, 255, 265, 268, 270, 271, 273, 277, 278, 401, 405, 459, 462, 863, 864, 917, 920, 921, 931. Q Quatre Saints Martyrs (les) : 51, 52, 61, 102, 105, 107-112, 114, 116, 118, 119, 124, 127-129, 135, 145, 211, 215, 252, 265, 329, 332, 340, 346, 347, 927. 1108 R Renaissance : 10, 208, 211, 237, 239, 240, 303, 315, 317, 869, 873, 964. Résurrection (la) : 292, 300, 304, 364, 371, 400, 423, 430, 456, 665, 675, 676, 699, 710, 844, 853, 921, 939. Roig, Joan : 138, 165, 185, 984. Rosaire (Vierge du/mystères du) : 40, 41, 44, 61, 65, 68, 69, 72, 77, 78, 84, 89, 97, 99, 164, 167, 174, 175, 186, 199, 209, 211, 223, 233, 241, 242-244, 251, 263, 273, 378, 400, 401, 404, 408, 410, 662, 698, 699, 706, 707, 800, 843, 844, 848, 856, 863, 907, 916, 918, 928, 953. Rovira, Doménec : 41, 70, 82, 144, 245, 985. Rupià : 38-40, 165, 185. Saint Félix l’Africain : 545, 549, 554, 555, 561, 566, 568, 573. Saint François de Paule : 435, 448, 528, 538, 953. Saint Germà : 107, 331, 334, 335, 341, 342, 347. Saint Grégoire le Grand : 321, 339, 340, 376, 380, 393-395, 932. Saint Honorat : 49, 51, 52, 54, 59, 88, 252, 253, 498, 500, 506, 717, 721, 722, 723, 725, 727, 931. Saint Isidore : 229, 252, 662, 757, 758, 761, 762-764, 768, 771, 836, 840, 865, 928, 934, 955. Saint Jacques le Majeur : 198, 256, 407, 408, 442, 528, 539, 542, 556, 802, 813, 814, 930, 953. Saint Jacques le Mineur : 309, 314. Saint Jean : 198, 299, 316, 350, 356, 357, 364, 368, 407, 408, 435, 440, 442, 443, 456, 521, 626, 636, 639, 641, 642, 677, 703, 928, 953. Saint Jean-Baptiste : 309, 314, 312, 346, 364, 372, 373, 576, 580, 662, 681, 682, 686, 687, 689, 693, 694, 696, 773, 777. Saint Jérôme : 376, 380, 394, 395, 932, 933. Saint Joachim : 410, 411, 446, 482, 640, 652, 656, 935, 936. Saint Joseph : 25, 62, 110, 114, 124, 135, 145, 163, 168, 169, 170, 172, 173, 174, 246, 299, 331, 338, 345, 347, 412, 413, 416, 417, 435, 446, 447, 451, 452, 459, 461, 462, 464, 466, 468, 470, 471, 473- S Saint Ambroise : 350, 355, 933. Saint André : 257, 556, 561, 564, 569, 570, 573, 686, 802, 812, 930, 953. Saint Antoine de Padoue : 229, 251, 263, 268, 364, 372, 373, 507, 508, 662, 742, 743, 747-750, 800, 835, 839, 934. Saint Augustin : 350, 355, 933. Saint Bonaventure : 376, 380, 389, 390393. Saint Christophe : 230, 256, 545, 556, 557. Saint Dominique : 400, 408, 409, 928, 933. Saint Eloi : 59, 88, 145. Saint Etienne : 49, 66, 81, 211, 233, 241, 242, 307, 309, 310, 313, 574, 576, 579. Saint Félix : 561, 566, 568, 724, 937. 1109 480, 482, 485, 486, 488, 489-492, 497, 520, 533, 645, 689, 709, 773, 777, 816, 817, 820, 927, 928, 930, 931, 937, 953. Saint Ramon de Penyafort : 545, 549, 553555, 928. Saint Raphaël : 49, 57, 77, 206, 257, 258, 587, 595, 611, 613, 618, 620, 623, 865, 877, 884. Saint Roch : 822, 828, 829, 928, 933, 934, 955. Saint Scici : 107, 331, 334, 339, 343, 344, 347. Saint Sébastien : 89, 268, 274, 309, 315, 523, 662, 716, 717, 720, 721, 725, 822, 827, 829, 865, 928, 933, 955. Saint Thomas d’Aquin : 80, 91, 376, 380, 390, 391, 400, 428, 528, 537, 626, 647, 649, 822, 829, 830, 834, 864, 926, 932, 933. Saint Vincent : 309, 313, 556, 600, 608, 809. Saint Yves : 49, 51, 52, 54, 252, 253, 498, 500, 506, 931. Sainte Anne : 17, 49, 51, 70, 244, 263, 410, 411, 446, 448, 482, 639, 650, 652, 655, 656, 657, 916, 917, 935, 936, 957. Sainte Catherine d’Alexandrie : 49, 51, 223, 244, 318, 320, 321, 323, 324, 328, 364, 371, 373. Sainte Catherine de Sienne : 400, 408, 409. Sainte Cécile : 49, 54, 66, 70, 137, 184, 364, 371, 375, 822, 831, 832, 932. Sainte Elisabeth : 417, 429, 451, 687, 689. Sainte Eulalie : 59, 88, 600, 604, 606, 607, 937. 836,840, 863, 917, 919, 920, 931, 941, 942. Saint Justi : 107, 331, 334, 337, 339, 341, 342, 347. Saint Laurent : 309, 313, 809. Saint Luc : 72, 146, 261, 262, 435, 440, 456, 534, 626, 637, 641, 642, 673, 704, 709, 928. Saint Marc : 435, 440, 456, 626, 646, 673, 704, 928. Saint Martin : 256, 374, 376, 377, 380, 383, 386-389, 513, 515, 521-523, 933, 937. Saint Matthieu : 435, 440, 456, 626, 636, 644, 645, 646, 704, 709, 928. Saint Michel : 49, 51, 52, 173, 206, 212, 219, 224, 229, 252, 253, 261, 263, 309, 315, 316, 471, 472, 576, 582, 584, 587, 592, 593, 596, 597, 730, 735, 736, 741, 815, 836, 841, 937, 953. Saint Narcisse : 49, 51, 97, 98, 108, 124, 212, 219, 252, 257, 364, 369, 373, 559, 561, 564, 566, 573, 596, 717, 721, 723725, 727, 888, 927, 931, 935, 937, 954. Saint Paul : 52, 364, 365, 372, 373, 376, 382, 384, 435, 452, 515, 518, 626, 629, 631, 632, 927, 928. Saint Pauli : 107, 331, 334, 335, 342, 343, 347. Saint Pierre : 52, 84, 364, 365, 368, 372, 376, 382, 384, 407, 408, 420, 435, 442, 451, 515, 518, 626, 629, 631, 632, 636, 686, 703, 800-802, 805, 806, 808-810, 812, 1110 Sainte Madeleine : 404, 500, 504, 754, 755, 822, 832, 852, 931, 953. Sant Andreu de Salou : 5, 884, 897. Sant Feliu de Guixols : 70, 74, 80, 82, 268. Santa Clara (couvent) : 46, 47, 54, 86, 217, 237, 258, 259-262, 265, 936. Sunyer, Josep : 54, 87, 234, 237, 249, 260, 987, 988. 707, 709, 712, 754, 825, 839, 855, 863, 914, 916, 917, 920, 931, 942. Vierge à l’Enfant : 297, 309, 314, 317, 331, 346, 347, 364, 369, 825, 826. Vierge aux Douleurs : 49, 51, 53, 147, 209, 257, 598, 600, 604, 609, 610, 865, 912. Vierge du Carme : 125, 252, 662, 663, 729, 730, 741, 791, 792, 795, 796, 914. T Torras, Joan : 54, 161, 162, 166, 173, 254, 258, 498, 624, 987. Torres, Pau : 38, 43, 185. Torrentbó: 49, 54, 66, 70, 137, 184, 273, 956. Trente (concile de) : 47, 269, 302, 394, 412, 423, 486, 491, 554, 649, 675, 677, 705, 706, 853, 903, 904, 926, 927, 933, 939, 940, 943, 944, 949, 956. Trinité (la) : 301, 453, 478, 482, 483, 494, 497, 509, 510, 643, 914, 916. Viladomat, Antoni : 25, 181, 182, 201, 205. Visitation (la) : 364, 369, 400, 417, 418, 429, 435, 451, 682, 688, 689, 916. Vynials, Arasme : 74, 434, 447, 996. Z Zacharie : 417, 446, 451, 640, 682, 687, 689. V Vic : 5, 6, 12-14, 26, 32, 46, 47, 54, 67, 70, 71, 73, 75, 88, 92, 135, 142, 145, 165, 193, 200, 205, 217, 234, 237-239, 251, 252, 253, 258-262, 265-268, 271, 275, 278, 936. Vierge (Marie) : 298, 299, 301, 302, 316, 350, 356, 357, 404, 405, 409, 412, 413, 414, 416, 417, 420, 421, 425, 427, 429, 441, 443, 444, 446, 447, 451, 452, 464, 465, 466, 468, 470-475, 477, 480, 482, 485, 488, 489, 490-492, 500, 509, 511, 528, 534, 535, 636, 639, 640, 643, 644, 645, 652, 656, 657, 673, 674, 677, 689, 1111 NOMBRE DE VOLUMES : 4 VOLUME I VOLUME II VOLUME III VOLUME IV NOMBRE DE CEDEROMS : 3 CD-R 1 : annexe II, pièces justificatives CD-R 2 : annexe III, catalogue CD-R 3 : annexe IV, volume de planches 1112 ANNEXES DOCUMENTAIRES 1113 ANNEXE I TABLEAUX, CARTES ET PLANS 1114 Index I- Annexe I.1 : tableaux 1–Tableau des matériaux utilisés dans la fabrication des retables baroques 2–Tableau récapitulatif des contrats de fabrication de retable de 1580 à-1769 3 – Tableau récapitulatif des contrats de peinture et de dorure de retables de 1594 à 1750 4 – Tableau des qualifications professionnelles 5 – Tableau des artisans testateurs localisés à Gérone de 1602 à 1704 6 – Tableau des contrats annexes à la fabrication ou à la dorure des retables 1116 1119 1125 1130 1136 1137 7 – Tableau des matériaux de la couleur et de la dorure utilisés dans l’ornementation des retables baroques 1138 8 – Tableau récapitulatif des principales structures typologiques 9- Tableau des relevés iconographiques effectués sur contrats de fabrication ou sur photographie 10- Tableau des relevés iconographiques effectués sur les œuvres conservées 11 – Tableau synoptique du cycle marial 12 – Tableau synoptique des séquences de la vie du Christ 13 – Tableau des relevés hagiographiques 14 – Tableau de la fréquence de la représentation hagiographique sur les retables 15 – Tableau des vocables des retables situés au maître-autel 16 – Tableau synoptique du relevé hagiographique par catégorie 1141 1142 1147 1149 1150 1152 1158 1159 1160 17 - Tableau comparatif de la représentation picturale et sculpturale sur les retables baroques catalans 1163 II- Annexe I.2 : cartes 1 – Carte du parcours professionnel du sculpteur Pau Costa 2 – Carte de l’évêché de Gérone au XVIème siècle 3 – Carte de la province de Gérone (1692) 4 – Carte de la diffusion des retables baroques dans la province de Gérone (1580-1790) 5 – Carte générale des zones pastorales et des archiprêtrés du diocèse de Gérone 6 – Carte de la zone pastorale de Gérone : archiprêtrés de Girona-Salt et d’Angels-Llémena 1165 1166 1167 1168 1169 1170 7 – Carte de la zone pastorale de l’Empordà : archiprêtrés de l’Alt Empordà, de Montgri-La Bisbal et de La Costa Brava Centre 1171 8 – Carte de la zone pastorale de « l’Interior » : archiprêtrés de l’Alt Fluvià, de Banyoles, du Ter-Brugent, de Farners-Montseny et de la Selva 9 – Carte de la zone pastorale de la Costa : archiprêtrés du Tordera et du Maresme 10 – Carte du territoire de l’Osona appartenant à la province de Gérone, diocèse de Vic 1172 1173 1174 III- Annexe I.3 : plans 1 – Plan de la cathédrale de Gérone 2 – Plan de l’église paroissiale de Cadaquès et emplacement des retables 3 – Plan de l’église paroissiale d’Olot et emplacement des retables .1176 1177 1178 1115 TABLEAUX 1116 TABLEAU 1 TABLEAU DES MATERIAUX UTILISES DANS LA FABRICATION DES RETABLES BAROQUES RETABLES 1580 : Maître-autel Eglise paroissiale de Palamos 1594 : Vierge du Rosaire Chapelle St Vincent Regencos 1597 : St. Hyacinthe Monastère des frères Prêcheurs Empuries 1597 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale de Castelló d’Empuries 1598 : Ste Eulalie Eglise paroissiale Gariguella 1602 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Santa Pau 1602 : Retable Monastère St François Castelló d’Empuries 1602 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale La Pinya 1606 : Maître-autel Eglise paroissiale Riudaura 1606 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Vilabertran 1606 : Ste Anne Eglise paroissiale Sant Llorenç de la Muga 1608 : Maître-autel Eglise paroissiale Bordils 1608 : Retable Eglise paroissiale Vilamalla 1618 : St. Etienne Eglise paroissiale Olot 1623 : Vierge du Carme Monastère de la Vierge du Carme Olot 1627 : Ste Eulalie Eglise paroissiale Begudá 1642 : Saint Sébastien Chapelle de la Vierge de Piété Pont Major-Gérone ESSENCES DE BOIS MATERIAUX SOCLE Peuplier et cyprès pour les Pierre blanche de la carrière de Montjuic images de Gérone Peuplier et cyprès pour les images Peuplier Peuplier blanc Peuplier blanc Peuplier blanc Peuplier blanc Peuplier ou tilleul Peuplier blanc Peuplier blanc Peuplier blanc Peuplier blanc Pierre de la carrière de Celrá Peuplier Peuplier ou tilleul Peuplier ou tilleul Pierre Peuplier blanc Peuplier blanc 1117 1643 : Vierge de l’Om Prieuré de la Vierge de l’Om Masarac 1644 : Ste Lucie et ste Ursule Eglise paroissiale Figueras 1650 : St Sébastien Eglise paroissiale Vilamalla 1657 : Maître-autel Eglise paroissiale Sant Feliu de Guixols 1665 : Ste Croix et ste Madeleine Eglise paroissiale Figueras 1665 : St Jean, ste Lucie et st Martial Eglise paroissiale Figueras 1666 : Ste Suzanne Eglise paroissiale de sta Suzanna del Mercadal Gérone 1669 : Mare de Deu de la Salut Chapelle Sant Feliu de Pallerols 1681 : St Félix Eglise paroissiale Llagostera 1684 : Mare de Deu de Salines chapelle Paroisse de Maçanet de Cabrenys 1685 : St Sébastien Eglise paroissiale Castelló d’Empuries 1690 : Maître-autel Couvent de la Mercè Vic Peuplier ou tilleul Peuplier blanc Peuplier blanc Peuplier blanc ou cyprès Pierre blanche de Gérone Pierre Jaspe de Tortosa Pierre noire de Barcelone Peuplier blanc Peuplier blanc Peuplier blanc Pierre Peuplier ou tilleul Peuplier blanc Peuplier blanc Peuplier blanc Peuplier 1691 : Retable + agrandissement du Peuplier maître-autel Eglise paroissiale Rupiá 1696 : Retable Peuplier blanc Couvent Sta Maria de Gracia Empuries 1699 : Retable Peuplier Eglise paroissiale Santa Maria de Seva 1699 : St Benoît Peuplier Cathédrale Vic 1700 : Maître-autel Couvent de la Peuplier, tilleul ou tremble Mercè Vic 1703 : Maître-autel Couvent des carmélites déchaussées Vic Peuplier, tilleul ou tremble 1118 1705 : Maître-autel Chapelle St Laurent Paroisse de Llagostera 1706 : Maître-autel Eglise paroissiale Arenys de Mar 1707 : Vierge de les Sogues Eglise paroissiale Cassá de la Selva 1708 : St Martin de Tours Eglise paroissiale Palafrugell1 1709 : St Yves et St Honorat Cathédrale Gérone 1710 : St Martin de Tours Eglise paroissiale Palafrugell 1710 : Immaculée Conception Cathédrale Gérone 1726 : St Barthélémy Monastère de Saint Barthélémy Peralada Peuplier blanc Pierre _ Peuplier blanc Peuplier blanc Chêne Peuplier blanc Peuplier blanc Chêne Peuplier blanc Peuplier blanc 1 Ce contrat daté de 1708 sera annulé en faveur d’un autre qui sera rédigé deux ans plus tard. Le matériau choisi lors de la rédaction du premier contrat sera identique lors de la rédaction du second contrat daté de 1710. 1119 TABLEAU 2 TABLEAU RECAPITULATIF DES CONTRATS DE FABRICATION DE RETABLES DE 1580 à 1769 Eglises Paroissiale de Palamos Paroissiale de Palamos Chapelle de St Vincent de Regencós Paroissiale de St.Climent de Sescebes Monastère des frères prêcheurs de Castelló d’Empuries Paroissiale de Castelló d’Empúries Retables Maîtreautel Vierge du Rosaire Vierge du Rosaire Vierge du Rosaire Dates Sculpteurs 16/07/1580 Joan Ballester 28/06/1587 Bernadi Carbonell 11/03/1594 Monserrat Perdigó Commanditaires Diocèses .Municipalité Gérone .Fabrique .Confrérie du Rosaire Gérone .Marguilliers de la chapelle Gérone Commentaires Délais 3 ans 14 mois 4 mois Prix 1000L.B. 180 L.B. 34 L.B. Chapelle de saint Hyacinthe 31/01/1596 Jaume Moler .Prêtre Gérone .Municipalité .Confrérie du Rosaire . Marguillier de la Fabrique 19/10/1597 Rafel Oliu .La confrérie saint Gérone Hyacinthe Fabrication du tabernacle 4 mois 9L.B. 9 mois 55L.B Vierge du Rosaire 03/11/1597 Rafel Oliu .Confrérie du Rosaire Gérone Paroissiale de Santa Eulalià de Garriguella Sainte Eulalie 20/04/1598 Rafel Oliu .Municipalité de Garriguella Gérone Fabrication du retable + une image de la Vierge avec l’Enfant Fabrication du retable + un tabernacle +une image du Christ en croix + les portes de la sacristie 10 mois 100 Ducats= 120 L.B 1 an 140L.B Paroissiale Vierge du de Santa Pau Rosaire Monastère St.Francesc de Castelló d’Empúries Paroissiale de Riudaura 28/07/1602 Joan Pujades .Marguilliers Gérone .Consuls .Confrérie du Rosaire Chapelle st 13/10/1602 Arnau de .Confrérie des Gérone Joseph de Rocafort « Fusters i Mestres de la confrérie Cases » « St.Degol-lasia,St. Josep,St Antoni de Padua » Maître1/05/1606 Joan Pujades .Abbé Gérone Autel .Recteur .Fabrique 1 an 140 L.B. 10 mois 48 L.B Abbé = 50 l .b Recteur =12 l.b Fabrique = 50 l.b 10mois 112 L.B 1120 Paroissiale de Vilabertran Paroissiale de St.Llorenç de la Muga Paroissiale de Bordils Vierge du Rosaire Sainte Anne 25/07/1606 Rafel et Josep Oliu 24/08/1606 Rafel Oliu .La municipalité de Vilabertran Gérone 1 an 120 L.B .Prêtre bénéficiaire du Gérone culte de Ste Anne : Andreu Figueres .Municipalité de Bordils Gérone .Contrat initial .Expertise du socle réalisée le 11/09/1608 .Deux contrats de modifications suivront : -30/06/1609 -15/11/1609 (somme totale : 1390l.b.) 1 an 24 L.B MaîtreAutel 23/02/1608 Pere Perdigó 3ans 940 L.B Paroissiale St.Vicenç de Vilamalla Paroissiale de Bordils Paroissiale de Bordils Paroissiale de Palamos Paroissiale d’Olot Monastère de la Vierge del Carme d’Olot Paroissiale de Begudà Paroissiale de Sant Iscle de Colltort Paroissiale d’Olot Eglise de la Vierge del Tura, Olot Paroissiale de Riudaura Paroissiale de VilaSacra Monastère Saint François de Gérone Chapelle de la vierge de Piété de Pont Major Chapelle 19/10/1608 Baldiri Vilar .Fabrique Gérone Contrat 2 : 1ère modification Contrat 3 : 2ème modification 4 mois 25 L.B MaîtreAutel MaîtreAutel Vierge du Rosaire St Etienne Vierge du Carme 30/06/1609 Pere Perdigó 15/11/1609 Pere Perdigó 26/05/1615 Rafel et Josep Oliu 26/11/1618 Domingo Casamira 24/03/1623 Domingo Casamira .Municipalité .Municipalité Gérone Gérone _ _ 1 an 6 ans 3 ans +350L.B + 90 L.B 110 L.B 1050 L.B 850 L.B. .Confrérie du Rosaire Gérone .Fabrique .Prieur .Monastère .Fabrique Gérone Gérone Sainte Eulalie Saint Jacques et saint Isidore Saint Isidore Maîtreautel Vierge du Rosaire Saint Isidore 17/04/1627 Gabriel Mon .Fabrique .Particuliers 19/11/1628 Joan et Josep .Recteur Pujades .Marguilliers .Fabrique 27/11/1628 Gabriel Mon 26/07/1633 Domingo Casamira 28/08/1634 Gabriel Mon .Confrérie de saint Isidore .Fabrique Gérone Gérone 8 mois 6 mois 200 L.B. 1 doublon Gérone Gérone 1an et 6mois 3 ans 300 L.B 850 L.B. .Confrérie du Rosaire Gérone Fabrication du tabernacle 1 mois 13 L.B. 05/03/1637 Quirze Darder Chapelle 06/06/1641 Joan Boris saint Diego .Administrateurs de la Gérone confrérie du bassin de Saint Isidore de VilaSacra .Particulier :Ignasi Gérone Prats 2 mois 32 L.B 5 mois 100 L.B St Sébastien 16/06/1642 Luis Giralt .Confrérie « del Ciri de st Sebastià » Gérone 6 mois 62 L.B. et demi 1121 Paroissiale du Prieuré de la vierge de l’Om de Masarac Paroissiale de Vilamala Chapelle de Sant Sébastià de Figueras Paroissiale de Sant Salvador de Bianya Paroissiale de St.Feliu de Guixols Paroissiale de Figueras 22/01/1644 Joan Boris .Municipalité de Masarac Gérone Contrat de 10 fabrication et de mois dorure du retable* 105 L.B St Sébastien Saint Sébastien 25/09/1650 Antoni Lloberas 05/08/1652 Antoni Lloberas .Municipalité .Fabrique .Administrateur de la chapelle Gérone Gérone 6 mois Annulation du 6 mois contrat en 1656 dû aux conséquences de la peste _ 145 L.B 400L.B+ deux quarteras de blé 825 L.B MaîtreAutel 04/04/1653 Joan P.Giralt, .Prêtre Joan Cortina, .Fabrique Joseph Sola 26/11/1657 Domènec Rovira « el Major » 18/05/1665 Domènec Rovira « el Major » et Miquel Llavina 28/06/1665 Joan Boris .Abbé . Conseillers municipaux .Particulier : Miquel Grimosach Gérone MaîtreAutel Sainte Croix et Sainte Madeleine St.Jean,Ste Lucie et St Martien Ste Suzanne Gérone 8 ans 7000 L.B Gérone 10-11 mois 250 L.B Paroissiale de Figueras Paroissiale Sta Suzanna del Mercadal Gérone Paroissiale de Llagostera Chapelle de « La mare de Deu de la Salut » de Sant Feliu de Pallerols Paroissiale de Llagostera Collégiale Sant Feliu de Gérone Paroissiale de Llagostera Paroissiale de Guarriguella Chapelle de la Vierge de « Salines » Paroisse de Maçanet de Cabrenys 15/12/1666 Domenec Rovira .Prêtre .Particulier : Miquel Sans. .Recteur .Fabrique Gérone 3 mois 57 L.B Gérone _ 900L.B. Saint Isidore « Mare de Deu de la Salut » 1/11/1667 Joan Boris 19/03/1669 Jeroni Mons .Confrérie de saint Isidore .Municipalité .Particulier : Pedro Planella y de Cruillas Gérone 6 mois 140 L.B Gérone 6 mois 25 L.B en argent Vierge du Rosaire 02/02/1671 Domènec Rovira « el menor » Des 20/09/1677 Francesc désemparés Generes .Confrérie du Rosaire Gérone 1 an 400 L.B St Félix Sainte Eulalià Vierge de « Salines » .La confrérie de la Vierge des désemparés de St.Feliu 16/08/1681 Miquel .Prêtre Llavina .Fabrique .Municipalité 30/08/1683 Jaume Ribot .Municipalité de Josep Romeu Guarriguella Gérone 4 ans 600 L.B. Gérone 7 ans 2775L.B Gérone 3-4 mois 5 mois 22/02/1684 Antoni Riera .Fabrique Gérone 95 doblas or= 522 L.B.5 s. 20 doblas or=110 L.B. 1122 Paroissiale de Castelló d’Empuries Paroissiale de Saldet Saint Sébastien Ste Eugénie 25/08/1685 Salvador Espasa 30/06/1686 Pere Perdigo i Salom et Pere Perdigo .Municipalité de Castelló d’Empúries. .Fabrique Gérone 5 mois 30doblas or=165 L.B 2 mois 30 et demi doblas d’or=165 L.B. 15 _ doblas= 82, 5 L.B. 3 ans 700 L.B. 1er contrat destiné 11 à la fabrication de mois certaines pièces du retable : socle, piédestal, tabernacle et degrés du retable. 6-7 mois Gérone Paroissiale de Albanya Saint Pierre 02/02/1688 Jaume Cortada .Prêtre .Fabrique Gérone Paroisssiale Cellera de Angles Couvent de la « Mercè » de Vic Maîtreautel MaîtreAutel 24/08/1688 Antoni Barnoya 29/06/1690 Pau Costa Joan Vila .Fabrique .Particuliers .Communauté religieuse. Gérone Vic 300 L.B, 10 Sous Paroissiale de Rosas MaîtreAutel 24/01/1691 Antoni Riera .Municipalité .Particuliers Gérone Paroissiale « Crist » et 21/10/1691 Joan Roig, St.Vicenç de Maîtrepère et fils Rupià Autel .Particulier : prêtre Vicens Massanet par le biais de son exécuteur testamentaire Gérone Fabrication du 13 retable du Christ mois et agrandissement du retable du maître-autel 150 doblas or=825 L.B. 600 L.B Paroissiale de Ventalló Couvent Sta Maria de Gracia d’Empuries Paroissiale de Castelló d’Empuries Paroissiale de Sta Maria de Seva Cathédrale de Vic Couvent de la « Mercè » de Vic Saint Michel 02/03/1694 Antoni et Mariano Riera 31/03/1696 Francisco Santacruz .Municipalité .Fabrique Prieur Gérone 6-7 mois 18 mois 800 L.B Gérone 550L.B. St Laurent 24/03/1698 Joan Torras .Prêtres Gérone . Confrérie st Laurent .Prêtre .Fabrique Vic 4 mois 440 L.B « Crist » 03/05/1699 Pau Costa _ 275 L.B Saint Benoît MaîtreAutel 07/07/1699 Pau Costa 24/06/1700 Joan Francesc Morato .Chapitre Vic .Fabrique .Confrérie de Vic St.Eloy,St.Honorat St.Eulalie, administrateurs de la chandelle perpétuelle. _ 2ème contrat faisant suite au premier daté de 1690, pour terminer les travaux de construction du retable. 6 ans 550 L.B 700 L.B 1123 Paroissiale de Taradell Vierge des femmes de Taradell MaîtreAutel 18/12/1701 Pau Costa .Association de « les Vic dones de Taradell » .Abbesse .Communauté religieuse Vic 11 mois 11 mois 250 L.B Couvent des 10/02/1703 Pau Costa carmélites déchaussées de Vic Paroissiale Vierge du 16/01/1704 Pau Costa d’Olot Rosaire Paroissiale St « Ponç » 22/02/1704 Josep de Sant Ponç Cortada d’Aulina Chapelle de Sant Llorenç de Llagostera Paroissiale d’Arenys de Mar Paroissiale de Cassà de la Selva Paroissiale d’Olot Monastère Santa Clara de Gérone Paroissiale de Palafrugell Cathédrale de Gérone MaîtreAutel 08/09/1705 Francesc et Joan Julià 900 L.B .Confrérie du Rosaire Gérone .Recteur .Fabrique Gérone 3 ans 10 mois 2000 L.B 20 doblas or= 107 L.B 165 L.B .Fabrique de la chapelle Gérone 10 mois MaîtreAutel 18/08/1706 Pau Costa .Prêtres .Fabrique Gérone 8 ans Vierge de 02/01/1707 Pau Costa « les Sogues » Saint 11/04/1707 Josep Joseph Cortada Immaculée 09/01/1708 Pau Costa Conception St Martin de Tours 11/07/1708 Pau Costa .Municipalité Gérone .Administrateurs de la chapelle .Confrérie de Saint Gérone Joseph .Municipalité Gérone 8 mois 600 doblas= 3200 L.B. 260 L.B Contrat initial _ 1 an 950L.B 500 L.B. .Prêtres .Fabrique .Chanoine de la cathédrale : Ignasi Bofill .Chanoine de la cathédrale : Joan Gualba .Prieurs .Bénéficiaires de la chapelle .Prêtres .Municipalité .Fabrique .Chanoine de la cathédrale : Cristofol Rich .Fabrique Gérone Saint Yves et Saint Honorat Paroissiale Sainte de Torrentbó Cécile Monastère Sant Domènec de Gérone Paroissiale de Palafrugell Cathédrale de Gérone Paroissiale de St.Esteve d’en Bas Saint Thomas d’Aquin MaîtreAutel 11/07/1709 Joan Torras Gérone Contrat qui sera 6 ans annulé en 1710 en faveur d’un autre 6-7 mois 18 mois Contrat concernant l’agrandissement du retable 2ème contrat définitif 5 mois 3000 L.B 80 doblas 200 L.B 03/01/1710 Francesc et Joan Julià 03/10/1710 Joan Torras Gérone Gérone 260 L.B 02/11/1710 Pau Costa Gérone 6 ans 5500 L.B Immaculée 24/11/1710 Pau Costa Conception Saint Etienne 1710 ? 1715 ? Pau Costa Gérone 18 mois Travaux apparemment Interrompus pendant la guerre de Succession. 600 L.B Gérone 1000 L.B Cathédrale de Gérone Saint Raphaël 1718 Pere Costa i Casas .Chanoine de la cathédrale : Emanuel Cayetano de Ferrer Gérone 214 L.B.* 1124 Couvent Sta Clara de Vic Paroissiale de Cadaquès Paroissiale d’Olot Monacale du monastère de Sant Bartolomé de Peralada Paroissiale de Cadaquès 08/02/1721 Josep Sunyer Jacint Moreto 23/11/1723 Pau Costa Joan Torras 05/06/1726 Pau Costa .Abbesse .Communauté religieuses .Municipalité .Confrérie Saint Joseph .Communauté religieuse Vic _ 2000 L.B _ MaîtreAutel Saint Joseph St 14/09/1726 Pere Costa i Barthélémy Casas Gérone Gérone Gérone Contrat initial Suite travaux de fabrication _ 1an 3 mois 4500 L.B 600 L.B 260L.B MaîtreAutel 31/03/1727 Joan Torras .Municipalité Gérone Paroissiale d’Olot Saint Joseph Eglise Sant Lluc de Gérone Paroissiale de Taradell Paroissiale de Folgueroles Paroissiale de Sant Feliu de Guixols Monacale du Monastère de Camprodon Maîtreautel + 4 petits retables Vierge du Rosaire MaîtreAutel MaîtreAutel MaîtreAutel 15/04/1727 Francesc de Borge Francesc Escarpanter 29/11/1727 Jacint Moreto .Confrérie Saint Joseph Gérone .Prêtres bénéficiaires Gérone Contrat de fin de 2 ans travaux du retable, après le décès de Pau Costa Contrat de fin de 1 an travaux de fabrication du retable 1 an et demi 700 L.B 410 L.B 25/04/1728 Sagimon Pujol (père et fils) 04/09/1735 Sagimon Pujol(père et fils) 23/01/1752 Bernat Blanxart 10/02/1769 Jaume Divi .Recteur Vic .Confrérie du Rosaire .Paroisse .Recteur .Fabrique .Fabrique Vic _ _ 360 doblas= 365L.B. 12 S. 360L.B. + 1 roba colle. 500 L.B Gérone Fabrication du tabernacle 100 L.B _ 7 mois 1000 L.B .Abbé Gérone * Le contrat de fabrication et de dorure du retable du Prieuré de la Vierge de l’Om de Masarac daté de 1644, figure dans ce tableau car l’artiste en titre est un sculpteur et a dû donc probablement sous-traiter les travaux de dorure de l’œuvre. Dans le tableau suivant, annexe n°327, qui récapitule les contrats de peinture et de dorure figurent également quelques contrats de fabrication et de dorure. Ils sont répertoriés dans ce tableau car les artistes titulaires des contrats sont des peintres-doreurs et devront donc théoriquement sous-traiter les travaux de fabrication. * Le contrat n’a pas été localisé. Les données concernant le prix proviennent des Actes capitulaires. 1125 TABLEAU 3 TABLEAU RECAPITULATIF DES CONTRATS DE PEINTURE ET DE DORURE DE RETABLES DE 1594 à 1750 Eglises Paroissiale de Mollet de Peralada Paroissiale de Llers Paroissiale de Cartellá Retables Saint Cyprien Dates Doreurs Commanditaires Diocèses Commentaires Délais Prix .Particuliers Gérone 8 mois 160L.B 15/09/1594 Joan Mazier Vierge du Rosaire Vierge du rosaire 25/08/1596 Joan Mazier Mars 1599 Joan Baptista Toscano Chapelle Privée de Figueras Paroissiale d’Agullana Saint Ignace Monastère de la vierge du Carme d’Olot 18/01/1600 Joan Baptista Toscano Maître-Autel 09/12/1600 Francesc Borgonyó et Rafel Andreu Ste Lucie 14/03/1601 Jaume Vilanova .Consuls Gérone .Confrérie du rosaire .Fabrique .Fabrique Gérone .Confrérie du Rosaire .Un particulier : Narcis Valenti .Particulier :Ignasi Gérone Prats .Consuls . Fabrique Gérone 1 an 90 L.B 1 an 150 L.B. 3-4 mois 50L.B 2 ans et 450 L.B demi .Particulier : Anthoni Gérone Conyach Paroissiale de Garriguella Ste Eulalie 06/12/1601 Gaspar Payrachs .Municipalité .Fabrique Gérone Le peintre doit 4 mois faire faire le retable à sa charge. Le prix de fabrication est compris dans celui proposé pour le contrat de dorure 1 an 24 L.B. Paroissiale Vierge du de La Pinya Rosaire 22/09/1602 Antoni Jaume Vilanova Couvent St. Hyacinthe 09/12/1602 Francesc St.Domènec Rago de Castelló d’Empuries Paroissiale Vierge du 26/02/1604 Gaspar d’Arenys Rosaire Payrachs d’Empordà Paroissiale de Saus Vierge du Rosaire 06/08/1604 Gaspar Payrachs .Confrérie du Rosaire Gérone .Fabrique .Confrérie de saint Hyacinthe Gérone Contrat de fabrication et de dorure du retable 7 mois 300 ducats = 360 L.B + Six « quarts » de blé 34 L.B. 8 mois 60 L.B .Fabrique Gérone Contrat de dorure du retable, d’une image et du tabernacle 9 mois 70 L.B .Fabrique Gérone .Confrérie du Rosaire 4 mois 50L.B + 8 et demi « quarts » de blé barcelonais 1126 Paroissiale de St Michel SaCot Paroissiale St.Vicenç de Llançà St Jean Baptiste 6/04/1606 Antoni Jaume Vilanova .Recteur .Fabrique Gérone Contrat de dorure du retable+ fabrication de certaines pièces 4 mois 46 L.B. Vierge du Rosaire 27/04/1606 Gaspar et Eléonor Payrachs .Confrérie du Rosaire Gérone 1 an 150 L.B. Paroissiale de Beuda Paroissiale de sant Llorenç de la Muga Paroissiale de Beget Evangéliste Saint Jean Sainte Anne 01/03/1607 Gaspar Payrachs 09/02/1610 Gaspar Payrachs .Fabrique Gérone Contrat dorure de certaines pièces du retable 18 mois 105 L.B. .Prêtre bénéficiaire Gérone du culte de ste Anne : Andreu Figueres .Fabrique Gérone 70 L.B. _ Vierge du Rosaire 10/02/1610 Jaume Vilanova Paroissiale de Santa Pau Paroissiale de Cogolls Vierge du Rosaire 20/02/1611 Joan Sanches Galindo 01/03/1614 Antoni Jaume Vilanova Sainte Madeleine .Confrérie du Rosaire Gérone .Fabriques de Sta Pau, st Marti et de la Vierge des Archs. .Fabrique Gérone .Administrateurs du bassin de sainte Madeleine .Confrérie du Rosaire Gérone .Consuls .Fabrique .Fabrique Gérone Dorure du 3à4 retable+Image de mois la Vierge du Rosaire+figures de st. Pierre et de st Paul+quelques détails architectoniques 16 mois 30L.B 235 L.B. Contrat de travaux de dorure et de travaux de nettoyage de l’œuvre 1à2 mois 14 L.B. 4 S. Paroissiale de Maçanet de Cabrenys Paroissiale de Vilamalla Paroissiale St.Pere de Figueras Vierge du Rosaire Vierge du Rosaire Saint Hyacinthe et Saint Raymond Vierge du Rosaire Vierge du Rosaire 16/07/1615 Gaspar Payrachs 18/02/1616 Gaspar Payrachs 27/10/1616 Gaspar Payrachs 2 mois 80 L.B. 4 mois 100L.B .Confrérie « dels Glorios St Jacint y Sant Ramon » Gérone _ Paroissiale de St.Jaume d’Espollá Paroissiale de Palamos 27/07/1618 Gaspar Payrachs 02/01/1620 Jaume Gali .Particuliers Gérone 5 mois Paiement au fur et à mesure des besoins des travaux 100L.B. .Confrérie du Rosaire Gérone .Fabrique Paroissiale de Vilafant Paroissiale del Far d’Empordà St Cyprien 21/02/1621 Gaspar Payrachs .Fabrique Gérone Contrat initial : 8 mois Prix des travaux à l’appréciation des experts de l’œuvre à raison de 15 L.B. jusqu’au terme de ce dernier. 7 mois Evalua-tion de ce dernier selon l’expertise des travaux 50 L.B. Sainte 08/07/1621 Gaspar Catherine Payrachs d’Alexandrie .Fabrique Gérone 5 mois 55 L.B 1127 Monastère de Sant Pere de Rodes Paroissiale de Vilafant Paroissiale de Palamos Vierge du rosaire et Saint Benoît 21/12/1621 Gaspar Payrachs .Abbé Gérone Dorure et peintures de certains éléments qui conforment les 2 retables. Contrat de dorure de la corniche du retable Contrat de fin de travaux de dorure passé entre Jaume Gali et le nouveau doreur : Andrea Pavoni 2 mois 36 L.B et demi Saint Cyprien Vierge du Rosaire 16/10/1622 Gaspar Payrachs 03/07/1625 Andrea Pavoni .Recteur .Fabrique Gérone 6 mois 40 L.B Jaume Gali , Gérone précédent titulaire du contrat initial 3 mois 100 L.B Paroissiale de Colltort Vierge du Rosaire Paroissiale de L’Estrada d’Agullana Paroissiale de Vilafant Monastère Vierge du Carme Olot Paroissiale de Sant Miquel de Pera Paroissiale d’Agullana Monastère des Capucins Olot Paroissiale De Begudà Jaume et Pere Vilanova (père et fils) Saint Nicolas 12/02/1626 Gaspar Payrachs 3/10/1625 .Confrérie du rosaire .Fabrique Gérone 7 mois 70 L.B. .Fabrique Gérone 6 mois 60 L.B. Saint Cyprien Vierge du Carme 07/03/1627 Gaspar Payrachs 06/07 /1627 Jaume et Pere Vilanova 30/08/1627 Jaume Vilanova .Fabrique Gérone Vierge du Rosaire .Confrérie de Gérone l’Immaculée Conception .Prieur .Confrérie du Rosaire Gérone Complément de dorure Peinture et dorure de l’image de la Vierge+ niche + séraphins. Contrat de fabrication et de dorure du tabernacle 1 an 5 mois 60 L.B 50 L.B. 10 jours 20 L.B. Vierge du Rosaire - 11/05/1628 Gaspar et Miquel Payrachs 8/01/1630 Batista Palma .Confrérie du Rosaire Particulier : Joan Coll Ferrer Gérone 5 mois 150 L.B Gérone Contrat de fabrication + dorure Dorure de deux retables 7 mois 125L.B. Sainte Eulalie + Vierge du Rosaire Monastère Sainte Anne des Capucins de Blanes Paroissiale Saint Jean 06/01/1632 Jaume de Batet Baptiste, Vilanova saint Isidore et Ramon et saint Roc Planella Paroissiale Vierge du 08/02/1632 Geronim de Cogolls Rosaire Barilles Paroissiale Saint Etienne 28/11/1632 Jaume d’Olot Vilanova et Geronim Barilles 15/08/1630 Jaume et Pere Vilanova et Joan Monlaurò 16/01/1631 Batista Palma .Recteur Gérone .Confrérie du Rosaire .Fabrique 8 mois 350 L.B. Particulier : Francesch Ros Gérone Contrat de 4 mois 125 L.B. fabrication +dorure et demi .Prêtres .Fabrique .Consuls .Fabrique .Confrérie de saint Etienne .Particuliers Gérone 6 mois 150 L.B. Gérone Gérone Contrat de dorure de :Image de st Etienne+niche+ anges+corniches+ pilastres+colonnes 7 mois 5 mois 60 L.B 180 L.B. 1128 Paroissiale del Far d’Empordà Paroissiale de St.Joan les Fonts Paroissiale de VilaSacra Paroissiale de St. Joan les Fonts Paroissiale du Prieuré de la Vierge de l’Om de Masarac Paroissiale de Figueras Paroissiale de Figueras Paroissiale d’Empúries Paroissiale de Les Encies Maître-Autel 20/04/1636 Gaspar Payrachs .Recteur .Fabrique Gérone Contrat de dorure 3 mois du tabernacle et des degrés du retable Dorure de la moitié 4 du retable mois 28 L.B Saint Jean 13/05/1636 Jaume Vilanova 14/05/1638 Gaspar Payrachs 13/10/1638 Jaume Vilanova 21/05/1643 Miquel Payrachs .Fabrique Gérone 50 L.B. Saint Isidore .Confrérie de Saint Isidore .Fabrique. Gérone 2 mois 28 L .B et demi 8 mois 80 L.B. Saint Jean Gérone Vierge de l’Om .Municipalité Gérone Contrat de fabrication et de dorure du retable 5 mois 100 ducats= 120 L.B. Ste Lucie et ste Ursule « Santissim nom de Jesus » Saint Isidore 03/12/1644 Miquel Payrachs 30/12/1648 Miquel Payrachs .Confrérie sainte Lucie de Figuéras .Confrérie du « Santissim nom de Jesus » .Municipalité .Recteur .Particuliers Gérone Gérone Contrat de fabrication et de dorure Contrat de fabrication et de dorure du retable 1 an 140 L.B. 345 L.B. _ 3 mois 7-8 mois 450 L.B 250 L.B Paroissiale de Llagostera Monastère Saint Benoît de Sant Pere de Galligans de Gérone Paroissiale Ste Cécile de Sadernes Paroissiale Maître-autel de Rupiá Paroissiale de Calella Paroissiale de Rupiá Christ Christ +MaîtreAutel 09/01/1650 Miquel Payrachs Saint Jean 24/08/1670 Segimon Baptiste et de Bartrana l’évangeliste Saint Jean Vierge du 10/10/1676 Josep Rosaire Veciana 12/02/1677 Josep Dauaros Gérone Gérone .Municipalité Gérone .Confrérie du Rosaire .Abbé Gérone Contrat de fin de travaux de dorure 18 mois 6 mois 260 L.B. 425 L.B. 13/11/1680 Hilari Carùs 09/02/1688 Salvador et Bernat Colobran 14/08/1690 Joan Moxi 18/02/1693 Salvador et Bernat Colobran .Fabrique .Particulier : prêtre Vicens Massanet .Particulier : Joan de Argila .Particulier : prêtre Vicens Massanet Gérone Gérone 6 mois 10 mois _ Contrat de dorure+ 6-7 modification du mois Maître-Autel 225 L.B. 910 L.B. Gérone Gérone 240 L.B. 600 L.B Paroissiale de Begur Maître-autel 10/05/1696 Josep .Municipalité Crusells et .Recteur Pere .Fabrique Blanxart Gérone Contrat de fin de travaux de dorure du retable suite au décès de Veciana , doreur titulaire du contrat initial daté du 16/11/1692. 7 mois 230 L.B. 1129 (Délai de 4 ans, pour des travaux d’un montant total de 1650 L.B). Paroissiale Vierge du de Rupiá Rosaire Paroissiale Saint Martin de Cassá de la Selva 07/06/1701 Joan Moxi .Particulier : prêtre Vicens Massanet 7/04/1711 Bernat et .Fabrique Andreu Colobran + Antoni et Joaquim Soler Paroissiale Maître-Autel 03/07/1711 Arasme .Prêtres administrad’Arenys de Vinyals -teurs de la Fabrique Mar des églises d’Arenys de Mar et de St Marti Paroissiale Vierge du 05/02/1719 Antoni et .Confrérie du rosaire St.Esteve rosaire Joaquim . .Un particulier : d’Olot Soler i Mariana Alsina par le Colobran biais de ses et Josep exécuteurs Viguet testamentaires Paroissiale Christ 22/08/1728 Francisco .Fabrique De Basil Folgueroles Paroissiale Saint Félix 29/08/1729 Felix Pi .Chanoine Jaume de Codolar, de la Llagostera cathédrale de Gérone .Municipalité .Fabrique .Particulier Paroissiale Maître-Autel 15/12/1750 Ambros .Municipalité de Sant Colobran Feliu de Guixols Gérone Gérone Fin de travaux de dorure du retable _ 3 ans 350 L.B 1600 L.B. Gérone 5 ans 450 doblas= 2520 L.B. 200 doblas= 1825 + 840 l.B= 2665 L.B. 105L.B 12 S. Gérone A noter la participation du doreur Josep Viguet d’Olot 2 ans Vic Gérone 4 ans 2700 L.B. Gérone 4 ans 2450 L.B 1130 TABLEAU 4 TABLEAU DES QUALIFICATIONS PROFESSIONNELLES AANNEES 1580 1587 1594 1597 1597 1598 1600 1600 1600 1601 1601 1602 1602 1602 1602 16035 1604 1604 1606 RETABLES Maître-Autel Palamos Vierge du Rosaire Palamos Vierge du Rosaire Chapelle St Vincent Regencos St Jacint Monastère des Prédicateurs Empuries Maître-autel Eglise paroissiale Castelló d’Empuries Sta Eulalia Eglise paroissiale Gariguella Chapelle Privée d’Ignasi Prat Figueras Maître-autel Eglise paroissiale Agullana Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Vilasacra Sainte Lucie Monastère du Carme d’Olot Maître-autel Eglise paroissiale Gariguella Monastère St François Castelló d’Empuries Vierge du Rosaire Eglise paroissiale de Santa Pau Vierge du Rosaire Egl.Paroiss.la Pinya Saint Jacinthe Couvent saint Dominique Castelló d’ Empúries Maître-autel Eglise paroissiale Darnius Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Arenys d’Empordá Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Saus Saint Jean Baptiste Eg.paroissiale de St Miquel de ça Cot ARTISTE Juan Ballester Bernadi Carbonell Monserrat Perdigo STATUT PROFESSIONNEL « Imaginaire y escultor » « scultor » « fuster » « fuster »2 Rafel Oliu Rafel Oliu « fuster » Rafel Oliu « fuster » Joan Baptista Toscano Francesch Borgonyó Rafel Andreu Bartomeu de la Paz « pintor » « pintors » « pictorem » « pintor »3 « pintor » Jaume Vilanova Gaspar Payrachs Arnau Rochafort Joan Pujades « fuster » « entallador o fuster » « pintor »4 « pintor » Antoni Jaume Vilanova Francesch Rago Gaspar Payrachs « pintor » Gaspar Payrachs « pintor » Gaspar Payrachs « pintor » Antoni Jaume Vilanova « pintor » 2 Etant donné que les catégories professionnelles des métier de la construction étaient regroupées sous une même confrérie, et que la différence entre les diverses spécialités des métiers du bois n’étaient pas définies, le mot « fuster » pouvait sous-entendre le métier de la sculpture, de la menuiserie, de l’imagerie. Le « fuster » était l’artisan des métiers du bois. 3 Sur le contrat il est notifié que Jaume Vilanova doit faire fabriquer le retable, « (…) lo dit mestre Jaume Vilanova ha de fer fabricar un retaule de enfustament desta manera (…) » ; CD-1, annexe n°22, p. 1236 4 A noter qu’il fabrique ou qu’il fait fabriquer le retable et effectue les travaux de dorure et de peinture de l’œuvre. 5 Données répertoriées sur un reçu de dorure daté de 1603. On peut supposer que le contrat de dorure de l’œuvre se situe entre 1600 et 1603, CD-R 1, annexe n°25, p.1241. 1131 1606 1606 1606 1606 1606 1607 1608 1608 1610 1610 1611 1611 1614 1615 1615 1616 1616 1618 1618 1620 1621 1621 1621 1623 1625 1625 1627 Maître-autel Eglise paroissiale de Riudaura Vierge du Rosaire Vilabertran Sta Anna St Llorens de la Muga Maître-autel Eglise paroissiale de Riudaura Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Llançá Saint Jean-Baptiste Eglise paroissiale Beuda Chapelle église paroissiale Bordils Eglise paroissiale Vilamalla Saint Anne Eglise paroissiale Sant Llorenç de la Muga Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Beget Monastère de la Vierge du Carme D’Olot Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Santa Pau Sainte Madeleine Eglise paroissiale Cogolls Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Maçanet de Cabrenys Vierge du Rosaire Palamos Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Vilamalla Saint Jacinthe et saint Raymond Eglise paroissiale Figueras Vierge du Rosaire Eglise paroissialle Espolla Maître-autel Olot Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Palamos Maître-autel Eglise paroissiale Vilafant Sainte Catherine El Far d’Empordá Vierge du Rosaire Saint Benoît Monastère de Sant Pere de Rodes Maître-autel Monastère du Carme Olot Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Palamos Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Colltort Sta Eulalia Eglise paroissiale de Begudà Joan Pujades Rafel et Joseph Oliu (père et fils) Rafel Oliu Joan Pujades « fuster y entallador » « fustés » « fuster » « fuster y entellador » Gaspar et Eleonor Payrachs « pintor » Gaspar Payrachs « pintor » Pere Perdigó Baldiri Vilar Gaspar Payrachs « fuster y imaginayre » « fuster » « pintor » Jaume Vilanova « pintor » Domingo Casamira Joan Sanches Galindo « escultor » « pintor » Antoni Jaume Vilanova « pintor » Gaspar Payrach « pintor » Rafel et Joseph Oliu (père et fils) Gaspar Payrachs « fusters » « pintor » Gaspar payrachs «pintor » Gaspar Payrachs « pintor » Domingo Casamira Jaume Gali « Imaginayra » « pintor » Gaspar Payrachs « pintor » Gaspar Payrachs Gaspar Payrachs « pintor « pintor » Domingo Casamira « sculptor » Andrea Pavoni « pintor » Jaume et Pere Vilanova « pintors » Gabriel Mon « fuster » 1132 1627 1627 1628 1628 1630 1630 1631 1632 1632 1632 1633 1634 1636 1637 1638 1638 1638 1641 1642 1643 1644 1644 1648 1650 6 Maître-autel Eglise paroissiale Vilafant Maître-autel Monastère du Carme Olot St Jacques et St Isidore Eglise paroissiale St Iscle de Colltort Saint Isidore Paroissiale d’Olot Maître-autel Monastère des Capucins Olot Sainte Eulalie Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Beguda Maître-autel Monastère des Capucins Blanes Saint Jean Baptiste Eglise paroissiale Batet Saint Stéphane Eglise paroissiale Olot Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Cogolls Maître-autel Eglise Vierge del Tura Olot Tabernacle retable de la Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Riudaura Maître-autel Eglise paroissiale El far d’Empordá St Isidore Eglise paroissiale Vila-Sacra Saint Jean Eglise paroissiale Sant Joan Les Fonts Saint Isidore Eglise paroissiale Vila-Sacra Saint Pierre et saint Isidore Eglise paroissiale Llançá Monastère saint François Chapelle saint Diego Gérone St Sébastien, chapelle vierge de Piété De Pont Major Vierge de l’Om Prieuré de Masarac Prieuré de Masarac Stes Lucie et Ursule Eglise paroissiale Figueras Christ Eglise paroissiale Figueras Vilamalla Gaspar Payrachs « pintor » Jaume et Pere Vilanova « pintors » Joan et Josep Pujades (Père et fils) Gabriel Mon Batista Palma ______ « scultor » « pintor » Jaume et Pere Vilanova Joan Monlauró « pintors » Batista Palma « pintor » Jaume Vilanova Ramon Planella Jaume Vilanova Geronim Barilles Geronim Barilles « pintors » « pintors eo dauradors » « pintor » Domingo Casamira « scultor » Gabriel Mon « fuster » Gaspar Payrachs « pintor » Quirze Darder « scultor y fuster » Jaume Vilanova « pintor » Gaspar Payrachs « pictor » Bernat Sauch « pictor » Joan Boris « sculptor » Luis Giralt Miquel Payrachs Joan Boris Miquel Payrachs « fuster » « pintor »6 « Sculptor » « pintor » Miquel Payrachs « pintor » Antoni Lloberas « fuster » Dans les contrats de fabrication des retables, la qualification professionnelle de Miquel Payrach est celle de peintre/doreur. Or si on se réfère aux contrats dont il est l’exécutant, on constate qu’il prend en charge la fabrication et la dorure de l’œuvre, en faisant fabriquer le retable et prenant en charge le coût de fabrication de l’œuvre : « (…) haurà de fer fer, fabricar, sculpir (…) », contrat du retable du maître-autel de la Vierge de l’Om du Prieuré de Masarac, CD-R 1, annexe n°88 p. 1344. 1133 1650 1652 1653 1657 1665 1665 1666 1667 1669 1670 1671 1676 1677 1677 1680 1681 1683 1684 1685 1686 1688 1688 1688 1690 1690 Saint Isidore Eglise paroissiale Empúries St Sébastien Chapelle St Sébastien Figueras Maître-autel Eglise paroissiale Vall de Bianya Maître-autel Eglise paroissiale St.Feliu de Guixols Ste Madeleine et sainte Croix Figueras Sts Jean , Lucie, Martial Eglise paroissiale Figueras Maître-autel Eglise de Sta Suzanna del Mercadal Gérone St Isidore Chapelle Llagostera Virgen de la Salut Eglise paroissiale St.Feliu de Pallerols Saint Jean Baptiste Eglise paroissiale Les Encies V ierge du Rosaire Eglise paroissiale Llagostera Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Llagostera Saint Benoît Moastère Sant Pere de Galligans Gérone Des désemparés Collégiale Saint Feliu Gérone Sainte Cécile Eglise paroissiale Sadernes Maître-autel Eglise paroissiale Llagostera Sta Eulalia Eglise paroissiale Gariguella Vierge des Salines Maçanet de Cabrenys St Sébastien Eglise paroissiale Castello d’Empuries Santa Eugenià Eglise paroissiale Saldet St Pierre Eglise paroissiale Albanya Maître-autel Paroissiale Cellera de Angles Maître-autel Eglise paroissiale Rupia Maître-autel Couvent de la Merced Vic Christ Eglise paroissiale Calella Miquel Payrachs « pintor » Antoni Lloberas « fuster » Joan Pera Giralt Joan Cortina Josep Sola Domènec Rovira « el Major » « manusers y scultors » « manusers y scultors » « fuster » « sculptor » Domènec Rovira « el Major » et Miquel Llavina Joan Boris « escultors » « arquitector » Domènec Rovira « el Major » « scultor » Joan Boris ‘escultor » Jeroni Mons « scultor » Segimon Bertrana « Dorador » Domènec Rovira « el Menor » « escultor » Josep Veciana « Daurador » Josep Dauaros « Daurador » Francesc Generes « scultor » Hilari Carús « pintor y dorador » Miquel Llavina « scultor » Jaume Ribot et Josep Romeu « escultors » Antoni Riera Salvador Espasa « mestre escultor » « escultor » Pere Perdigó y Salom et Pere Perdigó Jaume Cortada « mestre scultor » « scultor » « escultor » Antoni Barnoya Salvador et Bernat Colobran « escultor » « dauradors » Pau Costa et Joan Vila « escultors » Joan Moxi « daurador » 1134 1691 1691 1693 1694 1696 1696 1698 1699 1699 1700 1701 1701 1703 1704 1704 1705 1706 1707 1707 à 1727 Maître-autel Eglise paroissiale Rosas Christ+Modif.maître-autel Eglise paroissiale Rupia Christ Maître-autel Eglise paroissiale Rupia St.Michel Eglise paroissiale Ventalló Sta Maria de Gracia Empuries Maître-autel Eglise paroissiale Begur St Llorenç Chapelle Conf.st.Llorenç Martyr-Castello d’Empuries Sta Maria de Seva St Benoît Cathédrale Vic Maître-autel (suite travaux) Couvent de la Merced Vic Retable de « La mare de Déu de les Dones » Eglise paroissiale Taradell Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Rupia Maître-autel Couvent des Carmélites déchaussées Vic Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Olot St Ponç Eglise paroissiale Sant Ponç d’Aulina Maître-autel Chapelle Llagostera Maître-autel Eglise paroissiale Arenys de Mar Vierge des « Sogues » Eglise paroissiale Cassa de Selva St Joseph Eglise paroissiale Olot Anthoni Riera « escultor » Joan Roig et Joan Roig (père et fils) Salvador et Bernat Colobran « escultors » « deauradors » Anthoni et Mariano Riera (père et fils) Francisco Santacruz « mestre escultor » « escultor » Josep Crusells Pere Blanxart Joan Torres « Jovens dauradors » « escultor » Pau Costa Pau Costa « escultor » « escultor » Joan Francesc Morato « mestre escultor » Pau Costa « escultor » Joan Moxi « daurador » Pau Costa « mestre escultor » Pau Costa « mestre escultor » Josep Cortada « sculptor » Francesc et Joan Julià (père et fils) Pau Costa « mestres scultors » « escultor » Pau Costa « mestra esculptor » 1708 1708 1709 Maître-autel Monastère de Santa Clara Gérone Maître-autel Eglise paroissiale de Palafrugell (annulé en faveur d’un second contrat de 1710) St Yves et Honoré Cathédrale Gérone Retable fabriqué en plusieurs étapes et par différents intervenants : Josep Cortada Joan Alzina Pau Costa Francesc de Borge et Francesc Escarpanter Pau Costa « escultor » « escultor » Pau Costa « escultor » Joan Torras « escultor » 1135 1710 1710 1710 1710 1711 1711 1721 1723 1726 1727 1727 1728 1728 1729 1735 1739 1750 1753 1769 St Cécile Eglise paroissiale Torrentbo St.Thomas d’Aquin (Modif) Couvent St Dominique Gérone Maître-autel Eglise paroissiale Palafrugell Immaculée Conception Cathédrale Gérone Maître-autel Eglise paroissiale Arenys de Mar Maître-autel Eglise paroissiale Cassá de la Selva Maître-autel Couvent Sta Clara Vic Maître-autel Eglise paroissiale Cadaquès Maître-autel Monastère sant Bartolome Peralada Maître-autel + 4 retables Eglise Sant Luc Gérone Maître-autel Eglise paroissiale Cadaquès Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Taradell Christ Eglise paroissiale Folgueroles Maître-autel Eglise paroissiale Llagostera Maître-autel Eglise paroissiale Folgueroles Sanctuaire Sta Maria de Queralt Maître-autel Eglise paroissiale Sant Feliu de Guixols Maître-autel Sanctuaire Aiguaviva Maître-autel Monastère sant Pere Camprodon Francesc et Joan Julià (père et fils) Joan Torras « escultors » « escultor » Pau Costa « escultor » Pau Costa « escultor » Arasme Vinyals « daurador » Bernat et Andreu Colobran Antoni et Joaquim Soler Josep Sunyer et Jacint Moreto « deauradors » « juves deauradors » « mestres escultors » Joan Torras et Pau Costa « escultors » Pere Costa « sculptor » Jacint Moreto « escultor » Joan Torras « escultor » Sagimon Pujol et Sagimon Pujol (père et fils) Francisco Basil « escultors » « pintor y dorador » Felix Pi « dorador » Sagimon Pujol et Sagimon Pujol (père et fils) Josep Sunyer Les frères Galtayres Ambros Colobran « escultors » « escultors » « deurador » Bartolome Soler « Sculptor » Jaume Divi « escultor » 1136 TABLEAU 5 TABLEAU DES ARTISANS TESTATEURS LOCALISES A GERONE DE 1602 A 1704 NOMS DES TESTATEURS QUALITE DATE DU TESTAMENT Albar Rafel Albert Maurici Barnoÿa Antony Boris Joan Carreras Miquel Casas Jaume Cassanÿes Pere Catala Hyacinto Donat Crosas Domingo Felip Salvi Flor Jaume Fuster Salvador Garau Pere Geli Pere Gendre Cosme Junyos Esteve Marti Joan Montalt Bartomeu Plana Joseph Puig Jaume Puigmiquel Salvi Ribas Salvi Riera Llatzer Roig Joan Sanches Galindo Joan Soler Domingo menuisier menuisier sculpteur sculpteur menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier menuisier peintre menuisier 10 février 16397 30 juin 16408 25 avril 17049 11 décembre 167110 14 juin 163911 26 juillet 1602 12 22 août 160713 24 novembre 164714 20 septembre 166915 11 décembre 163116 15 juillet 164817 23 décembre 160718 28 octobre 162419 2 août 164420 9 septembre 164421 18 novembre 160722 30 mai 164223 20 juin 164324 30 septembre 167225 11 avril 163826 14 décembre 164627 2 juillet 165528 12 juillet 162629 22 août 162230 26 juin 162131 18 octobre 162532 7 8 A.H.P.G. : Girona 11, notaire Salvi Fàbregas, llibre de testaments 1623, f.142. A.H.P.G. : Girona 9, notaire Pere Canals, registre n° 413, f.240. 9 A.H.P.G. : Girona 1, notaire Joan Silvestre, registre n° 1115, f. 213v 10 A.H.P.G. : Girona 11, notaire Augusti Savarres, registre n° 457, f.237. 11 A.H.P.G. : Girona 4, notaire Ramon Grau, registre n° 619, f 121r 12 A.H.P.G. : Girona 1, notaire Pere Gali, registre n° 983, paragraphe n°45. 13 A.H.P.G. : Girona 1, notaire Pere Gali, regsitre n° 939, f. 140. 14 A.H.P.G. : Girona 6, notaire Miquel Mascort, registre n° 753, f.194. 15 A.H.P.G. : Girona 11, notaire Augusti Sabarres, registre n° 457, f.206r. 16 A.H.P.G. : Girona 11, notaire Salvi Fàbregas, llibre de testaments 1623, f.161. 17 A.H.P.G. : Girona 3, notaire Joan Fontdevila, registre n°635, f. 50r. 18 A.H.P.G. : Girona 9, notaire Pere Canals, registre n° 413, f.175v. 19 A.H.P.G. : Girona 2, notaire Pere Vinyoles, registre n°834, f.49. 20 A.H.P.G. : Girona 9, notaire Pere Casadevall, registre n°561, f.2r. 21 A.H.P.G. : Girona 9, notaire Pere Casadevall, registre n°561, f.6. 22 A.H.P.G. : Girona 9, notaire Pere Canals, registre n°413, f.172v. 23 A.H.P.G. : Girona 5, notaire Rafel Monras, registre n°994, f.48v. 24 A.H.P.G. : Girona 3, notaire Joan Fontdevila, registre n°635, f.11r. 25 A.H.P.G. : Girona 4, notaire Diego Puig, registre n°668, f.36v. 26 A.H.P.G. : Girona 3, notaire Joan Ruirans, registre n°605, f.212r. 27 A.H.P.G. : Girona 3, notaire Joan Fontdevila, registre n°635, f.103r. 28 A.H.P.G. : Girona 11, notaire Augusti Sabarres, registre n°456, f.125. 29 A.H.P.G. : Girona 2, notaire Pere Vinyoles, registre n° 834, f.85. 30 A.H.P.G. : Girona 9, notaire Bartolome Geroni, registre n°462, f.84v. 31 A.H.P.G. : Girona 5, notaire Francesc Pascual, registre n°873, f.165v. 32 A.H.P.G. : Girona 1, notaire Miquel Gali, registre n° 1017, s.f. 1137 TABLEAU 6 TABLEAU DES CONTRATS ANNEXES A LA FABRICATION OU A LA DORURE DES RETABLES Eglise Monastère Vierge du Carme d’Olot Eglise paroissiale de Cogolls Retable Date Sculpteur Doreur Commanditaires Diocèse Délai Prix 5 mois 26 L.B. Images de St Jean et 30/01/1611 Domingo St Jacques le Majeur Casamira .Ste Madeleine .Nettoyage .Dorure/peinture de certains éléments du retable 1/03/1614 Antoni Jaume Vilanova .Administrateurs Gérone .Responsables du Saint Sépulcre de la Vierge du Monastère .Marguilliers de la Gérone fabrique de l’église 1-2 mois Monastère Vierge du Carme d’Olot Paroissiale de Vilafant Paroissiale de San Miquel de Pere Paroissiale de Figuéras Paroissiale de Riudaura Maître-autel : 03/07/1621 .Peinture des 11 apôtres, de leur niche, de la voûte du Sépulcre. .Dorure de la corniche 18/10/1622 .Retable de la Vierge 30/08/1627 du Rosaire : tabernacle (fabrication.+dorure) .Chaise pour 10/02/1628 Quirze porter l’image Darder de ste Lucie. . Retable de la Vierge 20/08/1634 Gabriel du Rosaire : Mon tabernacle Jaume .Prieur Vilanova .Administratrices et responsables du Sépulcre de la Vierge du monastère Gaspar .Marguilliers de la Payrach fabrique de l’église Jaume .Confrérie du Rosaire Vilanova Gérone 14 L.B. 4 sous dont un cierge de 11LB, 17 S et 6 D 1 mois 40 et L.B. demi Gérone Gérone 5 mois 40 L .B. 1 mois 20 L.B. .Confrérie de sainte Gérone Lucie .Confrérie du Rosaire Gérone 4 mois 15 L.B. 1 mois 13 L.B. 1138 TABLEAU 7 TABLEAU DES MATERIAUX DE LA COULEUR ET DE LA DORURE UTILISES DANS L’ORNEMENTATION DES RETABLES BAROQUES RETABLES PEINTURES/COULEURS MATERIAUX AUTRES Or fin33, argent. 1594 : St Cyprien Peinture à l’huile : Eglise paroissiale Bleu azur, blanc Mollet de Peralada 1596 : Vierge du Peinture probablement à l’huile Rosaire Eglise paroissiale Llers 1599 : Vierge du Peinture probablement à l’huile : couleurs « bones i finas » Rosaire Eglise paroissiale Cartellá 1600 : Maître-autel Peinture probablement à l’huile : couleurs « bones y finas » Eglise paroissiale Agullana 1601 : Ste Lucie Peinture probablement à l’huile : couleurs « fines », azur Monastère de la Vierge du Carme Olot Or fin Or fin Or fin, argent Or fin, argent 1601 : Ste Eulalie Eglise paroissiale Gariguella Peinture probablement à l’huile : couleurs « fines » Or fin 1602 : Vierge Rosaire Eglise paroissiale La Pinya du Peinture à l’huile : couleurs « fines » Or fin 1602 : St Hyacinthe Peinture des figures à l’huile : couleurs « bones, vives y fines » Couvent sant Cannelures des colonnes : Azur Domènec Castelló d’Empuries 1604 : Vierge du Peinture probablement à l’huile : couleurs « fines » Rosaire Eglise paroissiale Arenys d’Empordá Or fin, argent Or fin, argent fin 33 Le terme « fin » indique que l’or devait être de pure qualité et non entrecoupée d’un autre métal. Si on se réfère au contrat daté de 1606 concernant la dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llançá, on peut lire : « or fi i no partit » - CD-R 1, annexe n°29, p. 1240- ce qui sous-entend que l’or était probablement dans certain cas mélangé à un autre alliage. 1139 1604 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Saus 1606 : St Jean Baptiste Eglise paroissiale Sant Miquel Ça Cot 1606 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Llançá 1607 : Evangéliste St Jean Eglise paroissiale Beuda 1610 : Ste Anne Eglise paroissiale Sant llorenç de la Muga 1611 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Santa Pau 1615 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Maçanet de Cabrenys 1616 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Vilamalla 1616 : St Hyacinthe et st Raimond Eglise paroissiale Figueras 1618 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Espollá 1620 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Palamos 1621 :Ste Catherine d’Alexandrie Eglise paroissiale El Far d’Empordá 1625 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Colltort 1627 : Vierge du Carme Monastère de la vierge du Carme Olot Peinture probablement à l’huile : couleurs « fines » Or fin Peinture à l’huile, peinture a tempera Peinture à l’huile : couleurs « fines » Cannelures colonnes : Azur Or fin Peinture à l’huile, peinture a tempera, carnation : couleurs « fines » Or fin, argent fin Peinture à l’huile ou a tempera : couleurs « bon y fin » Or fin Peinture à l’huile : couleurs « fina » Azur, blanche brunie Peinture à l’huile : couleurs « fines » Or fin, argent fin Peinture probablement à l’huile : couleurs blanches, rouges et Or fin bleues Or ___ Peinture pour le socle : imitation de la pierre de Jaspe Or fin, argentfin. Peinture à l’huile : couleurs « bones i fines » Or fin Peinture probablement à l’huile : couleurs « bones i fines » Or fin Peinture : imitation la pierre de Jaspe pour le socle, technique Or fin sgraffite pour certains éléments ornementaux et architecturaux. Couleurs : Rouge carmin et bleu pour certains éléments décoratifs Polychromie des visages et mains des séraphins __ 1140 1628 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Agullana 1632 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Cogolls 1643 : Vierge de l’Om Eglise du Prieuré de la Vierge de l’Om Masarac 1644 : Ste Lucie et ste Ursule Eglise paroissiale Figueras 1648 : « Santissim nom de Jesus » Eglise paroissiale Figueras 1690 : Retable Eglise paroissiale Callela 1693 : Retable du « Christ »+ maîtreautel Eglise paroissiale Rupiá 1711 : Maître-autel Eglise paroissiale Arenys de Mar 1719 : Vierge du Rosaire Olot Peinture à l’huile, a tempera Or fin Peintures : couleurs bleues et rouges pour les feuillages ; les Or cannelures des colonnes , blanches ; les pilastres, bleu avec des feuillages rouges et la niche de couleur bleu. Peinture à l’huile Couleur pour le tabernacle : rouge carmin Or Peinture à l’huile __ Peinture à l’huile Or Polychromie, carnation Or, argent Polychromie, carnation Couleur : peinture imitant la pierre de Jaspe Or Vernis de Chine __ Polychromie, carnation Or 1141 TABLEAU 8 TABLEAU RECAPITULATIF DES PRINCIPALES STRUCTURES TYPOLOGIQUES FORMES TYPOLOGIE DATES 1643 Linéaire Retable ste Catherine d’Alexandrie, cathédrale de Gérone Retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale d’Arenys de Mar 1625 Brisée Retable des Quatre Saints Martyrs, cathédrale de Gérone Retable de St Martin de Tours, église paroissiale de Cassà de la Selva 1680 1704/1705 Polygonale Retable St Felix, église paroissiale de Llagostera Retable maître-autel du sanctuaire de la Gleva Retable maître-autel, église paroissiale de la Cellera de Ter Retable maître-autel, église paroissiale de Blanes Retable de saint Joseph, église paroissiale d’Olot 1681 1683 1688 1689/1690 1707 Concave ou curviligne Retable maître-autel, église paroissiale d’Arenys de Mar Retable maître-autel, église paroissiale de Cadaquès Retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale d’Olot Retable de la Vierge aux Sept Douleurs, église paroissiale de Besalù Retable de St Martin, église paroissiale de Palafrugell 1706 1723 1704 1710/1712 1710 1142 TABLEAU 9 TABLEAU DES RELEVES ICONOGRAPHIQUES EFFECTUES SUR CONTRATS DE FABRICATION OU SUR PHOTOS. RETABLES 1580 : Maître-autel Eglise paroissiale Palamos ICONOGRAPHIE Vierge, Apôtres, Anges musiciens, Anges, Saints, Saint Jean Baptiste, le Christ, les 4 évangélistes, le couronnement de la Vierge , Ascension du Christ, Résurrection du Christ, Adoration des mages, Adoration des bergers, Baptême du Christ , Annonciation , la Pentecôte, le Jardin des Oliviers Le Portement de Croix La vierge du Rosaire, la Vierge de Piété, saint Sébastien, saint Roch, saint Benoît ICONOLOGIE Cycles de la vie du Christ : -naissance -vie publique et paraboles -procès de Jésus -résurrection Cycle marial Cycle marial Hagiographique 1587 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Palamos 1594 : St Cyprien de Eglise paroissiale Mollet de Peralada 1594 : Vierge du Rosaire Chapelle st Vincent Regencos 1596 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale St Julià de Llers 1597 : St Hyacinthe St Cyprien, Christ crucifié, la vierge, st Jean, Dieu le père, St Nicolas, ste Hagiographique Justine, st Michel, st Sébastien, st Roch, St François, st Pierre et deux patriarches. Anges, 1 calice avec ostie. La vierge du Rosaire, st Dominique Cycle marial Monastère des frères prêcheurs Empuries 1597 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Castelló d’Empuries 1598 : Sta Eulalia Eglise paroissiale Gariguella 1599 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Cartellà 1600 : St Ignace Chapelle privée Figueras 1600 : iMaître-autel Eglise paroissiale Agullana 1601 : Ste Lucie Monastère du Carme Olot 1601 : Ste Eulalie Eglise paroissiale de Gariquella 1602 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale de Santa Pau 1602 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale de La Pinya 1602 : Maître-autel Monastère Saint François Castelló d’Empuries 1602. St Hyacinthe Couvent sant Domènec Castelló d’Empuries 1604 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Arenys d’Empordà Trois rois (mages ?), le jardin des oliviers, le Couronnement, Cycle marial l’Annonciation,, la Nativité, l’Assomption de la Vierge, la venue de Hagiographique local l’esprit saint (la pentecôte ?), la Crucifixion, st Dominique, St Farriol, St Culte aux anges Agosti, St Baldiri, anges St Hyacinthe , vierge à l’enfant , Anges. Hagiographique Culte à la Vierge Vierge du Rosaire, un séraphin, Cycle marial Sainte Eulalie, 2 anges avec les instruments de la Passion, 1 Christ en Hagiographique croix Vierge du Rosaire, la Nativité, St Pierre martyr, Saint Dominique Cycle marial Hagiographique St Ignace avec son martyre, la Vierge, st Bernard, Dieu le père, st Jérôme, Hagiographique st Narcisse, ste Catherine, st Dominique, st.François. Vierge, 15 mystères du rosaire et actes de la Vierge, Christ ressuscité, st Cycle marial. Jean l’évangéliste. Cycle christologique Ste Lucie, saints, saintes. Hagiographique Ste Eulalie , ses mystère, un Christ. Hagiographique Vierge à l’enfant, 15 mystères du Rosaire, saint Dominique, séraphins Vierge du Rosaire, mystères du Rosaire. Cycle marial Cycle christologique Culte de l’ange Cycle marial Cycle christologique Hagiographique Saint Jean, saint Joseph, saint Antoine de Padoue. St Hyacinthe, anges, st Jean, la Vierge, le Christ. Hagiographique Vierge du Rosaire, 15 mystères, st Dominique, un Christ enfant Cycle marial Cycle christologique 1143 1604 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Saus Dieu le père, st.Dominique, st. Ramon, Nativité, lmmaculée Conception, Cycle marial Annonciation, Visitation, Adoration des Mages, Présentation, Couronnement, Assomption, le Christ. 1606 : St Jean Baptiste Eglise paroissiale St Miquel de ça Cot 1606 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Llançà 1606 : Maître-autel Eglise paroissiale de Riudaura 1606 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Vilabertran 1606 : Sainte Anne Eglise paroissiale St Llorenç de la Muga 1610(dor) : précision iconographiques 1607 : St Jean évangéliste Eglise paroissiale de Beuda 1608 : Maître-autel Eglise paroissiale Bordils 1610 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Beget 1615 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Palamos 1616 : St Hyacinthe et st Raimond Eglise paroissiale de Figueras 1618 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Espollà 1618 : St Etienne Eglise paroissiale Olot 1621 : St Cyprien Eglise paroissiale Vilafant 1621 : Ste Catherine d’Alexandrie Eglise paroissiale El Far d’Empordà 1621 : Retables de la vierge du rosaire et de saint Benoît Monastère de Sant Pere Rodes 1623 : Vierge du Came Monastère de la Vierge du Carme Olot 1625 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale de Colltort 1626 : Saint Nicolas Eglise paroissiale Estrada d’Agullana 1627 : Ste Eulalie Eglise paroissiale de Begudà 1628 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Agullana Christ, Baptême du Christ, st Jean Baptiste, anges, vertus, histoire de la décollation de st Jean Baptiste, histoire de st Raymond, scène du jugement. Vierge du Rosaire, st Raymond, st.Dominique, 15 mystères de la vierge du Rosaire. Séraphins , iconographie non précisée Cycles de la vie du Christ Hagiographique. Cycle marial. Cycle christologique Culte aux anges Vierge du Rosaire, Saint Dominique, Saint Pierre Martyre Cycle marial Sainte Anne, Vierge à l’enfant Histoires de la vie de ste.Anne, st Joanchim, présentation au temple de la vierge, mort de ste Anne, St Hyacinthe, st Raymond de Penyafort, vierge de Piété, les 4 évangélistes, Dieu, Anges Christ crucifié, la Vierge, st Jean Baptiste, Baptême et Décollation de st Jean Baptiste, l’Apocalypse, St Jean l’Evangéliste, son martyre, st.Raymond de Penyafort, Ecce Homo, st.Hyacinthe. Saint Michel, St Sébastien, St Jean Baptiste, 1 Christ en Croix, les deux Voleurs crucifiés, Marie, Jean, st Etienne, saint Laurent, st Vincent, st.Jacques, st Barthélémy Vierge du Rosaire, 8 mystères, st.Pierre, st Paul, les 4 évangélistes Cycle marial Hagiographiques Cultes aux anges Cycle de la vie du Christ : Hagiographique Cycle de la vie du Christ Les histoires des saints seront choisies par les commanditaires Hagiographique Cycle marial Hagiographique Saint Roch, st Sébastien, st André, st Jacques le Mineur, st Pierre, st Félix, Marial st.Joseph, st Raymond de Penyafort, st Jacques, st.Isidore, Vierge du Hagiographique Rosaire St. Hyacinthe et st Raymond. Hagiographique Vierge du Rosaire, 5 mystères, st Dominique, st.Raymond. Cycle marial Hagiographique Hagiographique St Etienne St Cyprien Hagiographique Ste Catherine d’Alexandrie, histoires de sa vie, son martyre, Dieu le père, Hagiographique l’Esprit Saint, st .Pierre. Retable du Rosaire : Vierge du Rosaire, st. Sébastien, st André. Retable de Saint Benoît : St Benoît. Marial, hagiographique Hagiographique Salvador mundi, Vierge du Carme, st.Elia, st Eliseu, st.Angel, st Albert, Hagiographique Melchisedech, Aaron. Vierge du Rosaire, mystères du rosaire : Annonciation, Couronnement, Visitation, Jésus entre les docteurs, Présentation de la vierge au temple, Jardin des oliviers, la Flagellation, Résurrection du Christ. Consécration de st.Nicolas, st Damià, Salvador Mundi, Assomption de la Vierge, la Nativité, l’Annonciation, st.Isidore, st Nicolas, l’Esprit Saint. Cycle marial Cycle christologique Cycle marial Hagiographique Ste Eulalie, Christ, la Vierge, st Pierre, st Jean Baptiste, st Jacques en Hagiographique pèlerin, st Isidore, ste Brigitte, st Jean. Vierge du Rosaire, 15 mystères, st Dominique, st André, Moïse, Jacob. Cycle marial Cycle christologique Hagiographique 1144 1628 : St Jacques et st Saint Jacques, saint Isidore. Isidore Eglise paroissiale Colltort Hagiographique 1628 : Saint Isidore Eglise paroissiale Olot 1630 : St François( ?) Monastère des Capucins Olot St Isidore, Christ crucifié, la Vierge, st Jean l’évangéliste, différents saints Hagiographique non précisés. Histoire de st François, st François, Dieu, Christ, Vierge, Esprit Saint, Hagiographique Vierge des Anges, anges musiciens, séraphins. Cultes des anges 1630 : Ste Eulalie et Vierge Vierge du Rosaire : couronnement de la vierge, Annonciation, Adoration du Rosaire des Mages, histoires du rosaire Eglise paroissiale Ste Eulalie : Histoires de ste Eulalie (pain au pauvres, crucifixion, Begudà martyre), histoires de st Jacques (à cheval persécutant les maures, avec le roi d’Espagne), st Abdon. 1631 : ste Anne Ste Anne, Vierge, Jésus enfant, st François, st Dominique, st Elm, st Monastère des capucins de Antoine de Padoue, st Bernard, Dieu le père, saint Esprit, anges, anges Blanes musiciens. 1632 : St Jean Baptiste, st On suppose les trois saints titulaires du retables, st Elias, st Eliseu. Isidore, st Roch Eglise paroissiale Batet 1632 : Vierge du Rosaire Vierge du Rosaire, mystères. Eglise paroissiale Cogolls 1633 : Vierge del Tura Dieu le père, anges, st Garau , Vierge del Tura, Ecce-Homo. Eglise paroissiale del Tura Olot 1636 : St Jean St Isidore, st Jean. Eglise paroissiale St Joan les Fonts 1636 : Maître-autel Jésus, Roi David, Melchisedech. Eglise paroissiale Sur tabernacle, peinture du sang du dragon et 9 étoiles. El Far d’Empordà 1637 : St Isidore Saint Isidore, st Galderich. Eglise paroissiale Vila-Sacra 1638 : St Isidore Sr Farriol, ste Lucie, st Galderich. Eglise paroissiale de Vila-Sacra 1642 : Saint Sébastien St Sébastien, st Roch, st Baldiri, Immaculée Conception. Chapelle de la Vierge de Piété Pont Major(Gérone) 1643 : Maître-autel Vierge de l’Om, mystères de la Vierge. Prieuré de la vierge de l’Om Masarac 1644 : Retable Saint Michel, Vierge, saint Isidore, Saint Jérôme. Prieuré de la Vierge de l’OM Masarac 1648 : Christ Jésus enfant, Sainte Hélène, Sainte Madeleine, anges. Eglise paroissiale Figueras 1650 : Retable Saint Sébastien, Saint Isidore, St Roch. Eglise paroissiale Vilamalla 1652 : Saint Sébastien Saint Sébastien , Anges , Saint Jean , Saint Antoine de Padoue. Chapelle st Sébastien Figueras 1653 : Maître-autel Christ, Marie, Jean , 4 docteurs de l’église, Saint Roch, Saint Sébastien, église paroissiale St.Etienne,.Guillem, St.Antoine de Padoue, st François,Salvador, (Vall de ) Bianya Melchisedech, Aaron, anges. 1657 : Maître-autel Anges, Vierge, Christ, Docteurs de l’Eglise, Evangélistes, ste Gertrude, st St Feliu de Guixols Scolastique, 4 mystères de la Vierge, 4 mystères de st Feliu. Cycle marial Hagiographique Hagiographique Cultes aux anges Hagiographique Cycle marial Marial Hagiographique Hagiographique Christologique Hagiographique Hagiographique Hagiographique Mariale Mariale Hagiographique Christologique Hagiographique Hagiographique Hagiographique Hagiographique Hagiographique Marial 1145 1665 : Ste Croix et Ste Anges, st Michel, st Raphaël, ste Madeleine Madeleine Eglise paroissiale Figueras 1666 : Ste Suzanne St Bernard, ste Suzanne, ste Florentine, st Rubert abat, le Christ, st Jean, Eglise paroissiale sta Marie, st Michel, Dieu. Suzanna del Mercadal Gérone 1667 : Saint Isidore St Isidore, st Galderich, le Christ, la Vierge Eglise paroissiale Llagostera 1669 : Notre-Dame de la La vierge du salut Salut Eglise paroissiale Sant Feliu de Pallerols 1671 : Vierge du Rosaire Vierge, anges Eglise paroissiale Llagostera 1676 : Vierge du Rosaire St Dominique, ste Catherine de Sienne Eglise paroissiale Llagostera (c.dorure) 1680 : Ste Cécile St Pierre, st Paul, Dieu, Esprit Saint, Anges, Vierge Marie, Vierge du Eglise paroissiale d Rosaire, st Joseph (histoires avec la vierge et le Christ). Sadernes Histoires de : St Pierre (pleurs), st Isidore, ste Cécile jouant de l’orgue. 1681 : St Félix Saint Félix, st Jean, st Michel, Marie, le Christ , st Abdon, st Senén , st Eglise paroissiale Cosme et st Damien, st Philippe de Néri , st Antoine de Padoue, st Pierre, Llagostera st Paul, Passion du Christ, annonciation, Nativité, Annonce aux bergers, Marie et Jésus trouvé dans la montagne et qui s’agenouille devant eux. 1684 : Vierge des « Salines » Paroisse Maçanet de Cabrenys 1685 :Saint Sébastien Eglise paroissiale Castelló d’Empuries 1688 : Saint Pierre Eglise paroissiale Albanyá 1688 ;Maître-autel Eglise paroissiale Rupià 1688 : Maître-autel Eglise paroissiale de la Cellera de Angles 1689 ?: Maître-autel Eglise paroissiale Blanes 1690 : Sant Crist Eglise paroissiale Calella 1691 : Maître-autel Eglise paroissiale Rosas 1694 : St Michel Eglise paroissiale Ventallo 1698 : St Laurent Eglise paroissiale Castelló d’Empuries 1699 : Retable Eglise paroissiale Sta Maria de Seva 1700 : Maître-autel Couvent de la Mercè Vic 1701 : Vierge de « les dones » Eglise paroissiale Taradell 1703 : Maître-autel Couvent des carmélites Déchaussées de Vic Hagiographique Cultes aux archanges Hagiographique Hagiographique marial Marial Culte aux anges Hagiographique Hagiographique Marial Christologique Cycle Marial Cycle Christologique Hagiographique Vierge à l’enfant, st Isidore, st Pierre, st Abdon, st Senén, le Christ, la Marial Trinité (allusion à la couronne) Hagiographique St Sébastien, st Roch, st Lazare, st Antoine de Padoue, Résurrection du Hagiographique Christ, histoires de saint Pierre St Pierre, st Paul, st Joseph, le Christ, st Isidore, l’Immaculée Hagiographique Conception, la Vierge du Rosaire, anges, Dieu le père, st Jérôme, st Marial François-Xavier St Pierre, st Paul, st Vincent, sta Tecla Hagiographique Vierge de Salas, Ange, st Isidore, Couronnement de la Vierge, Résurrection du Christ, Adoration des bergers, Ascension du Christ, Epiphanie, Naissance de la Vierge, Mariage de la Vierge, Visitation Dieu, st Pierre, st Paul, st Jean Baptiste, st Antoine de Padoue, ste Cécile, ste Catherine, st Narcisse, Vierge à l’Enfant, st Thomas de Villanueva, le Christ, l’évangéliste saint Jean, saint Thadée Dieu, Anges avec les instruments de la Passion, Christ, Visitation Cycle marial Cycle christologique Hagiographique Hagiographique Cycle christologique Vierge « del Coll », anges, anges musiciens, st Benoît , ste Scolastique. St Michel , anges. Marial Culte aux anges Hagiographique Hagiographique St Laurent , st. Charles de Borromée, st.Jorens , st Narcisse, le Christ Hagiographique St François Hagiographique Anges, Séraphins, Vierge de la Merced Marial Culte aux anges Marial La Vierge St Jean, La lavement des pieds Hagiographique Christologique 1146 1704 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Olot 1704 : St Ponç Eglise paroissiale St Ponç d’Aulina 1705 : Chapelle st Laurent Paroisse de Llagostera 1706 : Maître-autel Eglise paroissiale Arenys de Mar 1707 : Vierges des « Sogues » Eglise paroissiale Cassà de Selva 1707 : St Joseph Eglise paroissiale Olot 1708 : Maître-autel monastère Sta Clara Gérone 1710 : Ste Cécile Torrentbó Vierge du Rosaire Cycle Marial St Ponç en éveque, st.Joseph, Jésus enfant, st Isidore Hagiographique local St Laurent, st Barthélémy (apôtre), st Sébastien, la Vierge Vierge, anges Hagiographique Cycle marial Vierge des douleurs Marial Saint Joseph, Jésus enfant, sainte Thérèse, Anges. Ange qui tire une flèche Hagiographique Cycle christologique (enfance du Christ) Ange, Immaculée Conception, st Narcisse, st François, ste Claire, ste Hagiographique Agnès, ste Colette, Annonciation. Hagiographique Marial Hagiographique Christologique Culte aux anges St Pierre, st Paul, st Jean évangéliste, st Elm, st Isidore, Immaculée Conception, Dieu, Jésus, Vierge, Esprit Saint, martyre de ste Cécile, Couronnement de la Vierge 1710 : St Martins de Tours Dieu, 2 vertus théologales (foi et espérance), Immaculée Conception, Eglise paroissiale Anges musiciens, st Sébastien, st Martin en évêque, 4 atlantes, st Pierre, st Palafrugell Paul, st Jean, consécration épiscopale de st Martin, st Martin et le pauvre, couronnement d’épines, Portement de croix, Jardin des oliviers, Flagellation. 1710 :Immaculée Conception Saint François Xavier. Cathédrale Gérone 1710/1715 ?: Saint Etienne Vierge, st Michel, st Jean Baptiste, st François d’Assises, st Etienne, Eglise paroissiale autres saints non identifiés. St Esteve d’en Bas 1726 : retable Saint Barthélémy Eglise paroissiale Peralada 1727 : Maître-autel St Luc, son histoire, le reste des 5 images au choix des commanditaires. Eglise saint Luc Gérone 1728 : Vierge du Rosaire Vierge, 15 mystères de la Vierge. Eglise paroissiale Taradell 1728 : Retable du Christ Christ, Vierge aux douleurs, st Jean. Eglise Paroissiale de Folgueroles 1750 : Maître-autel Vierge des Anges, st Etienne, 12 histoires. Eglise paroissiale St Feliu de Guixols 1769 : Maître-autel Vierge, st Pierre, Anges, st Benoît st Palacio, ste Scolastique, ste Monastère Gertrude, Jésus. Camprodon Marial Hagiographique local Hagiographique Hagiographique Hagiographique Cycle marial Cycle christologique Christologique Marial Hagiographique Hagiographique 1147 TABLEAU 10 TABLEAU DES RELEVES ICONOGRAPHIQUES EFFECTUES SUR LES ŒUVRES CONSERVEES RETABLES 1580 : Maître-autel (relevé iconographique des peintures sur bois qui sont d’origine. Le retable actuel, type renaissance, date de la seconde moitié du XXème siècle) Eglise paroissiale Palamos 1643 : Ste Catherine d’Alexandrie Cathédrale Gérone ICONOGRAPHIE ICONOLOGIE Couronnement de la Vierge, Ascension du Christ, Cycle christologique Baptême du Christ, Adoration des Mages, Annonciation, Jardin des Cycle marial Oliviers, Résurrection du Christ, Adoration des Bergers, la Pentecôte, le portement de croix. Anges, ste Catherine représentée avec l’épée de décollation , scène Hagiographique du martyre 1672 : St Jean Baptiste Eglise paroissiale Cadaquès 1680 ? : Quatre saints martyrs Cathédrale Gérone 1682 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Cadaquès 1683 : Crucifixion Cathédrale Gérone 1697 : St Sébastien Eglise paroissiale Cadaquès Fin XVIIème : Vierge du Carme Eglise paroissiale Cadaquès 1702 : St Antoine de Padoue Eglise paroissiale Cadaquès 1704 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Olot Baptême du Christ, mort de Jean Baptiste, Annonce à Zacharie, Hagiographique Prédication de st Jean Baptiste, Visitation St Scici, st Justi , st Pauli , st Germà , Grégoire le Grand, ste Justa , Hagiographique Rufina, colombe de l’Esprit saint, vierge à l’enfant, st Jean Baptiste, st Joseph et l’Enfant, scènes des quatre martyres Vierge du Rosaire, Résurrection du Christ, la Pentecôte, Annonciation, Adoration des bergers, Jardins des Oliviers, Flagellation. Anges, Dieu, Marie, saint Jean, le Christ en croix, st Ambroise, st Augustin, St Pera de Canfra , st Charles de Borrromé, anges avec instruments de la passion. Sur panneau peint : le purgatoire. St Sébastien, st Honorat, st Narcisse, martyre de st Sébastien, Remise des pains par st Honorat, miracles de mouches de st Narcisse. Vierge du Carme, st. Baldiri, st Michel sauvant une âme, st Michel en psychopompe. Cycle marial Cycle christologique Cycle christologique Hagiographique Hagiographique Marial St Antoine de Padoue, Pélican, Prédication aux poissons, Hagiographique Résurrection d’un mort. Eucharistique St Thomas d’Aquin, st Vincent Ferrer, st Dominique, ste Catherine de Sienne, la Vierge du Rosaire, ste Anne, St Joachim, st Bernard, st Pierre, ste Rose de Lima. Couronnement d’épines, Résurrection, Crucifixion, Flagellation, Jardin des Oliviers, Portement de croix, Annonciation, Adoration des bergers, J.C.parmi les docteurs, l’Ascension, la Pentecôte, Assomption de la vierge, Visitation , la présentation au temple de Marie, couronnement de la Vierge. Dieu, 2 vertus théologales (foi et espérance), st Pierre, st Joseph, st Zénon, st Paul, la Vierge, st François de Paule , st Luc, st Marc, st Jean, st Matthieu. Présentation au temple, Visitation , Assomption, Naissance de la vierge, Adoration des mages, Flagellation, Jardins des oliviers, Annonciation, Portement de croix, Couronnement d’épines. St Joseph, Dieu, Mariage de la Vierge, Remise du manteau à ste Thérèse par Joseph et Marie, Mort de Joseph, Annonce à Joseph, Apothéose du Christ enfant, Nativité, Circoncision, Glorification de Joseph, Présentation de Jésus au temple, Fuite en Egypte, Jésus parmi les Docteurs, Retour à Nazareth, la sainte Famille, De Jérusalem à Nazareth 3 vertus théologales, st Grégoire le grand, Vierge des anges, st Jérôme, st Bonaventure, st Martin de Tours, st Thomas d’Aquin, st Pierre, st Paul, 4 vertus cardinales, consécration épiscopale de st Martin, st Martin partageant sa cape avec un pauvre, st Martin ressuscitant un enfant païen. Miracle de la Vierge des Sogues. Cycle marial Cycle christologique Hagiographique 1706 : Maître-autel Eglise paroissiale Arenys de mar Cycle marial Cycle christologique 1707 : Saint Joseph Eglise paroissiale Olot Hagiographique Christologique (enfance du Christ) Marial 170 ?-1708 : St Martin de Tours Eglise paroissiale Cassá de la Selva Hagiographique . 1148 1709 : St Yves et st Honorat Cathédrale Gérone 1710 : Annonciation Cathédrale Gérone 1710 : Immaculée Conception Cathédrale Gérone 1710 : St Narcisse Cathédrale Gérone Anges musiciens, st Yves et Honorat en extase, ste Madeleine en Hagiographique pénitente, Ignace de Loyola, Annonciation. 3 vertus théologales, st Jacques le Majeur, Anges, Dieu, Esprit Cycle Marial Saint, archange Gabriel, la vierge, st Thomas d’Aquin, st François Victoire de la Foi chrétienne de Paule, Annonciation, Adoration des bergers. Anges, st Christophe et le Christ enfant, Vierge Immaculée, st Marial Raymond de Penyafort, st Félix l’Africain, l’Esprit Saint, st Hagiographique François Xavier, Assomption de la Vierge. Ste Thérèse d’Avila, st André, ste Marie de Cervelló, st Félix, st Hagiographique : Félix l’Africain , st Narcisse. Culte des saints patrons, concrétisation et revalorisation des ordres religieux du carmel et de la Merci, mise en exergue du caractère dévotionnel. Anges, archange Raphaël et Tobie, st Michel tuant le démon, Hagiographique. pélican. Allusion à la victoire de la Foi chrétienne Saint Vincent, st Vincent de Paul, anges, Vierge de Piété, ste Culte marial , thème de la Piété. Eulalie, le Christ, saints martyrs. Hagiographique Archanges Raphaël et Gabriel, Tobie. Culte aux archanges Allusion au culte de l’ange gardien 1716 : St Michel Cathédrale Gérone 1717 :Vierge aux douleurs Cathédrale Gérone 1718 : St Raphaël Cathédrale Gérone 1718 : St Isidore Eglise paroissiale Cadaquès 1723 : Maître-autel Eglise paroissiale Cadaquès St Isidore, miracle de la fontaine, miracle de l’ange, miracle des Hagiographique oiseaux. Pélican et ses petits, st Thomas d’Aquin, Anges, Anges musiciens, 4 évangélistes, st Pierre, st Paul, atlantes, ste Rita, ste Barbe, Vierge de l’Espérance, Portement de croix, Jardin des oliviers, Annonciation, Adoration des bergers, Couronnement de la vierge, Naissance de la vierge, Présentation de Marie au temple. Cycle marial Cycle christologique Hagiographique Eucharistique Victoire de la Foi chrétienne sous différents aspects (culte marial, passion, eucharistie, st Thomas dAquin) 1725 : St Pierre St Pierre, st André, st Jacques, Immaculée Conception, Guérison Hagiographique Eglise paroissiale d’un paralytique par st Pierre, st Pierre en prison, « Quo vadis, (rappelle les fondements de l’Eglise) Navata Domine ? », Martyre de st Pierre. Second ¼ XVIIIème : Vierge de Marie de la Chandeleur, ste Cécile, Marie-Madeleine, st Thomas Marial la Chandeleur d’Aquin, st Sébastien, st Roch. Hagiographique Eglise paroissiale Navata Second ¼ XVIIIème : St Antoine St Antoine de Padoue, st Antoine de Padoue, st Isidore, st Michel, Hagiographique de Padoue st Ignace de Loyola. Eglise paroissiale Navata Second ¼ XVIIIème : Vierge du Vierge du Rosaire, Crucifixion, Résurrection, Ascension, Cycle marial Rosaire Pentecôte, Assomption, couronnement, Portement de croix, Cycle christologique Eglise paroissiale Couronnement d’épines, Jardin des oliviers, Flagellation. Navata 1777 : Sainte Anne Sainte Anne et la vierge enfant, saint Joachim, deux saints martyrs, Marial Cathédrale deux saints. Hagiographique Gérone 1790 ( ?) : St André St André, st Paul, st Pierre, Vierge. Hagiographique Eglise paroissiale Sant Andreu de Salou 1149 TABLEAU 11 TABLEAU SYNOPTIQUE DU CYCLE MARIAL 1580 : M.A.34 Eglise paroissiale Palamos 1596 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Llers 1604 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Saus 1625 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Colltort 1630 : Ste Eulalie et Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Begudá 1682 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Cadaquès 1688 : M.A. Eglise paroissiale Cellera de Angles 1704 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Olot 1706 : M.A. Eglise paroissiale Arenys de Mar Couronnement de la Vierge Couronnement de la vierge Pentecôte Pentecôte Assomption Visitation Couronnement de la Vierge Assomption Présentation au Temple Visitation Couronnement de la Vierge Couronnement de la Vierge Pentecôte Naissance de la Vierge Présentation au Temple Mariage de la Vierge Couronnement de la Vierge Visitation Couronnement de la Vierge Pentecôte Assomption Naissance de la Vierge Présentation au Temple Visitation Assomption 1707 : St Joseph Eglise paroissiale Olot 1710 : Ste Cécile Eglise paroissiale Torrentbó 1723 : M.A. Eglise paroissiale Cadaquès Second ¼ XVIIIème/ Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Navata Mariage de la Vierge Couronnement de la Vierge Naissance de la Vierge Présentation au Temple Couronnement de la Vierge Couronnement de la Vierge Pentecôte Assomption 34 M.A.= Maître-Autel 1150 TABLEAU 12 TABLEAU SYNOPTIQUE DES SEQUENCES DE LA VIE DU CHRIST RETABLES NAISSANCE ENFANCE VIE PROCES DERISION PUBLIQUE DE ET AGONIE ET JESUS PARABOLE Baptême de Jardin des Portement de Jésus oliviers croix CRUCIFIXION APPARITIONS ASCENSION DU CHRIST RESURRECTION 1580 : M.A35. Eglise paroissiale Palamos 1596 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Llers 1604 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Saus 1608 : St Etienne Eglise Paroissiale Bordils 1625 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Colltort 1626 : St Nicolas Eglise paroissiale Estrada d’Agullana 1630 : Ste Eulalie et Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Begudá 1672 : St Jean Baptiste Eglise paroissiale Cadaquès 1681 : St Félix Eglise paroissiale Llagostera 1682 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Cadaquès Annonciation Adoration des bergers Mages Annonciation Nativité Ascension Résurrection Jardin des oliviers Crucifixion Annonciation Mages Crucifixion Annonciation Jésus entre les docteurs Jardin des Flagellation oliviers Résurrection Annonciation Nativité Annonciation Mages Baptême de Jésus Annonce aux bergers Annonciation Nativité Annonciation Adoration des bergers Jardin des Flagellation oliviers 35 M.A.= Maître-Autel 1151 1683 : Crucifixion Cathédrale Gérone 1688 : M.A. Eglise paroissiale Cellera de Angles 1704 : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Olot 1706 : M.A. Eglise paroissiale Arenys de Mar 1707 : St Joseph Eglise paroissiale Olot 1709 : St Yves et St Honorat Cathédrale Gérone 1710 : St Martin de Tours Eglise paroissiale Palafrugell 1710 : Annonciation Cathédrale Gérone 1723 : M.A. Eglise paroissiale Cadaquès Second ¼ XVIIIème : Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Cadaquès Second ¼ du XVIIIème siècle/ Vierge du Rosaire Eglise paroissiale Navata Adoration des bergers Mages Crucifixion Ascension Résurrection Annonciation Adoration des bergers Présentation de jésus au Temple Jésus entre les docteurs Jardin des Couronnement Crucifixion oliviers d’épines Flagellation Portement de croix Jardin des Couronnement oliviers d’épines Flagellation Portement de croix Ascension Résurrection Annonciation Mages Nativité Circoncision Jésus entre Fuite en les docteurs Egypte Présentation de Jésus au Temple Annonciation Jardin des Couronnement oliviers d’épines Flagellation Portement de croix Annonciation Adoration des bergers Annonciation Adoration des bergers Jardin des Portement de oliviers croix Jardin des Couronnement Crucifixion oliviers d’épines Flagellation Portement de croix Ascension Résurrection Jardin des Couronnement Crucifixion oliviers d’épines Flagellation Portement de croix Ascension Résurrection 1152 TABLEAU 13 TABLEAU DES RELEVES HAGIOGRAPHIQUES M.A. Palamos St Jean Baptiste Sant Miquel Ça Cot Ste Anne Sant Llorenç de la Muga Ste Anne Sant Llorenç de la Muga Ste Anne Sant Llorenç de la Muga Evangéliste St Jean Beuda M.A. Bordils Ste Eulalie Begudá St Jean Baptiste, st Isidore, st Roch Batet M..A. Blanes St Etienne Sant Esteve d’en Bas Quatre Sts Martyrs Cathédrale Gérone St Jean Baptiste St Matthieu M.A. Palamos M.A. Palamos M.A. Palamos Vierge del Tura Olot St Isidore Vila-Sacra M.A. Palamos St Luc M.A. Arenys de Mar St Luc Gérone M.A. Arenys de Mar M.A. Cadaquès M.A. Arenys de Mar M.A. Cadaquès M.A. Cadaquès St Marc St Garau St Galderich St Jean St Isidore Llagostera St Cyprien Mollet de Peralada M.A. Agullana M.A. Monastère St François Castelló d’Empuries M.A. (Vall de )Bianya St Isidore Olot St Jean St Joan Les Fonts St Sébastien Figueras St Hyacinthe Couvent saint Dominique Castelló d’Empuries Sta Susanna Mercadal Gérone Ste Anne Sant Llorenç de la Muga Evangéliste M.A. st Jean Bordils Beuda Ste Eulalie Begudá St Félix Llagostera M.A. Blanes M.A. Ste Cécile Couvent Torrentbó des carmélites déchaussées Vic St André St Martin de Tours Palafrugell Vierge du Rosaire Palamos Christ Folgueroles Vierge du Rosaire Monastère st Pierre Rodes St Cyprien Mollet de Peralada Crucifixion Cathédrale Gérone Vierge du Rosaire Agullana M.A. Arenys de Mar St Narcisse Cathédrale Gérone M.A. Cadaquès St Pierre Navata St André Sant Andreu de Salou St Sébastien Vierge du Rosaire Palamos M.A. Bordills Vierge du Rosaire (2) Palamos St Lazare St Abdón St Sébastien Castelló d’Empuries St Sébastien Castelló d’Empuries Ste Eulalie Begudá Chapelle st Laurent Llagostera St Martin de Tours Palafrugell St Sébastien Cadaquès Vierge du Rosaire Monastère St Pierre Rodes Vierge de Chandeleur Navata St Sébastien Retable Pont paroissiale Major(Gérone) Vilamalla St Sébastien Figueras M.A. (Vall de ) Bianya St Honorat St Sébastien Cadaquès St Martin de Tours St Martin de Tours Palafrugell Vierge des Salines Maçanet de Cabrenys St Senén Vierge des Salines Maçanet de Cabrenys St Yves et st Honorat Cathédrale Gérone St Martin de Tours Cassá de la Selva St Félix Llagostera St Félix Llagostera 1153 St Roch Vierge du Rosaire Palamos St Cyprien Mollet de Peralada Vierge du Rosaire Palamos St Jean Baptiste, st Isidore, St Roch Batet M.A. Camprodon St Sébastien Pont Major (Gérone) Retable paroissiale Vilamalla M.A. (Vall de ) Bianya St Sébastien Castelló d’Empuries Vierge de la Chandeleur Navata St Benoît Vierge du Rosaire Palamos St Cyprien Mollet de Peralada St Cyprien Mollet de Peralada St Cyprien Mollet de Peralada St Cyprien Mollet de Peralada St Cyprien St Benoît Monastère St Pierre Rodes St Cyprien Vilafant St Nicolas Estrada d’Agullana M.A. Rosas St Nicolas Ste Justine St Michel M.A. Bordils Prieuré de la Vierge de l’Om Masarac Ste Croix et ste Madeleine Figueras Sta Susanna Mercadal Gérone St Félix Llagostera St Michel Ventalló St Etienne Sant Esteve d’en Bas St Michel Cathédrale Gérone St Raphaël St Antoine de Padoue Navata Ste Croix et ste St Michel Madeleine Cathédrale Figueras Gérone St Cyprien Mollet de Peralada St François Monastères des capucins Olot Vierge du Rosaire Cartellá St Pierre Albanyá M.A. Cadaquès St Raphaël Cathédrale Gérone Chapelle privée Figueras (Ignasi Prats) Vierge du Rosaire Vilabertran M.A. Rupiá St Pierre Navata Ste Anne Monastère des Capucins Blanes Vierge du Rosaire Beget M.A. Blanes Sant Andreu de Salou M.A. (Vall de) Bianya Retable M.A. Santa Maria de Couvent Seva Sta Clara Gérone Ste Catherine d’Alexandrie El Far d’Empordá St Matin de Tours Palafrugell Ste Eulalie Begudá St Etienne Sant Esteve d’en Bas St François d’Assise St Pierre St Cyprien Mollet de Peralada St Félix Llagostera St Martin de Tours Cassá de la Selva Vierge du Rosaire Beget M.A. Cadaquès Vierge du Rosaire Palamos Ste Cécile Torrentbó Vierge des Salines Maçanet de Cabrenys MaîtreVierge du autel Rosaire Camprodon Olot Ste Cécile Sadernes M.A. Arenys de Mar St Paul Ste Cécile Sadernes St André Sant Andreu de Salou St Félix Llagostera St Martin de Tours Cassà de la Selva St Pierre Albanyá M.A. Rupiá M.A. Blanes Ste Cécile Torrentbó St Martin de Tours Palafrugell M.A. Arenys de Mar Ste Rita Ste Barbe St Dominique M.A. Cadaquès M.A. Cadaquès Vierge du Rosaire Llers Vierge du Rosaire Agullana Vierge du Rosaire Cartellá Ste Anne Monastère des Capucins Blanes Chapelle privée Figueras (Ignasi Prats) Vierge du Rosaire Llagostera Vierge du Rosaire Santa Pau Vierge du Rosaire Olot Vierge du Rosaire Arenys d’Empordá St Martin de Tours Cassá de la Selva Vierge du Rosaire Saus Vierge du Rosaire Llancá M.A Riudaura Vierge du Rosaire Espollá St Yves et st Honorat Cathédrale Gérone Vierge du Ste Rose de Rosaire Lima Olot Vierge du Ste Catherine de Rosaire Llagostera Sienne St Yves Vierge du Rosaire Olot 1154 Vierge du Rosaire Palamos Vierge du St Farriol Rosaire Llers St Augustin Vierge du Rosaire Llers Ste Gertrude M.A. Sant Feliu de Guixols M.A. Ste Scholastique Sant Feliu de Guixols Vierge du St Baldiri Rosaire Llers Quatre sts St Scici Martyrs Cathédrale Gérone Quatre Sts St Justi Martyrs Cathédrale Gérone Quatre Sts St Pauli Martyrs Cathédrale Gérone Quatre Sts St Germá Martyrs Cathédrale Gérone St Hyacinthe Monastère des frères Prêcheurs Empuries St Félix St Félix Llagostera St Isidore Vila-Sacra M.A. (Vall de) Bianya M.A. Camprodon M.A. Rosas St Sébastien Pont Major (Gérone) M.A. Sant Feliu de Guixols Crucifixion Cathédrale Gérone St Narcisse Cathédrale Gérone M.A. Camprodon Vierge du Carme Cadaquès Ste Eulalie Ste Eulalie Gariguella St Hyacinthe Couvent saint Dominique Castelló d’Empuries Ste Eulalie Begudá Ste Anne Sant Llorenç de la Muga Evangéliste St Jean Beuda St Raimond et st Hyacinthe Figueras Vierge aux douleurs Cathédrale Gérone Ste Ignace de Loyola St Bernard St Jérôme St Ambroise St Grégoire Chapelle privée Figueras(Ignasi Prats) Chapelle privée Figueras (Ignasi Prats Chapelle privée Figueras (Ignasi Prats) M.A. (Vall de ) Bianya M.A. (Vall de) Bianya St Antoine de Padoue Navata Ste Anne Monastère des Capucins Blanes Prieuré de la Vierge de l’Om Masarac M.A. Sant Feliu de Guixols M.A. Sant Feliu de Guixols Sta Susanna Mercadal Gérone M.A. (Vall de) Bianya Crucifixion Cathédrale Gérone Quatre Sts Martyrs Cathédrale Gérone Vierge du Rosaire Olot M.A. St Pierre Sant Feliu de Albanyá Guixols St Martin de Tours Cassá de la Selva St Martin de Tours Cassá de la Selva St Martin de St Bonaventure Tours Cassá de la Selva Quatre Sts Ste Justa Martyrs Cathédrale Gérone 1155 Quatre Sts Martyrs Cathédrale de Gérone Chapelle St Narcisse privée Figueras (Ignasi Prats) M.A. Ste Claire Monastère Sta Clara Gérone M.A. Ste Agnès Monastère Sta Clara Gérone M.A. Ste Colette Monastère Sta Clara Gérone Chapelle Ste privée Catherine d’Alexandrie Figueras(Ignasi Prats) Ste Rufina Ste Lucie Monastère des carmes Olot M.A. Monastère st François Castelló d’Empuries Vierge du Rosaire Olot Vierge du Rosaire Olot Vierge aux douleurs Cathédrale Gérone M.A. Monstère st François Castelló d’Empuries M.A. Arenys de Mar Immaculée Comception Cathédrale Gérone St Joseph Olot St Narcisse Cathédrale Gérone Immaculée Conception Cathédrale Gérone Vierge du Rosaire Saus St Laurent Castelló d’Empuries M.A. Monastère Sta Clara Gérone M.A. Blanes St Sébastien Cadaquès St Narcisse Cathédrale Gérone Ste Catherine M.A. d’Alexandrie Blanes El Far d’Empordá St Isidore Vila-Sacra Ste Anne Monastère des Capucins Blanes St Sébastien Figueras Ste Catherine d’Alexandrie Cathédrale Gérone St Antoine de Padoue M.A. (Vall de ) Bianya St Félix Llagostera St Sébastien Castelló d’ Empuries M.A. Blanes St Antoine de Padoue Cadaquès St Antoine de Padoue Navata St Thomas d’Aquin St Martin de Tours Cassá del la Selva Annonciation M.A. Cathédrale Cadaquès Gérone Vierge de la Chandeleur Navata St Vincent Ferrer St Vincent de Paul St Joseph Vierge du Rosaire Palamos Ste Cécile Sadernes St Pierre Albanyá St Ponç Sant Ponç d’Aulina St Joseph Olot Quatre Sts Martyrs Cathédrale Gérone M.A. Arenys de Mar St François de Paule St Christophe Ste Thérèse d’Avila Ste Marie de Cervelló St Félix l’Africain Annonciation Cathédrale Gérone St Christophe Las Planes d’Hostoles St Narcisse Cathédrale Gérone St Narcisse Cathédrale Gérone St Ramon « nonat » St Jean Baptiste Sant Miquel Ça Cot Vierge du Rosaire Llançá St Hyacinthe Vierge du et St Rosaire Raymond Espollá Figueras 1156 St Anne Ste Anne St Llorenç de la Muga Ste Anne Sant Llorenç de la Muga Ste Anne Sant Llorenç de la Muga Vierge du Rosaire Palamos Ste Anne Monastère des Capucins Blanes Vierge du Rosaire Olot Evangéliste St Jean Beuda St Nicolas Estrada d’Agullana Vierge du Rosaire Olot Ste Anne Cathédrale Gérone Ste Anne Cathédrale Gérone Vierge du Rosaire Palamos Ste Eulalie Begudá Immaculée Conception Cathédrale Gérone St Jacques et St Isidore Colltort St Joachim St Raymond de Penyafort St Isidore St Isidore Olot St Isidore Llagostera Vierge de Salines Maçanet de Cabrenys Ste Cécile Sadernes St Pierre Albanyá M.A. Cellera de Angles St Jean Baptiste, St Isidore, st Roch Batet St Ponç Sant Ponç d’Aulina St Jean Sant Joan les Fonts St Isidore Vila-Sacra Retable Paroissiale Vilamalla Ste Cécile Torrentbó St Isidore Cadaqués St Antoine de Padoue Navata St Ponç Ste Cécile St Ponç Sant Ponç d’Aulina Ste Cécile Sadernes M.A. Blanes M.A. Blanes M.A. Bordils M.A. (Vall de) Bianya St Pierre Albanyá M.A. Blanes Vierge de la Chandeleur Navata St Thomas de Villanueva St Thadée St Etienne St Etienne Olot M.A. (Vall de) Bianya St Etienne Sant Esteve d’en Bas M.A. Sant Feliu de Guixols St Guillaume St FrançoisXavier St Jacques le Majeur St Jacques le Mineur St Laurent M.A. Bordils Vierge du Rosaire Palamos M.A. Bordils Annonciation Cathédrale Gérone M.A. Bordils Immaculée Conception Cathédrale Gérone Vierges du Rosaire Palamos M.A. Lloret de Mar Ste Eulalie Begudá St Jacques et st Isidore Colltort Annonciation St Pierre Cathédrale Navata Gérone St Gabriel St Vincent St Barthélémy St Zénon St Elia M.A. Bordils M.A. Arenys de Mar Vierge du Carme Monastère de la Vierge du Carme Olot Chapelle st Laurent Llagostera St Raphaël Cathédrale Gérone Vierge aux douleurs Cathédrale Gérone Chapelle st Laurent Llagostera St Laurent Castelló d’Empuries Retable paroissiale Peralada St Jean Baptiste, st Isidore, st Roch Batet 1157 St Eliseu Vierge du Carme Monastère de la Vierge du Carme Olot Vierge du Carme Monastère de la Vierge du Carme Olot St Nicolas Estrada d’Agullana Ste Eulalie Begudá Ste Anne Monastère des capucins Blanes Christ Figueras St Jean Baptiste, st Isidore, St Roch Batet St Albert St Damien St Félix Llagostera Ste Brigitte St Elm Ste Cécile Torrentbó Ste Madeleine Ste Croix et ste Madeleine Figueras St Yves et st Honorat Cathédrale Gérone Vierge de la Chandeleur Navata Ste Hélène Christ Figueras Ste Suzanne Sta Susanna Mercadal Gérone Sta Susanna Mercadal Gérone M.A. St Palacio Camprodon St Félix St Cosme Llagostera St Félix St Philippe Llagostera de Néri St Laurent St Charles de Borromée Castelló d’Empuries St Laurent St Jorens Castelló d’Empuries Crucifixion St Pere de Cathédrale Canfra Gérone Ste Florentine Crucifixion Cathédrale Gérone 1158 TABLEAU 14 FREQUENCE DE LA REPRESENTATION HAGIOGRAPHIQUE SUR LES RETABLES SAINTS St Abdon St Albert (le grand) St Ambroise St André St Antoine de Padoue St Augustin St Baldiri St Barthélémy St Benoît de Nursie St Bernard St Bonaventure St Charles de Borromée St Christophe St Côme St Cyprien St Damien St Dominique St Elias St Eliseu St Elm (Erasme) St Etienne St Félix St Félix l’Africain St Ferriol St François d’Assise St François de Paule St François-Xavier St Gabriel St Galderich St Garau St Germá St Grégoire St Guillaume St Honorat St Hyacinthe St Ignace de Loyola St Isidore St Jacques le Majeur St Jacques le Mineur St Jean St Jean Baptiste St Jérôme St Joachim St Jorens St Joseph St Justi St Laurent St Lazare St Luc St Marc St Martin de Tours RETABLES 3 1 3 6 9 4 3 3 4 4 1 2 2 1 2 2 14 2 2 2 5 3 2 2 8 2 3 2 2 1 1 4 1 2 5 2 18 6 1 23 9 6 3 1 8 1 3 1 5 4 2 SAINTS St Matthieu St Michel St Narcisse St Nicolas St Palacio St Paul St Pauli St Pere de Canfra St Philippe de Néri St Pierre St Ponç St Ramon « nonat » St Raphaël St Raymond de Penyafort St Roch St Scici St Sébastien St Senén St Thaddée (Jude) St Thomas d’Aquin St Thomas Villanueva St Vincent St Vincent de Paul St Vincent Ferrer St Yves de Tréguier St Zénon Ste Agnès Ste Anne Ste Barbe Ste Brigitte Ste Catherine d’Alexandrie Ste Catherine de Sienne Ste Cécile Ste Claire Ste Colette Ste Eulalie Ste Florentine Ste Gertrude Ste Hélène Ste Justa Ste Justine Ste Lucie Ste Madeleine Ste Marie de Cervelló Ste Rita Ste Rose de Lima Ste Rufina Ste Scholastique Ste Suzanne Ste Thérèse d’Avila RETABLES 4 10 6 2 1 12 1 1 1 22 1 5 3 4 9 1 14 2 1 5 1 2 1 1 1 1 1 4 1 1 4 2 3 1 1 3 1 2 1 1 1 2 4 1 1 1 1 3 1 2 1159 TABLEAU 15 TABLEAU DES VOCABLES DES RETABLES SITUES AU MAÎTRE-AUTEL Lieu Albanyà Bascàra Beget Begudà Bordils Caldes de Malavella Cassà de la Selva Cervià de Ter Empúries Gariguella Gérone Gérone (Mercadal) Las planes d’Hostoles Llagostera Marçanet de Cabrenys Mollet de Peralada Navata Olot Palafrugell Sadernes Saldet Sant Andre deSalou Sant Cebrià de Lledó Sant Esteve d’en Bas Sant Feliu de Guixols Sant Joan Les Fonts Sant Jordi Desvalls Sant Miquel Fluvià Sant Ponç d’Aulina Ventalló Vilafant Vocable église Saint Pierre Saintes « Iscle et Victoria » Saint Christophe Sainte Eulalie Saint Etienne Saint Etienne Saint Martin Saint « Genís » Saint Michel Sainte Eulalie Saint Luc Sainte Suzanne Saint Christophe Saint Félix Saint Martin Saint Cyprien Saint Pierre Saint Etienne Saint Martin Sainte Cécile Sainte Eugénie Saint André Saint Côme et saint Damien Saint Etienne Saint Félix Saint Jean-Baptiste Saint Georges Saint Michel Saint Ponç Saint Michel Saint Cyprien Vocable maître-autel Saint Pierre Saintes « Iscle et Victoria » Saint Christophe Sainte Eulalie Saint Etienne Saint Etienne Saint Martin Saint « Genís » Saint Michel Sainte Eulalie Saint Luc Sainte Suzanne Saint Christophe Saint Félix Saint Martin Saint Cyprien Saint Pierre Saint Etienne Saint Martin Sainte Cécile Sainte Eugénie Saint André Saint Côme et saint Damien Saint Etienne Saint Félix Saint Jean-Baptiste Saint Georges Saint Michel Saint Ponç Saint Michel Saint Cyprien 1160 TABLEAU 16 TABLEAU SYNOPTIQUE DU RELEVE HAGIOGRAPHIQUE PAR CATEGORIE NOMS DES SAINTS St Abdón St Albert (le Grand) St Ambroise St André St Antoine de Padoue St Augustin St Baldiri St Barthélémy St Benoît St Bernard St Bonaventure St Catherine de Sienne St Charles de Borromée St Christophe St Côme St Cyprien St Damien St Dominique St Elias St Eliseu St Elm St Etienne St Félix St Félix l’Africain St Ferriol St François d’Assise St François de Paule St FrançoisXavier St Gabriel St Galderich St Garau St Germá St Grégoire St Guillaume St Honorat St Hyacinthe St Ignace de Loyola St Isidore St Jacques le Majeur SAINTS PROMOTTEURS DE LA CONTRE-REFORME + + + + + SAINTS PATRONS SAINTS CATALANS + SAINTS FONDATEURS + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + 1161 St Jacques le Mineur St Jean St Jean-Baptiste St Jérôme St Joachim St Jorens St Joseph St Justi St Laurent St Lazare St Luc St Marc St Martin de Tours St Matthieu St Michel St Narcisse St Nicolas St Palacio St Paul St Pauli St Philippe de Néri St Pierre St Pons (Ponç) St Ramon de Penyafort St Ramon « nonat » St Raphaël St Roch St Scici St Sébastien St Senén St Thaddée (Jude Thaddée) St Thomas d’Aquin St Thomas de Villanueva St Vincent de Saragosse St Vincent Ferrer St Yves de Tréguier St Zénon de Vérone Ste Agnès Ste Anne Ste Barbe Ste Brigitte de Suède Ste Catherine d’Alexandrie Ste Cécile Ste Claire Ste Colette + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + 1162 Ste Eulalie Ste Florentine Ste Gertrude Ste Hélène Ste Justa Ste Justine Ste Lucie Ste Madeleine Ste Marie de Cervelló Ste Rita Ste Rose de Lima Ste Rufina Ste Scolastique Ste Suzanne Ste Thérèse d’Avila + + + + + + + + + + + + + + + + + + + 1163 TABLEAU 17 TABLEAU COMPARATIF DE LA REPRESENTATION PICTURALE ET SCULPTURALE SUR LES RETABLES BAROQUES CATALANS36 PHASES NOMBRE DE PEINTURES (peintures sur toiles/peintures sur bois) NOMBRE DE SCULPTURES (Images/reliefs) POURCENTAGE PEINTURE/SCULPTURE Première (15801600) Seconde (16001670) Troisième (16701730) Quatrième (17301790) 7 14 7,45% /14, 89% 8 41 8,51%/43,61% 31 374 33% /397% 6 151 6,38%/160,6% 36 Calcul approximatif effectué à partir des 94 exemplaires présentés dans le catalogue. 1164 CARTES 1165 CARTE 1 PARCOURS PROFESSIONNEL DU SCULPTEUR PAU COSTA DE 1688 à 1726 C Cadaquès (1723) Olot (1704) (1726) S Esteve d'en Bas t (1710/1715) Sanctuaire de Corbera (1693) Sanctuaire de Queralt (1702 ?) Berga (1710 ?) T orelló (1692) (1705) (1713) Vic (1688) (1690) (1697) (1699) (1703) Gérone (1700) (1708) (1710) (1715) P alafrugell (1710) Cassà de la S elva (1705/1706) (1707) T aradell (1701) S eva (1699) La Portella (1695) Arenys de Mar (1706) Llavaneres (1705) Montalt (Barcelone) (1704) Production de retables dans la province de Gérone Production de retables en dehors de la province de Gérone 1166 CARTE 2 CARTE DE L’EVECHE DE GERONE AU XVIème SIECLE37 37 Sources : De Flandes a Italia, op.cit., p.22. 1167 CARTE 3 CARTE DE LA PROVINCE DE GERONE (1692)38 38 A.H.M.G. : XIX – 1.1., mapes n° 1 (1692) 1168 CARTE 4 CARTE DE LA DIFFUSION GENERALE DES RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1790) Espollà Agullana Maçanet de Cabrenys S Climent S t escebes R abós Capmany Llançà Mollet de P eralada Masarac Gariguella P eralada Darnius P de la S ort elva S Llorenç de la Muga t Beget S Miquel t de P era SS t alvador de Bianya S Joan L Fonts t es R iudaura Olot Begudà Besalú E sponellà S adernes Lladó Beuda Navata Albanyà Vilafant SP t ere de Rodes P alauS Maria de ta S avardera Vilabertran Figueres Vila-S acra R oses E Far l Castelló d'Empúries d'Empordà Vilamalla Vilamacolum SP t ere P escador Cadaquès S aldet S Miquel Fluvià t E mpúries Arenys d'Empordà Bàscara S aus Ventalló orqueres S P ta au P S Esteva t d'En Bas S Iscle de t Colltort Cogolls S Feliu de P t allerols L Encies es L Planes d'Hostoles es Banyoles Colomers Cervià de T er S Jordi t Desvalls Bordils L T a allada d'Empordà T oroella de Montgrí T orelló S Hipolit de Voltregà t S anctuaire de la Gleva Vic Folgueroles Cartellà S arrià de T er P Major ont Amer S Gregori t Gérone Montfullà Montnegre L Cellera de T a er Anglès Aiguaviva Fornells de la S elva R upià L Bisbal a d'Empordà R egencós S P de t ol L Bisbal a S Cebrià de Lledó t Llofriu Begur P alafrugell T aradell S Andreu de t S alou Viladrau S Hilari S t acalm Cassà de la S elva Caldes de Malavella Llagostera S olius P alamos S eva S Feliu de Guixols t T ossa de Mar Lloret de Mar Blanes S Cebrià de Vallalta t Calella T orrentbó Arenys de Mar R etables conservés R etables détruits R etable chapelle privée 1169 CARTE 5 CARTE GENERALE DES ZONES PASTORALES ET DES ARCHIPRETRES DU DIOCESE DE GERONE FRANCE Archiprêtré de l'Alt Empordà Archiprêtré de l'Alt Fluvià Archiprêtré de Banyoles Archiprêtre de Montgrí- La Bisbal Archiprêtré d'Ángels - Llémena Diocèse de Vic Archiprêtré TerBrugent Archiprêtré de Gérone Archiprêtré de la Selva Archiprêtré de la Costa Brava Centre Archiprêtré de Farners-Montseny Archiprêtré de Tordera Zone pastorale de Gérone Zone pastorale de l'Intérieur Zone pastorale de l'Empordà Zone pastoral de la Costa Archiprêtré du Maresme 1170 CARTE 6 CARTE ZONE PASTORALE DE GERONE : ARCHIPRETRES DE GIRONA-SALT ET D’ANGELS-LLEMENA St Jordi Desvalls Cervià de Ter Bordils Cartellà Sarrià de Ter Pont Major St Gregori Sant Feliu + Gérone Mercadal Carme Sant Josep Montfullà Palau - Sacosta Retables exitants Retables détruits Archiprêtré d'Ángels - Llémena Archiprêtré de Girona - Salt Fornells de la Selva Aiguaviva 1171 CARTE 7 CARTE DE LA ZONE PASTORALE DE L’EMPORDA : ARCHIPRETRES DE L’ALT EMPORDA, DE MONTGRI-LA BISBAL ET DE LA COSTA BRAVA CENTRE Agullana Capmany Maçanet de Cabrenys Darnius Esponellà ´Rabós St Climent Sescebes Mollet de Peralada Masarac Guarriguella Llançà Port de la Selva St Llorenç de la Muga Albanyà Llers Peralada Palau-Saverdera Cadaquès Vilabertran Figueres Lladó Vilafant Vila-Sacra Castelló d 'Empúries El Far d'Empordà Roses Navata Vilamalla Vilamacolum St Pere Pescador Arenys d'Empordà St Miquel Fluvià Bàscara Ventalló Saus Saldet Empúries La Tallada d'Empordà Colomers Torroella de Montgrí Rupià La Bisbal d'Empordà St Pol de la Bisbal Retables existants Retables détruits Archiprêtrés de l'Alt Empordà Archiprêtré de Montgrí - La Bisbal Archiprêtré de la Costa Brava Centre Solius St Cebrià de Lledó Regencós Begur Llofriu Palafrugell Palamos St Feliu de Guixols 1172 CARTE 8 CARTE DE LA ZONE PASTORALE DE « l’INTERIOR » : ARCHIPRETRES DE L’ALT FLUVIA, DE BANYOLES, DU TER-BRUGENT, DE FARNERS-MONTSENY ET DE LA SELVA Beget St Miquel de Pera Sadernes St Salvador de Bianya Beuda St Joan les Fonts Besalú Begudà Riudaura Olot Esponellà Sta Pau Porqueres St Estve d'en Bas St Iscle de Colltort Cogolls St Feliu de Pallerols Les Encies Les Planes d'Hostoles Banyoles Amer La Cellera de Ter Anglès Montnegre Cassà de la Selva Sant Andreu de Salou Sta Coloma de Farners Caldes de Malavella Llagostera Retables Existants Retables détruits Archiprêtré de l'Alt Fluvià Archiprêtré du Ter-Brugent Archiprêtré de la Selva Archiprêtré de Banyoles Archiprêtré de Farners-Montseny 1173 CARTE 9 CARTE DE LA ZONE PASTORALE DE LA COSTA : ARCHIPRETRES DU TORDERA ET DU MARESME Tossa de Mar Lloret de Mar Blanes St Cebrià de Vallalta Retables existants Calella Torrentbó Retables détruits Archiprêtré du Tordera Archiprêtré du Maresme Arenys de Mar 1174 CARTE 10 CARTE DU TERRITOIRE DE L’OSONA APPARTENANT A LA PROVINCE DE GERONE, DIOCESE DE VIC. Torelló St Hipolit de Voltregá La Gleva + Folgueroles Vic Taradell Viladrau Seva Retables existants Retables détruits Territoire de l'Osona appartenant à la province de Gérone et dépendant du diocèse de Vic 1175 PLANS 1176 349 1)Chapelle de l’Assomption : retable de l’Immaculée Conception (1710) 2)Chapelle Saint Honoré 3)Chapelle des Saints Docteurs 4)Sépulcre d’Anglesola 5)Chapelle de la Toussaint. 6)Chapelle de Saint Joseph 7)Chapelle de Saint Stéphane 8) Chapelle de « Purissima » 9)Chapelle de Saint Narcisse : retable de saint Narcisse (1710) 10)Chapelle des saints martyrs : retable des quatre saints martyrs de Gérone (~ 1680) 11)Chapelle de la Vierge du Rosaire 12)Chapelle de la Vierge aux Douleurs : retable de la Vierge aux Douleurs (1717) 13) Chapelle de Saint Anne : retable de Saint Anne (1777) 14)Chapelle Grégorienne : retable du Corpus (1683) 15)Chapelle de la Confrérie du saint Sépulcre 16)Chapelle de la confrérie de Saint « Jordi » 17)Chapelle du « Sagrat Cor » 18)Chapelle de Sainte Catherine :retable de Sainte Catherine d’Alexandrie (1643) 19)Chapelle de l’Eucharistie 20)Chapelle du Sépulcre Comtal 21) Chapelle Saint Michel : retable de Saint Michel (1715) 22)Pénitencier 23)Chapelle de saint Yves : retable de saint Yves et de saint Honoré (1709) 24)Chapelle du Crucifix 25)Chapelle de sainte Cécile 26)Baptistère 27)Chapelle saint Isidore 28) Chapelle de l’Annonciation : retable de l’Annonciation(1710) Plan des chapelles de la cathédrale de Gérone (Tiré de « L’Església catalana sota la monarquia dels borbons.La catedral de Girona en el segle XVIII » de Montserrat Jiménez Sureda, ajutament de Girona, pub. De l’Abadia de Monserrat, 1999, p.587) 1177 350 A1 Plan de l'église paroissiale de Cadaquès1 : emplacement des retables baroques A1 -Retable du maître-aultel (1723) A2- Retable de saint Isidore (1718) A3-Retable de saint Jean-Baptiste (1692) A4-Retable saint Antoine de Padoue ( ?) B4-Retable saint Sébastien (1697) B5-Retable de la Vierge du Rosaire. 1 Archives paroissiales 1178 351 4 3 1 2 Plan de l’église paroissiale d’Olot2 et emplacement des retables baroques 1 - Retable de la Vierge du Rosaire (1704) 2 - Retable de saint Joseph (1707) 3 - Retable saint Antoine de Padoue (1721) 4 - Retable saint Etienne (1618), détruit en 1936. 2 Archives paroissiales RESUME en français : L’étude des retables baroques catalans de la province de Gérone permet de présenter une ensemble artistique représentatif d’un style local dont la spécificité se caractérise par la présentation d’un style baroque modéré, à tendance classique issu des périodes antérieures, fruit d’une tradition artisanale corporative, dont la transmission à caractère familial produira des œuvres de très grande qualité. Les influences artistiques italiennes sous le règne des Habsbourg, de Joan Caramuel avec l’avènement de l’ordre torse et de Fernando GalliBibiena vont être substituées progressivement lors de la première moitié du XVIIIème siècle par un certain classicisme issu du style français, que Philippe V imposera peu à peu dans le style architectural, dont on retrouvera les répercussions dans la représentation du retable, notamment à partir de 1721 avec le retable du maître-autel destiné au couvent de sainte Claire de Vic, première œuvre de style dépuré fabriquée en pleine période torse. Victime de nombreuses destructions notamment lors des évènements de 1936, et selon un inventaire réalisé dans les diocèses de Gérone et de Vic, on estime que la production conservée représente un quart de la production détruite identifiée grâce à un inventaire photographique et documentaire. La diffusion de cette dernière se caractérise par une forte concentration d’œuvres dans les centres urbains comme ceux de Gérone, Vic, Olot et Figuéras et une diffusion beaucoup plus éparse mais tout aussi importante dans les zones à caractère rural. Objet de prédilection dans la production baroque catalane du moment, le retable, instrument dévotionnel à projection sociale devient alors le reflet d’une société profondément catholique à caractère traditionnel dont la religiosité populaire se définissait, selon les zones de diffusion, par un culte marial omniprésent secondé par une iconographie de type hagiographique à caractère matérialiste se traduisant dans la plupart des cas par l’invocation de saints protecteurs toutes catégories confondues. TITRE et RESUME en anglais : Baroque altarpieces in the province of Gerone (1580-1777) A sociocultural study of pictures (How they were produced, spread and received). The study of baroque catalan altarpieces in the province of Gerone allows to discover an artistic whole which is representative of an area style whose precifity is characterized by the presence of a moderate baroque style, whith a classical touch inherited from the past : it is the fruit of a traditional corporation whose knowledge that was passed down gave from to high-quality works. The artistic influences from Italy, during the reign of the Habsbourgs, of both Joan Caramuel whith the advent of the torso trend an Fernado Galli-Bibiena, will gradually evolve into a classical French style (the first part of the 18th century), while will be gradually imposed by Philip V and whose influence can be noticed in the structure itself of such an altarpiece (in particular from 1721 ouwards), with the example of the high-altar intented for Holy Claire’s convent in Vic, the first clean-lined altarpeice made in the middle of the torso trend. During the 1936 events, a lot of altarpieces were destroyed and thanks to an inventory made in the provinces of Gerone and Vic, we know that the remaining ones, amount to a quarter of what was ruined, all that beain listed in files whith photographies and documents to prove it. What emerges from all that in that a lot of altarpieces can be found in cities like Gerone, Vic, Olot and Figueras and, on the other hand, one can find others which are scattered right in the middle of the country (but of great importance as well). The altarpiece, as a favourite objet d’art in the baroque catalan production of that time and as a devotional instrument indicative of a social background, became the reflection of a deeply catholic society in the Spanish tradition whose religious beliefs were conveyed, in various areas,through an omnipresent worship of the Virgin Mary, relustrated whith hagiographic and materialistic pictures : such a worship mostly was aimed to invoke all kinds of saints ‘ protection. DISCIPLINE : Langues romanes-Civilisation espagnole MOTS-CLES : retable, baroque, Catalogne, province de Gérone, Pau Costa, matériaux, iconographie, iconologie, sculpteurs, doreurs, restauration-conservation, confrérie, corporation INTITULE ET ADRESSE DE L’U.F.R. OU DU LABORATOIRE : - TEMIBER, Maison des Pays Ibériques, 33607 PESSAC et AMERIBER, Université Michel de Montaigne, Bordeaux III, 33607, PESSAC. - Departament d’História Moderna i Contemporània, Université Autonome de Barcelone, O8193 BELLATERRA. UNIVERSITE BORDEAUX III - MICHEL DE MONTAIGNE U.F.R. : ETUDES IBERIQUES ET IBERO – AMERICAINES UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE – BELLATERRA U.F.R. : DEPARTAMENT D’HISTORIA MODERNA I CONTEMPORANIA ANNEE : THESE pour obtenir le grade de N° DOCTEUR DE L’UNIVERSITE BORDEAUX III DOCTEUR DE L’UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE Discipline : LANGUES ROMANES – CIVILISATION ESPAGNOLE présentée et soutenue publiquement par LAURENCE GALLINARO Le 22 octobre 2005 TITRE RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) ETUDES ICONOLOGIQUE ET SOCIOCULTURELLE (Modes de production, diffusion, réception) ___________________ ANNEXE II CEDEROM 1 PIECES JUSTIFICATIVES ___________________ Directeurs de thèse : M. Jean-Marc Buiguès (BX III) M. Javier Antón Pelayo (U.A.B.) JURY Mme Michèle Dalmace Mme Cécile Mary Trojani M. Jean-Marc Buiguès Mme Monserrat Jiménez Sureda Mme Ma. Assumpta Roig i Torrentó M. Javier Antón Pelayo UNIVERSITE BORDEAUX III - MICHEL DE MONTAIGNE U.F.R. : ETUDES IBERIQUES ET IBERO – AMERICAINES UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE – BELLATERRA U.F.R. : DEPARTAMENT D’HISTORIA MODERNA I CONTEMPORANIA ANNEE : THESE pour obtenir le grade de N° DOCTEUR DE L’UNIVERSITE BORDEAUX III DOCTEUR DE L’UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE Discipline : LANGUES ROMANES – CIVILISATION ESPAGNOLE présentée et soutenue publiquement par LAURENCE GALLINARO Le 22 octobre 2005 TITRE RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) ETUDES ICONOLOGIQUE ET SOCIOCULTURELLE (Modes de production, diffusion, réception) ___________________ ANNEXE II CEDEROM 1 PIECES JUSTIFICATIVES ___________________ Directeurs de thèse : M. Jean-Marc Buiguès (BX III) M. Javier Antón Pelayo (U.A.B.) JURY Mme Michèle Dalmace Mme Cécile Mary Trojani M. Jean-Marc Buiguès Mme Monserrat Jiménez Sureda Mme Ma. Assumpta Roig i Torrentó M. Javier Antón Pelayo ANNEXE II – CEDEROM 1 : Pièces justificatives I Annexe II.1. : contrats et reçus de fabrication, de dorure et de collaboration professionnelle de 1580 à 1776. 1- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1580) 2- Contrat de collaboration professionnelle entre Pere Almar et Joan Ballester (1580) 3- Contrat de fabrication de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1587) 1195 1199 1800 4- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de la chapelle de saint Vincent de Regencós (1594) 1202 5- Contrat de dorure du retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Mollet de Peralada (1594) 1203 6- Reçu de paiement des travaux de dorure et de peinture du retable maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1595) 1206 7- Acte d’expertise des travaux de dorure et de peinture du retable maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1596) 1206 8- Décompte des dépenses pour les travaux de modifications de dorure et peinture, suite à l’expertise de 1596 du retable maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1596) 1213 9- Contrat de fabrication du tabernacle du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Sant Climent de Sescebes (1596) 10- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llers (1596) 1215 1216 11- Contrat de fabrication du retable de la chapelle de saint Hyacinthe du monastère des frères prêcheurs de Castelló d’Empúries (1597) 1218 12- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1597) 1220 13- Contrat de fabrication du retable de sainte Eulalie, d’un tabernacle et de la figure d’un Christ de l’église paroissiale de Garriguella (1598) 14- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Cartellà (1599) 15- Contrat de dorure du retable d’une chapelle privée à Figueras (1600) 16- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Agullana (1600) 1222 1223 1225 1226 17- Notification de contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de VilaSacra (1600) 1229 18- Contrat de fabrication et de dorure du retable de sainte Lucie de l’église du monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1601) 19- Contrat de dorure du retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Garriguella (1601) 1229 1231 20- Acquittement de la somme due par les commanditaires aux héritiers du peintre Isaac Hermens, décédé au cours des travaux de dorure et de peinture du retable du maître-autel de l’église paroissiale de Palamos (1602) 21- Contrat du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Santa Pau (1602) 1233 1234 22- Contrat de fabrication et de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de La Pinya (1602) 1236 23- Contrat de fabrication du retable de saint Jean-Baptiste du monastère San Francesc de Castelló d’Empúries (1602) 1238 24- Contrat de dorure du retable de saint Hyacinthe du couvent de saint Dominique de Castelló d’Empúries (1602) 1239 25- Reçu de paiement de la dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Darnius (1603) 1241 26- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire, du tabernacle et d’une image de l’église paroissiale d’Arenys d’Empordà (1604) 27- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Saus (1604) 1242 1244 28- Contrat de fabrication de certaines pièces et de dorure du retable de saint Jean-Baptiste de l’église paroissiale de Sant Miquel Sacot (1606) 29- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llançà (1606) 30- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale Riudaura (1606) 1246 1248 1251 31- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Vilabertran (1606) 1253 32- Contrat de fabrication du retable de sainte Anne de l’église paroissiale de Sant llorenç de la Muga (1606) 33- Contrat de dorure du retable de saint Jean de l’église paroissiale de Beuda (1607) 34- Contrat de fabrication du retable de saint Etienne de l’église paroissiale de Bordils (1608) 35- Expertise du socle du retable de saint Etienne de l’église paroissiale de Bordils (1608) 36- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Vilamalla (1608) 37- Contrat de modification du retable de saint Etienne de l’église paroissiale de Bordils (1609) 38- Contrat de modification du retable de saint Etienne de l’église paroissiale de Bordils (1609) 1256 1257 1259 1262 1263 1265 1267 39- Contrat de dorure du retable de saint Anne de l’église paroissiale de St Llorenç de la Muga (1610) 1269 40- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire, de l’image de la Vierge du Rosaire, de quelques détails sculpturaux, des images de saint Pierre et saint Paul (1610) 1271 41- Contrat de fabrication des images de saint Jean et de saint Jacques le Majeur destinées à l’église du monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1611) 1272 42- Vente d’un cens à Rafel Andreu pour le règlement des travaux de dorure et de peintures effectués sur le retable de l’église paroissiale de Riudaura (1611) 43- Contrat de dorure de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Santa Pau (1611) 1273 1274 44- Contrat de travaux de nettoyage, de peinture et de dorure de certains éléments du retable de sainte Madeleine de l’église paroissiale de Cogolls (1614) 1277 45- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1615)1279 46- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Maçanet de Cabrenys (1615) 1281 47- Contrat de vente et detransformation de l’ancien retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale Saint Pierre de Palamos (1615) 48- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Vilamalla (1616) 1283 1284 49- Contrat de dorure du retable de saint Hyacinthe et de saint Raymond de l’église paroissiale de Figuéras (1616) 50- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Espollà (1618) 51- Contrat de fabrication de saint Etienne de l’église paroissiale d’Olot (1618) 52- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1620) 1286 1287 1289 1291 53- Contrat de dorure de certaines parties du retables de saint Cyprien de l’église paroissiale de Vilafant (1621) 1292 54- Contrat de dorure du retable de sainte Catherine d’Alexandrie de l’église paroissiale del Far d’Empordà (1621) 1294 55- Contrat de dorure de certains éléments des retables de la Vierge du Rosaire et de saint Benoît de l’église du monastère de Sant Pere de Rodes (1621) 1296 56- Contrat de la dorure de la corniche du retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Vilafant (1622) 1297 57- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Carme de l’église du monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1623) 1298 58- Contrat de collaboration professionnelle entre Jaume Gali et Andreu Pavoni pour la fin des travaux de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Palamos (1625) 59- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Colltort (1625) 1301 1302 60- Contrat de dorure du retable de saint Nicolas de l’église paroissiale de l’Estrada d’Agullana (1626)1306 61- Contrat de dorure du retable de saint Cyprien de l’église paroissiale de Vilafant (1627) 62- Contrat de fabrication du retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Begudà (1627) 1307 1309 63- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Carme du monastère de la Vierge du Carme d’Olot (1627) 1310 64- Contrat de fabrication, de peinture et de dorure du tabernacle du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Sant Miquel de Pera (1627) 1312 65- Contrat de fabrication d’une chaise-porteur destiné à l’image de sainte Lucie de l’église paroissiale de Figuéras (1628) 66- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Agullana ( 1628) 1313 1314 67- Contrat de fabrication du retable de saint Jacques et saint Isidore de l’église paroissiale de Colltort (1628) 68- Contrat de fabrication du retable de saint Isidore de l’église paroissiale d’Olot (1628) 1316 1317 69- Contrat de fabrication et de dorure du retable de l’église du monastère des capucins d’Olot (1630) 1319 70- Contrat de dorure des retables de sainte Eulalie et de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Begudà (1630) 1321 71- Contrat de fabrication, de dorure et de peinture du retable de sainte Anne de l’église du monastère des capucins de Blanes (1631) 1323 72- Contrat de dorure du retable de saint Jean-Baptiste, saint Isidore et saint Roch de l’église paroissiale de Batet (1632) 73- Contrat de dorure de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Cogolls (1632) 1325 1326 74- Contrat de peinture et de dorure de certaines pièces du retable de saint Etienne de l’église paroissiale d’Olot (1632) 75- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église de la Vierge del Tura d’Olot (1633) 1327 1329 76- Contrat de fabrication du tabernacle du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Riudaura (1634) 1331 77- Contrat de la dorure du tabernacle et des gradins du retable maître-autel de l’église paroissiale del Far d’Empordà (1636) 1332 78- Contrat de dorure de la moitié du retable de saint Jean de l’église paroissiale de Sant Joan Les Fonts (1636) 1334 79- Reconnaissances de dettes du père Abdó Corona envers le peintre Gaspar Payrach pour les travaux de dorure du retable de saint Jean du monastère dominicain de Port de la Selva (1636) 80- Contrat de fabrication du retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Vila-Sacra (1637) 81- Contrat de dorure du retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Vila-Sacra (1638) 1335 1336 1337 82- Reçu de paiement concernant les travaux de dorure du retable de saint Pierre et saint Isidore de l’église paroissiale de Llançà (1638) 83- Contrat de dorure du retable de saint Jean de l’église paroissiale de Sant Joan Les Fonts (1638) 1338 1339 84- Contrat de fabrication du retable de la chapelle de San Diego du monastère de saint François de Gérone (1641) 1340 85- Reçu de paiement concernant les travaux de fabrication du retable de la chapelle de San Diego du monastère de San Francesc de Gérone (1641) 1341 86- Reçu de paiement concernant les travaux de fabrication du retable de la chapelle de San Diego du monastère de San Francesc de Gérone (1641) 1342 87- Contrat de fabrication du retable de saint Sébastien, chapelle de la Vierge de Piété de Pont Major (1642) 1342 88- Contrat de fabrication et de dorure du retable du maître-autel de l’église paroissiale du Prieuré de la Vierge de l’Om de Masarac (1643) 1344 89- Contrat de fabrication et de dorure du retable de l’église du Prieuré de la Vierge de l’Om de Masarac (1644) 90- Reçu de paiement pour les travaux de dorure du retable de l’église de Rabós (1644) 1346 1348 91- Contrat de fabrication et de dorure du retable de sainte Lucie et sainte Ursule de l’église paroissiale de Figuéras (1644) 1348 92- Contrat de fabrication et de dorure du retable du « Santissim nom de Jesus » de l’église paroissiale de Figuéras (1648) 93- Contrat de dorure du retable de saint Isidore de l’église paroissiale d’Empúries (1650) 1350 1352 94- Notification des comptes en cours du sculpteur Antoni Lloberas concernant la fabrication d’un retable destiné à l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1650) 95- Contrat de fabrication du retable de saint Sébastien de l’église paroissiale de Vilamalla (1650) 96- Contrat du retable de saint Sébastien, chapelle saint Sébastien de Figuéras (1652) 1353 1354 1356 97- Proposition du père Joan Ferrer, recteur de l’église paroissiale de Sant Salvador de Bianya pour la fabrication d’un retable destiné au maître-autel (1653) 1358 98- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Salvador de Bianya (1653) 1360 99- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Feliu de Guixols (1657) 1362 100-Contrat de fabrication du retable de la Sainte Croix et sainte Madeleine de l’église paroissiale de Figuéras (1665) 1366 101- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Sainte Croix et de sainte Madeleine de l’église paroissiale de Figuéras (1665) 1369 102- Contrat de fabrication du retable de saint Jean, sainte Lucie et saint Martien de l’église paroissiale de Figuéras (1665) 1370 103- Contrat de fabrication de sainte Suzanne de l’église paroissiale de Santa Susanna del Mercadal (Gérone) (1666) 104- Contrat de fabrication du retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Llagostera (1667) 1371 1373 105- Acte de délégation délivré par Francesc Mas, doreur, titulaire du contrat de dorure du retable de l’église paroissiale de Torroella de Montgrí (1669) 1376 106- Reçu de paiement de travaux de dorure du retable de l’église paroissiale de Torroella de Montgrí (1669) 1377 107- Contrat de fabrication du retable de destiné à la chapelle de Notre-Dame de la « Salut » de Sant Feliu de Pallerols (1669) 1377 108- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Isidore de l’église paroissiale de Llagostera (1669) 1378 109- Contrat de dorure du retable de saint Jean-Baptiste et de saint Jean de l’église paroissiale de Les Encies (1670) 1381 110- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llagostera (1671) 1382 111- Contrat de collaboration professionnelle entre Josep Boris et Francesc Generes pour la fin des travaux du retable de saint Benoît du monastère de San Pere de Galligans (Gérone) (1676) 1384 112- Contrat de fin de travaux de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Llagostera (1676) 1385 113- Contrat de dorure du retable de saint Benoît du monastère de Saint Pierre de Galligans (Gérone) (1677) 1387 114- Contrat de fabrication du retable de la Vierge des Désemparés de l’ex-collégiale Saint Feliu de Gérone (1677) 1388 115- Brouillon de commande concernant les travaux de peinture et de dorure du retable de sainte Cécile de l’église paroissiale de Sadernes (1680) 1390 116- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de sainte Cécile de l’église paroissiale de Sadernes (1681) 117- Contrat de fabrication du retable de saint Félix de l’église paroissiale de Llagostera (1681) 118- Contrat de fabrication du retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Garriguella (1683) 1391 1392 1395 119- Contrat de fabrication du retable de Notre-Dame des « Salines », chapelle de la « Mare de Déu de les Salines », Maçanet de Cabrenys (1684) 1396 120- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de sainte Eulalie de l’église paroissiale de Garriguella (1685) 1399 121- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint François-Xavier de l’église paroissiale de Lloret de Mar (1685) 1400 122- Contrat de fabrication du retable de saint Sébastien de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1685) 1401 123- Reçu de paiement de fabrication du retable de saint Sébastien de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1686) 124- Contrat de fabrication du retable de sainte Eugénie de l’église paroissiale de Saldet (1686) 1402 1403 125- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable « Sant Crist » de l’église paroissiale de Vilalleons (1686) 126-Contrat de fabrication du retable de saint Pierre de l’église paroissiale d’Albanyà (1688) 127- Contrat de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1688) 128-Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de la Cellera de Angles (1688) 1408 129- Reconnaissances de dettes et reçu de paiement des travaux de fabrication d’un retable destiné à l’église paroissiale de Vilamacolum (1688) 1411 1404 1405 1407 130- Contrat de fabrication d’une partie du retable maître-autel du couvent de la Merci de Vic (1690) 1412 131- Contrat de dorure du retable de l’église paroissiale de Calella (1690) 132- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de l’église paroissiale de Calella (1690) 133- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de l’église paroissiale de Calella (1690) 1413 1415 1415 134- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable maître-autel du couvent de la Merci de Vic (1691) 135- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Rosas (1691) 1416 1417 136- Contrat de fabrication du retable de « Sant Crist » et d’agrandissement du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1691) 1420 137- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de « Sant Crist » et des travaux d’agrandissement du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1691) 1421 138 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de « Sant Crist » et des travaux d’agrandissement du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1692) 1422 139- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de « Sant Crist » et des travaux d’agrandissement du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1692) 1422 140- Contrat de dorure du retable de « Sant Crist » et des modifications du maître-autel de l’église paroissiale de Rupià (1693) 1423 141- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de « Sant Crist » et des modifications du maîtreautel de l’église paroissiale de Rupià (1693) 1424 142- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de « Sant Crist » et des modifications du maîtreautel de l’église paroissiale de Rupià (1693) 1425 143- Contrat de fabrication du retable de saint Michel de l’église paroissiale de Ventalló (1694) 1425 144 – Reçu de paiement des travaux de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale de Begur (1695) 1428 145 – Reçu des travaux de fabrication du retable maître-autel du sanctuaire de Corbera, d’Espinalbet (1695) 1429 146 – Contrat de fabrication du retable de l’église du monastère de saint Pierre de Portella (1695) 1430 147- Contrat de fin de travaux de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale de Begur (1696) 1433 148 - Contrat de fabrication du retable destiné au couvent Santa Maria de Gracia d’Empúries (1696) 1438 149 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable destiné au couvent de Santa Maria de Gracia d’Empúries (1696) 1440 150 – Contrat de fabrication du retable de saint Laurent de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1698) 151- Attestation des pouvoirs des exécuteurs testamentaires de Josep Vassiana (1699) 1440 1443 152 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de l’église paroissiale de Sant Andreu de la Vola (1699) 153 – Contrat de fabrication du retable de « Sant Crist » de l’église paroissiale de la Seva (1699) 1444 1445 154 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de « Sant Crist » de l’église paroissiale de la Seva (1699) 155 – Contrat de fabrication du retable de saint Benoît de la cathédrale de Vic (1699) 1446 1447 156 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Benoît de la cathédrale de Vic (1699) 1449 157 – Reçu de paiement du retable de saint Laurent de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1699) 1450 158 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Laurent de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1700) 1451 159 – Nomination de Joseph Bosch en tant qu’autre exécuteur testamentaire de Josep Vassiana (1700) 1453 160 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Laurent de l’église paroissiale de Castelló d’Empúries (1700) 1454 161 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Benoît de la cathédrale de Vic (1700) 1455 162 – Contrat pour la suite des travaux de fabrication du retable du couvent de la Merci de Vic (1700) 1456 163 – Reçu de paiement des travaux de fabrication de « Sant Crist » de l’église paroissiale de Seva (1700) 1460 164 – Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Rupià (1701) 1461 165 – Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Rupià (1701) 1462 166- Contrat de fabrication du retable de la « Mare de Déu de les Dones de Taradell » de l’église paroissiale de Taradell (1701) 1463 167 – Reçu des travaux de fabrication du retable de la « Mare de Déu de les Dones de Taradell » de l’église paroissiale de Taradell (1701) 1464 168 – Reçu de paiement des travaux de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Rupià (1702) 169 – Reçu de paiement du retable du couvent de la Merci de Vic (1702) 170 – Contrat de fabrication du retable du couvent des carmélites déchaussées de Vic (1703) 171 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable du couvent de Merci de Vic (1703) 172 – Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1704) 1465 1466 1467 1469 1470 173 – Contrat de fabrication du retable de saint « Ponç » de l’église paroissiale de San Ponç d’Aulina (1704) 1472 174 – Reçu des travaux de fabrication du retable du couvent de la Merci de Vic (1705) 175 – Contrat de fabrication du retable destiné à la chapelle saint Laurent, Llagostera (1705) 1473 1474 176- Reçu des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1706) 177 – Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1706) 178 – Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable du couvent de la Merci de Vic (1706) 1476 1477 1481 179- Contrat de fabrication du retable de la Vierge des « Sogas » de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1707) 180- Contrat de fabrication du retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1707) 1483 1485 181- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1707) 1487 182- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1707) 1488 183- Contrat de fabrication du retable de l’Assomption du couvent de Santa Clara de Gérone (1708) 1489 184- Acompte de 100 livres barcelonaises du prix-fait du retable de l’Assomption du monastère de Santa Clara de Gérone (1708) 1491 185- Reçu de paiement de fabrication de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1708) 1492 186- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1708) 1493 187 – Premier contrat de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1708) 1494 188- Reçu de paiement des travaux de fabrication effectués sur les retables de Torelló, d’Olot, de Palafrugell et d’Arenys de Mar (1709) 189- Contrat de fabrication de saint Yves et saint Honorat de la cathédrale de Gérone (1709) 1498 1499 190- Accord professionnel et cessation de contrat entre J. Cortada et J. Alzine concernant le retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1709) 191- Contrat de fabrication du retable de sainte Cécile de l’église paroissiale de Torrentbó (1710) 1500 1503 192- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de sainte Cécile de l’église paroissiale de Torrentbó (1710) 1506 193- Contrat de modification et d’agrandissement du retable de saint Thomas d’Aquin de l’église du monastère saint Dominique de Gérone (1710) 1507 194- Second contrat de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1710) 1508 195- Contrat de fabrication du retable de l’Immaculée Conception de la cathédrale de Gérone (1710) 1512 196- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de l’église du monastère saint Etienne de Banyolas (1711) 1513 197- Contrat de fin de travaux de dorure du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Cassà de la Selva (1711) 198- Contrat de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1711) 1515 1516 199- Accord de la Junte de la Congrégation de la Vierge aux Douleurs relatif au retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1712) 1519 200- Décision de la Junte de la Congrégation de la Vierge aux Douleurs pour obtenir le financement de l’image titulaire du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1712) 1520 201- Notes de frais relatifs à la fabrication du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1712/1713) 1521 202- Frais divers relatifs à la mise en place du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1712/1713) 1523 203- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1713) 1524 204- Reçu de paiement des travaux de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1713) 1525 205- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1714) 1526 206- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1714) 1527 207- Réunion de la junte de la Congrégation de la Vierge aux Douleurs concernant la fin des travaux du retable de l’église paroissiale de Besalù (1714) 1528 208- Frais divers relatifs à la fin des travaux de fabrication du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1714/1715) 1529 209- Brouillon d’un reçu destiné au Révérend Josep Gay, exécuteur testamentaire du commanditaire du retable de la Vierge aux Douleurs de Besalù, concernant le legs du retable (1714) 1531 210- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1714) 1532 211- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1714) 1533 212- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1715) 1534 213- Extrait des livres de compte des archives paroissiales de Navata relatifs au frais des retables peints en perspective de l’église paroissiale de Navata (1715/1781) 1535 214- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale d’Arenys de Mar (1718) 1537 215- Contrat de dorure du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale d’Olot (1719) 1539 216- Reçu des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1719) 217- Contrat de fabrication du retable maître-autel du couvent Santa Clara de Vic (1721) 1541 1542 218- Extraits du contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès (1723) 1544 219- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1724) 1546 220- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Martin de Tours de l’église paroissiale de Palafrugell (1724) 1547 221- Extrait du contrat de collaboration professionnelle entre Pau Costa et Josep Serrano concernant le retable maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès (1724) 1548 222- Extrait du contrat de collaboration professionnelle entre Pau Costa et Joan Torras, sculpteurs titulaires du retable maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès (1724) 1549 223- Contrat de la suite des travaux de fabrication du retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1726) 1551 224- Contrat de fabrication du retable de saint Barthélemy de l’église du monastère de saint Barthélemy de Peralada (1726) 225- Contrat de fin de travaux du retable maître-autel de l’église paroissiale de Cadaquès (1727) 1553 1556 226- Contrat de fin des travaux de fabrication du retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1727) 1557 227- Contrat de fabrication du retable de saint Luc et de quatre retables destinés aux chapelles latérales de l’église saint Luc de Gérone (1727) 1560 228- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable de saint Luc est des quatre autres retables de l’église paroissiale saint Luc de Gérone (1727) 229- Contrat de fabrication du retable de la Vierge du Rosaire de l’église paroissiale de Taradell (1728) 1563 230- Contrat de dorure du retable de « Sant Crist » de l’église paroissiale de Folgueroles (1728) 231- Contrat de dorure du retable de saint Félix de l’église paroissiale de Llagostera (1729) 232- Contrat de fabrication du retable maître-autel de l’église paroissiale de Folgueroles (1735) 1565 1566 1572 1562 233- Contrat de dorure du retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Feliu de Guixols (1750) 1574 234- Contrat de fabrication du tabernacle du retable maître-autel de l’église paroissiale de Sant Feliu de Guixols (1752) 1579 235- Reçu destiné au sculpteur Barlomé Soler qui atteste de la fabrication d’un retable de la chapelle du sanctuaire d’Aiguaviva (1754) 236- Contrat de fabrication du retable maître-autel du monastère de San Pere de Camprodon (1769) 1580 1580 237- Reçu de paiement des travaux de fabrication du retable du maître-autel de l’église paroissiale de Navata (1776) 1584 II – Annexe II. 2 : documents relatifs aux corporations et confréries professionnelles (décrets royaux, ordonnances, factures, requêtes, litiges, bilans financiers, suppliques, certificats d’apprentissages, certificats d’examens…) 238- Décret royal de la création de la confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone (1419) 1586 239- Décret royal de modifications des statuts de la confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone (1480) 1588 240- Réunion de la confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone (1604) 241- Réunion de la confrérie des Quatre Saints Martyrs de Gérone (1616) 242- Décret royal de la création de la confrérie des sculpteurs de Barcelone (1680) 243- Communiqué des sculpteurs de Barcelone destiné à la corporation des menuisiers (1680) 244- Certificat d’apprentissage de Francesc Mas, apprenti doreur (1681) 245- Bilans des comptes de la confréries des sculpteurs de Barcelone de 1680 à 1681 (1682) 246- Réunion du conseil du collège des peintres et des doreurs (1683) 247- Epreuve d’essai à l’examen de maître-doreur de Francesc Mas (1686) 248- Examen public de Francesc Mas (1686) 249- Règlement des droits d’admission de Francesc Mas après son admission au collège des doreurs de Barcelone (1686) 250- Décret royal de la fondation du collège des peintres de Barcelone (1688) 1612 1613 1591 1593 1595 1599 1603 1604 1607 1609 1610 251- Réunion du collège des doreurs de Barcelone pour accorder un délai supplémentaire a Miquel Mas pour la représentation de sa candidature à l’accession du statut de maître (1692) 252- Examen de maître-sculpteur de Josep Ortich (1693) 253- Epreuve d’essai à l’examen de maître-doreur de Miquel Mas (1694) 254- Examen public de Miquel Mas (1694) 255- Bilan des comptes de la confréries des sculpteurs de Barcelone de 1692 à 1693 (1694) 1622 1623 1624 1625 1627 256- Nomination de J.F. Morato, V.Riquer, A .Rovira et de F.Duran à la charge de procureurs de la confrérie de saint Joseph, de saint Just et des Quatre Saints Martyrs de Vic (1697) 257- Conseil de la confrérie de saint Joseph, saint Just et des Quatre Saints martyrs de Vic (1702) 258- Réunion du conseil du collège des peintres de Barcelone (1703) 1630 1630 1631 259- Reçu établi par F. Morato en tant que trésorier de la confrérie de Saint Joseph, saint Just et des Quatre saints Martyrs pour la réception de droit d’examen (1703) 260- Bilan des comptes de la confrérie des sculpteurs de Barcelone de 1703 à 1706 (1706) 261- Réunion du conseil de la confrérie des « fusters » de l’église paroissiale d’Olot (1707) 262- Réunion du conseil de la confrérie des « fusters » d’Olot pour signifier son désaccord Cortada (1710) 263- Bilan des comptes de la confrérie des sculpteurs de Barcelone de 1710 à 1712 (1712) 1632 1633 1636 avec Joseph 1637 1639 264- Série de factures présentées par Benet Cautillo, maître-maçon, relatives à divers travaux effectués à chapelle et sur le retable de saint Michel de la Cathédrale de Gérone (1716) 1641 265- Demande de réponse de la confrérie du Rosaire d’Olot aux frères Soler i Colobran relative à l’offre « d’assisenament » proposée par F. Basil (1719) 266- Réponse des frères Soler i Colobran à la confrérie du Rosaire (1719) 267- Réunion de la confrérie de saint Joseph d’Olot (1722) 268- Commun accord entre Josep Cortada et la confrérie de saint Joseph (1723) 1644 1645 1647 1648 269- Convocation de Pau Costa par la confrérie de saint Joseph d’Olot pour la fin des travaux de fabrication du retable de saint Joseph de l’église paroissiale d’Olot (1726) 270- Election des charges de la confrérie des menuisiers de Gérone (1730) 271- Revendication des menuisiers de la ville de Canet de Mar (1774) 272- Réglementation des obligations corporatives et confraternelles relatives aux processions (1784) 273- Supplique d’Esteva Figuéras, responsable de la corporation des menuisiers de Gérone (1785) 1652 1653 1658 1659 1661 274- Communiqué d’Estava Figuéras, responsable de la corporations des menuisiers de Gérone (1785) 1663 275- Mémorial de la corporation des menuisiers de Gérone (1798) 1683 276- Fonds documentaires non datés relatifs aux charges annuelles dont la corporation des menuisiers de Gérone devait s’acquitter (XVIIème-XVIIIème) 1685 277- Fonds documentaires non datés relatifs aux dépenses exceptionnelle à caractère festif auxquelles la confrérie des menuisiers de Gérone devait participer (XVIIème-XVIIIème) 1687 III – Annexe II.3. : testaments et codicilles 278- Extrait du testament de Jaume Axandri (1668) 279- Testament du prêtre Vicens Massanet (1684) 280- Codicille du testament du prêtre Vicens Massanet (1688) 281- Inventaire « post-mortem » du prêtre Vicens Massanet (1688) 282- Second inventaire « post-mortem » du prêtre Vicens Massanet (1688) 283- Extrait du testament de Josep Vassiana (1695) 284- Extrait du testament du docteur Miquel Falco i Conill (1709) 285- Extrait du codicille du testament du docteur Miquel Falco i Conill (1710) 286- Extrait du testament de Jaume Codolar, chanoine de la cathédrale de Gérone (1721) 287- Testament de Pau Costa (1726) 288- Codicille du testament de Pau Costa (1726) 289- Procès verbal de l’inhumation du sculpteur Pau Costa (1726) 290- Extrait du testament d’Ignasi Bofill, chanoine de la cathédrale de Gérone (1729) 1690 1691 1696 1698 1699 1700 1701 1702 1703 1704 1707 1708 1708 IV- Annexe II.4 : résolutions et actes capitulaires, répertoire du Sulpici Pontich 291- Retable de la Piété (1601) 292- Retable de l’Immaculée Conception (1710) 293- Demande d’autorisation pour la fabrication d’un dédié à la Vierge des Douleurs (1717) 294- Demande de dorure du retable de saint Narcisse (1727) 1711 1711 1712 1712 295- Notification du montant perçu par l’auteur du retable de saint Raphaël et précision de la somme qui sera destiné à la dorure de l’œuvre (1728) 296- Identification de Pau Costa comme auteur du retable de saint Pierre et saint Paul (1730) 297- Demande d’expertise des travux de dorure du retable de saint Yves et saint Honorat (1731) 298- Demande d’autorisation pour l’ornementation de la chapelle des Douleurs (1731) 299- Requête de Ginès Pagès pour l’ornementation de la chapelle des Douleurs (1733) 300- Demande d’échafaudages à la fabrique par Ginès Pagès afin de procéder aux travauxde dorure du retable (1736) 1715 1713 1713 1714 1714 1715 301 - Notification de l’autorisation accordée pour le chanoine Çanou concernant les travaux de dorure du retable, de faire une grille, de fonder une messe quotidienne et d’accéder à une sépulture au seIn de la chapelle pour lui et les siens 1716 302 - Notification de l’autorisation accordée au chanoine Rafel de financer un retable destiné à la chapelle de saint Etienne 1716 303 - Notification de la sépulture au sein de la chapelle de saint Bernard du chanoine Pijoan commanditaire du retable 304 - Notification des sépulture du chanoine Vilar et Gonfaus devant la chapelle de St. Benoît 1717 1717 305 - Notification du bénéfice fondé par Eleonor de Cabrera à la chapelle saint Raphaël, du financement du retable de saint Raphaël et de la grille de la chapelle par le chanoine de Ferrer 306 - Notification du commanditaire du retable de saint Michel et de la décoration de la chapelle, le chanoine Miquel Català 1718 1717 307 - Notification de l’autorisation accordée au chanoine Font y Llobregat pour changer le vocable de la chapelle de saint André, qui deviendra celui de saint Narcisse, de la mise en place d’un retable et de la sépulture du chanoine au sein même de la chapelle 308 - Notification du prix de revient du retable de l’Immaculée Conception 309 - Notification des sépultures des bienfaiteurs de la chapelle des Quatre Saints Martyrs 1718 1719 1719 310 - Notification de la sépulture du chanoine Prats, commanditaire du retable et de différents bénéfices afférents à la chapelle 311 - Notification de la sépulture du chanoine Rubíes 312 – Notification de l’ancien vocable de la chapelle des Douleurs 1719 1720 1720 313 - Notification de la sépulture dans la chapelle de saint Narcisse du membre de la famille du chanoine Font y Llobregat 1720 314 - Notification de la sépulture du chanoine Ignasi Bofill, commanditaire du retable de saint Yves et de saint Honorat 315 - Notification de la sépulture du chanoine Vergonyos au sein de la chapelle sainte Catherine, commanditaire du retable, de sa sœur et du chanoine Ardevol 1721 1721 316 - Notification de la sépulture d’Eleonor de Cabrera dans le cloître, et de l’inhumation de la dépouille du chanoine de Ferrer en dessous de la grille 317 - Notification de la sépulture du chanoine Pagès devant la chapelle des Saints Docteurs 1721 1722 318 - Notification des sépultures des chanoines C. Rich, de J. Pagès, de M.Perpinyà et de C.Rich devant la chapelle des Saint Docteurs 1722 319 – Notification de la sépulture du chanoine Gualba devant la chapelle de saint Etienne 320 - Notification de la sépulture du chanoine Regàs devant la chapelle de saint Narcisse 321 - Notification de la sépulture du chanoine Català devant la chapelle de saint Michel 1722 1723 1723 V- Annexe II.5. : documentation diverse 322 - Lettre concernant le retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1712) 323 - Lettre concernant le retable de la Vierge aux Douleurs de l’église paroissiale de Besalù (1714) 324 - Bénédiction du retable de l’Assomption du monastère de Santa Clara de Gérone (1763) 325 - Réunion du conseil municipal de Gérone (1873) 1725 1726 1726 1728 UNIVERSITE BORDEAUX III - MICHEL DE MONTAIGNE U.F.R. : ETUDES IBERIQUES ET IBERO – AMERICAINES UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE – BELLATERRA U.F.R. : DEPARTAMENT D’HISTORIA MODERNA I CONTEMPORANIA ANNEE : THESE pour obtenir le grade de N° DOCTEUR DE L’UNIVERSITE BORDEAUX III DOCTEUR DE L’UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE Discipline : LANGUES ROMANES – CIVILISATION ESPAGNOLE présentée et soutenue publiquement par LAURENCE GALLINARO Le 22 octobre 2005 TITRE RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) ETUDES ICONOLOGIQUE ET SOCIOCULTURELLE (Modes de production, diffusion, réception) ___________________ ANNEXE III CEDEROM 2 CATALOGUE ___________________ Directeurs de thèse : M. Jean-Marc Buiguès (BX III) M. Javier Antón Pelayo (U.A.B.) JURY Mme Michèle Dalmace Mme Cécile Mary Trojani M. Jean-Marc Buiguès Mme Monserrat Jiménez Sureda Mme Ma. Assumpta Roig i Torrentó M. Javier Antón Pelayo UNIVERSITE BORDEAUX III - MICHEL DE MONTAIGNE U.F.R. : ETUDES IBERIQUES ET IBERO – AMERICAINES UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE – BELLATERRA U.F.R. : DEPARTAMENT D’HISTORIA MODERNA I CONTEMPORANIA ANNEE : THESE pour obtenir le grade de N° DOCTEUR DE L’UNIVERSITE BORDEAUX III DOCTEUR DE L’UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE Discipline : LANGUES ROMANES – CIVILISATION ESPAGNOLE présentée et soutenue publiquement par LAURENCE GALLINARO Le 22 octobre 2005 TITRE RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) ETUDES ICONOLOGIQUE ET SOCIOCULTURELLE (Modes de production, diffusion, réception) ___________________ ANNEXE III CEDEROM 2 CATALOGUE ___________________ Directeurs de thèse : M. Jean-Marc Buiguès (BX III) M. Javier Antón Pelayo (U.A.B.) JURY Mme Michèle Dalmace Mme Cécile Mary Trojani M. Jean-Marc Buiguès Mme Monserrat Jiménez Sureda Mme Ma. Assumpta Roig i Torrentó M. Javier Antón Pelayo ANNEXE III – CEDEROM 2 : Catalogue Retables baroques de la province de Gérone (1580-1790) I – Introduction : Retables baroques de la Province de Gérone II – Œuvres répertoriées : 1 – Retables 1 - Retable Santa Maria, maître-autel, église paroissiale Santa María de Palamos 2 - Retable actuel, maître-autel, église paroissiale Santa María de Palamos 3 - Retable de la Vierge du Rosaire, maître-autel, église paroissiale Santa María de Vilabertran 4 - Retable de saint Etienne, maître-autel, église paroissiale Sant Esteve de Bordils 5 - Retable de saint Etienne, maître-autel, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 6 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle latérale, église paroissiale Santa María Assumpta d’Arenys de Mar 7 - Retable de l’Immaculée Conception, collection privée, Palau Caramany de Gérone 8 - Retable de sainte Catherine d’Alexandrie, chapelle sainte Catherine, Cathédrale de Gérone 9 - Retable des Quatre Saints Martyrs, chapelle des Quatre Saints Martyrs, Cathédrale de Gérone 10 - Retable maître-autel, église paroissiale de Sant Hipolit de Voltregá 11 - Retable maître-autel, église paroissiale Sant Pere de Montfullà 1742 1744 1746 1748 1750 1752 1754 1756 1758 1760 1762 1737 1740 12 - Retable de saint Côme et saint Damien, chapelle latérale, église paroissiale Sant Cosme i Sant Damià de Sant Cebrià de Lledó 13 - Retable de saint Jean-Baptiste, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Cadaquès 14 - Retable de Saint Félix, maître-autel, église paroissiale Sant Feliu de Llagostera 15 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Cadaquès 16 - Retable de saint Iscle et sainte Victoria, maître-autel, église paroissiale Sant Iscle i Sancta Victória de Bàscara 17 - Retable maître-autel, sanctuaire de la Gleva 18 - Retable de la Crucifixion, chapelle grégorienne, Cathédrale de Gérone 19 - Retable du maître-autel, église paroissiale Mare de Déu de Sales de la Cellera de Ter 20 - Retable du maître-autel, église paroissiale de Blanes 21 - Retable de saint Martin, maître-autel, église paroissiale Sant Martí de Maçanet de Cabrenys 22 - Retable de saint Etienne, maître-autel, église paroissiale Sant Esteve de Caldes de Malavella 23 - Retable de saint Sébastien, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Cadaquès 24 - Retable de la Vierge du Carme, chapelle latérale gauche, église paroissiale Santa María de Cadaquès 25 - Retable maître-autel, sanctuaire du Collel, Olot 26 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle du Rosaire, église paroissiale Sant Genís de Torroella de Montgrí 27 - Retable maître-autel, église du couvent sainte Thérèse de Vic 28 - Retable de saint Antoine de Padoue, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Cadaquès 29 - Retable de saint Georges, maître-autel, église paroissiale de Sant Jordi Desvalls 30 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle de la confrérie du rosaire, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 31 - Retable maître-autel, église paroissiale Santa María Assumpta d’Arenys de Mar 32 - Retable de la Vierges des Sogues, chapelle latérale, église paroissiale Sant Martí de Cassà de la Selva 33 - Retable de saint Joseph, chapelle de la confrérie de Saint Joseph, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 34 - Retable maître-autel, église paroissiale de Sant Cebrià de Vallalta 35 - Retable de saint Martin de tours, maître-autel, église paroissiale Sant Martí de Cassà de la Selva 1764 1766 1768 1770 1772 1774 1776 1778 1780 1782 1784 1786 1788 1790 1792 1794 1796 1798 1800 1802 1804 1806 1808 1810 36 - Copie du retable de saint Martin de Tours, maître-autel église paroissiale Sant Martí de Cassà de la Selva 37 - Retable de l’Immaculée Conception, maître-autel, église du couvent de Santa Clara de Gérone 38 - Retable de saint Yves et de saint Honorat, chapelle de saint Yves, Cathédrale de Gérone 39 - Retable de saint Etienne, maître-autel, église paroissiale Sant Esteve d’En Bas 40 - Retable de saint Christophe, église paroissiale Sant Christófol de Les Planes d’Hostoles 41 - Retable de la Vierge aux Sept Douleurs, chapelle des douleurs, église paroissiale Sant Vicenç de Besalú 42 - Retable de saint Martin de Tours, maître-autel, église paroissiale Sant Martí de Palafrugell 43 - Retable de l’Immaculée Conception, chapelle de l’Assomption, Cathédrale de Gérone 44 - Retable de l’Annonciation, chapelle de l’Annonciation, Cathédrale de Gérone 45 - Retable de saint Narcisse, chapelle saint Narcisse, Cathédrale de Gérone 46 - Retable de saint Michel, chapelle saint Michel, Cathédrale de Gérone 47 - Retable de la Vierge aux Douleurs, chapelle des douleurs, Cathédrale de Gérone 48 - Retable de saint Raphaël, chapelle saint Etienne, Cathédrale de Gérone 49 - Retable maître-autel, Ermitage de sainte Catherine, Torroella de Montgrí 50 - Retable de l’Assomption, chapelle privée du château de Montsolís, Sant Hilari Sacalm 51 - Retable de la chapelle saint Antoine de la Plaça, Torroella de Montgrí 52 - Retable de saint Isidore, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Cadaquès 53 - Retable maître-autel, sanctuaire de Sant Sebastià de la Guarda, Palafrugell 54 - Retable maître-autel, église du couvent de Santa Clara de Vic 55 - Retable maître-autel, église de l’ex-couvent des carmélites chaussées de Gérone 56 - Retable maître-autel, Couvent saint Joseph des carmélites réformées de Gérone 57 - Retable maître-autel, église paroissiale Santa María de Cadaquès 58 - Retable peint en perspective de saint Pierre, maître-autel, église paroissiale Sant Pere de Navata 59 - Retable maître-autel, sanctuaire de la Vierge dels Socors de Tossa de Mar 60 - Retable de saint Luc, maître-autel, église paroissiale Sant Lluc de Gérone 1812 1814 1816 1818 1820 1822 1824 1826 1828 1830 1832 1834 1836 1838 1840 1842 1844 1846 1848 1850 1852 1854 1856 1858 1860 61 - Retable peint en perspective de la Vierge de la Chandeleur, chapelle latérale droite, église paroissiale Sant Pere de Navata 1862 62 - Retable peint en perspective de saint Antoine de Padoue, chapelle latérale droite, église paroissiale Sant Pere de Navata 1864 63 - Retable peint en perspective de la Vierge du Rosaire, chapelle latérale gauche, église paroissiale Sant Pere de Navata 1866 64 - Retable de la Vierge aux Sept Douleurs, chapelle de l’ Hospital dels Pobres, église des Douleurs, Torroella de Montgri 1868 65 - Retable de sainte Lucie, chapelle Nazari, Sant Pol de la Bisbal 66 - Retable, chapelle latérale gauche, église paroissiale Santa María de Colomers 67 - Retable de sant Genís, chapelle latérale, église paroissiale Sant Genís de Cervià de Ter 68 - Retable de l’Immaculée , chapelle du Palais Episcopal de Gérone, Musée Diocésain de Gérone 69 - Retable maître-autel, église paroissiale Sant Fruitós de Llofriu 70 - Retable maître-autel, église paroissiale Sant Cugat de Fornells de la Selva 71 - Retable maître-autel, église paroissiale Sant Cosme i Sant Damià de Sant Cebrià de Lledó 72 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle latérale, église paroissiale Sant Cugat de Fornells de la Selva 73 - Retable de saint Michel, église paroissiale Sant Vicenç de Tossa de Mar 74 - Retable de la Vierge du Rosaire, église paroissiale Sant Vicenç de Tossa de Mar 75 - Retable maître-autel, sanctuaire de la Vierge de Grâce, Lloret de Mar 1870 1872 1874 1876 1878 1880 1882 1884 1886 1888 1890 76 - Retable maître-autel, église paroissiale Santa María de la Tallada d’Empordà 77 - Retable maître-autel, église paroissiale de Sant Pere Pescador 78 - Retable maître-autel, église paroissiale Santa María de Porqueres 79 - Retable maître-autel, église paroissiale Sant Joan Baptista de Palau Sabardera 80 - Retable de saint Martin, maître-autel, église paroissiale Sant Martí d’Empúries 81 - Retable du Cœur-Sacré de Jésus, chapelle latérale droite, église paroissiale Santa María de Colomers 82 - Retable de saint Antoine de Padoue, église romane de Sant Gregori 83 - Retable du Cœur-Sacré de Jésus, chapelle latérale, église romane de Sant Gregori 84 - Retable de la Vierge du Carme, chapelle latérale droite, église paroissiale de Colomers 85 - Retable de saint Anne, chapelle sainte Anne, Cathédrale de Gérone 86 - Retable de saint Christophe, maître-autel, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 87 - Retable du Cœur-Sacré de Jésus, chapelle latérale gauche, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 88 - Retable de la Vierge du Rosaire, chapelle latérale gauche, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 89 - Retable de saint Vincent, maître-autel, église paroissiale Sant Vicenç de Llançà 90 - Retable, chapelle latérale gauche, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 91 - Retable de saint Isidore, chapelle latérale droite, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 92 - Retable, chapelle latérale droite, église paroissiale Sant Cristófol de Beget 93 - Retable maître-autel, église paroissiale de Sant Miquel de Fluvià 94 - Retable de saint André, maître-autel, église paroissiale de Sant Andreu de Salou 1892 1894 1896 1898 1900 1902 1904 1906 1908 1910 1912 1914 1916 1918 1920 1922 1924 1926 1928 2 – Pièces de retables 95 - La Nativité : fragment de retable, Musée du Trésor de la cathédrale de Gérone 96 - La Résurrection : fragment de retable, Musée du Trésor de la cathédrale de Gérone 97 – Le mariage de la Vierge : fragments de retable 98 - Martyre de saint Sébastien : fragment de retable, Musée d’Art de Gérone 99 - Sainte Cécile : couronnement de retable, Musée du Trésor de la cathédrale de Gérone 100 - Colonnes torses, Musée d’Art de Gérone 101 - Ange et console, Musée Historique de Gérone 102 - Retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 103 - Travée latérale gauche du retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 104 - Travée latérale droite du retable de saint Antoine de Padoue, église paroissiale Sant Esteve d’Olot 105 - Fragments de retable, église paroissiale Sant Mateu de Montnegre 1931 1931 1932 1933 1934 1935 1935 1936 1936 1937 1937 III – Bibliographie et sources 1938 UNIVERSITE BORDEAUX III - MICHEL DE MONTAIGNE U.F.R. : ETUDES IBERIQUES ET IBERO – AMERICAINES UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE – BELLATERRA U.F.R. : DEPARTAMENT D’HISTORIA MODERNA I CONTEMPORANIA ANNEE : THESE pour obtenir le grade de N° DOCTEUR DE L’UNIVERSITE BORDEAUX III DOCTEUR DE L’UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE Discipline : LANGUES ROMANES – CIVILISATION ESPAGNOLE présentée et soutenue publiquement par LAURENCE GALLINARO Le 22 octobre 2005 TITRE RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) ETUDES ICONOLOGIQUE ET SOCIOCULTURELLE (Modes de production, diffusion, réception) ___________________ ANNEXE IV CEDEROM 3 Volume de planches ___________________ Directeurs de thèse : M. Jean-Marc Buiguès (BX III) M. Javier Antón Pelayo (U.A.B.) JURY Mme Michèle Dalmace Mme Cécile Mary Trojani M. Jean-Marc Buiguès Mme Monserrat Jiménez Sureda Mme Ma. Assumpta Roig i Torrentó M. Javier Antón Pelayo UNIVERSITE BORDEAUX III - MICHEL DE MONTAIGNE U.F.R. : ETUDES IBERIQUES ET IBERO – AMERICAINES UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE – BELLATERRA U.F.R. : DEPARTAMENT D’HISTORIA MODERNA I CONTEMPORANIA ANNEE : THESE pour obtenir le grade de N° DOCTEUR DE L’UNIVERSITE BORDEAUX III DOCTEUR DE L’UNIVERSITE AUTONOME DE BARCELONE Discipline : LANGUES ROMANES – CIVILISATION ESPAGNOLE présentée et soutenue publiquement par LAURENCE GALLINARO Le 22 octobre 2005 TITRE RETABLES BAROQUES DE LA PROVINCE DE GERONE (1580-1777) ETUDES ICONOLOGIQUE ET SOCIOCULTURELLE (Modes de production, diffusion, réception) ___________________ ANNEXE IV CEDEROM 3 Volume de planches ___________________ Directeurs de thèse : M. Jean-Marc Buiguès (BX III) M. Javier Antón Pelayo (U.A.B.) JURY Mme Michèle Dalmace Mme Cécile Mary Trojani M. Jean-Marc Buiguès Mme Monserrat Jiménez Sureda Mme Ma. Assumpta Roig i Torrentó M. Javier Antón Pelayo ANNEXE IV – CEDEROM 3 : Volume de planches I – Extase de saint Ignace de Loyola à Manresa : contemplation de la Trinité, chapelle de saint Iu et Honorat, mur latéral gauche, cathédrale de Gérone 1947 II – Prédication de saint Antoine de Padoue, chapelle de saint Iu et Honorat, mur latéral droit, cathédrale de Gérone III – Résurrection du Christ, chapelle de saint Michel, mur latéral gauche, cathédrale de Gérone IV – Assomption de la Vierge, chapelle de saint Michel, mur latéral droit, cathédrale de Gérone V – Mort de saint Narcisse, chapelle de saint Narcisse, mur latéral gauche, cathédrale de Gérone VI- Miracle des mouches, chapelle de saint Narcisse, mur latéral droit, cathédrale de Gérone VII – Saint Philippe de Néri, chapelle des Douleurs, mur latéral gauche, cathédrale de Gérone VIII – Saint Vincent de Paul, chapelle des Douleurs, mur latéral droit, cathédrale de Gérone. IX – Sépulcre d’Arnau Montrodó, chapelle des Quatre Saints Martyrs, cathédrale de Gérone X – Sépulcre de Bertràn Montrodó, chapelle des Quatre Saints Martyrs, cathédrale de Gérone XI – Clé de voûte, chapelle des Quatre Saints Martyrs, cathédrale de Gérone XII –Clé de voûte, chapelle de l’Annonciation, cathédrale de Gérone XIII – Clé de voûte, chapelle saint Michel, cathédrale de Gérone XIV – Clé de voûte, chapelle saint Yves et saint Honorat, cathédrale de Gérone XV – Clé de voûte, chapelle sainte Catherine, cathédrale de Gérone XVI – Clé de voûte, chapelle saint Narcisse, cathédrale de Gérone XVII – Clé de voûte, chapelle grégorienne, cathédrale de Gérone XVIII –Clé de voûte, chapelle des Douleurs, cathédrale de Gérone XIX - Essence de bois de chêne, socle retable de l’Immaculée Conception, cathédrale de Gérone 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957 1957 1958 1958 1959 1959 1960 1960 1961 XX – Essence de bois de peuplier, corps principal, retable de l’Immaculée Conception, cathédrale de Gérone 1962 XXI – Prélèvements de fragments de dorure (or), retable saint Narcisse, cathédrale de Gérone XXII – Prélèvements de fragments d’argent, retable saint Narcisse, cathédrale de Gérone XXIII – Image de sainte Anne en cours de restauration XXIV – Compas droit et courbe XXV – Ciseaux à bois XXVI – Types de dorure XXVII – Lithographie de l’église de la Vierge « del Tura », d’Olot XXVIII – Lithographie de l’église paroissiale d’Olot XXIX- Lithographie de l’église paroissiale de Bascarà XXX - Lithographie de l’église paroissiale de Beget XXXI – Lithographie de l’église paroissiale de Begudà XXXII – Lithographie de l’église paroissiale de la Cellera del Anglès XXXIII – Lithographie de l’église paroissiale de Cassà de la Selva XXXIV – Lithographie de l’église paroissiale de Cadaquès XXXV - Lithographie de l’église paroissiale de Caldès de Malavella XXXVI – Lithographie de l’église paroissiale de Calella 1963 1963 1964 1965 1966 1966 1967 1967 1967 1967 1968 1968 1969 1970 1970 1971