Universitat Autònoma de Barcelona Facultat de Ciències de la Informació Departament de Periodisme LA SERIALIDAD EN LA INFORMACIÓN TELEVISIVA. LOSTELEDIARIOS vol. I Tesis Doctoral. Maria Rosario LACALLE ZALDUENDO Universitat Autònoma de Barcelona Servei de Biblioteques 1500372404 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN DEPARTAMENTO DE PERIODISMO 'LA SERIALIDAD EN LA INFORMACIÓN TELEVISIVA. LOS TELEDIARIOS' (Volumen I) TESIS DE DOCTORADO presentada por MARÍA ROSARIO LACALLE ZALDUENDO dirigida por el Dr. LORENZO VILCHES MANTEROLA Bellaterra, mayo de 199O. 2.2.2. Ll contrato con el lector (pg. 152) 2.2.¿. Los contratantes del género (pg. 2.2.4. Los tres contratos de la noticia televisiva (pg. 209) 2.6. La gene ric. i dad. de la noticia televisiva (218) 202) 2.4. £1 nivel semántico de la g.e.n.ericidad (pg. 235) 2.4.1. La relación entre los ¿.tems temáticos y la enunciación (pg. 235) 2.4.2. Del item a su función: la tipificación de las noticias 2.4.3. Información vs comentario (pg. (pg.268) 292) 2.4.4. Las características de las clasificaciones de los géneros a partir del contenido (pg. 301) 2.5. El nivel formal de la gener_ic.i..da.d (pg. 2.6. G .ene r. i c i d ad y serialidad (pg. 3.- EL NIVEL SEMÁNTICO DE LA NOTICIA (pg. 3.1. El contenido de la noticia (pg. 3.1.1. La representación 333) 337) 355) 355) 3O4) de la realidad (pg. 3.1.2. El proceso de referencia de la realidad representada (pg. 369) 3.1.3. La articulación temática (pg. 3.1.4. Del caos al orden (pg. 383) 380) 3.1.5. El sistema social y el sistema informativo en las teorías de la comunicación de masas (pg. 391) 3.1.6. La tem at.i.z ación (pg. 404) 3.2. La distorsión involuntaria (pg. 3.2.1. La noticiabilidad (pg. 414) 414) 3.2.2. Las rutinas productivas (pg. 422) aj Las fuentes de noticias (pg. 424) bj Las agencias de noticias (pg. 430) La manipulación voluntaria (pg. 439) 3.3.1. La narratividad (pg. 439) 4.- LOS PERSONAJES Y EL ESPACIO DE LAS NOTICIAS (pg. 449) 4.1. El trabajo del periodista (pg. 454) 4.1.1. La profesión periodística (pg. 454) 4.1.2. La estructura de la redacción (pg. 465) 4.1.3. £1 proceso de socialización (pg. 473) 4.2. El estatuto semiótico del personaje (pg. 479) 4.3. Los protagonistas del telediario (pg. 492) 4.3.1. Los protagonistas del acontecimiento (pg. 496) 4.3.2. Los protagonistas de las noticias (pg. 525) 4.4. El espacio (pg. 580) 4.4.1. El espacio de la expresión (pg. 589) a) El espacio textual (pg. 590) b) El espacio electrónico (pg. 592) 4.4.2. El espacio del contenido (pg. 595) a) El espacio representado (pg. 595) b) El espacio temático (pg. 598) 4.5. El espacio del espectador (pg. 601) 5.- EL TIEMPO DE LA NOTICIA TELEVISIVA (pg. 6O3) 5.1. Las funciones del tiempo en el telediario (pg. 626) 5.1.1. Contemporaneidad y veracidad de la noticia (pg. 626 J 5.1.2. La construcción de la historia (pg. 645) 653) 5.1.3. La referencia de la temporalidad (pg. 5.1.4. La tendencia a la simplificación y a lo esencial (679) 5.2 Los diferentes niveles de la temporalidad (pg. 5.2.1. ti tiempo narrado (pg. 679) (pg. 691) 714) 679) 5.2.2. El tiempo de la narración 5.2.3. El tiempo de la serie (pg. 6.- CONCLUSIONES (pg. 72O) 7.- BIBLIOGRAFIA (pg. 726) O.- INTRODUCCIÓN. 0.1. El objeto teórico. Al presentar un trabajo la mayoría de los autores se atienen a la descripción del mismo, es decir, del tema, de la metodología adoptada y de los resultados obtenidos. En el caso de esta tesis, sin embargo, la tentación de remontarnos hasta las premisas de lo que la fue configurando en nuestra es tan de cabeza fuerte como que no lo una nos que investigación permite específica, al sustraernos llamar deseo realizar prodríamos una breve "historia" de la misma. Tentación que, no obstante, no es independiente de la necesidad de contextual izar, dentro de un marco más amplio, el tema que expondremos a lo largo de los cinco capítulos de que consta la tesis. De ese modo, vamos a intentar convertir en lo más lineal posible un recorrido que en algunas ocasiones podrá parecer casi laberíntico, como consecuencia de la variedad de las en un disciplinas trabajo es • el de que concurren Por lo necesariamente tanto, esta este tipo. de tesis resultado algunos quilómetros de escritura que más de una ves corrían el riesgo de adentrarse en lo que en principio parecían atajos y que, sin al final, por amenazaban lo con acabar en callejones salida, que a veces nos hemos v i s t o obligados a dar una vuelta, para poder centrar en la medida de lo posible, el objeto de nuestra i nvest i gac i ón. Para sensación que este de trabajo rio le de dé un al lector la tan terminar, después itinerario lleno de curvas y de cuestas, la recta casi banal de en lo que podría parecer principi, es la una petitio necesario no perder de vista en ningún momento que Al intentar ser i al i dad es s ó l o una estructura. la noticia televisiva desde la estudiar de su perspectiva capacidad de convertirse en una serie, no se ha tratado de "descubrir" sabe en ningún momento en el texto serial quién qué propiedades que le atribuyesen de modo de los t e x t o s no vamos a intentar es el la inmanente una esencia distinta de la seriales. demostrar resultado Al es de contrario, justamente unas pocas lo que que la ser i al i dad operaciones que permiten continuidad mediante la potencial mente articulación indeterminada rigurosa de un t e x t o , ciertos -siguiendo en el criterios establecidos el se género* dirige- de antemano contrato con que el texto le propone al espectador al que de un número como limitado base y de como i nvari antes. referencia a Invariantes que sirven (1) Del contrato que el género establece con el lector/espectador del iisio hablaremos en los apartados 2.2.2, 2.2.3 y 2.2.4. los distintos modos de organizar tanto la estructura de dicho texto como su mani festaci un discursiva. Por ello, el telediario nos va a servir en cuanto modelo en el que poder verificar nuestras hipótesis en relación a las características del modelo textual serial (general e independiente, en cierto modo, de la configuración concreta que adquiera en cada texto). El telediario, tal y como se concibe actualmente en todos los canales televisivos del mundo í y sin olvidar la variedad de formas que presenta en cada caso en cuanto texto realizado!), llega a configurar tanto su proceso de producción como su estructura en base a la necesidad real de su posible continuidad indeterminada. Por consiguiente, y en contra de lo que parecen sugerir algunas teorías, que iremos exponiendo progresivamente, no será sólo el proceso de producción lo que determine el producto. La identidad del producto condiciona también la realización de todas y cada una de las fases del proceso, en cuanto presupuesto que preside la construcción completa del mismo (prevista y calculada en el contrato genérico que el ente establece con el espectador). El espacio este trabajo que le vamos a dedicar a lo que en la parte sociológica del se considera mismo (el estudio de dicho proceso productivo, pues el análisis de la ser i al i dad con los propiamente instrumentos dicho de la intentaremos abordarlo 7 semiótica), surge a partir de la imposibilidad práctica de separar un nivel del otro, al tratarse de dos polos que poseen la cualidad recíproca de ser, a la vez, condicionados y condicionantes. Propiedad que hace que, en último extremo, las noticias -las noticias que atraviesan todas las fases productivas y que llegan al telediario- lleguen a ser exactamente como son en cada uno de los diferentes modelos textuales elegidos los telediarios de los diferentes canales), Cen y no como "a lo mejor" podrían ser, a partir del mismo material y a través del mismo tipo de proceso, si se instituyera como referencia un modelo estructural diferente. Pero además se trata de no caer en 1 a misma trampa en 1 a que se encuentra atrapado el propio sistema informativo, al tener que convalidar día tras día el sistema político del que termina haciendo parte el sistema informativo y al que de ese modo acaba por representar-^-, mediante la realización textual del acontecimiento (la conversión en not i c i as). Ello implica necesariamente huir, en la medida de lo posible, de las interpretaciones ideológicas (en el sentido político del término). Interpretaciones que de convertirse en una clave de lectura, pueden llegar a constituir un parapeto cómodo desde el que abordar un texto que, como el -telediario, se autolegitima aunque, de legitimando el referente al que representa (2) Este teía será el objeto del tercer capitulo. 8 ese modo, se acabe explicando irremediablemente el proceso que lo e x p l i c a . Pero antes de hablar metodológicos con los que de los c r i t e r i o s temáticos y vamos a intentar afrontar este es nuestro t r a b a j o , el punto del permítasenos que esbocemos -y que habíamos partido- las circunstancias en las que empezó gestándose. Nuestra tesis de l i c e n c i a t u r a ^ trataba de uno de los aspectos más s i g n i f i c a t i v o s de 1 a tendencia que, en nuestra opinión, artística repetición en del c a r a c t e r i z a mejor a toda la producción cultural en el que vivimos: 1a momento de 1 o ya dicho mediante el La elección de la la la breve, uso de las c i t a s en cuanto estuvo de de un t e x t o . c i tac i ón, repetición, mecanismo determinada desarrollar estructural entonces en la un de por imposibilidad como la tesis estudio licenciatura, formas que enorme complejidad dicha de las diferentes De entre puede el adoptar repetición. todas ellas, desde uso de las c i t a s se puede de vista estructural, como considerar, uno de los mediante un punto mecanismos más simples de construir un t e x t o la r e p e t i c i ó n organizada de algunas partes, elementos o motivos de otros textos, cuya identidad puede aparecer nuevo t e x t o que tanto enmascarada como e x p l í c i t a en el los engloba. (3) Tesina que preséntalos en esta lisia Facultad en enero de 1986, titulada "La citación en la iiagen. Un lodelo: Spielberg*. Desde esta misma perspectiva, la serialidad se presenta, casi en el extremo opuesto, como uno de los modos más complejos, no tanto de construir la identidad concreta del texto, como en el caso anterior, diferenciándolo y remitiendo a la vez a los textos a los que se refiere, sino, y sobre todo, de permitir la continuidad potencialmente infinita de dicha identidad. Continuidad que el texto serial va realizando a lo largo de un número indeterminado de exhibiciones de los elementos que, a causa de su r ei ter aci ón, hacen posible que se mantenga la identidad en cada "capítulo" de la serie, al que las variantes convierten, a la vez, en algo diverso en cada nueva manifestación. Por ello, la idea de estudiar la estructura del texto serial se sitúa, en nuestro caso, en un horizonte más amplio, cuyo objetivo sería interpretar algunas de las manifestaciones más recurrentes de nuestra cultura a través del análisis de aquellas clases de productos que las representan. Sin embargo, hemos eliminado casi completamente de la metodología de esta tesis todos aquellos textos que ya habíamos utilizado en el primer trabajo, aún a riesgo de presentar el tema que nos ocupa como si apenas tuviese relación con el contexto en el que nace como objeto teórico; como Se papel trata, de la objeto por social, más serial podríamos que en de la incluso decir. el tanto, determinar estructura 10 producción contemporánea de textos, de elaborar una definición lo más específica posible de la serialidad, a partir de las numerosas definiciones que se han con la propuesto. De ese modo podremos interpretar, misma metodología de análisis y considerando al texto sobre todo en cuanto objeto comunicativo, los diversos géneros y especi es que engloba el término "serial", así como los principios que los gobiernan. Además, entre la tesis de licenciatura y la tesis doctoral, han ido apareciendo es enmarcar algunas obras** cuyo objetivo fundamental los temas que hemos mencion.ado interesan en el contexto cultural en el que se generan. Por ello, en este este trabajo se decidió dar por descontada la existencia de una corriente de estudios -por llamarla de algún modo- preocupada sobre todo por interpretar la repetición y sus principios en el seno de una discusión de carácter estilístico, que se está empeñando en introducir productos en la reflexión calificados estética aquellos tradic ionalmente como "menores" (como, por ejemplo, el texto ser i al). En consecuencia, ésta es también la razón por la que hemos decidido eliminar de nuestro trabajo toda una discusión general de carácter estético y pasar directamente a definir y a encuadrar el concepto de (4) Nos referidos sobre todo a L'età neobarocca de Owr Calabrese (véase bibliògraf.ji, de la que tratareíos específicaiente en 1.5.3. 11 repetición tema y sus funciones solamente que nos en relación al Pero, específico interesa^. independientemente de que una elección así constituyese ya nuestra premisa sine qua non. por las razones expuestas, para emprender el estudio de lo que en este lugar íbamos llamamos "noticia a serial", que los resultados avanzaba cada vez que obteniendo iban medida nuestra más la investigación, perfilando d e f i n i c i ó n de la serie que perseguíamos, y despojándola progresivamente de una parte del complicado andamiaje teórico en el que se apoyaban algunos autores6. Al final, hemos llegado a la conclusión de que lo que la mayor parte de los teóricos presentaban como si se tratase casi de una estructura matemática es, en realidad, algo mucho más simple, pero no por ello más imperfecto. La estructura serial permite, mediante la identificación generación ad del proceso con el producto, 1a sin i n fi ni turn de "capítulos" seriales, tener que buscar necesariamente un punto de apoyo en el estatus artístico que dichos autores le atribuyen, por otro lado justamente, en cuanto mecanismo estructural para la producción de textos. Pero sin perder de vista (5) De todo esto hablaremos en el priier capítulo, dedicado a la definición del texto serial, en el que trazaremos adelas la metodología para analizar la serie que utilizaremos. (6) De hecho, como veremos en 1.5.3, el único límite de la propuesta de Calabrese es que, a pesar de presentar la serialidad coio una estructura, serviría sólo para definir los elementos de contenido de un tipo de serie coto el telediario (que se sostiene sobre una promesa de veracidad), pero no su configuración discursiva. 12 que tampoco es ése ei horizonte que preside toda la di scusi ón. En cuanto el estudio y de la en noticia texto del telediario, la en proyecto cuanto serial, en misma del configuración del proceso productivo función producto es lo que nos ha llevado a el i miar análisis una de las dos de nuestro de la configuraciones ser i al i dad que postula Cal ábrese en su propuesta de Como vamos a ver, en el modelo de la análisis de las series de f i c c i ó n ^ . dicha configuración no es significativa en informativo, estructura construido más bien función global del programa que del contenido de las distitas noticias. Así, "la variación de un idéntico", la repetición de las mismas n o t i c i a s en al de la muestra de análisis en menos dos de los canales que hemos los elegido (pero del también mundo), que lo potenci al mente no se rige todos telediarios mismos a partir llama de los "la de parámetros de varios en que Cal ábrese (la identidad misma al di versos"^ continuidad una noticia distintos telediarios de un mismo canal, la configuración y por del propio motivos igual que A nuestro a telediario). que vamos a juicio, los exponer continuación, este segundo tipo de articulación serial (7) La "variación de un idéntico* y la 'identidad de varios diversos', de lo que tratareíos taibién en el apartado 1.5.3. (8) Véase 1.6. es el que configura la estructura y la identidad del producto. Por ello, la alternancia de las variantes y que las i nvar i antes que, como veremos en el primer capítulo, constituye para algunos autores la clave de la ser i al i dad, no puede criterio para podeer ser , en realidad, el único anclado identificar el producto, sólidamente -como cualquier otro tipo de texto- en un contrato con el espectador que prevé, además y en cuanto postulado, ser i e. la continuidad indeterminada de la No obstante, la conclusión a la que llegamos a lo largo de estas páginas no constituye, por lo tanto, una petit i o principi. Es verdad que la ser i al i dad está determinada por las condiciones del contrato, el cual permite tanto la configuración de las invariantes como la inserción de las variantes a lo largo de un esquema temporal virtual, sin principio y sin fin, de la serie potencial. Pero la imposibilidad de encontrar criterios concretos que rijan la articulación de la "variación de un idéntico" en la noticia repetida en los distintos canales nos remite inevitablemente a la configuración del género, en cuanto único soporte posible sobre el que se articula la serie. Los archivos de los servicios informativos de la RAÍ, en los que se conservan todas las filmaciones tanto de los servicios informativos del canal como las 14 de las agencias que llegan diariamente a la redacción, nos han permitido revisar el material que el telediario italiano había descartado para realizar las ediciones que componen la muestra de análisis que hemos elegido. Material casi idéntico (.'excepto en los casos en los que el canal cuenta con equipos destacados en otros países) en los cuatro canales de los que nos vamos a ocupar aquí (RTVE, RAÍ, BBC y ORTF), ya que los otros tres, al igual que RAÍ i, lo recibían simultáneamente a través de Eurovi si ón, Vi snews, DPI, CBS e íntervi si ón. Comparando mi nú ciosamente las filmaciones originales con las imágenes que aparecían en la noticia correspondiente observados, absolutamente de cada a uno la de los cuatro de canales que tipo era de llegamos conclusión imposible establecer ningún criterio recurrente que guiase el uso que cada canal hacía de dichas imágenes. Pero ello, en vez de constituir un obstáculo en el recorrido que habíamos trazado para analizar la serialidad, reforzaba nuestras hipótesis más importantes, desde el momento en el que así se podría llegar a demostrar que tanto la estructura de las i nvar i antes como la identidad de la serie que dichas i nvari antes permiten, no reposa en meros criterios de permutación de tipo estilístico, sino en la configuración textual de las condiciones del contrato que cada programa establece con el espectador al que se dirige. 1! Por lo tanto, el análisis del género, la configuración del mismo en el texto y la articulación del esquema temporal que lo sustenta, en cuanto soporte de la noticia y en cuanto postulado teórico en virtud de los valores que definen lo noticiable, serán el objeto de los siguientes capítulos. En dichos capítulos iremos exponiendo las razones por las que creemos que el análisis de la estructura un buen del telediario no demostrar que sólo la representa ejercicio para ser i al i dad obedece a la realización textual de algunos principios determinados en sino que, además, la calidad de base teórica, información televisiva diaria constituye el modelo serial por excelencia. El orden que vamos a mantener es el siguiente: En el primer capítulo la presentaremos las distintas definiciones de serialidad que se han propuesto. A continuación, y a partir de los elementos de dichas definiciones que nos merezcan determinar mayor las consideración, intentaremos características de la serie, así como el valor en el texto de cada uno de sus componentes. Por último, haremos una revisión de las metodologías con las que algunos autores analizan <.'o presentan un proyecto de análisis) de las series de ficción, con el fin de elaborar la nuestra en función del texto informativo. - Una vez que hemos determinado que la s e r i a l i d a d es un grado ulterior de la configuración textual del 16 qénero, a p a r t i r de la d e f i n i c i ó n de los c o m p o n e n t e s de la los serie, d e d i c a r e m o s el que segundo c a p í t u l o el modelo género tres a examinar de cada elementos configuran del t e l e d i a r i o en f u n c i ó n Para del nivel ello, género modelo del definir las y adoptado. intentaremos (sintáctica, del dimensiones El el es de semántica en el pragmática.''. que se del sitúa mismo, géneros pragmático género, a c u e r d o e n t r e el el que lo emisor y el espectador de separa específicamente los ficción, y en t o r n o al cual se van t e j i e n d o las m a r c a s d i s t i n t i v a s del programa. El analizar objetivo la de este c a p í t u l o es, por lo tanto, c o n f i g u r a c i ó n del género, a t r a v é s de las m a r c a s t e x t u a l e s del mismo, en cada uno de los c a n a l e s t e l e v i s i v o s de la determinar apoya la muestra de a n á l i s i s , con el fin de los dos planos del articulación serial mismo sobre los que se (expresión y contenido). del c o n c e p t o de los de géneros más los géneros Todo e l l o pasa a través de una r e v i s i ó n generi c i dad'^, importantes y de las teorías sobre de las tipologías i n f o r m a t i v o s televisivos, r e l i e v e que la articular que nos servirá para poner de del género se t i e n e que texto, configuración paralelamente en los dos planos del (9) A lo largo de estas páginas adoptaremos la distinción terminológica que propone Jean Harie Schaeffer entre género y genericidad. Schaeffer define el género coto "una letacategoría de clasificación de los textos: una noria de lectura, y la qenericidad la función textual de la semejanza entre grupos de textos que pertenecen a un lisio género* (Schaeffer, J. (1. 1983:174). La diferencia nos parece iiportante porque, coio vaios a ver, podría servir para conciliar las dos tendencias opuestas y parciales del estudio de los géneros. 17 dando lugar asi a la la combinatoria que se entre i.nvarian.t.es la y variant® 3 sobre organiza continuidad hipotética de la serie. -• tin ei tercer capitulo analizaremos la configuración de los elementos de la serie en el plano del contenido, es decir, la articulación temática de los Para e Lio, cual se i . . e I . noticiables. .t..M a través del la realidad, en la al la es necesario examinar el proceso a cabo el la construcción informativo "verdad" el que de lleva el que la mediante género de garantiza le ha televisión espectador. promesa hecho de Examinaremos proceso productivo información, con el fin de determinar la importancia de la manipulación 'involuntaria" a la que el mismo somete al producto, así como el modo en el que el modelo elegido por el programa incide en la organización del proceso completo. -- En el cuarto capitulo analizaremos la estructura de la expresión en los cuatro modelos textuales de los que nos ocupamos. Lo que nos interesa en este caso es, sobre todo, la configuración de los personajes, en cuanto elemento fundamental tanto de la•narratividad como de la identidad del género. De igual modo, incluiremos en este capítulo los espacios del telediario, en calidad de marco en el que se dasarrollan las acciones de dichos personajes y en función de su caracterización en cuanto elemento serie. i.ny_arjLant.e. de la IS Dado que los periodistas son, además de los artífices de las noticias, los principales protagonistas tanto de cada una de ellas corno de la serie que se va construyendo (en virtud de su continuidad), el análisis de la está representación de los personajes -actores y actantes- precedido por una revisión del trabajo periodístico, clave de la producción en serie, así como de los valores y de las distintas modal ídades que la determinan. - Finalmente, del eje de la en el último capítulo nos serial: el ocuparemos de la estructura análisis temporalidad. La serie determina una tercera temporalidad, por enciama de las dos temporalidades del género (la de la narración y la de lo narrado). Se trata de una temporalidad indeterminada, de duración potencialmente infinita. Dicha temporalidad, cuya propiedad más importante reside en su capacidad sucediéndose los de expandirse, permite que vayan inv9!2.i..§Dt..es de la serie. Las elementos invar iante.s, al alternarse con las variantes, permitirán la continuidad (noticias), asimilando proporciona a textual que el hipotética espectador de las de las irá de mismas historias y le descodificando lectura que partir pautas la continuidad potencial del texto. Ahí reside la eficacia del modelo serial y la clave del mismo. 19 O.2. El corpus de análisis. El que la tipo de hipótesis ser i al i dad es que intentamos sólo un grado demostrar más de la c o n f i g u r a c i ó n genérica verificar muestra nuestras C de género), Sin del Texto- nos hubiese permitido en de cualquier que la tipo de aserciones con tal las misma del fuese tema homogénea. embargo, características e s p e c í f i c o que habíamos elegido -la de que la televisiónhan i n f o r m a c i ó n diaria restricciones el el nos imponían algunas a delimitar llevarnos 21 del mayo del nos conducido sucesivamente a optar 1989 por corpus período de análisis, va de del los 8 hasta al que de (ambos de inclusives) Radio telediarios primer Radio canal Televisión (RAI)*'-' los este que Española y British (RTVE), Televisi one Corporation a lo Italiana (.'BBC), largo a de Broadcasting designaremos mediante respectivamente las trabajo TGI del abreviaturas TD1 y BBCN1 (BBC News (Telediario 1), 1), así como el (Tel egi ornal e 1) segundo canal de la Organisation (ORTF), que Radi odi f fusi on Television Française llamaremos TJ2 (Telejournal 2). (10) La sigla procede exactamente de la denominación 'Radio Aniíazione Italiana", coio se llaió a la RAÍ de los comienzos. 20 La restricción más importante se debía sobre todo a que, desde el momento en que la información centro de de de las televisión interés, análisis española constituía nuestro de a la homogeneidad se tenía que necesaria construir la muestra partir de características de RTVE. Dado que se trata del primer canl público nacional de una democracia occidental, era necesario elegir descartado entes afines, por lo que, habiendo la televisión alemana, debido su estructura, al carácter consideramos regionalista que presenta que la BBC, la RAÍ y la ORTF, en calidad también de entes públicos, reunían los requisistos necesarios para poder realisar el mismo tipo de análisis en todos ellos. Además, al mismo tiempo nos ofrecían la ventaja de que presentaban las diferencias necesarias como para que la muestra de análisis se puediese considerar general y representativa. La elección del segundo canal francés se debió, como es evidente, a que TF1 se había convertido Antenne 2 en un canal privado en había 1987, por lo que pasado a ser el canal público más importante del Estado francés. En el caso de la RAÍ, sin embargo, la elección no fue tan simple porque, debido a la peculiar estructura organizativa que la televisión presenta, no estaba tan claro cuál era el canal • más importante en este caso. Pero una ves eliminada RAÍ 3, por el marcado carácter regional que todavía la distingue, RAÍ 1 aparecía como 21 el canal más adecuado, del que desde mayor el momento de por en que goza en sistemáticamente Italia, y de índice audiencia el está controlado partido mayor i t ari o de ese país (la Democrazia Cristiana;), como vamos a ver en el Por cabe decir hipótesis una lo apartado 0.2.2. al período seleccionado, que se r e f i e r e que la pretensión de generalidad de nuestra a utilizar elegida a un al indiscriminadamente azar. de El lo período que se nos obligaba muestra que de análisis corresponde elegido, momento entiende por normalidad en la producción de n o t i c i a s * * , con la ventaja de que circunstancias excepcionales, reducción de los como las huelgas parciales de 1 a BBC y la TG1 en dos ocasiones para poder retransmitir partidos de fútbol en d i r e c t o , r e f o r z a r í a ulteriormente nuestra tesis. de Veremos la serie que, se a pesar de todo, la estructura inalterada, las que mantiene prácticamente incluso cuando la se di ponga se cantidad de imágenes de haya visto reducida considerablemente. Antes de terminar esta introducción, sin querríamos añadir la situación de un breve resumen de la cada uno de los embargo, historia y de canales cuatro (11) Pues no se trataba de un período 'bajo', coio los teses de vacaciones, ni taipoco coincidía con un período electoral en ninguno de los cuatro países elegidos. La crisis de gobierno de Italia y las protestas de los estudiantes chinos con motivo del viaje de Gorbachov a Pekín, que determinarían la elección del resto de las noticias de algunas ediciones constituyen, desde el punto de vista de la programación televisiva, acontecimientos completamente fortuitos. televisivos elegidos, en el contexto de sus respectivos países. De ese modo nos servirá como referencia constante en todo nuestro trabajo, para poder situar las numerosas a lo referencias largo del a cada canal sin que iremos que haciendo análisis tener fragmentar continuamente nuestra exposición. 0.2.1. Gran Bretaña. El modelo que diseñó la televisión británica serviría más tarde como referencia a todos los canales televisivos que iban naciendo, bajo el patrocinio y el control de los distintos Estados de Europa Occidental, después de la segunda guerra mundial. La televisión en blanco y negro nace en Inglaterra en 1936, guerra aunque la interrumpiese las transmisiones hasta el 7 de El color llegaría en los otros canales 1967 de los que nos julio de 1947. Como ocupamos, en la historia de la televisión británica se remonta a la radio y, concretamente, al esfuerso de su primer director general, Jonh Reith, por transformar la empresa numerosos privada en pública. de tipo Preocupado técnico que por los problemas habría de originar la interferencia.de las ondas, Reith vio en la televisión sobre todo un potente instrumento para influenciar a la sociedad y propuso, bajo la tutela del 23 Estado, de el servicio la p ú b l i c o como el de El la los único modo e f i c a z programas con del de los ente conjugar calidad sociedad. canon y intereses público de la mediante financiamiento prohibición emitir publicidad, que más tarde constituiría la de ingresos de las televisiones privadas única fuente británicas, p a r e c í a asegurar al ente público la independencia tanto del Estado como de intereses particulares. En 1954, un nuevo documento (Television Act) sanciona el Bretaña, pero nacimiento de la televisión privada en G'ran completamente por el por la publicidad Television el financiada controlada otro Independent Author ity, ente público encargado de vigilar sistema t e l e v i s i v o privado. 15 sociedades privadas, Rápidamente destinadas a se constituyen gestionar la programación en bien delimitadas, función de diversas áreas geográficas y en septiembre de 1955 comienzan las primeras emisiones en 1 a zona de Londres. La era 1971, de oro de la BBC dura más o menos hasta del cual los 10 millones de libras cada vez menos, año a partir de déficit la irán obligando a producir hasta que en 1973 el llevar a cabo las Gobierno tendría que decidirse a últimas grandes reformas: El decreto de la Independent Broadcasting Act se reíonta a los años 70, exactaiente a 1973, y la •edificación parcial del gobierno conservador de Heath de 1974, coipletaba el significado y el papel de la eipresa privada en el sisteía televisivo inglés. La Independent Broadcasting Act, depués de haber sancionado las características de la televisión coiercial y de haber confinado de nuevo el rol insustituible de la publicidad, instituía el IBA (Independent Broadcasting Authority, órgano de control y de gobierno del sisteía televisivo coiercial), e introducía nuierosas reglas con el fin de precisar el control del Ejecutivo en el sisteía, así coio una noriativa antitrust_dirigida a iipedir la constitución de •onopolios y de oligopolios en el sector 1^. Actualmente, la copertura t e r r i t o r i a l 997. y está privados del sistema t e l e v i s i v o b r i t á n i c o es del dos canales públicos, constituido por (con control dos público, también como hemos v i s t o ) en gales y en y 15 regionales, (en Gales y que emiten en Escocia gálico respectivamente). inglés se c a l c u l a 33 por semana), La audiencia media del espectador (hasta es la en t r e s horas y media d i a r i a s y la situación organizativa si gui ente: Los nacional bipolar: mientras son cuatro están BBC1 y canales televisivos en función a la de de un difusión sistema pública, repartidos BBC2 pertenecen esfera que I TV (Independent La gestión corresponde Television) y Channel 4 públicos de privados. de los a el dos canales dos mencionados Consejos A d m i n i s t r a c i ó n nombrados por el Ministro del Interior Gobierno, mientras que designa al Presidente de cada Consejo. En la Governors) delega el BBC los miembros del eligen al Director de la Consejo a (The Board of quien se le General, funcionamiento organización, mientras (12) Barberio, R. Hacchitella, C. 1989:51. que el Consejo se pronuncia sólo más adelante en relación a la política que se lleve a cabo. El Consejo de Administración del sector privado (Independent Bradcastinq Authority) nombra a los Presidentes de los dos canales privados. I TV es el resultado de concesiones otorgadas a 15 compañías privadas durante un período de 8 años (renovables), y tiene un carácter más bien regional. Teóricamente, cada una de las compañías es responsable de la producción y de 1 a programación en una región determinada aunque, Five controlan a la hora de la verdad, los Big (Thames y Central lo que LVT, de la el 707. de las mismas ambas de Londres; Birmingham y Granada de Manchester; de Leeds), por Yorkshire descentralización acaba siendo más aparente que real. De hecho, de las 18,30 a las 22,40 todas las compañías mencionadas londinenses. difunden Además, los los mismos programas de que I TV las se informativos producen en un ulterior canal de Londres (Independent Televi si on News), que forma el número 16 y del que las otras 15 compañías se dividen el capital. Channel 4 (SCP, Sianel F'edwar Cymru) nace en 1982 y transmite también, además de en inglés, en gales. Al contrario de lo que ocurre en BBC1 e I TV, BBC2 y Channel 4 tienen una relación más bien complementaria que competitiva, debido sobre todo al bajo índice de audiencia de ambos O/i O"/. BBC2 y 7/87. Channel 4). 26 Respecto al contenido de la programación, el documento Television Act de 1981 obliga a las compañías del IBA y de la BBC a respetar el equilibrio político. Lo más importante son los acontecimientos nacionales y la información sobre los protagonistas de la vida política del país, mientras que se intenta enlazar las noticias del exterior, siempre que sea posible, con las de la información observar interior. en la No obstante, de y como los podremos muestra análisis, acontecimientos internacionales importantes merecen todo el despliegue de fuerzas de la BBC que, por encima de las exigencias concretas en relación a su estatuto, dirigirá todos sus esfuerzos a la contrucción de una información lo más general y representativa posible. Por último, es interesante señalar que la BBC dedica el 40% de su presupuesto a la producción de ficción aunque, sin embargo, represente sólo el 4"/. de su producción total, y que una posible privatización de la televisión pública podría ser una realidad en Gran Bretaña en un futuro inmediato. 0.2.2... Italia. En primeros septiembre de 1939 entran de en las función los transmisores-video estaciones experimentales de Roma-Monte Mario y Milán y después de 27 la guerra (en de 1949) se realizan ya algunas mientras demostraciones transmisiones televisivas, que en Turin se c r e a en ese mismo año un estudio y un transmisor. regularmente partir del Pero la RAÍ empezará a transmitir en blanco y negro con 625 líneas sólo a exclusiva 3 de enero de 1954, y gozará de la Gobierno: hasta 1972, g r a c i a s a un decreto del La televisión italiana nace oficialmente en 1954 cuando la RAÍ, concesionaria pública radiotelevisiva, pone en marcha la programación regular. La RAÍ de entonces era un organismo de naturaleza fundamentalmente pública, sujeto a un rígido control por parte del Ejecutivo, con los altos mandos designados por el Gobierno y con una producción informativa y general "orientada ideológicamente". Una empresa estructurad^ y dirigida a alcanzar un provecho de tipo más bien político que económico* ^. El al Gobierno nombra al al Consejo de A d m i n i s t r a c i ó n , Delegado y al Director Presidente, del Administrador televisivo Correos a la y General canal de público, que depende del El Ministerio Parlamento Telecomunicaciones. Comisión de nombra Vigilancia, compuesta por 30 miembros, cuyo objetivo es garantizar informativa el 50% la independencia .política y la objetividad de la difusión. En 1954 la RAÍ alcanza ya casi del t e r r i t o r i o nacional ( f r e n t e al 36"/. del c o m i e n z o ) . En 1956 llegan las primeras emisoras privadas. En Milán por nace el Centro Milanese Cinetelevisi yo, de industriales. En Ñapóles, formado Ac hi lie un grupo (13) Barberio, R.-Hacchitella, C. 1989¡51. Lauro, armador y exponente crear del MSI (Moví men t o Soc i a1 e I tal i ano), quiere la sociedad I I de un canal regional. En Roma nace la cual le el pide al Tempo Correos Televisivo, y Ministerio canales Telecomunicaciones más tarde, en uso de nace televisivos. Un año 1957, otra televisión privada en Milán, la Televisi one Libera CTVL), apoyada por un grupo de empresarios lombardos, mientras que en aquel mismo período la a se la RAÍ con Car o sel lo*"*, activado permitía el algunos publicidad llega días después de que de 90/í Pescara, del que hubiese le repetidor el permitía nac i onal. En alcanzar territorio 1960 la Corte Constitucional declara ilegítimas las aspiraciones de los el privados y c o n f i r m a año siguiente la televisión monopolio del Estado. Monopolio que al en marcha el segundo canal de pondría nacional, RAÍ 2. Las televisivones privadas volverían a cabo. la Ley 103 de emitir en 1971, pero esta vez vía En 1975 el Parlamento aprueba reforma del RAÍ sistema r adiotelevi sivo. Ejecutivo al nombrado Los poderes de la Consejo de dos t e r c i o s autonomía de (de las que algunos pasan del Parlamento y al decisión el poder de de RAÍ Administración, del Parlamento. por Se reconoce las distintas redes y cabeceras de la hablaremos a continuación), se les atribuyen (14) Carosello era un prograia autónoio de unos quince linutos de duración que la RAÍ eiitía hacia las 9 de la noche y que consistía en un conjunto de historias publicitarias. 29 poderes introduce a en las el Administraciones medio el derecho Regionales de acceso y y se de rectificación. Así mismo, se reconoce oficialmente la publicidad, que de ese modo sale del molde de Car ose 1 lo para pasar a introducirse entre los distintos programas, pero que no puede ocupar más que el 57. del total transmitido. También se esboza el proyecto de RAÍ 3, que nacería en 1979 como un servicio alternativo a televisiones las otras dos RAÍ 15 , así como el de las regionales. Se vuelve a afirmar otra vez el monopolio de la televisión de Estado y se decreta las emisoras en funcionamiento. De ese y modo, de iniciaba una de larga las cadena mismas de cuyo el cierre de sentencias revocaciones resultado ha sido que, hasta el momento en que estamos acabando de escribir esta tesis, aún no se han perfilado definitivamente ni el modelo ni el jurídico exacto de la televisión que los estatus italianos llaman "Comercial". En 1976 la Corte Constitucional decreta la Sentencia 102, que reconocía de nuevo a los privados el derecho a constituir empresas televisivas de ámbito los magistrados de Roma, Turin y local, pero en 1984 F'escara ordenan el cierre de Canal e 5, 11 a lia 1 y Rete (15) RAÍ 3 nació coio un espacio dedicado a los programas regionales y culturales, y durante bastante tieipo se ha considerado en Italia coto la RAÍ "tenor". Sin eibargo, ha ido perdiendo progresivamente las caracteríticas que la distinguían al principio de RAÍ 1 y RAÍ 2 y en la actualidad cuenta prácticamente incluso con el lisio presupuesto que las otras dos. 30 4, los tres mayores canales privados. F i n a l m e n t e , en de la 1985 nuevo los t r i b u n a l e s de T u r i n y de Roma c o n f i r m a n el derecho de las emisoras nacional privadas de a transmisión informativos pregrabadas. Los italiana nacional contemporánea programas r e a l i s a d o s m e d i a n t e el uso de cassettes tres cubren canales públicos el de 99"/. la del televisión territorio casi actualmente y el número de las privadas l l e g ó a ser de 700 en 1987. Antes de t e r m i n a r estas observaciones sobre la R A Í , c o n s i d e r a m o s necesario detenernos un momento en la estructura político-organizativa de la televisión i t a l i a n a q u e , como iremos viendo a lo l a r g o de toda l a tesis, d e t e r m i n a r á en buena medida l a c o n f i g u r a c i ó n del telediario constituye, del que nos vamos a ocupar. el RAÍ 1 en nuestra muestra de a n á l i s i s , único caso de lo que podríamos l l a m a r "ideología confesada", en el sentido de que el canal no se presenta s i n o más e x a c t a m e n t e como una red t e l e v i s i v a e s t a t a l , b i e n de p a r t i d o . En efecto, la dirección los de las tres RAÍ está (.'la distribuida entre partidos mayoritarios Democrazia C r i s t i n a , el Part i to Socialista y el P a r t i to Comúni sta) c orno mediante la forma que en I t a l i a se significa y que cada conoce partido sobre el Lot t i z z as i one. una Ello ejerce? influencia explícita directa 31 canal que se ha adjudicado, aunque hablar de canales, en el caso de la RAÍ, no sea correcto. Cada una de las tres RAÍ forma lo que en este caso se llama red, que a su ves se divide en diferentes cabeceras. De ese modo, los servicios informativos de una determinada red, la radio y la ficción por ejemplo, de RAÍ 1.1 forman cabeceras independientes entre sí y tienen un director diferente en cada caso. El director de la cabecera sólo ha de rendir cuentas directamente al director general de la RAI, a pesar de que los presupuestos y una buena parte de los recursos de los que disponen, así como la orientación ideológica, sean comunes a las diferentes cabeceras de una misma red. Algunos servicios, como por ejemplo los técnicos, forman a su vez una cabecera y las tres RAÍ pueden disponer indiferentemente de sus prestaciones. El cabecera TG1, telediario de RAÍ que comprende 1 pertenece a la los servicios todos informativos de la red. 0.2.3. Francia. Francia cuenta con dos canales públicos de televisión CAntenne 2 y FR3) y cuatro privados ÍFR1, La Cinq, M 6 y Canal el 80% PI us) . del que en 1987 cubrían La aproximadamente historia de territorio nacional. pública en la televisión este país, la organización de la misma y el hecho de que el mayor canal, FR1, se haya privatizado, hacen del caso francés un ejemplo singular que también representa como la RAÍ, al menos hasta cierto punto, un caso especial dentro del panorama de las televisiones de Estado. La televisión también llega ^pronto a Francia, 1979) exactamente en 1935 (y la televisión en color en aunque, al igual que en los dos países anteriores, las emisiones regulares no tendrían lugar hasta después de la guerra (en 1948!). En ese momento, las transmisiones dependen de la Radi odi f fusi on Television Française, que depende también del Ministerio de la Información, el cual había incorporado y adaptado la televisión, como en los otros países, a la vieja estructura de la radio. Sin embargo, será la Quinta República Francesa la que en 1959 convierta la RTF en un ente público dotado General de un estatuto siendo propio, nombrado pero por cuyo el autónomo, Director seguía Ministerio de la Información. Aquellos años legarían a la historia de 1 a televisión francesa la enseñanza sin par de De Gaulle acerca del enorme poder del nuevo medi o. La ORTF nace en 1964. Ya no se trata de un ente público, sino de una sociedad privada con participación estatal, que cuenta con un Consejo de Administración, utn Presidente-Administrador y, al igual que delegado, la BBC, un un Director de general Consejo Di rece i ón^, por el la mayoría El de cuyos miembros son elegidos dentro la Gobierno. Gobierno también controla, de c i e r t a s modalidades establecidas programación. siguiente como a no en el estatuto, i n f o r m a c i ó n y la La estaba Giscard reforma llegaría el con hasta propio la 1974 y destinada, D'Estaing, sostenía terminar Valery excesiva el bur oc r at i sac ión si sterna: de la ORTF, que estaba asfixiando Una reforia divide la ORTF en siete sociedades diferentes: tres televisivas, TF1, A2, FR-3 (la últiía de las cuales de áibito nacional); una radiofónica, Radio France; una de producción, la Societé Française de production (SFP) a la que le corresponden las tareas productivas de todo el sisteía francés; una sociedad de estudio, investigación y experimentación, asi coio de reciclaje profesional, el Institut National de l'Audiovisuel (INA) y, finalmente, la sociedad que gestiona las distintas redes y los puntes radio, TOF. Cada sociedad es autónoma respecto a las otras, y está dirigida por un Consejo de Administración autónoio coipuesto por seis iieibros, dos de los cuales son designados por el Gobierno, y por un Presidente nombrado por el Ejecutivo 17 . En 1981, una la izquierda crea, al del ganar las elecciones, instancia superior audiovisual (Haute Autor i té), encargada de vigilar la programación, así como de nombrar a los Presidentes de los canales públicos. Al mismo tiempo, el Gobierno promueve la muy el creación de los cabos de fibras ópticas, sistema costoso que debería permitir la interacción y (16) Barberio, R.-Machitella, C. 1989:39. (17) Barberio, R.-Hachitella, C. 1989:52. 34 intercambio t ransmisi on. Canal entre el abonado y el centro de Plus nace en 1984 y transmite mediante señales codificadas a 1 as que se accede a través de un canon. Además, gosa de un estatuto especial y en este momento es la red más rica de Francia. Un año más tarde, Miterrand crea La Cinq y M 6 (este último canal estaba destinado a los jóvenes y a la música). Por el contrario, producción, televisiva. programas La Sept nace en calidad de sociedad de de sin Al una figura su jurídica objetivo emisora principio, era producir culturales ambiciosos, que luego vendería a buen precio a los canales públicos. Actualmente también emite y será acogida en el satélite TDF1 sea operante. cuando éste 0.2.4. España. La historia de la televisión española más lenta que la de los otros países, es mucho al haber nacido tarde y bajo el control riguroso de una dictadura que la identificaba sin más con un medio -poderoso, sí, pero como cualquier otro- de expresión del poder. La televisión en blanco y negro no llega a España 1956, hasta mientras que el sistema de color PAL se adopta en 1975. 1968 y traería la pantalla en color en La 98% del televisión nacional cubre aproximadamente un canales t e r r i t o r i o nacional a los y cuenta con tres los cuatro nacionales, (que, canal) en y que se suman emiten reqionales el tercer realidad, desde 1984 por dos privados 1 8 . constituye las La e x i s t e n c i a de los canales una modalidad que única en y, el como regionales contexto veremos, temática de televisiones notablemente analizamos en la incidirá como tanto elección en la c o n f i g u r a c i ó n del telediario nacional c o n t r a t o con el que vamos a espectador anal i z a r . del Las mismas fechas del española (el 332 y del inicio día nacimiento de la transmisiones día de televisión regulares siguiente, de las 28/10/1956, aniversario de Cristo Rey y el la fundación un buen de la Falange de la respectivamente) constituyen índice v o c a c i ó n t o t a l i t a r i a con la que llega a España el nuevo medio, Régimen, variedad mientras se que su historia, sobre todo a lo por como largo la del caracteriza de las escasa de las tanto reformas transmisiones. En Paseo de 1956 se la emite desde pero los las estudios de RTVE de cubren la Habana, transmisiones todavía sólo Madrid y un radio de 100 Kms. televisión llega a Barcelona y en En 1959 crea 1960 se un (18) En 1987 el índice de audiencia total se calculaba en 25 li11 ones de personas de tas de 14 anos (88! de la población). 36 centro de producción Las y de difusión de en la capital del Rey se catalana. instal acciones Prado inauguran en 1964, a la ves que se comienza a emitir en lengua catalana desde Barcelona. El segundo canal CUHF, Ultra High Frecuency) nace en 1965, año en el que desaparece el canon. En televisión los de primeros la España 1980, años de la historia de la más democrática, las fechas sobresalientes son en la que se vota el nuevo estatuto de RTVE, y 1981, año en el presidente Suárez introduce por primera vez las cámaras en el hemiciclo del Parlamento para retransmitir los debates (Suárez a 1973), que más había sido director de RTVE de 1969 tarde permitirían grabar el intento de golpe de Estado del 23-F, En 1983 comienza la coproducción de películas con las productoras programación de cinematográficas. la televisión En 1984 inicia la autonómica catalana CTV3), que en 1987 alcanza 90 horas por semana, más las de las transmisiones en catalán difundidas desde Madrid por los dos canales nacionales. En 1987 Cataluña contaba ya con más de 100 televisiones locales En 1986, TV3, ETB Cía televisión vasca) y TVG Cía televisión gallega) firman un acuerdo para defender sus intereses comunes frente -a 1 a televisión nacional. Este año han comenzado a funcionar los dos primeros canales privados, Antena 3 y Tele 5. Canal 37 Plus, parte previsto mediante en parte abono, como television comenzará libre a y en emitir también próximamente. 38 "Y coio una de esas ideas aparentemente excéntricas y abstractas que tantas veces en su vida adquirieron una iiportancia inmediata, se le ocurrió que la ley de esta vida que uno anhela, exhausto y añorando la ingenuidad, no es otra cosa que la del orden narrativo, Aquel orden siiple que consiste en el hecho de que uno puede decir: 'Después de que había ocurrido esto, sucedió aquello'. Es la siiple secuencia, la reproducción de la multiplicidad sobrecogedora de la vida en una fona dimensional, coto diría un lateiático que tranquiliza. Ensartar a lo largo de un hilo todo lo que ocurrió en el tieipo y el espacio, precisaiente en aquel faioso 'hilo de la narración" del que consiste ahora taibién el hilo de la vida. Dichoso aquél que puede decir "cuando1, 'antes' y "después" (Robert HOsil, Per iann ohne eiqenschaften, pg.650). 1.- LA DEFINICIÓN DE LA SERIALIDAD. 1 . 1 . El texto serial. Hace mucho tiempo que el término serial i dad dejó de a p l i c a r s e exclusivamente al á m b i t o económico de la p r o d u c c i ó n i n d u s t r i a l mercancías) para pasar C í a p r o d u c c i ó n en serie de las a designar t a m b i é n un c i e r t o t i p o d e n a r r a t i v i d a d , cuya e s t r u c t u r a C í a e x p r e s i ó n d e l t e x t o ) y cuya a r t i c u l a c i ó n t e m á t i c a mismo) reflejaban Cel c o n t e n i d o del en la obra acabada las t é c n i c a s y los en serie. Cuando p r i n c i p i o s de la p r o d u c c i ó n i n d u s t r i a l comenzó de una a e n t r e v e r s e con c l a r i d a d que se p o d í a h a b l a r diferencia puramente textual entre objetos n a r r a t i v o s , c o n c e b i d o s como obras ú n i c a s , y c a p í t u l o s o episodios emprendió textual, de la más en una serie, el concepto de ser i al i dad de o de carácter de la búsqueda de allá pos de de una d e f i n i c i ó n la un sociología^ análisis psicología^, carácter (1) De los estudios sobre la serialidad de carácter sociológico toiareíos en cuenta en este trabajo sobre todo los de Abruzzese y Laiberti, que aportan algunas reflexiones interesantes para un enfoque de tipo textual. Véase Abruzzese, A. (a cura di), 1984. (2) En el caipo del psicoanálisis, pero a partir taibién de una reflexión general sobre la textualidad, Ivan Fénagy ha analizado el valor de las redundancias en los diversos niveles del texto, a las que atribuye tanto un valor estético coio narrativo. Fónagy parte de Freud y de Lacan, quienes definen la repetición coto un principio de luerte (entendida coto la tendencia a volver al estado de la latería innaniíada que conserva en sí lisia el lodelo de una repetición física o laterial). Para Fónagy, todo esqueia narrativo se reíonta a las pulsiones 40 semi ó t i c o y de una r e f l e x i ó n de tipo estético sobre la ser i e^. El fue esta lo é x i t o de las series de f i c c i ó n la atención de los televisivas que despertó estudiosos en última década y la alcanzando que encausó hacia un fenómeno que inconmensurables. distintas y desvelar obra serial permitía mundo. estaba Teóricos proporciones de provenían disciplinas estudiar que la intentaban, los con sus aportaciones, gracias a los mecanismos un adquiría arrastar carácter transnacional, que le tras sí la a los espectadores de todo el En Europa, explosión del tema a l c a n z ó su cúspide en Italia en 1983, como consecuencia de los congresos que tuvieron Cattolica, vez, lugar Napoli allí en dicho periodo que, Por otro como lado, un se ha tendido a estudiar aparte, sin la ser i al i dad relación que, sin fenómeno de la ninguna de la con el embargo, resto producción texual representa solamente una determinada modal i dad. Como dispersión objetivo respuesta de las de a la atomización en este es y a la el una reflexiones nuestro campo, global trabajo elaborar t e o r í a de la ser i al i dad en la i n f o r m a c i ó n que proponemos, en primer lugar, como televisiva, un caso de la particular (y no como un fenómeno independiente) del medio electrónico y, producción textual lugar, A lo como el en segundo serial idad. modelo por' e x c e l e n c i a de la largo de estas páginas intentaremos demostrar que (5) A excepción del que Francesco Casetti realizó para la RAÍ en 1984. Véase Casetti, F. 1984. 42 en la noticia, como en de la las series de producción, que ficción, permiten las la características reproducción en serie, son el resultado de un modelo textual otros bien definido, cuya principal tipos de textos (las obras diferencia con únicas) reside principalmente en la articulación de la temporalidad. A las temporalidades de la enunciación y del enunciado de la obra única se añade en la serie una tercera temporalidad hipotética que las engloba: la de la serie total, cuya función formal es garantizar la continuidad textual de dicha serie, a través de la repetición de los elementos invar i antes y del ritmo que la caracterizan en cuanto Para lugar, autores ello consideramos necesario, en primer de los realizar un breve recorrido a través que han estudiado la serialidad los elementos de ficción, intentando recuperar que nos parezcan relevantes en función de nuestro objeto de estudio. A continuación, delimitaremos el campo teórico de nuestra investigación, ya que vamos a ocuparnos de un cierto tipo de serie (la noticia televisiva) respecto procede a que presenta de diferencias ficción (de considerables cuyo estudio las la series bibliografía específica sobre el tema). Es decir, que aunque postulemos una estructura igual y universal del texto serial e independiente, en (6) Calabrese, 0. 1987:35. 43 cierto modo, de la configuración discursiva que adopte (.'de las marcas que cada género trace en la superficie del texto.'» no podemos eludir la necesidad de tomar en consideración el carácter específico de la información televisiva, con todas las limitaciones que la producen y que la llevan a adoptar la forma serial. Por ello, el análisis de la noticia serial tiene que estar integrado en y ser guiado por el estudio de las características del sistema informativo y del medio televisivo. Al respecto, es preciso subrayar que la idea de estudiar una noticia como una serie (potencial o actual) no constituye un modo aislado de abordar, desde una cierta perspectiva, el telediario. Al contrario, se enmarca candentes en de el la ámbito de las de preocupaciones la comunicación más y sociología explica, en cierta medida, la importancia de algunas líneas de investigación en este campo setting, newsmaki ng, la temati sac ión, los (como la agenda estudios sobre los efectos a largo plazo etc.). Dichas investigaciones substituyen a la vieja sociología del análisis de contenido por una sociología del conocimiento, que limita al mínimo indispensable el uso de métodos cuantitativos y estrictamente empíricos en favor de una comprensión más científica de los medios de comunicación, de su estructura, de su rol social y de sus efectos. 44 Antes que nada, hay que señalar también, sin embargo, que la denominación de "noticia serial" que útil izaremos a veces a lo largo de estas páginas, es sólo una etiqueta ad hoc cómoda para designar el paralelismo y la relación reflexiva que existen entre el modo (y la finalidad) de la producción de información y su realización concreta en un texto (el t el edi ar i o) . El telediario no es ni el resultado inevitable ni el mero producto de un conjunto de condicionamientos, como contrario, refleja a veces se pretende. Por el la perfecta concordancia entre el pr oducto-not i c i a y el ámbito en el que se inserta y a partir del cual se genera al plasmar la oferta de (nuestro sistema cultural), la información, que en la sociedad occidental se vende, en el producto que mejor se compra; el producto serial. Dicho de otro modo, creemos que la noticia es el resultado de un complejo proceso socioproductivo que se en el que, con las posibilidades de sistema dispone (la estructura del informativo y las características del medio televisivo), se real isa un texto que no es sólo su reflejo, sino también su mejor resultado. El carácter rutinario (necesario) del proceso informativo, que adopta los principios productivos de la cadena de montaje, y la baja definición i c¿mica de la imagen electrónica en la televisión (que ha obligado 45 al medio a definir y a fijar el sus propios códigos los iconográficos), principios industrial. noticia necesidad coincidien en del como telediario con de la productivos Al final, modelo la ser i al i dad serial, de la la mercancía a serial, construida también partir de la especializaci ón del trabajo y del uso estereotipado de la imagen para que aumente su eficacia (énfasis del primer plano, atenuación de los contrastes etc..'», propio acaba género c on virtiendo informativo tanto como las carencias del del medio las electrónico en las propiedades más sobresalientes de la serie que construye. 46 1.2. Seri al i dad y qenericidad. Para denunciar la retórica se podía decir ¡esto es literatura! Para denunciar el a r t i f i c i o se podía decir ¡esto es teatro! Para denunciar la tistificación se podía decir ¡esto es cine! Para denunciar algo Ccoio la tlevisión] no se puede decir ¡esto es televisión! Porque ya no hay un universo de referencia. Porque la ilusión ha tuerto o porque es total. El día en que pódalos decir del lisio iodo ¡esto es televisión!, querrá decir que todo habrá caibiado 7 . Es televisión!, podríamos cierto ni que no podemos mismo decir modo ¡esto en el de es que una siquiera ¡esto es del decir radio!, delante t r a n s m i s i ó n en d i r e c t o , o ¡esto es prensa!, delante de un d e t e r m i n a d o a r t í c u l o d e o p i n i ó n . Pero, s i n el público televisivo no p e r c i b e como a algo embargo, ajeno ni incluso productos (como que pertenecen otros El falta medios párrafo de lo la a le expresivos citado de los films, al por e j e m p l o ) . denunciar la Baudrillard, específicamente televisivo, facilidad con la que algo el n o hace sino p r o c l a m a r medio puede lo llegar que no caracterizar pertenece. De como suyo incluso ahí que para analizar cualquier tipo de lo el producto televisivo sea necesario tener en c u e n t a ú n i c o que en r e a l i d a d es•esencial mente televisivo: lenguaje del medio. El lenguaje de la televisión (7) Baudrillard, J. 1983:77. 47 convierte la diversidad en algo homogéneo y permite recuperar de modo indiscriminado elementos de los otros medios expresivos. Pero, a la vez, diversifica sin fin y la sin homogeneidad, posibilidad mediante la permutación de y agotamiento recurrentes, sólo de algunos elementos, una y una característicos otra ves como que percibimos diferentes porque adoptan configuración discursiva y una posición distintas en cada nuevo texto . Creemos que el carácter serial televisiva se debe, de la noticia a una fundamentalmente, codificación en cuanto género lo suficientemente rígida como para permitir sin titubeos una elaboración del acontecimiento (conversión en noticia) casi idéntica en los diversos canales televisivos que examinamos, como consecuencia de la organización del sistema que la genera. Pero, a la vez, puesto que se trata, además de un producto, del motor de dicho sistema, tiene que ser lo bastante flexible como para poder reciclar e incorporar cualquier nuevo elemento susceptible de ser aprovechado, así como para poder afrontar situaciones imprevistas que no se hayan contemplado de antemano en el esquema de base, so pena de paralizar todo el si stema. Desde un punto de vista formal podemos decir que los principios que gobiernan y que hacen posible la producción serial son los mismos principios que 48 configurar el género, entendiendo por género, a grandes rasgos y de modo provisional, un juego de repeticiones y de otros imitaciones, que un texto realiza basándose modelos textuales", mientras que la en ser i al i dad implica, por encima del género, la apertura de los dos extremos del esquema de dicho género (el principio y el final teóricos del texto). La indeterminación de los temporales del texto es lo que permite la limites reproducción potenci al mente infinita de dicho esquema, mediante la introducción de elementos nuevos, capaces de conformarse a las características del sistema, junto a la repetición de los ya existentes^. Esto equivale a decir que la noticia televisiva es el resultado, a nivel textual, de una codificación de la expresión y del contenido poco precisa en cuanto formulación teórica, pero rigurosa en relación a las operaciones que se requieren para producirla y a los las gobiernan^". Dichas operaciones y principios que (8) Schaeffer, J. H. Í986¡186. (9) O, lejor dicho, la reproducción 'industrial' de un esqueia de género industrial y coiercial, forjado por los tedios de expresión contemporáneos. Dichos tedios aceleran la producción ledidante la institución de nuevos códigos, las rigurosos y lejor definidos cada vez, que lodifican sustancialiente el esqueia de género, coio señala Gubern en el caso del cine: 'El género, por lo tanto, pasó [con el cine] de ser una categoría clásica fraguada en el huianisio ateniense a ser una institución industrial y coiercial, cuyo estatuto se había reforzado con la eiergencia en el siglo XIX de las industrias culturales* (Subern, R. 1987:320). (10) Esto deiuestra que, coio en el caso de la lengua natural, quienes utilizan un sisteía (en este caso el eiisor y el espectador del telediario) suelen llegar a poseer una competencia correcta del proceso y son capaces de actualizar las reglas del sisteía, a pesar de que sólo unos pocos de entre ellos conozcan exactaiente los principios que gobiernan dicho sisteía, Por ello nos parece correcto aplicar las nociones de proceso y sisteía a nuestro trabajo en el •isio sentido en el que las usa Louis Hjeislev en los Prolegómenos a una teoría del lenguaje (véase bibliografía). 49 dichos principios, que el periodista presenta y entiende como la esencia de la noticiabi1 i dad, no sólo la caracterizan como producto acabado, sino que le otorgan un certificado de necesidad que garantiza tanto sus valores en cuanto noticia como su existencia. Es por ello por lo que la diferencia entre el género, en cuanto mecanismo productivo, y la ser i al i dad, en calidad de modo de producción, se puede situar, en última instancia, a nivel estrictamente textual. La diferencia entre el texto de género y el capítulo de una serie reside en la articulación del esquema temporal: autónomo y cerrado sobre sí mismo en el primer caso, y potencial mente ilimitado y dependiente del conjunto de la serie en el segundo. Es decir, que en el texto de género el tiempo es sólo uno de los elementos de la narrativi dad, mientras que en la serie constituye su soporte estructural más importante. La identificación a priori que el emisor realiza de la forma del género y el modo en que lo utiliza como un y espacio ad vacío, que con va una rellenando gama pero noticia de en se sucesivamente contenidos, realidad inf i ni turn potenci al mente indeterminada que la restringida, permiten reproduzca constantemente. Reproducción que tiene lugar a partir de un conjunto de var i antes, imprevisibles sólo en relación a su colocación espacial en el texto y a su representación, pero previsibles de antemano en 50 cuanto a su función. Desde este punto de vista, la ser i al i dad de la información televisiva es el resultado de una aplicación rigurosa del esquema del género al proceso productivo. Los textos seriales nacen a partir del hábil manejo de un conjunto de reglas que sirven de moldes para transformar un mismo acontecimiento en innumerables noticias y diversos acontecimientos en una misma emisor noticia, y el así como a un pacto espectador que, sólido entre el al vincularlos contractual mente, proyecta en el texto a la producción y a la fruición. La serialidad de la noticia es sobre todo (pero no sólo) un modo de producción mediante la reproducción, que gracias un a algunos parámetros modelo concreto y dos el y (códigos) formal de La instituyen comunicación serialidad ser i al i dad misma entre se el emisor de espectador. manifiesta modos distintos: horizontal o variación de un los distintos idéntico (la canales) y noticia emitida por serialidad vertical o identidad de varios diversos (las diferentes "noticias" o "capítulos" sobre un mismo tema y en un mismo canal)'* aunque, por las razones mencionadas en la introducción, la configuración serial se realice verdaderamente sólo en función de un mismo texto (en nuestro caso, • de un mismo canal), como (11) Calabrese, 0. 1987:34. 51 consecuencia de la conversión en discurso de las reqlas del c o n t r a t o que subscribe. L-a noticia) serial, funcional gener i c i dad del t e x t o (en este caso de la es lo que funda su capacidad (en fácil al ser relación a la de r e p r o d u c c i ó n obra por única) su y económica (de comprensión repetida misma La familiaridad, indefinidamente). gener ic i dad es ese "algo en común" modo intrínseco y necesario, que une al t e x t o de pero aparentemente casual con los o t r o s t e x t o s y determina los diferentes niveles del mismo. que Se instala en él cultura él y niega con y lo arranca del incluso los a la solipsismo única, se le nuestra con obra que formando parecen todos textos una f a m i l i a (genericidad una escuela temática), un estilo (genericidad f o r m a l ) , o estilística), serie es, (genericidad r e t ó r i c a una serie ( g e n e r i c i d a d global)^ ... La un género. Pero en d e f i n i t i v a y en general, un género "industrial". La n o t i c i a serial es a 1 a ves, como veremos, un género, un microgénero y un macrogénero, que constituyen también los tres niveles de gener i c i dad del t e x t o serial de f i c c i ó n . Es un microgénero porque forma parte de un t e x t o vez se configura Es un más amplio, como un el telediario, concreto, engloba que a su mixto en e su género híbrido. macrogénero porque (12) 'El telefili es desde sus orígenes la •iniaturización de un género cinematográfico'. Cal ábrese, 0. 1987:40. 52 interior géneros más pequeños, los géneros de cada noticia. Pero por encima y por debajo de estas dos magnitudes extremas es, fundamentalmente, un género: - Por su definición: es un modo cul tur al mente establecido y reconocido de comunicación, que funciona dentro de ciertos grupos sociales o comunidades 1 ingüísticas. - Por que es operante. Se trata de un conjunto de reglas que sirven tanto para producir cuanto para interpretar un texto. - Por su función: establece un contrato entre emisor y receptor que satisface las expectativas de la fruición y permite a la ves la continuidad (.'respecto a las reglas) y la variedad (la desviación potencial de las mismas) 13. (13) Holf, H. 1984:189. 53 1.3. Los diferentes enfoques de la serialidad. Al inicio, el cine de los lovie-serial captura a sus heroínas y a sus paladines de la literatura de apéndice. Hhat happened to Hary, la priiera serie cineíatográfica, es de 1912. La estructura de la cadena de lontaje de los estudios se presta perfectamente a la producción en serie. La crítica frunce el ceño, pero el público invade los nickel-odeons y los surrealistas, con Breton a la cabeza, revelan la •odernidad de este procedimiento y la ausencia de deudas con el teatro, elogiando la simplicidad de la interpretación [...] De los movie-serials y de las series radiofónicas, el cine toia prestados personajes y filones (y películas); engloba actores y directores y así, en la priiera posguerra, nacen (en menos de dos años) las series televisivas^. No invención Alberto hay ni duda del de que ni la serialidad de la no es una Según larga cine la televisión. tiene una Abruzzese, serialidad historia que remite a la época romántica y a todas las discusiones de la historia de la estética sobre la i nnovati o y la repetí ti o^. Pero aunque el citado autor considere que si se puede hablar de la serialidad corno componente activo cabe duda de que de cualquier la proceso productivo, no impone, fábrica cinematográfica mejor que ningún otro medio, la lógica de la serie a todo el proceso de expresivo, "con más un poder de formalización los standard elevado que en el pasado", y que encontrará en la televisión el terreno más abonado para afianzarse y extenderse^. (14) Cavatorta, S.-Duiz, R. 1981:60. (15) Abruzzese, 19B4:52. (16) Abruzzese, 1984:53. 54 La nace en serialidad como moderna, resultado la de de la televisión, sítesis bien las América entre una lograda las exigencias de la producción y a partir e x p e c t a t i v a s presupuestas en el exper i ene i a c i nematográfi ca^: público, de la Las populares series televisivas derivaron de los seriales cineíatográficos nacidos en vísperas de la Priiera Suerra Mundial, así coio de los coiics de aventuras serializados en los periódicos y generalizados en los años treinta, paralelamente a los seriales radiofónicos, fóriula que adoptaba el modelo sutinistrado por el folletín y la novela por entregas desde tediados del siglo XIX y que a su vez heredó la narración seriada de Scherezade en Las Mil y Una noches. Con su continuidad periodizada las series constituyeron uno de los eleientos cruciales para obtener la adición del público al tedio, basado en el interés suscitado por la incertiduibre del desenlace, y a lenudo el golpe de efecto, abierto al final de cada episodio18. Lo primero que nos llama la atención al a c e r c a r n o s a la serialidad es que a la pregunta qué es siempre de modo Pero 1 a ser i al i dad se ha respondido casi demasiado genérico o de modo demasiado parcial. dado que estamos postulando como punto de partida, para poder estudiar las noticias del telediario común desde la los perspectiva elegida, una estructura seriales (y a todos t e x t o s que llamamos la obra el única), que los d i f e r e n c i a de antes de intentaremos construir, abordar estudio de nuestra serie, de los autores que y a partir han de las la sugerencias estudiado (17) Sobre la historia de la serialidad cinematográfica véanse Lacourbe, R. 1S83 y Chiti, R.Quargnolo, H. 1954. Sobre la de la serialidad televisiva, Alien, R.C. 1985 y López-Puiarejo, T. 1987. (18) Subern, 1987:349. serialidad, modo más fenómeno podemos autores grupos, una d e f i n i c i ó n que nos permita los d i f e r e n t e s noticia. definiciones en A tratar del del c o m p l e t o posible serial clasificar que hemos en la aspectos grandes de los rasgos, las diferentes en tres tomado consideración en f u n c i ó n del punto de v i s t a que han adoptado frente a la serialidad. lí El primer grupo intenta d e f i n i r l a en base a las modalidades de f r u i c i ó n que cada serie configura e instaura. Vito Desde esta una la sobre Según de perspectiva, acción ser i e todo el serial es para en Zagarrio y dramatizada una dividida episodios estructura continuidad textual de los y la ido por mismo caracterizada personajes*'. otra por la Zagarrio, ámbitos del etimológicamente diversos, ser i e y se uno provienen aunque haya acabe a un progresiva absorbiendo utilizarlos expansión el término ser i al para término indistintamente designar tipo de producto: Serial es un tériino televisivo que indica las series televisivas, compuestas por varios capítulos, cada uno de los cuales tiene una traía con un coiiendo y un final y cuvo orden de elisión es intercambiable. En Aiérica este lodelo se llaia serie". (19) Zagarrio, V.1983:41 (cita a Hilliais, R. 1975). (20) Zagarrio, V. 1983:41. 56 Otros sofisticadas, autores pero han elaborado misma tipologías más línea que los dentro de la a n t e r i o r e s , como la que propone Lorenzo Pellizzari, que llama film de episodios a lo que Zagarrio y Raymond Williams denominan ser i e, y lo define en los siguientes térmi nos: Episodios entrelazados y unidos por un lotivo conductor, bien se refiera a los protagonistas o al teta; fruición única pero con posibilidad de fruiciones separadas, que pueden incluso resaltar el valor expresivo de cada episodio; personajes acciones finos o (oviles, según la elección que se realice, pero con un táxiio de posibilidades determinadas, tanto para la est at u i dad coio para la Las definiciones de este tipo, además de no .justificarse ni trata sólo de metodol ógi c a ni un conjunto epi stemol lógicamente (se de observaciones poco rigurosas), el en no aportan ningún elemento relevante para de la mismo del serialidad, sin texto, tener el pues se centran en cuenta la La análisis textual la hi stori a del configuración hi stor i a de la tan formal di scurso^. n a r r a c i ó n serial no repite de un modo diverso a como pueden hacerlo los peores films de género, articulados a partir de arquetipos y de motivos recurrentes que inspiran sin cesar películas de serie "B". diferencia respecto al Si el a todo un f i l ó n de t e x t o serial reclama una (se trate del mejor 'género (21) Pellizzari, L. 1983..-7B. (22) Utilízalos los tériinos historia y discurso según la definición de Chatian, S. 1978. 57 ejemplo de un género o de la banalización estereotipada del mismo), y si dicho texto se y realiza siguiendo con la la la no la algunos parámetros determinados estudiados cuidado, la articulación articulación estructura ser i al i dad se plasmará sobre todo en del discurso. mediante en (pero como estructural de los de elementos la serie La invariables postulada serialidad, temporal necesariamente terminada). gener ic i dad, recorre los dos planos del signo, pero se estabiliza sobre todo en la forma de la expresión del mi smo. No obstante, las definiciones de los autores apenas citados nos permiten trazar ya un primer esbozo metodológico del estudio emprendido. En de la serialidad entendemos que hemos ser i es general, por televi si vas aquellos productos cuyo proyecto prevé de antemano una estructura en compartimentos (en capítulos o en episodios), pero diferencias sin que establezcamos por el a nivel de longitud momento concretas (series o mi ni ser i es), de procedencia (sceneqqi ato o serie original) ni de temática Ctelenovel a, policíaca etc.), que traduciremos de de la noticia, la misma más adelante en una tipificación clasificación cuando en propongamos una función de las características del género que las distingue unas de las otras. 58 2) El segundo grupo de autores, que representan otra de las tendencias más comunes al tratar de la serialidad y cuyas aportaciones han contribuido poco a impulsar el estudio de este tema (pues también han llevado a una despreocupación bastante generalizada por el análisis de la estructura del texto), parte del factores interés que ha suscitado la búsqueda de los que hacen del telefilm una fórmula fácil y eficaz, apta para un público universal y creada con una finalidad puramente comercial". Giovanna localiza Qrignaffini, el por ejemplo, quien de la perfectamente la rasgo de fundamental la serialidad: indeterminación temporalidad, propone un estudio de la serie centrado en el retorno a lo idéntico y en la posibilidad de extenderse en cualquier dirección sin ofrecer nunca una conclusión definitiva. Pero, al final, la autora acaba supeditando el análisis del producto del a lo que ella llama "la de función inicial telefilm", ocupar un espacio transmisión, y desplaza así el nudo central a segundo en consideración los puntos que nos plano sin tomar merecen mayor interés^. La misma observación podría hacérsele, al menos en parte, a Alberto Abruzzese, quien, preocupado sobre (23) Sin olvidar que un enfoque de este tipo taibién puede dar lugar a análisis p a r c i a l e s pero ¿•portantes para comprender algunos aspectos del fenóieno serial, coio el de Upe;-Puiarejo citado las arriba. (24) Srignaffini, 6. 1983:47. 59 todo por la situación de la. televisión italiana (sostiene que la televisión italiana no ha sido capas de crear una serialidad propia y que por ello ha tenido que absorber el los tema productos desde una y el modelo americano), más bien aborda perspectiva económica, social y política. No obstante, a diferencia de los autores que ven el telefilm principalmente como una inversión, Abruzzese función estética de la no elude la reflexión de la serialidad, a lo que lo acaba conduciendo inevitablemente la estructura textual, aunque tampoco se detenga demasiado en ello. Abruzzese necesidad de la entiende televisión la serialidad como una contemporánea. Necesidad paralela y consecuente con la propia autoafirmación del medio, que se diferencia cada vez más de las otras formas de espectáculo, sociedad posindustrial y con las expectativas de una y posmoderna que tiene que asumir las consecuencias de la innovación tecnológica y del consumo. Su enfoque, fundamentalmente sociológico, le impide buscar en el texto las huellas del saber- hacer Cy de la universalidad de la fórmula del telefilm americano), pero le permite texto ver con claridad las características del serial. Abruzzese sostiene que la serialidad tiene que englobarlo todo porque no puede ser más que general-, es decir, forma general de la comunicación y de la representación; porque produce un saber que no puede activarse más que expresando y 60 haciendo emerger todos los (mediante el proceso de producción) sobre los que se basa mecanismos soci alíñente^. Amato Lamber ti, quien se interesa, al igual que Abruzzese, por el significado social de la serialidad, a la que define como la capacidad de transformar continuamente lo real en mítico, insiste en que hay que tratarla como un producto específicamente televisivo. F'ara Lamberti, la serialidad de la televisión está determinada por una división del trabajo acentuada y articulada en base a un conjunto productivas, productiva y a a una una elevada gran de especial izaciones técnicode las coordinación racionalización estructuras^. 3) El tercer grupo de autores que han estudiado la serialidad, la han enfocado, por el contrario, a partir de la estructura del propio texto y ven en la organización de la iteración de las series su principal característica y su base. Desde este punto de vista, lo que define al texto serial es la constancia de su esquema narrativo, que se repite en cada capítulo^. El telefilm se caracteriza por una continua presentación de esquemas, formas como y lugares que, proponiéndose en cualquier continuamente idénticos, permiten (25) Abruzzese, A. 1984:28, (26) Laiberti, A. 1984:61. (27) Eco, 1983:65. 61 momento la incorporación de un espectador que llegue con retraso*". Para Jesús González Requena, mera sucesión temporal la serie no es una por discursos compuesta independientes, único discurso entrelazados y coordinados, sino por un complejo la en el que puede llegar el a desparecer incluso historia^. de la Por ello, autor ni la c o n s i d e r a que la en la importancia ni en la serie no reside sino en narratividad de continuidad, reproducción Sklar se su estructura o menos recurrente^. del la mismo serie Robert que una expresa Requena, puramente que más al modo como Sonzález narración al definir repetitiva, la narración estática y sin final, y contrario heroica, mutable concluyente^. Según Thomas Elsaesser, la serie encierra una idea de mecànic i dad, como consecuencia de la percepción inmediata y plana que propone y de su indiferencia por la progresión narrativa. ha En opinión el como en de Elsaesser de la texto de el ser i al i dad clásico, al transformado concepto un en presentarse y de mise ejemplo el que compaginación ab'ime, desarrollo de los episodios no está garantizado por una (28) (29) (30) (31) Harchesano, N.- Tricorn, A. 1982:59. González Requena, J. 1981:38. González Requena, J. 1981:38. Sklar, R. 1983:88. 1óqi ca i nterna, sino por el hecho de que se reproduzcan las c ondi c i ones i nternas de la historia^. En la misma línea que los autores apenas citados, Francesco Casetti embargo, los dos desarrolla y analiza, sin fundamentales de la elementos ser i al i dad: el juego entre var i antes e invar i antes y la articulación de la temporalidad, y define la serie como la construcción esteroripada de las características del género. La serialidad de un consiste, para Casetti, en en la sus repetición tema, explotado todas posibilidades, de duración potenci al mente infinita y en el que, junto a una continua aparición de las nuevas variantes, se nos propone una continua repetición del i? juego130. Según Casetti, la repetición y la serialidad surgen como consecuencia de un intento de ratificar un saber basado en la ausencia de un centro, y de definir un objeto no sólo por sus características, sino por sus relaciones de parentesco. Dicho objeto se constituye como objeto de repertorio (.'para que pueda ser repetido indefinidamente) y se inserta en clases homogéneas, exhibiendo todas sus variantes. De ese modo, se acentúa el efecto de deja vu que produce, pero se disimula la mecánica de la repetición que una representación (32) Elsaesser, Th. 1983!l49. (33) Casetti, F. 1984¡33. reiterada y literal desvelaría sin otro tipo de efecto que la pura redundancia. Casetti considera que en la serie se acaba imponiendo una presencia excesiva de cada elemento, que tiende a ocupar a ultranza el espacio y el tiempo y que, junto a la alternancia de las var i antes y de las i nvar i antes, constituyen los dos ejes de 1 a estructura ser i al: el de la dialéctica entre identidad y diferencia (siguiendo los principios del género), el de la dialéctica entre espaciamiento y temporalidad (que crea el p r i n c i p i o característico de 1 a ser i e). Al igual que Casetti, creemos que la estructura serial es el resultado de una combinatoria entre var i antes e i nvari antes de los dos planos del signo, articuladas a través de la triple temporalidad del texto (la de la enunciación, la del enunciado y la de la serie). Entre los dos ejes de la ser i al i dad, la repetición organizada y la temporalidad, se entretejen y se organizan todos los elementos que van haciendo de cada acontecimiento una serie potencial. En el resto de este capítulo y en los sucesivos iremos definiendo la serie a partir de la siguiente trayectoria: 1) Determinar la función textual ríe la dialéctica entre repetición y diferencia. 64 2) repetición, (género). Analizar entendidas las como marcas textuales para el de la una g u í a lector 3) Examinar la a r t i c u l a c i ó n temática del texto a l a 1 us del proceso p r o d u c t i v o ( c o n t e n i d o ) . 4) dicha Estudiar la en configuración función de la discursiva forma que de le configuración otorga l a r e p e t i c i ó n o r g a n i z a d a d e l t e x t o ( e x p r e s i ó n d e la superficie discursiva). 5) F ' i n a l m e n t e , t r a t a r e m o s de la t e m p o r a l i d a d en c u a n t o base del esquema t e x t u a l s e r i a l . 65 1.4. serial. El valor de la repetición en el texto Considerar implica, ante la ser i al i dad como reconocerle un una valor estructura estético todo, e s p e c í f i c o y, por lo t a n t o , e l i m i n a r el d u a l i s m o e n t r e o b r a ú n i c a ( s u s c e p t i b l e d e j u i c i o e s t é t i c o ) y c o p i a (no c l a s i f i c a b l e estéticamente). La serialidad d i f u m i n a la f r o n t e r a e n t r e la obra ú n i c a y la c o p i a y establece una graduación y una de mediación: la obra participa única Cía de algunas características articulación r a c i o n a l de la d i f e r e n c i a ) y de la c o p i a ( l a necesidad estructural de la r e p e t i c i ó n ) . Walter crisis la Benjamin fue el primero "obra en de poner arte en vs dicotomía clásica r e p r o d u c c i ó n " , al señalar que los conceptos de " a u r a " y de "genio" habían perdido garantizar la su función de en una la sociedad obra^. A l industrial: constatar el como obra calidad fin de una concepción de la única y dotada, en el por lo obra de a r t e de una tanto, de lo existencia parasitaria ámbito ritual, B e n j a m i n negaba a la r e p e t i c i ó n y a la r e p r o d u c c i ó n la (34) La reflexión estética de Benjaiin se centra principaliente en torno a la fotografía, pero las conclusiones a las que llega son válidas para cualquier iodo de producción artística que periita una reproducción industrial. Véase Ben jau n, M. 1S36. 66 propiedad de descalificar, sin más consideraciones, a un producto como artístico. Con historia de Benjamin la comienza en una la nueva el fase en la de estética que concepto repetición ya no volvería a oponerse a la originalidad a la hora de .juzgar un producto como artístico. Luckás repetiría, a su vez, la operación de Benjamin, en su lectura del cine como el resultado de la muerte del arte, y Northrop Frye, al clasificar los géneros literarios según su ritmo, demostraría que la obra de como tal, sino que se legitima a arte no nace nunca poster i or i gracias a la convención, a la reacción de la sociedad y al trabajo de la crítica^. Abruzzese señala que antes que Benjamín, desde otra perspectiva, Goethe había subrayado importancia de la repetición como base pero ya la material necesaria para activar la posibilidad de comunicar, de narrar y de determinar los elementos informativos del texto (diferentes o transgresivos), cuyo valor depende de su capacidad de destacarse sobre la continuidad del fondo en el que tragedia continua semejante griega se insertan. era ya, de Según Goethe, la misma hecho, la repetición de una narración idéntica; de una situación sobre la que luego se ejercían las transgresiones. (35) Frye, N. 1957¡464. 67 Siguiendo la que los primeros línea de Goethe, manuales Abruzzese a f i r m a sobre el trabajo en la grandes serial, época que c o n s t i t u y e n de los primeros un intentos texto contemporánea construir atendiendo casi únicamente a la la repetición, a r t i c u l a c i ó n de la diferencia y de la estandarización George Pol t i de los había reproducen que el del modelos narrativos finales francés elaborado a siglo XIX apelando a Goethe 36 . Al Goethe que invitaba a los a r t i s t a s y a los f i l ó s o f o s a salir del estrecho marco nacional y los de y las hegelianos, la seis en que los habían para legitimar Pol t i la confinado fuerza Hegel expresiva treinta todas repetición 3 7 . situaciones había codificado comprendían permitía d r a m á t i c a s que lo que narraciones diferentes posibles, elaborar textos atendiendo a una la teoría de combinatoria de Vladimir bastante simple. Más adelante, a Prop p3", generada partir preocupaciones bien diversas, respondería, (y en c i e r t o modo solucionaría), a los problemas que la articulación de las var i antes y de las i nvar i antes planteaba a los estudiosos taxonomías de la época, atrapados, basaban como en Polti, en temáticas que se c r i t e r i o s más bien intuitivos que metodológicos 3 ^. (36) Coto el propio autor italiano sugiere, Abruzzese conversaciones con Eckeriann. Véase Eckeriann, J. P. 1941. (37) Abruzzese, A. 1984:51. se refiere al Goethe de las (38) Nos referiios sobre todo a la Morfología del cuento (véase bibliografía). (39) En realidad, tas que encontrar una solucción» Propp senti las bases de las que otros estudiosos partirían a la búsqueda de un lodelo las general, coio Greiías -a través de Hjeislev- o Breíond. 68 A artístico técnica, cual la medida iba se que la concepción cada de ves lo concepto de la del y deslizándose el punto ya no más hacia a partir siempre buscaba de ruptura se opusiera repetición necesariamente a la creación. Benjamín lo atribuye a la f o t o g r a f í a que, no obstante y como señala Román Subern, no había nacido con una intención explícita de reproduce i ón: el tiempo necesario para los preparativos de un daguerrotipo se extendía entre 30 y 45 minutos. Añádase a ello que el peso de los priieros aparatos construidos por Daguerre y puestos a la venta por Siroux era, con todos sus accesorios de unos cincuenta kilos y, por tiltiio, el hecho determinante de que el daguerrotipo se obtenía sobre una capa de latal sil ido que no podía utilizarse coio negativo para impresionar copias, no admitiendo por lo tanto una reproducción seriada^". La conceptos, máquina, del inversión como progresiva de la de los viejos de la consecuencia imposición va generando una serie de r e f l e x i o n e s del principio de el repetición como acerca única valor posibilidad de manifestar en un discurso Barthes, y . de la como pensamiento, la de obra una de de c o n v e r t i r arte. de Según se juzgar calidad Roland obra arte podría definir la idea que la idea la distancia más c o r t a respecto a hecho de que fuera ha hecho nacer. Sólo que el dicha sea inaprensible nos obliga a buscar (40) Gubern, 6. 1974:28. 69 de la propia obra algunos de los principios de su definición: pero coto esa idea es inaprensible, porque precisaiente el autor está condenado a no coiunicaria las que en la obra, es decir, a través de la •ediadón lisia que se interroga, la 'calidad literaria' silo puede definirse de un iodo indirecto^. Por ello, Barthes entiende que la el c a l i d a d de una obra es una impresión de rigor, que un autor único dotar valor", a la "se somete sentimiento de con p e r s i s t e n c i a a un mismo y lo que p e r m i t e a través a un imperativo que es obra de unidad y que puede variar de las d i f e r e n t e s épocas". Este mismo y único valor que el a r t i s t a posee de modo intuitivo y abstracto tiene que ser expresado a través de conceptos generales. nada ni nuestro mediante intelecto el Ni el a r t i s t a c r e a de la comunicar servirse el de puede sin pensamiento discurso conceptos generales y repetidos. que la ser el repetición, mecanismo O dicho de otro modo, independientemente de que llegue a estructural de algunos textos, por lo hace posible la escritura y el lo conocimiento, que la oposición entre se reduce, al que no se r e p i t e y lo que se repite final, a una simple a r t i c u l a c i ó n t e ó r i c a (41) Barthes, R. 1964¡195. (42) Barthes, R, 1964!195. 70 de la realidad, que no será nunca definitiva ni necesar i a: A diferencia de los aconteciiientos irrepetibles, los estados de cosas repetibles son construcciones de nuestro intelecto, que las elabora gracias a su capacidad de crear conceptos abstractos y servirse de ellos, ya que sin ellos no puede percibir la realidad [...] la diferencia entre lo que no se puede repetir y lo que se repite depende de la red de conceptos de la que nos serviios para articular la realidad™. R e p e t i c i ó n y d i f e r e n c i a son, por lo tanto, dos conceptos i nterrelacionados y de confines tan frágiles que la otro p r i o r i d a d ocasional reposa sólo en de uno de ellos respecto al la atenuación segundo. al señalar que polo de en la un La a la que simultáneamente se le Así la somete al se expresa también Deleuze, no es más que simulacro se el que la lo repetición un el es otro diferencia: espacio en puro que la coexiste distribuye de diferencia. repetición potencia universalidad que difiere singular "una de la singular en su naturaleza "la generalidad" de lo que, en realidad, La es s ó l o generalidad particular"". exhibición repetición es transgresión, contra todos excepción, de la singularidad a la ley. que los particulares contra todas las sometidos Es un universal hacen ley. Como a generalidades Kierkegaard o Nietzsche, Deleuze opone la repetición (43) Aisterdaiski, S. 1980:77. (43) Deleuze, G. 1968. 71 todas las formas de la generalidad, & las leyes de la naturaleza, a la ley moral, a la generalidad de las costumbres y a la particularidad de la memoria. La memoria necesidad a que la a repetición poner en tiene de la la lleva Deleuze cuestión legitimidad del pensamiento, que es 1 a facultad que nos permite conceptual i zar La memoria anule la presupone la diferencia y la repetición. la actividad vez que de la un sujeto que la diferencia cada integrar encuentre, en vuelva a en su propia identidad cuanto sujeto (que recuerda) y la traduzca en repetición (en el recuerdo), gracias a la imagen del mundo que elabora en virtud del reconocimiento y de la reminiscencia. El reconocimiento es una actividad inmanente al sujeto, que le permite interpretar rodean al aplicarles La sus los objetos que le propias sin categorías es una conceptuales. reminiscencia, embargo, actividad transcendente al sujeto, que lo remite a lo que ha conocido antes de su contiguación como sujeto. Ambos (reconocimiento creadora, y reminiscencia) todo a coartan una su capacidad reduciendo simple identificación (a una tautología), que el sujeto sólo puede superar si deja de atribuir un origen al sin pensamiento, de modo que conciba un pensamiento imagen en el que las cosas ya no puedan reflejarse45 (45) Para un desarrollo coipleto del teía véanse Ferraris, M. 1981 y la interpretación que hace Deleuze de Henry Bergson en Deleuze, 6. 1985. 72 La repetición y la diferencia se anularían al convertirse en un único gesto del pensamiento, en el que todo sería repetición (la falta de un origen presupone una continuidad indeterminada!' y diferencia Cnada se podría comparar con nada). El resultado será una repetición entendida como diferencia sin concepto? una repetición diferente porque se predicará de elementos tienen el diferentes pero que mismo concepto; un continuo alternarse de repetición y de diferencia que volverían eternamente. Percibimos la diferencia solamente como algo opuesto a la repetición y, a la vez, como si formara parte de la repetición; no existe una diferencia sin repetición y no existe un texto que para poder proponerse como algo diferente no repita. Veremos que la característica del texto serial reside en el hecho de que (a diferencia de otros tipos de textos) se presenta, desde su mismo proyecto, como una repetición organizada en función de un tiempo sin fronteras, que da lugar a un texto en el que lo diferente no es lo específico, sino sólo lo contingente. A la propiedad de la repetición de const i tut i r el pensamiento y la textual i dad se 1 e añade otro valors garantizar la 1egi1 ibi1 i dad del pensamiento y el paso de la información a la comunicación, como señala señala Philippe Hamon, al hablar del personaje en cuanto soporte de las conservaciones y de la transformaciones o 7o del relato, la repetición es la condición de que se pueda leer el texto: La repetición representa un eleiento esencial de la coherencia y de la legibilidad del texto, de iodo que asegure a la vez la perianencia y la conservación de la infonadón a lo largo de la diversificación de la lectura 4 6 La r e d u n d a n c i a g a r a n t i z a la comunicación y la o r i g i n a l i d a d pura nos c o n d u c i r í a sin remedio al vacío s e m á n t i c o . La d e n s i d a d de la o r i g i n a l i d a d de un mensaje (por u n i d a d de t i e m p o o por unidad de s u p e r f i c i e ) debe de ser tal que no rebase el tope crítico de las a p t i t u d e s humanas (cuyo l í m i t e ha sido e m p í r i c a m e n t e Un mensaje es t a n t o evaluado en 16 b i t s por segundo). más p r o b a b l e y obvio c u a n d o más se a t i e n e a las r e g l a s del sistema de s i g n i f i c a c i ó n en el que se inspira, debi do: a la exigencia [de la cultura contemporánea! de encontrar lo cultural izado y lo ya dicho en todas las partes, entendiendo la vida cultural las coio una coibinatoria que coio una creación ex nihilo^. Por llegar ello, a la el exceso de el originalidad mensaje, puede el la incluso de destruir cuando por incremento información, suministrado (46) Haion, P. 1972:108, (47) Eco interpreta de ese iodo la definición del código de Barthes, Véanse Barthes, '. 1970 y Eco U. 1976:37. 74 novedad del mensaje, quede anulado en social, decayendo función de su la información ininteligibilidad hacia cero o convirtiéndose el mensaje en ruido^. Y viceversa, "un mensaje tiene mayores posibilidades de ser bien recibido si responde a las expectativas y hábitos establecidos